Избранное

Автор скучных писем

Скуку я начинал чувствовать уже при одном виде этого почерка: буквы лепились друг к другу, как маленькие ласточкины гнезда. Внутри этих крохотных гнезд при известном усилии можно было отличить «к» от «н», «а» от «п»… А иногда и нельзя было. Я читал через лупу. Она совершала чудо: буквы раскрывались, как бутоны, показывая разные, непохожие, резко очерченные лица. На минуту становилось даже интересно.

Но вот буквы складывались в слова, и опять охватывала меня скука — одно и то же! С редким упорством обладатель ласточкина почерка писал в редакцию о том, что вблизи маленького старинного сельца Чудинка залегают бело-голубые глины; по мнению сельских стариков, они отменно хороши; столетний дед по фамилии Трубецкой помнит даже, что в небольшом монастыре по соседству делали чудную посуду; сейчас эти глины лежат в земле без пользы, а хорошо бы разведать их и то ли фабрику открыть, то ли артель создать…

Первое письмо я читал с интересом: название села Чудинка, фамилия столетнего деда, будто сошедшая со страниц исторического романа, упоминание о небольшом старинном монастыре, даже бело-голубой цвет глины — все это трогало немного. Но в сотый раз — увы! — вызвало одну лишь безысходную скуку, несмотря на то, что в письмах появлялись новые подробности: увлечение гончарным искусством, оказывается, отозвалось в старину на местном фольклоре (автор не поленился даже выписать четверостишия из двух песен); рассказывал он и о том, что в одной избе «открыл» нечаянно кувшин и чашу из бело-голубой глины и пил с наслаждением воду из этого обожженного двести лет назад кувшина… О себе же не писал ничего; подписывался: «Работник лесничества Д. Саянов».

Письма эти я посылал в различные областные инстанции, и они опять возвращались ко мне. Из облпромкооперации сообщали, что сырьем они обеспечены лет на пятьдесят; из совнархоза писали не без ехидства, что район Чудинки был недавно обследован и ничего, в чем бы совет испытывал острую потребность, не было обнаружено. Нужны же сейчас крупнозернистые пески для заводов тяжелого машиностроения — пусть, мол, автор письма, видимо, хороший краевед, и поищет их с помощью редакции…

Письма Саянова я посылал даже в управление, занимающееся игрушками, но и там они не вызвали энтузиазма. Мне, а заодно и автору объяснили, что современный ребенок игрушку любит синтетическую, а не из глины, пусть даже бело-голубой; ничего, мол, не поделаешь, XXI век на носу. Посылал я письма Саянова и в стройтрест в слабой надежде, что тому нужно сырье для керамики. Но мне ответили, что дома все больше собирают из панелей; кирпич и черепица отходят в небытие.

Рядом с синтетической игрушкой или железобетонными полносборными панелями само название сельца — Чудинка — выглядело странно и беззащитно, будто бы строку из старинного толкового словаря Даля заверстали по небрежности типографии в ультрасовременный том, где «синхрофазотрон» соседствует с «кибернетикой» и «полимерами». И вот не осталось уже ни одной областной организации, имеющей хотя бы отдаленное отношение к бело-голубым залежам близ Чудинки, куда бы не посылал я эти письма. А «работник лесничества Д. Саянов» не унимался. И письма пошли по второму туру — по старым адресам.

А он между тем сообщал, что глина эта необыкновенно хороша: красива, разнообразна по оттенкам, упруга; что местные художники-самоучки лепят из нее забавные фигуры людей и животных и издали, при соответствующем освещении, кажется, что это камень, даже металл. (Письмо это я направил в художественную мастерскую, откуда его переслали в ту же облпромкооперацию, обеспечивающую художников «сырьем», а облпромкооперация, наконец, неопределенно пообещала «рассмотреть вопрос о возможности использования глин, о которых пишет гр. Саянов».)

Через несколько месяцев после первого письма он тем же неразборчивым мелко-округлым почерком написал, что начал с помощью кузнеца Трубецкого, тоже краеведа-любителя, внука столетнего старика, обследовать на собственный страх и риск залежи глины и радостно удивлен тем, что на «известной глубине она поет, как колокол». Может быть, алюминий?

Я собрал все его письма и все ответы на них и поехал посоветоваться в управление геологии.

Там меня познакомили с любопытной статистикой: из ста заявок первооткрывателей оправдывается в лучшем случае одна, самая маловажная. Около двух тысяч этих заявок покоится в архивах последних лет. А что открыто по ним? Сущая безделица.

Рассказывала мне об этом женщина лет сорока, с увядающим тонким и нервным лицом, перебирая на столе красивыми пальцами отлично отточенные разноцветные карандаши. На нее и была возложена работа с первооткрывателями. Видно было, что ей нравится само это слово. Она повторяла его чаще, чем надо, мягко, удивительно нежно.

— У вас один первооткрыватель, и вы замучились с ним, — говорила она, улыбаясь лукаво-сочувственно, — а у меня сотни первооткрывателей, тысячи даже. Первооткрыватели не отражены в нашей художественной литературе. А жаль искренне. Тут, если хотите, настоящая драма. Человеку кажется, что он открыл новую Курскую аномалию, и пошла писать губерния, как говорили наши деды, а на самом деле это старая каменоломня. Бывают иногда случаи и более сложные, требующие исследований, экспертизы, и мы выезжаем, тратим силы. Разумеется, если речь идет о хорошо изученном районе, достаточно посоветоваться с геологической картой. Как раз по соседству с Чудинкой работал доктор геологических наук… — она назвала известную в нашем городе фамилию. — Не думаю, чтобы он не заметил слона. К тому же вы литератор и в этом, конечно, не разбираетесь, но нам-то хорошо известно: подобные глины соседствуют с бокситами чрезвычайно редко. Для этого миллионы лет назад, когда формировалась наша планета, в недрах ее должно было совершиться… ну, нечто, напоминающее военное ЧП. Вы оставьте письма, мы все обсудим… Первооткрывателям кажется, что они ходят по золоту, серебру и тому подобным редким металлам. Они, как дети; часто даже больно их разочаровывать.

Я оставил в управлении старые письма Саянова и начал получать новые. Ему хотелось, чтобы геолог, которого, надеялся он, пошлют же когда-нибудь в Чудинку, остановился и жил у него: дом хороший, места много; рассказывал он и о том, что выписал из города наложенным платежом книги по геологии, хочет на старости лет хотя бы постоять на пороге новой науки…

Эти я уже никуда не посылал, а с каким-то неопределенным чувством усталости, скуки, горечи отправлял в ящик письменного стола.

У меня ни разу не явилось желания поехать к нему в Чудинку: я не видел в его письмах «темы для выступления в печати».

Я любил письма «человеческие», насыщенные раздумьями о жизни, письма, вызванные душевными потрясениями, откровенные и бурные или тихие, как стон мужественного человека. Очертя голову я летел навстречу требующей моего вмешательства жизненной драме…

Такое письмо и легло на мой стол однажды утром, в мае. Молодая женщина писала, что жить ей больше незачем, она обманулась в любимом человеке, не верит теперь ни в добро, ни в любовь, она уйдет из жизни без сожаления, и пусть это послужит горьким уроком тем, кто доверчив. Особенно ударили меня слова:

Ехать было мучительно трудно даже на вездеходе — все развезло, и добрались мы только в майские сумерки.

С обмирающим сердцем я позвонил у одного из коттеджей. Вошел в небольшую, наполненную сумерками комнату с накрытым к ужину столом. Сидели за столом, не зажигая огня, двое: он в молочно-белой рубахе с небрежно повязанным темным галстуком и лицом, как после бессонницы, утомленным, несчастным, и она — тонкая, угловатая, с худыми, обнаженными выше локтя руками, с растерянной улыбкой на странно оживленном маленьком лице. Посмотрела на меня диковато, весело.

Я поклонился:

— Добрый вечер. Из редакции…

— Уже не нужно, — сказала она, смеясь, — мы уже помирились, уже все хорошо.

Он, опустив еще ниже большую, темную, лохматую голову, обронил:

— Отужинайте…

— Да! — оживилась она еще больше и зачем-то потрогала ладонями щеки, едва касаясь их, точно боясь обжечься. — Вы садитесь. У нас теперь все хорошо, но вы садитесь…

По-хитрому надо было, конечно, сесть, поужинать, наблюдать, слушать — и, может быть, может быть… родилась бы статья, оригинальная, острая! Но во мне бушевали шестьдесят километров весеннего бездорожья. Они, видимо, вытрясли последние крохи журналистской выдержки. Задохнувшись от бешенства, я резко повернулся, вышел.

Она выбежала за мной, горячо выдохнула мне в спину:

— Вы уже мне помогли, помогли!

Я не ответил, чтобы не оборачиваться, не видеть лишний раз это маленькое, странно оживленное, с растерянной улыбкой, очень подвижное лицо…

— Поедем назад Покровским шоссе, — хмуро, понимая все без слов, сказал шофер. — Там, думаю, посуше. — Он зажег фары, осветил мокрую лоснящуюся дорогу, и мы тронулись.

А через полчаса огни нашего вездехода выхватили указатель на Покровском шоссе: «Чудинка, 2,5 км».

— Слушай! — вырвалось у меня неожиданно. — Повернем!

«Надо же увидеть наконец этого человека, — убеждал я себя. — Он пишет и будет писать. А я? Посылать его письма по третьему, по четвертому туру в те же инстанции? А потом? И кто он? Что делает в эти минуты? Пишет перед сном мне письмо?»

Сторож в конторе колхоза объяснил, что Саянов живет в лесу. «Он леший у нас, леший…» — добродушно усмехнулся, дымя махоркой. И дорогу показал.

Ночной смешанный лес был беспокоен, дышал в лицо вином — старые листья — и хвоей. Фары, качаясь, то и дело выхватывали мокрую, с червонным отблеском землю, медные стволы старых сосен, низкую, густую дочерна еловую лапу, березы, обнаженные, блестящие.

Я устал и уже задремывал блаженно, но машина ухнула, осела, застучала тоскливо по корягам. Мы устанавливали домкрат и меняли колесо…

Ехали потом недолго. На опушке я увидел в неровном, мигающем от облаков месячном освещении голубые ели — они меркли и озарялись, оставаясь отчетливо голубыми. Я никогда раньше не видел голубых деревьев (может быть, только на картинах Гогена или Рериха) и решил, что это оптический обман, шутка ночного весеннего леса. За елями желтело окно, это и был, по рассказу колхозного сторожа, дом Саянова. Мы остановились, задев еловую лапу.

— Заблудились? — услышал я почти над ухом, обернулся и увидел старика в старой солдатской ушанке.

— Нам к Саянову.

— Я Саянов, Дмитрий Павлович. Вышел погулять перед сном, вижу, кто-то белок моих фарами пугает. Время-то по-лесному не раннее, отдыхают белки… — Он помолчал выжидательно.

Я объяснил: из редакции.

— А! — посмотрел он на меня растерянно. — Зайдемте в дом, пожалуйста. А я подумал: уж не за песнями ли? Тут у нас сейчас большая охота идет за старой песней: понаехали студенты, учителя, ищут днем и ночью. Да я уж наговорил им все, что помнил. Она, песня, охоты не любит — она как дитё лесное. Ты бескорыстно войди в лес, и белка сама на плечо тебе сядет.

Пока мы шли к дому, он говорил все время. «Словоохотлив, — отметил я про себя почти неприязненно, — а беседовать не с кем — пишет письма…»

Первое, что я увидел в маленьком доме, было перо, чернильница, бумага на столе. Я, видимо, не ошибся: он действительно писал мне сегодня очередное письмо. Невольно я наклонился: тот же ласточкин раздражающий почерк — «Дорогая редакция!»

— Вот что, Дмитрий Павлович, — сказал я, делая вид, что сосредоточенно рассматриваю чернильные пятна на столе. — Нам с вами стоит поговорить о том, имеет ли смысл наша дальнейшая переписка. Вы сами понимаете…

— Да, да! — обрадовался он почему-то. — Я и сам об этом хотел. Написано было много! Действовать надо сейчас, делать что-то…

— Что делать? — невольно я повысил голос. — Ну что?..

— У меня ужасный почерк, — сказал он тихо, — вам досталось, наверное…

«В удивительном этом голубом лесу тратить жизнь на чернила! — думал я. — Графоман?»

С обостренной наблюдательностью я рассматривал его низкую коренастую фигуру, руки, похожие на корявые ветви, нелепые на этих ветвях-руках чернильные пятна, лицо, широкоскулое, курносое, густобровое — действительно настоящий леший! — лоб шишковатый, неровный, грубый, как вековая кора, седые редкие волосы, сложенные, видимо, нечаянно под шапкой в вихор, почти мальчишеский, — рассматривал сосредоточенно, напряженно, как сквозь лупу.

Он достал из шкафа большой ком бело-голубой глины, положил на стол.

— Вот она, виновница…

Я посмотрел, потрогал — маслянистая, с тающими пятнами голубизны и тусклым блеском, упругая, как резина, она в самом деле была хороша. Но ведь — глина, не золото!

— Лежит наверху, — рассказывал он. — Мы ходим по ней, топчем. А захочешь, вылепи, обожги кувшин — зазвенит. И если песни наши послушать местные, что постарше, и в них эта странность отозвалась. — И нараспев: — «Зазвенели гончарные чаши на том славном веселом пиру…» — Оборвал, посмотрел торжествующе: — Почему зазвенели? Надо бы — застучали, если гончарные. А?

Он говорил все это мягко, медлительно, немного устало, но с охотой и с радостью.

— А теперь взгляните… — Он положил рядом с бело-голубым комом кусок металлически поблескивающей породы, сероватой, с желтыми крупными искрами, и улыбнулся доверительно. — Думаю, алюминий. По-научному — боксит. Это желтое, как мед, аллофан…

— Аллофан? — удивился я незнакомому слову.

— Ну да, минерал такой, — смутился он. — Я не геолог, деревья мне ближе. Чего я хочу? Я хочу, чтобы разведали, чтобы в уме держали. Может, сейчас и не нужно, а через десять лет, даже через сто… И если через двести — тоже ничего. Порода, она доживет, она стареет медленнее даже деревьев. Елей вот, к слову…

Я посмотрел в окно.

— Они действительно голубые?

Он убрал в шкаф «геологию», тоже сел за стол, пытливо, с еле видной усмешкой посмотрел мне в лицо, точно читая в нем, насколько искренне и глубоко мое удивление, и заговорил совсем иначе — увереннее, горше:

— Я хотел, чтобы они были ярко-голубыми — вот как небо летнее. Чисто-голубыми. Но для этого нужна не одна, а две жизни. Их делает голубыми мороз. И время, конечно. Да… Это нетрудно, нужно только терпение. Надо посеять елочки почти на открытом месте — чем беззащитнее, тем лучше. Ударит мороз — уцелеют из ста десять. Хорошо… Семена от этих десяти надо посеять опять. Снова из ста выживает десять. Тоже хорошо. И повторять, повторять. Год от году они голубеют все больше. Те десять, что выживают, и собирают в себе всю голубизну. Терпение и время… Опять… Опять…

— Ну а потом?

— Что потом? — Пожал плечами, низко наклонил голову и рассердился: — Не единым хлебом жив человек! И лес — тоже. — Помолчал. Слышно было, как шумят за открытым окном ночные деревья. — Помню, — заговорил он снова, не поднимая головы, — был в Чудинке у нас давно, лет тридцать-сорок назад, оркестр ложечников. Теперь это редкость — игра на ложках. А мы любили. Инструмент послушный, нежный. Дерево. И рояль из дерева и виолончель. Наигрыши народные исполняли, бесхитростные мелодии. А мне все хотелось: Глинку, даже Баха, хотя он, Бах, для ложек и не писал. Попытались, сыграли… Однако в Москву на смотр нас не допустили. Один товарищ из жюри даже осерчал: «Что, — говорит, — нет у нас органа в консерватории?!» — Саянов посмотрел на меня со слабой улыбкой. — Ну и что же? Вот есть цветок орхидея в тропиках, богатейший, яркий, и растут у нас в русском лесу кукушкины слезы, невзрачные, а из того же семейства. Тоже орхидеи. Что кому ближе? А ложки, если интересуетесь, могу показать.

Он опять подошел к шкафу, достал две легкие, изящные, янтарно-смолистые ложки, с чуть удлиненными ложами, состукнул их слабо — тихое певучее эхо задрожало, замерло в окутанных сумерками углах маленькой комнаты.

— Сосна… — сказал старик. — Слышите?..

Он положил их в шкаф, и я, следя за исчезающим тихим янтарно-смолистым чудом, увидел над наклоненной головой Саянова что-то разноцветное, мерцающее, красное и золотое. Не выдержал, подошел вплотную к шкафу и замер: передо мной были расписные деревянные чаши, гончарная посуда, лакированные шкатулки…

— Собираю! — радостно вспыхнул он, увидев мой интерес. — Все, чем богат наш край. Почти все отдал в музей, крохи остались, для души. Да вы смотрите без стеснения, я засвечу поярче. — Он зажег верхнюю сильную лампу, и нутро шкафа заговорило всеми красками Хохломы и Палеха. На этом фоне, пестром, как табачный ларек, я заметил что-то невзрачное, бесформенное, два инородных тела и узнал в них ком глины и кусок глубинной породы.

А когда, закрыв шкаф, я обернулся к хозяину, то увидел за ним, на стене, большую зеленую ветку, похожую на перо исполинской птицы. И он, чутко уловив на моем лице удивление, посмотрел на нее тоже, улыбнулся.

— Из тропиков, от дочери. Вместо письма…

Я подошел, осторожно коснулся чуть тронутых желтизной острых листьев, зачарованный магическим словом «тропики». Из этого мгновенного волшебного состояния вернул меня к действительности голос хозяина:

— Вы послушайте, что пишут из совнархоза.

— Читал. Эта ветка…

— А из облпромкооперации?

— Тоже. Она не из Африки?..

— Из управления игрушек?

— Да…

— Из стройтреста? — Он усмехнулся, шаря по столу, по раскинутым бумагам большими руками. — Настоящий листопад. Будто клен осыпался…

Бумаги в самом деле издали напоминали крупные, в мужскую ладонь, плотные кленовые листья. И я увидел, что самые старые уже пожелтели. Мне захотелось уйти, даже бежать от этой желтизны.

Мы вышли; я сел в «газик». Автор скучных писем стоял перед домом, удивительно махонький рядом с большими ночными деревьями.

По дороге я думал: почему он один? Что делает в таинственных тропиках его дочь? И что делает он сам в этом лесу долгими вечерами? Как он живет без музыки? Жена умерла? Учился ли он? Эта солдатская ушанка… Воевал?..

Я задавал себе все новые и новые вопросы, не мог на них, разумеется, ответить и подумал, что только сейчас он стал для меня загадкой.

А через день я поехал к главному геологу экономического района.

— Существует разный масштаб изученности местности, — сказал мне этот немолодой худощавый человек, обладающий тем несколько угловатым изяществом, той порывистой легкостью походки и жестов, которые отличают геологов и географов, людей, умеющих и любящих без устали ходить по земле. — Это как в литературе у вас… — Улыбнулся обаятельно-молодо. — Лев Толстой или Максим Горький — один масштаб изученности человека. Скажем, если перевести на язык карты — одна стотысячная, то есть в одном сантиметре один километр. А у некоторых нынешних молодых — одна миллионная. Миллионный масштаб изученности явно недостаточен и в геологии и в литературе. Но он, увы, удовлетворяет многих. Согласны? Район, о котором вы говорите, изучен далеко не основательно. Как и многие районы… Открытия возможны. Но это все теория. Что же касается вашего частного случая… — Он закурил, оттолкнул по-мальчишески кресло от письменного стола, задумался. И тут я совершенно неожиданно для себя стал рассказывать ему о вещах, не относящихся к делу: о голубых елях, о ложках, о пальмовой ветке. Он слушал вдумчиво, серьезно, не перебивая, сначала сидя, потом меряя кабинет большими легкими шагами от карты на стене до окна.

Я кончил; он сел, облокотился на стол, посмотрел мне в лицо, улыбаясь понимающе, но с оттенком иронии.

— Убедили. Людей у меня мало, но пошлем, разведаем. Добьемся хороших масштабов… — И поднялся, отошел от карты.

Карта эта геологическая висела в тени; она была разделена странными, фантастическими, неправильной формы фигурами, не имеющими ничего общего с геометрией, похожими на обрывки облаков и туманностей: они желтели, зеленели и белели, и все это немного напоминало большой снимок ночного неба, будто бы галактики клубились у нас под ногами.

Главный геолог выполнил обещание: послал в район Чудинки полевую разведку. Я получил от Саянова письмо, вернее, записку. Два слова:

Больше писем из Чудинки не было. Я написал ему, он не ответил. Послал и второе письмо. Он молчал. И я решил, что геологи не нашли ничего интересного и ему по-человечески неловко.

Летели дни, недели. Я уезжал, возвращался, опять уезжал… Газета, как большая волна, накрывала меня с головой. Между двумя командировками по настоянию работников отдела писем объемистый пакет Саянова я отправил в архив, начертав на нем размашисто:

…Однажды, уже весной, в мае, мне позвонил вечером главный геолог. Голос его молодо вибрировал, можно было подумать: говорит юноша.

— Ну, поздравляю, — сказал он. — Вы одержали победу.

Я растерялся, ответил неопределенно — междометиями.

— На днях занесли на карту района новое месторождение бокситов с высоким содержанием алюминия. Разрабатывать его сейчас не будут, но… в геологическом активе страны…

— Вы говорите о Чудинке? — выдохнул я ненужные слова.

— Разумеется, — удивился он. — Вы что же, забыли?

— Не ожидал сейчас. Писал Саянову, он не ответил…

— Он умер, — сказал геолог. — Второй инфаркт. — М-да… Видел его голубые ели. А вы, что же… — Мне показалось, он перешел на шепот, но шепот этот оглушал. — Вы… что же, ни разу не были потом в Чудинке?

— Не был, — ответил я тоже почему-то шепотом.

— Месторождение хорошее, — сказал он. — Поздравляю вас все-таки…

Наутро, сидя в вагоне поезда, я думал: «Зачем я еду? Увидеть еще раз голубые ели, игрушечный домик за ними?»

В перестуке колес слышалось мне одно и то же: «все-таки», «все-таки»… И под это металлически отчетливое слово я думал о том, что вот мы запоминаем на десятилетия строки стихов, чужие мысли и то, что нужно нам для работы, и, если ночью меня разбудить, я назову без труда десять самых любимых мною городов и в них — мои самые любимые улицы. Почему же мы забываем людей, с которыми сталкивает нас жизнь? Нет, мы помним, конечно, их имена и черты лица, но ведь это не стихи и не города, а люди, и помнить их надо иначе.

Как буднично все это началось, думал я, восстанавливая в памяти скучный почерк, и как небуднично обернулось. Наш редактор любит говорить с чувством: «За любым письмом, товарищи, стоит живой человек». И нелегко было, слушая его, не улыбаться при слове «живой». Какой же еще может «стоять»? И вот стоит мертвый.

От станции я шел лесом и думал все реже: зачем иду? А потом вопрос этот и вовсе исчез, растворился в шуме частых высоких сосен.

Но перед домиком лесника я остановился в растерянности.

Войти? Я попытался.

Он был закрыт наглухо, как бывают закрыты дома, в которых никто не живет и, наверное, не скоро будет жить.

Долго сидел я на его ступенях, и шумели надо мной неправдоподобные ели…

Музыканты

С самого утра ей казалось, что откуда-то издалека доносится, духовая музыка. Одеваясь, потом завтракая, она то и дело подбегала к открытому окну.

Улица была пустынна. С моря дул ветер.

Она стояла, пытаясь расслышать в этом шуме далекие трубы и барабан. Желтые листья, танцуя, опускались на камни мостовой.

Ветер ослабевал, деревья успокаивались. Музыки не было.

Но когда, допив молоко, она вышла на улицу, музыка послышалась уже совершенно явственно. Это был веселый и торжественный морской марш. Та-та-та-та-бум-бум-бум. Она выбежала на середину мостовой, надеясь увидеть духовой оркестр, и замерла: дома перед ней и небо колыхнулись, и, показав, что они состоят из маленьких, разноцветных, тихо подрагивающих ромбиков, чуть изменились в очертаниях, подобно картинке в калейдоскопе, который едва-едва повернули. Камень мостовой показался шатким, как доска качелей. Она посмотрела на него и по обыкновению, как на качелях, напружила ноги, но камень не подался, а мир, когда она подняла голову, уже вернулся в обычное состояние. И она пошла по твердой мостовой, думая, что это дело рук Тревизана. Он расколдовывает янтарь.

Сегодня они увидят музыкантов! Они увидят их в шесть часов, когда шар солнца повиснет над морем и вечереющую улицу заполнит нарядная публика. Они и музыку услышали первый раз вчера ровно в шесть. Кто бы поверил! Улица была полна народу, а эта веселая старая музыка существовала лишь для двух человек: ее и Тревизана. Музыкантов они не видели, лишь различали в воздухе голубизну. А сегодня увидят. Тоже ровно в шесть, в тот самый час, когда тысячу лет назад духовой оркестр моряков в голубых мундирах, радуя детей, шествовал изо дня в день от мола к курортному парку.

Она шла быстро, не останавливаясь у любимых домов, как делала это обычно. Ей хотелось хотя бы на несколько минут зайти к Тревизану, заглянуть в янтарь, обращенный к солнцу уже несколько лет, с того самого дня, когда она увидела в его золотой мгле тихо пульсирующую живую голубизну.

Тревизан рассердится, конечно, потому что вчера говорил строго, что ждет ее не раньше шести. Но ведь он же делает это ради нее. Когда он рассказал ей первый раз о музыкантах, ей было восемь лет. Она восторженно закричала, уставясь в янтарь, в таинственную голубизну на его дне: «Подари мне их, Тревизан!» Завтра ей исполнится одиннадцать. А вечером сегодня он подарит ей музыкантов.

Ей одной, потому что никто больше их не увидит пока…

Она шла быстро и не остановилась даже у дома, где жил когда-то великий поэт. Обычно она тут подолгу стояла, положив ладони на выступающие под высоким окном холодные камни. Окно кабинета выходило на запад, рассказывали, что поэт любил сидеть, покусывая перо, наблюдать, как солнце уходило за белые паруса и они начинали гореть, отражаясь в море языками огня. Парусов, как и гусиных перьев, уже нет в мире, наверное, тысячу лет, пожухли, растрескались даже картины с их изображением, но если рано утром постоишь у этого дома, подумаешь о поэте, то вечером, выйдя на берег, увидишь белые паруса, а потом языки огня в синей воде.

И у дома, в котором жил когда-то великий философ, тоже стоило остановиться. После этого посмотришь на молу в воду — ахнешь: колышется, убегает отражение собора, играют разноцветные окна, а бормотание волн похоже на органную музыку.

Но, наверное, самая большая сила у дома с высокой башней. Она ее испытала на себе лишь один раз и не уверена, что ей хотелось бы это повторить. Вечером однажды она собирала каштаны у дома с башней и, когда возвращалась с ними домой, обнаружила, посмотрев наверх, что купол неба опускается, сужается и вырисовываются в нем ветви, а на них большие шары, похожие на серебряные, елочные. И опускался купол до тех пор, пока она одна не оказалась под ним и до шаров можно было, казалось, достать рукой. А когда она пошла дальше, купол передвинулся с нею и сузился еще больше; шары разной величины уходили вверх на шевелящихся ветвях, делаясь ярче, мелодично позванивая. На минуту ей стало весело, она почувствовала себя помещенной у подножия большой елки, даже запахло хвоей. Но когда она побежала и елка побежала тоже, не отпуская от себя, сердце ее заколотилось, она закричала, и в тот же миг что-то развернулось над нею с шелестом шелка, уходя, улетая, и она увидела опять высокое, поразительно высокое небо с еле различимой серебряной пылью созвездий.

Потом Тревизан рассказал ей, что в доме с башней жил когда-то великий астроном, «умевший беседовать с ночным небом, — добавил старик, — как я с тобой».

Больше она никогда в этом месте не собирала каштанов.

А у домов поэта и философа стоять любила. Но сейчас, идя мимо, она даже не замедлила шагов. Ей не терпелось войти к Тревизану, заглянуть поглубже в тот янтарь.

Улица постепенно оживала — возвращались с моря после утреннего купания мужчины и женщины. Если бы не ожидание вечера, Лавинии при виде их захотелось бы, как это уже бывало не раз, стать быстрее тоже большой и такой же красивой, но сегодня сердце ее было занято музыкантами. Ее обогнал торопившийся к морю немой старик-мороженщик, уродливый, но ласковый. Он улыбнулся ей, как обычно, — Лавиния ни разу не видела его неулыбающимся, — и радостно показал головой на тарахтевшую по камням тележку. Лавиния, поблагодарив, отказалась от угощения, сегодня не имело над ней силы даже мороженое.

Жил Тревизан в самом старом, самом одряхлевшем на этой улице доме. В первом этаже помещалась его мастерская игрушек, куда, говорят, не заходил никогда ни один человек, за исключением старого чудака Браманте, мастера, делающего диковинные палки. Игрушки Тревизана рождались в большой тайне и тишине. И они были действительно особенными, ни на что не похожими. Он делал, нет, он их открывал в янтаре. Эти янтари можно было рассматривать часами. Самые интересные имели названия. Пять лет назад ко дню рождения Тревизан подарил ей янтарь «Андерсен». В нем на тихой желтой воде покачивалась легкая — ее держал зеленый лист — девочка. К ней выплывал лебедь, а через линзу можно было рассмотреть еще и угольно-черного, наблюдающего за девочкой издали трубочиста.

Тревизану носили камни янтаря, которые находили в лесных оврагах и на берегу моря. Он открывал в них легкие, как парусные корабли, города и сами парусные корабли, ночное небо в полнолуние, силуэт космического корабля и дарил, хитро наморщив лицо. А детям отлично была известна его хитрость. Когда он говорил: «Вот полюбуйся, пожалуйста, парусным кораблем», это надо было понимать: «Если ты терпелив и сумеешь поймать тот самый, единственный луч солнца, который войдет в этот янтарь, как ты возвращаешься вечером в собственный дом, то увидишь, чего никогда не ожидал!»

Может быть, Тревизан и полюбил ее особенно за то, что она умела ловить эти лучи. В янтаре «Андерсен» за девочкой, лебедем и трубочистом она увидела пожилого человека с гусиным пером в тонких пальцах. И пока жил в янтаре тот самый, единственный луч солнца, он что-то писал. Вечером она побежала к Тревизану и рассказала ему об этом. Долго-долго Тревизан сидел перед ней молча, торжественный, даже суровый; потом потребовал, чтобы она как можно подробнее рассказала о пожилом человеке, о выражении его лица и о том, часто ли он отрывался в задумчивости от бумаги, когда писал. Она рассказала, что видела, и Тревизан воскликнул с досадой: «Жаль, тебе не удалось разглядеть строк!» Она попыталась оправдаться: «Я побоялась пойти за линзой, можно было потерять луч». Тогда Тревизан обнял ее и пообещал, что будет ей дарить лучшие янтари. И не раз она после этого, поймав тот единственный луч солнца, который должен войти в янтарь, напоив его, до последнего зернышка, живым золотым соком, открывала в желтых сияющих камушках совершенно удивительные вещи. Тревизан растерянно улыбался, качая головой.

И вот однажды, поймав луч солнца, она увидела в янтаре, на поверхности которого четко вырисовывался силуэт коня («Возьми поверти», — хитро наморщив лицо, сунул ей его Тревизан), зарождающуюся в живом золоте голубизну, потом очертания людей в парадных голубых костюмах, медь труб… Увидела веселый морской оркестр, невольно подняла камень к уху и услышала музыку! В первый раз Тревизан ей не поверил. Голубизну и музыкантов он тоже видел, но расслышать музыку! Она услышала ее и на второй день, и на третий. На четвертый услышал и Тревизан. И тогда она сама потребовала от него: «Я хочу их увидеть и услышать!» — «Но ты же, — ответил он ей, поначалу не понимая ее, — их видишь и…» — «Нет, — перебила она его, — не в янтаре, а там, на улице!» — «Ты сошла с ума, Лавиния…» — ответил он ей тогда.

И вот, вот сегодня вечером…

Перед тем как войти в одряхлевший дом, первый этаж которого занимала мастерская игрушек, Лавиния постояла минуту, посмотрела и послушала. Мир не распадался на разноцветные ромбики, а музыка не доносилась издалека. Она решила, что Тревизан отдыхает наверху, в мансарде, быстро к нему поднялась и увидела, что он не один: у полукруглого окна сидел, опираясь большим подбородком на тяжелую палку с вырезанными на ней уродливыми мордами, чудак Браманте. Сам Тревизан, маленький, легкий, как мальчик, полулежал на широком диване, раскуривая трубку. Лавиния вежливо поздоровалась и тихо уселась в темпом углу мансарды.

— Мир стар, как твои янтари, — елозя подбородком по палке, говорил Браманте. Он даже не посмотрел на Лавинию.

— Космос молод, — ответил ему сердито Тревизан.

— Что ты видишь? — Браманте оторвал подбородок от палки и боднул им полукружье раскрытого окна мансарды.

— Я вижу осень, — быстро ответил Тревизан, улыбнувшись Лавинии.

— Ты видишь большую осень мира, — в тяжком раздумье уронил голову на палку Браманте.

Лавиния, как и обычно, делала над собой усилия, чтобы не рассматривать подробно брамантовскую палку. Ее покрывали головы фантастических животных и мужчин. Даже рядом с дикими мордами хищников лица людей поражали жестокостью и бездуховностью. Браманте вырезал их тоже в тишине и втайне с особым мастерством — Лавинии порой казалось, что эти мужчины улыбаются ей и подмигивают.

— …большую осень мира, — повторил мастер, видимо, полагая, что Тревизан его не расслышал.

Тревизан рассмеялся:

— Пятьдесят миллионов лет — это возраст юности, а моему янтарю не больше.

— Мир состарился… — Подбородок Браманте соскользнул с набалдашника палки, и тот, надавив сильно ему на горло, заставил его замолчать. Он захрипел, задохнувшись, и Лавинии — тут она не удержалась, посмотрела — показалось, что его голова, венчающая сейчас палку, тоже вырезана из дерева. О том же, вероятно, подумал и Тревизан.

— Не шевелись, пожалуйста, минуту! — оживился он на диване. — Эта палка и раньше была чудом искусства. А сейчас появилась в ней мощь завершенности.

Браманте, хотя ему и тяжело было дышать, сидел минуту не шелохнувшись, чтобы доставить удовольствие Тревизану. Потом он опять водрузил на набалдашник из белой кости с изображением жаб подбородок и удовлетворенно пожевал губами:

— А что? Может, я и в самом деле вырежу собственную персону? Именно она увенчает мою лучшую палку, сообщит ей ту завершенность, которой ты сейчас искренне любовался. Одно меня может остановить, дорогой Тревизан, — несовершенство формы любой человеческой головы, в том числе, увы, и моей. — Он положил левую руку на темя. — Соскальзывает ладонь…

— Ты надеешься, — удивился Тревизан, — что с твоими палками кто-нибудь будет ходить?

— Разумеется, — уверенно ответил Браманте. — С ними будет ходить дьявол, когда одряхлеет. И я не хочу, чтобы он по моей вине лежал в гипсе с переломанными костями. Я делаю ему надежные палки. Чтобы он не оставил в покое человечество до самого последнего часа нашей бесценной Земли.

— До последнего часа, дорогой мастер, далеко. Пятьдесят миллионов лет… — опять рассмеялся Тревизан.

— Мир состарился, — повторил Браманте, с особой силой утверждая подбородок на набалдашник, — не от лет, а от зла. Вот и Ремигий со мной согласен. Ведь верно, милый?

Лавиния посмотрела вокруг, ища человека, к которому обращается Браманте, и, не найдя никого, уставилась как завороженная на самого мастера. Тот, оторвав подбородок от набалдашника и чуть отклонившись, беседовал с одной из вырезанных на палке человеческих голов.

— Ремигий, не молчи, мы ждем. Не томи нас, Ремигий.

И Лавиния с ужасом увидела, как мало похожая на человеческую, почти без лба, с жабьим ртом мужская голова начала судорожно потягиваться, будто ей тесно и больно в деревянном воротничке.

— Это Ремигий, — пояснил палочный мастер Тревизану, — известный судья, инквизитор из Лотарингии. Ему мерещился дьявол даже в церковных соборах. Он боялся его до обморока. И послал на костер в XVII веке ни много ни мало девятьсот колдуний. А потом решил, что он и сам колдун. И был, к собственной великой радости, тоже сожжен. Говори же, Ремигий! Не томи нас. Что ты думаешь о юности мира?

Ужасная голова вытягивала шею, задирала вверх подбородок, жабий рот широко открылся. Лавиния закричала.

— Разве ты не видишь, что в комнате девочка! — возмущенно воскликнул Тревизан.

— А-а-а! — Браманте устало махнул рукой. Ремигий одеревенел.

— Да, — Браманте опять установил подбородок. — Девочка. А он посылал на костер и десятилетних…

— Оставь в покое эти мертвые головы! — потребовал Тревизан.

— Мертвые? — Браманте с сожалением посмотрел на Тревизана. — Ты убежден в том, что они мертвые, дурачок?..

— Этот человек, Лавиния, — улыбнулся ей Тревизан, вытянув руку с потухшей трубкой к палочному мастеру, — гораздо добрее, чем ты можешь подумать. Он, как и я, старый чудак…

Браманте отвернулся от них, посмотрел в полукружье окна.

— Большая осень мира. — Он помолчал, наблюдая печально за танцующими желтыми листьями, потом добавил: — Остались на земле чудаки и дети.

— Да, — согласился Тревизан, довольный тем, что Браманте оставил в покое ужасную палку. — Человечество в космосе, тянет пока туда…

— Дети и старые чудаки… — угрюмо повторил Браманте.

— Не надо! — Тревизан соскочил с дивана, подбежал к палочному мастеру, нежно обнял его. — Посмотри, ты посмотри! Эти деревья, это небо, это море! Подумай о черных пустынях! Там! О холодных камнях чужих миров!

— Там! — усмехнулся Браманте. — Там!!! — закричал он. — Ты видел эти миры?

— Нам же рассказывали… — тихо ответил Тревизан.

— Но ты не видел!! — И, отстранив Тревизана, он резко поднялся, ударив сердито о пол палкой, пошел к выходу. Через минуту палка, ударяясь, застучала по камням.

Тревизан опустился на диван, обхватил руками голову, задумался, забыв о Лавинии. Потом начал беседовать сам с собой. А Лавиния сидела тихо-тихо, любуясь желтыми деревьями и синим небом в полукружье окна мансарды, повторяя про себя, чтобы не забыть и потом понять: «Большая осень мира…»

— Он возненавидел землю, — размышлял Тревизан вслух, — потому что ему не удалось в юности улететь туда. Он возненавидел ее потому, что был обречен остаться на ней навечно. Он возненавидел ее, как дом, из которого не можешь уйти, или как жену, с которой не удается порвать. Бедный малыш! В десять лет он карабкался по горам, потому что хотел быть поближе к небу. Из-за этого и поломал кости, лежал в гипсе… Его поколение улетело, а он остался. Первые палки делал для себя самого… Я никогда не хотел улететь с Земли, поэтому часто его не понимаю, а он достоин понимания. Он бедный малыш…

Тревизан замолчал и долго сидел, обхватив голову руками. Потом посмотрел на Лавинию:

— Ты тоже не должна нехорошо о нем думать. Он старый добрый чудак. Он бедный малыш.

— А кто ты? — с любопытством уставилась Лавиния в его маленькое, с заостренным подбородком, в тончайших бесчисленных морщинках лицо.

— Я? — удивился Тревизан. — Ну, в ту далекую эпоху, о которой говорил сейчас наш мастер, меня бы, наверное, тоже объявили колдуном и сожгли. А потом, возможно, меня назвали бы ученым. Но на самом деле, наверное, я художник.

— Нет! — отмахнулась Лавиния. — Я не об этом. Ты старик или мальчишка?

— Я старик-мальчишка! — рассмеялся Тревизан.

— Но не бедный, — уточнила Лавиния.

— Да, — серьезно согласился Тревизан. — Потому что я с детства любил воскрешать. И никогда не хотел улетать с Земли.

— Сегодня в шесть? — таинственно понизила голос Лавиния.

— Да, — подтвердил он. — Но постой! Я ведь не разрешил тебе появляться раньше половины шестого! У меня еще уйма работы…

— Но я утром услышала музыку. А потом на улице увидела, будто дома и небо состоят из разноцветных кубиков. И кто-то их колеблет. Это ты?

— Лавиния! Ты действительно слышала музыку?

— Да, но откуда-то издалека. Не как вчера вечером…

— О! — ликующе воскликнул Тревизан. — Тогда-то у меня самого чуть не лопнули перепонки от барабана. И мне не терпелось посмотреть на барабанщика!

— Это было замечательно! — закричала Лавиния. — Идет по улице музыка без музыкантов. И только мы с тобой…

— Было бы лучше, если бы не только мы с тобой. Но пока она живет лишь для нас.

— И музыкантов сегодня в шесть тоже никто не увидит? Ты и я? — с восторгом допытывалась она.

— Тебя это радует, девочка, а меня печалит. Но, возможно, возможно, когда-нибудь…

— А сегодня эти музыканты — мои? Ты мне их даришь?! Тревизан, завтра мне одиннадцать!

Он улыбнулся, и она, хорошо понимая его улыбку, подошла, села рядом.

— Я расскажу тебе сейчас о них, Лавиния. Чтобы, если ты их не увидишь… Я постараюсь, поверь! И я думаю: ты их увидишь вечером. Но если. Ну послушай! Послушай опять! Тысячу лет назад, ровно в шесть, они начинали шествие от моря по этой улице, потом по соседней, где росли и растут самые большие в городе каштаны, к курортному парку, и там, на эстраде, перед поляной, давали концерт. На концерте они исполняли серьезные вещи, а по улицам к парку шли с веселыми и торжественными маршами. Они были одеты в ярко-голубое…

— С золотым тиснением, — торопливо добавила Лавиния.

— С золотым! — согласился Тревизан. — Я и об этом тебе уже говорил или… ты сама?

— Да! Да! Оно было видно в янтаре.

— А дирижер был одет в белое с отливом в яичный желток. Их хорошо освещало солнце, особенно в июне и июле, когда в шесть оно стоит высоко. Они были залиты солнцем, оно играло, ослепляя самих музыкантов, на меди труб, тускло дымилось на большом барабане. Оно золотило их руки… А оттого, что они делали от моря к парку полукруг, солнце запечатлевало их подробно и тщательно из вечера в вечер. Оно, Лавиния, фотографировало музыкантов, и вот уже тысячу лет их образы живут в его луче, том самом, который ты поймала янтарем. Ведь и сам янтарь был миллионы лет назад лучом солнца. Углубись со мной в тайну вещества! Пойми…

— Я о музыкантах хочу! — потребовала Лавиния. — Не надо о веществе.

— За его поверхностью, той забавной лошадкой, которую я тебе, помнишь, подарил…

— Будто бы я не понимала, что даришь ты не лошадку!

— …есть субстанция, родственная солнцу. А то, что солнце увидело однажды, живет вечно как личность и образ и, раскрываясь в субстанции янтаря, делается видимым, чтобы мы могли сознательно воскрешать.

— И о субстанции не хочу! Рассказывай о музыкантах. Не понимаю я тебя сейчас!

— Ты поймешь, Лавиния, потом. И может быть, когда я уйду…

— Ну куда ты уйдешь, когда до шести осталось несколько часов, а у тебя уйма работы и ты не досказал мне о музыкантах?

— Хорошо. За ними, пока они шли, валила веселая, нарядная толпа, наш город был тогда самым шумным и людным на побережье. Конечно, дети! Самых маленьких несли на руках, подняв к солнцу. А одиннадцатилетние девочки, — Тревизан растрепал волосы Лавинии, — забегали, чтобы лучше увидеть дирижера. Мальчишки же, размахивая руками, шли перед оркестром. Когда шествовали музыканты, на улицах негде было упасть и каштану. Город ликовал. А солнце, летнее солнце над ним!

— И про солнце не надо сейчас. Ты лучше о дирижере…

— После концерта в парке он любил, уже на закате, гулять по молу.

— Один?

— Да. Совершенно один. Он любил море и музыку. Но больше море. Хотел путешествовать…

— А потом?

— Он утонул. У него было больное сердце, поэтому он и стал дирижером, а не капитаном. Музыка заменяла ему море. И в те минуты, когда он шел под каштанами перед морским духовым оркестром, он чувствовал ветер далеких берегов, где растут иные деревья.

— Ты выдумываешь сейчас, сочиняешь, да?

— Нет, Лавиния, нет. Мне рассказало об этом солнце.

— И о том, что он гулял вечером по молу один?

— Совершенно один. Ведь на молу, даже при легкой волне, чувствуешь себя вечером как на палубе. Девушки ходили на мол, чтобы его увидеть. Он стоял, облокотившись на перила, лицом к солнцу. Оно касалось моря, делалось похожим на фантастический цирк, потом на хижину с соломенным верхом, потом на большую тарелку, потом на основание опрокинутой рюмки… и таяло, а на востоке поднималась луна, ее перерезало темное облако, и она была похожа на женское лицо в полумаске.

— Но ведь солнце, растаяв в море, не могло ее видеть. Ты выдумываешь, сочиняешь, Тревизан. Ты и о дирижере выдумал сейчас…

— Неужели не понимаешь ты, — улыбнулся Тревизан, — что тайны личности и вещества родственны. Человеческий образ живет в солнечном луче как единственный за миллионы лет. Единственный, Лавиния! Были тысячи дирижеров, но ведь ты сегодня в шесть хочешь увидеть этого. И чтобы воссоздать его хотя бы как живую картину тебе в подарок, нужно познание. Точное, в подробностях. Иначе вещество не уступит… Я говорю сейчас не о познании, за которым человечество улетело в космос. Оно величественно, но существует и иное, рождающееся в сердце. Только дураки полагают, что оно, сердце, в кулак величиной, незначительней мироздания. Без этого познания вещество не уступало даже руке Рембрандта… Да, я не могу подтвердить документально, что он хотел быть капитаном, что музыка заменяла ему море, а потом он утонул. Нас отделяет от него, Лавиния, тысяча лет. Но об этом узнало мое сердце. А сейчас оставь меня, уходи, мне надо сосредоточиться.

Лавиния тихо пошла к лестнице и услышала на верхних ступенях таинственный шепот Тревизана:

— То, что внизу, подобно тому, что наверху. То, что наверху, подобно тому, что внизу.

— До шести, Тревизан! — неслышно, одними губами, попрощалась она с ним и выбежала на улицу.

Сейчас улица уже не была пустынна. В курортном городе отдыхали и перед полетами и после них. Те, кто собирался улететь, в мыслях были уже далеко от Земли, а те, кто вернулся, душой оставались в том, что они пережили. И для первых и для вторых город был нереален, они и видели и не видели его, ощущали и не ощущали.

Но город — его дома, деревья, морской песок, сады, камни мостовой, парк и мол — не поддавался этому разлитому в воздухе настроению, а может быть, и утверждался в собственной реальности с особой силой именно потому, что эту реальность с обидной бессознательностью отвергали.

Он был стар и на редкость долговечен, город, в котором родилась и росла Лавиния. Она его нежно любила, хотя не сумела бы об этом рассказать даже Тревизану. Она тоже утверждалась в собственной реальности, которая была поставлена под сомнение покинувшими ее и улетевшими в неизвестность мужчиной и женщиной. Она не винила их, догадываясь, что существуют чувства, которые сильнее родительской любви. У нее были подруги, чудаковатые, обожавшие ее старухи, у нее были Тревизан и янтарь. И был у нее этот город, который она ощущала как живого человека, как себя самое. В этом городе росли самые старые на Земле каштаны, шелушились под подошвами тысячелетние камни, шумело юное море. Когда дул сильный ветер, город пел как большая арфа. А после ночного дождя на рассвете был беззащитен и тих. Может, он тоже старик-мальчишка, как Тревизан?..

Лавиния, щурясь от солнца и воскресной лени, шла, ничего не видя, в теплом радужном тумане, потом ей захотелось мороженого, она посмотрела перед собой и увидела… Ремигия! Его мало похожая на человеческую, почти без лба, с жабьим ртом морда заслонила мир, росла, медленно надвигалась. Лавиния почувствовала, что сейчас в ужасе закричит. Но жабий рот растянулся в улыбке, и она узнала старого мороженщика. Ну, конечно же, это был не Ремигий, а немой, ласково и постоянно улыбающийся старик, любящий угощать детей, особенно девочек. Он, как обычно, радостно показал головой на тележку, но Лавиния уже не хотела мороженого. Она быстро пошла дальше, успокоив себя мыслью, что задремала на ходу и увидела Ремигия во сне. Но вот один из незнакомых, возвращающихся с моря мужчин показался ей поразительно похожим на чудище с палки Браманте, затем и второй… третий! Она остановилась растерянная, ничего не понимающая, потом подумала, что это если не сон, то игра воображения. Ну конечно же! Перед ней добрые веселые люди ее города! «Виноваты ужасные палки, — решила она, — больше никогда, никогда на них не посмотрю!» Выйдя к морю, она окончательно успокоилась.

А Тревизан, сидя у окна, видел, как она уходит к морю. Он, конечно, нарочно шептал с театральной явственностью формулы и заклинания алхимиков, искавших в баснословные века философский камень. «То, что наверху, подобно тому…» Его «философским камнем» был янтарь — вещество, рожденное в доисторическую эпоху солнцем для того, чтобы выявить через миллионы лет то, что оно увидело и полюбило. «Философский камень» лежал на сухой ладошке Тревизана. И если он что-то искал теперь, то в себе самом, в собственном сердце. Алхимики не поверили бы, наверное, что возможны подобные поиски абсолюта. Их формулы он шептал с нарочитой явственностью, потому что Лавиния их боялась и нужно было заставить ее уйти на улицу, к морю, а не сидеть на ступеньках лестницы, дожидаясь шести. Она должна была хорошо отдохнуть перед номером, чтобы и ее маленькое сердце излучало силу. Ведь его, старое, устало чуточку от напряжения тех утренних минут, когда Лавинии показалось, что и земля и небо колыхнулись.

Теперь она уходила к морю, сообщая тысячелетним камням, по которым быстро ступала, большим, не желающим умирать деревьям, чья тень на нее мягко ложилась, и синему небу над ее головой нечто бесценное, что не может выразить человеческая речь. Однажды, когда Браманте в отчаянии воскликнул: «Неужели ты не видишь — мир осиротел без веселого и сильного человечества?!» и Тревизан ответил: «Земля удивительна, пока на ней живут дети и старые чудаки», — в его душе первый раз явственно шевельнулось это ощущение бесценности усыпанных желтыми листьями камней, по которым девочка идет к морю.

Когда Лавиния растаяла в оранжевом и голубом, Тревизан, не в силах оторваться от окна, начал думать о том, что мир с тех пор, как техника перекочевала в космос, стал совершенно иным, непохожим на мир его детства. Мальчиком он застал последний этап этого великого ухода. Ему казалось: в небо поднялись исполинские ящеры. Вот тогда-то перестали умирать деревья, начали петь травы, стала нестерпимой синева моря, заблестели по утрам от росы тысячелетние камни городов, в воздухе послышался запах роз… «В сущности, детское восприятие меня не обмануло, — подумал сейчас старый Тревизан. — Земля дважды переживала гигантских ящеров. В первый раз они были нерукотворны и рождены первозданным миром в переизбытке не осознававших себя сил созидания. Не остывшая и незрелая материя должна была испытать темный ужас существования динозавра, чтобы потом понять и возвеличить себя в человеке. В ее тяжком пути нужны были жестокие уроки… Второй раз ящеры были рукотворными, они тоже были рождены переизбытком сил созидания и нужны для восхождения бытия…»

Тревизан задремал и видел во сне старые города, тускло поблескивающую черепицу, мокрые сонные бульвары, мосты над каналами, потом — шоколадно-коричневые острова в океане, желтое игрушечное солнце… Ему было покойно и хорошо в уюте мира, и, очнувшись ото сна, он почувствовал себя посвежевшим и сильным.

Посреди мансарды стояла Лавиния.

— Около шести, Тревизан.

Они вышли из дома.

— Будем ожидать их у этого каштана, — Тревизан стиснул пальцы Лавинии и уже не отпускал их. Ей показалось опять, что камень под подошвами стал шатким, как доска качелей. А потом, тоже как утром, дома, деревья и небо чуть изменили очертания, подобно картинке в едва-едва повернутом калейдоскопе.

Калейдоскоп повернули сильнее, у нее закружилась голова, и она услышала веселую духовую музыку.

Камень под подошвами утвердился, мир вернулся в обычное состояние. Она посмотрела и увидела солнце над морем… голубые мундиры и трубы! ОНИ ШЛИ.

Они шли, живые, в ярко-голубом с золотым тиснением, шли победно и легко, с особым изяществом неся тяжесть меди. Они шли не спеша, в томительно-замедленном ритме морского марша. Музыка нарастала. От мощных и мерных ударов в барабан, казалось, опадут каштаны. Солнце ослепляло, отражаясь в трубах. И тут она увидела его. Она увидела его позже остальных, потому, наверное, что белое с отливом в яичный желток, во что был он одет, растворялось в солнце. Если те, голубые, вышли из моря, то этот — из солнца. Он шел перед оркестром, держа музыку в широко расставленных, согнутых в локте руках, расплескивая ее мановением кистей. Он шел, почти не касаясь подошвами мостовой, отчужденно откинув голову, шел с чуть надменным, безразличным лицом, будто бы не имеющим ни малейшего отношения к музыке, которую уверенно несли его точные руки. Он накрыл этой музыкой Лавинию с головой, и она от волнения почти ничего не видела, когда оркестр шествовал мимо них. Лишь выплыла из голубого с золотыми искрами тумана багровая, с веревками вен физиономия барабанщика.

— Пойдем же! — потянул ее Тревизан. И они пошли за барабанщиком, который замыкал оркестр. Он, маленький и толстый, высоко поднимал руку, тоже багровую, ударял, ударял с бешеной силой, будто наказывая серое, тусклое тело барабана за то, что оно тянет его к земле. Казалось, не человек идет с барабаном, а барабан — с дико отбивающимся от него человеком. Лавиния рассмеялась, вернулась к действительности и только теперь увидела, что оркестр с его великолепными костюмами, ослепляющей медью и ликующей музыкой ничего не изменил в жизни улицы. Люди сидели, беседуя о чем-то в тени деревьев, пили кофе на открытых верандах, играли дети, падали листья, кто-то стоял босиком на весах и даже съежился, вымаливая у них чего-то, бежали по камням, раскалывались, выскакивали из зеленых мундиров каштаны, за ними наблюдали с живейшим интересом мальчишки. Оркестра будто бы и не было! Но ведь его в самом деле нет, с восторгом и ужасом подумала Лавиния. Неужели она забыла, что он существует лишь для Тревизана и для нее?! И новая мысль ее потрясла.

— Послушай, Тревизан, — потянула она его за руку, — им не больно?

— Нет, Лавиния, нет, — успокоил ее Тревизан. — Разве может быть больно портрету?

— Разве они портрет? — не унималась она. — Они не живые?

— Неужели ты не видишь, что они живые? — удивился Тревизан.

— И я могу, когда кончится музыка, поговорить с барабанщиком или… с дирижером?

— Нет, — ответил он непривычно сурово, — не можешь. Не отвлекайся, уходят минуты, последние.

Оркестр, выполнив четко, по-военному, поворот, пошел по соседней, параллельной морскому побережью улице к курортному парку. Он шел теперь отдыхая, без музыки. Но… вот дирижер, не поворачивая головы, поднял левую руку и, загнув мизинец и большой, показал музыкантам три пальца. И тотчас же барабан потащил за собой дико отбивающегося барабанщика, ударил новый марш. Он мощно, будто бы тысячу лет тосковал по этой земле и этому небу, выкатился из труб, и не нужен был ему дирижер, тот сейчас шел с опущенными руками, откинув назад не только голову, но и корпус, точно сопротивляясь толкающей его в лопатки музыке. Марш бушевал, вырастал, как дух, выпущенный из бутылки; казалось, лопнут щеки музыкантов и послушно пойдут за оркестром старые каштаны. Дирижер уступил маршу, убыстрил шаг; Лавиния и Тревизан почти побежали.

О эта музыка! Сердце Лавинии ликовало. Она обожала теперь и этот барабан, и эти трубы… Эта музыка! И тут она увидела в левой, опущенной руке дирижера разноцветный, чудный, будто бы с неба упавший букет гвоздик.

— Тревизан! — закричала она. — Посмотри же! Этот букет!

— О! — рассмеялся он. — Его подарила ему одна милая девушка.

— Не было девушки! — возмутилась Лавиния.

— Она бежала к нему отсюда. Из вечера в вечер. Солнце было за ее спиной и не увидело ее лица.

— Но он, он даже не повернул головы! Он ее не любил?! Нет?

— Она умерла тысячу лет назад… — ответил Тревизан.

— Ну и что ж! — воскликнула Лавиния. — Он не любил ее? Нет?

И тут они увидели Браманте. С той же ужасной, что и утром, палкой он, сумрачный и большой, тяжко шел навстречу оркестру.

— Добрый вечер! — закричал Тревизан, когда они почти поравнялись.

— Добрый вечер! — надрывая горло, повторила Лавиния.

Он поднял голову и обиженно кинул им в самые уши:

— Я не оглох.

— Кинь палки в огонь! Сожги их! Сегодня! — с дикой радостью потребовал Тревизан.

И они, не дожидаясь ответа удивленного и рассерженного палочного мастера, побежали за оркестром, но то ли дирижер, повинуясь музыке, резко убыстрил шаг, то ли разговор с Браманте задержал их дольше, чем им показалось, но музыканты уходили, удалялись, вот они уже на большой поляне парка, вот повернули к морю… Лавиния в отчаянии попыталась выдернуть пальцы из кулака задыхающегося Тревизана.

— Пусти! Я догоню!

— Нет! — решительно остановил ее Тревизан. — Это последняя минута! На холм!

Они взбежали на небольшой холм и увидели оттуда музыкантов уже на берегу моря. Оркестр шел к воде по песку так же легко и с тем же изяществом, как по камням мостовой. Оранжевый диск солнца почти касался моря, уже не отражался в трубах, и они потускнели отяжелев. Но музыка! Музыка доносилась, марш не хотел умирать. Дирижер вошел в воду, погрузился в нее по колено, потом по пояс, опять поднял руки, широко расставленные в локтях, опять держал в них музыку. Лавиния от этих рук не могла оторваться и не увидела поэтому, как за дирижером в море с трубами и барабаном вошел оркестр. Когда над водой были различимы лишь кисти рук дирижера, она заметила барабанщика, который отбивался, отбивался, а барабан тащил его, маленького, толстого…

Стало тихо-тихо. Солнце было похоже теперь на большой цирк, потом оно напомнило хижину с соломенным верхом… тарелку… основание опрокинутой рюмки…

Лавиния отвернулась от моря. Над парком висела луна — женское лицо в темной полумаске. Лавиния опустилась на траву и заплакала. Тревизан сел рядом.

— Не надо было мне дарить тебе это. Старый дурак!

— Я не хочу, чтобы они уходили в море. Оживи их, Тревизан, навсегда.

Он молчал.

— Ты самый мудрый.

— Нет, Лавиния, не самый.

— Ты самый добрый. Это одно и то же.

Ветер высушил ее щеки, она теребила куртку Тревизана, ожидая ответа. А он думал о том, что если бы действительно был самым мудрым, то ощутил бы черту, за которой игра переходит в жизнь. Нельзя дарить ребенку живую и умирающую мимолетность. Лучше уж самые ломкие и бьющиеся игрушки. Но не совершаем ли мы ту же жестокость, когда дарим ему жизнь?! Ребенок не должен уходить из детства в мир, в котором умирают. И при мысли об этом показался ему забавой его «философский камень» — янтарь…

Она оставила в покое куртку Тревизана и тоже задумалась: о дирижере, о барабанщике, о той веселой минуте, когда из медных труб выкатился марш. «А ту девушку он не любил, — решила она. — Если бы он ее любил, то она бежала бы к нему лицом к солнцу. Ее не увидело солнце именно потому, что он ее не любил». Но уверенности в том, что он, дирижер, ее не любил, у Лавинии не было, а заговорить об этом опять с Тревизаном она стеснялась.

Они сидели на траве, одинаково маленькие, опустив головы. А успокоившись, увидели, что уже наступил вечер, город серебристо освещен и шумит. Они пошли по той же улице, особенно людной в этот час, радостно рассматривая ели и окна домов. Хотя чудо повторялось из вечера в вечер, они не уставали ему удивляться. Город освещался большими елями. Их ветви и иглы начинали лучиться с наступлением темноты, а к восходу солнца потухали. Иглы, осыпаясь, серебрились на плитах тротуаров и не обжигали пальцев, когда их поднимали. А стоило войти в дом, держа их на ладони, и уже не нужно было иное освещение. Но самое удивительное заключалось в том, что, когда от ели отламывали вечером ветку, чтобы повесить ее дома над столом или у изголовья, то через день вырастала новая. И люди побросали в мусорные ящики торшеры, люстры и настольные лампы… Город с наступлением вечера казался издали, с моря, выкованным из серебра.

Никто не запомнил, когда это началось, может быть, потому, что были уверены: ели серебрятся сильнее обычного от яркой луны и фосфоресцирующего моря, и поняли, что они горят сами по себе, чересчур поздно для установления дня рождения чуда. Никто не мог объяснить, почему у них появилась эта удивительная особенность, что освещает их изнутри? Но разве тысячу лет назад, успокаивали себя наиболее любознательные, люди понимали чудо первого ландыша или махровой сирени? И однако же они наслаждались ими. И город наслаждался добрыми елями, не понимая их и не переставая им удивляться.

Лавиния по дороге отломила веточку, потому что старая, дома, уже несколько осыпалась и ослабела.

— Завтра, в день рождения, я подарю тебе редкий янтарь, — пообещал виновато Тревизан, когда дошли до его ступеней.

Она обняла его и нежно погладила по голове:

— Не надо. Не сердись, но я никогда не забуду музыкантов.

На столе ожидало ее холодное молоко. Она выпила, повесила новую ветку над изголовьем, бережно подобрала с пола осыпавшиеся иголки старой, кинула их в раскрытое окно — они полетели, подхваченные ветром, живые, похожие на бабочек.

Лавиния раскрыла излистанный до лохмотьев том, более тысячи лет назад написанный человеком, которого она рассмотрела однажды на янтаре за лебедем и трубочистом. Но уже через минуту начала засыпать, и ветка над ее головой, почувствовав это, умерила сияние.

Во сне она видела музыкантов, но почему-то без музыки и без солнца. Они шли по земле, усыпанной серебряными иглами, шли, освещенные ею, высокие, почти великаны, шли в тишине, нестройно и не спеша, должно быть, от тяжести несверкающей меди и барабана. Были они не то чтобы некрасивые, а ну нисколько, ни капли не праздничные. Даже дирижер в белом, с отливом в яичный желток костюме. Видно было, что он дышит тяжко, идет нетвердо, с усилием, как человек, которому нездоровится, а у барабанщика мокрое, жалкое лицо и стоптанные башмаки. Но он-то, маленький, толстый, хотя бы не горбился, откидывался, задирая подбородок, назад, чтобы уравновесить барабан, остальные же шли сутулясь, с опущенными головами и руками, и их оплывшие от усталости, неярко освещенные с земли тела, казалось, держали, несли на себе темное небо. Лавиния почувствовала, что дирижер вот-вот упадет, и в эту минуту иглы на земле начали редеть, ночь потемнела и тут же осветилась до самого неба. Девушка с яркой до боли в веках веткой ели подбежала к дирижеру, а Лавиния, не видя ее расплавленного от касания ветки лица, понимала сердцем, что эта девушка — она сама, уже большая. И тогда послышалась музыка, но не марш, а что-то тихое, колыбельное.

А Тревизан долго-долго не мог уснуть у себя на мансарде. Он думал о том, что недалек час, когда человечество, повзрослев, вернется из космоса на Землю и уже никуда не захочет улетать. Но недаром оно томилось, жертвовало собой, видело вечную ночь и новорожденные миры, — познавая космос, оно познавало себя. Надо было открыть одну удивительную истину: САМАЯ ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ФОРМА ЖИЗНИ — НА ЗЕМЛЕ. Не должна ли эта истина осветить мироздание, подобно серебристой ели под его окном? Потом он подумал о том, что лицо Лавинии через несколько лет покажется вернувшемуся из тех ледяных бездн человеку чудом и тайной. И тотчас же явилась мысль, что ему, Тревизану, надо искать дальше, найти подлинно философский камень, чтобы ребенок не уходил из детства в мир, в котором умирают. Он должен попытаться, ведь недаром чудаки-родители, увлекавшиеся подвижничеством, исканиями былых эпох, назвали его в начале тридцатого века в честь алхимика, жившего в пятнадцатом, — Тревизаном. Помня, что золото можно делать только из золота, надо искать…

Долго почему-то не мог заснуть в эту ночь и мастер Браманте. Он, лежа и сидя, томился в окружении ужасных палок с вырезанными мордами диких животных и судей-инквизиторов, диктаторов, палачей. Они хотели выйти из дерева, вытягивали шеи, мучались, и ему, обычно развлекавшемуся их борьбой за бытие, было на этот раз нехорошо, даже мерзко. Особенно усердствовала, осатанев от воли к жизни, морда Ремигия. Старый мастер-чудак не мог ее утихомирить и думал с тоской о том, что игра в палки для дьявола зашла чересчур далеко… «Мертвая ты или живая? — шептал Браманте. — Мертвая или живая?» И хотя он обычно любил говорить о ней, что она живая, сейчас ему хотелось, чтобы она была мертвой.

Может быть, он тоже почувствовал, что наступает новый великий эон в истории Земли, и томился от сознания, что войдет в него с мутной душой и этими мордами.

В середине ночи, закрыв ладонями лицо, чтобы не видеть палок, он зарыдал тихо, почти неслышно. Наверное, оплакивал в себе мальчика, которому не удалось улететь с Земли, чтобы, вернувшись, полюбить ее навсегда.

Рембрандт

Долго я не замечал этой женщины — и видел ее и не видел.

Она была фигурой, понуро покоящейся на стуле в зале Рембрандта. Я не воспринимал ее как живого, реального человека, хотя и ходил сюда изо дня в день, как на работу. Реальными были полотна, а не их безликий страж. Часами стоял я перед «Данаей», «Давидом и Ионафаном», перед портретами стариков, старух. Эти лица и руки обладали для меня высшей подлинностью. Когда между нами оказывалась экскурсия, я испытывал чувство, которое бывает, особенно зимой, в лесу: хочешь увидеть солнце, заслоненное деревьями, и, переступая, ослепляясь кинжальными лучами, берешь на себя массу его тяжкого тепла.

Экскурсии удалялись; становилось холоднее, сумрачнее, торжественнее, точно солнце, не пожелав остаться со мной один на один, отступало за облако. Порой мне казалось, что я окружен облаками, освещенными изнутри.

Я переживал мою первую любовь к Рембрандту: в ней были и наивная одержимость и немудрая настойчивость. Мне хотелось узнать тайну его картин сегодня, сейчас, сию минуту. Почему эти лица и руки рассказывают мне несравненно больше, чем руки и лица мужчин и женщин на полотнах в соседних залах? Почему некрасивая и уже не юная Даная волнует сильнее самых красивых и самых юных?

Почему «Пожилой мужчина» сегодня утром особенно опечален и умудрен, точно ночью, когда меня не было в зале, он мыслил и страдал?

Последнее «почему» — конечно, самое важное…

Люди на картинах Рембрандта никогда не бывали в точности похожи на самих себя — их лица и руки то и дело выражали новую мысль, иное душевное состояние. За этим угадывалась какая-то непрекращающаяся ни ночью, ни днем духовная работа.

Духовная работа… полотен?! Точно затем, чтобы удостовериться, мертвое это или живое — в самом наивном и первоначальном понимании живого и мертвого, — однажды я едва не коснулся пальцем картины, и в ту же секунду рядом со мной оказалась она, безликий страж полотен Рембрандта, мягко остановила мою руку. Я извинился и тотчас же забыл о ней, захваченный новым неожиданным открытием: мне показалось, что фантастическая башня там, за печально обнимающимися Давидом и Ионафаном, напоминает чем-то развалины жестоко разбомбленного с воздуха города. И картина наполнилась раняще современным содержанием.

Потом я пошел к старикам, их лица тоже показались мне современными. Я подумал, что изменчивость их выражений, возможно, объясняется богатством воспоминаний. Ведь художник даровал им жизнь, которая уже сегодня измеряется тремя столетиями: от Спинозы до Хиросимы. И мысль, что люди на полотнах Рембрандта жили — оплакивали родных, искали истину, улыбались новым детям, размышляли о мире, видели добро и зло, наверное, страдали от бессонницы, — три века, три века, объяснила мне то, почему они по утрам часто бывают непохожими на самих себя. Мне показалось, я вижу сейчас сам ту непрекращающуюся духовную работу, которая составляет суть их бытия, и вот уже лицо старика не то что секунду назад — о чем он подумал, чему удивился в воспоминании?

В любви — а в первой, должно быть, особенно — за рядом радостных открытий наступает полоса радостного покоя, возвышенной трезвости. Было это и в моем отношении к Рембрандту. Между нами постепенно установились отношения углубленно ровные, сосредоточенные, я не читал, а перечитывал с еще большим наслаждением, не спеша его повести-портреты.

Мне казалось, я листаю книгу бытия, и не потому, что фантазия Рембрандта видела часто в современных ему мужчинах и женщинах персонажи библейских легенд. Его картины, особенно портреты, рассказывали о мире человека величаво, печально и мудро. Героев Рембрандта — нищих и военачальников, пастухов и ученых, поэтов и ремесленников — отличают мужество и человечность.

В залах соседних я видел на великолепных полотнах людей мужественных, но часто лишенных полноты человечности, или человечных, но не обладающих полнотой мужества, а тут — в органическом соединении — эти два качества сообщали молодым и старым, женщинам и мужчинам высшую красоту.

Я перечитывал эту книгу опять и опять, медленно, подолгу не отрываясь от бесценных листов. Если раньше я ходил в Эрмитаж к Рембрандту, то теперь — в зал Рембрандта к «Пожилому мужчине», или к «Давиду и Ионафану», или к «Старику в красном»: к одной картине, к одному портрету. И это единственное полотно было уже не повестью даже — романом. Я углублялся в часть первую — детство, потом во вторую — юность; третья называлась: «Любовь, или Борьба с судьбой»… Я видел Голландию XVII века, ее туманные пастбища, болота, видел Амстердам, живописные заснеженные дома, каналы с тусклыми пятнами фонарей… Люди молились, пекли хлеба, умирали от чумы, украшали жилища картинами, жертвовали собой во имя истины… И из этого отдаленного от нас тремя столетиями, уже фантастически далекого мира выплывало лицо человека, чья судьба — то, что было, и то, что будет, — начинала меня волновать больше, чем моя собственная жизнь. А точнее: его судьба делалась в те часы моей судьбой.

О людях, изображенных на отличных портретах, часто говорят несколько наивно, но точно: «Посмотрите, они как живые». Особенно это нас поражает в детстве. Но и потом перед полотнами Гольбейна, Веласкеса или Тициана часто не можешь удержаться от детского восхищения: «Живые!» Перед портретами Рембрандта не испытываешь этого чувства, как, естественно, не испытываешь его перед думающим, любящим, ищущим человеком. Само собой разумеется, что он живой! И в этом одно из объяснений того, что тут начисто отсутствует отчуждение, деление на «я» и «он» или «я» и «они»: я живой, а он или они на картине как живые.

Объяснение же основное, самое существенное, заключается в том, что кого бы Рембрандт ни изображал, он изображает и тебя, как Шекспир или Толстой, о ком бы они ни повествовали, повествуют и о тебе. Но если в мире литературы это воспринимается как обыкновенная особенность гения, то в мире живописи по каким-то не до конца познанным законам искусства поражает как чудо. Возможно, дело в том, что в живописи перед нами человек в его телесной яви. Легче вообразить себя Гамлетом, чья физическая стать воссоздается нашей фантазией, чем отождествить хотя бы на минуту собственное «я» с человеком, чье лицо, руки, одежда, осанка — до тончайшей морщинки на лбу и едва уловимой складки на камзоле — даны с убивающей воображение наглядностью. Рембрандт, пожалуй, единственный из художников, делающий подобное чудо возможным, потому что человек, которого он пишет, больше, чем этот человек, и в то же время он именно этот, единственный, увиденный на деревенской дороге или на церковной паперти, а может быть, в лавке антиквара… И вот в этом, единственном, изображенном порой в библейской одежде, ты узнаешь себя.

Почему?

Я опять по непарадной лестнице поднимался сюда из античных залов, и с того мига, когда с какой-то разрывающей сердце будничностью открывались мне на пороге лицо старика и лицо старушки, казалось бы, неподвижные в скорби и все же иные, чем я оставил их вечером, у меня перехватывало дыхание.

Женщина, понуро покоившаяся на стуле, теперь, конечно, узнавала меня, иногда улыбалась. Я тоже рассеянно улыбался ей. Она опускала голову, видимо не желая отвлекать меня от картин даже беглым напоминанием о собственном существовании. Лишь два раза она подошла поближе — чтобы опустить занавес, когда зимнее солнце чересчур усердно освещало «Давида и Ионафана», и чтобы поднять его, дать войти сюда белому дню, когда за окном мела метель. Я мельком увидел ее руки и чуть удивился тому, что они по-мужски большие. Однажды, когда я, видимо, чересчур долго стоял перед картиной, она захотела — мы были одни в зале — пододвинуть ко мне стул, но я уловил эту попытку и отослал ее жестом обратно.

Меня мучила тайна великих портретов художника. Что он видел в человеке? Что понял в нем?

Вот портрет поэта Иеремиаса Деккера. Лицо его печалит тень — исчерна-суровая на лбу, по-весеннему мягко падающая к губам, растворяющаяся в них. Оно сосредоточено на мысли, которая, кажется, сию минуту, вот-вот, при вас же, будет разрешена, вы ее услышите и полнее поймете жизнь. Триста лет он молчит. О чем он писал тогда, до бессмертия, дарованного ему Рембрандтом? Может быть, давно забыты его строки, лицо живет, а сочинения умерли? Нет, должна у него быть хотя бы одна великая строка! Но, может быть, она осталась у него в сердце и была увидена Рембрандтом? Мне ничего не говорит это имя — Иеремиас Деккер, а лицо повествует о бесконечности человека.

Потом стою долго перед портретом «Пожилого мужчины». Утверждают, что изображен на нем Менассе Израиль, фанатик, пытавшийся отлучить Спинозу от мира, от бога. А я читаю в лице «Пожилого мужчины» Рембрандта великую, в тот век еретическую мысль Спинозы: человек человеку — бог, и понимаю, рождена она бессонными ночами в муках ищущей истины души. Невычитанная, выстраданная мысль запеклась в скорби рта. Он травил Спинозу?! Но не оттого ли и были бессонные ночи потом, когда подергивался пеплом фанатизм и начинала синеть, как солнце до восхода, истина?

Тут же, перед «Пожилым мужчиной», оживает в моей памяти портрет старшего брата Рембрандта — Андриана ван Рейна из московского музея имени Пушкина. Биографы великого художника пишут о том, что Андриан не понимал Рембрандта, часто осуждал за расточительность, завидовал его успехам и постоянно испытывал обиду от сознания, что судьба одарила одного чересчур щедро и умалила участь второго — сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорины, на которые в юности и учился Рембрандт…

Портрет Андриана — да это же само понимание! Понимание, купленное той же дорогой ценой, что и познание истины фанатиком Менассе. Он уже стар, Андриан; он отдыхает, думает, руки на коленях, голова чуть наклонена. Кто это говорил: при печали лица сердце делается лучше? Кажется, кто-то у Шекспира. У Андриана именно та печаль лица, при которой делается сердце лучше. Он понял Рембрандта. Но самое существенное в портрете даже не это — бесконечно важно, что Рембрандт никогда, ни на минуту не переставал понимать Андриана, понимать в нем даже то, чего, видно, не понимал в себе и сам Андриан.

Рембрандт показывает человека в наивысший момент его опыта жизни, когда тот начинает осознавать, что в мире есть нечто более реальное, чем то, что составляло раньше суть его существования. Это, разумеется, нельзя понимать наивно-натуралистически. Речь идет о ценностях духовных, о жизни человеческого духа как особой, ни на что не похожей реальности. Рембрандт показывает эту особую реальность с той явственностью (почти осязаемо телесной!), с какой его великие собратья по кисти показывают деревья, человеческое тело, море, берега рек, облака. Он не выдумывал людей, он видел в них эту реальность (даже иногда нерожденную) и умел ее делать видимой миру.

Перед полотнами больших художников, особенно Ван-Дейка и Гейнсборо, часто испытываешь странное чувство: не веришь, что давно умерли эти нежные, почти неземные женщины, которых они писали, эти юные, по-детски беззащитные мужчины, а когда понимаешь, что они не могли не умереть, хочется их воскресить.

Перед портретами Рембрандта никогда не рождается желания воскресить. Потому, видимо, что не рождается и естественнейшей мысли о том, что эти мужчины, женщины и старики умерли. Воспринимаешь их как бессмертных, ибо бессмертна реальность, которую показал нам художник.

Рембрандт, как и любой живописец, был стихийным материалистом и, конечно же, не понимал дух как объективную субстанцию. Для него он был не отвлеченной метафизической категорией, а человеческой жизнью, человеческим опытом, человеческой судьбой. Духовное было для него не чем-то отвлеченным, а кислородом, которым дышало его сердце. Поэтому, наверное, и кажется, когда подходишь к созданному им, что он изобразил на этом портрете тебя. Ведь то, что совершается в духовном мире человека, совершается и со мной.

Теперь в зале Рембрандта я больше размышлял, чем рассматривал полотна, садился перед особо любимой — в те или иные дни — картиной, думал, записывал. Иногда оказывалось, что утром к моему появлению стул уже стоял там, где я хотел бы сесть. Поначалу я объяснял это тем, что его, наверное, с вечера и не отодвигали, но однажды я твердо запомнил, что вечером сидел перед полотном, изображавшим падение Амана, а наутро «мой» стул — удобный, старинный, когда-то, видимо, музейно неприкосновенный — стоял у «Пожилого мужчины», к которому я и направился, думая о нем по пути в Эрмитаж. Мимолетно удивившись этому обстоятельству, я тотчас же о нем, конечно, забыл. А через несколько дней, опять кстати, нашел «мой» стул не на том месте, где оставил вечером. И опять, рассеянно удивившись, забыл тотчас об этом. Потом, помню, у меня мелькнула ироническая мысль о телекинезе, когда стало ясно, что стул в мое отсутствие ночью путешествует по залу, ожидая меня утром именно там, где я хочу его найти. Углубиться в это соображение у меня не было ни желания, ни времени: я был полностью захвачен тогда мыслью о том, что Рембрандт изображал на лучших полотнах этого человека плюс человечество, конкретную духовную жизнь плюс духовную жизнь мира — от первых наскальных рисунков в пещерах до одухотворения мироздания воскрешенными поколениями. В эту мысль я и углублялся, переходя от картины к картине и заставая ежеутренне «мой» стул в том именно месте, которое должно было сегодня питать мою мысль новыми наблюдениями.

Но однажды, когда я в первые же после открытия Эрмитажа минуты направился к «Пожилому мужчине» (меня опять мучила тайна этого портрета), я издали с наивным удивлением не обнаружил перед ним моего стула, а, подойдя, увидел — уже с искренним изумлением, — что и сама картина отсутствует, на ее месте висела унылая, исписанная лиловыми чернилами бумага. Я тупо уставился в нее, почему-то начисто забыв в ту минуту, что картина не мемориальная доска, ее могут и унести к реставраторам и послать куда-то на выставку.

Очнулся я, когда услышал рядом:

— Ее вернут дней через десять. Может, даже через неделю. Понимаете, научная работа…

Я повернул голову: она, женщина, обыкновенно покоившаяся на жестком, далеко не музейном стуле в углу, с истертой подошвами подставкой для ног, страж полотен.

Был мартовский день с солнцем, снегом, облаками. Весеннее утро над Невой, распахнутые дали ударили в царственные окна Эрмитажа, затмевая самосветящиеся полотна. Женщина подошла поспешно к окну, затемнила его желтым, тяжким от солнца шелком, потом вернулась ко мне, поправила на стене передо мной косо висевшую унылую бумагу: документ о местонахождении «Пожилого мужчины».

— Может быть, — начала несмело, — посидите сегодня у «Женщины с серьгами», ее тоже дня через три заберут, — и родственно улыбнулась. — Там и стул ваш…

Я увидел, что ей за шестьдесят, пожалуй, далеко уже за шестьдесят, и мало, должно быть, досталось ей в жизни сидеть, ничего не делая, или ходить по земле в удовольствие, без тяжестей; особая суровая согбенность, которая не ощущалась, когда она сидела понуро в углу, сейчас стала явственной и не сочеталась с уютом лица, по-домашнему доброго, в бабушкиных морщинах.

— Вы переставляли стул? — задал я ненужный вопрос.

Она тихо рассмеялась:

— Я уж заприметила: если три дня сидите перед «Аманом», на четвертый — к «Пожилому мужчине». — И добавила серьезно: — День ведь долгий. Сидишь и видишь, что надо и чего не надо… Вот и вас наблюдала, наблюдала, аж надоело! Извините старуху… Даже, — насмешливо понизила голос, — домой вернешься, будто вы ходите передо мной.

— Послезавтра, наверное, уеду, — ответил, чтобы хоть что-то ответить.

— Не дождетесь? — опечалилась, посмотрев на пустую стену. — А вы отложите, может, они и через четыре дня вернут, бывает. Вот и с «Давидом и Ионафаном» было, его тогда называли иначе — «Давид и Авессалом»; берем, говорили, на три месяца, а уже через две недели…

— И часто меняют названия картин?

Мне не хотелось, чтобы она уходила.

— Меняют! — подтвердила она с охотой. — Вот та, у которой сидели вы раньше, теперь не «Падение Амана», как когда-то, а «Давид и Урий». Библейских-то имен не сосчитаешь! Вот и играют… — В голосе ее не было ни осуждения, ни иронии, будто говорила она о детях. — Но мне, — сообщила с доброй доверчивостью, — нет дела до новых имен. Человек-то, он тот же, хоть Урием его, хоть Аманом назови… Нам с ним от этого ни холодно ни жарко. Вот и о Данае кто заявляет — Вирсавия… Это, — пояснила, — жена Урия, которую полюбил Давид. Кто… — махнула рукой, рассмеялась. — А она сама-то небось от радости и не помнит, как ее зовут, И вашего пожилого теперь, может, нарекут по-библейски. Нет им, должно быть, покоя, что без имени остался. Кому уже в третий раз меняют, а ему и первого не дали. Но я-то называть его буду по-старому…

— «Пожилым мужчиной»?

— Нет!.. — Она растерялась, даже покраснела, будто сорвалось с ее губ что-то нескромное, о чем нельзя и полусловом поведать человеку малознакомому.

— Нет? — удивился я невольно ее растерянности.

Она, улыбаясь, подняла ко мне лицо.

И я забыл о бессмертных самосветящихся полотнах, забыл о Рембрандте и об Эрмитаже, я видел ее лицо, чувствуя, что нет для меня в эту минуту ничего в мире важнее его. Жила в этом лице человеческая судьба, обыкновенная и странная: с детьми, трудом, войной, надеждами, похоронами, нерастраченным сердцем, одиночеством, усталостью и тоской по работе… Я увидел ее жизнь, понял и то, чем она была, и то, чем она не стала. И вот в ту минуту, когда я, казалось бы, совершенно забыл о Рембрандте, он и дал мне великий урок. Я не побоялся бы, пожалуй, выразить его суть несколько банально, написав: нет в мире ничего важнее человека, который перед тобой. Но от этой будто бы безошибочной формулы меня отталкивает ее неточность. Дело тут не в важности, а в чем-то более существенном. Понимание человека, пульсирующее уже в самом первоначальном восприятии его, должно быть воскрешением самого лучшего, что было и что могло быть в его судьбе. Понимание, едва родившись, уже должно быть творчеством. Сознания важности мало, ибо оно возможно и при пассивном отношении…

Она опустила голову, будто бы поклонившись мне, и медленно-медленно отошла, ступая осторожно по дорогому паркету. Я ощутил опять ее суровую согбенность. Она уходила к себе, на жесткий немузейный стул, откуда хорошо виден зал, и, раньше чем она дошла и села и я увидел опять ее лицо, я понял, что мужчины и женщины, старики и старухи на портретах Рембрандта заняли в ее судьбе места тех, кто ушел из ее жизни и, должно быть, получили их имена. И она оттуда, из угла, точно подтверждая эту мысль, улыбнулась в последний раз, потом посуровела, отвела лицо, чтобы не мешать мне напоминанием о том, что мы вот и познакомились…

А я опять до сумерек думал о том, что Рембрандт показал физически осязаемо реальность духовной жизни и, видимо, первый в мировом искусстве эту реальность открыл в обыкновенном рядовом человеке: ремесленнике, пахаре, рыбаке. Раньше она, эта удивительная реальность, казалась достоянием великих — святых, мучеников, героев. Рембрандт сумел ее увидеть в последнем амстердамском нищем.

Мне особенно хорошо думалось в тот день, может быть, потому, что утром я увидел первый раз ее лицо. Ночью, уже засыпая, я увидел его опять — оно было погружено во что-то сумрачно-золотое и окутано тенью, точно написал ее Рембрандт. Передо мной был портрет — ее портрет, созданный Рембрандтом.

А утром, войдя в зал, самой первой хотел я увидеть ее. Она, по обыкновению, понуро сидела, и в ее будничной домашности не было ничего таинственного, самосветящегося, рембрандтовского…

В тот день я долго стоял перед темным исполинским полотном, повествующим об окончании странствий непутевого сына несчастного библейского старика. Отклонив голову, чтобы размять онемевшее тело, я увидел, как из коричневого с ударом в черное, казалось бы, непроницаемого сумрака выплыло, похожее на туманное отражение в воде, незамеченное мною ранее лицо. С той минуты, откладывая отъезд со дня на день, я начал высматривать там, во тьме полотна, новые лица очевидцев возвращения и раскаяния сына. И вот в зависимости от освещения — туман или солнце за окном, утро или вечер, — от места, с которого я выуживал их, меня и ожидали открытия. Я видел новых женщин, мужчин, стариков, порой убеждал себя, что передо мной лишь отсветы, оживленные воображением, сам не верил себе, ибо минуту назад этот кусок полотна был наглухо темен — ночное, беззвездное, тяжкое небо, — но в ускользающем отсвете настолько явственно жило человеческое лицо, что сомнения исчезали. Я видел воочию одоление человеком тьмы, небытия, видел очеловечивание космоса.

Однажды утром я застал перед этой картиной Елизавету Евграфовну. (Тот день запомнился мне навсегда, потому что вечером был я у нее дома — в маленькой комнате с узким унылым окном…) В зале тогда было пустынно и тихо, меня она не видела; вероятно, отрешенность минуты и побудила ее утолить любопытство. Поначалу она стояла неподвижно, как изваяние, потом отклонилась, покачала головой, переступила быстро с ноги на ногу. Она, подобно мне, топталась перед картиной: очевидно, хотела понять, что я ищу в ней, что вижу. Я подумал невольно о том, что это единственное полотно, перед которым она никогда не ставила «моего» стула, хотя меня и тянуло к нему в последние дни чаще, чем к остальным.

Я вышел из укрытия, лишь когда она вернулась к себе в угол, с лицом сосредоточенным и думающим. Мне не терпелось, конечно, узнать, что она поймала в ускользающих отсветах полотна, но показалось, что заговаривать с ней сейчас об этом нескромно: ведь она полагала, что ее никто не видит. И потом, быть может, то, что она открыла, имеет отношение не к возвращению библейского сына, а к собственной ее судьбе, как имеют к ней какое-то таинственное — я убеждался в этом больше и больше — отношение мужчины и женщины на рембрандтовских портретах.

Поэтому заговорил я о том, что завтра вот — больше откладывать нельзя! — уезжаю, и, вероятно, надолго, а даже репродукций хороших с картин Рембрандта достать не удалось:

— Ой! — воскликнула она. — У меня же их полно! От Бориса Михайловича осталось. Что же вы раньше-то молчали? Да и я не сообразила… У меня даже, — понизила голос, будто сообщая тайну, — в одном старом большом томе полная опись рембрандтовского имущества. Там и про картины, и про стулья с черной кожей… Завтра я выходная. А что в самом деле! Ведь живу-то я неподалеку, в Басковом переулке…

Вечером я и пошел к ней в старинный Басков переулок. Было сыро и холодно по-мартовски, падал мокрый снег, дома казались исполинскими, чернели, нависали. Я углубился в сумрачный, старопетербургский двор, по обшарпанной лестнице поднялся на четвертый этаж и не успел позвонить, как Елизавета Евграфовна отворила мне, точно нетерпеливо ждала, высматривала в комнате у окна, а потом стояла в коридоре, ловя шаги…

Она быстро-быстро, суетясь, повела меня в темноте за руку, но я успел услышать рассерженный женский голос: «Нажрался дешевого вина, бесстыжий?» Потом откуда-то — видно, из кухни — донесся гул разгневанных и мужских и женских голосов. Мы вошли в маленькую комнату с узким унылым окном; я увидел широкий старомодный книжный шкаф, репродукцию тициановской «Кающейся Магдалины» на стене, старенькую кушетку и стол, накрытый к ужину.

— Шумят, — устало махнула рукой Елизавета Евграфовна в сторону кухни. — Воюют… Раньше, когда одни мы тут жили, шуму было — ветер за окном или дождь в окно. Борис Михайлович даже музыку дома не держал. В Филармонию с Еленой Викторовной ходили… Ничего, — улыбнулась невесело, — поживут, пообвыкнут, утихнут. Я вам сейчас хорошее покажу.

Она подошла к шкафу, достала старый том и, усадив меня за стол, раскрыла его на любимом месте.

— Вы посмотрите: «медный котел»… «шкаф для детского белья»… «две подушки»… «два одеяла»… — Она радовалась, как ребенок; чувствовалось, что этот будничный домашний Рембрандт особенно понятен ей и дорог. — «Грелка»! — восклицала она. — Грелка! Небось при камине-то ночью мерз. Это тебе не печь… Вот! «Синий полог»…

По ее ликующему лицу я догадывался, что дарит она мне не мертвую «опись имущества», а живое и подлинное, дарит вещи Рембрандта, их касались руки, создавшие и «Данаю», и «Пожилого мужчину», и исполинское сумрачное полотно, перед которым она сегодня утром, любопытствуя, невольно подражала мне.

— Да что я в самом деле! — опомнилась она. — Читаю вам, как неграмотному. Вы берите, не бойтесь, я не обеднею. Я это в памяти теперь держу… Вечера долгие, листаешь, листаешь… После Бориса Михайловича остались горы. Половину уж раздарила…

— Он художником был? — осторожно коснулся я ее жизни вне стен Эрмитажа.

— Борис Михайлович? Да вы садитесь, пожалуйста, удобнее. Он учителем был рисунка. В Академии художеств. Но и писал с натуры летом, для души… Сыру возьмите, печеночного паштета. Они с Еленой Викторовной, женой, жили у меня в доме четыре лета. Нашу деревню художники любят. Березы, луга… И Борис Михайлович любил. В молодости, рассказывала Елена Викторовна, большие надежды подавал, да руки поморозил в Сибири. А с морожеными руками… Я их ему потом, зимой, гусиным жиром натирала. А он шутит, веселится: «Ну, теперь, Лиза, сам Рембрандт мне не брат!» У него это выходило складно, как частушка: «Сам Ре-брат мне не брат». Поначалу я и не понимала, что это за диковина: Ре-брат. А на слух хорошо… Я и сейчас про себя больше его, по Борису Михайловичу, Ре-братом называю. А в зале уж твержу по-писаному: Рембрандт. Ну вот, жили они у меня четыре лета, улещали, улещали ехать сюда с ними навечно. Ты, говорила Елена Викторовна, не домработницей будешь — царицей в доме. Вот и осталась царствовать. Вы пейте, пожалуйста. И я губы освежу. Это у нас бабы говорили в деревне — освежить губы, то есть выпить чуть для игры сердца… Что я хотела у вас узнать, — улыбнулась она через минуту. — Почему, не успеешь полюбить человека — он уходит. Не любишь — живет и живет. А полюбишь — уходит. На время или навечно. Переживаю ночами: осталась бы у себя в деревне одна вековать, может, и Борис Михайлович с Еленой Викторовной были бы живы. Иногда даже думаю: не полюби я — войны бы не было…

Она раскраснелась, помолодела от водки, и я подумал, что, возможно, ей чуть за пятьдесят, не больше.

— Ну вот, — рассказывала дальше, помертвев лицом. — Раз ночью постучала ко мне Верониха, местная, наша, из сельпо. «Лиз, говорит, твой в Озерах стоит с частью, бежи». Мне и надо было в ту же минуту… А я не хотела пустая, думаю, затосковал, чай, на солдатских сухарях, картошки напекла. Мешок… Вышла, темным-темно, осень. А не рано уже было, утро, часа четыре, не меньше… Озера — это местность от нас верстах в пятнадцати, удивительная, серебряная от мелкой воды. С мешком не шибко побежишь. Вижу, состав стоит открытый, с большими пушками в чехлах. Семафор ему пути не дает. У пушки — по солдату. Ну, засеменила я, засеменила от пушки к пушке. Нашла человека постарше, солидного, бывалого. Поклонилась ему. Посадил… Поехали… А я удаче боюсь поверить. Мешок обняла, чуть не реву. Дорога-то железная те самые Озера режет. Конечно, состав ради меня не остановится: ничего, думаю, изловчусь, картошка не расшибется, а и я не из золота. А тут семафор опять пути нам не дал, и пошел от паровоза комендант ихний, молодой, тонколицый, увидел меня: «Мешочница? Вон!» — «Пожалей бабу», — заступился было пожилой. «Это тебе телега, — закричал на него, — или воинский эшелон?» Ну, опечалилась, погубила хорошего человека. Съехала с мешком наземь и побегла… Верст десять с лихвой оставалось, недолго поблаженствовала у пушки. Бежи, твержу себе, бежи, до солнца успеешь, во тьме, тешу себя, не уйдут. Солнце уж в Озерах полыхало, когда дотащилась. Вижу — ребята в шинелях на ворохах листьев лежат. Я к ним: «Антона Ивнева не видали?» — «Нас тут тыща, — отвечают, — ищи». Раза три обежала Озера, пока не допыталась: ушел с рассветом. Села я рядом с мешком, подошел ко мне один, наклонился: «Не убивайся, говорит, мать, ведь не мертвый — живой!» Ну, думаю, умаяла меня ночь, если из девок в матери записал. Может, и к лучшему, что мой не увидел меня старой. А этот утешает весело, нежно: «Ты радуйся, мать, ты ликуй, пока живой!..» Раздала я солдатикам печеную картошку и матерью истинно себя почувствовала, повеселела даже. А этот улещивает, не устает: «Ты радуйся, ты ликуй…» — Она перевела дыхание. — Похоронную получили через месяц. После этого, — усмехнулась, — лет пять с лишком не могла видеть картошки. Из-за тебя, думаю, последней радости в жизни лишилась. — Помолчала, посуровела. — Ничего, невеста не жена. Бабы теряли больше.

Шумел тяжко ветер, чернел в размытых пятнах окон старопетербургский двор.

Когда я посмотрел на нее опять, она улыбнулась:

— Пирожок с орехами после водочки любите? Почаевничаем с вами досыта, — тихо, ласково рассмеялась, постарела. — И будет сам Ре-брат нам не брат…

За чаем с чудесным пирогом (и когда успела испечь?) она рассказала мне о том, что Борис Михайлович «умер вослед за Еленой-то Викторовной». Добрые люди устроили ее в Эрмитаж. Поначалу она сидела «в пятом веке, там, где Сократ»; к Рембрандту, в один из самых теплых залов, перевели ее из-за ревматизма и сердечной болезни. Говорила она и о том, что сейчас «сторожит пятый век» женщина даже больнее ее, а там холод, как на улице, и ей, Елизавете Евграфовне, совестно, может быть, она поменяется с нею, потому что чувствует себя гораздо лучше. «Отогрелась тут, отошла…»

Когда я уходил и мы вышли в переднюю, меня опять поразила ее суровая согбенность, не сочетающаяся с уютом лица, по-домашнему доброго, в бабушкиных морщинах.

— А может, дождетесь «Пожилого человека»? — виновато улыбнулась она. — Задержали они его что-то, мудруют…

Я шел по Басковому переулку и думал о том, как сокровенно, бесстрашно и юно она, казавшаяся мне старухой, назвала сейчас себя невестой…

По возвращении в Москве я не написал повести о Рембрандте и, видимо, поэтому испытывал ту «жажду траты», которая хорошо известна любому писателю, собиравшемуся создать что-то большое и не осуществившему первоначального замысла. Рембрандт жил во мне, жил нерастраченный. Утолить эту «жажду траты» не могли и философические раздумья о тайнах его работы. И, наверно, поэтому углубилась тоска по живому общению с ним, Рембрандтом-человеком. Раньше нечто подобное я испытывал по отношению к Андерсену. Он был рядом со мной в вечерний час дома, в самолетах, в далеких, чужих городах, рассказал мне массу новых удивительных историй и дал немало бесценных советов. И я порой рассказывал ему то, что не рискнул бы поведать и товарищу детских лет.

А до Андерсена было это со Стендалем…

Опыт подсказывал мне, что важно задать в самом начале один бесстрашный, даже ранящий вопрос, и если тебе на него ответят, то ощутишь боль и радость рождения: живого человека, живого понимания между ним и тобой. Это уже будет твой Андерсен или твой Стендаль.

Теперь я хотел моего Рембрандта. Я хотел его настолько сильно, что осмелился задать, может быть, один из самых жестоких в жизни вопросов.

Существует более ста автопортретов Рембрандта; по мере течения лет беднее становилась его одежда, сумрачнее колорит и царственнее осанка, как и выражение лица. В самом последнем автопортрете, где образ кажется чуть размытым, точно погруженным в воду (реку Забвения), нелегко узнать того, кто тридцать лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на коленях. Видимо, последний этот портрет лепили уже непослушные пальцы, а порой кажется, что он вообще нерукотворен, что вещество, с которым руки Рембрандта имели дело долгие десятилетия, теперь, когда они ослабли, решило, как в фантастической истории Андерсена, послужить ему само. И ночами, когда больной, одинокий художник видел во сне веселую Саскию в доме, наполненном редкостями и чудесами, или мальчика Титуса, рисующего у окна, милое печальное лицо Хендрикье Стоффельс, а может быть, детство на мельнице, сумрачно золотую в столбе солнца пыль муки, чудом и родился этот портрет, дар земли: равнин, холмов, ручьев и деревьев, дар неба, и моря, и добрых людей, дар мира, который он изображал без устали, когда были сильны руки. Перед этим портретом — в мировой живописи нет ничего подобного — рождается мысль, что кисть его писала сама, в нем нет мастерства, в нем нет живописи, в нем — жизнь.

Я долго не решался задать этому Рембрандту мой вопрос: легче, милосерднее было бы обратиться с ним к одному из более ранних, царственных Рембрандтов. Но может быть, те и не удостоили бы меня ответом. И я с болью в сердце, подлинной физической болью, однажды осмелился. Это был четкий вопрос о том, почему ни одна из безмерных утрат не отняла у него — ни на час! — ни вдохновения, ни мастерства? И даже, казалось, усиливались и мастерство и вдохновенье.

Умирает божественная Саския, идет с молотка дом, наполненный сокровищами, от картин Рафаэля до морских диковин, навсегда уходят успех, известность, богатство, умирает любимая подруга Хендрикье Стоффельс, уходят, не поняв его, или умирают собратья по кисти, умирает и Титус, единственный сын, а он пишет, пишет, ни на день, ни на час, ни на минуту не оставляя работу, и можно было бы решить, что нет у него сердца, если бы не разрывающая сердце человечность новых полотен.

Я, разумеется, понимал, что утраты и удары судьбы не могут не углубить художника, а работа, любая, утишает боль. Но ведь тут не удар, не утрата, не несчастье, а потрясающие основы жизни катастрофы, атомное опустошение. Можно сочинять музыку или писать картину под артиллерийским обстрелом, но не в Хиросиме же, когда повисла над городом убийственная молния.

Молния термоядерной катастрофы повисла над судьбой Рембрандта, испепеляя саму жизнь, а он при ней, при молнии, с непревзойденным мастерством работал. Рембрандта можно поставить рядом с библейским Иовом и шекспировским Лиром: как и они, он в безумном мире незаслуженных бедствий и невосполнимых утрат обретает мудрость. Но и Иов и Лир — фигуры легендарные, а Рембрандт совершенно реален. И обретает он мудрость не в сокрушениях сердца и не в размышлениях, а в работе. Испытывая удары, которые, если мыслить их физически, не вынесло бы ни дерево, ни камень, ни железо, он писал, писал, не останавливая работы ни на минуту. Ему удивлялись, обвиняли в бессердечии, а он пальцами, ногтями, черенком кисти лепил на холсте детей, деревья, женщин, холмы, стариков… жизнь! Он делал самое «ничтожное» возвышенным, в самом «обыкновенном» открывал тайну. И судьба, перед которой отступали и герои античных мифов, была бессильна заставить его опустить кисть.

Я хотел, чтобы последний, «размытый», будто бы написанный не Рембрандтом, Рембрандт открыл мне тайну этого мужества.

И он ответил: никто не умирал, ничего не уходило, не было утрат, была бесконечная щедрость мира. Это был жестокий ответ. Но, может быть, иной и невозможен на жестокий вопрос? И не ответил ли я себе сам раньше «размытого» Рембрандта, когда писал сейчас, что он лепил пальцами, ногтями, черенком кисти жизнь? Он, осязавший непрекращаемость бытия, бессмертие, разве мог не ответить: никто не умирал?

Никто?! А Саския, ее пухлые детские губы, ее бездумная полуулыбка, ее руки, чуть сонные?.. Единственная Саския. Разве для любви достаточно бессмертия на полотне? Что стоит вечность, когда засыпают землей любимое лицо!

«А ты видел мое лицо, когда умерла Саския?» — ответил он вопросом на вопрос.

«А как я мог его увидеть, разве вы написали себя в ту минуту?»

«Да. Написал».

«Тогда я найду и увижу это лицо».

«Не увидишь», — ответил мне «размытый» Рембрандт, ведя мою мысль к тому, о чем она догадывалась и раньше, к развязке одного старого моего сомнения.

Меня давно занимала загадка одной рембрандтовской картины, ее название действительно, как и рассказывала мне Елизавета Евграфовна, менялось: раньше была она «Давидом и Авессаломом», теперь стала «Давидом и Ионафаном». Но меня волновало, разумеется, не то или иное сочетание библейских имен, а сама человеческая суть полотна и редкостная для Рембрандта особенность композиции. Мужчина в восточной одежде, с лицом скорбным и замкнутым (мы узнаём в нем самого Рембрандта) обнимает второго, судя по телесному облику, более юного, переживающего бурно то, что и вызвало их объятие: разлуку, утрату, катастрофу. Позади них мы видим фантастические очертания башни, наводящие на мысль о жестоко разбомбленном с воздуха городе, видим вечную Хиросиму.

Мужчина, похожий на Рембрандта, стоит к нам лицом — это одно из лучших, самых мужественных и горьких его автоизображений; лица же второго, бурно переживающего горе (или затихнувшего после рыданий?), не видно, оно сокрыто в тяжелых складках восточной одежды того, кто его безмолвно, отечески бережным касанием рук утешает.

На моей памяти это единственная из рембрандтовских картин, человек на которой показан так, что лица его мы не видим. Обыкновенно художник показывает нам лицо человека даже тогда, когда по условиям сюжета, казалось бы, можно этого и не делать. Вот сын, вернувшись домой после долгой разлуки, падает перед отцом на колени, виновато зарывшись в его ветхую одежду. Мы видим лицо и руки отца, видим и лица очевидцев возвращения, но видим мы и лицо сына, хотя, коленопреклоненный, стоит он к нам спиной, обнажив истертые ступни ног. И мы не увидели бы, наверное, лица его, если бы в действительной жизни наблюдали событие оттуда, откуда наблюдаем его в музее, перед картиной. А сейчас видим: кисть художника чуть повернула и наклонила голову сына — Рембрандт не мог оставить человека без лица!

Почему же в «Давиде и Ионафане» он пожертвовал лицом того, кто рыдает или затих после рыданий в объятиях Рембрандта? Почему в этом полотне великий живописец отступил от закона, которому был верен в сотнях остальных?

Картина написана была в роковом для Рембрандта 1642 году, когда умерла Саския. Это объясняет скорбное и замкнутое, мужественно потрясенное лицо Рембрандта и трагический фон полотна. Но не объясняло мне долго загадки спрятанного от нас лица второго героя…

И вот я понял: если мы заставим чудом его поднять и повернуть к нам голову, то увидим тоже… лицо Рембрандта! Его второе на этой картине лицо, но откровенно потрясенное, откровенно заплаканное. Суть картины в целомудренной гордости сердца и в торжестве над судьбой. Никто в мире не увидел заплаканного лица Рембрандта — он скрыл его в складках одежды Рембрандта мужественного, умудренного горем. Но эта фигура без лица — все же один из самых потрясающих автопортретов художника.

Теперь я мог ответить на тот вопрос: видел ли я его лицо, когда умерла Саския? Видел. Между нами установились отношения откровенные и ровные, хотя в общении с ним меня ни на минуту не оставляло чувство волнения и нежности. Долгие часы мы беседовали о человеке, он рассказывал мне вещи бесконечно важные, сыгравшие огромную роль в моем понимании мира. Он помог мне лучше понять окружавших меня людей, а эти люди помогли мне понять еще полнее его полотна: он говорил о нераскрытости, о невоплощенности — в стихи, музыку, любовь, добрые дела — большинства его современников, о том, что человек в глубине несравненно богаче, чем на поверхности. По мере развития человечества это различие будет делаться все менее трагическим, и надо, чтобы оно осознавалось с каждым веком полнее.

Он рассказывал мне о женщинах, которые умерли, не полюбив, или полюбили, не изведав полноты бытия, о поэтах, не написавших ни одной строки, и даже о художниках, не оставивших ни единой картины. Он рассказывал о тех, кто не создал и сотой доли того, что мог, о тех, кто не совершил того, ради чего родился. Он помогал мне почувствовать самое существенное в человеке, воспринимая с особой остротой его нерастраченность. И я лучше понимал золотой сумрак его картин, их печаль. Он рассказывал мне о сожженных рукописях и погибших полотнах, о разбитых сердцах и оборванных судьбах.

Часто с волнением перечитывал я, раскрывая подаренный мне Елизаветой Евграфовной том, инвентарь картин, мебели и домашней утвари Рембрандта — один из весьма немногих дошедших до нас документов, в которых запечатлен и облик эпохи, и духовный мир мастера, — инвентарь, составленный чиновниками после банкротства Рембрандта и сохранившийся в архиве Амстердамской ратуши. Потом это пошло с молотка за бесценок на аукционе: и картины, и мебель, и домашняя утварь…

Тот, кто составлял текст инвентаря (для этого в большом доме на Брестрат потребовалось два дня работы: 25 и 26 июня 1656 года), был лапидарен и точен: он писал финансовый документ. И тем сильнее ударяют в сердце его бесстрастные строки — названия. «Старая книга с рядом эскизов Рембрандта», «книга, переплетенная в черную кожу, с лучшими эскизами Рембрандта», «копии с пейзажей с натуры, рисованные Рембрандтом», «книга рисунков Рембрандта с обнаженными мужскими и женскими фигурами», «пакет с рисунками с антиков Рембрандта», «книга с рисунками Рембрандта, изображающими животных с натуры», «тетрадь с видами, рисованными Рембрандтом», «книга со статуями, рисованными Рембрандтом с натуры»…

Эти тетради, пакеты, книги, повествующие о терпеливом и радостном исследовании художником натуры, мира, шли на аукционе заодно — и, видимо, не дороже — с сундуками, шкафами, стульями… Они потом истлевали в тех же сундуках, покрывались чердачной пылью, переходили к наследникам, исчезали до поры или навечно… Ветер столетий разметал по миру эти листы, и кто теперь узнает, что осело в музеях, а что потеряно человечеством? Не показалась ли «черная кожа», в которую Рембрандт переплел «лучшие эскизы», бюргеру, купившему это, дороже работ художника?

Торгаши «самой образцовой буржуазной республики» (К. Маркс) не любили и не понимали Рембрандта, они не могли не осуждать его за то, что через два столетия восхитило Маркса, когда тот писал о великом художнике: он рисует богоматерь в образе голландской крестьянки. Демократизм Рембрандта был начисто чужд голландскому бюргерству. С домом на Брестрат соседствовали беднейшие в Амстердаме кварталы, там Рембрандт и писал с натуры мудрых стариков, сохранивших библейское величие и человеческое достоинство в унижении и бедности, писал нищих, у которых не было ни хлеба, ни крова, как не стало их потом и у самого художника. Ему, сыну мельника и внуку крестьянина, эти лица рассказывали о «вечном человеке» несравненно больше, чем лица бюргеров и аристократов, даже меценатствующих.

Перо чиновника записывало с безупречной, соответствующей расположению вещей последовательностью. Оно с чисто бюргерской основательностью усомнилось в родословной шлема, но было абсолютно убеждено в остальном: фарфор — это фарфор, Сократ — это Сократ… В Эрмитаже, в зале античного искусства V века до нашей эры (где в самом деле зимой как на улице), стоит бюст Сократа, видимо ничем не отличимый от того, что находился в доме Рембрандта. В окружении Афин, Аполлонов, Артемид, Афродит Сократ поражает некрасотой лица. Неправильное, курносое, бугристое, оно и сейчас воспринимается как вызов гармонии, соразмерности форм, телесной божественности мира. А тогда, в сократовский век?! Это лицо, должно быть, раздражало современников философа не менее его кощунственных мыслей. Если бы камень в музее по ночам оживал, Сократ в Эрмитаже выпивал бы чашку цикуты еженощно.

Я люблю думать о том, что подобный бюст стоял и в доме Рембрандта. Это одна из мыслей, делающих художника особенно, по-человечески мне родным — моим Рембрандтом.

Самые ранящие строки «инвентаря» относятся к сыну Рембрандта, маленькому Титусу.

Ни одному из исследователей жизни великого художника не удалось обнаружить работ его сына. Остался гениальный рембрандтовский портрет рисующего Титуса, самих рисунков нет.

Титус родился в том же доме на Брестрат. После этого умерла Саския. До Титуса она рожала три раза — мальчика и девочек. Они умирали. Мы судим обыкновенно о семейной жизни молодого Рембрандта по широко известному «Автопортрету с Саскией на коленях», где горят ткани и играет вино, по портрету Саскии в образе божественной Флоры, по «Данае», стараясь не замечать в поздних портретах Саскии и автопортретах самого Рембрандта тех лет теней печали. И это естественно, нам хочется, чтобы в недолгую пору жизненного успеха Рембрандта он был беспечен и весел. Но в той, казалось бы, безоблачной жизни были три маленьких мертвых тела. Три раны в сердце. Три несбывшихся надежды. И об этом повествуют не портреты Саскии и не автопортреты, а две картины, одна из которых, «Ночной дозор», казалось бы, не имеет ни малейшего отношения к тому, о чем мы сейчас говорим.

Сюжет «Ночного дозора» широко известен: рота стрелков капитана Банинга Кока выступает в поход — кто бьет в барабан, кто заряжает мушкет, кто поднимает флаг; картина насыщена атмосферой воинственной, немного театральной радости людей, чей порох начал уже было отсыревать.

Это одно из самых солнечных рембрандтовских полотен, что обнажилось с чудесной явственностью после недавней его реставрации. Долгие десятилетия оно висело в зале Амстердамской стрелковой гильдии, где топили камины сырым торфом, и потемнело от дыма, дав тем самым повод и для таинственного названия — «Ночной дозор» и для серии загадок.

Недавно под копотью и позднейшими наслоениями реставраторы обнаружили солнечную силу рембрандтовских красок. Но остались старое название и одна загадка: девочка в толпе вооруженных людей. Что делает она тут, даже в полдень, почему занимает особое место в картине? Это самое яркое, напряженное по силе излучения пятно; ряд исследователей и понимали ее (до реставрации) как пятно-луч, разнообразящий сумрачный колорит. Рембрандт девочкой, уверяли они, озарил ночь. И вот ночи уже нет, а девочка осталась. И с ней осталась еще большая загадка. Почему изобразил ее художник посреди этих людей, не видящих ее? Большинство персонажей картины чем-то заслонены, что и вызвало некоторую досаду у портретируемых живых стрелков; люди идут тесно, толкаясь, тело к телу. Девочка же настежь открыта, и если бы это был не выход нарядившихся в военное бюргеров, а подлинное выступление воинов в минуту подлинной опасности, то она была бы весьма удобной мишенью. Ее незащищенность в пахнущей порохом (пусть театральным) картине поразительна.

Девочка вызывает у меня не ощущение загадки, а чувство острой тревоги за нее, за мир, в котором, ударить в барабан, оказывается, важнее, чем заслонить, защитить ребенка.

Думаю, что картина была решительно отвергнута амстердамским бюргерством, ранее баловавшим художника, не только по чисто формальным мотивам (кто-то не похож, кто-то занимает непочетное место), а потому, что Рембрандт с гениальной интуицией великого мастера запечатлел бесчеловечность мира, в котором буржуа хотел бы чувствовать себя навечно уверенно, радостно и уютно. Это, разумеется, не лежит на поверхности картины, как лежал колорит ночи: самая искусная реставрация не обнаружит тех мыслей и чувств художника, которые он и сам, вероятно, не сумел бы высказать логически стройно. Но существует особая, потаенная логика образа в искусстве — мазка в живописи, — несущая в себе истину о мире… Этой логике Рембрандт был верен постоянно.

Для меня его полотна на редкость современны. Я вижу в этой настежь открытой девочке Анну Франк, девочек Освенцима, Хиросимы. Мне хочется, чтобы один хотя бы персонаж «Ночного дозора» заслонил ее собственным телом, но они чересчур заняты собой: одеждой, оружием, осанкой, выражением наибольшей воинственности.

Но я вижу в этой девочке не только Анну Франк. В ней я вижу — уже не мысленно — черты Саскии. Они похожи удивительно — Саския и эта девочка, — как могут быть похожи мать и дочь. Рембрандт и написал дочь, которой у него не было…

Когда Саския в четвертый раз ожидала ребенка, Рембрандт начал писать картину «Жертвоприношение Маноя». В широкоизвестном библейском сюжете он увидел, узнал то, что разрывало его сердце печалью и надеждой. Ангел, явившись к старому Маною, сообщает ему, что будет у него ребенок, сын.

Жена молитвенно стоит на коленях перед жертвенным огнем, а сам потрясенный Маной и верит и не верит в возможность чуда: живого ребенка, живого сына, после тех, мертвых. На картине «Жертвоприношение Маноя» три фигуры: старого Маноя, его жены и ангела с нежным лицом мальчика; мы видим это юное, озаренное лицо, хотя ангел и улетает от нас, косо, головой к небу. (Рембрандт и тут остался верен себе.) Это, вероятно, одно из самых личных полотен мастера, что не мешает ему, разумеется, быть в мировом искусстве и одним из самых общечеловеческих. На земле и на любом из небесных тел человек будет желать чуда, верить и не верить в него, не успокаиваясь, пока чудо не станет реальностью.

Титус не умер, умерла Саския. Рембрандт часто рисовал сына, в этих портретах живет ощущение совершившегося чуда. Но я не особенно верю, что Титус в жизни был похож на Титуса рисунков и полотен, хотя бы в той степени, как были похожи в действительности и в живописи Рембрандта остальные люди, которых он рисовал, заботясь больше не о портретной точности изображения, а о передаче духовной сути человека. Думаю, что Титус был похож на себя даже меньше, чем Саския или Хендрикье Стоффельс, потому что на любом из портретов он поразительно напоминает лицом, обликом, телесным сиянием ангела в картине «Жертвоприношение Маноя», написанной до его рождения. Это кажется фантастическим: Рембрандт написал Титуса раньше, чем его увидел. Но фантастика, как и обычно у этого гениального художника, оборачивается реальностью человеческого духа, если попытаться понять ее суть. С самого начала, до рождения, с первых минут надежды, Титус был для Рембрандта чудом и оставался чудом…

Рембрандт писал чудо в образе мальчика, юноши. Портреты Титуса, наверное, самые лучезарные из его работ, они рождены веселой кистью, вылеплены из улыбающихся, сияющих мазков. Они повествуют о телесной драгоценности человека. И если испытываешь перед ними печаль, то потому, что ощущаешь и ее непрочность, недолговечность…

Что стало с двумя небольшими — без названия — картинами Рембрандта, с тремя собачками, написанными с натуры его сыном?

…Он вышел из этого дома, с Титусом и Хендрикье Стоффельс, нищим, утратив «имущество» полностью, абсолютно — от Рафаэля и антиков до рубах и салфеток, — и не было в мире в тот час человека богаче его. Он шел к беднейшей в Амстердаме гостинице, чувствуя, что, в сущности, ничего не потерял, потому что то, чем он обладает, его подлинное богатство, не может у него отнять ни один кредитор или аукцион. Судьба нанесла ему удар, казалось бы, сокрушительный тогда, когда его духовное «я» было уже выше судьбы. Ни одному античному мифу ничего подобного неизвестно: человек, даже самый сильный, не может возвыситься над судьбой, над роком. По отношению же к Рембрандту сам этот торжественный, со скрытым в нем космическим гулом, гулом океана, землетрясения, одновременно таинственный и точный термин — рок, кажется неестественным, неорганичным, что ли. Рембрандт и рок несовместимы: Рембрандт могущественнее рока.

На автопортретах 50–60-х годов мы видим царственного Рембрандта, бедна, нищенски темна, ветха его одежда (дорогие редкие ткани, они горят в «Автопортрете с Саскией на коленях», нашли себе после аукциона новых хозяев), и над этим ветхим и темным царит лицо, мудрости и величию которого могли бы позавидовать, если бы они умели завидовать, и король Лир и Иов.

Но часто мысленно вижу на пустынной улочке старого Амстердама и иного Рембрандта — рано одряхлевшего, с размытым в сумерках лицом, тяжко передвигающего ноги… Кажется, он сейчас упадет на хорошо вымытые, чистые камни.

Он умер в постели, во сне, забытый Амстердамом. Европа воевала, торговала, открывала — ей было не до Рембрандта. Его тихо похоронили, как хоронят безвестных бедняков, и долго его полотна пылились у не особенно удачливых торговцев картинами и чудаков коллекционеров; потом они передавались по наследству с постельным бельем и серебряными ложками; потом истлевали в лавках, где весело торгуют дешевыми диковинами…

И лишь через двести лет началось великое возвращение Рембрандта.

И я не могу жить без Рембрандта, и в тот памятный весенний день поехал к нему с вокзала, поднялся по белой парадной лестнице, потом быстро шел через анфиладу комнат с бесценными гобеленами, через залы, где висят Рафаэль, Тициан, Ван Дейк, и с остановившимся сердцем, уже ослепленный золотом «Данаи», переступил порог.

Потом повернулся, чтобы поздороваться с Елизаветой Евграфовной, и увидел на ее стуле незнакомую толстуху. Я подошел к ней, осведомился:

— Елизавета Евграфовна выходная? Или опять, — показал рукой на пол, — в пятом веке?..

И услышал:

— Померла. Зимой.

Я стоял у ее полотен, стоял, ничего не видя, забыв вообще о Рембрандте, точно ожидал, что она вернется ко мне, как к ней самой в этом зале возвращались те, кого она любила.

…Через несколько лет в Амстердаме я искал могилу Рембрандта. Мне, разумеется, рассказали, объяснили, как ее найти — в старой церкви, на берегу одного из каналов. Но в Амстердаме, густо изрезанном каналами, заблудиться нетрудно, особенно при незнании языка. И я заблудился. Осенний день, последний мой амстердамский (второй из двух отпущенных судьбой) день клонился к вечеру, а мне не удалось найти ту набережную, ту церковь…

Я уже и не надеялся их найти, шел не спеша, думая о «Ночном дозоре», перед которым стоял накануне. Я шел по туманной набережной, думая о загадочной — в толпе вооруженных мужчин — девочке, в которой некогда, имея дело с репродукциями, увидел, узнал Анну Франк. И вот передо мной был живой «Ночной дозор», я увидел живую Анну.

Если не удалось найти восточную церковь с могилой Рембрандта, решил я, попытаюсь отыскать Дом-музей Анны Франк.

Был уже вечер; дом-музей был закрыт. Но я настойчиво позвонил, и мне разрешили войти. По узкой головоломной лесенке я поднялся в помещение, которое для семьи Франк было убежищем в течение двух бесконечных лет, пока его не раскрыло гестапо.

Я услышал бой часов.

Это били часы восточной церкви, в которой похоронен Рембрандт. Она расположена в нескольких шагах отсюда. Но об этом я узнал лишь через несколько минут, выйдя из дома-музея, увидев рядом церковь, хорошо известную по описаниям.

Она была тоже закрыта, но не из-за позднего часа — она была закрыта, как бывают закрыты заброшенные, забытые, запущенные церкви, наглухо, казалось, навсегда.

Я шел вдоль ее стен, пытаясь что-то увидеть, рассмотреть в высокие, пыльные, а то и разбитые окна, и не то что видел — ощущал холод, темноту, запустение.

Там — Рембрандт. В сущности, забытый, как и при жизни, хотя картины его и украшают лучшие музеи мира, а имя стоит в ряду бессмертных.

Вернувшись в Москву, я перечитал «Дневник» Анны Франк, написанный в убежище, и нашел строку о том, что бой часов восточной церкви успокаивал ее в убежище, утешал.

Может быть, в этом и последняя тайна Рембрандта (которую хорошо чувствовала Елизавета Евграфовна), — в умении утешать, утешать не обманывая…

Чекрыгин

Блок однажды назвал имя Пушкина веселым. Чудесное, точное сочетание — веселое имя: Пушкин. Оно действительно кажется веселым с детских лет. Катание на санках, купание в море, новогодняя елка, игра с собакой и… Пушкин, Пушкин. Нет без него ни елки, ни моря, ни собаки, ни детства. И портрет курчавого толстогубого, сияющего лукавством россиянина-негритенка вяжется на редкость с весельем, играющим в этом имени.

Но даже и потом, когда тебе открываются его сердце и судьба и ты не обнаруживаешь в портретах тридцатилетнего, мечтающего о покое и воле человека, и тени сияющего лукавства и не можешь без боли думать о нем и его читать, — имя Пушкина кажется веселым. Может быть, потому, что детство и он неразлучны? И то первоначальное, что заложено для нас в его имени, оказывается самым долговечным? А может быть, дело в его особом величии — будничном, тихом, домашнем, — в величии сердца, не желающем, чтобы его увидели и рождающем у нас ощущение веселья, когда мы его чувствуем: в шутливой строке письма или в неторжественно печальных стихах. И веселье — уже не санки и не собака, не море, не золотой петушок, а «жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Не детское, бездумное, не новогодняя елка, а то высокое, когда человек любит жизнь, несмотря ни на что…

«Веселое имя Пушкин». А Лермонтов?

Сумрачное, печальное, таинственное? Пожалуй, последнее: таинственное имя — Лермонтов. Может быть, потому, что оно овладевает нами обыкновенно не в детстве, а в отрочестве, с первыми бессонными ночами и первыми сомнениями в себе, мы ощущаем в нем и потом что-то беспокойное, тянущее сердце…

Странное дело: если Пушкин в детских портретах истинный ребенок, чистосердечный мальчишка, а потом, с годами, в его изображениях детского меньше и меньше, то у Лермонтова, наоборот, в детских портретах что-то неестественно взрослое, какая-то великая сумрачная серьезность, а вот потом, чем старше он, тем больше сквозит в нем детского, точно хочет оно настойчиво выбиться наружу, даже силой взломав изнутри неподвижность и замкнутость лица. Давно я мечтал найти портрет, в котором это детское выявилось полностью бы, хотелось увидеть курносого сутулого мальчишку в золотых эполетах, откровенную нежность и беззащитность его детских губ, несумрачную, детскую серьезность лица, увидеть Лермонтова, которого я любил не тогда, в отрочестве, а люблю сегодня. Мне хотелось увидеть Лермонтова, который на балу, «нестройною толпою окружен», ощущая касания давно бестрепетных рук, посреди суеты и мишуры увидел себя ребенком и почувствовал ни с чем не сравнимую радость освобождения.

«И вижу я себя ребенком…» Он написал это 1 января 1840 года, когда окружающие видели в нем: одни — заносчивого офицера, вторые — бессердечное чудовище, третьи — подражателя Пушкину и Байрону, четвертые — утомленного жизнью, рано состарившегося лишнего человека. А он сам на петербургском балу, «при шуме музыки и пляски, при диком шепоте затверженных речей», увидел себя ребенком.

Я и мечтал увидеть Лермонтова, который мысленно увидел себя ребенком…

Но ни один из хорошо или малоизвестных портретов не показывал мне его. Я уже потерял надежду найти моего Лермонтова, когда однажды увидел его издали на выставке работ Василия Николаевича Чекрыгина.

Я увидел его, едва войдя в зал, и тотчас же узнал в нем то, чего недоставало мне раньше: откровенную бесстрашную детскость. Подойдя ближе, я с удивлением обнаружил, что на лице нет акварельно-нежных, почти бестелесных усиков. Вольность художника меня удивила. Но я не сомневался, что передо мной именно Лермонтов, большой, серьезный, печальный ребенок, Лермонтов, понятый удивительно по-моему, Лермонтов незащищенный — той минуты, когда «скрывается души моей тревога, когда расходятся морщины на челе». Потом он опять себя защитит, станет замкнутым, чуть высокомерным, чтобы никто не узнал его «таинственную повесть», но сейчас я вижу, наконец, моего Лермонтова. Черно-белый рисунок: перо, чернила. Когда он написал? Я подошел, нагнулся: «Автопортрет, 1918 год». Да, это был автопортрет самого Чекрыгина, художника, до этого совершенно неизвестного мне, на выставку которого я зашел (именно зашел!) из чистого любопытства: был в Музее изобразительных искусств у Микеланджело, выйдя, увидел над «Домиком Верстовского» на серой парусине незнакомое имя — «ВАСИЛИЙ НИКОЛАЕВИЧ ЧЕКРЫГИН» — и перешел через дорогу…

Я оторвался от автопортрета, начал рассматривать рисунки. И мне показалось, что меня подхватил вихрь, я лечу, рядом мужчины, женщины, дети, старики. Мы летим, излучая сияние, касаясь обнаженными телами созвездий, мы сами — живое созвездие, летим, теряясь в туманностях космоса. Ощущение полета уже не покидало меня. Но оно не вытеснило самого первого чувства — узнавания Лермонтова. Я переживал полет — его исступление — по-лермонтовски. А потом, постепенно успокаиваясь, понимал мир, который открывал мне Чекрыгин, тоже по-лермонтовски. Этот мир убеждал в том, что земля — удивительное, таинственное небесное тело, созданное для чуда.

Чекрыгин рисовал углем, мелом, графитом, сангиной, добиваясь сияния обнаженных человеческих фигур, земли, неба… Он, казалось, с лихорадочной поспешностью изображал мир в минуты потрясения, перехода в какое-то высшее состояние, он торопился — эскиз за эскизом! — чтобы не упустить ни одной подробности чуда, разламывающего небо, открывающего настежь занебесье. Он показывал рождение нового человечества. Туманно сияющие созвездия людей изображены на его бесчисленных композициях в разные моменты совершающегося чуда. Художник показывает нам нечто абсолютно фантастическое: воскрешение сошедших в землю бесчисленных поколений и переселение их на затерянные в космосе миры. Он изображает первые минуты возвращения в жизнь и бессмертия, космического полета. Он рисует людей, видящих опять деревья, небо, ощущающих тепло и холод.

Перед нами сияющие живые человеческие тела. Он изображает не духовное воскресение, а именно телесное, физическое, люди — не тени! — подобно языкам живого огня колеблются, выпрямляются, стелются по земле, потухают, чтобы опять разгореться.

Надо было несколько раз обойти маленькие залы, успокоиться, подумать, чтобы понять: в сущности, Чекрыгин рассказывает о фантастическом господстве человека над стихийными силами космоса, о беспримерном торжестве человеческого разума, об управлении (именно управлении!) тем, что было раньше безмерно, несравненно могущественнее человека. Никто до сей минуты не повествовал мне об осуществлении извечного человеческого чаяния — быть бессмертным! — с подобной явственно видимой, несмотря на таинственность действия, телесной достоверностью. А ведь, пожалуй, не было мыслителя, поэта, художника, который бы об этом не размышлял с пером или кистью в руке.

И я опять подумал о Лермонтове, об одной поразившей меня некогда особенности его отроческих стихов. Желание бессмертия в них, понимание его весьма отличны от этих же мотивов и у великих поэтов давно минувших эпох (Данте, Петрарка), что, в сущности, естественно, и у поэтов, почти современных Лермонтову, — Гёте, Шиллера, даже у Пушкина.

Лермонтову мало бессмертия духа, бессмертия деяния, он хочет бессмертия физического, бессмертия тела. Видя себя во сне умершим, он страстно желает оживить разрушающееся тело, он согласен даже пожертвовать «блаженством», чтобы одну, одну только минуту чувствовать опять в теле теплоту, иного бессмертия ему не надо.

Это довольно редкое у поэтов (тем более поэтов-романтиков) умонастроение естественно рождается из его любви к земле. Он пишет тогда же: «Как землю нам больше небес не любить? Нам небесное счастье темно…» Он решается даже на то, на что ни до, ни после не решился ни один из великих поэтов, — отказывается от вечности (его демон изведал с лихвой ее неуют!). Порой он мечтает о бессмертии в образе «синей волны», но и это желание соединено с могучим ощущением телесности мира. «О как страстно я лобзал бы золотистый мой песок». Не хочет Лермонтов бессмертия без этого радостно осязаемого кожей «золотистого песка»! А описывая похороны товарища-юнкера, он восклицает с не оставляющей сомнения отчетливостью: «И в землю все очи смотрели, как будто бы все, что уж ей отдано, они у ней вырвать хотели!»

Но ведь Чекрыгин и показывает миг за мигом часы, когда человечеству наконец-то удалось это: вырвать «то, что уж ей отдано».

Я подошел к одному из эскизов, увидел мерцающие, соединенные таинственным лучом фигуры мужчины и женщины, и в сердце моем ожили лермонтовские строки о тех двух, что «любили друг друга так долго и нежно, с тоской глубокой и страстью безумно мятежной», но как враги избегали встречи при жизни, а умерев, за гробом, «в мире новом» не узнали друг друга. И я подумал: не их ли и изобразил Чекрыгин в момент воскресения и трагического неузнавания?

Раньше я не видел работ этого художника, никогда о нем ничего не читал. А тут еще это лермонтовское лицо! Вот потому, наверное, и мое первое восприятие Чекрыгина было чисто лермонтовским, но чем больше я углублялся в чекрыгинский мир, тем сильнее ощущал его совершенно самостоятельную мощь, хотя и к Лермонтову — стоило мне посмотреть на его автопортрет — возвращался опять и опять…

Цикл «Воскресение» создан Чекрыгиным в самые первые послереволюционные годы, в этом цикле мощно пульсирует умонастроение революционной эпохи, освободившей человека от социального рабства, породившей великие мечты о торжестве человеческого разума и над стихийными космическими силами. В работе художника тот же пафос утверждения могущества человеческих масс, одушевленных великой идеей, что и в революционных стихах Маяковского. Они и были, как я узнал потом, старыми, несмотря на молодость обоих, добрыми товарищами: Маяковский и Чекрыгин. Их объединяли и революционные настроения, и общность художнического восприятия мира.

Они занимались одновременно в одном и том же классе, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. По воспоминаниям их одноклассников, Чекрыгин был одним из весьма немногих мальчиков, которому Маяковский позволял по отношению к себе шутки и даже небольшие дерзости. Маяковский (он был старше Чекрыгина на четыре года) относился к юному художнику любовно, покровительственно, защищал его, когда задиристый Чекрыгин возмущал окружавших мальчишеской резкостью суждений об искусстве. Чекрыгин же, пылко любивший Маяковского, помог ему однажды в издании кустарной литографической книги, он переписал ее и иллюстрировал, она была выпущена тиражом в триста экземпляров в маленькой литографии у Никольских ворот…

Мальчик, которому Маяковский разрешал дерзить, а потом поручил переписать и иллюстрировать стихи, был, как пишет в воспоминаниях один из его одноклассников, «обладателем неведомых сокровищ, достоверность которых окружающими явственно не ощущалась». Видимо, Маяковский и был одним из немногих, кто отчетливо чувствовал, хорошо понимал заключенные в мальчике Чекрыгине сокровища.

Семнадцатилетним юношей Чекрыгин, чтобы увидеть мир и работы старых мастеров, уезжает с товарищем в Варшаву, потом в Мюнхен, в Вену, в Париж…

Он странствует, подобно молодым живописцам и ученым Возрождения, часами выстаивает перед полотнами Джотто, Тинторетто, Леонардо, ходит с гордо поднятой непокрытой головой по Парижу, потом едет на берег Атлантического океана, карабкаясь по почти отвесным утесам, ступает на несколько минут на испанскую землю, давшую миру Греко и Веласкеса. Началась первая мировая война — Чекрыгин и его товарищ через Лондон возвращаются в Россию. В Лондонском музее он видит полотна Чимабуэ и камни Парфенона…

В России Чекрыгин надевает солдатскую шинель, участвует в боях, потом, после революции, работает по охране художественных памятников в Москве, уходит опять в армию — на этот раз революционную.

Сокровища, заключенные в Чекрыгине, из тайных, ощутимых лишь немногими, стали явными в первые послереволюционные годы.

Чекрыгин родился накануне XX века (даты его недолгой жизни: 1897–1922 гг.), он был художником-мыслителем, человеком обостренного «чувства эпохи», он нес в себе этот век, был насыщен его болью, жил в ожидании великих катастроф и великих рождений, жаждал нового мира.

Художники переломных эпох — люди трагического мировосприятия. Сердце раскалывается часто, подобно веку, и нелегко бывает выбрать самую дорогую из двух половинок. Чекрыгин вошел в мир, когда менялись не эпохи, а эры, его восприятие действительности было трагическим на редкость, но сердце — нерасколотым. Ему, как и Маяковскому, не нужно было выбирать, он с самого начала чувствовал себя человеком новой эры, он жил не трагедией крушения старого мира, а более величественной и суровой трагедией рождения новой действительности. Его рисунки, эскизы, композиции дышали трагической красотой бытия — вечно потухающего и вечно воспламеняющегося огня. Отблески этого огня в величайший час истории мира ему и хотелось поймать.

И понятно, почему он любил Тинторетто, выстаивал часами перед его полотнами в Лувре, часто потом писал вариации на его темы. Рассказывают, что за день до трагической гибели он задумал рисунки, вольно излагающие картину Тинторетто «Рождение Млечного Пути».

Полотна художника, желает он того или нет, выражают господствующее в его эпоху мироощущение. Если мироощущение это уже народилось и даже устоялось, они радуют гармонией, соразмерностью, уравновешенностью (высокое искусство античности, искусство Рафаэля, Тициана), но когда художник работает в эпоху мироощущения нарождающегося, его полотна бывают полны беспокойства, мир утрачивает соразмерность, уравновешенность частей и даже будто бы отчетливость форм, кажется, он увиден не с надежной суши, а с палубы корабля. Но утрачивая, он и обогащается — ощущением бесконечности. Вот именно это — нарушение равновесия, беспокойство, головокружительный вихрь, бесконечность — ощутимо в картинах Тинторетто, который был последним художником итальянского Возрождения и первым великим художником новой эпохи — эпохи обновляющей облик земли научно-технической революции, убыстряющегося непрерывно ритма жизни, исполинских городов, гигантских человеческих масс и катастрофы «старого доброго» традиционного гуманизма. Но от этой катастрофы Тинторетто был отдален веками, он с резкой обостренностью ощущал лишь начало великих перемен: при нем ликовал век инквизиции и костров, однако и самые вещие из «колдунов», которых осуждали на казнь за общение с дьяволом, не могли бы вообразить Хиросимы.

На одном из безумных костров, когда Тинторетто уже не было в живых, сожгли Джордано Бруно, его соотечественника и современника. Тинторетто художнически чувствовал то, о чем размышлял философ-еретик: бесконечность космоса, ничтожество и величие человека. Один из любимых сюжетов Тинторетто — лестница с устремленными вверх, охваченными беспокойством человеческими фигурами. Образ восходящего бытия?.. Джордано Бруно думал часто о том, что люди, устремившись к солнцу, будут подобны божествам. В героях Тинторетто чувствуется лихорадочное возбуждение, они живут в патетическом ожидании чего-то. Вокруг корабля расстилается таинственная, полная неожиданностей бесконечность… Но она же и над кораблем и, может быть, там особенно величественна и желанна. Чекрыгин был первым художником, почувствовавшим реальное наступление космической эпохи, потому-то и волновал его Тинторетто. Но тогда, в век Тинторетто, мысль о равных божествам, поднявшихся к солнцу людях казалась кощунственной мечтой, для Чекрыгина же она была осуществимой реальностью. Он был современником Циолковского.

Решающую роль в рождении у Чекрыгина «космического сознания» сыграла революция. Он верил, что за социальным раскрепощением человека наступит и раскрепощение от «земных уз». В двадцатом году он работает над эскизами к композиции «Революция» и композиции «Восстание» — их образы уже родственны позднейшему «Воскресению»: люди, участвуя в исполинском деянии, испытывают полноту человеческой общности и черпают в ней физические и нравственные силы.

(В сущности, «Воскресение» Чекрыгина — тоже восстание, восстание человека, подчиняющего себе стихийные силы космоса.)

Он пишет головы рабов, воинов, Степана Разина, цикл эскизов к композиции «Расстрел» и опять, опять возвращается к теме восстания, вводя в рисунки детей. Один из эскизов к композиции «Восстание» — а по художественной ценности — самостоятельный рисунок — голова мальчишки с развевающимися волосами, лицом одухотворенным и нежным, это дитя баррикад, юное, чудное, бесстрашное существо, не боящееся ни пуль, ни конских копыт. Не жил ли этот ребенок в самом Чекрыгине до последнего часа? Когда рассматриваешь его композицию «Воскресение», кажется что она написана восставшим ребенком. Над этим циклом — он и потряс меня человечностью и богатством фантазии при первом посещении выставки — Чекрыгин работал в состоянии величайшего духовного подъема. Идея воскрешения минувших поколений, заселения ими небесных тел, идея очеловечивания, одухотворения космоса овладела полностью его умом и сердцем. Он был увлечен ею и как революционер, человек восстания (не есть ли воскресение самое фантастическое по дерзновению и мощи из восстаний?!), и как художник, человек искусства (творчество живого не выше ли создания подобий, даже гениальных?).

Работать над циклом «Воскресение» Чекрыгин начал после ознакомления с сочинениями Николая Федоровича Федорова, чьи мысли, чья личность сыграли исключительную роль в духовном развитии молодого художника.

Федоров был одним из интереснейших русских людей второй половины XIX века. В десятилетия, когда идея межпланетных, межзвездных путешествий не занимала даже умы фантастов, он, безвестный библиотекарь Румянцевского музея в Москве, размышлял о ней возвышенно и трезво, изредка выступал в малоизвестных изданиях, но чаще оставлял эти раздумья в рукописях. Он верил в могущество науки, печалился, что оно попало в услужение к капитализму: он радовался, как ребенок, когда узнал, что пушечные ядра могут вызвать искусственный дождь и тем самым отвести угрозу голода от засушливых земель; он не находил себе покоя при мысли, что пушки в руках «жадных до золота капиталистов» остаются орудием убийства, а не делаются «орудиями метеорологической регуляции».

В Федорове сочетались мудрость и наивность. Он верил в наступление космической эры, вынашивал исполинский замысел воскрешения минувших поколений и заселения ими космических тел, мечтал о царстве не мысли, а дела, в котором уже не сущее, ставшее лишь воспоминанием, опять будет сущим, само воскрешение понимал как совершенно реальное действие, которое станет достижимым, когда человек постигнет таинственную глубь вещества, не сомневался, что этому будут содействовать все науки и все искусства, уже видел в воображении совокупность миров, состоящую из последовательного ряда воскрешенных поколений… И одновременно не понимал, что «космическое восстание» совершенно нереально без и до восстания социального, отнимающего пушки у царских генералов и фабрикантов, отдающего оружие истребления делу мира.

Скромный библиотекарь Румянцевского музея был убежден, что именно Россия откроет в истории человечества космическую эру, что именно она обратит силой науки «бессознательную, слепую мощь», носящую в себе голод и язвы, в животворящую, воссоздающую. Он страстно писал, что миром, космосом управляет сегодня разум, беспощадный к человеку, за что Федорова лет триста назад без колебаний инквизиция послала бы на костер, он еретически настаивал на том, что человек из созерцателя должен обратиться в делателя, не воспевать, а строить небо, мироздание.

Наивность Федорова чувствовалась и в его чисто натуралистическом понимании воскрешения мертвых (физически, телесно, из земли), но образы философа обладали большой метафорической, художественной силой, сама их наивность радостно возбуждала живую детскую фантазию Чекрыгина.

Было бы несправедливостью, конечно, утверждать, что мысли и образы Федорова несли в себе обаяние, покоряющую силу лишь для художнических, наделенных избытком воображения натур. Сильное воздействие идей библиотекаря Румянцевского музея испытал на себе и К. Э. Циолковский. Лично я в первый раз узнал о Николае Федоровиче Федорове из жизнеописания Циолковского. Это он заметил в библиотеке любознательного юношу, начал посылать ему и те книги, которые тот не заказывал (чем вообще отличался Федоров, любивший особенной, нежной любовью постоянных посетителей и часто покупавший на собственные деньги то, что было им нужно и чего не оказывалось в книгохранилище). Из жизнеописания Циолковского я узнал и об облике Н. Ф. Федорова.

Циолковский позднее не раз писал о Федорове с любовью и нежностью. «Безумные», казавшиеся тогда совершенно несбыточными идеи Федорова, мечтавшего о полетах человека в космос, воодушевляли Циолковского в его поисках. Фантастика воплощалась в явственные чертежи, в осязаемые модели, в емкие формулы, чтобы потом, когда Россия действительно открыла в истории человечества космическую эру, стать земной и обыкновенной в обаянии Гагарина[5].

Фантастические образы Федорова воплотились и в рисунки Чекрыгина, бесспорно первого художника космической эры. Общность людей, их единство и родство, без которых невозможно осуществить исполинский замысел одухотворения космоса, рождались для Чекрыгина в социальной революции. Поэтому цикл «Восстание» переходит совершенно естественно в цикл «Воскресение». Ведь не только воскресение — восстание, но и восстание — тоже воскресение: угнетенных до поры духовных, нравственных сил человека. Чтобы объединить живущих для воскресения умерших, надо уничтожить между ними неравенство. Это Чекрыгин понимал отлично. Его Стенька Разин имеет не меньшее отношение к воскрешению поколений, чем гениальные ученые и художники будущего. Разин жил, боролся и умер на лобном месте во имя той полноты родства, без которой немыслима подвижническая работа, возвращающая из земли в живой мир умершие поколения. Говорил же даже политически наивный Федоров о том, что только немыслящие люди полагают: при существовании несчастного человека может быть бессмертие. Захочет ли он бессмертия в несчастном мире?!

Рисунки Чекрыгина переносят нас в будущее, когда человек, овладев социальными и экономическими силами, решает стать господином космоса. (Любопытно, что желание воскрешения в лучезарном завтрашнем дне явственно ощутимо и в написанном Маяковским почти в те же годы «Про это».) Работы Чекрыгина, несмотря на их экспрессию, «учащенное биение пульса», мудро философичны. Они вызывают мысли о высших целях человеческого бытия. А рядом с этими мыслями живет опьяняющее ощущение: мы чувствуем, как физическая бесконечность космоса наполняется нравственной бесконечностью человека. Руки Чекрыгина делают с углем и бумагой нечто чудесное: бархатистая тьма оживлена чуть уловимым сиянием. Перед нами как бы раскрываются тайны бытия. Разум человека, сила его духа, до сих пор локализованные на земле, распространяются теперь в космосе, и он делается из хаоса подлинным космосом в мудром понимании первых философов античности: гармонией, высшим порядком. Перед эскизом «Переселение людей в космос» мы думаем невольно о том, что ряд поколений разумных существ, последовательно живших на земле, будет разумом, целокупно совершенствующим мир. Захватывающая воображение, фантастическая полнота бытия, при которой ничего не утрачено! Недаром мы видим на одном рисунке философа античности и Достоевского, нежную девушку и печального рыцаря…

Ряд одухотворенных воскрешенными поколениями миров станет живым мирозданием. Не холодные безумные миры Блока и не те «без руля и ветрил», о которых писал Лермонтов, а управляемые разумом, по-земному домашние небесные тела, чей строй, чья гармония будут результатом воплощения безграничной мысли в безграничное действие.

Миры, поколения, — а не забыт ли в этом мощном потоке человек? На одном из эскизов Чекрыгина мы видим в таинственном сиянии рассвета людей, устремленных к распростертой неподвижно на земле фигуре. Их жесты и тела выражают потрясение, горе, надежду. И мы понимаем: на земле — тот или та, кого не удалось воскресить, и если этот человек не будет возвращен в жизнь, гармония миров остальных не утешит…

В рисунках Чекрыгина разлита, как кажется мне, еще одна важная мысль. Воскрешение для него не копия, а щедрое осуществление того, что могло бы раскрыться в человеке в лучших условиях. Именно отсюда хорошо ощутимая нами духовная, нравственная красота его людей. Не думаю, чтобы Чекрыгина занимала серьезно та наивная техника воскрешения из первоэлементов материи, которую подробно излагал Федоров, — художник был захвачен грандиозным поиском смысла жизни, мощными образами космического будущего человечества и, разумеется, новым пониманием искусства, его ролью в созидании живого, очеловеченного космоса.

Чекрыгин с мальчишеских лет мечтал о фресках. Они отвечали его пониманию живописи как картин «бытийной, общей трагедии» человечества. Ведь фрески — настенные повести, даже романы, нечто более «бытийственное», чем висящие на стене картины, это сама стена, ставшая куском жизни. Чекрыгин верил в действенную силу искусства. (Разве Сикстинская капелла не мир, а Микеланджело не казался себе богом, когда его создавал?) Чекрыгин верил в миротворческую мощь художника. Думаю, и поэтому увлекали его идеи Федорова: воскресение поколений и оживотворение космоса были для библиотекаря Румянцевского музея делом синтеза наук и искусства. Федоров не раз повторял, что науки и искусство будут иметь один и тот же материал. Сегодня эту формулу легче расшифровать фантазией, чем логикой. Можно догадываться, что фантазию Чекрыгина она питала достаточно щедро. И она же утверждала его веру в действенную силу искусства. Федоров резко критиковал Шопенгауэра, Вагнера и Ницше за то, что они увлекательно изображают гибель рода человеческого, а не думают о том, чтобы отвести угрозу гибели и воссоздавать, воскрешать уже умершее и погибшее. Бесспорно, Чекрыгин мечтал о воссоздающем, воскрешающем искусстве. В меру нашего воображения мы можем нафантазировать формы и суть этого искусства, его участие в овладении силами космоса.

Не давая сейчас воли фантазии, хочу вернуться к фреске. Хотя и тут, конечно, не обойтись без игры воображения. В сущности, это та же полудетская «невинная» игра, которая ощутима в стихах Лермонтова «Мой дом». Поэт писал:

«Стены» этого «дома» и были, возможно, в воображении Чекрыгина украшены фресками. Написанные им в последние месяцы жизни композиции на тему воскресения и переселения людей в космос не эскизы ли тех будущих фресок, которые, конечно же, должны повествовать о величайшем событии в истории человека и мироздания?

Разумеется, эти стены и эти фрески не имеют ничего общего со стенами подлинных домов или церквей и классической фресковой живописью художников Помпеи или итальянского Возрождения. Но не фантастична ли сама идея воскресения? Можно ли ожидать, что захваченный этой идеей художник меньше фантазии подарит размышлениям о будущем искусства? Видимо, он воображал нечто одновременно и фантастическое и реальное. Историк искусства Александр Бенуа пишет в одном из томов о том, что пейзажи на картинах Леонардо да Винчи напоминают нам «те волшебные страны, которые рождаются при рассматривании кристаллов. Кому незнакома та заманивающая сила, которая дает себя чувствовать при разглядывании этих застывших в какой-то дивной архитектуре масс, кажущихся в отблесках ожившими и содержащими какие-то безграничные глубины?» Возможно, Леонардо в самом деле в кристаллах увидел похожие на сновидения пейзажи, а потом уже перенес их на портреты. То, что кажется нам фантастическим, «неземным», реально заключено в самой структуре мироздания. И Чекрыгин мог видеть, ощущать космические фрески не менее явственно, чем Пифагор наслаждаться музыкой космоса. На мелкозернистой поверхности клубящейся в безднах первоматерии рождаются образы, кажущиеся из окон межзвездных кораблей чудесными миражами! За этими образами — волшебные страны, пейзажи-сновидения, их таят в себе кристаллы-галактики. Чтобы отнестись к этому без иронической улыбки, надо учесть, что очеловечивание космоса создаст совершенно новое состояние мироздания. Одновременная жизнь воскрешенных, последовательно существовавших на земле поколений будет, непрерывным восхождением не только к абсолюту разума, но и к абсолюту красоты. Различные эпохи — от Мадленской с ее рисунками бизонов на стенах пещер до космической с непредставимым сегодня искусством объединят в мощном синтезе лучшее, что нажито человеком-художником. Этот абсолют красоты создаст и иную структуру человеческого сознания — то, что кажется сегодня фантастикой, будет живой реальностью, подобно тем волшебным странам, которые распознавал Леонардо в игре кристалла.

Но не пора ли нам вернуться на землю, в реальную жизнь, к реальному Чекрыгину? Раздумья о космическом будущем человечества не мешали его земной будничной работе: в детском театре, потом в отделе плаката Наркомпроса. А размышления об искусстве космической эпохи, казалось, не отвлекали его от забот земных.

С особым увлечением возглавил Чекрыгин оформительские работы по украшению Москвы к годовщине Октябрьской революции. В октябре 1920 года он с воображением и любовью украсил Триумфальную площадь — ту, на которой сегодня стоит памятник его великому сотоварищу по училищу живописи, ваяния и зодчества.

Он читал лекции по искусству образа, о которых художники говорили, что они достойны философа, участвовал в устройстве выставки «Искусство — жизнь».

Он женился, у него родилась дочь. Ему исполнилось двадцать пять лет. У него было более тысячи пятисот рисунков. Товарищи его рассказывали потом, что он делился с ними мощными замыслами.

В сочинениях Н. Ф. Федорова, одновременно мудрых и наивных, есть одно совершенно детское место, там, где он пишет, что Пушкин, если бы он думал о воскрешении умерших поколений, как об общем деле человечества, никогда бы не оставил нам строк: «Дар напрасный, дар случайный…»

Для Чекрыгина жизнь никогда, ни на одну минуту не была даром напрасным и случайным не оттого, разумеется, что он думал о будущем воскрешении людей, а потому, что был он человеком восходящей, революционной эпохи.

В рисунках из цикла «Воскресение» Чекрыгин ни разу не изобразил себя самого. Чтобы воскреснуть, надо умереть. А он был настолько молод и полон жизни, что это непременное и печальное условие воскрешения, видимо, бессознательно им отвергалось.

Он попал под поезд. Когда его хоронили, товарищи на ленте вокруг венка написали: «Великому художнику».

Я пишу это и мысленно вижу его автопортрет, тот самый, который показался мне когда-то на выставке портретом Лермонтова.

Если бы действительно можно было воскрешать?! Почему это остается фантастикой, несбыточным чудом, чудом из чудес?!

Но в сердце моем оживают строки, написанные семнадцатилетним Лермонтовым:

И хочется думать, что мне отвечает не Лермонтов — Чекрыгин.

Истины и парадоксы

Чувства и вещи

Из записных книжек Ильфа известно, что он любил читать «перечисление запасов».

Моим соседом в самолете Новосибирск-Москва оказался человек с более редким читательским хобби: его захватывало описание того, как люди ходили когда-то в гости. Через четыре часа я понял: это единственное, что его по-настоящему волнует в сокровищнице русской и мировой литературы.

— Вы подумайте, — упоенно дышал он мне в лицо сигаретой, — радость ожидания охватывала с самого утра. Женщины бездумно и безмятежно шелестели шелками, мужчины вынашивали мысли для вечерних бесед. Нетерпение передавалось даже детям. «Мама и папа сегодня идут в гости!» Они думали…

— Если мыслей не было даже у женщин, откуда появлялись они у детей? — ловил я соседа на маленьких логических несоответствиях.

Но одержимость излюбленной темой делала его совершенно неуязвимым.

— Нет, нет! — орал он самозабвенно. — Я хочу, чтобы сейчас вы ощутили очарование этого беспокойства. Подумать только: из-за чего! А? — допытывался он с лицом одушевленным, как у поэта-импровизатора. — Из-за того лишь, что вечером они поедут на санках с Поварской на Остоженку или с Остоженки в Сивцев Вражек… Мы с вами, перед тем как сесть в этот ультрасовременный самолет, видимо, не волновались: будни! А для них переезд с улицы на улицу был событием величайшей важности. «Институт гостей» занимал в жизни героев Тургенева и Толстого особое место…

Формула «институт гостей» была изобретена, видимо, им самим. Он повторял ее потом не раз с той чуть высокомерной торжественностью, которая сама собой рождается у непризнанных миром первооткрывателей.

Мы летели на высоте семи тысяч метров, облака, лепившиеся под нами, воспроизводили лучшее, что оставила на земле романская и готическая архитектура, иллюминаторы, насыщенные солнцем, как отличные линзы, ослепляли до боли. Самолет тихо покачивало от сильного ветра, и стюардесса, грациозная, как лилия, шла по салону с леденцами и минеральной водой в легком естественном ритме…

— «Институт гостей», — с настойчивостью одержимого твердил мой сосед и пересказывал мне подробно те места у Стендаля, Бунина, Флобера и Теккерея, которые соответствовали его читательскому хобби. Я узнал, как ходили в гости в тургеневско-бунинской Москве, и в тихих городках на Роне, и в старом Лондоне…

Когда мы уже выходили из самолета, выяснилось: это излияние совершенно бескорыстным не было. Мой сосед дал понять, что если бы я помог ему в издании исторического труда с солидным названием «Институт гостей: от Платона до Платонова», то и мое имя… Первый раз меня укачало.

Но надо же! Месяца через три, не больше, дойдя в новом номере толстого журнала до раздела «Воспоминания», я с ужасом поймал себя на том, что углубляюсь с особым острым интересом в подробности того, как раньше ходили в гости, — соответствующим описанием и начинались публикуемые там мемуары. Автор рассказывал, как вечером однажды он, томясь одиночеством, постучал в дом товарища по университету, молодого ученого, женатого человека, и хозяева, уже садившиеся ужинать, были рады безмерно, беседа за чаем о науке, литературе, жизни «затянулась далеко за полночь».

Отложив на минуту журнал, я подумал о том, что, видимо, и в самом деле «институт гостей» переживает кризис. Когда я в последний раз ходил в гости? Нет, нет, не в честь дня рождения и не по поводу успешно защищенной диссертации, а именно в гости: будто бы ни с того ни с сего, по настроению.

Дома, которые я мог бы, подобно герою мемуаров, осчастливить посещением, оснащены телефонами. Пойти, не позвонив, с точки зрения неписаных законов сегодняшней этики, не только неловко, но даже дико. Но еще более дико идти после того, как позвонишь: разговор по телефону обеспечивает тебя максимально насыщенной информацией — о самочувствии, отношениях с мужем (женой), новых кинофильмах и о погоде на завтра… Возможности для общения в течение ближайших часов оказываются исчерпанными начисто.

А что, я подумал, если поставить эксперимент? Дилемма заключалась в том: пойти, позвонив или не позвонив.

Я выбрал последнее.

Нет, семья моя не была охвачена с утра радостью ожидания. Жена не «шелестела шелками», с самого начала она убежденно заявила, что «в этой вопиющей бестактности участвовать не будет». И дочь не ликовала по тому поводу, что папа вечером идет в гости. Но это, однако, не мешало мне вынашивать в течение субботы мысли, достойные вечерней беседы. Она должна была оттолкнуться от любопытных соображений известного французского историка Гастона Буасье… Вечером, пока я поднимался в лифте, ее аспекты вырисовывались с чарующей явственностью, и лишь постучав (старина так старина), я почувствовал на самом донышке души надежду, что эксперимент мой не состоится потому, что хозяева дома ушли в кино.

Но мне тотчас же отворили. Не успел я опомниться, как хозяин, мой старый, со студенчества, добрый товарищ, с силой, точно тяжелую вещь, чуть не оборвав рукава пальто, затащил меня в комнату: «Ну! — Он тяжело дышал. — Говори, быстро!» Не успел я и рта раскрыть, как вбежала жена. При виде меня она растерялась не меньше, чем если бы обнаружила у себя в спальне, ну, хотя бы сименоновского Мегрэ… «Вот видишь!» — восклицал муж, то ли укоряя меня за то, что я не воспользовался для откровенности долями секунды, пока мы были одни, то ли сообщая ей о загадочных ударах судьбы. «Да, да, да, — ошалело повторяла она. И стала искать возможную истину: — Что-нибудь серьезное? С Нонной? С Иришей? На работе?» — «Да подожди ты, — остановил ее муж, — разве не видишь: он…» — «Да, да, — посмотрела она на меня беспокойно и сострадательно. — Ты разденься, выпей воды. Чуяло мое сердце».

Я действительно лишился дара речи. Они меня опять вывели в переднюю, бережно касаясь руками, как ребенка, раздели, поддерживая с обеих сторон, ввели во вторую комнату, усадили за стол и сами опустились на стулья с окаменевшими лицами. Мы сидели молча минуту, может быть, две… Потом муж сурово обратился к жене: «Может быть, ты позаботишься о чае!»

Когда она вышла, он наклонился быстро: «Говори же! Ну!» Мне не удавалось, как назло, заставить губы не расплываться в унизительной и жалкой улыбке. «Решил пойти в гости, — объяснил я, улыбаясь. — К вам…» — «Что ж, — поморщился он, — валяй дурака. Твое дело».

Вернулась жена, начала доставать чашки, небрежно, мимолетным касанием повернула колесико телевизора. Передавали иллюстрированный рассказ о путешествии Гулливера к великанам в изложении для дошкольников. В течение четверти часа, пока малышам не пожелали покойной ночи, мы в унылой сосредоточенности рассматривали уютно-игрушечные парусные суда, похожие на торт океан с застывшими волнами, занесенную над Гулливером ступню великана.

Потом объявили, что через минуту начнется трансляция баскетбольного матча, и хозяин дома, старый мой, добрый и умный товарищ, театрально оживился, возликовал: «О! Вот и открылся ларчик — у тебя не работает телевизор, а захотелось увидеть игру…» Он назвал имя, очевидно, весьма известной баскетболистки. «Да? — очаровательно улыбнулась жена. — А мы-то чуть с ума не сошли».

За чаем обсуждались подробности матча. Лично я ограничивался междометиями, ибо по-настоящему в течение почти двух часов наблюдал баскетбол первый раз в жизни. Но игра захватила меня настолько, что по истечении второго часа я был возбужден и радостно растрепан гораздо больше, чем хозяева. Можно было подумать, что и в самом деле я резко нарушил вечернее уединение этих милых людей лишь потому, что мой собственный телевизор, как назло, именно сегодня бездействует.

Хозяин дома был, однако, чересчур умным человеком, чтобы поверить в им самим сочиненную для общего успокоения версию. Когда мы вышли в переднюю и я беспомощно и нудно напяливал на себя пальто, томительно долго нашаривая рукава, он с любопытством и состраданием рассматривал меня, потом мягко, почти нежно пообещал: «Не расскажу никому. Даже жене. Как понимать твое явление?» — «Видишь ли, — ответил я ему честно, с мужеством отчаяния. — Я шел к тебе, чтобы побеседовать о Гастоне Буасье. Мне казалось…» — «Если расхотелось тебе быть со мной откровенным, пожалуйста, — перебил он меня, чуть повысив голос. — Но не надо делать из меня идиота». — «Поверь, — убеждал я его, — мне действительно казалось…» — «Не надо делать из меня идиота», — повторил он уже в полный голос. Из комнаты вышла жена. Я убежал.

По пути домой, успокаиваясь понемногу, я начал осмысливать мой эксперимент. В чем же дело, почему не возникло чудо общения? Неужели техника виновата и, не существуй телефона и телевизора, «институт гостей» пережил бы расцвет? Но ведь мне хорошо известно: и в минувшие века писалось не раз о том, что человеческое общение становится более поверхностным и беглым.

Гастон Буасье почти столетие назад отметил странность, заключающуюся в том, что быстрота и легкость сообщения, вместо того, чтобы оживить переписку, обеднили ее. Он рассказывал о той колоссальной роли, которую играли в жизни людей античного мира письма. Они были источником обильной и разнообразной информации не только о частных, но и в основном об общественных делах и задолго до появления газет, в сущности, выполняли их назначение. Потом, по истечении многих веков, человек стал узнавать о «городе и мире» из газет, содержание писем сузилось, углубилось в частную жизнь, но они еще долго оставались важным делом. В XVIII веке почта ходила два раза в неделю; это были большие дни для разлученных: матери и дочери, возлюбленных, старых добрых товарищей. От дилижанса до дилижанса обдумывалось, отбиралось самое существенное в воспоминаниях и мыслях; это тщательно доверяли бумаге, посылали и надеялись, ждали.

Дилижансы уступили место железным дорогам, и возможность посылать письма, когда хочешь, повела к тому, что стали переписываться реже, чем раньше. Исчез устанавливаемый извне точный ритм (два раза в неделю), отпали одни побудительные импульсы и не родились новые, не менее явственные, чем рожок дилижанса, но действующие изнутри. В самом человеке, в его духовном мире рожок то и дело пел не два раза в неделю, а гораздо реже…

Вырисовывающиеся перед Буасье накануне XX века перспективы выглядели безотрадно: почту заменит телеграф, и это «быстрое орудие» окончательно убьет очарование интимной переписки.

Если бы почтенный историк подумал о возможностях телефона, его настроение, надо полагать, не стало бы более оптимистическим.

Сегодня стал ожидаемой реальностью видеотелефон: быстрым нажимом пальцев набрав нужный номер, вы соединитесь с человеком в далеком городе и… опровергнете строки римского философа Сенеки, который так благодарил друга за то, что он часто ему пишет: «Ведь это единственный для тебя способ явиться ко мне. Получив твое письмо, я вижу тебя вместе со мной». Теперь можно будет видеть и без письма.

Но убьет ли это письмо? Видимо, нет. Письма останутся, должны остаться, потому что это не только общение, но и сопереживание, сострадание, соразмышление. Будущее письма зависит не от развития путей сообщения, а от развития внутреннего мира человека, от явственности и емкости его внутреннего рожка.

Да разве и не видим мы сегодня: авиапочта основательно потеснила железнодорожную, а письмо (на тебе!) умирать не желает.

Бесспорно: ошибался Гастон Буасье — все определяется тем, насколько люди способны чувствовать и думать. Но, может быть, современная техника все же оказывает сильное воздействие на эти способности?

В фильме М. Хуциева «Июльский дождь» показан «роман по телефону»: размытое сердечным волнением, лишенное последовательности и четких берегов общение двух, которые минутами сами не понимают, о чем говорят, ищут в радостной растерянности и не могут найти, теряют нити беседы и, чтобы не утонуть, хватаются за строки любимого поэта, обретают чудесную ясность и молчат, наслаждаясь пониманием. В минуты подобного общения «сжаты» многие письма. И может быть, вообще невыразимы в письме его оттенки, интонации и паузы.

«Романы по телефону» известны мне и в жизни. Они не менее волнующи, чем в «Июльском дожде», в той поре, которую называют «первым цветением любви». И отцветают, то бишь умирают, куда быстрее, чем «романы в письмах», которых хватало на десятилетия. Мне думается, что виною именно их размытость, столь очаровательная поначалу, или то, что физики называют энтропией — мерой неопределенности. Она возрастает, размывая общение до последней утраты ощущения именно этого человека.

И вот, рассуждал я дальше, возвращаясь к моему эксперименту, если бы не было телефона, хозяева дома, несомненно, удивились бы меньше моему вечернему посещению. А если бы не было еще и телевизора, мы бы разговорились и вышли, наконец, к…

Да, да, телевизор! Я подумал невольно о том, что с тех пор, как дочери моей исполнилось шесть лет, мне ни разу не удалось уложить ее спать, пока не покажут вечернюю передачу для малышей. У ребят, как известно, нет ничего дороже и увлекательнее общения с ровесниками. Когда ко мне, помню, стучал в окно соседский мальчишка, я оставлял Майн Рида и даже Дюма. Теперь перед началом детских передач или даже не детских (ну, многосерийных детективов…) наш двор быстро пустеет.

Тут в памяти ожил рассказ учителя о том, как в одной школе решили вылечить ребят от рассеянности на уроках, воспитать у них почтительно-сосредоточенное отношение к доске. Ее окружили выпуклой рамкой из полированного дерева так, что напоминала она экран телевизора. Теперь дети будто бы и не учились, а наслаждались телепередачами. Небрежное отношение к реальности устранялось тем, что делали ее похожей на излюбленную иллюзию. Тоже эксперимент, но гораздо более жестокий.

Да, если бы не было телевизора… Но разве не было его раньше?!

Я уже писал по поводу радио, что транзисторы существовали задолго до появления полупроводников. Это, несомненно, относится и к телевизорам. В разные эпохи в зависимости от состояния техники они носили различные наименования. Даже в сократовских Афинах, где, как известно из истории философии, мастерство беседы, мудрого и живого общения достигло блистательных, несравненных высот, тоже телевизоры были. Назывались они тогда лютнями.

Сократ в одном из платоновских диалогов иронизирует над теми, кто, оказавшись в большой компании или вдвоем с товарищем, то ли по умственной лени, то ли по душевной пустоте, не найдя, о чем говорить, зовет женщину с лютней. Этим людям кажется, утверждал Сократ, что они отыскали достойную замену беседе, между тем как они сами лишили себя наибольшей радости: глубокого человеческого общения, совокупного поиску истины. Сократ совершенно недвусмысленно дает понять, что подобных любителей лютни в современных Афинах было большинство… (А для чеховской «душечки» телевизором было окошко, сидя у которого она видела и говорила себе: «Вот идет дворник, вот идет городовой».)

Замените в сократовском высказывании «лютню» на «телевизор», и его ранящая актуальность станет очевидной, и одновременно вы убедитесь в том, какой это опасный соблазн — идеализировать старину.

С «институтом гостей» тоже дело обстоит куда многоплановей, чем казалось моему ослепленному читательским хобби соседу в самолете. В гости-то ходили не одни возвышенные тургеневские герои, но и купцы Островского, чиновники Чехова, мещане Горького… До отупения играли в карты, люто пили, били собственных и чужих жен, тоскливо рассказывали анекдоты. Нет более верной дороги к заблуждению, чем идеализация того, что было.

Да, любая идеализация любых ушедших форм. (не только общения) уводит от истины, это аксиома, — возвышал во мне голос сердитый оппонент, сидящий, видимо, в каждом из нас, — но не менее опасно не видеть, не понимать уникальности современной ситуации, тем более такой, как наша, сегодняшняя. Ведь и лютня и окошко на тихую улицу были «выходом» для тех, кто не думает, а телевизор делает порой «душечками» и людей, которые могут и любят думать, как мой старый товарищ и его жена. Мы живем в мире, который по вечерам освещается миллионами кино-и телеэкранов. Что это — новая могущественная реальность, рядом с которой реальный живой человек может стать иллюзией?

Не берусь утверждать, что, явись я в выпуклой рамке полированного дерева, моя подлинность была бы более очевидной. Но, возможно, посещение мое удивило бы хозяев в этом случае меньше…

Перед тем как сесть за письменный стол, я жадно допытывался в самолетах и поездах у незнакомых людей, как мыслят они человеческое общение будущего, и получил много интересных и неинтересных ответов. Один из разговоров врезался мне в память особенно и может, вероятно, кое-что сейчас объяснить.

— Общения в сегодняшнем понимании не будет, — философствовал в экспрессе Ленинград-Москва мой попутчик, оказавшийся потом не астрофизиком, как думалось мне поначалу, а переводчиком «Интуриста». Его четкое ястребиное лицо, эффектно украшенное, несмотря на пленительно тусклый, почти бессолнечный день поздней осени, большими защитными очками, было отрешено, сухо-серьезно, будто бы замкнуто надежно на эти две черные торжественные застежки и наводило на романтическую мысль о том, что зрение молодого человека пострадало от непосредственного соприкосновения с яркостью сверхзвездных температур плазмы и нуждается теперь в охранительном покое. Он не читал и не посмотрел ни разу в окно; спал или думал. Задев его будто бы нечаянно коленом, я излишне подробно извинился и начал расшевеливать, пока не разговорил.

— Общения в современном смысле не будет, — уверенно сообщил он как нечто само собой разумеющееся собственное мнение по волнующему меня вопросу. — Наука и техника усовершенствуют коммуникации и чувства настолько, что вам и не захочется выходить из вашей кельи.

— Но даже монахи общались… — пытался я возражать.

— Монах, — сердито уточнил он, — сидел наедине с лампадой. Вы или я — наедине с миром, космосом. Можно будет не только видеть любой город, карнавал, космодром, но и обонять запах пармских фиалок, мексиканских роз или песка австралийских отмелей. Вы будете ощущать действительность при помощи сигналов, опоясывающих земной шар, пятью органами чувств…

Вагон крупно и мерно покачивало, уже сквозные леса за окном быстро истаивали и наплывали редеющими золотыми туманностями, легко касающимися обнаженной земли; день темнел, но огня в поезде не зажигали, и лица женщин, освещенные осенью, посмуглевшие, как от загара, казались одинаково юными при разнообразии выражений и красоты. Кто-то настраивал и не мог настроить гитару; кто-то, не дождавшись ее, запел. Мне уже не хотелось слушать моего попутчика, а он развивал, видимо, дорогие ему идеи. «Да, — думал я, — подобно тому как из величайшей бедности может быть рождено величайшее богатство, из величайшего богатства может быть рождена величайшая бедность». Потом, утомленный его рассуждениями, осведомился:

— А вы убеждены, что те самые пять чувств в обрисованной вами келейной ситуации останутся человеческими чувствами?

— Человеческими? — поиграл он замшевым носком закинутой за ногу ноги и, расцепив замкнутые на колене пальцы, развел руки, как бы обнимая ими лениво земной шар. — Объясните, если можете, ваши сомнения.

— Ну, — помедлил я в поисках доходчивой и образной аргументации, — если бы Дон-Кихот, начитавшись рыцарских романов, не помчался на Росинанте к людям в живую жизнь, а остался бы у себя на пыльном чердаке, был бы он нашим любимым героем, любимым человеком?

— Дон-Кихот, — усмехнулся мой собеседник, — наполнил чердак иллюзиями. Я же толкую о том, что вы или я, не пошевельнув пальцем, лишь воспринимая сигналы, будем обладать реальным миром. — И с истинно королевским величием откинулся на вагонном диване. Он ударил голосом по «реальному миру», но я переставил в уме логическое ударение на «обладать». И колеса поезда, тотчас подхватив эту перестановку, стали выстукивать: о-бла-дать, о-бла-дать, о-бла-дать…

Его тянет, думал я, к тому фантастическому обладанию миром, сама мечта о котором стала возможной лишь в нашу эпоху. Чудеса науки и техники, рожденные гением человечества, породили в нем потребителя более опасного, чем потребитель вещей, доступных обыкновенному осязанию кожи пальцев.

Австралийский песок для него то же самое, что драгоценная пепельница…

Обрисованная им фантастическая келья, как и сегодняшний телевизор, в сущности, не больше, чем инструмент — инструмент, увеличивающий человеческие возможности. Только они (ведь чего нет, то и не увеличишь) сообщают смысл новой волшебной технике, и только ими — в нарастающей степени — должен отвечать человек на ее появление, как ответил на рождение и развитие техники книгопечатания «Человеческой комедией» и «Войной и миром». Читая Маркса, осознаешь, что мучающая нас «тайна общения» расшифровывается точным пониманием того, что же такое подлинное богатство. «Чем иным является богатство, — пишет он, — как не выявлением творческих возможностей человека?»

Кстати, Маркс говорил о книгах: «мои рабы» — и обращался с ними — с книгами даже! — как со слугами, верными слугами человека. Не заслуживают ли этого в гораздо большей мере телевизор, радиотранзистор, магнитофон? Не пора ли начать говорить им «ты»? Они волшебны лишь постольку, поскольку выражают истинное богатство — мир человека.

После этих раздумий захотелось мне повторить эксперимент: опять, не позвонив, поехать вечером к старому университетскому товарищу. Быть может, я сам виноват в том, что в тот раз не вышло общения: не в меру обеспокоил милых хозяев нервным стуком, растерянным выражением лица. Вот поднимусь в лифте, позвоню, войду буднично-оживленно… Но повторить эксперимент в реальной действительности у меня, увы, недостало духу, и я удовольствовался тем, что поставил его мысленно…

— Начинаю верить в телепатию! — шумно обрадовался, завидев меня, хозяин дома. — Да заходи же, черт! Именно ты и нужен.

Выбежала жена, и они подхватили меня с обеих сторон, быстро ввели в комнату, энергично подтолкнули к столу, на котором была широко, как скатерть, расстелена карта автомобильных дорог европейской части страны.

— Вот, — начал муж, не теряя дорогих секунд на посторонние разговоры, — уточняем подробности летнего путешествия. — Его палец ловко заскользил по извилистой линии, соединяющей Москву с Черным морем. — Требуется твоя консультация о мотелях. Основные критерии: хороший ужин и отдельная комната. Далее…

— Ты забыл, — остановил я его, — у меня нет машины, я ни разу в жизни не ночевал в мотелях.

— У него нет машины!.. — завистливо застонала жена.

— Любимец богов! — с сумрачной сосредоточенностью рассматривал меня муж. — Тебе легко наслаждаться жизнью. Ты избавлен от забот о покрышках…

— О покраске, — подсказала супруга.

— Но зато, — улыбнулся муж, поглаживая нежно, как живое существо, карту автомобильных дорог, — не обладая колесами, ты лишь можешь помахать нам рукой вослед.

И я, хотя эксперимент и не удался, честно поднял руку, помахал им вослед и не ушел до тех пор, пока за дальним поворотом шоссе не скрылся их «Москвич». Отмерив в уме месяц, я мысленно опять поднялся в лифте, позвонил.

На этот раз отворила жена: извинилась, что занята по хозяйству, убежала в кухню. Мой товарищ покоился в кресле, в уютном полусвете торшера. Он читал научно-популярный журнал и обратился ко мне с милой непосредственностью, будто я минуту назад вышел в коридор покурить и вот вернулся.

— Послушай: интереснейшая информация. О дельфинах. Их посадили в отдельные бассейны, и, поверишь ли, не видя друг друга, они беседовали по телефону. Магнитофонная запись подтвердила точное чередование вопросов и ответов.

— Действительно… — вежливо удивился я.

— А тебе известно, надеюсь, что доктор Лилли научил любимого дельфина повторять за ним английские слова? Но, очевидно, — не дал он мне ответить, — общение человека с дельфином будет достигнуто не на этом пути. Не они овладевают нашим, а мы овладеем их языком. И вот, — рассмеялся он, — вообрази: я разговариваю с дельфином!

— О чем ты будешь разговаривать с дельфином? — посмотрел я сочувственно в его оживленное лицо. — С дельфином о чем ты будешь разговаривать, если тебе даже со мной не о чем говорить?

— Позволь… — обиделся он. — Обладая ценной научной информацией…

Не позволю. Стоп! Эксперимент опять не удался.

Уходя, я думал на лестнице: нет дня и часа, чтобы о дельфинах не писали, не рассказывали по радио, не повествовали на кино и телеэкранах: вот и стал он для хозяина дома большей реальностью, чем я. Вопрос века — общение дельфинов между собой.

Я обернулся и заметил, что оставил дверь полураскрытой; меня потянуло вернуться, совершить последнюю попытку эксперимента. Теперь не надо было ни стучать, ни трезвонить — это облегчало мою задачу.

В передней я услышал рояль.

Давний мой товарищ сидел у телевизора, передавали концерт из консерватории; экран листал руки, лицо пианиста, портреты композиторов, люстру.

Он и не удивился и не обрадовался мне: жестом, поднеся пальцы к губам, осведомился, хочу ли курить; я отрицательно покачал головой, сел рядом. Когда пианист кончил пьесу, рука моего товарища потянулась выключить телевизор, но я задержал ее в воздухе.

— Не надо. Я же помню…

— Да, — улыбнулся он. — Я тоже об этом сейчас думал. Ты не забыл и то, почему мы любили второй, а не первый амфитеатр?

— На втором, — ответил я, — были чище ступени, что и при великой любви к Шопену играло не последнюю роль для наших студенческих штанов. Но только ты не об этом думал сейчас…

— Угадал. Первый раз за многие годы я думал о том, что так волновало меня тогда. Поразительно изменился мир с тех пор, когда при свете свечей, под стук карет была написана эта музыка. Подумай: ходили дилижансы, было огромным событием получить письмо.

— Погоди! — перебил я его. — Я к тебе с этим и шел: занимают меня некоторые соображения Гастона Буасье…

Тут совершилось чудо. Мы поняли: не нужен Гастон Буасье! Что он нам: уже полузабытый французский историк? Легкая беглая искра, о которой забываешь, когда возгорится костер. Мы сидели долго у этого костра, освещавшего нашу молодость, и настоящее, и будущее, и тепла его было достаточно не только для двоих.

Часы над книгой

Бестужевка

Я хочу рассказать о бестужевках. Само имя это — бестужевка — вызывало в моем сознании что-то юное и женственное, бесконечно женственное и бесконечно юное; что-то вольное, непокорное, как ветер, как девичьи темные (почему темные, не понимаю сам) волосы, развеваемые сильным ветром; что-то красивое, легко, изящно и уверенно идущее по земле и что-то сопряженное с музыкой, живописью. И с баррикадами.

Однажды летом в мой кабинет в редакции вошла старуха, седая, крупная, с большими мужскими кистями рук, села, отдышалась после жары и ходьбы, подняла лицо, растрескавшееся, как краски на старом портрете, и бурно начала:

— Добрый день. Я — бестужевка. — И назвала себя: — Амалия Эттингер.

То, что эта старая-старая, не менее восьмидесяти по виду, женщина назвала себя по имени (Амалия!), без отчества, по имени и фамилии, как называют себя совсем юные женщины, стесняющиеся излишней официальности, удивило меня даже больше, чем это абсолютно неожиданное «бестужевка», начисто не вяжущееся ни с героиней Третьяковки, ни с моим внутренним видением бестужевки.

Почему-то мне казалось, что она — бестужевка — останется навсегда юной, возможно, потому, что перед моим сознанием стоял некий собирательный образ бестужевки вообще.

Я и жен декабристов, ушедших за ними в Сибирь, в каторгу, не мог никогда вообразить старыми (хотя известно, что некоторые из них дожили до старости), наивно объясняя себе это тем, что на известных мне портретах они изображены молодыми. Я и юных героинь Тургенева при всем старании фантазии не мог увидеть старухами, объясняя это силой таланта писателя, очарованного их женственностью. Я не мог вообразить старой Жанну д’Арк, видимо, казалось мне, потому, что ее сожгли восемнадцатилетней.

Но нет, дело не в собирательном образе, не в мощи писательского мастерства Тургенева. Это я понял потом, тогда, когда назвавшая себя бестужевкой старая-старая женщина, которая передо мной сидела в тот яркий летний день, уже умерла. Она умерла, разговаривая по телефону с подругой — тоже бестужевкой, тоже восьмидесятилетней; они обсуждали, как лучше, разумнее сократить том воспоминаний бестужевок. Издательство потребовало уменьшить объем с двадцати до пятнадцати листов, и надо было чем-то пожертвовать, а жертвовать не хотелось ничем. «Думай, Амалия, думай», — говорила ее собеседница. Когда Амалия думала, она посреди разговора умолкала, уходила в себя. «Думай, Амалия, думай», — одобряла подруга ее молчание. Амалия молчала, потому что умерла с телефонной трубкой в руке, с полураскрытым в разговоре ртом — остановилось сердце.

…Она подняла тяжелое, изрытое старостью, как оспой, лицо и объяснила:

— Мы, бестужевки, вас читали, и я уполномочена… — Она помолчала, подумала, как лучше, чтобы получилось и непринужденно, и торжественно, выразить мысль: — Уполномочена нашим советом устроительниц традиционных вечеров бестужевок позвать вас на очередной вечер воспоминаний, который имеет быть в Доме культуры… — Она назвала Дом культуры и, окончательно утратив официальность, широко, добродушно улыбнулась: — Будет чаепитие.

Я поблагодарил, обещал быть.

— Но учтите, — нахмурилась она театрально, — общая сумма возраста собравшихся дам составит три тысячи лет! — и естественнейше рассмеялась. — Три тысячи лет, — повторила она весело, уходя в московское июльское пекло.

«Три тысячи лет», — думал я через несколько дней, по дороге к ним на вечер. Меня это, положа руку на сердце, тревожило. Что испытаю в обществе этих старух? Один телесно одряхлевший человек может быть душевно молод и обаятелен, но тридцать, сорок?!

Я часто бывал в больницах и в разного рода пансионатах и домах, где лечатся, живут, угасают старые люди, и сердце при одном воспоминании о скорбной жизни в тех стенах печалилось и болело. Конечно, на вечере бестужевок не будет больничного духа, больничного страха перед небытием, успокаивал я себя, но три тысячи лет!

За три тысячи лет менялись очертания океанов, рождались и умирали пустыни, вымирали целые виды животных. Это возраст европейской цивилизации.

Если соединить, составить жизни сегодняшних бестужевок, устремится сквозь столетия дорога, у начала которой вырисовывается в утреннем тумане лицо Нефертити. Мысль о том, что лишь тридцать или сорок человеческих жизней, умещающихся — подумать! — за большим столом традиционного чаепития, отделяет меня от эпохи, когда странствовал Одиссей, казалась мне совершенно фантастической.

Современный человек ощущает с особой остротой бег минут, часов, дней, быстролетность человеческой жизни, изменчивость мира. Даже начало нашего века с его синематографом, аэропланом, «незнакомками» кажется сквозь водопад лет размытым, странным, неправдоподобным. А это их, последних бестужевок, молодость. Мне нелегко вообразить, что это было в нашем веке. А это было в их жизни. Что это — человеческая жизнь? «Быстры, как волны, дни нашей жизни», — пели студенты в начале XX века. Сегодняшний человек никогда не сопоставил бы — даже в песне — ритм жизни с волнами, ибо волны совсем не быстры: их бег замедленно величав. И мы сегодня с особым наслаждением отдыхаем у моря именно потому, что «дни нашей жизни» быстрее волн. Не потому ли море, которое некогда волновало, сейчас успокаивает? Мы возвращаемся к ритму космоса.

Но дни и нашей жизни можно сопоставить с волнами, потому что на детский вопрос: «Куда уходят дни?» — мы можем ответить: «Они возвращаются — они возвращаются в море, в котором до сих пор странствует, испытывая сердце и ум, Одиссей, и поднимает бесстрашные паруса каравелла Колумба, и загорается маяк у берега, на который ступит для битвы Байрон, и открывает новую красоту Гоген…» Они возвращаются в это море. Никогда еще чувство общности волны с морем — человеческой жизни с человеческой историей — не было полнее, чем сейчас. Никогда! Несмотря на быстролетность минут и дней и ошеломляющую изменчивость мира. А может быть, именно из-за изменчивости и быстролетности.

Я вошел в зал с накрытыми для чаепития столами, когда оно уже началось. Я опоздал, не рассчитывал, что они начнут минута в минуту, полагая, что будет именно чаепитие: старые люди, сидя, пьют чай и негромко беседуют. А они начали, видимо, абсолютно точно, и чаепитие их, как я понял, было особым.

— «Сегодня, — услышал я, — в шесть часов пять минут утра умер на станции Астапово Лев Николаевич Толстой. В России траур. Студенты и курсистки отменили лекции…»

Наступила тишина; я стоял растерянно на пороге.

— Идите сюда! — оглушительным шепотом позвала меня Эттингер.

Я быстро и неловко занял место рядом с ней.

— «…отменили лекции, поют „Вечную память“, говорят речи…» — читала, возвышаясь в полный рост над столом, женщина в темном, торжественном, лица которой я не видел из-за поднятых к нему старых-старых листков исписанной бумаги.

— Читает дневник десятого года, — пояснила Эттингер, пододвинув ко мне бутерброды со шпротами.

— «…Полиция тоже не бездействует, казаки разъезжают с обнаженными шашками, разгоняют толпу. Завтра на курсах сходка в десять часов утра…»

Она опустила листки, посмотрела на собравшихся. Никто не ел, и никто не пил. Женщины сидели не шелохнувшись, с выражением величайшей серьезности, Особенно серьезна, даже торжественна была сама читавшая.

— Завтра в десять утра… — повторила, сосредоточенная на только что сообщенном потрясающем известии.

— Завтра, в десять утра, — повторило несколько голосов.

— Завтра, — улыбнулась Амалия.

«Завтра, — подумал я. — Завтра в десять утра они пойдут на траурную сходку. Сегодня в шесть утра умер Л. Н. Толстой».

— А теперь несколько записей за одиннадцатый год…

— Это был год, — шепнула мне на ухо Амалия, — романов. Все повлюблялись.

Но, собственно, о любви я не услышал. Женщина, сообщившая о кончине Толстого как о самом последнем, величайшей важности событии — теперь уже не торжественно и строго, а с какой-то веселой искрой в голосе, — читала о посещениях Мариинского театра, операх с участием Шаляпина, литературных вечерах, загородных экскурсиях и пикниках. Она называла имена Юрия, Аркадия, Петра рядом с женскими именами, и по какой-то еле уловимой печали, темнившей лица бестужевок, я догадывался, что и Юрий, и Аркадий, и Петр давно умерли. Они остались в той жизни, где пели Собинов и Шаляпин. А женщины, чьи имена назывались рядом с их именами, сейчас, через бездну лет, сидят за этим столом — это тоже было ясно по взглядам, которые устремлялись то туда, то сюда. И я вдруг ощутил, что самая реальная вещь в мире — чувства.

И чувства — самая юная, единственно юная вещь в мире. Стареют пирамиды, горы, земля и небо; чувства не стареют. И я вдруг почувствовал, что в этом зале со столом, уставленным скромным угощением, нет старости.

— А во что мы играли? Играли в шарады, — расхохоталась Амалия. — Ты помнишь наши шарады? — обратилась она к соседке.

И та вдруг застеснявшись, — не меня ли? — наклонилась к Амалии, зашептала что-то на ухо, они заколыхались в веселье, и я вдруг подумал, что они никогда не умрут, потому что чувства не умирают.

— А это? — наклонилась, зашептала опять соседка Амалии.

Та посерьезнела, видимо забыв ключ в шараде — забавный ответ.

— Думай, Амалия, думай, — веселилась соседка.

И Амалия думала, сощурившись лукаво, думала, молчала.

Три тысячи лет веселились, печалились, думали, три тысячи лет пили чай, уминали бутерброды; время сгустилось и улыбалось, время шутило и не старело.

Время отступило, отхлынуло, как океанская волна, оставив на песке нечто совершенно бесценное, чему названия нет в человеческом языке, а если бы нашлось, то вопрос о смысле жизни был бы, вероятно, решен.

О чем я думал, возвращаясь с традиционного вечера бестужевок? Нет, нет, о чем я думаю сейчас, через десять лет, при воспоминании об этом вечере? Потому что тогда я, в сущности, не думал ни о чем и думал обо всем в мире: о мимолетности и фантастической емкости человеческой жизни, о том, что и человеку, и человечеству часто кажется: что-то кончилось, ушел первоначальный восторг перед жизнью, или умерли великие страсти, или померкла духовность, а на самом деле это не кончается никогда, это уходит и возвращается, как уходит и возвращается солнце. Я уходил с вечера бестужевок с переполненным сердцем: мои чувства можно было бы назвать мыслями, мои мысли можно было бы назвать чувствами. Я и не хотел разбираться в них тщательно, я радовался им.

А сегодня думаю об историческом времени. Историческое время? Останавливаясь на минуту перед особняком, где жил некогда Пушкин, или идя мимо дома, в котором умер Гоголь, мы переносимся в эпоху, когда они писали, любили, шутили, путешествовали, и старые стены вызывают в нашем сердце чувство не менее сложное и волнующее, чем в детстве, — занавес в театре при медленно потухающей люстре… Мы, сами не осознавая того, переживаем большие, важные минуты, наша душа наслаждается особым богатством; она живет одновременно в двух веках — сегодняшнем и минувшем. Она вошла в историческое время — совершенно особое, потому что в нем мы становимся вездесущими и бессмертными, как античные боги. Мы можем услышать живой голос Пушкина и увидеть живую улыбку Гоголя и можем пережить ни с чем не сравнимое чувство освобождения от остросегодняшнего, сиюминутного, чтобы потом, вернувшись к нему, по-новому его увидеть, понять и новым смыслом наполнить. Историческое время — это сегодня плюс века, плюс тысячелетия; это я плюс миллионы людей, которые до меня жили.

Было бы наивно утверждать, что этих чувств люди не испытывали раньше, что историческое время стало доступным лишь человеку второй половины XX столетия. Конечно, во все века сердце человека хотело вобрать в себя больше, чем отпущено на одну человеческую жизнь. Но, кажется мне, именно сегодня, когда рождается переживание истории человечества как чего-то личного и сама история делается живой человеческой общностью, развивается в человеке совершенно новое чувство, которое можно назвать историческим, — именно сегодня мы входим в историческое время, как входят в море…

Я пишу эти строки на берегу Балтийского моря, недавно было оно покрыто льдом, и не верилось, что это море, думалось: белое холмистое поле. Но вот утром к вышел на балкон, и меня ослепило резко-синее, живое. За одну ночь южный ветер съел лед — море раскрылось.

А через несколько дней в старых соснах, на берегу, пели соловьи.

На вечере бестужевок, когда уже все собрались расходиться и говорили стоя самое последнее, кто-то из женщин рассказал, что ее родственница училась в гимназии с дочерью Анны Керн и она видела ее — дочь возлюбленной Пушкина — летом на даче сидели за одним столом на веранде, пили из самовара чай…

Это мимолетное и, в сущности, малозначительное воспоминание поразило меня не меньше, чем если бы я увидел человека, стоящего рядом с Лаурой, воспетой Петраркой, в Авиньонской церкви. Меня оно поразило потому, что я подумал, ощутил: если дотронусь сейчас до руки старой бестужевки, то почувствую тепло руки Пушкина. Я с каким-то суеверным чувством дотронулся, коснулся. И почувствовал в самом деле тепло пушкинской ладони.

Когда я ощутил нежное, сухое тепло руки Пушкина, коснувшись старой-старой руки (руки у них, у бестужевок, одряхлели больше лиц), я подумал, что бессмертие не выдумано философами и поэтами. Иногда достаточно легко, почти неслышно дотронуться до чьей-то ладони, чтобы утвердиться в его реальности.

Старый парус

А сейчас в старинной почтовой карете въедем в старый Париж — Париж XVIII века…

Он смутно ширится над мостами, соединяющими берега Сены, — Париж почерневших соборов, живописных жилищ, лавок ювелиров, аристократических аллей, шумных рынков, немощеных улиц, каменоломен и Париж чердаков, где жили и мыслили философы…

Сегодня, на расстоянии почти трех столетий, Париж этот похож на город, который существовал не в живой реальности, а лишь в воображении художника. Но он существовал и не вызывал у современников — парижан XVIII века — ни малейшего восхищения. Он им казался неудобным, некрасивым, нескладным, нелепым…

Об этом «нескладном, нелепом» и исполненном восхитительных (восхитительными они кажутся нам — людям XX века) подробностей городе рассказано в книге Луи Себастьена Мерсье «Картины Парижа».

Картины Парижа неотрывны от истории любви, которой посвящен наш рассказ. Они будут играть не роль декораций — с ними переплетены те тончайшие человеческие отношения, которые, возможно, в этом городе в тот век были одной из самых больших ценностей.

Когда-то по иному поводу я писал, что человеческие отношения могут быть долговечнее человеческой жизни — в исключительно счастливых случаях человеческие отношения сами по себе могут стать такой же реальной ценностью, как строения гениальных зодчих.

Когда я был в Париже — не в воображении, а в действительности, — в Париже сегодняшнем, то, стоя перед собором Парижской богоматери, или церковью Сент-Шапель, или Лувром, думал о том, что отношения двух людей, его и ее, которые ходили по этим улицам в XVIII веке, оказались не менее долговечными, чем бессмертные сооружения из серого тысячелетнего камня. И думал я и о том, что отношения этих двух людей сегодня волнуют нас особенно, как сегодня особенно волнует нас будто бы сотканная из невесомых, каменных, бестелесных кружев церковь Сент-Шапель…

В письмах к ней он не боялся писать о мелочах, подробностях, деталях, мимолетностях жизни, об анекдотах, историях, маленьких забавных событиях… А когда они не разлучались и им не нужно было писать писем, они об этом говорили. Они жили рядом, почти на соседних улицах.

Мне хотелось найти часто упоминавшийся в его письмах дом, где она жила, — на улице Старых Августинцев.

Я шел по ней, всматриваясь в узкие, непомерно высокие фасады старинных жилищ — плоские, одряхлевшие, с усталыми окнами, — и хотел угадать тот дом, то окно. Давно, читая и перечитывая в Москве том его писем к ней, мечтал я о часе, когда буду идти по этой улице, искать этот дом.

10 июля 1757 года, вечером, он вошел в ее дом, не застал ее и написал:

Это было первым письмом Дидро к Софи Волан…

Потом в течение почти тридцати лет он написал ей еще пятьсот пятьдесят два письма. Кроме писем к любимой, он писал философские сочинения, комедии, романы и статьи в «Энциклопедию», ставшую величайшим событием в умственной жизни Европы. Он написал в «Энциклопедию» тысячу двести шестьдесят девять статей…

Пятьсот пятьдесят три… Тысяча двести шестьдесят девять…

Самое удивительное, что письма его к ней часто похожи на статьи, сочиненные для «Энциклопедии»: он рассуждает о развитии ремесел, особенностях архитектурных стилей, государственном устройстве Китая, влиянии искусств на нравы, пишет о культурных различиях народов и эпох, о странных обычаях и традициях… И письма к ней, даже самые энциклопедические, все же не похожи на статьи для «Энциклопедии»: он не сообщает ей те или иные философские, научные данные, как в статьях, написанных для «Энциклопедии», он их ей дарит, почтительно и щедро. Ему хочется ей подарить не только себя, собственное сердце, но и весь мир — с его обычаями, традициями, архитектурными стилями и странностями, достойными исследования и размышления…

Но, может быть, самое удивительное в том, что похожа на его письма к ней тысяча статей, написанных им в «Энциклопедию». И не одной лишь общностью тем похожа, но щедростью души и ума человека, которому хочется одарить весь мир чем-то выдающимся, даже бесценным, потому что он любит и он любим.

Порой кажется, что это — первая любовь, любовь почти детей. Он мечтает, чтобы его портрет хранился в шкатулке рядом с портретом ее сестры. Он называет это желание «сладостным» и «невинным». (Будто Ромео обращается к Джульетте!) Он пишет, что любит тонкие чувства, и соседство портретов — его собственного и сестры Софи — в одной шкатулке доставит ему особую радость. (Это уже не Ромео и Джульетта, это уже то новое, что раскрывалось тогда в человеческой душе.) Он задает ей вопрос: «Хорошо ли вы спали? Спите ли вы когда-нибудь, как я, раскинув руки?» Он восклицает: «Сколь нежны были вчера ваши взоры!» Он ликует: «Сколь нежны они с некоторых пор. Ах, Софи!»

Когда они познакомились, ему было сорок три, ей — сорок.

У него была жена, дочь, и немало романтических увлечений уже было в его жизни. (Однажды он даже бежал ночью из тюрьмы, чтобы удостовериться в неверности возлюбленной, чувства которой стали внушать ему опасения, а наутро вернулся и был тюремщиками понят: в XVIII веке даже тюремщики понимали, что такое любовь!)

В тюрьме он сидел за ряд «возмутительных» сочинений, в том числе за «Философские мысли», в которых, наряду с вещами и более серьезными, а точнее, более острыми социально, утверждал:

Он писал об этом бесспорно искренне, но великую страсть он изведал лишь через ряд долгих лет, уже немолодым — сорокалетним.

Была немолода и она. К сожалению, о ее жизни до встречи с Дидро нам почти ничего не известно. Почему она не вышла замуж и была не «мадам», а «мадемуазель»? Были ли у нее увлечения романтические, любила ли она до Дидро?

Не сохранилось и ее портрета. Сам Дидро не расставался с ним никогда. Портрет Софи украшал оборотную сторону титульного листа любимого им томика Горацио… Как известно, библиотека Дидро (и этот Гораций с Софи Волан) была куплена Екатериной II и переслана в Петербург, когда великого энциклопедиста не стало. Может быть, в недрах книгохранилищ удастся когда-нибудь найти тот томик, и мы увидим лицо женщины, которую Дидро любил «безумно»?..

«Когда любишь женщину, — писал он Софи через четыре года после их первой встречи, — надо быть безумно в нее влюбленным, как я безумно влюблен в вас».

А может быть, если бы нашелся в питерских архивах тот единственный ее портрет, мы бы испытали, когда стихло острое любопытство первых минут, легкое удивление: это она? Мы испытали бы это удивление не потому, что возлюбленная Дидро была некрасива или неочаровательна, а потому, что в XVIII столетии, во Франции особенно, утвердился тип женской красоты, все очарование которого заключалось в игре, изменчивости, подвижности лица, отражающего жизнь души.

Вот как описывала себя госпожа д’Эпинэ, подруга энциклопедистов, с которой поддерживали интеллектуально-интимные отношения и Дидро и Руссо: «Меня нельзя назвать красивой, но я не урод, я маленького роста, худощавая… лицо у меня насмешливое, живое, мягкое, интересное».

Портрет д’Эпинэ сохранился — она похожа на нем на девочку, затихшую после игры, стареющую в неподвижности, грациозную, умную не по летам, угловатую — острые колени, острые локти, острый подбородок, — чистосердечно-хитрую и некрасивую. Она то и дело разбивала чье-нибудь сердце. Потому что в XVIII веке любили красавиц XVIII века. Эта красота — почти бестелесная, с неправильными подвижными чертами лица — показалась бы, наверное, несерьезной в тяжеловато-помпезном XVII веке и неглубокой в середине XIX. В XVIII же она утоляла потребность человеческой души в новой искренности и новой естественности. Но поскольку душа, как скрытный ребенок, часто стыдится именно этого — быть или стать более естественной и искренной, — то и ее жизнь выражается часто в игре, и это формировало тип женской красоты, потребовавшей от живописцев особого тончайшего мастерства: легко ли передать на полотне некрасивые подвижные черты, все очарование которых в том, что они непередаваемы. Этих некрасиво-красивых женщин любили с веселой самоотверженностью и трезвым безумием, с рыцарской верностью и тысячами сумасбродств. Может быть, первый раз в истории чувств ум и душу женщины любили настолько больше ее телесной яви, что последняя ценилась лишь в меру воплощенности души и ума.

Это было подлинным открытием женщины — не менее фундаментальным, чем последовавшие за XVIII веком открытия человеческого ума и сердца.

Полагаю, что в этом открытии особую роль сыграл Рембрандт, а точнее, та духовная работа веков, которую выявила его кисть. Выразив в женщине общечеловеческое, Рембрандт создавал, вырабатывал новые оценки женской красоты. После некрасивой Данаи и далеко не юной Хендрикье Стоффелс самых красивых и юных можно было любить лишь при условии, если в них заключалось хотя бы обещание этой духовности, которая, в сущности, не делится на мужскую и на женскую и если волнует в женщине сильнее, то лишь потому, что в сочетании с мягкостью, доверчивостью и детской открытостью женской души действует, ранит неотразимо…

Я все время ловлю себя на том, что в этом повествовании о любви мне то и дело хочется писать о вещах, будто бы к любви отношения не имеющих: не только о сонетах Петрарки к Лауре, но и о письмах Петрарки к Боккаччо, в которых он рассказывал о сокровищах старых библиотек, восхищался Цицероном, возвышенно говорил о бессмертии человеческого духа; мне хочется писать не только о любви Дидро к Софи Волан, но и о его любви к науке, мудрости, истине; мне хочется писать о великих людях, чьи жизни историю любви не украсили и не обогатили — о Сенеке, о Леонардо да Винчи, — и писать о них именно в повествовании о любви. Почему?

Потому, возможно, что все совершающееся в духовном мире человека, все, что его духовно углубляет и делает более мудрым, не может не воздействовать на сердце, на человеческие отношения, даже самые интимные, и без мудрецов античности не было бы через века любви Абеляра и Элоизы. Самые далекие, казалось бы, от любви духовные состояния к любви не безразличны.

Но вернемся к потерянному портрету Софи Волан. Желание увидеть, хотя бы мысленно, лицо женщины, которую любил Дидро, мы можем, увы, утолить лишь общими рассуждениями о типе женской красоты в XVIII веке. Чтобы лучше понять этот тип — с неправильными, подвижными, мелкими чертами лица, часто изрытого оспой, как у возлюбленной Д’Аламбера Юлии Леспинас, — вообразим для контраста Венеру Милосскую или любую из античных статуй: ведь более далекого от античного идеала типа женской красоты, чем в XVIII веке, мир не видел. И это был век, когда любили, как никогда!

Для меня долгое время было загадкой то, что именно в античном мире, где женщину не любили, не видя в ней существа, равного по сердцу и уму мужчине, что именно в этом, не понимающем и не любящем женщину мире созданы в камне непревзойденные образы идеальной женской красоты. Потом я понял: это можно было создать, лишь не любя. Живая, земная любовь и подобное неземное совершенство — «две вещи не совместные». Мы помним миф о Пигмалионе: он изваял статую женщины — само совершенство — и умолил Афродиту, богиню любви, ее оживить, чтобы статуя стала его женой. Афродита, как известно, пошла навстречу его желанию: статуя стала живой женщиной. О дальнейшем миф умалчивает. Но мне кажется, что если бы это было не мифом, а реальностью, Пигмалион обратился бы опять к Афродите, на этот раз с мольбой, чтобы его любимая стала менее совершенной.

В образах античной красоты живут великие мысли, но не великие чувства. Это больше идея женщины, чем она сама. Шекспир, написавший в сонете о любимой: «Ты не найдешь в ней совершенных линий…», бесхитростно объяснил тайну любви: она любит не то, что совершенно, она сама делает совершенным то, что любит. Она открывает человека как чудо и делает это чудо реальностью. Она видит то, что видит она одна, и делает это видимым для мира. Она величайший из алхимиков, делающий чистое золото из самых недрагоценных металлов. И ей не нужно идеальное совершенство; совершенство нужно для нелюбви как оправдание и единственно возможная радость.

Типы красоты менялись из века в век, потому что возрастала, усложнялась тоска человеческого сердца по пониманию и нежности, и то, что утоляло ее в XV веке, не могло утолить в XVIII. А то, что утоляло в XVIII, было в XIX не нужно…

Если бы римляне эпохи поэта Катулла могли увидеть женщин Модильяни, то, вероятно, сочли бы их уродливыми наподобие чужих богинь. Нам кажутся некрасивыми изваянные с мелочной точностью римлянки того времени — мы не чувствуем в них души. А Катулл одну из них безумно любил и посвятил ей бессмертные стихи о любви. И стоит им ожить в нашей памяти перед изваянием римлянки, даже самой «бездушной», как видишь в мертвом камне живую душу, несовершенное становится совершенным. Но чудо не только в этом, чудо в том, что если к полотну Модильяни римлянин эпохи Катулла подошел с его стихами, женщина на полотне не показалась бы ему некрасивой.

Типы красоты менялись быстрее, чем человеческое сердце, поэтому и возможна великая общность людей в искусстве, в любви, в истории. Поэтому легкое удивление, которое мы, люди конца XX века, возможно, испытали бы, найдя портрет Софи Волан, быстро уступит место пониманию, даже восхищению, стоит ожить в нашей памяти строкам из его писем к ней…

Они были немолоды, но люди, окружавшие их, отнеслись к этой поздней любви назидательно и строго, будто бы имели дело с детьми, которых надо в их безрассудном увлечении остановить. В самом начале этой любви, когда Дидро и Софи сидели и говорили о чем-то в ее маленькой комнате на улице Старых Августинцев (конечно же, о любви они и говорили!), вошла ее мать (было у нее три дочери; две из них, в отличие от Софи, замужем), открыла ящик секретера, достала какие-то бумаги и вышла, не подняв головы, будто бы и не видела ничего. Но она увидела, и поняла, и потребовала, чтобы Софи уехала из Парижа в их маленькое родовое имение, и с тех пор постоянно, когда только могла, разлучала их, и именно поэтому письма занимают в их отношениях такое большое место.

Дидро был чересчур добр и великодушен, чтобы уйти от жены, которая соединила с ним жизнь, когда он был безвестен и беден; он был чересчур целен для того, чтобы уйти от дочери, которую нежно любил, а Софи была чересчур добра для того, чтобы настаивать на его разрыве с семьей, — и она на всю жизнь, до старости осталась «мадемуазель», а он остался на всю жизнь ее возлюбленным.

В нравственно нестрогом XVIII веке подобные отношения не вызывали осуждения, более того, общество их уважало, но и в том же нравственно нестрогом столетии любовь Дидро и Волан удивляла и даже порой раздражала целомудренностью и естественностью. Это была любовь без маски.

Когда в 1767 году, то есть через десять лет после того майского вечера, когда он, не застав ее дома, робко написал: «Я хотел поцеловать у вас руку и удалиться», ему передали, что Екатерина II хочет видеть его, гордость Европы, у себя в Петербурге, чтобы осыпать великими милостями, он ответил скульптору Фальконе, жившему, как известно, в России:

Когда надо было выбирать между милостями императрицы и милостями любви, он не колебался ни минуты. И это удивляло, вызывало досаду в том веке, когда о любви больше писали, чем любили, больше восхваляли ее, чем жертвовали ради любимого человека чем-то существенным.

Но вернемся к его первым письмам к ней. Хотя любое из его писем к Софи, когда бы оно ни было послано ей, кажется самым первым. В этой любви торжествует вечное начало. Наверное, потому, что он любил ее, она любила его. Эта строка может показаться чем-то само собой разумеющимся, но, к сожалению, люди часто любят в любви именно себя самих. Он тоже, разумеется, любил себя, но потому, что видел: он нужен ей. И она, конечно, себя любила, но потому, что понимала: она нужна ему.

В 1759 году он ей писал:

А через несколько дней задавал ей, как девочке, вопрос:

И сам себя успокаивал, как ребенок:

А через два дня:

Но оказалось, что он ошибается; это возможно.

И в том же письме замечательные строчки, в которых соединились его ум и его сердце:

Но отвлечемся на минуту от писем ради старого Парижа, жизнь которого, как я уже говорил, неотрывна от этой любви.

Когда я шел ночью по улице Старых Августинцев, а час ночной выбрал я потому, что хотелось мне тишины и безлюдия, я думал опять и опять о том, что любовь их неотрывна от старого Парижа, от его немощеных улиц, карет, рынков, мастерских ремесленников, «философских» чердаков, от самого воздуха столицы Франции XVIII века.

Чтобы понять их отношения, которые и «лепились» XVIII столетием, и были вызовом ему, надо войти, углубиться в старый Париж, в старый век…

Парижане любили не только веселые развлечения, но и серьезную музыку; они ходили в церковь, чтобы наслаждаться органом, вызывая тем самым досаду у высоких духовных особ, полагавших, что орган должен поднимать благочестие, а не мирскую радость.

Особенной любовью парижан пользовался органист Дакен[9], игравший в церкви Сен-Поль. И вот однажды трубы и педали этого органа были унесены для ремонта, осталась одна клавиатура. Большой орган был совершенно пуст. Тем не менее, когда в воскресенье церковь была полна поклонниками Дакена, он начал играть, и никто не заметил, что в органе недостает основных частей. Все голоса, казалось, были налицо, даже нежнейший голос флейты.

В церкви находились в тот день и инструментальные мастера, которым было известно, что орган пуст. «Не может этого быть, — говорили они между собой, — по-видимому, оставили в нем что-то». Когда Дакен кончил играть, они поднялись на хоры, осмотрели, даже обыскали орган и не нашли ничего… кроме маленького немолодого человека, который играл с непонятным, загадочным мастерством, вводя в обман даже инструментальных мастеров!

Этой истории нет в письмах Дидро к Софи Волан, хотя он любил ей сообщать все городские анекдоты., (О сердечных чувствах, писал он однажды, буду говорить тогда, когда не хватит «городских анекдотов».) Этой истории, повторяю, в его письмах нет. Они сами по себе эта история, потому что он, Дидро, в эпоху, когда в нравственном мире его века, казалось бы, отсутствовали столь необходимые «части», как естественность, доброта, постоянство чувств, размах страсти, не останавливающейся ни перед какими жертвами, когда игры в любовь было несравненно больше, чем самой любви, заставил «орган» играть на все голоса, поражая его полнозвучным богатством.

Рассказав ей все городские анекдоты, он добавляет:

Это тот нежнейший голос флейты, которого не должно было быть в пустом органе, по мнению инструментальных мастеров…

Письма Дидро к Волан напоминают орган и тем, что самое личное, интимное соединяется в них с общечеловеческим, мировым.

Он резко расширил интимный мир личности, заложив в нем основы тех зависимостей и соотношений, которые сегодня, когда любой из нас не отрывает интимное от социального, кажутся чем-то естественным, но тогда обладали большой новизной.

Конечно, не случайно изменения эти в мире личности были совершены в XVIII столетии: ведь именно в нем — философствующем, любвеобильном и героическом в последнее десятилетие века — началась та великая метаморфоза (ряд колоссальных социально-экономических потрясений), которая и создала небывалый мир, окружающий нас сегодня…

Порой кажется, что люди XVIII века испытывали особое беспокойство, беспокойство перед отплытием. Они без конца писали и говорили, как без конца говорят люди в последние часы перед большим расставанием. Европа расставалась со старым миром.

И можно подумать, что лишь один человек не испытывал беспокойства — Дидро. Он испытывал особое беспокойство — беспокойство любви, потому что, как все любящие, порой сомневался в сердце и верности любимой, но он был абсолютно уверен в великом будущем человечества.

Он верил в человечность. В одном из писем к Софи Волан он рассказывает о разговоре между собой и Гольбахом, тоже философом-вольнодумцем, энциклопедистом, но настроенным более пессимистически, чем жизнелюбивый, обожающий человека Дидро. Они говорили о жестокости и человечности. Они волновались, ссорились. Гольбах отыскивал в минувших веках дикие казни, горы отрубленных голов, массы растерзанных человеческих тел и с иронической улыбкой потчевал рассказами об этом чувствительного Дидро: полюбуйтесь, что за милое создание человек!

Дидро же говорил ему о героизме, о великодушии, о милосердии, о том, что открывалось ему в истории и современности. Он не игнорировал жестокие рассказы Гольбаха — сердце его наполнялось яростью к деспотизму, а «рука тянулась к кинжалу», но он был убежден, что истина о человеке полнее. Подобно большинству думающих людей века, он верил, что человек зол не от рождения, а от дурного воспитания и дурного законодательства.

Человек от рождения добр.

Он беспредельно любил человека.

И в том же письме:

Мне хочется сейчас снова на миг вернуться к великому органисту Дакену. Однажды во время службы, в рождественский сочельник, он так изумительно воспроизвел на органе пение соловья, что после окончания игры церковные служители послали сторожей на поиски птицы, которая, как думали, залетела под церковный купол.

Это поет соловей Дакена, тот соловей, которого так и не нашли под куполом церкви.

Они часто расставались надолго, и в то же время они не расставались никогда. Он безумно по ней тосковал, но не было и минуты, чтобы он не ощущал ее рядом. Он рассказывал ей в письмах обо всем в мире. И, в сущности, рассказывал об одном — о любви к ней. Он пишет о дожде, о философских беседах, о бесчисленных мелочах… Он передает ей содержание всех разговоров, которые показались ему почему бы то ни было важными. И — удивительное свойство любви! — самые далекие от их отношений разговоры оказываются для него существенными именно потому, что имеют ощутимое им непосредственное касательство к его сердцу, наполненному страстью и нежностью.

В этом смысле весьма интересно его письмо из имения Гольбаха от 15 сентября 1760 года.

Во время сильного дождя, когда нельзя было выйти из дома и уже казалось, не о чем было говорить, «речь зашла о покупках и мебели». Гольбах высказывал мнение, что о падении нравов в обществе можно судить по великому множеству мебели с потайными отделениями. Дидро возразил ему, что видит в этом лишь одно: люди любят теперь не меньше, чем любили в предыдущие века, но пишут об этом больше. И тут некая мадемуазель заявила:

Дидро не согласился с ней.

Это говорит истинный философ, и это говорит истинно любящий человек, и это играет орган Дакена, чья полнозвучная мощь и нежность особенно ощутима от того, что вокруг немало «скверной игры на инструментах».

От того, что истинный философ и истинно любящий человек были в нем органически объединены, он часто задавал ей в письмах детски мудрые вопросы — те самые вопросы, которые начинают волновать человека в самом начале его жизни. А было ему уже около шестидесяти, и он написал сочинения, о которых говорила вся Европа.

Он хотел в исследованиях этих «странных вещей» дойти до самой сути и иногда казался себе безумным и жаловался Софи, что не понимает себя.

Но она его понимала. Ее письма к нему не сохранились, как и ее портрет, но сам Дидро не раз говорил о той роли, которую эти письма играют в его жизни.

С годами росла не только нежность Дидро, но и его мудрость. И в этом росте творчески участвовала любимая женщина. Душа стареющего философа раскрывалась все полнее, делалась все более восприимчивой (чувствительной, как говорили в XVIII веке); стареющий мыслитель не старел, он плакал, смеялся, удивлялся, он был юно очарован миром, он с какой-то неизбывной первоначальной остротой воспринимал его новизну.

Тайна нестарения — в любви. В любви к женщине, обладающей качествами, «реальность и ценность которых росла с каждым днем».

Человека, не знакомого с жизнью Дидро, первый раз раскрывающего том его писем к Софи, может удивить, даже ошеломить одна их странная особенность; вот он пишет:

Какое письмо вызовет разговоры?! Но ведь оно настолько интимно, что, казалось бы, читать его может лишь один человек в мире!

Письма Дидро к ней читала вся семья Волан: сама Софи, ее строгая мать, ее замужние сестры…

Дидро, вероятно, понимал, что в условиях строгой «домашней цензуры», в которых оказалась его возлюбленная, когда ее родные делают все, чтобы их разлучить, письма его все равно будет читать не одна Софи. И это с самого начала отразилось на их форме; строки, обращенные лишь к ней, порой чередуются со строками, в которых он шутливо, с характерным для него расположением ко всем людям, обращается к ее матери или сестре… Но с течением лет эта, казалось бы, невозможная для любовного письма форма стала настолько естественной, что ловишь себя на мысли: иначе Дидро и не мог писать! А тайна естественности этой формы в целомудренности его отношения к ней; он писал ей вещи не менее нежные, трогательные, чем если бы обращался к ней одной. И он обращается к ее сестрам и матери, как к людям родным, которые не могут не понять его сердца. И он победил. Они — даже патриархально строгая мать — поняли его и полюбили.

А он писал и писал… Иногда ежедневно: про смешное и про серьезное, о мелочах и о «сильнейших жизненных порывах», он писал и забывал, что их отделяют сотни лье. «Пишу так, как будто нахожусь возле вас и беседую с вами, облокотясь на спинку вашего кресла». Он писал о бесчисленном множестве мелочей, о путанице лжи и истины, о «красоте моральной» и «красоте поэтической». Он, само целомудрие в жизни, порой восклицал — в духе XVIII столетия:

Сам он сумел соединить страсть с добродетелью.

Он сумел соединить страсть с добродетелью, потому что у него было большое сердце. (А. П. Чехов как-то восхищался тем неожиданно-бесхитростным определением, которое один мальчик дал морю: «Море было большое».) У Дидро было большое сердце.

Вот в череде «городских анекдотов» он рассказывает подруге и такой: одна бедная женщина явилась к человеку, который помог ей выиграть судебное дело, чтобы его поблагодарить, во время разговора она достала из кармана дешевенькую табакерку и собрала кончиками пальцев остатки табака. «Ах, у вас нет больше табаку, — сказал ее покровитель, — дайте мне вашу табакерку». И он положил туда два луидора, насыпал сверху табаку, чтобы их не было видно.

Порой, рассказывая ей о том, что волновало старый Париж, он добавляет:

Да, никогда философы не смеялись так много и так чистосердечно, как в XVIII веке. «Философы много смеются…» (Робеспьеру тогда было четыре года, он кормил голубей на пустынных улицах маленького города…)

В письмах Дидро к Софи ощутима смутная тоска по совершенному человеку, по человеку, который все может делать красиво: красиво любить, красиво шутить, красиво мыслить, даже… красиво играть в карты!

Дидро казался себе старомодным человеком, но на самом деле он был уже в открытом море, различая далекие берега новой жизни…

И вот он уехал, в конце концов, в Россию после долгих настояний его товарищей-энциклопедистов и самой Софи Волан, уехал не ради милостей Екатерины II, а потому что питал надежду содействовать освобождению русских крепостных и утверждению в Российской империи мудрого законодательства.

По дороге в Россию из Гааги он писал ей:

Он называл ее, уже пятидесятилетнюю, «мое дитя».

Он вернулся, они увиделись, и долгими вечерами у камина он рассказывал ей, ее сестрам и матери о снежной России…

Когда-то он в одном из писем задал ей очередной «детский» вопрос:

Она старела, ей исполнилось шестьдесят, шестьдесят пять — она стала старухой, — его любовь и нежность не убывали: она казалась ему по-прежнему красивой.

Накануне отъезда в Россию его чувство к ней выдержало, быть может, самое большое испытание, которое может выпасть на долю любви: испытание новой любви.

В 1870 году, когда Дидро было пятьдесят семь лет, он увлекся мадам Демо, сорокапятилетней красавицей, с которой познакомился на курорте. В большинстве жизнеописаний Дидро об этой его любви ничего не пишут, видимо не желая разрушить ощущение цельности его почти тридцатилетних отношений с Софи Волан. Но ложь не совместима с любовью и с повествованием о любви.

О волнениях этой последней любви Дидро писал другу, и почти в то же самое время он писал Софи Волан о нежности, о чувствах, которые испытывает к ней… Он лгал, лукавил? Нет! Искренность Дидро, как и его великодушие, вне сомнения. Все дело в том, что «милая подруга» стала для него настолько же родным человеком, как сестра, как мать, как нечто совершенно неотрывное от его сердца, она стала самой дорогой частью его души, и расстаться с ней было невозможно, как расстаться с лучшим в себе самом.

Когда Софи умерла, он, узнав об этом от дочери (Софи и дочь Дидро подружились в последние годы), выразил одно желание: уйти из жизни вслед за нею.

Через пять месяцев это желание исполнилось. Он умер за завтраком, жена обратилась к нему с вопросом, он не ответил.

Он умер без страданий, но жил он, страдая.

Когда-то в самом начале любви к Софи, он пересказал ей в письме историю, услышанную от одного моряка:

Когда читаешь письма Дидро к Софи Волан, кажется, что достаешь из трюма тот самый спасительный старый парус.

А дыры в нем — раны в человеческом сердце.

«В тревогах мирской суеты…»

10 июля 1870 года Алексей Константинович Толстой — поэт, романист, драматург — писал из Дрездена жене — Софье Андреевне Толстой:

Двадцать лет назад он увидел ее первый раз «средь шумного бала, случайно…».

Эти стихи, положенные потом на музыку П. И. Чайковским, и посвящены первой встрече Толстого с будущей женой.

Они расставались часто. Его письма к ней — история двух сердец, постепенно соединившихся настолько, что можно говорить об одном человеческом сердце, об одном человеческом существе.

Началась эта история драматически. Софья Андреевна во время «шумного бала» была замужем за нелюбимым человеком — кавалергардским полковником Л. Ф. Миллером, до замужества она пережила трагедию — была увлечена князем П. А. Вяземским, и из-за этого увлечения один из братьев ее был убит на дуэли…

Не был и Толстой счастлив. Он томился службой при царском дворе «особыми», нравственно для него тяжелыми поручениями, а мечтал о литературе, об искусстве — хотел полностью им себя посвятить и не находил сил разорвать со службой, двором, мундиром.

Они оба тогда («…лишь очи печально глядели!») были во власти нелюбимого (она — нелюбимого мужа, он — нелюбимой службы) и оба мечтали о любимом; история их сложных отношений — это борьба за то, чтобы стать самими собой в любви, в искусстве, в жизни.

30 мая 1852 года, вскоре после их первых встреч, он писал ей из Парижа:

Он раскрывается перед любимой женщиной, как раскрываются перед матерью — кажется, что это пишет сын.

И вдруг — ведь пишет это все же не сын, а возлюбленный! — он вырастает мгновенно из мальчика (и в тридцатишестилетнем мужчине мальчик может очнуться) в охотника, чародея, рыцаря.

В этом «найти для твоих ног медвежью шкуру» то сочетание ребенка и сильного мужчины, которое создает лишь истинная любовь.

А еще через несколько месяцев он сам же на этот вопрос отвечает:

Потом, в последующих письмах, он рассказывает о лучшем, что было в его жизни до встречи с нею, — о путешествии в Италию, когда ему было тринадцать лет. Нет, «рассказывает» не то слово, он в письмах дарит ей эту Италию: ее соборы, картины, статуи, ее образы, ее века… Он дарит ей мысли, которые вызывала в нем Италия в отрочестве и вызывает сейчас при воспоминании о том путешествии.

И он имел в виду, конечно, высказывая эту мысль, не Италию времен Возрождения, а николаевскую Россию, в которой тосковали талантливые, думающие, мыслящие люди. «Энтузиазм, каков бы он ни был, скоро уничтожается нашими условиями жизни».

Да, нельзя быть художником одному, самому по себе, когда нет художников вокруг, но можно быть одному самому по себе любящим человеком.

А через несколько строк:

Он пишет ей о внутренних бурях, доводящих его до желания биться головой об стену. И он твердо решает порвать с карьерой, вицмундиром, службой, посвятить себя литературе, искусству. И после этого решения его любовь к ней возрастает, потому что, обретая душевную цельность, избавляясь от раздвоения, человек тем самым углубляет в себе и талант любви, великий талант самоотдачи: любимому существу, любимому делу. А с возрастанием любви к ней возвышается и его отношение вообще к миру.

Ему кажется, что он об этом, может быть, самом тайном в его душе не говорит. Но нет, он говорит об этом, ей, единственному человеку на земле, который может сейчас его понять.

Постараемся и мы понять это странное письмо.

Любовь, усиливая ощущение чуда жизни, окружающей нас действительности («масса цветов, и воздух благоухает, и глаза наслаждаются»), в то же время вызывает и тоску по чему-то большему, чем эта действительность. Мы наслаждаемся минутами — временем, когда воспринимаем красоту мира, и, несмотря на это, «выходим» из времени в вечность. Это тоска по бесконечному, но чему-то таинственно великому — загадочное качество любви. Испытывать эту тоску действительно «очень больно».

И все время, все время в его непрестанно развивающемся чувстве к ней оживает мальчик, ее «сын».

Все это и есть то чувство недостаточности жизни, о котором он раньше писал, и оно нашу любовь к жизни не ослабляет, а усиливает, усиливает ее настолько, что она находит в реальной действительности то, чего не видел когда-то…

Но была, увы, и иная действительность — жестокая, социальная (то, что Николая I на троне сменил Александр II, лишь осложнило положение художника, ибо император питал к нему особую «симпатию» и надеялся на него как на деятельное должностное лицо). Софья Андреевна оставалась по-прежнему женой кавалергардского полковника, ибо развод в царской России был делом почти неосуществимым… И эта действительность не отпускала, держала в плену.

Они освободились душевно: он отдавал лучшие силы стихам и роману «Князь Серебряный» (и, конечно же, ей), а не особо «почетным» поручениям государя; она любила его, а не мужа, но полного освобождения от того, что не любишь, все еще не наступило…

А через несколько дней он писал ей же из парадночиновного Петербурга в тихую усадьбу, где она жила:

Он подарил ей однажды Италию и хочет все время дарить что-то бесценное, чтобы росла ее душа.

Он все время всматривается в ее душу, в ее лицо. Тайна, которая покрывала ее черты в день их встречи, стала со временем не менее, а более явственной, хотя давно отшумел тот бал и истлели те маски.

Почему надо раскрыть тайну? Это вопрос о смысле любви. Сегодня любовь для человека то же самое, читаем у одного старого философа, чем был разум для мира животного: она существует лишь в первоначальных задатках, но еще не на самом деле. Но если огромные мировые периоды не помешали этому разуму наконец осуществиться, то тем более неосуществленность подлинной любви в течение немногих тысячелетий, пережитых историческим человечеством, не дает нам основания заключать, что в будущем она не раскроется с той полнотой, с какой раскрылся в человеке разум, живший некогда под спудом, в потемках.

Это будущее наступало уже не раз в отношениях людей, сумевших оправдать на деле высший смысл любви, то есть соединить две жизни в одну, два существа в единую личность. Соединение это возможно при одном непременном условии: видеть абсолютную непреходящую ценность в духовном мире человека, который сейчас перед тобой, о котором можешь бессонной ночью поразмыслить:

Чтобы снять это «кажется», надо, повторяю, увидеть бесконечную ценность в душе будто бы любимого человека, то есть ощутить его лицо как тайну, которая требует раскрытия, расшифровки не менее кропотливой, углубленной и медлительной, чем разгадка надписей на развалинах городов майя или иероглифов иных исчезнувших цивилизаций. Но различие в этих трудах, конечно, великое: если в последнем случае воскресает перед тобой давно ушедшая в небытие культура: с ее языком, молитвами, шепотом любви, мечтами о бессмертии, то в первом случае, когда ты раскрываешь тайну будто бы любимого лица, перед тобой рождается сегодняшний удивительный мир: тончайших душевных переживаний, невысказанных мыслей, невоплотившейся доброты, нераскрывшихся богатств духа. И по мере того, как все это раскрывается, воплощается, человек все более становится твоим человеком. И ты умираешь как отдельная личность, чтобы воскреснуть в новом чудесном существе, соединившем навсегда две человеческие личности.

В сущности, история любви А. К. Толстого и С. А. Миллер — история этого умирания и воскресения.

Вот она в Италии. Он из Петербурга пишет ей 4 июля 1857 года:

А через несколько недель он твердо пишет императору Александру II:

Он пишет императору о том, что больше не может носить мундира. Давнишнее внутреннее решение становится долгожданной реальностью.

И вот наконец он пишет из гостиницы «Виктория» в городе Шлангенбад не Софье Андреевне Миллер, а Софье Андреевне Толстой: она развелась и стала его женой. Исполнилось то, о чем они мечтали годы, — освобождение от постылого, соединение с любимым. Он пишет ей о чем-то странном, на первый взгляд даже непонятном:

А через несколько дней он повторяет опять, как что-то весьма важное:

Конечно, это настойчивое возвращение к улиткам, это завистливое напоминание об их странном устройстве можно объяснить тем, что Толстой в то время уже тяжело болел астмой.

Но он ведь замечал не одних улиток. Вот он пишет ей еще через несколько дней:

Мне хочется сейчас вернуться к самому началу их любви (когда она была еще будто бы любовью) — к письму от 22 августа 1851 года из скромного именьица А. К. Толстого — Пустынька.

Тогда, в 1851 году, у него не было астмы, и все же он, видимо, позавидовал бы улиткам, которые могут воспринимать запахи, воздух мира полнее, чем он, — всем телом.

С особой силой он испытал эту зависть, когда все исполнилось: он стал художником, она — его женой.

И возросла жажда еще большей полноты бытия, еще более полного переживания мира. Возрастание этой жажды — тоже странное качество любви. Оно, по-видимому, объяснимо тем, что когда двое становятся одной личностью, то эта одна личность, естественно, хочет ощущать, переживать, «вдыхать» мир в два раза полнее, и она готова даже завидовать улитке, у которой дыра в боку!

И оттого, что сейчас они — одно мыслящее, страдающее, чувствующее существо, разлука переживается особенно тяжело.

И он наслаждается — не один! — с нею и тогда, когда незнакомая старая женщина в кафе дарит ему розу, и тогда, когда рассеивается утренний туман и горы выступают в чудесной отчетливости.

Но в этом замке он был не один. Была в нем и та, которую он любил. Он это понимал и не понимал в загадочной, заколдованной тиши рыцарской ночи.

Это она ходила. Она была с ним повсюду. А началось единение с чувства духовного материнства и духовного сыновства в любви. Материнство было и в чувстве Элоизы к Абеляру, а вот сыновства в его чувстве к нёй не было… Она мечтала о нем как о высшей форме отношений между мужчиной и женщиной, что бы ни отдала она, чтобы он рассказывал ей как матери о том, что страшно и что не страшно!..

А через несколько дней он ей пишет, что видел, тоже в старом замке, инструменты миннезингеров XII века:

Он пишет ей о доме Гёте, о старых городах и картинах, о живописных стариках, о собаках и о деревьях…

Он все острее и все больнее воспринимал бесценные мимолетности жизни. Он видел мир в новых измерениях, переживал его историю, минувшие века как историю собственной жизни.

В письмах его нарастает новая тема: сыновности в мире — любви сына к бесценным дарам, которые он получает из материнских рук, — этим паркам, этим озерам, этим голубям, этим старинным улицам..

…Почти через сто лет письма А. К. Толстого к С. А. Толстой будет читать и перечитывать на чужбине, во Франции, Иван Алексеевич Бунин — русский художник, чувствовавший с остротой необыкновенной бесценность, телесно-духовную красоту мира. И он напишет женщине, которой был тогда увлечен, Марии Владимировне Карамзиной, о А. К. Толстом:

За год до этого в письме к ней же, цитируя ее стихи (она была поэтессой):

он вдруг добавляет неожиданно:

Огонь под пеплом…

Вероятно, оттого, что письма Алексея Константиновича Толстого соединяются в моем воображении с письмами Бунина к Карамзиной, я думаю иногда, читая и перечитывая их, об Японии, в которой никогда не был, и о рисунках японских художников… Один из японских художников, чьи рисунки особенно много говорят моему сердцу, хотел в детстве покончить жизнь самоубийством и вдруг увидел, как заходит багрово-красное солнце и лучи его освещают холмы, и решил из жизни не уходить: разве можно расстаться с такой красотой! Он потом часто рисовал горы и землю в освещении этого багрово-красного солнца.

В мире есть нечто бесценное, мы порой не можем найти ему имени, но оно существует: и это вдруг открывается человеку, когда он хочет уйти из жизни или когда, соединившись с любимым существом, хочет жить, не умереть никогда.

Но вернемся к письмам Алексея Константиновича Толстого; все чаще повторяются в них два слова: «необыкновенно добрый».

И хозяин гостиницы «необыкновенно добрый», и портной «необыкновенно добрый», и врач «необыкновенно добрый». Это любящее сердце видит в людях лучшее, что заложено в них. Это — доброта самой любви.

И все чаще повторяется в них слово «умер». Умерла женщина, которая некогда подарила ему розу в кафе. Умер швейцар в отеле, умер смотритель замка…

А через несколько дней он пишет ей:

А ведь был в его жизни огромный литературный успех, его сопоставляли после постановки трагедии «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» на русских и европейских сценах с Гете и даже с Шекспиром, и радовался он этому успеху и с нескрываемой гордостью писал ей о триумфах, а вот оказалось: нужно не это, а нужно «держать твою руку и видеть твое милое доброе лицо»!

Сама собой выстроилась иерархия — лестница ценностей.

А жить ему оставалось меньше четырех лет.

Я хочу рассказать о структуре, если можно употребить этот тяжелый научный термин, когда речь идет о письмах к любимой женщине, о структуре одного его письма к ней. Его мучила астма, врачи послали в Италию…

В этом письме замечательно не только то, что он говорит с ней, будто она стоит рядом, самое изумительное, что она возвращает ему, тяжко страдающему астмой, дыхание. «Жуковский…» — задыхаясь пишет он, и дальше идет на легком юном дыхании рассказ о женском голосе, поющем Баха.

Последнее письмо в жизни (А. М. и Е. А. Жемчужниковым[11]) он написал с ней в «четыре руки»: первую часть — она, вторую — он. Они написали его, как играют в четыре руки пьесу, которую иначе, двумя руками, сыграть нельзя.

Этой пьесой была их жизнь.

Они умерли? Я не рискну утверждать это.

В самом начале, в самом первом озарении любви — после того шумного бала, где он встретил ее «случайно, в тревогах мирской суеты», — он послал ей письмо-мечту:

Письмо это напоминает одну из последних страниц романа Булгакова «Мастер и Маргарита», ту, где рассказывается о том, как он и она, соединенные навсегда и перенесенные чудом в ка-кую-то странную, сновиденческую местность, идут в блеске первых утренних лучей через каменистый, мшистый мостик.

«Слушай беззвучие, — говорила Маргарита Мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград…»

Те, кто живут в этом вечном доме, будут вечно одарять нас мудростью.

Время воскрешать

Я хотел, чтобы рядом с вечно живыми голосами, никогда не умолкавшими для нас, зазвучали полузабытые и безвестные совсем. И вот настала минута услышать совершенно забытый голос человека, которому я обязан замыслом этой работы, — голос Анастасии Николаевны Сологуб-Чеботаревской (1876–1921).

В русских журналах начала века можно найти ее статьи по искусству — о Родене, художниках Монмартра, Нестерове, Врубеле, Сомове… Она переводила Стендаля, Мопассана, Ромена Роллана, Метерлинка… И она составила несколько оригинальных по замыслу книг. Одна из них, ставшая ныне большой библиографической редкостью, — «Любовь в письмах выдающихся людей XVIII–XIX веков». В книге этой автор — она скромно именует себя: «составитель» — как бы отсутствует вовсе: в ней — письма, только письма, одни лишь письма… Читая их, ощущаешь все отчетливей, все резче любовное письмо как весомейший исторический документ, отражающий в тончайших бесценных подробностях дух эпохи, ее нравы.

Анастасия Николаевна Сологуб-Чеботаревская умелым талантливым отбором раскрыла философскую суть и эмоциональную мощь любовного письма, его непреходящую ценность, когда в нем запечатлена живая, ищущая истины душа. В отборе этом живет и она сама — автор-составитель, собственная душа ее. В собранном ею томе большое, пожалуй, даже господствующее место занимают письма поэтов, особенно поэтов-романтиков, и письма женщин. Отдельные строки могут сегодня рассмешить чересчур рассудительного читателя, показаться инфантильными или банальными, удивить сентиментальностью. Удивляет даже сама техника обмена письмами. Поэт начала XIX века Иустин Кернер и его возлюбленная Рикеле не пересылали их по почте, а оставляли под камнем в старой, заброшенной капелле. Но то странное, возвышенно-невнятное, о чем он ей писал, пожалуй, и нельзя было передавать иначе: «…юноша относится к деве как звезда к цветку; неустанно плывет по небу звезда, сквозь облака и бури… Цветок тихо благоухает на родной почве…» Это бормотание сердца и надо было, наверное, укрыть под камнем, как укрывает под ним бормотание первый весенний ручей.

Можно улыбнуться сегодня, читая строки из писем поэта-романтика Ленау: «В прекрасных глазах, подобных твоим, как в пророческом иероглифе, является нам материя, из которой когда-нибудь будет создано наше вечное тело. Когда я умру, то уйду из этой жизни богатым, так как видел прекраснейшее… Слова, сказанные тобой сегодня вечером, как бальзам, пролились в мое сердце… Такие минуты наполняют сердце бурным избытком и счастья, и страдания, и оно, смущенное, не знает, исходить ли ему кровью или смеяться…» Можно, повторяю, улыбнуться, можно… Но тот, кто ощутит в ворохе слов этих, похожих на ворох старой, старой листвы, живое подлинное страдание — страдание, от которого даже умирают (что и доказал собственной судьбой поэт), устыдится желания улыбнуться. Увядает стиль, но не умирает боль.

В книге А. Н. Сологуб-Чеботаревской особенно много писем женщин, в отличие от моей, куда более «мужской». (И это естественно: писатель склонен рассказывать о том, в чем он разбирается. То, что написано о загадке женской души, отнюдь не романтический вымысел, потому что написано это мужчинами, а мы ее действительно не понимаем.)

Странное дело — ни одно из этих женских писем не вызвало иронии и у самых несентиментальных, даже антиромантически настроенных людей, которым я давал читать их. Они не казались ни банальными, ни инфантильными, ни даже наивными, хотя написаны были в то же самое время и порой в духе тех же умонастроений, что и мужские «смешные». Почему? Самое легкое, не раздумывая, отнести это к «загадке женской души». Но, объявляя загадочное загадкой, мы не делаем его ни более понятным, ни более волнующим.

В письмах женщин, которые любили, есть та возвышенная трезвость, земная нежность и земное милосердие, то радостное переживание живого мира, которое делает их неувядаемо естественными, именно естественными, как естествен лес или дождь. Эти «несмешные», несмотря на всю «старомодность» чувств, женские письма делают более понятными и «смешные» мужские, ибо раскрывают в женщине то, от чего можно, как некогда говорили, потерять голову и сердце. (Хотя как раз те, кому они писались, не теряли часто ни сердца, ни головы.)

Почему это письмо хочется перечитывать? Должно быть, из-за тишины, которая растворена в нем, тишины любви. Это — и тишина мудрости. Очарование письма и в обилии — при всей возвышенности чувств — чисто земных, обыденных подробностей. Хотя и мелькает в нем — в духе эпохи — «воздух, населенный видениями», но мы видим явственно: карету, каменистую дорогу, тускло освещенную рождающейся луной; одиноко освещенное окно в ночном доме; чувствуем нерезкий холод туманного зимнего воздуха и даже как бы осязаем старые кожаные переплеты книг. То, что она пишет о любимом: «скрытая сила, скромность и величие, полное такой неги и красоты», — хочется отнести к самому письму. Точнее и не определишь его особенность — «скрытая сила и величие».

А вот что писала в самом конце большой неспокойной жизни известная французская писательница Сталь (1766–1817) писателю и политическому деятелю Бенжамену Констану:

Я часто писал о том, что умение переживать личное, интимное в сочетании с общечеловеческим, мировым — отличительная особенность человека XX столетия. Действительно, если иметь в виду людей «рядовых», будто бы ничем не замечательных (хотя абсолютно ничем не замечательных, абсолютно рядовых, по-моему, не существует), если, повторяю, иметь в виду не мыслителей или художников и социальных деятелей, то особенность эту можно назвать новой, даже нарождающейся, ибо раньше она была уделом лишь избранных. Была она и уделом истинно любящих.

Я коснусь сейчас одной замечательной особенности любви, надеясь в последующем остановиться на ней более подробно.

В старом, почти тысячелетней давности стихотворении рыцарь, расставаясь с дамой перед походом, говорит ей, что любил бы ее больше всего на свете, если бы не любил больше всего на свете чести. К чести дамы, она понимает, что это ничуть не умаляет любви к ней рыцаря, не отводит любви второе место в его жизни, а, напротив, сообщает ей особую силу и красоту, делает истинно рыцарской. Почему? Да потому, что человек, для которого честь на втором месте, не удержит на первом любовь перед лицом опасности, в испытаниях. И, не удержав, утратит ее совсем. Рыцарь, ставящий честь ниже любви, в любви ненадежен.

В понимании более современном честь — осознание себя частицей мира и человечества, чувство ответственности за их судьбы. От масштабов этого сознания зависят и масштабы любви, о чем рассказали Маяковский, Назым Хикмет, Пабло Неруда, Гарсиа Лорка… Может показаться странным, что я о рыцарстве завел речь в разговоре о женских письмах. Но ведь и они «больше», чем о любви. Гортензия Алларт де-Меритенс пишет о науке и философии, о книгах мудрецов и культе великих писателей; Сталь — о судьбах Европы. И в то же время это истинно любовные письма, насыщенные и тоской, и нежностью, и всепрощением. Эти письма обнажают одну великую особенность женской любви — готовность начать все сначала.

Что бы ни было раньше — начать. Истоки этого дара — в милосердии.

Говоря об обилии женских писем в книге А. Н. Сологуб-Че-ботаревской, стоит особо отметить, что в ней немало писем невест и писем, что ли, чересчур возвышенно платонических, чтоб отнести их к роду любовных. Я дам сейчас образец и первых и вторых.

Какие разные письма, одно — жениху, второе — родному по духу человеку. И как похожи они — желанием создать тому, кому Пишут, «чудные минуты», «окрылить душу».

В картинных галереях перед женщинами на старинных портретах я переживал часто нечто странное: мне казалось, что лично ко мне обращена заключенная в них загадка. От меня будто бы чего-то ждут. И Хендрикье Стоффелс на портрете Рембрандта. И Струйская, написанная Рокотовым, и камеристка на портрете Рубенса… Ждут? Чего же?

И вот я понял однажды: перед портретом Хендрикье Стоффелс — она ждет, чтобы я узнал ее. Чтобы я узнал ту сегодняшнюю, живую женщину, которую люблю. И когда я узнал, то понял, почему она этого ждет. Передо мной был теперь не портрет женщины, написанный великим художником, а она сама — живая. Живая Хендрикье Стоффелс. Ей было мало быть портретом. И вот она уже не портрет. Портрет был формой ее существования, пока я не узнал ее. И он не нужен ей больше. Она вернулась в жизнь. Портрет не делал ее бессмертной, он сохранял ее для бессмертия. Бессмертной делает ее живая боль сердца (ведь любовь — это постоянное чувство боли, даже в радости). Бессмертной делает ее моя сегодняшняя любовь. И вот она очнулась, и окно распахнула шире, и с ней воскрес целый мир: старый Амстердам, старые радости и печали, рынки, каналы и мастерские художников, старая любовь, бесценные ткани, горящие в отблесках старого дня, старая тишина и старая боль, туманы и запах торфа.

Это она, живая, со всем, что окружало ее при жизни, и это она, узнанная мной, сегодняшняя, тоже ставшая бессмертной, потому что старая тишина и старые радости, старая боль и старый Амстердам с мастерскими художников, рынками и каналами в ту минуту, когда ты ее узнал, навсегда, навсегда подарены ей.

И сам ты, узнавая, воскрешая, утроил собственное бытие и если и не стал бессмертным, то изведал ту полноту и богатство духовной жизни, ради которой и стоит никогда не умирать.

Особенно люблю старые-старые портреты Рокотова, портреты неизвестных женщин. Как волнует само название: «Портрет неизвестной». Только мне кажется, что «Неизвестной» надо писать с большой буквы: «Портрет Неизвестной», — настолько огромно, безмерно то, что скрыто за этим.

И наверное, любой женский портрет можно назвать «портретом Неизвестной», пока он не узнан нами… Может быть, это относится и к старым письмам?

Мне хотелось по возможности подробно рассказать о томе «Любовь в письмах выдающихся людей XVIII–XIX веков», созданном А. Н. Сологуб-Чеботаревской. То, что я написал, построил, не похоже на ее работу, но замыслом я обязан именно ей.

И естественно, хотелось бы мне воскресить ее самое, как она воскрешала полузабытых и забытых женщин минувших веков. Надо, надо, решил я с самого начала, чтобы читатель услышал живой ее голос. Но как этого добиться? Дать строки ее писем к любимому? Мне они не известны, а может быть, их и нет. Известно лишь, что она была верной женой и самоотверженной, бескорыстной до странности помощницей мужа — известного русского писателя Федора Сологуба. Определяя бескорыстие ее как странное, я имею в виду более чем редкое даже у самых по-человечески добрых писателей, особенно писательниц, умение раствориться в чьем-то творчестве — пусть даже в творчестве мужа, подарить ему самое дорогое: замысел, а порой страницу, и не одну, образ, мысль. А. Н. Сологуб-Чеботаревская делала это, по воспоминаниям самого Ф. Сологуба, легко, как нечто само собой разумеющееся.

Голос ее, живой, страстный, сохранился в последней ее неоконченной работе «Женщина накануне революции 1789 года», изданной в Петрограде в 1922 году. Мы услышим этот голос сейчас…

В этой книге А. Н. Сологуб-Чеботаревская рассказывает удивительную историю любви г-жи дю Дэффан, известной хозяйки литературного салона, который посещали Вольтер, Монтескье, Д’Аламбер, к англичанину Горасу Уольполю. Дю Дэффан в конце жизни, семидесятилетняя, ослепшая, полюбила рассудительного, с твердой моралью и устоями Уольполя, который был моложе ее на двадцать лет, «и, — добавляет Сологуб-Чебо-таревская, — если в области чувства совершаются чудеса, мы наблюдаем такое чудо».

«Я словно переродилась, — пишет она Уольполю, — мне всего тринадцать лет». В этом письме, переходя на итальянский, она говорит «люблю тебя». Она собирает у себя самых интересных людей, самых очаровательных женщин, чтобы он бывал у нее чаще. Это чувство кажется Уольполю сумасбродством, оно ему чуточку льстит и основательно раздражает. Он резко отвечает на одно из ее любовных посланий, и она обещает ему никогда больше не писать о любви. Ей это удается, пока он в Париже, но не успевает Уольполь вернуться в Лондон, как его ждут пламенные строки:

А чудо любви в том, что суровый, страшно боящийся показаться комичным, англичанин начинает отвечать на «питаемое к нему чувство». О, он не становится ее возлюбленным, более того — они живут в разных городах, но мысль о ней сообщает его жизни особое содержание, делает ее более осмысленной. Он открывает в ней, уже семидесятипятилетней, массу достоинств. Он видит, что она соединяет очарование юности с мудростью старости без тщеславия и педантизма этой мудрости; его радуют ее образованность и верность суждений, ее человечность и даже то, что она до сих пор пишет стихи и сама сочиняет к ним музыку, даже ее беспомощность кажется ему милой, а ее духовность — заслуживающей восхищения. И хотя он пишет об этом не ей, это — язык любви, точнее, человечности, переходящей в любовь… И вот ей уже восемьдесят (чувствуют ли, сознают ли это они оба?) и до Уольполя в Лондон доходят вести о возможном сокращении ее пенсии из-за ухода в отставку министра, который ей покровительствовал. Он посылает ей три тысячи ливров, умоляя как о великой милости не отвергать его помощи.

Она отвечает, что его письмо умилило ее до восторга. Она говорит, что лишь сейчас по-настоящему его узнала.

А когда ей уже восемьдесят четыре года, она написала ему в последний раз:

Она умерла, и без нее мир для Уольполя — он и сам уже состарился — опустел.

История эта, рассказанная А. Н. Сологуб-Чеботаревской в последней ее неоконченной книге, помогает уяснить, почему «совершаются в области чувства чудеса» и что делает любовь чудом. Отмечу сейчас лишь два обстоятельства: торжество Духовного над телесным и торжество над временем. Остановлюсь на втором, чтобы вернуться к первому несколько ниже.

Что и почему торжествует над временем? Любовь торжествует, потому что она событие совершенно уникальное. И как все уникальное, то есть неповторяющееся никогда, «выпадает» из времени, которое есть бесконечный ряд ритмических повторений — вообразим для наглядности, осязаемости волны моря или музыку. Появление же любви по уникальности можно сопоставить с появлением на Земле самой жизни, с рождением самой мысли. Поднимаются и опускаются моря, растут и опадают горы, наступают и отступают льды, а жизнь и мысль родились лишь однажды. И любовь рождается однажды, в отличие от увлечений. Если стихия увлечений — время, то стихия любви — вечность. «Время, — писал Томас Манн, — вынашивает перемены».

Поскольку любовь вне времени, в ней и перемен быть не может.

Теперь о торжестве духовного над телесным. Странные бывают совпадения: в романе американского писателя Р. Брэдбери «Вино из одуванчиков» рассказывается история, напоминающая отдаленно отношения дю Дэффан и Уольполя. Тридцатилетний журналист Форестор и девяностопятилетняя путешественница (теперь уже, конечно, на покое) мисс Элен Луис. Вечерами они сидят у нее дома, она рассказывает ему о мире, о городах и странах, о том, что видела, открывала, и дарит ему мир. Он видит с ней эти страны и города лучше, чем увидел бы один, не мысленно, а в действительности. Нет, это не любовь, это то, без чего не может быть любви. Вот они вечерами сидят, и она дарит ему мир: Шотландию, и Италию, и Париж, и острова Океании — он путешествует, о чем мечтал давно, и путешествует не один, с ней, с ней, молодой, потому что она видела это давным-давно, запомнив в тончайших подррбностях, может быть, для того, чтобы когда-нибудь рассказать, подарить ему. Он путешествует с ней, молодой, и чувствует, что начинает видеть в этой девяностопятилетней, сидящей с ним на веранде женщине что-то новое… И уже не может жить без этих вечеров и рассказов.

И может быть, может быть… — ведь Брэдбери — писатель-фантаст! — они вернутся в мир опять и уже так обидно не разминутся во времени (30 и 95!), и, юные, увидят мир, по-старому и по-новому. И в конце концов могло быть гораздо-гораздо хуже: если бы они разминулись настолько, что не было бы ни веранды этой, ни этих вечеров.

В один из последних вечеров она ему говорит:

Но об этом же писали в письмах — не в романе, в действительной жизни, лишь в ином веке, — дю Дэффан и Уольполь. Ничего не изменилось, а собственно говоря, и не могло измениться, потому что лишь «время вынашивает перемены».

И суть «удивительных совпадений» состоит в том, что совершаются они в области человеческих чувств и отношений, которые торжествуют над временем.

Расскажу еще об одном «удивительном совпадении», будто бы не имеющем непосредственного отношения к нашей теме. Из жизни Жан-Жака Руссо и Андрея Болконского. Однажды, уже в старости, Жан-Жак Руссо шел, замечтавшись, в сумерках, за городом, и огромный, бежавший рядом с чьей-то коляской дог сшиб его; он упал на мостовую, потерял сознание, а когда очнулся, была уже ночь.

Но ведь это же высокое небо увидел и Болконский, когда упал, раненный, на поле Аустерлица — высокое небо с бегущими по нем серыми облачками. И тоже не почувствовал ни боли, ни страха. И тоже ощутил во всем существе великий покой. И тоже в это мгновение возродился к жизни — к жизни духа. И если бы не это небо, он не полюбил бы потом Наташи Ростовой.

А Руссо?.. Помните его письмо неизвестной:

Не испытав этих чувств, могли бы они раствориться в этом небе в одно из высших мгновений жизни?

Высокое небо, под созвездиями или облаками которого по-новому понимаешь мир и себя в мире, может быть, до большой любви, как у Андрея Болконского, может быть, после, как у Руссо. Человек, который его увидел, любил или (что, по-моему, естественнее, хотя Руссо существовал реально, а Болконский — лицо вымышленное) будет любить высоко и самоотверженно. Ибо любовь и перестраивает наше существо, утончая, углубляя его духовно, и нуждается сама в этой перестройке, чтобы быть узнанной, понятой. Любовь делает нас достойными высокого неба, и само оно — в еще большей степени — делает нас достойными любви.

Лично я никогда не мог вообразить Землю — с лесами, водопадами, радугами, жирафами, солнцем и морем, оленями и запахами осенней травы и… без человека! Рассудком понимаю, что в баснословные эпохи дочеловека существовало это, ибо не человек же насадил леса, и создал жирафа, и сообщил запах осенней траве, но если и существовало, думаю, без человека, то как обещание его, обещание настолько надежное, что на расстоянии миллионов лет оно воспринимается нами как осуществленная реальность. А когда вижу ночное полнозвездное небо или высокое дневное, с бегущими по нем серыми облачками, не могу поверить, что под этим небом никогда не было любви.

Полагаю, что этот возвышенный самообман рожден богатейшими напластованиями душевного опыта, опыта человечности, который сегодня, на излете второго тысячелетия новой эры, несем мы, порой неосознанно, в себе. Сомневаюсь, чтобы человек античности, не говоря уже о более ранних эпохах, столь очеловеченно видел эту землю и это небо.

Чересчур часто в минувшие века видел человек высокое небо в себе самом, чтобы сегодня допустить, что там, в беспредельности, оно существует в великом безразличии к нему. И чересчур часто мир души не уступал по разнообразию, богатству и мощи окружающему миру — с его водопадами, лесами, дивными животными и игрой таинственных сил, — чтобы сегодня понимать, переживать эти миры обособленно, в странной, обедняющей отдельности. Если на заре существования человек, чтобы задобрить, очеловечивал наивно, с детскими ужасами и детской надеждой, частности мироздания, то сегодня, умудренные опытом и наукой, мы научились этими частностями управлять или даже создавать их, но мыслить вне человека мироздание, космос мы уже не можем. Ученые объясняют это появлением ноосферы: нового мыслящего покрова, который разворачивается, все более уплотняясь, над миром животных и растений, вне биосферы и над нею. Сознание человечества делает этот мыслящий покров все более могущественным, и уже сегодня он реален настолько, что «фосфоресценция мысли» воспринималась бы марсианами, если бы они существовали. Этот живой огонь, окутывающий Землю, рожден работой мысли и системами действия, рожден миром человека. В него вошло то, что передумано, создано, перечувствовано человечеством и человеком.

Первым заговорил о новой мыслящей оболочке Земли великий русский ученый, советский академик В. И. Вернадский — он и одарил ее выпуклым термином: ноосфера.

В опубликованных недавно ранних письмах В. И. Вернадского жене (он жил с нею по собственному определению «душа в душу и мысль в мысль» 58 лет) он писал:

Вернадский любил женщину, которой писал это, и любил в ней самое для него дорогое — мысль: самое дорогое и самое долговечное, может быть, даже бессмертное, потому что в ноосфере живет мыслящее человечество и мыслящая личность, восхождение к истине миллионов людей и поиск ее любым из миллионов. Миллионы лет человек думал, боролся, любил, действовал, чтобы увидеть высокое небо — ноосферу. Увидеть и ощутить великий покой. Этот покой охватывает порою перед картинами великих художников или над томами мудрецов. Мы понимаем то, что больше и выше человека, — жизнь человеческого духа.

В лаконичных и мудрых строках письма академика В. И. Вернадского по самой логике гармония мысли, мощь идеи неотрывны от гармонии чувства, мощи сердца. «Я теперь читаю Платона „Пир“ (или „О любви“)…»

Когда Руссо писал любимой женщине, что он ставит ее будущность выше собственной и будет любить ее вечно, ноосфера стала богаче, и она помогла потом Льву Толстому в работе над «Войной и миром», и это может показаться фантастическим лишь тому, кто не ощутил великой целостности человечества.

Вернемся к любви… В ней, как и в истории жизни и мысли на Земле, постоянно появлялось нечто новое; оставаясь, по сути, собой, уникальным духовно-телесным совпадением двух личностей, она обогащалась новыми состояниями человеческой души — живой, ищущей, развивающейся. И это, как в зеркале, отражено в поэзии… Когда три с половиной тысячи лет назад поэт-египтянин, чье имя не сохранилось, говорил о любимой: «Лучится ее добродетель и светится кожа ее, Взгляд упоителен, сладкоречивы уста, Без пустословия», он открывал в ней возвышенно-нравственное существо, чье духовно-душевное совершенство нашло чудесное телесное воплощение. И это рождало в нем нечто абсолютно новое — Нежность. Возлюбленная не могла не почувствовать нежности и отвечала: «Стала я счастливейшей из женщин, Сердца моего не ранит милый». Она на нежность отвечала Восхищением нераненого сердца. Она восхищалась ясновидением его души — и углублялось Понимание. «В одиночестве и то не нарадуюсь любви. Сердце у меня в ладу с твоим», — это говорит она. «Рука моя лежит в твоей руке. По телу разливается блаженство, ликует сердце. Мы идем бок о бок…» — это говорит тоже она. «Вот блаженство — ей повиноваться!» — это говорит не он, а одно из деревьев ее сада. Он пока не поднялся душой настолько, чтобы вымолвить это. Он об этом ей расскажет через тысячелетия, но ведь ясно, что голос дерева не больше, чем поэтическая условность — игра фантазии любящих и игра человеческого сердца, которое познает себя. «Сердце взыграло, имея как бы вечность в запасе, Царица, не медли вдали от меня», — это говорит он. Он назвал ее Царицей и тем самым в тайне сердца тихо-тихо согласился с деревом ее сада, в тени которого он укрыл, будто бы устыдясь, собственную растущую нежность, он по существу — не открыто, но достаточно внятно, — высказал то, о чем напишет потом тысячи песен: повиноваться ей — великая радость. И, совершив эти открытия, выиграл битву… за любовь? — нет, за бессмертие.

На стенах коридоров пирамид начертаны наидревнейшие в мировой истории тексты — в них запечатлено желание человека обрести бессмертие богов. «О, ты, — обращается он к богине, — шагающая так широко, сеющая смарагды, малахит и бирюзу, словно звезды, когда цветешь ты, цвету и я, цвету подобно живому растению». «Твоя любовь — небесный дар…» — обращается не к богине — к возлюбленной поэт.

В юном, неискушенном человеческом сердце объединились желание бессмертия и желание любви. И это с самого начала — на заре человеческих чувств — сообщило любви ту высоту, которую она не утратит уже никогда. Человеческое сердце, подобно ребенку, делало открытие за открытием. Оно наслаждалось первыми этими озарениями, как наслаждался человек сиянием солнца, когда оно «видно Вовеки и когда оно царит Над гробницами».

«Мы удалились с тобой в страну вечности, чтобы имена наши не были забыты». Страна вечности — любовь.

Чтобы увидеть высокое небо (ноосферу), человек должен был его создать. А создавая, он учился видеть.

Человек учился видеть человека. Именно в любви открывалось великое «ты», бесконечная ценность человеческой личности, радость растворения, радость милосердия и умаления себя ради того, кого любишь. Любовь учила тому, что обрело потом самостоятельную силу. В ней рождались ценности, без которых не было бы культуры.

А сердце не уставало открывать, обогащать человеческие отношения и мир абсолютной новизной и совершенствовать то, что было открыто им раньше. В нежности появилась горечь, явственно ощутимая в стихах Овидия, много любившего и остро страдавшего от любви. Но и сама нежность стала шире — она охватывала теперь не одно лишь избранное существо, но и людей, окружающих его, большой человеческий, земной мир. «Быть бы мне черной рабыней, мойщицей ног! Мог бы я вволю кожей твоей любоваться», — восклицал за тысячелетия до нашей эры безвестный поэт-египтянин.

А Овидий в первом веке до нашей эры испытывал нежность и к рабыне, которая касалась тела его любимой. И в этой нежности таилось обещание чего-то большего, чем любовь к одному человеку.

Но и любовь к одному человеку углублялась духовно, и было это тяжким искусом для человеческого сердца. Когда в том же первом веке до нашей эры Катулл после очередной измены любимой женщины открыл, что «обманутым сердцем можно сильнее хотеть, но невозможно любить», он и рассказал о том, как усложнилась человеческая душа, и поднял любовь на новую высоту. Любовь и раньше соединялась с истиной. В любовной лирике Египта, обращаясь к любимой, поэт называл ее Истиной. Но лишь теперь стало ясно, что истина могущественней любви. Перестав быть Истиной, любимая перестает быть любимой. Ведь любимую (и любимого) ищут сердцем — органом, особенно восприимчивым к тому, что не истина.

Читая старых поэтов, мы склонны порой думать, что они не рассказывали о живом чувстве, а отдавали дань поэтической моде или условности. В век Овидия была «мода» на нежность, а в эпоху трубадуров были модными «культ возлюбленной» и «любовь издалека». Но, объясняя то, что нам чуждо или странно, условностью, модой, мы незаслуженно унижаем себя, собственное сердце, ибо, углубившись в его память, найдем ряд живых, насущно важных нам объяснений.

Не исключено, что кому-то в будущие века (далекие-далекие!) покажется утрированным, странным культ детей и детства в наше время, особая нежность к ним, и, читая нас, он сочтет это условностью или модой. Конечно, обратившись к истории, будущий маловер уяснит, что это чувство обусловили ряд великих событий, но по-настоящему его не поймет, пока сердце не ощутит тяжесть от тысяч маленьких башмачков в закромах Освенцима и боль от белой молнии, повиснувшей в один августовский день над Хиросимой. И тогда покажутся кощунственными объяснения модой и литературными условностями.

Овидий жил в век внешне театрально-помпезный, но по сути жестокий и безнравственный, век стареющего императора-мецената Августа. Поэты сочиняли в честь цезаря возвышенные оды; в цирке на потеху римлянам умирали рабы. За убийство рабом патриция казнили рабов-детей и рабынь-женщин, живших в его доме. А рабы восставали и мыслили все возвышеннее. Они уже выдвинули из безликой и темной ранее массы философов, которые учили человеческому достоинству, духовным и этическим добродетелям. В Риме высшее общество кутило, интриговало, нежилось, раболепствовало; император и его добродетельная супруга Ливия с искренним лицемерием умных политиков мечтали о возврате сурово целомудренных нравов старого доброго Рима. Жестокость, сентиментальность, ханжество играли в высокое и обращали подлинно высокое в игру. Любовь к параду и парад любви делали само существование чистого, искреннего человеческого чувства (даже самого интимного — нежности к женщине) социально острым и социально опасным. Подлинное, живое делало особенно явственным фальшивое, мертвое. Настоящие поэты, борясь за целостность человеческого сердца, делали его «политически ненадежным». Истинное чувство нелегко совмещать с игрой в любовь — даже к императору, как нелегко, полюбив истину, заставить себя полюбить ложь.

А утратив истину, утрачиваешь любовь. Обманутое сердце не любит. И император — покровитель искусств — удаляет Овидия с его, казалось бы, камерно-невинной «наукой страсти нежной» из Рима на суровый север, где он умер — неизвестно, от холода или тайного яда. У нелюбимых императоров не менее острое чутье на подлинную нежность, чем у любимых женщин; когда она становится социально опасной, они ее убивают. Можно умереть за идею, за чувство, за человека — за литературную условность и моду не умирают.

А трубадуры! Культ женщины и «любовь издалека», которым посвящены их песни, действительно кажутся на расстоянии веков несколько надуманными, условными. Увидел один раз, а потом ряд долгих лет любил, не видя, воспевал ее идеальную сущность; или не видел ни разу, а полюбил по описаниям путешественников и к ней поехал, поплыл и умер в ее объятиях… Но чаще: видел редко-редко в великие избранные дни, в окне башни, и, расставаясь надолго, не забывал, не переставал любить никогда.

Чтобы это постигнуть, надо, наверное, в первую очередь понять: не умом, а сердцем — огромность расстояний в том мире. Сегодня это понять нелегко. Мир умещается в расписании авиарейсов. Кажется, вот-вот он уместится на детской ладони.

Время-пространство мира трубадуров обладает непредставимыми для нас масштабами. Не было даже регулярной почты. И это иное, чем у нас, время-пространство не могло не отразиться в эпоху великих походов и странствий на человеческих отношениях, и в особенности на отношении мужчины к женщине. Уходя в поход, рыцарь расставался с дамой на неопределенный ряд месяцев, лет или десятилетий. Нам это непонятно. Мы расстаемся на два часа, на пять дней или на десять месяцев. Если нас задерживает что-то непредвиденное, сообщаем немедленно по телефону или телеграфом; в нормальной ситуации пишем письма или говорим по телефону, чтобы услышать живой любимый голос. Если нас что-то задержало и мы о себе не сообщили, нас ищут с помощью печально-экстренных служб… Мы уехали — мы информировали о себе — мы вернулись.

Рыцарь мог пользоваться только собственным сердцем или поэтическим даром, если обладал им. Он мог любить (чуть было, утратив чувство юмора, я не написал: «только любить») и петь об этом, неопределенно надеясь, что когда он вернется — когда? — неизвестно — его песню, его сердце услышит уже совершенно непосредственно дама его сердца.

Он уходил с севера Европы на юг и восток, как сегодня космонавты улетают на Луну, но с гораздо меньшим основанием вернуться обратно. «Любовь издалека» была ответом человеческого сердца на неохватность и неопределенность времени-пространства, может быть, даже дерзким вызовом ему. Вероятно, будущее человечество в начальной стадии эпохи развернутых межзвездных путешествий поймет это лучше…

С развитием путей сообщения и почты родились, расцвели «романы в письмах»; сегодня стали возможными «телефонные романы» (все более тусклые подобия «любви издалека»); по мере развития техники будто бы падает культ женщины, рожденный, как кажется нам сегодня, поэтической условностью и модой или тем унылым обстоятельством, что только из подлинного далека и можно любить коленопреклоненно.

Конечно, и «мода», и литература, и тоска рыцаря, оторванного надолго от дамы, усиливали этот культ — но не это существенно. Важен новый великий опыт человеческого сердца — опыт восхищения, поклонения, верности. И этот опыт остался в сердце навсегда. Он может выражаться сегодня в новых формах — более будничных или лаконичных и строгих. Но он не может быть утрачен, это то, что вошло навечно в ткань души.

А рыцарь и любил безмолвно, безнадежно, и слезы лил из-за тех, кто не снисходил к его тоске, и если и мечтал о чувственной любви, то не более, чем о «полухлебе».

И это родственно чувству рыцаря.

А это — новое, то совершенно новое, чем человеческое сердце постоянно обогащает мир…

Новая человечность и новая боль.

Существуют люди, которым доставляет утонченное удовольствие ни во что не верить. Они не верят в то, что действительно существовала Троя, им кажется, ее выдумал Гомер; не верят в живую подлинность Беатриче и Лауры, будто бы выдуманных как идеальные образы Данте и Петраркой. Они, вероятно, начали бы убеждать нас, что и женщин в эпоху трубадуров не существовало, если бы это странное обстоятельство не ставило под сомнение их собственное существование.

«Они существуют. Они существуют», — помните, писал о собственных стихах Рильке женщине, которую любил.

Повторим же за ним в более широком смысле: «Они существуют. Они существуют». О городах, о женщинах, о чувствах. Они существуют.

Они не умрут, пока жив человек. «Вратами рая» — назвал Микеланджело брови женщины, которую в старости любил возвышенной, платонической любовью. Они останутся «вратами рая» и через тысячу лет для тех, кто будет любить возвышенно, хотя назовут их, вероятно, иначе. А может быть, тоже — «вратами рая». Микеланджело был великим художником — его образы не ветшают.

Но и язык чувств, который уже сегодня кажется архаичным, не оставит бесчувственным человеческое сердце, если это язык чувств.

Пока мужчину не оставит желание «обойти всю землю», чтобы «добыть» любимую, его эти строки не рассмешат. А когда они его рассмешат, он перестанет быть мужчиной.

Перед тем как вернуться более основательно к письмам, хочу затронуть уже ставшую в нашем веке банальной тему о странностях и парадоксах любви, ибо именно в них опыт человеческого сердца высветляется неожиданно резко, и то, что казалось умершим и забытым, улыбается нам весело, или печально, или иронично. Само выражение это «странности любви», необыкновенно быстро застывшее в тривиальное клише, у старых писателей почти не встречается, оно обрело широкое хождение для обозначения любых отклонений от нормы относительно недавно. Тут, как и во всем мире, или, точнее, как во всех мирах (начиная от мира элементарных частиц и кончая миром галактик или человеческим сердцем), понимание явления как странного зависит от того, в чем полагать норму. Странно ли, что Пенелопа двадцать лет ждала Одиссея? Что Петрарка, видевший Лауру издали несколько раз в жизни, после ее кончины помышлял лишь о том, чтобы умереть? Что нестарый, рассудительный Уольполь оплакивал сумасбродно любившую его восьмидесятичетырехлетнюю мадам дю Дэффан.

Странно ли, что жены декабристов пошли за ними в Сибирь, пожертвовав богатством, будущностью, даже детьми? Или, может быть, было бы странно, если бы Пенелопа, любя Одиссея, не ждала его двадцать лет в тот век, когда путешествовали долго и часто возвращались как бы из небытия? И декабристки, с их высокими душами и не менее высоким пониманием долга, не пошли бы за мужьями в Сибирь? И Петрарка быстро забыл бы Лауру?

Понимание странного и нестранного вырабатывает эпоха, господствующие в ней мировоззрение и нравы. Но это не освобождает человека ни от личного понимания, ни от выбора решений. В эпоху Гомера были женщины, которые не ожидали мужей-путешественников, уступая настойчивости новых завидных женихов, и, увы, не все жены декабристов поехали за ними. Некрасову они казались странными, а Николаю I странными казались Волконская и Трубецкая…

Конечно, чем норма непреклоннее и уже, тем больше странностей; поэтому и не стоит именовать парадоксом любое отклонение от того, что кажется сегодня нормальным и в то же время не стоит отказывать любви в парадоксах и странностях на том основании, что нормально любое искреннее выражение искреннего чувства. Богатство человеческого сердца, разнообразие человеческих отношений, трагическая мощь жизни при самом широком и «гибком» отношении к норме не могут порой не удивлять, а то и потрясать нас. Никто не назовет нормальными судьбу Ромео и Джульетты! Я, конечно, сейчас назвал имена недосягаемо высокие и ослепительно яркие, по отношению к которым кощунственно неуместны все рассуждения о странностях-парадоксах любви, но и сойдя с этих вершин, будем осторожны в наших определениях, в наших суждениях о том, что нормально и что странно.

А пожалуй, постараемся вовсе избежать, если удастся, выражения, ставшего расхожим, и поговорим не о странностях-парадоксах, а о тех или иных историях, в которых неожиданно выявился тот или иной тысячелетний опыт человеческого сердца. Я люблю коллекционировать подобные истории.

Вот — из этой коллекции.

Известному английскому философу Джону Стюарту Миллю было двадцать пять лет, когда он познакомился с женщиной, о которой потом говорил: «В сопоставлении с ее душой все высшее в поэзии, философии и искусстве кажется тривиальным». Она была женой товарища его детских лет мистера Тейлора, с которым он почему-то до этого долго не виделся. Полюбив ее, он в течение двадцати лет, пока был жив Тейлор, поддерживал с ней возвышенно-интеллектуальные отношения: делился любимыми мыслями, читал черновики сочинений, выслушивал ее суждения. Он посвятил ей большой труд «Политическая экономия». Он видел ее два раза в неделю, и ему не нужна была больше ни одна женщина в мире. Общение с ней было для него источником постоянной радости и новых сил.

Позднее, оставшись один, он писал о ней в «Автобиографии»:

Он был убежден, что она стала бы одним из вождей человечества, если бы женщинам был открыт доступ к общественной жизни. Он любил ее настолько, что никогда не боялся показаться чересчур восторженным или смешным.

Когда Тейлор умер, она стала женой Милля; они жили замкнуто и уединенно; им никто не был нужен; она умерла через семь лет в Авиньоне, куда он поехал ради нее по совету врачей. «Отныне, — писал Милль в Англию, — жизнь моя подточена в самом корне». Он умер через несколько лет в том же Авиньоне, городе, в котором Петрарка увидел Лауру.

Старого философа похоронили рядом с его женой.

Французский философ Огюст Конт в сорок четыре года разошелся с женой, которая то и дело обманывала его доверие, и решил в уединении полностью посвятить себя сосредоточенным умственным занятиям. Но именно тогда он, уже немолодой, полюбил первый раз в жизни. То была любовь-поклонение, любовь-культ. Она его не любила. Они переписывались; за год (потом она умерла) он написал ей девяносто шесть писем и тоже около ста от нее получил. Это был в трезвом XIX веке, пожалуй, последний роман в письмах в истории «европейской любви» — самый патетический и самый несчастливый.

Он хотел, чтобы она стала его женой, она отказывала, колебалась, соглашалась, раскаивалась, отстраняла его и страдала сама от одиночества. Она заболела чахоткой и умерла на руках у Конта. Ежегодно потом он писал «Исповеди» — письма, обращенные к ней, вечно живой. Он перечитывал ее письма — по одному, именно в то число, когда они были написаны. Он стоял молитвенно на коленях перед креслом, на котором она сидела…

Ни Милль, ни Конт лирикой трубадуров не увлекались, но опыт сердца, воплощенный в песнях трубадуров, жил в сердцах философов.

Хотя я выше и высказывался за осторожность в определении странного и нестранного в любви, подлинно странное в ней, а если говорить шире: в человеке — существует бесспорно.

В философии Милль развивал теорию утилитаризма (разумеется, имеющую мало общего с утилитаризмом в понимании житейском, но в то же время и отстаивающую строго критерии пользы и удовольствия); Конт обосновал «положительную философию» — позитивизм; но до чего же не в ладу с головой были их сердца!

Существуют и истории настолько странные, что кажутся неправдоподобными. Одна из них рассказывает о весьма известном в начале XVIII века немецком поэте Генрихе Штиглице и его жене — Шарлотте. Бескорыстием и самоотверженностью Шарлотта напоминает А. Н. Сологуб-Чеботаревскую. Время от времени Шарлотта делает мужу-писателю подарки: в его отсутствие оставляет на его столе те сцены и страницы, которые ему не удавались. Она избаловала и в то же время восхищала его настолько, что, путешествуя с ней, он записывал каждое ее слово: о пастухе, о хижинах, увитых виноградной лозой, о цветах и фруктах или о состояниях человеческого сердца, зависящих от вида той или иной местности… Она любила его и была, как все любящие, склонна не судить любимого, а жалеть, и видела не падающий талант избалованного, капризного и душевно мельчающего человека, а усталость, несчастное затухающее сердце, силы, которые подорваны, но могут воскреснуть. Она видела в нем гения, который заснул и должен быть разбужен.

Но ни путешествия, ни музыка, ни даже ее любовь не могли ничего поделать с его мрачной расслабленностью. И тогда, чтобы разбудить его гений, она совершает — обдуманно и трезво — безумный шаг: полагая, что лишь огромное потрясение может вызвать в нем подъем сил, кончает с собой, закалывается кинжалом.

Возвратись вечером с концерта, он застает ее мертвой.

Через несколько лет по улицам Венеции — от кафе к кафе — шел одряхлевший, опустившийся человек в поношенном сюртуке, нескладно мотавшемся на нем, с запущенной седой бородой. Позируя, рисуясь, рассказывал он об этой нашумевшей в Европе истории.

Он не стал великим. Была ли великой ее любовь? Ясно одно: это — любовь. Не надо идеализировать трагические, или трагикомические, или чисто комические чудачества в любви, но не надо забывать, что от чудачеств обычных они отличаются тем, что за них уплачено самой дорогой, бесценной валютой: сердцем, жизнью.

Умный мужчина, раболепно угождающий всю жизнь пустой бездушной женщине, может вызвать улыбку, но эта улыбка должна быть сочувственной, если мы не хотим быть еще менее мудрыми, чем он. И по неизведанным законам человеческого сердца, не ощутив хотя бы ироничного сочувствия к нему, мы не пожалеем от всей души и Отелло. И сами не испытаем восхищения женщиной, даже тогда, когда она больше чем достойна восхищения.

Дело в том, что человеческое сердце, при всей сосредоточенности на избранном существе, обычно любит нечто большее, чем одного человека.

В этом одном человеке оно любит все, чему с детских лет радовалось в мире: первое посещение театра, первую встречу с морем; оно любит первые опыты жизни и все последующие, углублявшие веру в жизнь: первую любовь, путешествия, тома мудрецов, осенние леса и работу, работу, делающую мир человечнее, чище.

Этот талант любящего сердца в одном чувстве к одному человеку сосредоточивать чувства, которые испытывало оно ко всему, что дорого в мире, обнаруживается с особой силой в последней любви.

Французский художник Пювис де Шаванн встретил женщину, которая стала его первой и последней женой, когда было ему уже семьдесят три года. Она умерла через год.

Он пережил ее лишь на два месяца. За эти два месяца он успел написать ее портрет, странно похожий на те возвышенно-печальные женские лица, которые он рисовал с дней юности в отшельнической долгой жизни. Он высматривал их будто бы в собственной душе, где жили надежды, воспоминания, страхи, сны.

Это был печальный и замкнутый человек, не желавший мириться с тем, что люди и жизнь делаются все более «некрасивыми». Он был современником импрессионистов, но в отличие от них не искал новую красоту в резко меняющемся мире, а пытался возродить старую. На его серовато-жемчужных полотнах тихо радуются жизни женщины, дети, старики… чуть было не написал: античного мира, но это было бы неточно; вот если бы люди античности, в особенности женщины, получили в дар от богини мудрости лучшее из душевного опыта последующих веков и поколений, они, вероятно, соответствовали бы образам Шаванна. И вот эти образы были странно похожи на портрет женщины, которую он в старости полюбил и потерял. Точнее, портрет был похож на них — не потому ли, что в ней он любил все, что жило в его душе.

Пювис де Шаванн в те два месяца, когда, овдовев, он, старый затворник, возлюбивший одиночество с юных лет, узнал первый раз в жизни, что такое одиночество, успел написать и автопортрет. Видя на стене рядом оба портрета — его и ее — вспоминаешь строку Бориса Пастернака: «Я кончился, а ты жива…» Действительно: он — мертв, живая — она.

Этот ее портрет чем-то похож на одну картину, написанную при ее жизни. Но странно: на ней изображена девочка. В ней он любил ее детство и собственное детство любил тоже.

Картины, написанные им за долгую жизнь, — письма к ней…

История человеческих чувств — история восхождения ко все большей человечности. Быть может, самое романтическое в этой истории — романтизм русской любви. Отношения Онегина и Татьяны известны нам с детства в мельчайших подробностях, как те или иные события в собственной нашей семье, живущие в изустной передаче долгий ряд лет. И так же мало склонны мы удивляться им: это нечто устойчиво-домашнее и само собой разумеющееся. Она его увидела в деревне, полюбила, написала письмо; отвергнутая им, вышла замуж за немолодого генерала, из ничем не замечательной сельской девушки стала великосветской дамой; он увидел ее на балу, полюбил и был ею отвергнут из чувства долга, хотя любила она его по-прежнему. Об этом в детстве рассказали нам и роман и опера.

И это не удивляет, а волнует, тихо и сладостно, как семейная легенда. А между тем тут удивительно все, удивительно ошеломляюще, и не подробности удивительны, а сами события. Увидела, полюбила — это понятно. А вот написала письмо с романтичным и человечным объяснением в любви… Написала первая… Кто, когда — в литературе ли, в жизни — отваживался из девушек на это? Да еще в век устойчивых нравов и традиций, «кропотливого материнского дозора», когда при всей фривольности дворянско-помещичьей жизни девушка не смела и помыслить о том, чтобы объясниться — в письме! — в любви первой.

Широко известная отповедь Онегина начинается несколько странно: «Вы мне писали, не отпирайтесь…» А, собственно говоря, почему она должна отпираться?! Да потому, что и Онегин, как и любой из повес той поры, не понимает, как можно написать подобное в трезвом уме и твердой памяти и не пожалеть в душе об этом. Для него это нечто безумное, ночное, от чего естественно отречься, когда возвращается утренняя ясность ума. И если бы Татьяна отреклась, он отнесся бы к этому, наверное, с пониманием и радостью, несмотря на то что ему хотелось развлечь себя трезво взвешенной речью. Но она и не думала отпираться. Это написала она. В ее безмолвии после великолепной онегинской отповеди, не растерянность, а верность себе. И верность ему. В эту минуту она верна ему безраздельно, как будет верна потом, любя его по-прежнему, нелюбимому мужу. Трагедия Татьяны — это трагедия верности.

Ее письмо — героическая попытка стать выше всех условностей, нравов, традиций, чтобы поверх всех барьеров — человечно и высоко — соединиться с любимым. Она отдает себя ему со страхом и бесстрашно, открыто и со стыдом. В истории чувств нет ни одного женского письма, равного по отваге сердца письму Татьяны.

И пожалуй, самое неудивительное в этой удивительной героине то, что она после замужества отвергает любимого человека…

Это единственное событие, которое можно отнести к само собой разумеющемуся.

Татьяна, тайна ее верности, хорошо объясняет героизм жен декабристов. Становится одинаково понятным и то, что Александра Муравьева не могла не поехать в Сибирь к любимому мужу, и то, что Мария Волконская не могла не поехать к нелюбимому.

Объясняет Татьяна и последующее поколение русских женщин — подруг «идеалистов 30–40-х годов», не менее возвышенных, чем их мечтательные возлюбленные, но более решительных, талантливых не в одном лишь чувстве, но и в действии…

Объясняет она и наших современниц. Она объясняет их душевный мир, потому что она же и формирует его. Она дает уроки. «Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы. Урок одиночества», — четко формулировала Марина Цветаева, рассказывая о том, что всю жизнь, полюбив, писала первая только потому, что в детстве видела в театре, как это делает Татьяна.

Девочка Марина играла, росла в Москве, на Тверском бульваре, у памятника Пушкину. На излете был пушкинский девятнадцатый век. Черный, чудный, чугунный памятник Пушкину воспитывал в ней на всю жизнь любовь ко всему черному: к неграм, к каторжному труду, к невозможной, несчастливой любви.

Черный чугунный памятник был первым уроком мысли. Он объяснял, почему Татьяна застыла статуей, когда Онегин читал ей в саду нравоучения. Это самый достойный и долговечный ответ судьбе.

У начала XX века, наряду с великими событиями, стояли и маловажные, не события даже, а подробности, мимолетности, нечто по мерке исторических масштабов страшно несущественное, но тем не менее имевшее отношение к нарождавшемуся столетию.

Под охраной памятника Пушкину играла девочка, ставшая потом великим трагическим поэтом. Кончилась первая любовь Блока (в конце 1899 года он видел последний раз Ксению Садовскую).

Был опубликован небольшой чеховский рассказ «Дама с собачкой» (в декабре 1899 года); в рассказе этом о любви стареющего Гурова к Анне Сергеевне, в которой «есть… что-то жалкое все-таки», описано с ясновидением, характерным для крупных художественных открытий, то, чем будет в новом веке мучиться человеческое сердце. Великую литературу XIX столетия завершал — календарно — рассказ о последней любви.

XIX век был веком первой любви — и в жизни и особенно в литературе (за исключением Тютчева, чья последняя любовь была отвергнута современным ему обществом). В сущности, если посмотреть трезво, XIX век был веком первой любви, потому что социальные и религиозные традиции, устойчивый уклад были весьма строги к интимному миру личности — ей разрешалось быть более или менее «безумной» лишь раз в жизни, на ее заре. (Играло тут известную роль и то обстоятельство, что люди раньше старели. Для Достоевского и Тургенева пятидесятилетний мужчина — это старик. Толстовскому Каренину пятидесяти еще нет.)

XX век стал веком последней любви. В первые десятилетия, потому что люди рано уходили из жизни, и первая любовь часто была и последней, но больше последней, чем первой, ибо суровые испытания умудряли отношения и сердца, а во второй половине столетия последняя любовь как особое великое человеческое чувство раскрылось тем, кто был лишен в жизни первой любви из-за исторических бурь или обделен ею.

«Не досыпая, не долюбя, молодость наша шла…» — писал в двадцатые годы Эдуард Багрицкий. Это могло повторить и последующее поколение. Последняя любовь — торжество человеческого сердца над тяжкими испытаниями века. Оно решило: долюбить. Об этом рассказывают стихи Заболоцкого, Пастернака, Ахматовой. Гуров и дама с собачкой, растерянные, счастливо-несчастные, вошли в двадцатый век, чтобы неразрешимостью собственных отношений научить любящих ничего не бояться.

Историк человеческих чувств когда-нибудь объяснит убедительно и подробно, почему век первой любви буднично, неприметно, через небольшой рассказ перешел в век последней любви. Можно надеяться, что будут отмечены и гений Чехова, и гений человеческого сердца, оказавшегося не менее нежным, но более жизнеспособным, чем полагали некогда лирики: при всей ранимости разбить его нелегко и непросто (само выражение это: «разбитое сердце» в XX веке вышло из употребления): сердца разрываются, а не разбиваются…

В стихах, написанных в девятнадцатом веке, господствует тема встречи. В поэзии двадцатого столетия появляется тема невстречи. Она возникает почти беспечно у юной Цветаевой («…за наши не-гулянья под луной, за солнце не у нас над головами») и раскрывается печально и умиротворенно у поздней Ахматовой («Но в память той невстречи шиповник посажу»). Она достигает ликующей трагической мощи в известных ахматовских стихах: «Сюда принесла я блаженную память последней невстречи с тобой, холодное, чистое, легкое пламя победы моей над судьбой». Эта же тема живет в странном названии стихов: «При не-посылке поэмы».

В век разлук и утрат невстреча становится реальностью, действительностью, формирующей нечто новое, живое, развивающееся не в меньшей степени, чем это делала раньше встреча.

И вот оказалось, что «новая субстанция» может рождаться из несоединения, неслияния двух, что невстреча — это целый мир, где несбывшееся, мечта, надежда, сон становятся высокой явью, обладающей мощью, которой может позавидовать то, что создано из камня и меди.

Эту явь Ахматова и соткала в стихи в последнее десятилетие жизни. Их можно назвать героическими, потому что в нашем понимании герой — тот, кто расширяет возможности человека. В шестьдесят, шестьдесят пять, семьдесят пять лет она говорит о любви с той нерастраченностью души, женской силой и человечностью, которые делают ее личную победу общечеловеческой победой. И с ней повторяя: «И это все любовью бессмертной назовут», мы передаем дальше, новым поколениям, в новые века и тысячелетия, факел, полный не утихающего огня. Человеческое сердце в ситуации невстречи, при непосылке поэмы, под солнцем не у нас над головами засияло ослепительно, явив миру очередное человеческое чудо.

Оно — в торжестве духа, который, как мы помним, рожден солнцем. Дух не стареет и не умирает, как не стареет и не умирает солнце, оно заходит и восходит. И женщина, которая говорит: «Пусть влюбленных страсти душат, требуя ответа, мы же, милый, только души…» — не стареет и не умирает.

Мысль о солнце вызывает у меня воспоминание о старинном голландском живописце Вермеере Дельфтском[16], чьи картины явно и тайно им напоены. Солнце укрывается в тяжелых портьерах, трогает яблоки на столе, нежно пятнает стены, — оно горит, меркнет, задремывает, сквозит, оно переливается в воздухе комнаты. Оно распахивает окно, обнимая женщину, и кажется, что именно им вылеплено в ее руке письмо.

На картинах этого художника женщины часто читают письма или пишут их — это один из самых любимых его сюжетов, что историк живописи объяснит особой наклонностью художника к изображению одиноких, углубленных в какое-то действие фигур, а историк нравов и человеческих чувств — той большой ролью, которую играло письмо в жизни его современников и современниц, даже в таком маленьком городе, как Дельфт. Для нас сейчас важно второе объяснение. Действие, на котором сосредоточена юная женщина, может быть и игрой на клавесине, и рассматриванием себя в зеркале, и даже переливанием молока из кувшина в чашку — Вермеер изображает и клавесин, и зеркало, и кувшин, но нас не оставляет мысль, что женщина, задумчиво музицируя или переливая молоко, думает все равно о письме, полученном сегодня или ожидаемом завтра, она думает о письме и тогда, когда его, казалось бы, нет и в помине, потому что письмо — самое большое событие в ее жизни.

Та истина, что подлинная любовь духовна, а дух — дитя солнца, на картинах Вермеера, изображающих юных женщин с письмами, получает почти телесную достоверность. Чудо живописи делает чудо любви осязаемо реальным. Кажется, что все совершается при нас: луч солнца отвердевает в листок бумаги, минута застывает в вечность и в письме, которое читает женщина, содержится нечто, от чего зависит и наша судьба.

Полотна Вермеера, хотя его волновала живопись, а не мораль, дают уроки сосредоточенности. Без сосредоточенности нет любви. Общение с письмом для его женщин — таинство, будничное таинство, потому что пишут им часто и они часто отвечают (географические карты на стенах изображенных им комнат напоминают, что то был век путешествий и великих открытий). Письма играли огромную роль в жизни людей, формировании отношений, они были событиями, которые хотелось переживать в одиночестве и тишине, наедине с миром и солнцем.

Будем учиться перед картинами старинного — из тихого города Дельфт — живописца искусству читать письма. И — перечитывать их. И будем помнить, что наши вылеплены тем же солнцем. Да не оставит нас мысль, что наши пальцы — наше сердце осязают луч солнца. Он делает бессмертным и первую и последнюю любовь.

Одна из интересных особенностей дельфтского живописца заключается в том, что женщины на его картинах стоят к нам вполоборота, и даже вовсе спиной, но все же мы видим их лица, отраженные в стекле окна или в зеркале. Мы видим их тогда, когда они как бы не хотят, чтобы их видели. Возможно, что для Вермеера это было не больше чем живописным эффектом, он мыслил кистью, но он мыслил как любой большой художник, и, исследуя тайну живописи, исследовал тайну человеческой души. Всматриваясь в туманные отображения женских лиц, мы видим, угадываем, скрытую от нас жизнь души. Женщина в письмо погружается, как в музыку, ее душа озарена, как комната, в которой она стоит. И оттого, что мы это понимаем, между нами и одинокой фигурой на картине устанавливаются те же интимные отношения, что между ею и письмом. Сама картина становится письмом, посланным нам. В этом письме объяснение в любви, в любви к миру, к миру, в котором совершенны дела и вещи. Мы видим на одной из его картин тихую, вымытую, сонную, пустынную, как собор в непраздничное утро, улочку Дельфта, чем-то похожую на отрешенных, очаровательно будничных, покоящихся в себе женщин. Те, кто писали им письма, должно быть думая о любимых, думали и о городе, не отрывном от них. Но важнее и интереснее, что путешественники, попав издалека в этот город, узнавали в нем оставленных там, за горами-морями, возлюбленных. (Даже мы сегодня, перед картиной, узнаем в ней ту, кого любим.) Тут действует открытый Стендалем закон, по которому все лучшее в мире напоминает нам любимого человека, являясь как бы самой сутью или развитием его достоинств. Соборы, линии берегов, улицы, заливы, башни, каналы, горы, картинные залы, очертания городов… Поэтому объяснение в любви к миру в сущности не больше, чем объяснение в любви к одному человеку. Не больше, потому что в одном человеке мы любим весь мир.

Английский писатель Льюис, исследуя любовь, пишет, что когда-то делил ее на любовь-дар и любовь-нужду. Любовь-дар — это чувство, которое испытывает мать к ребенку; любовь-нужда — то, что испытывает испуганный ребенок, бегущий к матери. Льюису казалось, что любовь-дар выше несопоставимо любви-нужды, потому что ничего ей не надо — она хочет лишь одарять любимого. Ему это казалось, пока он не понял: и любовь-нужда высока.

Поняли это сейчас и мы с вами. Не нужно делить любовь на высшую и низшую. Высшей без низшей, низшей без высшей не бывает. Чувство, которое старая дю Дэффан испытывала к Уольполю, бесспорно, любовь-нужда. Но постепенно она стала любовью-даром: она Уольполя одарила уверенностью, что в одном уголке Земли о нем думают, его жалеют, им восхищаются, его ждут. А без этого нечем жить и дышать самому сухому, бесчувственному (что к Уольполю не относится) человеческому сердцу. Любовь-нужда беспредельно человечна, это и делает ее не менее высокой, чем любовь-дар. И вовсе она не удел бедных душ.

Любовь-дар, наверное, неотделима от любви-нужды. Все мы нуждаемся в любимом человеке и хотим его одарить, и одаряем тем, что не можем без него жить, при том, конечно, условии, что сами мы боремся, не переставая, с деспотическими устремлениями в «нашей нужде» и собственным эгоизмом.

Не случайно, наверное, почти на всех языках мира называют одинаково любовью чувства в сущности различные: любят и женщину, и то или иное время года; любят и собаку, и тот или иной сорт яблок; любят ребенка, лес, родину; любят торт или пирожное и того или иного композитора… Не размывается ли «люблю», делаясь неопределенным, малосодержательным и будто бы даже безответственным от этого бесконечного разнообразия явлений духовной, душевной и даже животной жизни, которые умещаются в нем. Не кощунственно ли, что мы говорим «Я люблю…» единственной в мире женщине и «Я люблю антоновские яблоки», которые — не трагедия — можно заменить белым ранетом.

Что же делать? Выдумать, как хотел Б. Пастернак, «кличку иную?» Видимо, языковая изобретательность и языковые богатства любого народа позволили бы «выдумать» (существуют же тончайшие определения для тончайших оттенков любви), если бы надо было по существу называть это по-разному, если бы любовь к женщине и любовь к родине, любовь к лесу и любовь к собаке не сосуществовали в духовном единстве, которое нерасторжимо.

Это определение — абсолют. Человек, говорящий «люблю тебя», объясняется в любви всему миру. И обнимает сердцем весь мир — с лесами, собаками, антоновскими яблоками, и музыкой, и чистой водой, с работой, которая по сердцу, и картинами в старом музее.

Но в этом духовном единстве существует и Определенная иерархия — мы уже коснулись ее в разговоре о том, что для рыцаря честь выше любви. Если она для рыцаря ниже любви, это нарушение иерархии, разрыв духовного единства. Но данные материи весьма тонки. Более явно нарушает иерархию человек, любящий гастрономические удовольствия больше, чем общение с морем или лесом. И опрокидывает иерархию тот, для которого собственное «я» дороже родины, хотя никому не возбраняется себя любить. Но это уже вовсе не любовь. Подлинная любовь строго иерархична. Не отрывая низшего от высшего, она никогда не поменяет их местами. И именно это сообщает красоту и силу даже любви к антоновским яблокам или вишневому варенью, потому что с ними и в них любят родные сады, родных людей, родную землю; но не больше, и именно поэтому яблоки истинно дороги тем, кто их любит.

Нарушив иерархию, мы убиваем любовь, хотя в ослеплении нам мерещится, что, наоборот, мы ее возвеличиваем. Именно иерархия любви дает нам силы выстоять под ударами судьбы, при самых тяжких, непоправимых утратах. Рембрандт теряет жену, дом, детей, но у него остается искусство, венчающее иерархию — лестницу любви в его жизни. Об этой великой особенности любви и человеческого сердца человек стал задумываться рано — о ней повествует широко известная библейская легенда об Иове.

Иов был добродетельнейшим человеком, но бог, дабы испытать силу его любви, чистоту его сердца, разрешил сатане отобрать у него стада, и дочерей, и сыновей, и покрыть его тело язвами… Безмерность утрат и бед не ослабила любви Иова к истине, веры в ее торжество и силу. За эту любовь вернулись к нему и дети, и стада. Иов — один из самых загадочных образов в истории человеческого духа (как и Рембрандт). Чтобы понять его, надо понять иерархию любви. К Иову вернулось утраченное. И мы радуемся с ним. Но существует, как мне кажется, последняя тайна Иова: когда все к нему вернулось, он испытал… печаль. Печаль? Не вернулось самое любимое, самое любимое. Но было и самое, самое, самое любимое. И это он не терял. Он испытал печаль, потому что любовь утратила ослепительную сосредоточенность на высшем. Рассредоточенность любви большинство людей не ощущают; почувствовать ее можно лишь чересчур дорогой ценой.

Высшим в иерархии любви может быть родина, человечество, истина, честь; а может быть искусство у великих художников, как Рембрандт, или бог у верующих, как Иов.

Эту иерархию ощущаешь, как живую, читая письмо Петра Петровича Шмидта женщине, которую он любил, — Зинаиде Ивановне Ризбер. Письмо написано им в тюрьме после революционных событий на кораблях Черноморской эскадры в 1905 году.

Но существует и низшее в этой иерархии, и оно при всем возможном разнообразии высшего должно быть, в сущности, одно, одно-единственное, если мы не хотим, чтобы иерархия обрушилась. Любовь к себе, даже выскажусь резче — наше собственное «я» должно быть в основании иерархии любви. Если это и умаление, то не более обидное, унизительное, чем умаление любого основания, фундамента, от надежности которого зависит судьба возвышающихся над ним этажей.

Но разве «я» не должно быть ярким? И разве наша собственная личность не должна освещать жизнь?

Чтобы лучше это понять, расскажу одну сегодняшнюю историю. О ней наверное хорошо написал бы Андерсен.

В Канаде стаи перелетных птиц все время разбивались ночью об ослепительно освещенную и высоченную телебашню. Тогда погасили огни, чтобы они не манили, не убивали птиц…

Надо быть ярким, но не надо, чтобы о тебя разбивались.

Мне хотелось бы подарить читателю нечто большее, чем томик, содержащий ряд замечательных свидетельств величия человеческого сердца. Хотелось бы подарить ему мир… чуть было не написал «воспоминаний». Но этот мир — живой, он вечно живой и сегодняшний, в нем и сейчас наслаждаются тишиной долгого пастушеского дня Дафнис и Хлоя, и ищет Изольду Тристан, и помнит чудное мгновение Пушкин. Иногда этот мир шлет нам послов, мы их, к сожалению, часто не узнаем. Это те, кто нас любит. Это — любящие нас. Не узнавая или отвергая их, мы не узнаем или отвергаем и мир, который их к нам послал.

Я люблю у Монтеня одну бесхитростную историю: он рассказывает о стране, где новогодний подарок царя состоит в том, что он посылает подданным огонь из собственного очага, и, когда появляется с факелом царский гонец, все огни, до этого горевшие в доме, должны быть погашены. Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте, открытый, с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем.

Будем ожидать и мы этого милосердного огня открыто, с доверием к мудрости человеческого сердца.