Избранное

Предисловие

Франц Кафка, возможно, самая странная фигура в европейской литературе XX столетия. Еврей по происхождению, пражанин по месту рождения и жительства, немецкий писатель по языку и австрийский писатель по культурной традиции, Кафка (уже в силу одних этих обстоятельств) оказался средоточием вопиющих противоречий: общественных, семейных, творческих. Оказался как человек и как художник. Они — обстоятельства эти, а также причины, от него не зависящие, — превратили Кафку и в предмет ожесточеннейших споров: эстетических, философских, идеологических. Но превратили лишь посмертно.

Правда, контраст между равнодушием к живому Кафке и его посмертной канонизацией нередко преувеличивали. В Центральной Европе 20–30-х годов он пользовался известностью, пусть и негромкой, но прочной. Его издавали в Германии, его переводили в Чехословакии и Венгрии. Его заметили и оценили столь известные собратья, как Гессе, Т. Манн, Верфель, Дёблин, Музиль, Тухольский, Брехт. Но, разумеется, степень тогдашней кафковской известности не шла ни в какое сравнение со славой, выпавшей на долю автора «Приговора», «Превращения», «Процесса», «Замка» после второй мировой войны.

Кое-что здесь может быть объяснено причинами субъективного свойства. Кафка неохотно (как правило, под нажимом друзей и со смешанным чувством желания и сожаления) извлекал свои рукописи из ящика письменного стола. Оттого при его жизни увидела свет лишь малая толика им сочиненного.

Три незавершенных романа Кафки стали доступны читающей публике уже после его смерти: «Процесс» в 1925 году, «Замок» — в 1926-м, «Америка» — в 1927-м. Ныне наследие писателя (кажется, полностью собранное) слагается из десяти объемистых томов.

То, что сам Кафка счел возможным обнародовать, составляет едва ли шестую часть созданных им художественных произведений.

Долгое время вновь открываемый миру Кафка как бы оставался «собственностью» Макса Брода — в прошлом тоже пражского жителя, тоже писателя и друга покойного. Брод был чем-то вроде официального душеприказчика, хоть и не выполнившего волю завещателя: тот просил сжечь все его неопубликованные рукописи. Бродовское ослушание подарило миру полного Кафку. Но Брод и злоупотребил своими привилегиями: художник Кафка привлекал его куда меньше, чем Кафка-«идеолог». Брод видел в нем вариант иудейского законоучителя, воспитанного на мистике Каббалы. Соответственно и книги Кафки интерпретировались в качестве религиозных аллегорий.

Однако волны «кафковского ренессанса» вскоре разрушили бродовский приоритет. Теперь каждый тянул Кафку в свою сторону и возвеличивал его по-своему. Начался «ренессанс» этот в США, оттуда перекинулся на Британские острова и в Европу. Кафковский культ все ширился в послевоенном западном мире.

Известный критик и литературовед Ганс Майер объяснял это следующим образом: «Разочарование в реальностях войны и послевоенного времени; отказ от прежних утопий… Администрирование, автоматизация, картина мира, всесторонне управляемого бюрократией, — все это, казалось, удается найти в пророческих предсказаниях Кафки»[1].

Не будучи пророком, Кафка сумел предвидеть некоторые тенденции развития современного мира: он наблюдал их в своей стране, на этой «опытной станции конца света», как именовал Австро-Венгерскую монархию поэт и публицист Карл Краус.

Кафка ненавидел тот обездушенный, дегуманизированный мир, в котором был обречен существовать, ненавидел глубоко и страстно. Он выразил неизбывный ужас этой «исправительной колонии» цивилизации; он страдал за человека и чувствовал себя за него ответственным. Но Кафка был и пленником ненавистного мира, хворавшим его недугами. Противоречия кафковского мироощущения подчас непримиримы: писатель не верил в окружавшее его бытие, сомневался в возможностях человека. Кроме того, сама атмосфера его романов, новелл, притч, трагичная и гуманная, многозначная и символичная, сама манера его письма, кошмарно-сновидческая и лиричная одновременно, открывали широкий простор субъективизму оценок. У Кафки можно отыскать высказывания как бы на все случаи жизни; но он и выскальзывает из границ четкого мироощущения. Потому границы эти за него нередко додумывали. Возникло великое множество «легенд о Кафке»: религиозных и экзистенциальных, авангардистских и консервативных, психоаналитических и структуралистских.

Но 70–80-е годы для кафковедения — время уже довольно спокойное. Эра «сенсационных открытий», кажется, завершилась: никто не делает из Кафки «знамя», его просто продолжают изучать. Правда, работ синтетического характера стало явно меньше. В поле зрения чаще попадают отдельные аспекты творчества. Статьи во всех отношениях преобладают над книгами.

Франц Кафка родился 3 июля 1883 года. Мать его происходила из рода ученых раввинов, отец — сын полунищего деревенского резника — прожил трудную юность, но к старости достиг благосостояния: стал галантерейщиком средней руки, даже мелким фабрикантом. Преуспеяние внушило этому здоровому, практичному, малообразованному и внутренне примитивному человеку самоуверенность и нетерпимость. Он подчинил своей тирании жену, трех дочерей (одна из них, впрочем, со временем взбунтовалась), а внешне и сына Франца — полную свою противоположность, — из которого тем не менее пытался вырастить достойного себя наследника.

Весь этот конфликт болезненно подробно — и, конечно же, с позиций сына — изложен в «Письме отцу» (1919), так, впрочем, ему и не пересланном, не переданном. Отец подавлял волю сына, лишал его всякой веры в себя. И сын — впечатлительный, неврастеничный — не был способен открыто восстать, как его сестра. Он решался лишь на пассивное, безысходное в своем отчаянном упорстве сопротивление. Оно выражалось в нежелании заниматься коммерцией, в стремлении самоутвердиться с помощью непонятного отцу и им презираемого литературного творчества, даже в духовном бегстве из семьи. Но то была странная война: не только без надежды на победу, но и без уверенности, что победа нужна. Ведь Франц одновременно преклонялся перед «противником» и испытывал по отношению к нему чувство вины. И порой начинало казаться, будто борьба с отцом — это и есть вся жизнь, весь ее смысл. «Итак, мир состоял только из меня и тебя…» — сказано в кафковском письме. Отчуждение в семье выпячивало, подчеркивало, обостряло отчуждение в смысле более широком и общем.

Спору нет, был у Кафки свой (хотя и весьма узкий) круг друзей: Оскар Поллак, Макс Брод, Оскар Баум, Феликс Велч. Но никто из друзей «не был с ним на короткой ноге, — вспоминает его гимназический приятель Эмиль Утиц, — его всегда как бы окружала некая стеклянная стена»[2]. Были в его жизни и женщины: Фелица Бауэр, Юлия Вохрыцек, Милена Есенская, Дора Димант, может быть, и Грета Блох. Но женщины его более пугали, чем влекли («Коитус как кара за счастье быть вместе», — записал он в дневнике 14 августа 1913 года), и встречам с ними он предпочитал письма, сообщавшие реальному чувству что-то от вымышленных чувств менестрелей. И ни с одной из женщин он так и не решился соединить свою жизнь, хотя однажды был помолвлен с Юлией Вохрыцек и дважды — с Фелицей Бауэр, хотя писал отцу: «Жениться, создать семью… — это, по моему мнению, высшее, чего может достичь человек». Он боялся, что брак помешает его литературным занятиям. И еще боялся расстаться со своим одиночеством. Но и одиночества он боялся. «Страх перед полным одиночеством, — писал Кафка Броду 11 декабря 1922 года. — В сущности, одиночество является моею единственной целью, моим великим искушением… И несмотря ни на что, страх перед тем, чего я так сильно жажду… Эти два вида страха перемалывают меня, как жернова»[3].

Ситуация Кафки есть, так сказать, предельная ситуация существования человека в условиях тотального кризиса, в обстановке распада всех ценностей общества, обреченного сразу и на бездушие конформизма, и на неутолимую тоску атомизации. Его индивидуальная судьба — нечто вроде заостренной, как бы очищенной до степени дидактического примера формы социального бытия дегуманизированной личности.

Биография Кафки удивительно небогата событиями, по крайней мере событиями внешними (ибо внутренняя его жизнь слагается из эскапад духа, из кошмарных «приключений»). Он окончил немецкую гимназию, затем в 1901–1905 годах здесь же в Праге изучал юриспруденцию и слушал лекции по истории искусств и германистике. В 1906–1907 годах прошел стажировку в адвокатской конторе и пражском городском суде. С октября 1907 года служил в частном страховом обществе. В 1908 году совершенствовался по этой специальности при Пражской коммерческой академии. И в том же году перешел на работу в полугосударственную организацию, занимавшуюся страхованием от производственных травм. Невзирая на докторскую степень и старательность в исполнении служебных обязанностей, он до конца занимал там лишь скромные и низкооплачиваемые должности. В 1917 году заболел туберкулезом и с тех пор работал с перерывами, а в 1922 году был вынужден уйти на пенсию. После чего — в 1923 году — и осуществил давно задуманное «бегство» в Берлин, где намерен был жить в качестве свободного литератора. Но резко ухудшившееся состояние здоровья заставило его возвратиться в Прагу. 3 июня 1924 года он умер в санатории Кирлинг под Веной.

Если не считать берлинского периода (тоже весьма краткого), Кафка никогда надолго не покидал Прагу, хотя путешествовать любил и каникулы или отпуск нередко проводил в Германии, Франции, Швейцарии или Италии. Он вел путевые заметки, и они, кстати сказать, относятся к наиболее спокойным и светлым страницам кафковского творчества.

Разумеется, такую «скромную» биографию Кафка не сам себе выдумал. Однако, будь она другой, он не был бы уже Кафкой: они до странности друг другу подходят.

Всякий писательский дневник — рассказ о себе. Однако и о других. Это рассказ художника о встречах с реальным миром и истолкование таких встреч. Дневники Кафки — по преимуществу рассказ о встречах с самим собой. Там содержится много незавершенных, неосуществленных набросков или вариантов вещей, позднее написанных; обстоятельно пересказываются сны или даже видения наяву; целые страницы посвящены жалобам на состояние здоровья, на терзающее автора неясное беспокойство, на невозможность или неспособность писать. Тщетным было бы, однако, искать здесь столь же обстоятельных отчетов о его служебной деятельности. И еще меньше записей, отражающих его общественную позицию. Если бы друзья и современники Кафки не оставили своих свидетельств, мы, возможно, почти ничего не знали бы о его социалистических симпатиях, об интересе к Ленину и Горькому, о знакомстве с Ярославом Гашеком, Станиславом Косткой Нейманом, об участии в собраниях чешских левых анархистов и многом другом. Однажды этот тихий, деликатный, физически слабый человек, глядя в свинцовые глаза обступивших его пангерманцев, наотрез отказался встать, когда оркестр заиграл «Стражу на Рейне»; а в другой раз он явился в полицию требовать освобождения участников антигабсбургской демонстрации…

Этот «иной» Кафка существовал где-то на периферии кафковского художественного сознания. В переписке или устных беседах он чаще касался вопросов экономики, истории, политики. Например, в беседах с Густавом Яноухом, молодым пражанином весьма левых убеждений, форменным образом влюбившимся в Кафку, ходившим за ним тенью и все за ним записывавшим. Много позже все это сложилось в книгу «Разговоры с Кафкой». Она вышла в свет в 1951 году. Там приводятся критические высказывания писателя о системе капиталистической эксплуатации, в частности о тейлоризме, отмечается его интерес к учению Сен-Симона, сочинениям Герцена, Кропоткина.

Когда Кафку о чем-то спрашивали, он был готов отвечать, но не больше. Вполне самим собой он был в дневниках и в художественных произведениях — этих, так сказать, разыгранных в лицах вариантах дневников. Там он говорил о себе самом. Потому что так, собственно, и жил: лишь внутри себя, воспринимая мир только в себе и через себя. Это не эгоизм, скорее, какой-то вынужденный эгоцентризм.

Он был свидетелем великих перемен, честным, искренним, жаждавшим одной лишь правды. Он видел, что старый мир рушится, и не желал ему ничего, кроме гибели. Но был он не только свидетелем, не только отрицателем, а и жертвой — частицей этого больного, уходящего мира. И знал, что он — жертва. Отсюда так часто повторяемый его фантазией образ ножа, который вонзается в тело, поворачивается в нем. Понимал он даже, что не является простою жертвой несчастливых личных обстоятельств — физических недугов, тирании отца, постылой службы. Он догадывался, что таким, каков он есть, его сделали и более общие, более сложные законы человеческого общежития.

Видел, знал, понимал, догадывался… И все же ничего с собою поделать не мог. Ибо был беззащитен по отношению к чувству неотвратимости собственного, да и вообще человеческого мучения. Ему не было дано непосредственно, минуя это свое чувство, взглянуть на творящуюся у него на глазах историю. «Желание изобразить мою фантастическую внутреннюю жизнь, — записал он в дневнике 6 августа 1914 года, то есть уже после начала первой мировой войны, — сделало несущественным все остальное, которое чахло и продолжает чахнуть самым плачевным образом». Внешняя действительность для Кафки как бы совпадает с внутренней и оттого способна уместиться в человеческой голове. «Нет нужды выходить из дому, — писал он. — Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди. Даже не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он не может иначе…»

И мир открывался ему. Его посещали озарения. Советское литературоведение, как правило склонное видеть в Кафке писателя, враждебного действительности, болезненно ее искажавшего, если с этим и соглашалось, то лишь в том смысле, что озарения посещали его, так сказать, вопреки ему самому. Но это неверно. Озарения (именно кафковские озарения!) посещали его не «вопреки», а «благодаря» — благодаря замкнутости на самом себе, благодаря болезненной сверхчувствительности, благодаря, наконец, той спонтанности восприятия, что отвлеченнейшую абстракцию превращала в осязаемый и тем самым до беспредельности странный образ.

Элиас Канетти (он в странности своей немногим уступает Кафке, оттого и получил Нобелевскую премию за роман «Ослепление» лишь в 1981 году, ровно через полвека после его создания) так отозвался о кафковском «Превращении»: «Там я обнаружил поражающую своим совершенством противоположность той литературной необязательности, которую так ненавидел, — это была воплощенная строгость».

А обычный читатель скорее всего обратит внимание на какую-то несообразную фантастичность этой новеллы. Она вызывает беспокойство, даже отталкивает. В самом деле, скромный коммивояжер неожиданно превратился в насекомое, во что-то вроде гигантской сороконожки, особенно омерзительной таким своим многократным увеличением. Но, внешне став сороконожкой, внутренне он остался самим собой, тем же покорным сыном и любящим братом, тем же старательным служащим. И, не понимая, что все его связи с семьей и внешним миром вообще безнадежно оборваны, спешит, боится опоздать на работу. Читатель повдумчивее, конечно, понимает, что все это — иносказание, что нам представляют человеческое одиночество, человеческую отчужденность. Однако, может быть, думает при этом, что такого полного одиночества, беспредельного такого отчуждения не бывает, как не бывает людей, превращающихся в огромных сороконожек.

Стоит, впрочем, допустить возможность подобного превращения («допустить», разумеется, лишь в качестве художественной условности), и многое станет на свои места. Если бы человек вроде Грегора Замзы мог превратиться в громадную сороконожку, то вел бы себя в хитиновой своей «шкуре» точно так, как изобразил Кафка. И точно так же вело бы себя его окружение: позорно сбежал бы прокурист фирмы, явившийся узнать, почему герой презрел свой служебный долг, в гневе угрожал бы тростью отец, падала бы в обморок мать… Эту-то безошибочную верность внутренней логике события внешне абсурдного Элиас Канетти и окрестил «строгостью». Тут напрашивается сравнение с геометрией Лобачевского, которая во всем аналогична Евклидовой, за исключением того, что криволинейна. И если математический мир Лобачевского расширяет представления о природе пространства, то художественный мир Кафки делает это с человеческими отношениями, что сложились в наше удивительное двадцатое столетие.

В другом месте тот же Канетти сказал, что «среди всех поэтов Кафка — величайший эксперт по вопросам власти»[4]. И в самом деле, о чем же другом написаны «Процесс», «Замок» и многие новеллы Кафки, как не о власти? Она безлика, анонимна, по временам почти неосязаема и все же необорима, вездесуща, способна отнять у индивида не только свободу, но и жизнь. В «Процессе» это суд, в «Замке» — графская бюрократия, а в новелле «В исправительной колонии» — хитроумная, изуверская машина для пыток.

Последний образ склонны были толковать в качестве прямого намека на новейшие тоталитарные режимы, которые в 20–30-е годы расползлись по Европе: и на фашизм, и на национал-социализм, и на сталинизм. Но Кафка, умерший (как мы уже знаем) в 1924 году, реальным их современником не был. Его вело предчувствие. Любопытно, однако, понять, почему именно его, предпочитавшего не выходить из дому и ждать, пока мир сам ему откроется? Дело, вероятно, в том, что Кафка очень глубоко заглянул в природу столкновений между личностью и властью и постиг их новейшую особость.

Он заглянул туда через узенькое оконце собственной судьбы. Отчего и стал величайшим экспертом не столько даже по вопросам власти, сколько по вопросам отчуждения. Ведь отчуждение и было его судьбой. Он — пария, пасынок жизни, ею отторгнутый, лишенный здорового с нею взаимодействия. Несомненно, это ему претило, мучило его. Но проигрыш в широте, в полноте обзора действительности компенсировался интенсивностью восприятия некоторых ее сторон. И прежде всего тех, что связаны с тоталитарными деспотиями и ими усугубленным отчуждением. Ведь сказал же он однажды в беседе с Густавом Яноухом, что «в конце всякого подлинно революционного процесса появляется какой-нибудь Наполеон Бонапарт», и добавил: «Чем шире разливается половодье, тем более мелкой и мутной становится вода. Революция испаряется, и остается только ил новой бюрократии». Фаталистический пессимизм Кафки можно и не разделять, но в прозорливости ему, право, не откажешь…

Намечать в творчестве Кафки сколько-нибудь определенно некие «периоды» — задача неблагодарная, если вообще доступная. Хотя бы потому, что далеко не все его произведения могут быть точно датированы. Четкая периодизация неоправданна и потому, что творчество Кафки не было самому себе равным и в каждый данный момент. Оно — не прямая линия восхождения или упадка, а ломаная, логически непостижимая кривая лихорадочных метаний: среди вещей мрачных, отчаянных вдруг проглядывает луч надежды, и напротив — на проблески оптимизма внезапно падает черная тень.

Ясности содержания в ранних произведениях Кафки ничуть не больше, чем в поздних. Ранним сверх того присуща общая экспрессионистская раздерганность, отсутствующая в поздних. Чего в последних действительно больше, так это ощущения безысходности, необоримости зла, загнанности в каменный тупик. Конечно, еще героем «Описания одной борьбы» капризная, непредсказуемая жизнь играет, как мышью, но и он с каким-то веселым отчаянием навязывает ей свои капризы: «Беззаботно шагал я дальше. Но поскольку в качестве пешехода я опасался трудностей горной дороги, я принудил ее становиться все более ровной, а вдали — опускаться в долину. Камни исчезли по моей воле, и ветер прекратился». Здесь все возможно, в том числе и то, что мир не таков, каким кажется. «Всегда, милостивый государь, — говорит некий молодой человек, — мне очень хотелось увидеть вещи такими, какими они могут быть до того, как мне являются. Они тогда, наверное, красивы и спокойны. Это должно быть так, ибо я часто слышу, как люди так о них отзываются». В 1903 году юный Кафка писал О. Поллаку, что «можно уважать крота и его манеру, но не следует делать из него для себя святого», а Кафка больной, умирающий изобразил в «Норе» человека в образе животного (скорее всего, того же крота), которое вырыло систему подземных укрытий и все равно в страхе ожидает прихода врага — более сильного зверя. В «Описании одной борьбы» присутствовало настроение полета, в «Норе» господствует каменный тупик. Некая игра с сущим сменяется у Кафки более сложным к нему отношением, даже более глубоким пониманием его противоречий, его антагонизмов. Однако за эти сложность и глубину писатель уплатил высокую цену: он утратил остатки веры.

Подобная, только как бы спрессованная во времени эволюция прослеживается и в романах. «Америка», «Процесс», «Замок» — это малая спираль, аналогичная той большой, с помощью которой можно бы графически выразить все кафковское творчество. Романы сочинялись в определенной хронологической последовательности: «Америка» — в 1911–1916 годах, «Процесс» — в 1915–1918-м, «Замок» — в 1921–1922-м, хотя еще в 1914 году в дневнике появился отрывок, озаглавленный «Искушение в деревне» и представляющий собою первоначальный вариант «Замка».

«Америка» — это рассказ о шестнадцатилетнем мальчике, которого с жалким чемоданишком в руках родители отправили из Праги в далекий Нью-Йорк, отправили в наказание за то, что его совратила служанка.

Мальчик — зовут его Карл Россман — на редкость скромен, наивен, добр, отзывчив, исполнен готовности всем помогать. По вине разного рода себялюбцев и демонических проходимцев, использующих его доверчивость, Карл то и дело попадает впросак, оказывается замешанным в таинственные и неприятные авантюры. Здесь, как и во всех вообще произведениях Кафки, человек противопоставлен чужому и враждебному миру. Правда, мир этот еще относительно конкретен. Кафка говорил, что находился тогда под влиянием Диккенса. И в самом деле в романе проглядывает нечто от обстановки «Оливера Твиста» или «Дэвида Копперфилда». Присутствуют там и реалии современной Кафке Америки: праздные миллионеры, бастующие металлисты, замученная безработицей женщина, которая бросается со строительных лесов…

Но вот что примечательно: это не есть конкретность собственного жизненного опыта, не есть реалии, лично Кафкой увиденные. Он не бывал за океаном, но как бы и не делал для себя из этого проблемы. «Видела ли ты когда-нибудь демонстрации, происходящие в американских городах накануне выборов окружного судьи? — читаем в его письме к Фелице Бауэр. — Конечно, не видела, так же как и я, но в моем романе эти демонстрации как раз в разгаре»[5]. О том, чего сам не видел, Кафка писал не из-за отсутствия житейского опыта. Этот опыт не был велик, но его хватило бы на роман, воссоздающий действительность Средней Европы, в том числе и действительность социальную. В частности, благодаря своей службе он был хорошо знаком с бесправным положением чешского пролетариата и симпатизировал обираемым предпринимателями рабочим. «Как скромны эти люди, — сказал он однажды Броду, — они приходят к нам с просьбами. Вместо того чтобы штурмовать нашу контору и все разнести вдребезги, они приходят с просьбами»[6]. И все-таки Кафка строил свой первый роман из материала не чешского, а американского.

Думается, на это имелось несколько причин, и притом самого разного свойства. Я уже говорил, что среда понимается Кафкой как нечто глубоко чуждое человеку. Осязаемо, зримо это легче выразить, если взять среду чужую, ту, на которую и герой, и сам автор смотрят глазами этакого вольтеровского гурона. Протагонист повести «Простодушный» был, правда, наивным и благородным индейцем, лицезревшим пороки предреволюционной Франции. В кафковской «Америке» все как раз наоборот. Но важен принцип: остраняющий, очуждающий взгляд; он преображает действительность, извлекая абсурды из привычного, примелькавшегося.

Это с одной стороны, а с другой — то, что Кафка хорошо знает, становится его непосредственным переживанием, частью его души, его субъективным миром и, следовательно, претворяется в согласии с законами его индивидуальной образности, его мифотворческой символики. А он еще хотел создать по-своему традиционный роман, в некотором роде роман диккенсовский. Такому роману нужны люди и предметы, не искаженные болезненным сращением со своим наблюдателем, сохраняющие по отношению к нему дистанцию. У Кафки они могли быть только людьми и предметами вторичного мира, то есть взятого из книг, заимствованного из чьих-то рассказов, даже логически домысленного. Ведь и будучи вторичным, это типично кафковский мир — с коридорами-лабиринтами, с бесконечными грязными лестницами, с теряющейся в заоблачной выси «чудовищной иерархией» провинциальной гостиницы «Оксиденталь». Противопоставленный ему человек куда для Кафки необычнее: в несчастьях и поражениях повинны силы, действующие вне воли и сознания героя. Если бы изменились условия, если бы такое было возможно, Карл победил бы, привел бы сущее в соответствие со своим идеалом. Он лучше всех антагонистов, но, увы, слабее их. Потому он должен погибнуть. Однако не как преступник — как кроткая жертва благосклонной к нему и бессильной что-либо исправить судьбы…

«Америка» — это нечто вроде кафковской утопии. И как и во всякой утопии, ее действию следует разыгрываться в стране если не вымышленной, то по крайней мере малоизвестной. Чтобы мыслимо было поверить в возможность счастливого финала.

В «Процессе» действие развертывается в Праге, хотя город и не назван. Там по делу Йозефа К., прокуриста крупного банка, ведет следствие некий неофициальный, но всесильный суд: его присутствия размещены на чердаках всех домов. Герою, который не знает за собой никаких грехов, кажется, что стоит лишь сделать вид, будто ничего не произошло, и все само собою образуется, неясная угроза развеется. Ведь говорит же ему священник: «Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты, уходишь». Однако со временем тихий омут процесса все более затягивает Йозефа К. И именно потому, что разбирательство ведется в глубочайшей тайне, что все неясно, смутно, зыбко, как бы и вовсе нереально, основано на слухах, на допущениях. Герой не прячется от судьбы; он бросает ей вызов и, сражаясь с нею, все дальше запутывается в паутине процесса. В его сопротивлении есть немало трагического достоинства: некоему коммерсанту Блоку, который пресмыкается перед адвокатами и судейскими, удается растянуть рассмотрение своего дела на целых пять лет, а у Йозефа К. страшный конец наступает скоро, ибо он отказывается принять несправедливый закон.

На Западе иногда склонны сводить проблематику этого романа к суду человека над самим собой. Но кафковский текст не дает для этого полных оснований. «Нет сомнения, — выступает Йозеф К. в ходе дознания, — что за всем судопроизводством, то есть в моем случае за этим арестом и за сегодняшним разбирательством, стоит огромная организация. Организация эта имеет в своем распоряжении не только продажных стражей, бестолковых инспекторов и следователей, проявляющих в лучшем случае похвальную скромность, но в нее входят также и судьи высокого и наивысшего ранга с бесчисленным, неизбежным в таких случаях штатом служителей, писцов, жандармов и других помощников, а может быть, даже и палачей — я этого слова не боюсь. А в чем смысл этой огромной организации, господа? В том, чтобы арестовывать невинных людей и затевать против них бессмысленный и по большей части — как, например, в моем случае — безрезультатный процесс. Как же тут, при абсолютной бессмысленности всей системы в целом, избежать самой страшной коррупции чиновников?»

Суд, так охарактеризованный, — нечто вполне объективное; это именно та социальная система в целом, посреди которой существовал Кафка, социальная система, какой он ее видел и ненавидел. Но это и мир, который автор хорошо знает, с которым он болезненно сросся и который преображается, мифизируется за счет такого сращения. Сказывается это и на герое. Если Карл в «Америке» был резко противопоставлен окружению, внутренне не имел с ним ничего общего, то Йозеф К. плоть от плоти системы, породившей этот кошмарный суд. С одной стороны, он «просто» человек, преследуемый, гонимый, а с другой — крупный бюрократ, защищенный заслоном секретарей от всех неожиданностей и случайностей (арест произошел утром, в пансионе и застал едва проснувшегося героя врасплох). Иными словами, Йозеф К. — часть враждебной ему самому действительности, и это делает его «нечистым» в собственных глазах, вызывает все усиливающееся чувство вины. Оттого он не может уйти от суда, хотя суд его не держит.

Надо полагать, суд у Кафки — это и внешний мир, где угадываются черты новейшего тоталитаризма, и высшая справедливость, индивидуальный закон, который каждый создает для себя. Благодаря кафковскому феномену сращения второе значение постепенно как бы берет верх. Йозеф К. начинает не столько осматриваться, сколько всматриваться в себя. Оттого все, что его обступает, так туманно, расплывчато, капризно, метафорически-фантастично, беспросветно. Ведь и в себе он видит лишь то, что делает его сопричастным «всеобщему преступлению», чудовищной и бессмысленной организации бытия. И даже как личности ему не остается ничего, кроме стоицизма отчаяния. «Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, — думает он, — но далеко не всегда с похвальной целью. И это было неправильно. Неужто и сейчас я покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научил? Неужто я так и уйду тупым упрямцем? Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса я стремился его окончить, а теперь, в конце, — начать сначала? Нет, не желаю, чтобы так говорили!» И Йозеф К. безропотно разрешает двум похожим на отставных актеров субъектам заколоть себя в ночной каменоломне. Сравнивая героев «Америки» и «Процесса», Кафка записал в дневник 30 сентября 1915 года: «Россман и К., невинный и виновный, в конечном счете оба равно наказанные смертью, невинный — более легкой рукой, он скорее устранен, нежели убит».

Но есть у этого романа еще один интересный аспект. Уже упоминавшийся мною Э. Канетти написал книгу под названием «Другой процесс» (1969), в которой поставил себе целью доказать, что роман насквозь автобиографичен: его основной конфликт — не что иное, как воссозданная в метафорической форме история первой из помолвок Кафки с Фелицей Бауэр и вскоре последовавшего за нею разрыва. Доводы Канетти довольно убедительны, тем более что, приводя их, он ни в малейшей мере не исключает и социальное истолкование романа. Ему лишь важно показать, что общее у Кафки никогда не выступает (да и не может выступать) в отрыве от сугубо личного.

Схемой построения «Замок» напоминает «Америку», а по духу как бы развивает и углубляет «Процесс». Его герой К. прибывает, шагая напрямик по глубокому снегу, в Деревню, подчиненную юрисдикции графа Вествеста или, точнее, юрисдикции необозримо разросшихся канцелярий графской администрации. Ибо сам граф — фигура легендарная: его никто никогда не видел и ничего не знает о нем. Цель К. — проникнуть в Замок, резиденцию графа, и получить от него право осесть в Деревне, пустить здесь корни, обрести дом, семью, службу.

Как и Карл Россман, К. является издалека в чужой ему мир. Но в отличие от Карла он не вырван насильственно из какой-то прежней жизни, а принадлежит к породе «извечных аутсайдеров, архиэмигрантов»[7], и даже его профессия землемера — фальшивка, фиговый листок на дрожащем нагом теле. И потом, его желание врасти в быт во всем послушной Замку Деревни не проистекает из идеализирующих этот быт доверчивости И незнания. К. знает, с кем имеет дело. Замок — его враг, жестокий, коварный, неумолимый. К. явился ради борьбы, но борьбы не против чего-то, как то было в «Процессе», а за что-то, за свое право на жизнь в этом мире. Такое стремление не свободно от привкуса капитуляции как со стороны героя, так и со стороны автора. «Когда я проверяю себя своей конечной целью, — гласит дневниковая запись Кафки от 28 сентября 1917 года, — то оказывается, что я, в сущности, стремлюсь не к тому, чтобы стать хорошим человеком и суметь держать ответ перед каким-то высшим судом, — совсем напротив, я стремлюсь обозреть все сообщество людей и животных, познать его главные пристрастия, желания, нравственные идеалы, свести их к простым нормам жизни и в соответствии с ними самому как можно скорее стать таким, чтобы быть непременно приятным…»

Однако ни Кафке, ни его «землемеру» К. не суждено было осуществить этого. Правда, Брод свидетельствует: «Заключительную главу Кафка не написал. Но однажды — в ответ на мой вопрос, как должен кончаться роман, — рассказал следующее. Мнимый землемер получает по крайней мере частичное удовлетворение. Он не прекращает своей борьбы, однако умирает от истощения сил. У его смертного одра собирается община, и приходит решение Замка, гласящее, что, хотя от К. и не поступило соответствующее ходатайство, ему, с учетом некоторых побочных обстоятельств, разрешается жить и работать в Деревне»[8]. Но это, если угодно, пародия на «Америку». Кто-то играл судьбою Россмана, и даже если он был «легкой рукой… отодвинут в сторону», для него это означало избавление. Но К. ведь приближался к замку и сражался с ним не затем, чтобы умереть, а чтобы жить здесь.

Кто же в первую очередь ответствен за поражение, за неудачу? Сам К. — вот ответ, лежащий на поверхности, ответ, напрашивающийся на язык. Ценою многих усилий герою, например, удалось отстоять свое право на свидание с начальником канцелярии Кламмом. Увидев у дверей деревенской гостиницы сани Кламма, К. решает дождаться того любой ценой. Он прогуливается по двору. И тут ему начинает казаться, что, «хотя он теперь свободнее, чем прежде, и может тут, в запретном для него месте, ждать, сколько ему угодно, да и завоевал он себе эту свободу, как никто не сумел бы завоевать, и теперь его не могли тронуть или прогнать, но в то же время он с такой же силой ощущал, что не могло быть ничего бессмысленнее, ничего отчаяннее, чем эта свобода, это отчаяние, эта неуязвимость». И К. уходит… А в другой раз все в той же гостинице среди ночи К. по случайности проник в комнату мелкого чиновника Бюргеля. И тот, лежа в постели, пространно и терпеливо объясняет, как необычайно редка и как небывало велика возможность здесь и сейчас решить это дело. Но под журчание Бюргелева голоса усталый, измученный К. засыпает…

Однако что было бы, если бы герой не ушел со двора, не заснул в комнате Бюргеля? Пока К. торчал у его саней, Кламм не вышел бы во двор: лошадей ведь отпрягли, и правитель канцелярии уехал лишь после того, как назойливый проситель ретировался. И вообще, существует ли уверенность, что то были сани Кламма? Даже те, кто разговаривал с ним в замке, никогда не знали, точно ли это Кламм. Он — каждый раз иной, неопределимый, неуловимый, неописуемый. Замковую бюрократию не застанешь врасплох и не поймаешь на слове; она необорима именно в своей податливости: там все всем занимаются и никто ни за что не отвечает, включая собственные слова и собственные циркуляры. Что же до истории с Бюргелем, то тоже нет уверенности, не розыгрыш ли это, не шутка ли. Ибо слова Бюргеля: «… тут все возможно. Правда, бывают возможности, в каком-то отношении слишком широкие, их даже использовать трудно, есть такие дела, которые рушатся сами по себе, а не от чего-то другого», — слова эти могут быть истолкованы и так и эдак. В том числе и в смысле нежелания К. отстаивать свое право на путях нечистых и неправедных, совсем случайных.

И герой, и автор бредут по черте заколдованного круга: Кафку в равной мере пугали и свобода, и несвобода. «Был у Баума… — писал он в дневнике 21 декабря 1910 года. — Такое ощущение, будто меня связали, и одновременно другое ощущение, будто, если бы развязали меня, было бы еще хуже». Из этой дьявольской одновременности несводимых противоречий нет выхода — даже того иллюзорного, что порой проглядывал в «Америке».

Помимо романов Кафка создал несколько десятков новелл и множество фрагментов, эскизов. Вся эта малая проза так или иначе примыкает к романам.

Хотя, как мы видели, Кафка в чем-то менялся с годами, нельзя не согласиться с К. Вагенбахом, когда он пишет: «Уже в гимназические годы сложилась основная схема его отношения к миру»[9]. Только понимать «схему» эту следует не как сугубо мировоззренческую, а как некий угол зрения, манеру рассматривать себя и окружающее. Именно индивидуальную художественную манеру, влиявшую на подход к жизни, на ее оценку, когда Кафка еще ничего не создал, а может быть, и не собирался становиться писателем. Сетовал же Брод, что «с Кафкой почти невозможно было разговаривать об абстрактных вещах; он мыслил образами и высказывался образами»[10].

Вот одно из мест его дневника 3 августа 1917 года: «…Мне заткнули рот кляпом, надели кандалы на руки и на ноги, завязали платком глаза. Несколько раз меня протащили взад-вперед, посадили и снова положили, тоже несколько раз, дергали за ноги так, что я дыбился от боли, дали немножко полежать спокойно, а потом стали глубоко всаживать в меня что-то острое…» А в другом случае Кафка «видит», как его вешают в прихожей и потом тянут «окровавленного, растерзанного сквозь все потолки, сквозь мебель, стены и чердак…»

Все это — опредмеченные символы душевных терзаний (ведь даже о вполне физической своей болезни, туберкулезе, Кафка говорил, что «рана в легких является только символом раны, имя которой Ф.», т. е. Фелица Бауэр); и все же они не просто иносказание, во всяком случае не сознательно употребленное скрытое сравнение душевных мук с физическими. Кафка именно видит свое повешение, а не измышляет его; и путешествие «сквозь все потолки» в такой момент для него не менее реально, чем бессонница или одиночество.

Он любил записывать сны. Такой, например: он едет с отцом в трамвае по Берлину, повсюду шлагбаумы и пустота. Входят в подворотню и упираются в почти отвесную стену. Отец легко взбегает наверх, а он карабкается, то и дело соскальзывая, по измазанной нечистотами стене. Пока он взбирался, отец успел уже нанести визит какому-то профессору Лейдену и, выйдя из дома, восхищается достоинствами знаменитости. В огромном окне видна спина человека, и Кафка боится, что ему тоже придется идти туда, чтобы выразить свое почтение. Но спина — лишь секретарь профессора. Отец говорил только с ним, однако вынес полное впечатление о значительности патрона…

Чем сон этот принципиально отличается от кафковской истории о человеке, который отправился прогуляться в парк и заблудился в зарослях, так что даже здешний сторож не знает, как его оттуда вызволить? Или от другой истории — о человеке, который собирался с друзьями за город, но проспал, и когда они вошли в его комнату, то обнаружили, что между лопатками их приятеля торчит старый рыцарский меч, им не замеченный, и когда меч из раны вытащили, крови не было, а только осталось сухое отверстие? Последняя из историй даже фантастичнее сна; но сон Кафке привиделся, истории же сочинены им.

Тут и там все вершится по законам сновидения, или, иначе, по законам кафковской прозы (ибо сон — тоже как бы «новелла»). Нет ни истинного начала, ни истинного конца, нет мотивировки поступков. Потому что нет никакого прошлого и никакого будущего, а только «сейчас» и «здесь». И то, что происходит, происходит с какой-то незыблемой непременностью, не вызывая и тени сомнения даже не в естественности своей, а просто в своей действительности. У Кафки никто и ничему не удивляется: и когда в комнату вползает зеленый дракон, и когда коммивояжер Грегор Замза в одно прекрасное утро превращается в насекомое, и когда чиновники замка, которым К солгал, что он помощник якобы приглашенного ими землемера, тут же с ним соглашаются.

«Входит девушка, которую я знаю (мне кажется, ее зовут Франкель), она перелезает как раз на моем месте через ряд; когда она перелезает, видна ее спина, совершенно обнаженная, кожа не очень чистая, на правом бедре расчесанное до крови место величиной с кнопку дверного звонка» — это тоже из сна, записанного в дневнике 19 ноября 1911 года. В целом он абсурден; но этот отрывок — четок, точен, реален, если не натуралистичен. Будто увеличенный, замедленный кадр из немого кинофильма. Почти каждое произведение Кафки может быть разбито на подобные «кадры». Немыслимое, невозможное заключено в швах, в сочленениях. Суд и чердак, взятые порознь, — явления ничуть не фантастичные. Но стоит разместить канцелярии суда на чердаках, рядом с сохнущим бельем жильцов, — и они станут чем-то угрожающим, неистребимо кошмарным.

«Для него, — вспоминала о Кафке Есенская, — жизнь являлась чем-то совершенно иным, чем для всех других людей; прежде всего для него деньги, биржа, бюро по обмену валюты, пишущая машинка — вещи абсолютно мистические (и они действительно таковы, только мы, другие, не видим этого), они для него удивительные загадки»[11].

Кафка — художник прежде всего импульсивный, пленник каких-то «ночных» экстазов. «Творчество, — признался он однажды в письме к Броду, — сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно… что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и иное творчество — я знаю только это; ночью, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем я вижу очень ясно»[12].

От Кафки, как мы помним, не было сокрыто, что действительность способна являть себя человеку и не такой, какой она ему грезилась. И он мечтал о другом искусстве — здоровом, нормальном, цельном. Тут, надо думать, коренятся истоки его чудовищного разлада с самим собой, истоки его раздвоенности, разорванности; отсюда же проистекает и радикальная неудовлетворенность почти всем им написанным. «Временное удовлетворение я еще могу получить от таких работ, как «Сельский врач», — писал Кафка в дневнике, — при условии, что мне еще удастся что-нибудь подобное (очень маловероятно). Но счастлив я был бы только в том случае, если бы смог привести мир к чистоте, правде, незыблемости».

И он начинал и бросал: один роман, другой, третий; одну новеллу, другую, шестую, пятнадцатую. Он собирался писать автобиографию и предвкушал, что такое писание «было бы большой радостью, потому что оно давалось бы так же легко, как записывание снов…». Но разве не все у него, по сути, автобиография? Его творчество — автобиографично в смысле самом прямом, куда более буквальном, чем у любого другого художника.

Он говорил Фелице Бауэр: «У меня нет литературных интересов, я состою из литературы»[13]. И нет, собственно, большой разницы, отливается ли эта «литература» в роман, в новеллу, в дневниковую запись или даже в письмо. Перед нами все тот же Кафка: действительный в вымышленном и вымышленный в действительном.

Его произведения часто оставались незаконченными не потому, что его талант (так сам он считал) «незначителен», и не потому, что он не находил истины. Любое его сочинение — это он сам, и по-настоящему поставить в таком сочинении точку способна была лишь смерть сочинителя.

Спору нет, это своего рода дилетантизм, причем исповедуемый как принцип. «Писать буду, несмотря ни на что, во что бы то ни стало — это моя борьба за самосохранение», — отметил он 31 июля 1914 года в дневнике. Творчество — не просто способ эмансипироваться от отца, бежать от его власти, его подавляющего волю влияния. Это и единственная возможность вообще утвердиться в жизни, почувствовать себя человеком полноправным, кому-то нужным. Служба мешала творчеству, тем не менее Кафка ее не бросал. «Вы можете спросить, — писал он отцу Фелицы, своему несостоявшемуся тестю, — почему я не отказываюсь от своей службы и не пытаюсь — состояния у меня нет — жить литературным заработком. На это я могу дать лишь жалкий ответ, что у меня нет сил для этого и, насколько я могу судить о своем положении, скорее погибну из-за службы…» Погибнет из-за службы, которая ему постыла, которая его терзает, но ее не бросит! Бессмыслица какая-то?! Но в том-то и дело, что нет. Единственная истинная причина, по которой Кафка не бросал службу, не мог ее бросить, названа в его письме: это нежелание становиться профессиональным литератором. Профессионализация, скорее всего, пугала Кафку тем, что как бы лишала морального права собственности на им написанное, на то, что было его сокровенным «я», от первой до последней строки его «дневником», делом всей его личности и, следовательно, тем более его личным делом. Недаром он признавался Броду, что равнодушен к вещам, уже вышедшим из-под пера: «Я уважаю лишь те мгновения, в которые их создавал»[14].

Все это может показаться сомнительным. Ведь речь идет о большом художнике, да еще подвижнике. Но я говорю сейчас не о качестве страниц, им оставленных, не об их объективном значении, определяемом сращением и разладом больного Кафки с больным миром, а о роли, которую страницы эти играли в собственной его жизни.

Сугубо индивидуальна, как бы тоже «непрофессиональна» и поэтика Кафки. Поэтому у него нет и не может быть школы, по крайней мере в обычном значении слова. Те писатели, что считаются его учениками, лишь вырывают из вопиюще противоречивой целостности его творчества некий частный прием или сухую ветку идеи. Ибо, чтобы «повторить» Кафку, нужно самому пережить его беспримерную и отчаянную трагедию самоотрицания, а не позаимствовать ее из чужих рук. Будучи позаимствованной, она неизбежно становится позой, ложью.

Кафка и сам практически не принадлежал ни к какой школе. В. Днепров, правда, пытается найти точки соприкосновения между ним и классическим реализмом прошлого века. «Гоголь, — пишет Днепров, — создал реалистическую поэтику бюрократического мира. Достоевский и Салтыков-Щедрин, а также и Кафка шли в русле, проложенном Гоголем», — но тут же и оговаривает особость места Кафки в этом ряду: «Однако в невыносимости своего гуманного страдания, при отсутствии ответа на вопрос, отчего все так в жизни происходит, Кафка переходит границу исторического и рисует бюрократическое мироздание… Так что метафорической интерпретации поддаются не истина, а заблуждение, не сила, а слабость, не рассудок, а предрассудок писателя»[15].

Дневники содержат высказывания Кафки о других писателях; о литературе он порой говорил с Бродом, с Яноухом, с Велчем, с Есенской. Но как? «Я не критик», «я плохой читатель» — нота эта звучит постоянно. Как правило, он не оценивал предшественников и современников; по большей части он лишь сравнивал их с собой и, почти всегда отдавая им преимущество, соглашался или не соглашался с ними.

Гете был его кумиром. Ни о ком он не упоминает так часто, ни перед кем не преклоняется так открыто. Но Гёте слишком здоров для него, слишком целен, классичен, спокоен. Гёте — тоже «отец», чью власть Кафка ежеминутно ощущает, власть могучую и подавляющую, власть, которая вызывает краску стыда. И когда он находил у Гёте признаки смятения или хотя бы беспокойства, он, коленопреклоненный, испытывал нечто вроде тихого злорадства. Сходно и его отношение к Бальзаку. «На трости Бальзака, — писал он, — было начертано: «Я ломаю все преграды». На моей: «Все преграды ломают меня». Общее у нас — это словечко «все»». Путь Клейста, напротив, кажется ему похожим на собственный. И он выбирает в жизнеописаниях Клейста «кафковские» ситуации. Для самоуспокоения? в целях самозащиты? или чтобы не чувствовать так остро свое одиночество? Одиночество человеческое и писательское. То же и с Достоевским, Кафку влекло к нему, но и отталкивало. Достоевский был «злее», был борцом против овеществления, обесчеловечивания человека, против социальных обстоятельств, тому способствовавших. И как борец он сродни Бальзаку. Кафка не то чтобы «добрее» — он снисходительнее и беспомощнее. Его позиция довольно точно определяется словами «резиньяция» и «тупик».

Среди собратьев, особенно привлекавших Кафку, был и Флобер. Ему импонировали флоберовская сухость, флоберовский прозаизм, флоберовское отвращение к громкой фразе, красочному образу. Кафку восхищал конец «Воспитания чувств», то есть фарсовый финал того, что имело все основания стать романтической драмой. Игрою густых теней ему импонировал Стриндберг. Его, может быть, самой любимой вещью был «Бедный музыкант» австрийского классика XIX века Франца Грильпарцера.

Философов он прочитывал. Но своего рода путеводителем из них был для него, кажется, только Серен Кьеркегор, датский теолог прошлого века, считающийся одним из предтеч экзистенциализма. Потому что и сам Кафка, философствуя, тяготел не к логическим построениям, не к законченным формулировкам, а к некоей ветхозаветной иносказательности, притчевости, метафоричности, ко всему тому, что чурается однозначных толкований.

Однажды Кафка читал друзьям из рукописи «Замка». То были самые безысходные страницы рукописи и самые близкие, лучше всего его знавшие друзья. Но в местах, где у читавшего голос срывался от волнения, слушатели дружно смеялись. Домой Кафка ушел совершенно расстроенным. Его можно понять, но можно понять и его друзей. То, что в «Замке» изображалось, не было для них действом метафорическим, неким символом человеческого бытия, каким воспринимает его сегодняшний читатель, или иносказанием бытия личного, каким, думается, представлял это сам Кафка. Жителями Праги первых десятилетий XX века пребывание К. в Деревне, его отношения с канцеляриями Замка безошибочно прочитывались в качестве сатиры на порядки и нравы Габсбургской монархии, недавно рассыпавшейся в прах.

Как и ко всему на свете, к Кафке нужен исторический подход. В. Днепров так и поступает, когда связывает его с Гоголем, с Салтыковым-Щедриным, с Достоевским, с Диккенсом. Русский и вообще интернациональный опыт здесь естествен. Австрийский контекст, однако, еще красноречивее. Вне его Кафка куда менее понятен. Как, впрочем, и австрийская литература без Кафки. Если у него и было какое-то подобие «школы», так — в порядке исключения — лишь в Австрии, где и сегодня сохранилось кое-что от той эпохи, что его породила.

В то же время было бы неразумным «замыкать» Кафку на старой Австрии и видеть в нем не более чем критика империи, почившей в бозе еще в 1918 году. Нет, Кафка совершенно современен, как, кстати сказать, совершенно современна та австрийская литература первой половины XX века, которая, казалось бы, только тем и занималась, что мифизировала Франца-Иосифа или сводила с ним счеты. «Эта гротескная Австрия, — говорил Роберт Музиль, — …не что иное, как особенно явственный пример новейшего мира». В этом ключе воссоздавали ее и Г. Брох, и Й. Рот, и Г. фон Гофмансталь, и X. фон Додерер.

Но Кафка среди них занимает особое место. Его выделяют не только великий талант и бросающиеся в глаза странности, а степень актуальности им переживаемого и через переживание это воссоздаваемого. Ведь, как никто другой, он прикоснулся к трагической правде века.

Она не обошла стороною и наше общество, деформируя его, искажая наши идеалы. Оттого Кафка — союзник в нашей сегодняшней борьбе с фантомами прошлого.

Д. Затонский