Избранное [Молчание моря. Люди или животные? Сильва. Плот "Медузы"]

Т. Балашова. Диалог с веком

Наш век сотрясали трагедии. Обрушивающиеся на человека. Выжигающие человеческую душу. Сколько иллюзий, лживых обещаний, разочарований, покаяний, снова надежд и отчаянных инвектив против тех, кто обманывал, и мучительных укоров себе, обманувшимся. Веркор принадлежит к не слишком многочисленной породе рыцарей, тех, кто во все времена самоотверженно устремляется на борьбу со злом и насилием. «Писатель должен быть прежде всего смелым и при всех обстоятельствах говорить то, что думает, какой бы ни была расплата за его откровенность. Таков первый догмат веры моей профессии», — заявляет Веркор. И сейчас, на пороге девяностолетия, этому рыцарю не в чем себя упрекнуть. Каждый шаг его в жизни и в искусстве — поверялся камертоном совести. Один мужественный поступок следовал за другим, не менее мужественным. Начиная с той тревожной предвоенной поры, когда он участвовал в сессии Пен-клуба в Праге, за несколько месяцев до вторжения туда войск фашистской Германии, и предложил включить в резолюцию осуждение антисемитизма. Разгорелись дебаты. Даже председатель — Герберт Уэллс — выступал против, опасаясь «оскорбить соседнюю страну», да и чешское правительство, гостеприимно принявшее членов Пен-клуба… Удалось внести лишь строчку об осуждении расизма. Но отныне Веркор был исполнен решимости слушать только голос своей совести.

Тогда он был известен как художник-график Жан Брюллер (родился в 1902 году, в Париже), выпустивший несколько книг и альбомов, где тревожные видения («Двадцать один рецепт насильственной смерти») постепенно вытеснялись размышлениями о смысле бытия. «В рисунках моих — галлюцинации, проза — прозрачна», — скажет позднее Веркор.

Война застала Жана Брюллера на плато Веркор, где позднее развернулись сражения между оккупантами и партизанами. Потрясенный капитуляцией Франции, исполненный решимости бороться против немецких захватчиков, он совершает еще один мужественный поступок — вместе с друзьями в 1942 году создает подпольное «Полночное издательство», которое выпустило за годы фашистской оккупации более тридцати книг: Арагона, Мориака, Маритена, знаменитую антологию, составленную Элюаром, «Честь поэтов». Но первой в «Полночном издательстве» была напечатана написанная Жаном Брюллером еще в 1941 году повесть «Молчание моря». Выбран псевдоним — Веркор. Начались опасные будни подпольной борьбы.

Если каждая литературная эпоха имеет свои символы, то для эпохи Сопротивления это — «Свобода» Элюара, «Розы и резеда» Арагона, «Молчание моря» Веркора. «Молчание моря», более чем через тридцать лет писала «Юманите», «прозвучало в молчащей литературной Франции как резкий всплеск флага под внезапным порывом ветра, и все, кто способен был к сопротивлению, не могли не устремить на него свой взгляд».

Сразу после войны Веркор пытается осмыслить не только причины зверств фашистов, но и ненависть, ими порожденную. «Вот что они сделали с нами» называлась статья Веркора 1944 года, исследующая эту тему. Став председателем Национального Комитета писателей, возникшего в подполье, Веркор скреплял своей подписью каждый протест против посягательств на человеческую жизнь и свободу — и в канун казни супругов Розенберг, и в дни, когда бросали в тюрьму Жака Дюкло, Андре Стиля или Анри Мартэна. Он ведет трудную борьбу на два фронта против тех, кто хотел бы предать память жертв, и против тех, кто во имя этой памяти совершает новые несправедливости. Выступление против начавшегося в Венгрии процесса Ласло Райка, резко отделившее Веркора от многих товарищей по подполью, было еще одним мужественным поступком. В ноябре 1956 года в печати появилось составленное Веркором и подписанное несколькими французскими писателями открытое письмо, осуждавшее введение советских войск в Венгрию. «Самое мучительное, — говорилось в нем, — видеть, что тот, за чьи идеалы ты боролся, поступает чуть ли не так же, как тот, против кого ты боролся». В то же время Веркор обращается к французским интеллигентам с просьбой «не порывать с советскими писателями, а помочь им поднять свой голос». Неожиданно для многих, предпочитавших бойкот, Веркор в мае 1957 года приезжает в СССР, сопровождая выставку французской живописи. Нужны встречи, контакты, взаимопонимание.

Но в том же 1957 году выходит книга Веркора «Р. Р. С.» («Pour prendre conge» — смысл названия: «Почему я ухожу»), где писатель, собрав свои публицистические выступления послевоенных лет, объясняет, почему не хочет больше сидеть в президиумах, представлять ту или иную организацию или идею. В 80-е годы он полушутя скажет, что с той поры наблюдает «за историей с балкона», ни во что не вмешиваясь. Однако это было не совсем так. События, происходящие в мире, не могли не тревожить его, не вызывать отклика. В своей декларации «Гитлер выиграл войну», опубликованной в 1972 году, Веркор писал: «Гитлер проиграл войну на поле боя, но выиграл в душах, в сердцах людей», — так заострил писатель свою мысль о недопустимости борьбы с инакомыслием при помощи армий, танков и пушек — на каком бы континенте, при каком бы общественном строе это ни происходило — в Чили, Кампучии, Алжире или Чехословакии.

В ноябре 1969 года Веркор, как почетный председатель Национального Комитета писателей, вместе с другими своими коллегами, подписывает манифест, начинающийся вопросом — «Неужели великие писатели всегда опасны?». «Исключение Солженицына из Союза писателей, говорилось далее в манифесте, — не просто вредит Советскому Союзу. Этот акт подтверждает то представление о социализме, которое распространяют его враги… Хочется предупредить советских собратьев — и тех, кто молчит, и тех, кого вынуждают говорить, и тех, кто напрямую связал свое имя с действиями, в которых трудно не видеть отражение недавнего прошлого: разве не знают они, что подписи их предшественников, одобрявших подобные исключения ранее, давали карт-бланш палачам?.. И все-таки мы надеемся, — завершается манифест, — что лучшие умы того народа, которому мы обязаны зарей Октября и победой над фашизмом, смогут осознать, какое свершается зло, и остановить его».

Был и еще ряд страстных публицистических выступлений Веркора. Например, предисловие к документальной книге о фашистских зверствах «Довольно лгать!» (1979), где протест против войн, призыв к мирному решению конфликтов сопрягается опять с анализом сущности фашистской идеологии и «фашизации сознания». Или «открытое письмо издателю», озаглавленное «Двойное убийство» (1981) и взывающее к совести тех, кто в новых исторических условиях, когда стало чуть ли не модным прославлять Гитлера, готов считать компрометирующим самый факт участия того или иного писателя в антифашистском Сопротивлении.

Все эти факты биографии писателя никак не подтверждают ответа, который дал Веркор на вопрос одного из журналистов о его политических взглядах: «Никаких. Абсолютно аполитичен». Ведь независимость от программы той или иной партии и аполитичность — вещи абсолютно разные.

Впрочем, до сих пор речь шла скорее о поступках гражданина, нежели о творчестве писателя. Каждый из них — свидетельство прямой причастности к борьбе идей нашего века. И трудно не согласиться с выводом одного из французских критиков: «Если возможно было бы персонифицировать человеческое достоинство — это был бы Веркор».

В истории литературы нередки случаи, когда между «поступком» и «творчеством» существует огромный разрыв, когда в творчество почти не проникают отзвуки реальной истории, реальной политики. Нередки и случаи слишком прямой связи между гражданским и творческим актом художника. Упрощение, примитивность бывают за это расплатой. Веркору нельзя предъявить подобных упреков. Конкретные факты, лики трагедии высвечены изнутри. Писатель не просто свидетельствует, он анализирует. Среди многих проблем, волновавших XX век, главной для Веркора была одна: где начинается человек? чем отличается от зверя? В книге «Глаза и свет» герой бросает своему антагонисту: «Ты не человек. Даже не животное. Ты — лакей».

Свои размышления о взлетах и падениях духа, о палачах, жертвах и лакеях, охотно помогающих палачам, в своем творчестве Веркор развивает в двух направлениях — конкретно-историческом и условно-аллегорическом. К первому можно отнести новеллистические сборники «Типография Верден» (1947), «Глаза и свет» (1948), романы «Оружие мрака» (1946), «Могущество света» (1951), «Гневные» (1956), трилогию «На этом берегу» (1958–1960), повесть «Волчий капкан» (1979). Ко второму — философско-фантастические повести «Люди или животные?» (1952), «Сильва» (1961).

Однако произведения конкретно-исторического направления у Веркора тоже высвечены аллегорией, и почти всегда за ними прочитывается второй план. Это относится уже к повести «Молчание моря». Слово «молчание» следует воспринимать в широком контексте, это и молчание одиночества, отчужденности, бессилия и симпатии. (На тему «молчания» до войны Жан Брюллер выпустил серию гравюр.) В повести молчание само по себе действие.

Веркор, радуясь долгой жизни этой повести и восторженным читательским откликам, видит в этом подтверждение весомости писательского слова: «Сознание, что хотя бы одна из написанных книг тебя переживет, доставляет большую радость». Сила воздействия этой маленькой повести, конечно, не только в том, что она была первой вестницей духовного Сопротивления, это связано и с характерной для Веркора формой построения произведений: герой его чаще всего попадает в экстремальные обстоятельства, но не покоряется им. Вежливый, расположенный к тебе оккупант — ситуация для сознания пленника столь же экстремальная, как и жестокий допрос: жестокость может сломить человека, толкнуть на предательство; чрезмерная вежливость на смирение, коллаборационизм. И то, и другое недостойно Человека. Это слово в произведениях Веркора почти всегда читается с большой буквы. Нет, он вовсе не идеализирует род людской: со страниц веркоровских произведений смотрят на нас также источающие ненависть и подлость глаза монстров в человеческом обличье Каина от политики Лепрегра, садиста-эротомана господина Пруста, циника Гектора Гранваля (трилогия «На этом берегу»), нацистского пособника-убийцы («Волчий капкан»). Хозяин фермы из повести «Волчий капкан» почти символ, своего рода воплощение биологического регресса человека, он пытается возродить «звериную практику господства сильнейших над слабейшими». Даже не зная о том, что в прошлом он выдавал нацистам патриотов, достаточно вслушаться в его советы дочери, всмотреться в его движения, повадки, чтобы понять его агрессивную сущность, отсутствие всяких нравственных тормозов.

Фашизм — не только то, что безжалостно давит на нас извне, но и то, что разъедает изнутри: равнодушие к чужой жизни и смерти, способность оправдать себя тем, что ты только выполняешь приказ. Веркора серьезно занимает вопрос, можно ли оправдать поведение человека внешними обстоятельствами? Снимается ли с человека вина, если он просто выполнял приказ? «Несчастье пробуждает в одних благородный героизм, в то время как в других людях проступает их омерзительная изнанка. Они идут на низость, предательство», — пишет он в «Волчьем капкане».

Не менее экстремальна ситуация в «Антверпенском тигре» (1986), который как бы подводит итог «военной теме» — не только логикой размышлений, но и формой повествования. «Антверпенский тигр» как бы синтезирует темы ранних книг Веркора — «Оружие мрака» и «Могущество света». Уже в них появляется образ «тигра», как символ вселенского зла, принимающего разные формы. В романе оба веркоровских вопроса о фашизме, как социальном феномене, и человеке, как биологической особи, отличающемся от всех других живых организмов, — включены в единую экстремально-экспериментальную ситуацию.

Герой романа, участник Сопротивления, казалось, вышел из концлагеря победителем: не выдал товарищей, выдержал пытки. Но сохранить в концентрационном аду живую душу гораздо труднее, чем просто жизнь и совесть. Он вернулся в свою Бретань совсем другим человеком — безвольным, настороженным… В конце концов его друг слышит от него душераздирающую исповедь: последние дни пребывания в лагере Пьер Канж под надзором эсэсовца бросал в печь трупы, и он не вполне уверен, что мертвым был каждый из объятых пламенем…

Как подняться после такого падения? Как вернуть уважение к себе, желание жить? Только совершая решительные, мужественные поступки, уверена возлюбленная Канжа, только отдавшись такому же праведному делу, каким было Сопротивление. И Пьер Канж отправляется во франкистскую Испанию, ведет там подпольную работу. Это и есть путь к воскрешению человеческой личности. Композиционно «Антверпенский тигр» выстроен многоступенчато: повествование ведется от лица некоего сорокалетнего писателя, которому поведал трагическую историю Пьера Канжа его друг, восьмидесятилетний ветеран войны и Сопротивления. Авторскую точку зрения выражает поочередно то тот, то другой. Конечно, это сам Веркор говорит не пережившим войны о том, что История неделима, что прошлое продолжается сегодня.

Да, Веркор, как и многие писатели, которым пришлось пройти через войну, «болен» этой темой, не перестает размышлять о ней в своих новеллах, романах, эссе, беседах.

Сорокалетие со дня победы над фашистской Германией — 9 мая 1985 года — мне довелось встретить в Париже, и я не могла не испытать желания навестить автора «Молчания моря». Набережная Орфевр на острове Сите, выцветшая табличка с романтически-легендарным именем: Веркор — Жан Брюллер. Из окон комнаты виден непрерывный поток машин. Высокий, красивый в свои восемьдесят три года мужчина, во всем облике которого чувствуется высокое достоинство и спокойная уверенность, что, если бы пришлось начать сначала, он прожил бы жизнь точно так же.

«До войны, охотно начал свой рассказ Веркор, — я был ультрапацифистом и, наверное, таким и остался бы, если бы не возникла — со всей неотвратимостью угроза фашизма. И я понял: надо воевать, надо дать отпор фашистской армии и самой идеологии фашизма… Я верю в силу общественного мнения, верю, что оно может повлиять на поли тику правительства. Сейчас напряжение в мире достигло опасной степени. Но я все-таки оптимистически смотрю в будущее и не думаю, что война неизбежна, фатальна. Перед лицом страшнейшего оружия люди не могут не осознать, что нападение любой страны не даст иного результата, кроме всеобщего уничтожения. По-моему, это понимают даже военные руководители. Наша цивилизация обязана спасти себя».

В его монологе мое внимание задержали несколько раз повторенные слова «фашистская идеология». Они рождали ассоциации дальние, касавшиеся не только утвердившегося в 30-е годы и побежденного в 1945 году «нового порядка»; они звучали в контексте статьи «Гитлер выиграл войну», проясняли мысль писателя: не должно быть больше никогда не только войн вообще, войн между армиями, но и войны танков, пушек против идей. Над идеями могут одерживать победу только другие идеи. Называя себя оптимистом, Веркор верит, что это возможно, что человеческое слово способно победить, не призывая на помощь оружие.

Историческая конкретность, которая лежит в основе многих художественных произведений Веркора, щедро питалась его профессиональным интересом к истории. Редко кому из писателей, уносимых на крыльях воображения, приходит желание целиком подчиниться строгим фактам, погрузившись с головой в документы. В 1981–1984 годах Веркор подготовил «как свидетель истории и блестящий писатель», по оценке критики, трехтомный труд «Сто лет истории Франции»; в своих очерках 50-х годов собрал документальный материал о посещении США, Вьетнама, Китая; выпустил одну из лучших книг о периоде Сопротивления «Битва молчания. Полночные воспоминания» (1967); потом неожиданно обратился к истории Англии XVI века, к схизме; раскол с римской католической церковью, по мысли Веркора, составляет фундамент самосознания нации. Книга названа по имени одной из жен Генриха VIII «Анна Болейн» (1985), но Веркор отнюдь не склонен к беллетризованной биографии, он вычерчивает последовательную цепочку фактов, точно обозначая, где кончается факт и начинается его собственная гипотеза. При этом Веркор-историк, строго придерживаясь документальных свидетельств, не перестает размышлять о том, что терзает его современников, — «о смысле и бессмыслице истории». (Именно так назван его эпод 1978 года.)

Подобно тому как романы конкретно-исторического плана питались интересом Веркора к истории, «фантастические» повес ти укоренены в его философских раздумьях, в неотступном желании понять природу человека. Начало было положено эссе «Более или менее человек» (1950), где сравнивается эволюция животного мира и рода человеческого, сделана попытка показать, в какой момент и почему человеку понадобилась «абстракция», то есть аналитическое мышление, и как делает он этот решительный шаг из животного мира в мир людей, «начиная задавать небу вопросы». Размышляя о морали и поступках, нравственных условностях и нравственных константах, забвение которых ведет к разрушению человеческой личности, Веркор обращается к теориям Канта и Гегеля, Ницше, Кьеркегора. Эйнштейна. А сам вывод о тиранических режимах, «возбуждающих дурные инстинкты», оказывается завершающим звеном логической цепи глубинного философского анализа. Выступая инициатором открытых дебатов, некоего диалога между католиками и марксистами, он публикует книгу «Мораль христианская и мораль марксистская» (1960). Во вступительном слове и в своих резюме Веркор разворачивает концепцию роли нравственности, этического начала в биологической эволюции человека. «Исторической разобщенности», столкновению политических режимов, классовых интересов он противопоставляет «единые законы» подлинно человеческого сознания, вызревающего в недрах природы, но вносящего в нее качественные изменения. Эти «единые законы» функционируют, по мнению Веркора, в постоянном режиме, независимо от социального строя, класса, нации.

В книге «Вопросы о жизни, обращенные к господам биологам» (1973) Веркор демонстрирует широкие познания в области биологии, биохимии, психологии. Одна из его основных идей — соотношение между качествами врожденными и приобретенными. Суждение автора, что «инстинкт не приобретается, а вписан в гены, как дыхание, как кровообращение», приводит и в этой, и во многих других книгах к определенным противоречиям: с одной стороны, существует некая фатальность человек не может изменить заложенных в нем наклонностей; с другой стороны, Веркор уверенно, без колебаний отстаивает могущество человеческой воли. Эта мысль обстоятельно развернута писателем в двух больших философских эссе, предваряющих изданные им под общим заглавием «Свобода или фатальность» (1970) пьесы — «Эдип» Софокла и «Гамлет» Шекспира. Свободен ли человек, принимая решения, или они ему «навязаны», запрограммированы генетическим ли кодом, общественным ли давлением, эта дилемма решается в «Свободе или фатальности» в пользу первой альтернативы. «Человек начинается… с нежелания подчиняться тирании „данности“ — как это свойственно животным, — в том числе и импульсам инстинктов». В эссеистской книге «Во что я верю» (1975) Веркор диалектически сопрягает эти «вечные» вопросы с коренным вопросом XX века — как мог утвердиться фашизм? как люди (особи, переставшие быть животными) могли творить зверства, равных которым не знала природа? Фашизм, возрождая звериную практику господства сильнейших над слабейшими, «толкал к гибели именно человека как такового». Очень выразителен эпизод, описанный Веркором в одной из его книг, возвращающих к тем дням, когда он с группой писателей проезжал в 1938 году через фашистскую Германию в Прагу. «В вагон входят двое в черном. Молодые, подтянутые, спортивного типа. Один из них улыбается, другой нет. Но у обоих такой ледяной взгляд, что сомнений нет: если бы им приказали не проверить наши визы, а убить нас, они выполнили бы это в один миг. Не переставая улыбаться. Даже не увидев нас. Просто раздавив, как насекомых».

Веркор-философ, размышляющий о людской природе, и Веркор, погруженный в воспоминания о второй мировой войне, — это единая художественная личность. Предотвратить в будущем фашизацию сознания можно, только задумавшись о природе человека как такового. Фашизация сознания определяется Веркором как вседозволенность, попрание любых нравственных норм, отказ от человеческого в пользу звериных, ничем не обузданных инстинктов. Писатель вполне естественно обращается к абсолютно фантастическим сюжетам, которые к историческим коллизиям века словно бы не имеют ни малейшего отношения. Таковы его романы «Люди или животные?» (1952) и «Сильва» (1961). Произведения эти скорее даже не фантастические, а философские, в них Веркор продолжает традиции Вольтера, Дидро, Анатоля Франса.

Когда на Новой Гвинее обнаружили что-то вроде нового вида обезьян — тропи, — философские проблемы переплелись с социальными. Английские промышленники заинтересованы считать тропи людьми в пику своим австралийским конкурентам, которые предпочли бы эксплуатировать тропи как животных. Остроумные дебаты в парламенте, поданные во всем блеске веркоровской сатиры, наукообразные, окрашенные авторской иронией силлогизмы, увлекательный сюжет, заставляющий следить за исходом спора и за необычным поведением тропи, — все это делает роман «Люди или животные?» почти что беззаботным по сравнению с теми произведениями, которые рождены воспоминаниями о второй мировой войне. Но за сюжетной и стилевой «легкостью» повествования, в его подтексте все тот же неизменно тревожащий Веркора вопрос с чего начинается человек? когда он перестает им быть? Герои других книг писателя Лепретр, Гектор Гранваль или любитель «волчьих капканов» по всем данным анатомии — люди. Но Веркор уверен, что «человеческая анатомия ничего не значит. Сущность человека проявляется в сфере, далекой от анатомии».

В этом романе, как и во многих эссеистских работах Веркора, ощутимо противоречие в объяснении, как же возникают разные «расы». Раса — как определенный склад ума, определенная предрасположенность к выполнению или, напротив, торможению идущих от животного мира инстинктов. Заложена ли склонность к «фашистской идеологии» в том или ином человеке с рождения или каждый делает свой выбор? Как влияют политические доктрины на проявление тех или иных свойств?

К русскому изданию повести «Люди или животные?» Веркор написал послесловие, оспорив некоторые упреки автора предисловия в абстрактности понятия «человек» и разъяснив свою позицию. Необходимость придавать общечеловеческому большее значение, чем классовому (мысль, которая лишь недавно стала пускать корни в нашей, советской науке), выражена Веркором в этом послесловии достаточно четко: «Каждый человек прежде всего человек, а уж потом последователь Платона, Христа или Маркса». Конечно, есть разные ступени цивилизации, есть разные периоды в истории народов, но это не дает основание устанавливать иерархию народов от «больших» к «малым». «Согласен, — пишет Веркор, — пусть наиболее развитые народы ведут за собой прочие, даже выступают в роли преобразователей! Но смотрите, как бы это не превратилось в дискриминацию!., я как раз хотел показать, что сама идея прогресса, если только ее не разграничить с идеей иерархии, может привести к прискорбной ошибке. Естественно, мне могут возразить, что подобная опасность не существует в социалистическом обществе». Веркор призывает помнить о том, что «преднамеренное извращение взглядов Маркса может привести к выводам, прямо противоположным его собственным», и поэтому он считает необходимым «выдвинуть в борьбе с расизмом такое понятие „человеческого“, которое не только было бы приемлемо для немарксистов, но и способно устоять против всяких попыток извращения» марксизма. Трагические пути развития социалистического общества подтверждают, сказали бы мы теперь, опасения Веркора. Как несовременному звучат слова писателя: «Тяжелые испытания недавнего прошлого показывают, что даже в самой лучшей системе взглядов всегда могут произойти серьезные отклонения, которые трудно, а может быть, и невозможно обнаружить и вскрыть при их возникновении из-за отсутствия критерия, существующего вне этой системы или, вернее, предпосланного этой системе».

Новую фантастическую посылку размышлений о сущности человека Веркор предлагает романом «Сильва». Обыкновенная лисица, которую вот-вот должны были догнать собаки, вдруг на глазах героя романа превращается — типично сказочный поворот сюжета — в молодую женщину. Но в отличие o r персонажей сказки это существо сохраняет все повадки зверька, не понимает простых человеческих норм поведения. Сильве еще только предстоит стать человеком, зато ее неожиданные вопросы побуждают усомниться в гуманности многих принятых человеческим сообществом законов, хотя они так привычны нам, кажутся нормальными. Параллельно разворачивается история регрессивного развития на сей раз человеческая особь, Дороти, губя себя наркотиками, постепенно утрачивает лучшие качества, присущие человеку. Фантастическими коллизиями, складывающимися вокруг человекоподобных тропи или приключений девушки-лисы, проходящей «воспитание чувств», от инстинкта к проблескам разума, Веркор хотел, по его признанию, «пробить брешь в умонастроениях, привычных с детства, и сквозь нее повести читателя к новому видению вещей».

Глубина философских проблем, затронутых в «Сильве», находит подтверждение в переписке между Веркором и Полем Мисраки («Дороги человеческого сознания», 1965) — в связи с публикацией романа. Сорок четыре письма, триста страниц, которые ведут от этой «увлекательной истории» к самым существенным проблемам бытия — свободы и детерминизма, сознания и предсознания, частичной и полной истины, желания и воли, прогресса технического и нравственного.

Пожалуй, только в этой повести Веркор коснулся возможности изменений характера (и даже самой человеческой натуры) под воздействием среды. Обычно же его повествованию свойственно противостояние: тиран, палач не способен стать гуманным, а наделенный благородной душой не совершит подлости. Веркор делит все человечество вовсе не по классам, не по нациям. Есть разные биологические типы людей беспощадных хищников и благородных рыцарей. Еще герой трилогии «На этом берегу» размышлял: «Возможно ли… что существуют две расы на этой земле, только две, всегда и везде? Люди требовательного и непокорного разума, с их жаждой справедливости, и — звери джунглей, с их постоянной устремленностью к власти».

Веркор совершенно сознательно не собирается отождествлять благородство или подлость с той или иной политической линией, партией. Не случайно Лепретр (из трилогии «На этом берегу») проходит через все метаморфозы политических взглядов: в тридцатые годы — он среди чернорубашечников, в начале войны — с Петэном, затем делает выбор в пользу де Голля, наконец, вступает в коммунистическую партию и вдруг — повернув на 180° — едет в Алжир истязать патриотов. Для Веркора здесь как раз нет «поворотов», «перемен». Самовлюбленный расчет был присущ этому персонажу всегда. Он не стал лучше, попав в президиум международного антивоенного конгресса, не стал хуже, заговорив языком расиста.

Интересное решение получает мотив человеческого благородства, абсолютно свободного от политической принадлежности, в романе «Подобно брату» (1973). Трудно определить его жанр роман политический? детективный? социально-психологический? фантастический? Да, в его основе фантастическое превращение. Герой — Роже-Луи Туан на углу бульвара Распай и улицы Деламбр раздвоился: Роже отправился за приглянувшейся ему блондинкой, Луи устремился за хорошенькой брюнеткой. Соблазнительницы оказались лишь предлогом для «деления» Туана на две ипостаси. «Пусть меня не спрашивают, иронизирует Веркор, — как такое могло случиться. Если бы было какое-то объяснение, не было бы ни чуда, ни тайны… Впрочем, никто этого не заметил. А разве в городской толпе мог кто-нибудь заметить, что рядом с ними оказался еще один человек?»

Роже и Луи зажили каждый своей жизнью. Роже приобретает замашки делового, вращающегося в высшем свете человека, делает карьеру. Луи остается на нижних ступенях социальной лестницы, он в гуще профсоюзной борьбы. Но фантастически разъятые линии начинают временами скрещиваться, пока наконец во время столкновения с полицией, выступая в защиту прав бедняков, они не оказались на баррикадах рядом, как единомышленники, и протянули друг другу руки. «Но в ту же минуту с крыш полетели десятки гранат. Одна упала прямо между Луи и Роже. Взрывная волна подбросила их в воздух. Тела их упали одно на другое… Снова слившись, теперь уже навсегда — единая жертва во имя Республики. Единый Роже-Луи Туан продолжал существовать всегда, и в то время, когда… они вели столь непохожие жизни».

Эта финальная ремарка очень важна для понимания решительного отказа Веркора соединять благородство или, напротив, низость с классом, социальным положением, избранной сферой активности. Извечный веркоровский вопрос — что есть человек? — здесь видоизменен. Что есть гражданин? Чем определяется человек как гражданин? Для Веркора воплощение гражданского идеала есть служение Республике, демократической форме организации общества, которая ограничивает возможность возникновения тотальных режимов. Нет, Веркор не питает иллюзий (эпизоды романа «Подобно брату» это подтверждают), что Республика — прочный гарант социальной справедливости. Но для него это первая ступень к решению других общественных и социальных проблем. Республика, согласно убеждению Веркора, несовместима с фашизмом. Роман «Подобно брату» нечто среднее между конкретно-историческим повествованием и философско-фантастической притчей. Фантастическое «расщепление» здесь лишь повод, художественный прием для сопоставления (и сближения) разных человеческих характеров. Впрочем, обе эти художественные линии, с самого начала нами обозначенные, имеют и общие художественные константы. Константы, выделяющие Веркора среди его собратьев по перу. Многое поразит современного читателя в произведениях Веркора — предельная четкость сюжета, логическая завершенность характеров, крайние, исключительные ситуации, граничащие с невероятным. Жесткая романная (или новеллистическая) конструкция почти всегда открывает нам писателя-рационалиста, относящегося весьма неприязненно к психологической недоговоренности, иррационалистической туманности или, так сказать, «мерцанию» писательских оценок.

Опубликовав в семьдесят пять лет одно из своих ранних неиздававшихся произведений — «Кони времени» (1977), Веркор счел нужным объясниться по поводу неожиданно возникших иррациональных мотивов. «Я не хотел бы, чтобы появление этой мистической любовной истории было воспринято как переход автора на позиции иррационализма. Не хочу быть соучастником наступления против разума, которое в последнее время развернуто всеми средствами массовых коммуникаций. Только и слышишь об оккультизме, астрологии, возвращении с того света и каких-то сверхъестественных способностях. Наука и разум на скамье подсудимых, их обвиняют, их высмеивают. Народом суеверным управлять куда легче, чем народом, способным размышлять».

Веркор-рационалист, не страшащийся выстраивать некоторые романы почти как развернутые доказательства мысли, истинность которой не вызывает у него сомнений, редко бывает схематичным. Его персонажи, при всей априорности художественного замысла, довольно свободны от авторской воли, имеют собственную логику поведения. Такое сочетание ясности замысла с доверием к самому жизненному материалу, который словно бы ведет писателя за собой, определяет в известной мере специфику художественного метода Веркора. Веркор почти всегда предпочитает объективную манеру письма, героев, проявляющих себя в поступках, в четко очерченных ситуациях.

Среди своих учителей Веркор не раз называл Рабле, Вольтера, Франса, выделяя здесь как общую доминанту ироническую манеру повествования. (В книгах «Люди или животные?», «Сильва», «Квота, или Сторонники изобилия» Веркор и сам блестяще демонстрирует этот дар.) «На примере Рабле, Вольтера, Франса не трудно убедиться, писал Веркор, — что серьезнее всего французы думают над проблемами, о которых им повествуют с улыбкой на устах». Мастера, который помог ему обрести лаконизм художественной речи, Веркор ощущает в Чехове. Все эти «опоры» действительно прослеживаются в веркоровской прозе. Но как-то мелькнуло в его ответах имя Марселя Пруста. На первый взгляд, довольно неожиданно, но не без оснований, если обратиться к роману Веркора «Плот. Медузы». «Плот „Медузы“» — произведение не совсем привычное для художественной манеры писателя. Это исповедь, монолог человека, вспоминающего историю своей жизни, интерпретирующего ее согласно собственным представлениям. Как и во многих книгах Веркора, в центре повествования проблема выбора. Здесь тоже автор требует от героя исполнения долга Человека во всей полноте. Но, избрав на этот раз взгляд на героя «изнутри», Веркор отказался от экстремальных, необычных ситуаций, а напряженность ожидания, желание развязать спутанные нити провоцируются не «ситуациями», а зазором, который существует между образом этого левого интеллигента и его собственным представлением о себе.

В романе «Плот „Медузы“» все «происшествия» — гибель врача, записи которого и составили основу книги, непонятная болезнь пациентки, непроясненные обстоятельства гибели этой пациентки и ее мужа, знаменитого писателя, — не имеют, по сути, никакого отношения к внутреннему содержанию романа. Они нужны лишь для того, чтобы дать исповедь писателя Фредерика Леграна. Рассказывая год за годом свою жизнь врачу-психоневрологу, он возвращается к воспоминаниям, которые казались давно умершими, восстанавливает для себя — именно потому, что должен мотивировать это другому человеку, — логику своих действий, ищет самооправданий и постепенно полностью дискредитирует себя, а главное, свой бунт, с которого началась его громкая слава.

Картина Теодора Жерико — «Плот „Медузы“» — символ трагедии человека на плоту цивилизации, символ равнодушия, которое виновники несчастья демонстрируют по отношению к жертвам. Назвав именно так свой стихотворный сборник, Фредерик Легран во всеуслышание заявил о ненависти к своей лицемерной семье, к самим буржуазным отношениям. Но в этом бунте слишком много слов, которые расходятся с делами. Кузен Фредерика — Реми Провен — его своеобразный двойник, как Роже для Луи Туана. Сначала Фредерик обвиняет Реми в конформизме, к финалу они меняются ролями. Неприятие Реми общества лицемерия и наживы оказывается гораздо более глубоким. Как и более глубокой, свободной оказывается его любовь к Бале. Без авторского нажима, исподволь формируется в книге представление об этом «блудном сыне» общества.

Критика писала, что в этом романс Веркора чувствуется влияние «нового романа». Для того, кто считает, что утонченный психологический анализ движения человеческой души, ее непредсказуемых и не очень понятных самому индивидууму реакций принес именно «новый роман», такая взаимосвязь бесспорна. «Плот „Медузы“» действительно находится в русле новаторства современной психологической прозы. Тем не менее и в этой книге автор стремится не к зашифровке, а к расшифровке сложного кода петляющей мысли. Монологическая форма «Плота» опирается, так сказать, на фундамент повествовательных форм, сложившихся в творчестве Веркора ранее.

Веркор принадлежит к тем художникам, которые не раз выступали против «интеллектуальных акробатических трюков», против концентрации внимания на внешней форме, безотносительно к тому, что хочет художник выразить. Во время одной дискуссии — «Позиции и оппозиции вокруг современного романа» (1971) — Веркор оказался главным оппонентом Ж. Рикарду, который требовал обсуждать только вопросы языка, ни в коем случае «не выходя к таким проблемам, как Человек, Человеческое, Гуманизм»; они, с его точки зрения, лежат вне сферы искусства. Веркор, напротив, решительно оспорил возможность обсуждать вопросы «романной техники», не соотнося произведение с тем, что в нем сказано о судьбах человечества. «Писатель, — заявил Веркор, — избирая в качестве орудия своей деятельности слово, берег на себя нелегкую, но неизбежную ответственность. Его творчество может или способствовать последовательному развитию человечности, или, напротив, тормозить этот процесс, то есть менять его направление, вести к регрессу». К дискуссиям о типах романа и вообще стилевых течениях Веркор относится с присущим ему юмором: «Мы напоминаем туристов, которые горячо обсуждают, какой вид транспорта — пароход, самолет или поезд — избрать, не обсудив еще, куда отправляться…»

Подобно тому как Веркор-философ не собирается выдавать себя за обладателя истины в последней инстанции, Веркор-художник вовсе не проявляет непримиримости к иным художественным решениям. А если он отказывается следовать совету крайних экспериментаторов, то с такой же независимостью ведет он себя и слыша советы советских коллег поменьше заниматься «человеком вообще», почаще вспоминать, что истинную «суть человека» выражают судьбы Юлиуса Фучика, Габриэля Пери, Алексея Маресьева. Веркор смело отстаивал свое направление художественного исследования человеческого в человеке во время этих встреч в 1955 году, а позднее писал: «С той поры и у них выяснилось, что можно долго жить, путая героя с преступником, не замечая, как герой превращается в преступника».

Каждая книга Веркора — к какой бы повествовательной модели она ни тяготела — всегда сигнал тревоги: «Я пишу, чтобы вселить дух беспокойства». И если Веркор призывает роман «быть все время с человеком, среди обстоятельств, от которых зависит его судьба», то ждет он от такого «соседства» результата, который — увы! — не реализован до сих пор ни на родине Веркора, ни на родине Чехова: «Необходимо, чтобы родилась новая мораль — без нее человек рискует оказаться беспомощным перед толпой, и она подчинит его коллективному сознанию».

Пробудить в человеке личность, которая бы сама, без ссылок на авторитеты, без рабской зависимости от принятого, привычного, вела на равных диалог с веком, — от этой задачи Веркор не отступал никогда.