Избранное [ Ирландский дневник; Бильярд в половине десятого; Глазами клоуна; Потерянная честь Катарины Блюм.Рассказы]

П. Топер Генрих Бёлль — романист и рассказчик

Имя Генриха Бёлля (1917–1985) давно пользуется широкой известностью в нашей стране. В то время, когда он начал печататься по-русски — в конце 50-х годов, — он сразу же оказался в числе наиболее популярных зарубежных писателей, а среди молодых, то есть вступивших в литературу после второй мировой войны, едва ли не самым первым по числу изданий и тиражей. Это было время, когда в Советском Союзе стали гораздо шире, чем раньше, переводить зарубежную литературу, и Бёлль многими сторонами своей творческой манеры оказался интересен и близок советскому читателю[1].

Наследие Бёлля очень велико; он выступал в самых разных жанрах — писал романы, рассказы, пьесы, радиопьесы, сатиры, памфлеты, стихи, занимался переводами, выступал как публицист, литературный критик, рецензент; наибольший вклад он внес, без сомнения, в искусство современной прозы. Вышедшее еще в 1977–1978 годах собрание его сочинений насчитывает 10 весьма объемистых томов, после чего были опубликованы новые книги романы, сборники рассказов и статей, ранние рукописи из архива. Его произведения переведены почти на 40 языков: на всех этих языках существует литература о нем, в том числе и сугубо научная, литературоведческая, которая стала появляться еще при жизни Бёлля, — целое море статей, монографий, интервью, бесед, диссертаций и т. д. Нельзя сказать, однако, чтобы в критике существовало единое, отстоявшееся мнение о его творчестве и месте в литературе XX века; и в Западной Германии (там особенно), и в других странах он становился постоянно, а с годами все больше объектом острейших споров.

Бёлль был прирожденным писателем; по его словам, сам процесс «сочинительства» доставлял ему удовольствие, многое из написанного он никогда не печатал: ко времени первой публикации (уже после войны, в 1947 году) им было написано «четыре или пять, а то и шесть романов». Он обладал замечательным даром рассказчика, у него был зоркий, цепкий взгляд на детали и феноменальная память; при этом, по его мнению, писателю достаточно знать только «элементы человеческой жизни», да и те он должен постичь самое позднее до двадцати одного года, «в возрасте относительно невинном и наивном». Сам он не придавал жизненному материалу большого значения; он говорил, что эта «горсть праха, которая, если верить Библии, понадобилась богу, чтобы создать человека», нужна и писателю; «но материал не очень важен, для меня — не очень»[2].

Непосредственно автобиографических деталей в художественных произведениях Бёлля очень мало. Часто встречающееся в его романах и рассказах «я» повествователя скрывает за собой разные человеческие характеры и, в сущности, никогда не бывает самим писателем (в этом одна из его особенностей). Но в более общем смысле творчество Бёлля все биографично и многое в нем определено средой, которая его воспитала, умонастроением раннего детства и юности.

Далекие предки отца Бёлля, английские корабелы, католики, пришли в Германию через Голландию и превратились в потомственных столяров-краснодеревщиков; предки со стороны матери были рейнские крестьяне и пивовары. В статье «О себе самом», откуда взяты эти сведения, Бёлль пишет: «Родился в Кёльне, 21 декабря 1917 года, когда мой отец, солдат ландштурма, охранял мост; в самый страшный и голодный год мировой войны у него родился восьмой ребенок; двое детей умерли еще в младенчестве; когда мой отец проклинал войну и дурака-кайзера, чей памятник он мне позднее показывал».

Семья Бёлля в последующие годы жила то состоятельно, то бедно; об атмосфере, господствовавшей в ней, Бёлль говорит как о смеси мелкобуржуазного, богемного и пролетарского, причем слово «буржуазный» («bürgerlich») всегда звучало в ней как ругательство. Семья была католической, но религию Бёлль с детских лет воспринял скорее как систему нравственных норм, как бытовую повседневность. Позднее он писал: «Католицизм как материал проистекает из моего географического происхождения. Я родился здесь, на этой земле. Все мои предки происходили из треугольника Клеве, Ахен, Кёльн, а это, если угодно, католический ландшафт. Земля тут католическая, и куры католические, и собаки тоже, и брюква, что тут растет, и всё остальное, что тут растет. Я вижу это в очень материальном, даже материалистическом смысле»[3].

«Кёльнско-католическая» среда была в основе своей оппозиционной по отношению к гитлеризму, и Бёлль был воспитан в антифашистском духе, хотя и не участвовал в какой-либо активной антифашистской деятельности; ужасы гитлеровского террора его миновали, он смог даже, будучи гимназистом, уклониться от вступления в гитлерюгенд, но любые проявления фашизма, даже чисто внешние (об этом Бёлль писал неоднократно), всю жизнь внушали ему страх. Он говорил о трех ступенях той угрозы существованию, которые пережил в детстве и юности, — экономической (связанной с мировым кризисом 1929–1932 годов и безработицей), политической (связанной с приходом к власти гитлеровцев в 1933 году) и собственно военной. Каждая из этих ступеней означала для него нарастание ощущения враждебности окружающего мира, и война с этой точки зрения не принесла ничего принципиально нового. Это очень характерное для немецкого писателя суждение, которое советскому человеку не так легко понять: война еще до начала войны словно уже существовала в нравственной атмосфере общества.

В биографии Бёлля-писателя сравнительно мало внешних событий, она вся складывается из литературной работы и поездок, книг и выступлений. Что же касается дописательской биографии Бёлля, то она внешне похожа на биографии многих его сверстников, тех молодых тогда западногерманских писателей, которых часто объединяют понятием «поколение вернувшихся» (рано умерший В. Борхерт, Г. В. Рихтер, А. Андерш, В. Шнурре и др.): детство и школьные годы в условиях фашистской Германии, затем казарма, участие в несправедливой войне, фронт и ранения, возвращение домой, случайные заработки в первые послевоенные годы разрухи и голода.

Бёлль принадлежал к тем писателям, которые считали, что они всю жизнь пишут одну книгу. Эту мысль он высказывал не раз, понимая ее в самом непосредственном смысле: «Все, что я написал, — в том числе проходные маленькие вещи, статьи, рецензии и так далее — представляет собой непрерывное писание^[4] (Fortschreibung)». Внутренней пружиной этого «непрерывного писания» была живая связь с ходом истории. Бёлля называли и «хронистом нашей эпохи», и «Бальзаком второй немецкой республики». Сам он говорил о своей «привязанности ко времени и современникам». Составитель его первого собрания сочинений справедливо отметил, что единственно верный подход к творчеству Бёлля — хронологический. В Федеративной Республике Германии не было историографа более чуткого, чем Бёлль.

Рассказ «Весть», одна из самых ранних публикаций начинающего Бёлля (одно время считалось, что это первая его публикация), написан от лица вернувшегося домой солдата, который едет к жене погибшего товарища, чтобы передать ей оставшиеся после него немногие личные вещи. Перед нами проходит убогий городишко, бедный домик, рыдающая женщина, которую он застал не одну, а с наглым чужим мужчиной и к которой он испытывает острое чувство жалости: «И тут я понял, что война никогда не кончится, никогда, пока где-нибудь на земле еще кровоточит нанесенная ею рана».

В этом рассказе можно найти едва ли не все компоненты раннего творчества Бёлля — войну и ненависть к ней, возвращение солдата, бедность первых послевоенных лет, развалины городов и развалины прежней жизни, сострадание к ближнему, высокое, полное преклонения отношение к женщине.

В ряде ранних произведений Бёлля слышатся экзистенциалистские мотивы, не столько в религиозном, «кьеркегоровском», сколько в атеистическом, «французском» преломлении. В повести «Поезд пришел вовремя» (1949, первое произведение Бёлля, изданное отдельной книгой) царит атмосфера транзитной жизни железнодорожных вокзалов, продуваемых сквозняками, поездов, мчащихся в неизвестность, — мир, в котором человека несет, как пылинку, неведомый ураган жизни. Осень 1944 года; герой повести, архитектор Андреас, солдат в шинели гитлеровского вермахта, вынужден под бодрые голоса, доносящиеся из станционных репродукторов, следовать к месту службы, в Крым, навстречу отступающей гитлеровской армии, как он уверен, на скорую верную смерть. В публичном доме во Львове он встречается с полькой Олиной, которая оказывается подпольщицей, снабжающей партизан сведениями о движении гитлеровских военных эшелонов. Между ними вспыхивает мгновенная, нездешней силы любовь-судьба. Олина пытается спасти Андреаса и бежать вместе с ним, но тщетно; они гибнут оба, и кровь Олины смешивается с предсмертными слезами Андреаса. Близость к идейным и сюжетным схемам экзистенциализма здесь можно обнаружить без особого труда. Ненависть к фашизму и несомненный антивоенный пафос проецируются в трансцендентные сферы, будь то бог, которому герои молятся, или судьба, которая их настигает.

Экзистенциалистская философия была широко распространена в побежденной Германии. Перевод «Мух» Сартра с авторским предисловием для немецкого читателя вышел в свет в 1947 году. «Мухи» были поставлены в нескольких немецких театрах и вызвали огромный отклик. Экзистенциалистские идеи многое определили в творчестве ряда крупнейших писателей Западной Германии (среди них В. Кёппен, А. Андерш, Г. Носсак, В. Йенс). Для Бёлля они оказались нехарактерными; их быстро вытеснил интерес к конкретике реальных человеческих судеб. Уже в повести «Завещание» (1948, опубликована только в 1982 году) завязка строится на том, что ее герой, недавний солдат, встречает на улице своего города преуспевающего господина, которого в годы войны знал как фашиста и убийцу, и рассказывает правду о нем.

Конкретность деталей лежит в основе эстетического строя рассказа «Путник, придешь когда в Спа…», давшего название сборнику, вышедшему в 1950 году. Уже эти слова заключают в себе прямой полемический адрес, уходящий глубоко в немецкую историю. «Путник, придешь когда в Спа…» — это начало древнегреческого двустишия о битве в Фермопильском ущелье, где спартанские воины царя Леонида пали, защищая родину: «Путник, придешь когда в Спарту, поведай там, что ты видел: / Здесь мы все полегли, ибо так повелел нам закон». Это двустишие Симонида Кеосского, древнегреческого поэта V века до нашей эры, известное в Германии по переводу Шиллера, связано с немецкой школой и всей немецкой историей, начиная с вильгельмовских времен, не меньше, чем выражение «войну выиграл прусский школьный учитель». Германская империя отождествляла себя с гармоничной античностью, а служение ей освящалось идеей справедливости войн, к которым школа готовила немецкое юношество, хотя эти войны могли быть только грабительскими походами в интересах германского милитаризма. Двустишие о битве при Фермопилах — древняя формула подвига в справедливой войне — сопутствовало немецкой молодежи повсюду: и в школе, и в казарме. Фашизм добавил к этой националистической системе воспитания откровенную демагогию, откровенный расизм и культ грубой силы. Эта формула пережила разгром гитлеризма — именно в таком смысле гитлеровский генерал-фельдмаршал Манштейн поставил ее эпиграфом к своей книге о Сталинградском сражении, где изображал поход на Советский Союз как войну за справедливые идеалы.

Сюжет рассказа строится на нескольких параллельно идущих узнаваниях. Глазами тяжелораненого солдата-школьника, которого несут на носилках, через его лихорадочно работающее сознание мы постепенно узнаем типичную обстановку гитлеровской гимназии, превращенной в госпиталь, — статуи Цезаря и Цицерона, портрет короля Фридриха, бюсты немецких государей «от великого курфюрста до Гитлера», Ницше — весь этот реквизит гитлеризма кажется герою «чужим», «мертвым», он ищет в этом мире знаки своей личной причастности к нему, начинает догадываться, что это гимназия, в которой он учился, и вдруг видит им же самим написанную неоконченную надпись (ее еще не успели стереть), которую не мог правильно разместить на школьной доске. Одновременно, шаг за шагом, ему — и читателю — раскрывается весь ужас того, что с ним произошло: у него оторваны нога и обе руки. Последняя его мольба: «Молока» — это как бы падение в прошлое, в детство, которого уже нет, как нет для этого «безрукого огрызка кровавого обеда» и будущего. Весь этот рассказ, одно из сильнейших антивоенных произведений в литературе XX века, вплоть до последнего, шепотом произнесенного слова, — один сплошной крик, вопль о напрасно загубленной жизни.

Герои военных рассказов Бёлля — всегда жертвы. Эти люди в мундирах гитлеровской армии не совершают преступлений и не чувствуют себя оккупантами в чужих землях, в бою мы их почти не видим. Действие многих рассказов происходит в Советском Союзе, в них есть и русские названия и русские люди, и это всегда добрые русские, сострадающие немецким солдатам.

Как жертвы предстают перед нами и герои романа «Где ты был, Адам?» (1952), самого значительного произведения Бёлля о времени войны. Действие его — как и почти всех военных рассказов Бёлля — происходит в последние месяцы боевых действий, когда уже стало ясно, что Германия войну проиграла.

Романом эта книга может быть названа только условно: она состоит из девяти глав-новелл, связанных между собой сквозными действующими лицами, некоторыми сюжетами и в первую очередь общей канвой военной истории — немецкие войска отступают под ударами Красной Армии, и действие каждой из глав происходит последовательно в Румынии, Венгрии, Чехословакии, наконец, в самой Германии. Отсутствие сюжета в собственном смысле слова говорит, конечно, о том, что эпическое изображение войны, включавшее бы в себя исследование ее причин и уроков, лежало за пределами намерений и возможностей Бёлля. Эпичность замещена в романе типичностью изображенных случаев, ситуаций, человеческих характеров и, прежде всего, воспроизведением тотальной бессмыслицы войны, ее противоестественности. Это — главная мысль всего, что написано Бёллем о войне: она проходит и через весь роман, начиная с его первых страниц, на которых старый и больной генерал тупо гонит своих солдат в заведомо проигранное сражение.

Немецкий солдат, санитар, выходит из госпиталя навстречу наступающим советским танкам с белым флагом, от волнения он спотыкается о неразорвавшийся снаряд, который давно лежал у всех на виду. Раздается взрыв, и русские танкисты, приняв его за начало артиллерийского обстрела, открывают огонь по госпиталю; раненые гибнут. В этом эпизоде нет ни малейшего обвинения советских людей (Бёлль никогда не допускал ничего подобного); перед нами демонстрация еще одной чудовищной случайности войны, доказывающей, как много в ней нелепого и противоестественного. Противоестественность войны представлена в этой книге характернее всего, может быть, даже не в фронтовых описаниях, а в главе, где рассказывается о простой словацкой женщине, содержащей кабачок около моста через реку. Этот мост поочередно взрывают то партизаны, то немецкие солдаты — и затем поочередно восстанавливают. Хозяйке же кабачка, не принимающей ни ту, ни другую сторону, вся эта кипучая деятельность представляется бессмыслицей.

Конечно, в романе есть немало знаков преступности немецкой военной машины не только по отношению к самим немцам, но и к соседним народам. Один из самых сильных его эпизодов повествует о том, как комендант гитлеровского концлагеря на территории Венгрии, фашистский преступник и меломан, отбирает из обреченных на смерть людей тех, кто умеет петь, и, встретив немыслимое для его сознания совершенство в «расово неполноценной» узнице Илоне, убивает ее, а затем в бешенстве приказывает расстрелять всех заключенных. И все же проблематика вины немецких оккупантов перед другими народами не входит непосредственно в образную систему книг Бёлля (как и Борхерта). Позднее Бёлль скажет, что «надо увековечить в учебниках наших детей тех (им несть числа), кто был почетно обвинен в невыполнении приказа, кто умер потому, что не хотел убивать и разрушать»[5].

В заключительной главе основной герой книги, архитектор Файнхальс, ставший против своей воли солдатом и дезертировавший в последние дни войны, гибнет на пороге родного дома от немецкого снаряда, выпущенного ретивым командиром по белому флагу, который вывесил отец Файнхальса, и его накрывает этот флаг, сделанный из праздничной скатерти матери. В этой бессмысленной смерти от немецкого снаряда на пороге родного дома заключен ответ Бёлля на вопрос о том, кто виноват в трагедии немецкого народа; но Файнхальс, думающий перед смертью: «Бессмыслица, какая бессмыслица!» жертва, и только; пассивной жертвой предстает он и на протяжении всей книги, даже тогда, когда гитлеровцы увозили на смерть Илону, с которой он обменялся словами любви. В романе не всегда легко обнаружить понимание того, что немецкие солдаты, пусть даже внутренне они были противниками гитлеровского режима, на фронтах второй мировой войны невольно становились не только жертвами, но и орудиями преступлений.

Эпиграф, предпосланный книге, гласит: «Мировая катастрофа может служить многому. Также и тому, чтобы обеспечить себе алиби перед богом: „Где ты был, Адам?“— „Я был на мировой войне“.— Теодор Хеккер. Дневные и ночные записи. 31 марта 1940». Вторым эпиграфом стоят слова Антуана де Сент-Экзюпери из «Полета на Аррас»: «Раньше я знал приключения: прокладывание почтовых линий, покорение Сахары, Южной Америки; но война — это не настоящее приключение, это приключение-эрзац. Война — это болезнь. Как тиф».

В критической литературе о Бёлле немало написано по поводу того, дополняют эти два эпиграфа друг друга или спорят друг с другом, в какой мере в каждом из них заключена мысль о невозможности для человека сопротивляться «злым» обстоятельствам[6]. А. Андерш, откликнувшийся на роман «Где ты был, Адам?» большой рецензией, подчеркивал ответственность каждого человека за свои действия: «На войне человек не получает отпуска. Совсем наоборот. Война — это только иная форма человеческого существования, и она побуждает его к греху сильнее, чем условия мира, чем многое в условиях мира».

И после романа «Где ты был, Адам?» Бёлль возвращался к годам войны («Когда началась война», 1961; «Когда кончилась война», 1962, и др.), но от случая к случаю и уже вовсе не касался фронтовых событий. Вообще Бёлль сравнительно скоро отошел от непосредственно военных сюжетов (хотя всегда, до последних лет жизни, резко выступал против любых проявлений милитаризма). В сущности, в отличие от многих других писателей «поколения вернувшихся», он никогда, даже в самый ранний период своего творчества, не был чисто «военным» писателем; он всегда смотрел на войну через современность. Первую литературную премию из множества наград, которыми он был отмечен за свою жизнь, Бёлль получил в 1951 году от «Группы 47» за рассказ «Паршивая овца», где бурная хозяйственная деятельность в Западной Германии того времени была обрисована в сатирических тонах.

В 1952 году, будучи уже известным писателем, Бёлль напечатал статью (так началась его публицистическая и литературно-критическая деятельность) «Верность литературе развалин», носящую программный характер: «Первые писательские опыты нашего поколения после 1945 года назвали литературой развалин, пытаясь таким образом отмахнуться от них. Мы не возражали против этого обозначения, поскольку оно было справедливым: действительно, люди, о которых мы писали, жили среди развалин, они пришли с войны, мужчины и женщины, в равной мере пострадавшие, и дети тоже».

Статья, однако, не столько говорила о минувшей войне, сколько утверждала позицию неприятия складывавшегося на развалинах гитлеровского рейха буржуазного общества, начинавшегося рекламного «экономического чуда»; она утверждала в качестве героя литературы — человека труда, его право на самостоятельное мышление и самостоятельную жизнь. «Наши глаза, — говорилось в статье, — каждый день видят очень много: они видят пекаря, который выпекает наш хлеб, работницу на фабрике, и наши глаза вспоминают кладбища; наши глаза видят развалины: города разрушены, города стали кладбищами, наши глаза видят, как вокруг вырастают дома, которые напоминают нам театральные декорации, в этих домах люди не живут, в них людьми управляют, управляют как заключившими страховой договор, как гражданами государства и города, как плательщиками либо получателями — существует бесконечно много причин, на основании которых человеком можно управлять»^[7].

Если рассматривать наследие Бёлля в хронологической последовательности, можно отметить, что первыми его публикациями были короткие рассказы, затем к ним присоединились романы, причем, как правило, романы становились раз от раза более «объемными». Создается впечатление, что с годами он от малых форм переходил к более крупным. Бёлль, однако, отрицает эту закономерность. Он, хотя и называет короткий рассказ своей самой любимой формой, говорит, что романы он начал писать раньше, чем рассказы. По его мнению, «малая форма не имеет ничего общего с большой, так же как бабочка с бегемотом, если, конечно, отвлечься от того, что оба они живые существа»^[8].

Тем не менее вслед за «Где ты был, Адам?», кроме нескольких сборников рассказов, выходят один за другим два романа и повесть, посвященные современности: «И не сказал ни единого слова…» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Хлеб ранних лет» (1955). Основная тональность этих книг — подчеркнуто лирическая. Однако отличительной чертой Бёлля-писателя должно быть названо поразительное многообразие творческих манер. Любопытно, что в одной из своих статей («Риск творчества», 1956) он вспоминает, как начинающим писателем принес редактору известного журнала два коротких рассказа и не мог объяснить, почему они написаны совершенно по-разному[9].

В самом деле, в Бёлле-рассказчике словно живут разные писатели. Трагический рассказ «Путник, придешь когда в Спа…» не похож ни на ироническую эпопею солдатского мешка, который пережил множество хозяев, погибших под разными знаменами («История одного солдатского мешка»), ни на гневный гротеск, построенный как диалог инвалида войны с чиновником пенсионного бюро о том, много или мало стоит боннскому государству его фронтовое увечье («Моя дорогая нога»), ни на иронико-лирическую зарисовку «Неподсчитанная любовь», где человек, которому поручено считать людей, проходящих по мосту, отказывается включать в общее число свою любимую; все это — рассказы, созданные в одни и те же годы и вошедшие в один и тот же сборник. Разные манеры, в которых написаны рассказы Бёлля, как бы дополняют друг друга, они — «производное» от тех разных углов зрения, под какими он стремился увидеть и показать современную немецкую действительность.

Свои гротесковые рассказы Бёлль собирал в сборники, давая им подзаголовок «Сатиры» или «Веселые рассказы». В них действительно много веселого, но веселье это какое-то жутковатое. Как пояснил позднее сам Бёлль, слово «веселый» в данном случае он воспринимает вовсе не как «радостный». По их страницам бродят странные люди, рассказывающие о себе с печальным недоумением: профессиональный «смехач», умеющий смеяться заразительно для окружающих, но давно разучившийся смеяться «для себя»; бедняк, женатый на особе столь сердобольной, что она готова приютить любую страждущую тварь, и нашедший в своем доме, давно превратившемся в зверинец, слона, а затем и льва, вполне, впрочем, уживчивого; обладатель двух докторских степеней, работающий диктором на железнодорожном вокзале, где он объявляет название городка, славного только могилой римского самоубийцы, которую сам же герой и обворовал; служащий процветающего предприятия, сменивший свое место на должность профессионального кладбищенского «скорбящего», и т. д.

«Маленький человек», недоуменно и испуганно озирающийся на окружающую его непостижимую и чуждую ему жизнь, из которой исчезают последние следы человечности, — традиционный герой для немецкой гуманистической литературы времен Веймарской республики, лучше всего знакомый нам по роману Г. Фаллады, так и названному: «Маленький человек, что же дальше?»; в рассказах Бёлля он снова выходит на историческую сцену, где существенно изменились декорации, среди которых протекает его жизнь, но смысл этой жизни не изменился, ибо она по-прежнему подчинена силам, ему непонятным и неподвластным. Герой бёллевских рассказов, однако, — и это было новым — стремится по возможности уйти «в сторону» от «налаженной» жизни и не участвовать в ней. Когда же от близких его сердцу «маленьких людей», чьи черты искажены ненавистью к миру, в котором они вынуждены жить (и страхом перед его непостижимостью), Бёлль переходит к богатым и знатным, перо его становится беспощадно-гневным. Тогда появляется тетя Милла, «не заметившая войны и разгрома», чья тоска по ушедшему прошлому выражается в истошном крике, унять который может только вид традиционной немецкой рождественской елки («Не только под рождество»), или готовящий себя к новым славным походам генерал Эрих фон Махорка-Муфф, согласный с тем, что «демократия куда лучше диктатуры, если большинство на нашей стороне» («Столичный дневник»).

Зловещий мир сатирических рассказов Бёлля, порожденных послевоенной действительностью Западной Германии (о военном времени он ничего подобного не писал), проникал и в его романы, и в их лирической структуре возникали отчетливые сатирические ноты — достаточно вспомнить хотя бы описание религиозной процессии в «И не сказал ни единого слова…» или характеристику литературоведов от богословия Шурбигеля и Виллиброрда в «Доме без хозяина».

«Дом без хозяина» — большой роман о современности, со множеством героев, событий, проблем. Сложность его построения объясняется тем, что в него, впервые в творчестве Бёлля, широко вошла немецкая история; но дело еще, конечно, и в том, что на вопросы, которые ставила западногерманская действительность 50-х годов, Бёллю не так легко было найти ясные ответы. Хотя роман написан «объективно», от имени невидимого повествователя, действительность дана в нем через восприятие многих и разных персонажей — прежде всего двух подростков, военных сирот, и их матерей, военных вдов. Средоточием их мыслей и чувств неизменно остается память о кровавом насилии в годы гитлеризма и о смерти молодых «хозяев дома» на войне. Для Неллы и ее близких годы, прошедшие после войны, — это «десять лет, полные неугасимой ненависти» к гитлеровскому лейтенанту Гезелеру, виновному в гибели ее мужа, поэта Раймунда Баха.

Метафорическому выражению «неумирающее прошлое», уже существовавшему в те годы для характеристики реставрационных тенденций в западногерманской жизни, Бёлль придает конкретный сюжетный смысл: Гезелер не только остался жив после войны, но и превратился в ярого демократа и специалиста по поэзии, он прославляет стихи Раймунда Баха и начинает домогаться благосклонности его вдовы, красавицы Неллы. Но месть, которую Нелла лелеяла все эти годы, ненавидя тех, кто «рассыпает забвение над убийством», не состоялась. При встрече с Гезелером ее охватывает отчаяние, ибо она понимает, что мстить мелкому карьеристу нет смысла, поскольку эта месть ничего не изменит. Нелла — дочь мармеладного фабриканта, разбогатевшего на военных заказах; ее погибший на войне муж в отличие от их друга Альберта, эмигрировавшего в Англию, служил до войны в фирме тестя и постоянно встречал на дорогах России консервные банки из-под мармелада со своими рекламными стихами. Это сложное переплетение не до конца проясненных судеб и не до конца разрубленных противоречий мучает Неллу не в меньшей степени, чем оживший Гезелер. Проблемы человеческого существования потеряли в этом романе какую-либо зависимость от высших сил — будь то судьба или изначальные и неизменные свойства человеческой натуры (как это было еще в определенной мере в романе «И не сказал ни единого слова…») — и стали определяться реальными человеческими поступками.

Ни в одной из предыдущих книг Бёлля не было такого множества самых разных действующих лиц. Конечно, это не модель всего западногерманского общества, но несомненная «проверка» основной идеи книги в разных социальных условиях. Особую глубину придает ей вторая сюжетная линия, которую следует считать не менее важной, чем главная, — линия работницы кондитерской фабрики Вильмы Брилах. В ее судьбе и судьбе ее сына Генриха повторяется судьба Неллы и ее сына Мартина, но на простонародном уровне, среди нищеты и постоянной заботы о хлебе насущном, причем не столько в нравственно-психологическом, сколько в прозаическом, житейском смысле.

Одни и те же проблемы немецкой жизни преломляются в мире людей обеспеченных и в мире бедных по-разному, они в данном случае не противопоставлены друг другу, но и не совпадают, причем все буржуазное, все, что связано с деньгами, заботой о престижности, консервативной устойчивостью, оказывается злом и в прошлом, и в настоящем. Тем, кто пострадал и осиротел на войне, тем, кому в годы фашизма жилось плохо, тем плохо и сегодня, в послевоенной Западной Германии, а те, кто при фашизме процветал, процветают и сейчас. Войну невозможно забыть из-за потерь, но от нее нельзя отрешиться и потому, что новое развитие ведет к новым преступлениям и катастрофам, и как избежать его — неизвестно. Нелла больше не желает выходить замуж и иметь детей, чтобы снова не становиться вдовой и не рожать будущих солдат. Таков реальный, страшный для Бёлля, пугающий вывод из его книги, заставляющий его любимых героев застывать в страдании и горе. Ощущение невозможности что-либо изменить — ни вернуть погубленное счастье, ни начать новую жизнь, ибо старое зло с каждым днем торжествует все больше, замораживая и завораживая все живое, — составляет основу трагической интонации романа.

Единственный герой, который не отказывается от веры в будущее, — это Альберт, друг детства и молодости Раймунда Баха, а сейчас друг его семьи, помогающий всем, кому он может помочь, в том числе и Генриху. В тот день, когда в семействе Неллы рухнула идея мести Гезелеру, он увез мальчиков в деревню к своей матери; книга кончается почти идиллической картиной островка не искаженной сегодняшними буржуазными отношениями загородной жизни, уцелевшего среди океана нарастающего бесчеловечия. Но эпилога в книге нет. Ее подлинный конец заключен в мыслях самих повзрослевших за этот день мальчиков. Они разные, как и их судьба. Мартин впервые сознательно усомнился в катехизисе, согласно которому человек приходит в мир, чтобы служить господу, — он ищет путь к людям; Генрих, на котором лежат недетские заботы о семье, вспоминает о том, что его мать и Альберт обменялись взглядом, озарившим ее лицо, — он начинает верить в будущее. Двойной «открытый» конец, заставляющий думать о судьбах подростков, был выражением оптимистической надежды в этом необычно построенном и необычно написанном романе, сказавшем о западногерманской действительности середины 50-х годов так много, как ни одна другая книга.

Вслед за «Домом без хозяина» Бёлль опубликовал «Ирландский дневник» (1954–1957), состоящий из восемнадцати небольших очерков. Дневниковый характер книги, родившейся на основе поездок в Ирландию, где Бёлль в течение многих лет отдыхал, столь же несомненен, сколь и условен. Это великолепное по тонкости письма художественное произведение, вне зависимости от того, встречал или не встречал Бёлль описанных в нем людей, происходили или не происходили в действительности описанные в нем факты. «Ирландский дневник» принадлежит к самым первым примерам того «документализма», истинного или стилизованного (то есть использования реальных фактов и документальных свидетельств для создания художественного эффекта и, в более широком смысле, вообще подчеркнутой апелляции художника к эмпирической, конкретной достоверности описанного), который буквально захлестнет европейскую литературу в последующие годы. Для Бёлля еще не существует в чистом виде противопоставления вымысла и документа (о чем много и страстно будут спорить позднее), фактографичность еще не несет с собой суховатой отстраненности. Он открывает книгу предуведомлением: «Такая Ирландия существует, однако пусть тот, кто поедет туда и не найдет ее, не требует от автора возмещения убытков».

Многие восприняли «Ирландский дневник» как уход от сложных проблем немецкой жизни, да и сам Бёлль говорил, что его поездки — это, «конечно, бегство». В «Дневнике» читатель не найдет подробного описания политической жизни Ирландии, которая только в 1949 году после длительной борьбы добилась независимости. На множество нерешенных проблем этой страны — нищету, безработицу, эмиграцию — Бёлль смотрит с сочувствием и состраданием; «Ирландский дневник» содержит в наиболее чистом — в известном смысле идиллическом — виде выражение гуманистических взглядов раннего Бёлля, когда он еще сохранял надежду на возможность преодоления противоречий. Бёлль видел в ирландской жизни то, чего ему больше всего недоставало на родине: естественность поведения, достоинство людей труда, презрение к погоне за богатством; Ирландия ему дорога тем, что это «единственная страна Европы, которая никогда никого не завоевывала». Этот очаровавший его мир он видит и воспринимает по контрасту с немецкой действительностью.

Бёлль не раз возвращался к важнейшему для его творчества понятию «эстетики гуманного», то есть поэтизации проявлений человеческой сущности в ее непосредственном выражении — в любви, в еде, в повседневной жизни, в общении с другими людьми, в дружбе и т. д. Отсюда подчеркнутое значение жеста, взгляда, улыбки, прикосновения как средства характеристики человека, свойственное всем книгам Бёлля, отсюда же и небоязнь изображения человеческой физиологии как сферы естественного. «Тот, кто уже не пахнет — хорошо или плохо, это дело вкуса, — уже, собственно говоря, не живет»^[10]. Любимые герои Бёлля никогда не бывают ни ханжами, ни аскетами, им присуща «чувственность» как широкая жизненная и философская категория, за которой стоит полнота проявлений человеческой натуры, противопоставленная условностям показной «буржуазной» морали.

Странно, казалось бы, для писателя, считавшего себя летописцем текущей жизни, но Бёлль сам говорил о наличии у него «положительных» и «отрицательных» героев. И те и другие «узнаваемы» — в мире, созданном Бёллем, есть своеобразная семиотика, система «знаков», позволяющих безошибочно определить, кто есть кто. Герою рассказа «Молчание доктора Мурке» не надо было и словом обменяться с техником, с которым он работает, чтобы понять, что этот человек — его друг. Многие книги Бёлля, особенно ранние, построены как монологи (или «внутренние монологи»), и всегда в них в той или иной мере слышен голос автора; диалогов в его книгах почти нет. Герои влюбляются с первого взгляда и навсегда, даже если встреча их происходит в публичном доме. В этом заключен намеренный контраст — так же как высшие человеческие качества сильнее выражены у тех, кто находится внизу социальной лестницы или, во всяком случае, сторонится погони за успехом, так и самые достойные любви женщины обнаруживаются не в благополучных буржуазных семьях, а в публичных домах, в грязи и унижении.

Роман «Бильярд в половине десятого» (1959) построен на устойчивых лейтмотивах, разделяющих людей на «принявших причастие буйвола» и «принявших причастие агнца». Символика эта появилась в книгах Бёлля много раньше романа; еще в его рассказах первых послевоенных лет можно найти буйволоподобных людей и людей кротких как агнцы; но нигде она не развернута так последовательно, став сюжетообразующей доминантой, как в этом романе.

Романы Бёлля 50-х годов связаны между собой; нет ни одного существенного мотива в «И не сказал ни единого слова…» и в «Доме без хозяина», который не повторился бы в «Бильярде в половине десятого».

По мере нарастания исторической глубины книги Бёлля становились все более сложными композиционно. Уже роман «И не сказал ни единого слова…» был написан как перемежающиеся монологи двух героев; в «Доме без хозяина» повествование идет от лица автора, но так, что мы видим мир попеременно через восприятие пяти действующих лиц. Роман «Бильярд в половине десятого» построен как мозаика из внутренних монологов многих героев, в которых перепутаны воспоминания самых разных лет. «Я не вижу структурных различий, — говорил по этому поводу сам Бёлль, — как и различий в сложности, разве что различие в количестве персонажей и в материале, который, конечно, требует более сложных форм». Читать роман не легко — для того, чтобы понять его, надо войти в его особый мир, где одни и те же события освещаются с разных точек зрения и окружены прочным слоем воспоминаний и ассоциаций, где чуть ли не каждая деталь повествования имеет еще и второй, символический смысл. Для того чтобы охарактеризовать фашиста Неттлингера, автор не будет длинно рассказывать о его бесчисленных преступлениях; он просто заставит старого портье в гостинице подумать, что перед ним «один из тех молодчиков, которые приказывали выламывать у мертвецов золотые коронки и отрезать у детей волосы». В созданном Бёллем ассоциативном, в известном смысле условном мире есть что-то от сказки, страшной, зловещей сказки, ибо в его представлении и прошлое, и настоящее Германии страшно. И если, например, в начале книги сказано, что «перед мясной лавкой Греца два подмастерья вывешивали тушу кабана — темная кабанья кровь капала на асфальт», то читатель может не сомневаться, что Грец всегда был преступником и на его совести кровь невинных людей.

Три поколения семьи архитекторов Фемелей, на истории которой построено действие романа, воплощают три этапа немецкой истории XX века. На каждом из них истинность жизненной позиции проверяется через столкновение идеи созидания и идеи разрушения, то есть войны. «Старый Фемель», начавший блестящую карьеру в 1907 году, заняв первое место на конкурсе проектов грандиозного аббатства Святого Антония, легко вошел в мир общественного преуспеяния, который рухнул в первой мировой войне; его сын Роберт вступал в жизнь в гитлеровское время, и его деятельность выразилась в том, что он стремился не столько строить, сколько разрушать, в частности по собственному почину, а не в силу приказа слабоумного командира, он в конце войны взорвал творение своего отца, аббатство Святого Антония; в наши дни его сын Йозеф, внук «старого Фемеля», должен заниматься восстановлением аббатства.

Таков сюжетный каркас, который держит сложно и прихотливо развивающееся действие романа, формально происходящее в течение одного дня — 6 сентября 1958 года. В этот день, когда «старый Фемель» празднует свое восьмидесятилетие, автор — с точки зрения жизненного правдоподобия вполне искусственно, что его совершенно не смущает, — сводит воедино множество больших и малых событий. Истоки их лежат и во времени до первой мировой войны, и во времени гитлеризма, и в современности. Эпизод из прошлого, который вспоминается в книге чаще всего, — неудавшееся покушение на учителя гимнастики нациста Вакеру, за которым последовали аресты, смертные приговоры, бегство из Германии (в этом эпизоде живет память о реальном событии юности Бёлля — в 1934 году в Кёльне по приказу Геринга были казнены четыре коммуниста, младшему из которых было столько же лет, как и самому Бёллю). Роберт Фемель позднее вернулся в Германию, его друг Шрелла не вернулся даже сейчас, через тринадцать лет после падения гитлеризма. В этот день он наконец приходит — но Роберт Фемель и представить себе не мог, что придет он вместе с Неттлингером, тем гитлеровцем, который избивал их и хотел предать смерти, а сегодня стал видным чиновником военного ведомства и разыгрывает из себя старого друга.

От книги к книге Бёлль утверждал все резче; фашистское прошлое забыть нельзя, «время не примиряет». Сколько бы Неттлингер ни напяливал на себя модную маску «демократа по убеждению», для Шреллы и для Роберта Фемеля — и для самого Бёлля — он так же ненавистен, как и ни в чем не изменившийся откровенный фашист Вакера, ставший полицай-президентом. Но рядом с ненавистью растет чувство бессилия, а иногда и жалости.

Роберт Фемель вернулся в Германию не только ради семьи — он не мог жить вдали от родины. Его любовь к своей стране превратилась в ненависть, и, взрывая аббатство Святого Антония, он расчищал пространство для новой жизни. Но он жалеет, что от него «ускользнула» башня Святого Северина, прекрасное творение зодчих средневековья; таким образом, он в своей ненависти подымает руку и на великую гуманистическую культуру своего народа. Его родной браг Отто — гитлеровец, убитый под Киевом, донес на него гестапо; для Роберта он враг, но ведь они долгое время жили под одной крышей. И их мать недоуменно спрашивает себя; как попал Отто в нашу семью? Невозможностью отделить в истории немецкого народа великое от преступного, национальное от националистического порождается то ощущение замороженности, неподвижности немецкой жизни, которое пронизывает всю эту книгу Бёлля еще в большей степени, чем «Дом без хозяина». То, что расписание пригородных поездов на железной дороге, проходящей мимо аббатства, сегодня такое же, как во времена Гитлера, а во времена Гитлера было такое же, как во времена Вильгельма, что все эти годы в городе, где живут Фемели, существовало ателье Термины Горушки, что секретарши пятьдесят лет тому назад наклеивали марки тем же движением, что и сегодня, — все это для Бёлля лишь средство выразить мысль, что силы, дважды приводившие Германию к катастрофе, живы и поныне. Это — бытовые приметы зловещей неизменности немецкой жизни, которая сегодня, как и вчера, направляется преступниками («принявшими причастие буйвола»), насаждающими насилие, злодейство, войну. Конечно, картина эта односторонняя, и силы, активно противостоящие фашизму, представлены в ней условно, и только при искусственно усложненном построении книги мог удаться тот «кунштюк», который совершает Бёлль, — в романе, поднимающем немецкую историю на протяжении восьми десятилетий, ни слова не сказано ни о Ноябрьской революции 1918 года, ни о существовании ГДР, ни об исторических тенденциях, воплотившихся в ней.

То извечное, «богом данное» деление на «принявших причастие буйвола» и «принявших причастие агнца», которое проходит через всю книгу, очень привлекательно, ибо для Бёлля «причастие агнца» всегда связано с честной трудовой жизнью, а «причастие буйвола» с кровавыми преступлениями и войной; привлекательно, но, конечно, бессильно что-либо объяснить в сложной диалектике немецкой истории XX столетия. Позднее Бёлль отказался от этой символики: «Сегодня бы я ею больше не воспользовался. Тогда это было вспомогательной конструкцией, примененной к вполне определенному политико-историческому фону, причем буйвол для меня был тип Гинденбурга — то есть не Гитлера! — а агнцы были жертвы». Бёлль говорит, что «резко дуалистическое» отношение к людям не свойственно даже его военным рассказам и он не понимает, как в критике могло возникнуть подобное представление о нем. В самом деле, если «буйволы» обрисованы вполне однозначно, то с «агнцами» получается много сложнее, как только Бёлль подходит к активному сопротивлению гитлеризму; тогда выясняется, что их руки «пахнут кровью и мятежом».

Особенность этого романа — как и «Дома без хозяина» — состоит в отсутствии истинного эпилога и в множестве развязок отдельных частных сюжетных линий. Но все они — от выстрела Иоганны, то ли полубезумной, то ли просто удалившейся от мира под предлогом безумия жены старого Фемеля, в министра, в котором она видит «будущего убийцу своего внука», до усыновления Робертом мальчика Гуго, способного продолжить дело «агнцев», — складываются в единый вывод: необходимость каждому в меру своих возможностей противодействовать злу. Все три поколения смелей приходят в этот день к отказу от своей прежней позиции, понимая гибельность союза художника с тупой националистической стихией (старый Фемель), гибельность отстранения от противоречий живой жизни за дверью бильярдной (сын Роберт), гибельность участия в новой реставрации старых порядков (внук Йозеф). Условная символичность всех этих действий несомненна, но они определяют смысл самого символизированного романа Бёлля.

Роман «Бильярд в половине десятого» содержал наиболее резкую критику боннской действительности, какую только знали к тому времени книги Бёлля; ничего равного по силе отрицания реставрационных процессов не было тогда и во всей западногерманской литературе. Расхождение между писателем и обществом, в котором он жил и о котором писал, становилось все больше. Но следующий роман Бёлля «Глазами клоуна» (1963) оказался с этой точки зрения еще более непримиримым. Роман написан от лица комического актера, профессионального шута, и на его страницы словно хлынул поток зловещих героев его сатирических рассказов. Какой страшный мир, какие рожи! Лицемер Кинкель, «совесть немецкого католицизма», богач, ворующий из церквей предметы искусства и рассуждающий о «прожиточном минимуме»; двурушник Зоммервильд, «салонный лев» в католическом облачении, прикрывающий рассуждениями о божественной метафизике свои темные делишки; карьерист Фредебойль, «болтун» и «садист»; специалист по «демократическому воспитанию юношества» Герберт Калик, в недавнем прошлом фанатичный вожак гитлерюгенда, которому теперь, как он говорит, «история открыла глаза», «прирожденный шпик» и «политический растлитель»; бездарный писатель Шницлер, фальшивый «борец Сопротивления», без которого ныне «в министерстве иностранных дел шагу ступить не могут». Еще страшней, еще чудней: отец героя, миллионер, имеющий долю чуть не во всех предприятиях боннской республики, но не пославший нуждающемуся сыну даже милостыни; мать героя, чья скупость вошла в поговорку, при Гитлере фанатичная нацистка, а сегодня глава Объединенного комитета по примирению расовых противоречий — рассказ о ее приемах, описание «кружка прогрессивных католиков», где встречаются «воспитатели молодежи», «духовные пастыри» современной Федеративной республики, — все это мир, достойный щедринского пера, мир «торжествующей свиньи».

Именно торжествующее свинство — может быть, самое страшное, что есть в этой книге о Федеративной республике 1962 года. Еще сравнительно недавно книги Бёлля и других западногерманских писателей говорили о пугающих признаках возрождения ненавистного прошлого. Они регистрировали, пусть с запозданием и с разной степенью понимания, начало этого процесса. Они предупреждали об опасности. Так стоит вопрос и в «Смерти в Риме» В. Кёппена, и в «Энгельберте Рейнеке» П. Шаллюка, и в «Запросе» К. Гайслера, и в других книгах. В «Доме без хозяина» говорится, что в устах школьных учителей слово «наци» переставало звучать как нечто ужасное. Совсем не то в романе «Глазами клоуна» — теперь никого уже не удивляет, что бывшие нацисты и бывшие приспособленцы при нацистах, перекрасившиеся или даже не сменившие окраски, проникают во все сферы боннского государства — они и в промышленности, и в правительстве, они занимаются делами церкви и воспитанием молодежи, они командуют в искусстве, не говоря уже о бундесвере. Если что еще и удивляет Бёлля, то это лицемерие, с каким преступное прошлое надевает на себя маску нового. Лицемерие он атакует в лоб, без оговорок, по-плакатному прямо, и прежде всего лицемерие церковников. Здесь все — ложь, все — обман.

Бёлль более открыто злободневен и политически тенденциозен в своих книгах, чем кажется на первый взгляд; недаром действие их обычно строго датировано, и мы всегда можем найти в них точные приметы времени. В свойственной ему ассоциативной манере письма эти приметы никогда не случайны, их воздействие на читателя точно рассчитано: и страх Ганса Шнира перед встречами с «полупьяными немцами определенного возраста», которые не находят ничего «особенно плохого» ни в войне, ни в убийствах; и радость простодушной старушки по поводу того, что ее внук подался в бундесвер — «он всегда знал, где верное дело»; и голосующий за правящую партию «почтенный супруг», который говорит так, словно командует: «Огонь!», — все это знаки, приметы, по которым сразу же можно восстановить целое. Никогда еще социальная критика в книгах Бёлля не подымалась на такие высокие этажи официальной жизни страны, вплоть до окружения канцлера, вплоть до Аденауэра и Эрхарда, пародировать которых «до уныния просто». Никогда еще критика Бёлля не была такой злой и беспощадной и такой всеобъемлющей.

Вокруг Ганса Шнира нет, в сущности, никого, о ком можно было бы сказать, что ему отданы симпатии автора. Трудовое семейство Винекенов, противопоставленное семье, в которой вырос сам Ганс Шнир, отодвинуто далеко на периферию действия скорее как светлое воспоминание, чем как реальная действительность. «Старика Деркума», отца его возлюбленной Мари, последовательного антифашиста, единственного человека, которого Ганс Шнир уважал и любил, нет в живых, а людей, даже отдаленно похожих на него, нет в поле зрения Ганса Шнира.

Ганс Шнир — новая фигура в творчестве Бёлля. Повествование представляет собой его доверительный монолог: потерпев провал и в личной жизни, и на сцене, Ганс Шнир возвращается к себе домой, в поисках помощи звонит по телефону нескольким знакомым, разговаривает с отцом, а уже через несколько часов, отвергнутый всеми, идет просить милостыню на улицах Бонна. С обществом Ганс Шнир находится в состоянии открытой войны, осознанной обеими сторонами. У него нет оснований забывать о своей ненависти к родителям-убийцам, которые не задумываясь отправили бы и сегодня своих и чужих детей умирать за неправое дело. Что касается тех, кто его окружает, то одна мысль об этих христианнейших патерах приводит его в состояние бешенства. Он готов каждого из них задушить своими руками. Он думает о том, как ударит Костерта, как изобьет Фредебойля, как измордует Калика, как убьет Цюпфнера; он размышляет о том, что лучше — стукнуть Зоммервильда статуэткой мадонны, ударить картиной в тяжелой раме, повесить на веревке, сплетенной из холста, на котором картина нарисована, или съездить в Вечный город, красть из ватиканского музея специально для этой цели ценное произведение искусства из бронзы, золота или мрамора: «Эстетов, конечно, лучше всего убивать художественными ценностями, чтобы пни и в предсмертную минуту возмутились таким надругательством».

В этой ненависти, справедливой и беспощадной, есть и бессильная ирония над самим собой. Потому что ведь — странное дело — Ганс Шнир думает о том, как он расправится со своими врагами, но пощечины получает он сам. Его протест всегда, начиная с предания огню вещей погибшей сестры Генриетты, выражается в действиях неожиданных, истерических, не опасных для его врагов. Опереться ему не на кого, помощи ждать неоткуда. Поэтому его отрицание мира столь всеобъемлюще и горько.

В системе образов романа это выглядит так:

«— Католики мне действуют на нервы, — сказал я, — они нечестно играют.

— А протестанты? — спросил он и засмеялся.

— Меня и от них мутит, вечно треплются про совесть.

— А как атеисты? — Он все еще смеялся.

— Одна скука, только и разговоров что о боге.

— Но вы-то сами кто?

— Я — клоун, — сказал я, — а в настоящую минуту я даже выше своей репутации».

Клоун — это значит, что он не принимает всерьез и отвергает все то, во имя чего живут и к чему стремятся окружающие его люди; это значит также, что в его отрицании есть издевка и над самим собой, над своим бессилием; это значит, наконец, что он артист, художник, человек искусства.

Почти во всех книгах Бёлля мы встречаемся в том или ином виде с вопросом о месте искусства в жизни общества. Нетрудно заметить, что в рассуждениях Ганса Шнира о своем ремесле — а они составляют важнейшую часть романа — много сходного с мыслями самого Бёлля, изложенными в статьях и выступлениях того времени. Иногда они совпадают чуть ли не дословно, и прежде всего там, где речь идет — говоря словами Бёлля — о «риске творчества», то есть о понимании искусства как явления, не укладывающегося в рамки обыденной жизни и высшего по отношению к ней. Для художника творить — значит каждый раз рисковать всем, писателю незнакомо такое простое человеческое понятие, как «отдых после рабочего дня», и пишет он потому, что «иначе не может». Недаром Ганс Шнир не выносит «рутины», и, хотя вся его жизнь занята тренировками или выступлениями, он не может привыкнуть к сцене, и его каждый раз должны, словно ребенка, выталкивать из-за кулис.

Подчеркнутая инфантильность Ганса Шнира — это, конечно, нечто большее, чем просто свойство его характера. В книгах Бёлля всегда много детей, и он часто показывает мир их глазами, как это было и в «Доме без хозяина». Эта особенность его манеры — не исключение в современной литературе Запада; достаточно назвать «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера; Бёлль — переводчик этой книги на немецкий язык, и западногерманские рецензенты, которым не понравился его роман «Глазами клоуна», не преминули обвинить его в подражании и присовокупить, что «вторичный настой не имеет вкуса». «Наивный», детский взгляд на мир в искусстве, однако, прием далеко не однозначный. Он позволяет показать вопиющую противоестественность общественного уклада и тогда выступает в толстовской функции, помогая срывать «все и всяческие маски». Но этот прием может как бы «абсолютизироваться», стать не одной из красок в широкой палитре изобразительных средств, а единственной. Тогда через инфантильное восприятие мира художник должен выражать все свое понимание человеческой жизни, свое понимание исторического процесса.

В «Интервью, данном студентам» (1961) Бёлль, отвечая на вопрос: «Является ли моральный фактор необходимой составной частью литературного произведения?» — сказал: «Мне хотелось бы ответить на этот вопрос однозначным „да“, но боюсь, что должен ответить однозначным „нет“. Но если бы вы спросили меня, является ли фактор аморальности необходимой составной частью литературного произведения, я бы ответил таким же однозначным „нет“. Художник всегда в известной мере невинен и виновен, он как ребенок, которого ругают за то, в чем он не чувствует себя виновным, и хвалят за то, что он не считает достойным похвалы»^[11].

Странно выглядит этот художник, который на вопрос о том, чему он учит, добру или злу, отвечает: не знаю, я смотрю на мир невинными глазами ребенка, словно не было ни истории, ни ее уроков. Книги самого Бёлля, казалось бы, говорят о другом: и все же это не оговорка в его устах. Его позиция — если определять ее модными в западной критике терминами — это позиция воинствующего «нонконформиста», позиция писателя «завербованного», но завербованного не какой-либо социальной доктриной или даже морально-этическим учением, тем более не той или иной политической партией, а «последней инстанцией», которую он называет «совестью свободного писателя». Эта «инстанция» не имеет, как видно из приведенной выше цитаты, никакой опоры в мире, кроме себя самой, и потому она должна быть свободна от каких-либо общественных («взрослых») отношений. Более того, согласно Бёллю, каждый художник, который «сознает свои обязанности за пределами искусства», оказывается перед трудной задачей: он должен совместить свою совесть писателя с теми требованиями, какие предъявляет к нему его принадлежность к той или иной человеческой общности.

Эта апелляция к писательской совести, не только свободной от общественных связей, но и противопоставленной им, выглядела скорее как жест отчаяния, а не как трезво продуманное утверждение. В самой этой мысли ясно горячее желание уйти от лживых отношений, от грязной политики, которая окружает писателя, не дает ему жить и творить, как он хочет, но всеобщее отрицание приводит к иллюзорному, поистине «детскому» стремлению изъять конкретные проявления человеческой морали из их неизбежного социально-исторического контекста.

Конечно, конфликт между художником и обществом, как это часто бывало в немецкой литературе, выражает более общий конфликт между человеком и обществом. Точно так же и Ганс Шнир и его спор с католиками за Мари — это спор между «человеческим» и «античеловеческим», поверхностным, наносным. Именно клоун Ганс Шнир со своей неприкаянностью, неумением жить как все, с любовью к детям и нежеланием воспитывать их по общепринятым законам противостоит тому «царству зверя», которое изобразил Бёлль в своей книге.

И последний шаг Ганса Шнира, приводящий его в канаву, а не во дворец, намного раньше им же самим назначенного срока, — это не только предел его падения в том обществе, в котором он живет, это еще и вызов, более того — единственный для него шанс победить, вырваться из замкнутого круга, вернуть Мари, а значит — вернуть ее на истинный путь жизни.

Роман «Глазами клоуна» был принят большей частью западногерманской критики буквально в штыки. Князья католической церкви стали предавать Бёлля анафеме, реакционная печать утверждала, что он «исписался» и ему «надо немного отдохнуть». Расхождение между Бёллем и обществом, в котором он жил, принимало самые острые формы. Он словно бы не последовал философии, которую сам утверждал и в этом романе, и в повести «Вне строя» (1964): «Становление человека начинается тогда, когда он удаляется от любого войска, этот опыт я передаю как необходимый совет грядущим поколениям». Это можно отметить уже в «Чем кончилась одна командировка» (1966), которую называли «повесть-хепенинг» и которая представляет собой заметное явление в творчестве Бёлля 60-х годов. Действие в ней строится вокруг сожжения военнослужащими бундесвера «казенного имущества», а попросту говоря — джипа, на котором их заставляли делать сотни километров зряшного пробега (очень бёллевский символ пустопорожней деятельности военной машины), и суда над «преступниками». Герои повести — краснодеревщики, это среда, хорошо знакомая Бёллю и любимая им, и их спонтанное выступление («хепенинг»), иронически и издевательски обыгранное по отношению к бундесверу, должно было, по Бёллю, звать к активным действиям против его вооружения.

Середина 60-х годов — время резкого сдвига вправо во всех сферах западногерманского общества, время усилившегося наступления на демократические права; двадцатилетие разгрома фашизма боннские власти отметили широкой амнистией гитлеровских военных преступников; все громче и крикливее становилась деятельность разнообразных «землячеств», требовавших возвращения утраченных «рейхом» земель. В 1966 году в речи «Свобода искусства» Бёлль сказал: «Там, где могло быть или должно было быть государство, я нахожу лишь гниющие остатки власти; и эти, судя по всему, драгоценные рудименты гниения защищаются с поистине крысиной яростью». «Мы, писатели, рождены, чтобы вмешиваться» («geborene Einmischer»), — говорил он. Его страстные инвективы против милитаризма и неофашизма во всех его проявлениях, бескомпромиссное разоблачение политического лицемерия снискали ему огромную популярность: аудитория его становилась все шире и в Западной Германии, и во всем мире; в 1972 году ему была присуждена Нобелевская премия по литературе; он участвовал во многих общественных акциях, в частности направленных против атомного вооружения: его слова ждали по всем важнейшим событиям политической жизни; его стали называть «нравственной инстанцией» — выражение, против которого Бёлль не раз протестовал. В октябре 1981 года он выступал на митинге в защиту мира, в котором принимали участие 300 000 человек.

Не раз высказывался Бёлль в эти годы и по поводу социалистических стран, в том числе и Советского Союза, в котором неоднократно бывал. Многое в этих высказываниях, среди которых бывали и откровенно недружелюбные, выдавало слабое знание социалистической действительности и природы социалистического общества — не с точки зрения несогласия с теми или иными конкретными явлениями, а с точки зрения широких и неправомочных обобщений, исходящих из «уравнивания» буржуазной и социалистической государственности и защиты от нее «простого» человека. Конечно, противоречия идеологической и политической позиции Бёлля 70–80-х годов, часто кричащие, дали себя знать более непосредственно в его публицистике (в творчестве художник подчас бывает проницательнее высказываемых им взглядов), но они не могли не сказаться и на концепции его художественных произведений, в ряде случаев мешая глубокому проникновению в реальные противоречия действительности.

В эти годы Бёлль много выступает со статьями самого разного рода, речами, интервью, и его публицистическая деятельность оттесняет на второй план Бёлля-художника. Даже большой роман «Групповой портрет с дамой» (1971), о котором писали, кажется, больше, чем о каком-либо другом произведении Бёлля, рассматривался во многом или даже прежде всего с точки зрения его политического содержания, хотя в формальном отношении он представлял собой явление очень неожиданное. Сам Бёлль подходил к этому своему роману с публицистической стороны и подчеркивал, что «у книги есть в самом широком смысле политические измерения».

В центре романа стоит фигура сорокавосьмилетней женщины («женской носительницы действия»), причем ее облик и внутренний мир, события ее жизни в прошлом и настоящем восстанавливаются через монтаж многочисленных «свидетельских показаний», данных самыми разными людьми, с которыми она была знакома. Это использование (и одновременно пародирование) техники документализма дает Бёллю широчайший простор для изложения своих взглядов на немецкую жизнь и немецкую историю. Подобная романная конструкция сама по себе не новость в литературе Западной Германии (можно вспомнить хотя бы «Дело д'Артеза» Г. Носсака); но тот персонаж, который собирает в романе Бёлля свидетельские показания (он называет себя «авт.»), стремится открыть не некую конкретную, а «всеобщую» тайну — нарисовать положительный образ женщины, которая «взяла на себя всю тяжесть немецкой истории между 1922 и 1970 годами», причем «она должна быть немкой, без того чтобы соответствовать какому-либо представлению о „немецком“».

Бёлль назвал «Групповой портрет с дамой» «романом воспитания», и, хотя Лени, как и все герои книг Бёлля, в сущности, остается неизменной на протяжении всего действия, можно определить двух ее главных «воспитателей» — двух персонажей из многочисленного круга ее знакомых, оказавших на нее наибольшее влияние. Это монашенка Рахель, еврейка-католичка, и русский военнопленный Борис, обе фигуры достаточно экзотически обрисованные и условные, но, по Бёллю, являющиеся носителями высоких человеческих («антибуржуазных») качеств, противопоставленных миру, окружающему Лени. Действие романа круто ломается во второй его половине, когда оно доходит до современности, и роман превращается в беспощадный памфлет против западногерманского общества — «диковинной страны, многим она кажется таинственной и жуткой». Нравственность, господствующую в этом обществе, ополчившемся на его героиню, всю политическую атмосферу в нем Бёлль открыто сближает с преступной практикой гитлеризма; этот ход мысли можно встретить в те годы и у других западногерманских писателей (А. Андерш: «Запах распространяется, запах от машины, которая производит газ»), но Бёлль пишет прямо и недвусмысленно, что Лени «была выдана окружающим миром для уничтожения в газовой камере». Литературовед Г. Й. Бернхардт, автор монографии о творчестве Бёлля, назвал главу об этом романе «Обыкновенный капитализм». Иронический тон повествования в «Групповом портрете с дамой» (как, собственно говоря, во всех произведениях «позднего Бёлля») позволяет обнажить его памфлетную условность; о Лени в романе говорится, что «она существует и все же не существует: она не существует и в то же время существует». При всем том в героиню этой книги, «обладавшую несравненной прямотой, свойственной девушкам с Рейна», Бёлль вложил так много для себя дорогого, противопоставленного тому, что он отвергает в немецкой истории, что он мог бы, вслед за Флобером, повторить: «Лени — это я».

«Вмешался» Бёлль и в дело Баадера — Майнхоф, одно из самых трагических событий террористической волны в Западной Германии, опубликовав статью, в которой стремился противодействовать разгулу насилия, и употребив в ней по отношению к откровенно бульварной газете «Бильд» выражение «открытый фашизм». Последовала форменная травля Бёлля в шпрингеровской прессе, он оказался среди тех «интеллектуалов», которых громче всех обвиняли в «пособничестве терроризму», ему грозили расправой, в его доме был произведен обыск, а позднее в него была подложена бомба.

Эти события отразились в повести «Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974), хотя, как обычно у Бёлля, далеко не впрямую. Он заявил даже, что «рассматривать эту книгу в связи с историей Баадера — Майнхоф, по его мнению, — ошибка или недоразумение»^[12]. Однако книга открывается предуведомлением такого рода: «Если при описании определенных журналистских приемов обнаружится сходство с приемами газеты „Бильд“, это сходство ни преднамеренное, ни случайное, но неизбежное». В связи с «Катариной Блюм» Бёлль заметил, что и писатель имеет право на месть. Судя по всему, месть достигла цели. Эта небольшая повесть, выделяющаяся по своему значению из всего позднего творчества Бёлля, долгое время после выхода в свет была бестселлером; и все это время шпрингеровская пресса вопреки обыкновению вообще не печатала списки бестселлеров.

Действие повести происходит в течение четырех точно обозначенных дней 1974 года; «Бильд» названа в ней просто «Газета». Построение повести имитирует бесчисленные хроникальные газетные публикации 60–70-х годов — о террористических актах, взрывах, поджогах, убийствах, преследованиях, расследованиях и так далее. «Детективный» элемент, однако, в повести носит формальный характер, а местами просто пародийный. Не только преступника, но и все, что касается преступления, мы знаем заранее — место, обстоятельства и даже мотивы убийства; «тайной» остается его психологическая или, вернее, социально-психологическая подоплека и его политический смысл.

Любовь — как обычно у Бёлля, мгновенная — привела Катарину Блюм, тихую, заурядную, вполне добродетельную молодую женщину, в соприкосновение с огромной общественной машиной, нацеленной на борьбу против терроризма террористическими же методами, в том числе с системой всепроникающей реакционной журналистики. Именно газетчики загоняют Блюм в тупик, она оказывается оболганной и обесславленной.

Главное для Бёлля в этой повести — отношение общества и государства к простому человеку, к рядовому, совершенно беззащитному гражданину. Для характеристики Катарины Блюм важно, что она не имеет никаких особых привилегий, это «полностью неизвестная, ничем не примечательная современница»^[13]. Ни государство в лице полиции и следственных органов, несмотря на то что многие полицейские явно симпатизируют ей, ни ее весьма влиятельные друзья, несмотря на то что они ее любят, не в состоянии ей помочь; так в ней рождается мысль, что свою замаранную честь она может отмыть, только убив негодяя-журналиста. Этот выстрел — отчаяние загнанного в угол одиночки.

Терроризм привлек внимание многих художников Запада, стремившихся средствами искусства объяснить феномен возникновения идеи безудержного насилия, его мотивы и его следствия, показывая его как трагедию молодежи во враждебном ей обществе; широко известны такие произведения замечательных художников, как роман «Когда хочется плакать, не плачу» венесуэльца Мигеля Отеро Сильвы или фильм итальянца Микеланджело Антониони «Забриски-Пойнт»; в этом же ряду должна быть названа небольшая повесть Бёлля, не знающая себе равных с этой точки зрения в современной литературе Западной Германии.

В конце повести, где расставлены все точки над «і» в объяснении характера Катарины Блюм, она рассказывает о том, что чувствовала, когда решилась на преступление. В этом монологе обращает на себя внимание, человеком какой несчастной судьбы она была, несмотря на трудолюбие и честность, несмотря на внешне устроенную жизнь и даже достаток. Она вспоминает свою замученную работой мать, безвольного отца, мужа-негодяя, которого она вынуждена была оставить, брата, сидящего в тюрьме: вспоминает оскорбления, которые выпадали на ее долю из-за того, что она «бедная» и «красная». Катарина Блюм была парией процветающего общества и потому беззащитной перед царящими в нем преступными нравами.

После выхода повести в свет многие критики в Западной Германии стремились обвинить Бёлля в том, что он не просто объясняет происхождение террора, но и оправдывает его. Но Бёлль недвусмысленно сказал по поводу этой повести, что нельзя восстановить свою честь и свое доброе имя с помощью револьверного выстрела. Характерно, что Катарина Блюм не похожа на любимых бёллевских героинь; писатель видел ее в будущем как «вполне приспособившуюся особу, участницу экономического чуда»^[14]. Но еще важнее то, что за пределами повести ей предстоит горький путь раздумий и судьба ее, как можно понять, погублена. Повесть Бёлля — это книга крушения, одно из самых горьких и трагических его произведений.

То же можно сказать и о многочисленных публикациях Бёлля конца 70-х — начала 80-х годов, прежде всего статьях и выступлениях на актуальные политические темы, и о двух его последних больших романах: «Заботливая осада» (1985) и «Женщины на фоне речного пейзажа» (издан посмертно в 1986 году). Новое в этих книгах и в известном смысле неожиданное для Бёлля заключается не в последнюю очередь в том, что действие их происходит на высоких этажах социальной жизни, в среде людей богатых и занимающих ответственные посты в обществе. «Заботливая осада» — это роман о главе крупной издательской фирмы и членах его семьи, книга во многом близка проблематикой к «Катарине Блюм»: речь в этом романе идет о деформирующей и разрушительной роли насилия, ареной которого стала повседневная жизнь Федеративной республики. Что касается «Женщин на фоне речного пейзажа», то темой этого романа стали боннские «коридоры власти», в которых такую большую роль, как показывает Бёлль, играют высокопоставленные генералы старой гитлеровской выучки.

В эти годы Бёлль чаще, чем прежде, печатал произведения непосредственно автобиографического характера, вспоминая свои детские и юношеские годы и особенно годы войны. Незадолго до смерти было опубликовано «Письмо моим сыновьям, или Четыре велосипеда», своего рода политическое завещание писателя, обращение к молодому поколению немцев из времени последних дней разгрома гитлеровской армии. Письмо появилось в марте 1985 года, накануне сорокалетия окончания второй мировой войны, в обстановке вновь обострившейся идейной схватки вокруг ее исторических уроков. Бёлль повторил в нем свой тезис о том, что время не может примирить немецкий народ с немецкой реакцией, ибо и сегодня можно различить немцев по тому, как они называют 1945 год — поражением или освобождением. Он заявил еще раз, что вина за войну, разруху и горе немецкого народа ложится на самих немцев — «на германский рейх, на его руководителей и на его обитателей», а не на тех, кто победил гитлеризм; «у меня нет ни малейших оснований жаловаться на Советский Союз». Он еще раз предупредил об опасности забвения прошлого, о живущих сегодня «потенциальных палачах».

Бёлль до конца своих дней выступал против любого рода реставрационных, неофашистских тенденций, был непримиримым противником немецкого национализма, который он называл «гинденбурговским проклятием». Он был всегда резким критиком буржуазных отношений, буржуазной морали, буржуазной формулы успеха. Его идеалом было «общество без доходов и классов», и он говорил, что не даст «отнять у себя надежду на эту утопию». Именно здесь он находил опору для своего отрицания буржуазного мира, всей системы буржуазных ценностей.

Генрих Бёлль скончался 16 июля 1985 года. Его творческое наследие еще не собрано полностью, еще будут, очевидно, печататься рукописи из его обширного архива. Мало кто из писателей был так тесно связан с ходом истории и так часто менял творческую манеру от одной значительной книги к другой, как Бёлль; он даже обосновывал этот необычный феномен («Я ощущаю каждую книгу как расширение инструментария, способов выражения, композиции и в известном смысле также и опыта»[15]), и в то же время его наследие обладает несомненной цельностью и законченностью.

Его книги, такие разные, вместе образуют мир, населенный узнаваемыми «бёллевскими» героями, людьми, всегда достойными участи лучшей, чем та, которая выпала им на долю, вынужденными защищать свое достоинство и честь, свое право на жизнь. Своеобразный психологизм Бёлля, не претендующий на исследование диалектики души, но вызывающий у читателя необычайно сильную эмоциональную реакцию, опирается на нравственные законы, непреложно действующие в созданном им мире; герои Бёлля не меняются, только по-разному раскрываются перед читателем в разных ситуациях, и это определяет особое место бёллевского повествовательного искусства среди главных течений литературы XX века. Лирическое преимущественно по способу выражения, оно основывается на ясных постулатах, в которых чувствуется связь с фольклорными нравственными и эстетическими ценностями, народным мироощущением. Бёлль не терял веры в завтрашний день своих любимых героев, никогда не впадал в цинизм отчаяния, умел видеть «смехотворность» фашизма и войны, «скуку» бесчеловечия. В этом глубинном сознании непобедимости добра надо искать секрет его популярности.

Понятие «эстетики гуманного», данное им самим, многое объясняет в творчестве Бёлля и в его жизненной позиции. Критика подхватила и стала применять по отношению к нему произнесенную им однажды формулу: «теология нежности». Правильнее было бы сказать: гуманности, как своего рода категорического нравственного императива. Далеко не все в этой «теологии» выдерживало проверку реальными обстоятельствами, реальной историей XX века, но привлекательная сила ее несомненна. Мало кто из писателей и общественных деятелей Запада наших дней ценил человеческую жизнь и понимал единство и непрерывность человеческого рода так, как Бёлль. Тяжелобольной, перенеся уже несколько операций, незадолго до того дня, когда ему пришлось в последний раз лечь в больницу, он написал стихотворение[16], адресовав его своей маленькой внучке:

Когда Бёлля спросили, наступит ли когда-нибудь «смерть последнего писателя», он вернулся к мысли о «непрерывном писании», но не в личном, а всеобщем плане: литература никогда не перестанет существовать, ибо это значило бы, что человечество лишилось памяти и истории.