Избранное: Куда боятся ступить ангелы. Рассказы и эссе

ЗАМЕТКИ ОБ АНГЛИЙСКОМ ХАРАКТЕРЕ

Шила в мешке не утаишь, и я лучше сразу скажу, что, по моему личному мнению, английский характер в своей основе буржуазен. Это обусловлено всей нашей историей: начиная с конца XVIII века средняя буржуазия была и есть у нас господствующая сила общества. Промышленная революция дала ей в руки богатство, реформа избирательной системы 1832 года — политическую власть; средняя буржуазия помогла возникнуть и сформироваться Британской империи, ей же обязана существованием литература XIX века. Трезвый ум, осторожность, деловитость, добропорядочность. Отсутствие воображения, лицемерие. Эти качества характеризуют среднюю буржуазию любой страны, но в Англии они сделались национальными чертами, потому что только в Англии средние классы стояли у власти в течение полутораста лет. Наполеон со свойственной ему грубостью называл нас нацией лавочников. Мы предпочитаем называть себя великой коммерческой нацией — это звучит достойнее, хотя означает то же. Понятно, в Англии есть и другие классы: аристократия, беднота. Но глаз критика останавливается у нас на буржуазии, как в России — на бедноте, а в Японии — на аристократах. Символ России — крестьянин или фабричный рабочий, Японии — самурай. Национальный символ Англии — мистер Буль в цилиндре и в отличном костюме, с солидным брюшком и солидным счетом в банке. Пусть святой Георгий гарцует на стягах и в речах политических деятелей, земными благами нас снабжает Джон Буль. И даже святой Георгий — если Гиббон[40] не ошибается — щеголял некогда в цилиндре: он был армейским подрядчиком и поставлял весьма неважный бекон. В конечном итоге один стоит другого.

Точно так же, как Англия зиждется на средней буржуазии, сама средняя буржуазия зиждется на системе закрытых школ. Это редкостное учреждение встречается только в Англии. Оно существует даже не во всех частях Британских островов. Оно неизвестно в Ирландии, почти неизвестно в Шотландии (страны, которых я не касаюсь в своем очерке), и, хотя оно, возможно, породило другие замечательные учреждения — такие, например, как колледж в Алигархе (Индия) и некоторые школы в Соединенных Штатах, — оно остается единственным в своем роде, потому что его создала английская средняя буржуазия, и оно процветает только там, где процветает она. Закрытая школа идеально отражает ее характер — куда лучше, чем университет, где нет такого социального и духовного единства. Совместная жизнь под одной крышей, обязательное участие в спортивных состязаниях, надзор старших учеников над младшими и прислуживание младших старшим, роль, которую играет там хороший тон и esprit de corps[41] — все это создало тип людей, общественная значимость которых велика даже независимо от их количества.

Выйдя из закрытой школы, юноша или сразу же начинает работать — идет в армию или коммерцию, переезжает в другую страну, — или поступает в университет и после трех-четырех лет учения получает какую-нибудь профессию: становится юристом, врачом, государственным служащим, учителем или журналистом-(Если не сделается по несчастной случайности работником физического труда или человеком свободной профессии). Какую бы он ни избрал карьеру, образование или отсутствие оного оказывает свое воздействие. Воспоминания о школе тоже влияют на него. Школьные дни запечатлелись в его сердце как самое счастливое время. Многие англичане с сожалением вспоминают о той золотой поре, когда жизнь была проста, хоть и сурова; когда они трудились вместе, играли вместе, думали вместе — если они вообще думали; когда их учили, что школа — это мир в миниатюре, и они верили: тот, кто не любит школу, неспособен любить родину. И они стараются по мере своих сил продлить это время, вступая в Общество бывших учеников. Сказать по правде, многие из них так до конца своих дней и остаются бывшими учениками и ничем больше. Все хорошее они приписывают школе. Они боготворят ее. Они цитируют фразу о том, что «битва при Ватерлоо была выиграна на спортивном поле Итона». Для них неважно, что это не соответствует историческим фактам и герцог Веллингтон никогда не произносил этих слов, неважно даже, что герцог Веллингтон[42] был ирландцем. Они продолжают цитировать ее, так как она точно передает их чувства; а если герцог и не произносил этих слов, ему следовало их произнести; если он не был англичанином, ему следовало им быть. И вот они выходят в мир, состоящий не из одних лишь выпускников закрытых школ и даже не из одних англосаксов, где люди различны, как ракушки на морском дне, в мир, о богатстве, разнообразии и сложности которого они не имеют представления. Они выходят в этот мир с прекрасно развитым телом, достаточно развитым умом и совершенно неразвитым сердцем. Из-за этой-то сердечной незрелости англичанам так трудно приходится за границей. Незрелое сердце не значит холодное сердце. Это весьма существенная разница, и на ней основывается моя следующая заметка.

Не в том дело, что англичанин не умеет чувствовать, нет, — а в том, что он боится дать волю чувствам. Его учили в школе, что проявлять чувства — неприлично, это дурной тон. Не следует выражать большую радость или глубокую печаль, не следует даже, когда говоришь, слишком широко открывать рот, — как бы трубка не вывалилась. Надо сдерживать свои чувства, и если уж обнаруживать их, так только в особых случаях.

Однажды (это вымышленная история) я отправился на недельку на континент вместе со своим другом индийцем. Мы прекрасно провели время и были опечалены, когда настала пора расставаться, но вели мы себя при этом по-разному. Мой друг впал в отчаяние. Ему казалось: раз нашей поездке конец — конец всему счастью на свете. Он не знал удержу в своем горе. А во мне громким голосом заговорил англичанин: мы же вновь встретимся через месяц-другой, а пока можем переписываться, если будет о чем. Поэтому я не видел особых причин волноваться. Не на век же мы расстаемся, и никто из нас не умер. «Не вешай носа, — просил я его, — ну же, приободрись». Но он не внимал моим словам, и я оставил его погруженным в печаль.

Конец этой истории еще поучительнее и проливает яркий свет на английский характер. Когда мы увиделись через месяц, я сразу принялся бранить моего друга. Я сказал, что неразумно испытывать и выказывать столько чувств по такому пустячному поводу, что одно несоразмерно другому. Слово «несоразмерно» рассердило его. «Как, — вскричал он, — ты отмериваешь чувства, как картофель?!» Мне не понравилось это сравнение, но, подумав немного, я сказал; «Да, и более того, я считаю, что так и следует. Крупная неприятность должна вызывать у нас сильное чувство, мелкая неприятность — слабое. Чувства должны быть соразмерны вызвавшим их причинам. Может быть, это и значит отмерять их, как картофель, но это все же лучше, чем выплескивать их, как воду из ведра, — то самое, что делаешь ты». Это сравнение не понравилось моему другу. «Если ты держишься такого взгляда, — воскликнул он, — нам лучше навсегда расстаться!» — и выбежал из комнаты. Но тут же вернулся и добавил: «У тебя совершенно неправильный подход. Чувства не измеряются. Важно одно — их искренность. Я был в отчаянии и не утаил этого. А стоило мне впадать в отчаяние или нет — совсем другой вопрос».

Его слова произвели на меня впечатление. И все же я не мог с ним согласиться и сказал, что не меньше, чем он, ценю искренние чувства, но проявляю их иначе. Если я буду расточать их по пустякам, боюсь, у меня ничего не останется для серьезных случаев, и в самый критический момент я окажусь банкротом. Обратите внимание на слово «банкрот». Я говорил как типичный представитель расчетливой буржуазной нации, для которого главное — не стать несостоятельным должником. Мой друг, в свою очередь, говорил как типичный житель Востока, где существуют совсем иные традиции, — не буржуазная расчетливость, а царская расточительность и щедрость. Жителям Востока кажется, что их ресурсы неисчерпаемы, а Джон Буль знает, что им есть предел. Если иметь в виду материальные ресурсы, то жители Востока, конечно, неразумны. Деньги могут иссякнуть. Если мы истратим или отдадим все свои деньги, у нас ничего не останется и нам придется мириться с последствиями, которые часто весьма неприятны. Но что до ресурсов духа, тут они правы. Чем сильней мы изливаем свои чувства, тем их становится больше.

сказал Шелли. Он-то верил, что сокровищница духа никогда не иссякнет, что выражать и горе, и радость нужно бурно, страстно, всегда, что нет предела остроте наших чувств.

В этой истории я выступил в роли типичного англичанина. Я спущусь сейчас с этих не совсем привычных для меня головокружительных высот и вернусь к своим заметкам.

Англичанин выглядит холодным и бесчувственным, а на самом деле он просто медлителен. Когда происходит какое-нибудь событие, он достаточно быстро схватывает его рассудком, но ему требуется время, чтобы оно дошло до его чувств. Однажды по дороге в Альпах ехал дилижанс; среди пассажиров были и англичане, и французы. Вдруг лошади понесли, и, когда дилижанс мчался по мосту через пропасть, он зацепился за каменный парапет, закачался и чуть не рухнул вниз. Французы обезумели от страха: они кричали, жестикулировали, пытались выскочить из кареты — словом, вели себя как истинные французы. Англичане сидели совершенно спокойно. Но когда через час дилижанс подъехал к гостинице, чтобы сменить лошадей, картина изменилась. Французы, забыв о миновавшей угрозе, весело болтали, а до англичан она только сейчас стала доходить: у одного из них сделался нервный припадок, и он был вынужден лечь в постель. Это пример чисто физиологического различия между двумя нациями — различия, которое проявляется и в их характере: французы реагировали сразу, англичане — через какое-то время. Они медлительны и практичны. Инстинкт подсказал им, что разумнее сидеть спокойно, — если они попробуют выскочить из дилижанса, он скорей перевернется. Сыграло роль удивительное свойство — умение оценить фактическое положение вещей. Мы увидим это еще не раз. Когда происходит несчастье, инстинкт заставляет англичанина сперва сделать все, что можно, а уж. потом давать волю чувствам. Поэтому англичане великолепно ведут себя в критической обстановке. Они, бесспорно, храбры, никто не станет этого отрицать, но храбрость во многом зависит от нервов, и нервная система англичан прекрасно приспособлена к непредвиденным случаям. Англичанин действует быстро, а чувствует медленно. Это очень выгодное сочетание, и тем, кому оно присуще, недалеко до настоящей храбрости. Вот когда дело сделано, англичанин позволит себе проявить чувства.

У меня есть еще одно соображение — самое главное из всех. Если англичане по природе холодны, как же вышло, что они дали миру великую литературу и прежде всего — великую поэзию? Если судить по прозе, английская литература стоит не в самых первых рядах. Но ее поэзия поднимается до уровня персидской, французской и греческой. Англичан считают непоэтичными. Как же так? Нация, давшая елизаветинскую драму и поэтов «Озерной школы», не может быть холодной и непоэтичной. Нельзя высечь огонь изо льда. Литература всегда отражает национальный характер; вероятно, в природе англичан таится огонь, раз он вырывается наружу. Отзывчивость, романтичность, воображение, которые мы ищем у отдельных англичан — и слишком часто напрасно, — должно быть, существуют в нации как едином целом. Откуда иначе такая яркая вспышка национальной поэзии? Незрелое сердце — да, но не холодное.

Беда в том, что природу англичан не так-то легко понять. На вид они — сама простота; и хотят казаться простыми, но чем ближе с ними знакомишься, тем труднее их разгадать. Толкуют о загадочном Востоке. Запад не менее загадочен. В природе англичан есть глубины, которые не обнаружишь с первого взгляда. Мы знаем, каким представляется море на расстоянии: оно одноцветное, ровное и не похоже, что в нем есть жизнь. Но всмотритесь в воду с борта лодки, и вы увидите множество цветов и оттенков, и рыбу, плавающую на разной глубине. Английский характер, как море, — внешне он ровен и невозмутим. Разные цвета и оттенки — английский романтизм и тонкость восприятия. Мы не ожидаем встретить у них эти качества, но они есть. А рыба — если продолжить мою метафору — эмоции англичан, стремящиеся подняться на поверхность, но не знающие как. По большей части мы видим их далеко внизу — неясные тени, искаженные расстоянием. Время от времени им удается всплыть наверх, и мы восклицаем: «Как? Оказывается, англичанин способен чувствовать?!» А изредка мы видим летучую рыбу, когда эта красавица взмывает в воздух, на солнечный свет. Английская литература и есть эта летучая рыба. Она дает нам представление о той жизни, что идет изо дня в день под поверхностью воды, она доказывает, что в соленых негостеприимных глубинах «моря» существуют эмоции и красота.

А теперь вернемся обратно на сушу. Нашим следующим отправным пунктом будет отношение англичанина к критике. Критика его ничуть не тревожит. Он выслушивает ее или нет, смотря по обстоятельствам, и оставляет без внимания, говоря: «Этот тип просто мне завидует», или: «Чего еще ждать от Бернарда Шоу? Его „штучки“ меня не трогают». Ему не приходит на ум, что «тип», даже если и завидует ему, все же прав, и было бы не вредно прислушаться к его замечаниям — это пошло бы на пользу. Самосовершенствование для англичанина пустой звук, его довольство собой безгранично. Другие нации, восточные и европейские, тревожит мысль, что у них есть кое-какие недостатки. Отсюда их нелюбовь к критике, — она их задевает. Их резкие ответы часто скрывают намерение стать лучше. С англичанином дело обстоит иначе. У него не возникает никаких тревожных мыслей. Критики «гавкают», — пусть их… А что касается «терпимости и чувства юмора», с которыми англичане якобы относятся к критике, то какая же это терпимость? — просто безразличие, какое же чувство юмора? — просто глумливый смех.

Перелистайте «Панч»[45]. Вы не найдете в нашем национальном шутнике ни остроумия, ни иронии, ни сатиры — только смешки респектабельного отца семейства, которому доступно лишь то, что похоже на него самого. Неделя за неделей под присмотром мистера Панча наездник падает с лошади, полковник, играя в гольф, бьет мимо мяча, девочка путает слова молитвы. Неделя за неделей дамы приподнимают — не слишком высоко — свои юбки, иностранцы подвергаются осмеянию, оригинальность — осуждению. Неделя за неделей каменщик работает меньше, а футурист малюет больше, чем следует. Все так добродушно, так пристойно. Считается также, что это смешно. А на самом деле «Панч» — яркий пример нашего отношения к критике; англичанин-филистер с улыбкой на чисто выбритом лице любуется сам собой, и дела ему нет до всего остального человечества. Если на этих серых страницах ему случайно попадается что-нибудь действительно смешное — рисунок Макса Бирбома[46], например, — его улыбка тотчас исчезнет, он подумает: «Этот тип спятил», — и перевернет листок.

Это своеобразное отношение англичан к критике говорит об их толстокожести и порождает более серьезное обвинение: может быть, англичанин вообще безразличен к вопросам духа? Давайте взглянем на его религию — не на догматы, они не заслуживают рассмотрения, а на то, как его вера в неведомое влияет на его каждодневную жизнь. Мы обнаруживаем тот же практический подход. Однако здесь на первый план выступает врожденная добропорядочность англичанина: он думает не столько о себе, сколько о других. Его цель — достойное поведение. Он просит у своей религии, чтобы она сделала его лучше в повседневной жизни, более отзывчивым, более милосердным, более справедливым, противником зла и защитником добра. Это похвальная позиция. В ней проявляется духовная сущность англичан. Однако — и это, по-моему, типично для всей нашей нации — здесь лишь половина того, что заложено в религиозной идее. Религия больше, чем моральный кодекс, санкционированный небом. Это также путь, который ведет человека к непосредственному соприкосновению с богом, и, судя по истории, тут англичане мало преуспели. У нас не было целой кучи пророков, как у иудеев и мусульман. У нас не было даже Жанны д'Арк или Савонаролы[47]. У нас на счету всего несколько святых. В Германии реформация была порождена страстной убежденностью Лютера, в Англии — дворцовыми интригами. Неизменное благочестие, твердая решимость вести себя благопристойно — в меру своих способностей и возможностей — вот все, что есть у нас за душой.

Это тоже немало. Это снимает с нас обвинение в бездуховности. Не стоит так уж нажимать на контраст между духовностью Востока и материалистичностью Запада. Внешность часто обманчива. Запад тоже исповедует свою веру, только проявляется это не в постах и видениях, не в пророческом экстазе, а в обыденной жизни, в каждодневных делах. Несовершенное проявление, скажете вы? Согласен. Но в основе моих разрозненных заметок как раз и лежит тезис о том, что англичанин — несовершенный индивид. Не холодный, не бездуховный, а незрелый, несовершенный.

Отношение среднего правоверного англичанина к религии часто понимают неправильно. Считают, будто он должен знать, что тот или иной догмат — скажем, догмат триединства — ложен. Мусульманам, в частности, кажется, что англиканская вера — бесчестный компромисс между политеизмом и монотеизмом. Ответ на это один: средний правоверный англичанин не теолог. Для него триединство — недоступная его пониманию тайна. «В моей жизни, — скажет он, — и без того забот хватает. Что касается триединства, то я унаследовал этот догмат от своих родителей и прародителей, которых я уважаю, и передам его своим сынам и внукам, которые, надеюсь, также будут меня уважать. Конечно же, догмат этот истинен, иначе зачем же бы стали передавать его из поколения в поколение. Если бы я попросил пастора, он бы мне объяснил его суть, но пастор, как и я, занятой человек, я не стану его утруждать».

Такой ответ говорит о путанице в мыслях, если хотите, но не о сознательном обмане, — он чужд английской натуре. Англичанин обманывает, как правило, бессознательно.

Я намекнул в самом начале, что англичане иногда лицемерят, и теперь должен подробнее остановиться на этом печальном предмете. Лицемерие — основное обвинение, которое нам предъявляют. Немцев винят в неучтивости, испанцев — в жестокости, американцев — в легкомыслии и так далее, а мы — вероломный Альбион, остров лицемеров, людей, построивших свою империю с Библией в одной руке, револьвером — в другой и концессиями в обоих карманах. Справедливо ли это обвинение? Думаю, что да, но, предъявляя его, надо ясно представлять, что вы понимаете под лицемерием. Сознательный обман? В этом англичане, в общем-то, неповинны. Они мало похожи на злодеев эпохи Возрождения. Бессознательный обман? Путаница в мыслях! В этом, я полагаю, они виновны. Когда англичанин совершает дурной поступок, он обычно сначала запутывает самого себя. Воспитание в закрытой школе не способствует ясности ума, и англичанину в высшей степени свойственно сбивать себя с толку. Мы познакомились с тем, как это свойство проявляется в отношении к религии А как оно проявляется в отношении к ближнему?

Вам, возможно, покажется странным, что я прибегаю к свидетельству Джейн Остин, но Джейн Остин удивительно умеет, в пределах своего мирка, проникать в душу англичан. Пусть сфера ее интересов ограничена, пусть грехи ее героев всего лишь грешки, — когда дело касается поведения людей, она видит их насквозь. Первые главы ее романа «Разум и чувство» дают нам классический пример того, как двое англичан совершают, ряд дурных поступков, предварительно совершенно запутав себя. Умирает старый мистер Дэшвуд. Он был дважды женат. От первого брака у него есть сын Джон. От второго — три дочери. Сын богат, молодые девицы и их мать — она пережила мужа — остаются без средств к существованию. Мистер Дэшвуд призывает сына к своему смертному одру и заклинает всем, что есть святого на свете, позаботиться о его второй семье. Молодой человек растроган. Он обещает отцу выполнить его просьбу и решает, что даст каждой из сестер по тысяче фунтов. И тут начинается комедия. Он говорит о своем великодушном решении жене, и миссис Джон Дэшвуд вовсе не одобряет его намерения лишить их маленького сына такой крупной суммы. Соответственно тысяча фунтов сокращается до пятисот. Но и это кажется им многовато. Быть может, пожизненная рента мачехе не сделает такой большой бреши в их капитале? Да, не брешь, зато течь, через которую будут сочиться их деньги, ведь «она крепкая и здоровая, ей едва перевалило за сорок». Куда лучше дарить ей время от времени пятьдесят фунтов, «так я с лихвой выполню обещание, которое дал отцу». А еще лучше посылать ей изредка рыбу. Кончается тем, что он не делает ничего; четырем обездоленным женщинам даже не помогают перевезти мебель.

Вы скажете, что мистер и миссис Дэшвуд лицемеры. Смотря что понимать под этим словом. Молодой человек не заметил, как зло в его душе постепенно набрало силу и взяло верх над добром. И даже жена — хотя она еще менее привлекательна, чем муж, — во власти самообмана. Возможно, думает она, старый мистер Дэшвуд выжил из ума перед смертью. Она заботится о своем! сыне… но матери естественно заботиться о ребенке. Она до такой степени сбила себя с толку, что отказывает несчастным женщинам в деньгах, которые позволили бы им держать экипаж, и тут же, не переводя дыхания, говорит, что раз они не будут держать экипаж, им и не понадобятся деньги. Без сомнения, в других странах мужчины и женщины также способны сбить себя с толку, но мне кажется, что состояние ума мистера и миссис Дэшвуд типично именно для англичан. Они медлительны: даже на то, чтобы причинить зло, им нужно время; в других странах зло наносят куда быстрей.

У каждой нации есть свои пороки и свои болезни, между ними, пожалуй, можно провести параллель. Неудивительно, что в Англии самые распространенные болезни — рак и туберкулез, медленные, коварные, маскирующиеся под что-то другое, а на юге куда чаще болеют чумой и холерой, которые поражают пышущего здоровьем человека и за несколько часов сводят его в могилу. Мистер и миссис Дэшвуд больны туберкулезом души. Они чахнут постепенно, не понимая, в чем их болезнь. В их поступках нет ничего драматического, они не прибегают к насилию. Злодеями их не назовешь.

Здесь будет уместно взглянуть на некоторые другие обвинения, выдвинутые против английской нации. Англичан, в частности, обвиняют в жестокости, вероломстве и фанатизме. Нарекания эти всегда казались мне пустыми. Жестокость и вероломство преднамеренны. Человек знает, что поступает дурно, но это не останавливает его. Таков Тартюф, таков Яго. Вероломный человек предает друга, потому что хочет его предать. Жестокий — пытает своих пленников, потому что предпочитает зло добру. В подобных злодействах средний англичанин неповинен. Его характер, не позволяющий ему подняться до определенных высот, не позволяет ему и пасть так низко. Мы не даем миру мистиков, зато не даем и злодеев, не даем пророков, но не даем анархистов и фанатиков как в религии, так и в политике.

Конечно, в Англии тоже есть жестокие и вероломные люди — достаточно заглянуть в зал суда; и можно вспомнить поступки, покрывшие позором всю нацию, например, Амритсарскую[48] бойню. Но ведь душу нации не ищут на скамье подсудимых или в отрядах карателей, и чем ближе знакомишься с англичанами, тем лучше видишь, что в целом эти обвинения беспочвенны. Однако иностранцы их нам предъявляют. Почему? Отчасти потому, что преступные элементы всегда привлекают к себе внимание, отчасти потому, что иностранцев раздражают некоторые черты, действительно присущие английскому характеру, и они добавляют к ним еще и жестокость, надеясь все этим объяснить. Моральное негодование приятно, но чаще всего направлено не по адресу. Им тешатся и англичане, и те, кто критикует англичан. И для тех, и для других это забава. Жаль только, что, пока они так забавляются, мир не становится ни умнее, ни лучше.

Главная мысль, проходящая через все эти заметки, заключается в том, что английский характер далек от совершенства. Нет ни одной нации, характер которой был бы совершенен. Одни черты и качества мы находим в одних краях, другие — в других. Но изъяны английского характера особенно раздражают иностранцев. С виду англичанин замкнут, самодоволен и черств. В глубине, под поверхностью, у него нет недостатка в чувствах, но они остаются под спудом, не находят себе применения, нет недостатка и в умственной энергии, но она чаще применяется, чтобы утвердить его в предрассудках, а не искоренить их. При таком оснащении англичанин не может быть популярен. Однако я повторяю: его нельзя упрекнуть в серьезных пороках и настоящей холодности. Просто он не очень удачно устроен, вот и все.

Я надеюсь и верю, что за грядущие двадцать лет произойдут большие перемены, что наш национальный характер станет пусть менее оригинальным, зато более привлекательным. Похоже, что владычество буржуазии подходит к концу. Трудно сейчас сказать, что нового в национальный характер внесут трудящиеся массы, но, во всяком случае, они не обучались в закрытых школах…

Хвалят мои заметки англичан или порицают — не так уж важно. Это наблюдения человека, который хочет добраться до правды и будет благодарен всем, кто ему поможет. Я убежден, что правда — превыше всего, что она восторжествует. Я не вижу смысла в официальной политике недоверия и скрытности. Да, шила в мешке не утаишь, и никакая дипломатия тут не поможет. Нации во что бы то ни стало должны понять друг друга, и побыстрее, без посредничества и вмешательства правительств, потому что планета наша становится все меньше и меньше и бросает нации в объятия друг друга. Чтобы помочь их взаимопониманию и написаны эти заметки об английском характере, как он представляется писателю[49]

ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ

Когда мне предложили прочитать этот курс лекций, мысли мои заняты были Вирджинией Вулф, и я попросил позволения говорить о ее творчестве. Говорить, но отнюдь не подводить итоги. Подводить итоги трудно[50] по двум причинам. Первая — сложность и богатство ее Творчества. Стоит только отбросить столь простодушно преподнесенную нам Арнолдом Беннеттом[51] легенду о немощной леди из Блумсбери[52] — и мы оказываемся в мире, где глаза разбегаются, хотя он и не пестрит заголовками. Мы вспоминаем о «Волнах» и говорим: «Да, это настоящая Вирджиния Вулф»; вспоминаем о «Рядовом читателе» — но там она совсем другая; потом о «Собственной комнате» или предисловии к книге «Жизнь, как мы ее знаем» — и снова перед нами другая Вирджиния Вулф. Она, как растение, которому предназначена прекрасно возделанная клумба — клумба литературы для избранных, а растение это пустило ростки и пробивается повсюду: из-под гравия на главной аллее И даже из-под каменных плиток на заднем дворе. Все интересовало Вирджинию Вулф, и с годами круг ее интересов только возрастал, она с любопытством всматривалась в жизнь и при всей тонкости чувств была еще и неуемна. Так могу ли я за какой-нибудь час подвести итог всему сделанному ею? В подобных случаях лектора выручает какой-нибудь заголовок: ухватившись за него, Как за спасательный круг, он благополучно достигает берега. Посчастливится ли мне сегодня?

К тому же 1941 год вообще неблагоприятен для подведения итогов — это и есть вторая причина. Мягко говоря, мы сейчас не в той форме, чтобы судить о чем бы то ни было. Все мы стоим на Наклонной Башне — название принадлежит Вирджинии Вулф, — даже те, кто причисляет себя к XIX веку, когда земля еще была горизонтальна, а дома стояли прямо. Глядя вниз, мы не можем правильно судить о ландшафте, ибо все сместилось. Нас озадачивают не отдельные вещи; дерево, волна, шляпа, драгоценный камень, лысина почтенного, джентльмена выглядит почти так же, как всегда. А вот понять соотношение вещей мы неспособны и потому право на окончательный приговор уступаем другому поколению. У меня нет никакой уверенности в том, что из наших ценностей хоть что-нибудь уцелеет (кое-что из неоцененного нами может дать всходы, но сейчас речь не об этом), вполне возможно, другое поколение отмахнется от Вирджинии Вулф, сочтя ее скучной и ненужной. Но я так не думаю, вы, я полагаю, тоже, и, поскольку слово еще за нами, ничто не мешает мне воздать ей должное с кафедры главного здания Университета, которым она так восхищалась. Она приняла бы эту дань чуть насмешливо: она не без иронии относилась к положению женщин в Университете. «Как! — сказала бы она. — Я в зале Совета Университета? А вы уверены, что это уместно? И вам непременно надо было облачиться в мантии, чтобы поговорить о моих книгах?» Но думаю, ей это было бы приятно. Она любила Кембридж. Я даже тешу себя фантастической мыслью, что, быть может, когда-то ей присудили здесь ученую степень. Искуснице, для которой не составляло труда преобразиться в члена свиты султана Занзибарского или, выкрасив себе лицо черной краской, явиться на дредноут под видом эфиопа, — уже наверное ничего не стоило провести ваших простодушных предшественников и, преклонив здесь колено, поднести ректору прекрасную, хотя и сомнительную, голову Орландо[53].

А вот как будто и мелькнул спасательный круг. Она любила писать.

Слова эти, которые обычно так мало значат, в применении к ней обретают полновесность. Она любила вбирать в себя краски, звуки, запахи, пропускала их через свое сознание, где они переплетались с ее мыслями и воспоминаниями, а затем снова извлекала их на свет, водя пером по бумаге. После чего начинались высшие радости творчества, ибо эти узоры, начертанные пером на бумаге, были всего лишь прелюдией, чем-то вроде узоров на стене. Надо было их объединить, правильно расположить, тут усилить, там приглушить, надо было создать новые взаимоотношения, начертать новые узоры пером. И из всего этого переплетенья что-то наконец рождалось, что-то единственное и неповторимое. Это что-то — будь то роман, рассказ, эссе, биография или заметка, предназначенная для узкого круга друзей, — могло в случае удачи само быть приравнено к ощущению. Как бы ни было произведение сложно и интеллектуально или нагружено и перегружено фактами, все равно оно оказывалось сродни простым вещам, послужившим для него толчком: звукам, краскам, запахам. И говорить о нем надлежит в тех же выражениях, что и о них. Ибо это не рассказ про что-то, а само по себе что-то. Явственнее всего мы это видим в таких якобы «эстетских» вещах, как «Кью Гарденз» и «Миссис Дэллоуэй», менее явственно в глубокомысленных произведениях вроде «Роджера Фрая», тем не менее все сказанное относится и к ним. Из статьи Р.С.Тревельяна[54] мы знаем, что Вирджиния Вулф пишет «Роджера Фрая»[55], следуя канонам музыкального произведения; в первой главе намечаются темы, в последующих они развиваются, каждая отдельно, чтобы потом снова прозвучать в финале. Перед нами, вне всякого сомнения, биография Фрая. Но, кроме биографии, есть там еще что-то, что-то единственное и неповторимое.

Так самозабвенно, как она, умели или хотя бы стремились писать лишь немногие. Большинство писателей пишет с оглядкой на критиков, с оглядкой на гонорары, с оглядкой на подлежащий исправлению мир, и глаза их редко бывают обращены на то дело, которому Вирджиния Вулф отдавала себя целиком, безоглядно. Она не желала рассеивать свое внимание, и обстоятельства ее жизни в сочетании с душевным складом способствовали этому. О деньгах ей не приходилось думать, она располагала достаточными средствами, и, хотя независимый доход не всегда спасает от меркантильности, ей с этой стороны ничего не грозило. О критиках она не думала, пока писала, хотя потом прислушивалась к ним и даже бывала смиренна. И меньше всего Вирджиния Вулф думала об исправлении мира: она позволяла себе не думать об этом на том основании, что мир, по ее мнению, был делом рук мужчин, и она, женщина, не чувствовала себя ответственной за эту бессмыслицу. Довольно своеобразный взгляд на вещи, и я еще к нему вернусь; как бы то ни было, ей он был свойствен, он замыкал круг ее обороны, и, таким образом, ни деньги, ни погоня за славой, ни филантропические соображения не могли Вирджинию Вулф поколебать. Она отличалась такой целеустремленностью, какую вряд ли мы встретим в этой стране в ближайшее время, да и вообще писатели, которые так любили бы писать, были редкостью во все времена.

Теперь легко представить себе, какая ожидала ее западня — храм искусств, иными словами — бездна скуки, которая подделывается под храм с галереями и куполами, а в сущности, ужасающая дыра, куда беспечному эстету ничего не стоит кувырнуться, и поминай как звали. Все черты эстета у Вирджинии Вулф как будто в наличии есть: она тщательно отбирает свои впечатления и манипулирует ими; она небольшой мастер по части создания характеров; подчиняет свои книги определенной концепции и не лелеет в душе никакой великой цели. Как же ей удалось избежать расставленной западни и остаться на вольном воздухе, где нам слышны шаги конюха, глухой стук лодок, бой Большого Бена, где можно отведать свежеиспеченного хлеба и потрогать георгины?

Разумеется, она обладала чувством юмора, этой панацеей от всех зол, но разгадку все же следует искать глубже. На мой взгляд, спасло ее то, что она любила писать ради удовольствия, шутливо. Ей весело было водить пером, и в самых серьезных ее сочинениях вдруг бьет ключом этот совсем особый творческий восторг. Примером тому может служить небольшое эссе под названием «О болезни». Начинается оно с утверждения, что в литературе мало кто умеет правильно преподнести болезнь (де Куинси[56] и Пруст[57] — исключение), что романисты обращаются с человеческим телом как со стеклянным сосудом, сквозь который просвечивает душа, а это, как известно, противоречит фактам. Подобный тезис можно развивать и развивать, но ей это быстро наскучивает, она начинает резвиться и спустя пять-шесть страниц уже откровенно веселится и забавляется. Она высмеивает любителей навещать больных, рекомендует «Две благородные жизни» Огастеса Хейра[58] в качестве лучшей настольной книги больного и далее в том же духе. А ведь, когда ей было нужно, она умела серьезно писать о болезни — например, в романе «Путешествие вовне», — но здесь, в эссе, посвященном этому предмету, она в порыве веселья забывает о серьезных задачах. Эссе, о котором идет речь, само по себе пустячок, но оно очень показательно для склада ее ума. Литература для нее — это и дело, и вместе с тем веселая игра. Потому ее книги так занимательны, потому она и не угодила в храм искусств. Нельзя же вступить в храм искусств с намерением там обосноваться, если вас время от времени так и подмывает напроказничать. Об этой возможности лорд Теннисон не подумал. Как вы помните, он считал, что храм очистится только в том случае, если в него вступит все человечество, разом настроившееся на серьезный лад. Вирджиния Вулф нашла более простое и надежное решение.

Разумеется, на этом пути тоже подстерегают опасности — опасности подстерегают повсюду. Вирджиния Вулф вполне могла превратиться в блистательную злоязычницу, разменять свой дар, растратить его по мелочам: у людей, знавших ее в жизни, порой складывалось такое впечатление. Случалось и так, что, намалевав усы на чьем-либо бюсте, она потом забывала, каков он в действительности, и, если к тому же это был бюст современника — скажем, джентльмена в цилиндре или юноши на возвышении, — он мгновенно слетал с пьедестала. Но стоило ей взяться за перо, как вступало в действие контролирующее начало, даже когда она писала безделицы. Вирджиния Вулф полностью владела своим сложным мастерством. И хотя почти все мы умеем писать и серьезно, и шутливо, она, как никто, управляла этими двумя импульсами, заставляя их пришпоривать друг друга.

Все вышесказанное является как бы вступлением. А сейчас, по-видимому, уместно будет вспомнить, что именно она написала, и сказать несколько слов о ее эволюции. Она начала писать еще в 1915 году, первая ее книга — «Путешествие вовне» — странный, трагический, вдохновенный роман об английских туристах в какой-то немыслимой южноамериканской гостинице; ее стремление к правде уже присутствует здесь, оно выступает в обличий атеизма, ее стремление добраться до сути присутствует тоже — в обличий музыки. Книга произвела огромное впечатление на тех немногих, кто ее прочитал. Появившийся вслед за тем роман «Ночь и день» разочаровал их. Этот образчик классического реализма содержал в себе все то, что, на счастье и несчастье, характеризовало английскую прозу на протяжении последних двухсот лет: веру во взаимопонимание людей, вспомогательный юмористический дивертисмент, географическую точность, подчеркивание маловажных социальных различий — словом, почти весь набор литературных приемов, так весело высмеянных ею в эссе «Мистер Беннетт и миссис Браун». Стиль сгладился и потускнел. Но одновременно с этим Вирджиния Вулф публикует два рассказа — «Кью Гарденз» и «След на стене». В них нет ничего сглаженного, ничего тусклого, — прелестные вещицы; стиль во всем — ходит ли она, разговаривает ли, он тянется за ней, как шлейф, вбирая в свои складки пыль и травинки, и после отчетливости первых ее произведений нам предлагается здесь нечто самое неуловимое из всего когда-либо написанного по-английски. Прелестные вещицы, но, казалось, они никуда не ведут: это были сплошь точечки и радужные пузыри, это был вдохновенный лепет, это было божественное дыхание или задыхание, в зависимости от того, как повезет. В своем роде они были совершенны, только и всего: и никто из нас не мог предугадать, что из пыльцы этих цветов произрастут деревья будущего. И когда в 1922 году появилась «Комната Джейкоба», мы были потрясены. Стиль и острота восприятия оставались те же, что и в «Кью Гарденз», но речь шла о человеческих взаимоотношениях, о строе общества. Все так же плывут мимо радужные пузыри, но среди них, нарушая их течение, высится, наподобие запечатанного сосуда, монолитная фигура молодого человека. Случилось невероятное: метод, по самой своей сути поэтический, воздушный, нашел применение в прозе. Вирджиния Вулф еще не до конца оценила его возможности, оттого «Комната Джейкоба» написана неровно, но произведение это знаменует крутой поворот, отход от ложного пути, на который она вступила, написав «Ночь и день», и приводит к полному раскрытию ее таланта, к романам «Миссис Дэллоуэй» (1925), «К маяку» (1927), «Волны» (1931). Эти признанные ее вещи пронизаны, окутаны поэзией. Сюжет «Миссис Дэллоуэй» замкнут одним-единственным летним лондонским днем, в пределах которого раскручиваются две судьбы: судьба обостренно воспринимающей все впечатления светской дамы и судьба чрезвычайно на нее в этом отношении похожего безвестного маньяка; они никак не соприкасаются, вместе с тем тесно связаны, и теряем мы их из виду одновременно. Это умная книга, и говорится в ней о вещах, известных Вирджинии Вулф по опыту. В своих произведениях, как и в жизни, она всегда относилась умно и здраво к проблеме безумия. Она притупила остроту этого недуга, она ввела его в рамки болезни и лишила злых чар, которыми наша робость и наше недомыслие наделили его. Это ее дар нам, за который мы должны ей быть благодарны. Тем не менее роман «К маяку» — неизмеримо большее достижение, хотя бы потому, что ей удались здесь главные персонажи: мистер и миссис Рэмзи. Они завладевают нами, мы думаем о них вне их окружения, и при этом они находятся в полном согласии со своим окружением, в согласии с поэтическим замыслом. Роман «К маяку» состоит из трех частей, и по праву эту вещь назвали романом в сонатной форме; его медленная центральная часть, передающая течение времени, невольно рождает аналогии с музыкой. Читая «К маяку», мы испытываем ни с чем не сравнимое наслаждение, которое дает только искусство, живем одновременно в двух мирах: в мире, где маленький мальчик напрасно мечтает попасть на маяк — он попадет туда, но много позже, с совсем другими чувствами, будучи уже молодым человеком; и в мире, подвластном определенной концепции, обретающем особую выразительность оттого, что большей частью пропущен через восприятие Лили Бриско, художницы, И, наконец, «Волны»: в этой книге концепция автора превыше всего, она, можно сказать, дана курсивом. Под мерное движение солнца и вод, которое служит как бы прологом к каждой части, тянется нескончаемый разговор, слова в кавычках. Это странный разговор, так как шесть его участников — Бернар, Невил, Луис, Сьюзен, Джинни и Рода — почти не обращаются друг к другу, и можно было бы даже рассматривать их как разные грани одной личности (наподобие миссис Дэллоуэй и Септимуса). Однако это отнюдь не внутренние монологи, все действующие лица как-то между собой связаны, и все они связаны с тем, кто не произносит ни слова, с Перси-валом. В конце, идеально уравновешивая замысел, будущий романист Бернар подводит итог, и этим все разрешается. «Волны» — это несравненное достижение Вирджинии Вулф, предельное развитие возможностей, заложенных в «Кью Гарденз» и в «Комнате Джейкоба». Все доведено до последней черты: чуть меньше — книга утратит свою поэтичность, чуть больше — все рухнет, и книга окажется скучной и надуманной. «Волны» — самая великая ее книга, хотя сам я больше люблю «К маяку».

За «Волнами» последовали «Годы», еще один эксперимент в русле реалистической традиции. Это семейная хроника, основанная на документах. Как и в романе «Ночь и день», автор отступает здесь от поэзии и снова терпит неудачу. Но в посмертно изданном романе «Между актами» она возвращается к тому методу, которым владеет. Тема романа — действо, показывающее историю Англии от самых ее истоков, а под конец вовлекающее в свое течение и зрителей, с тем чтобы они историю продолжили. «Занавес поднялся», — такова заключительная фраза. Замысел здесь чисто поэтический, текст большей частью стихотворный. Вирджиния Вулф любила свое отечество, свое сельское отечество, вышедшее из непостижимых глубин прошлого. Принося ему в столь изящной форме свою прощальную дань, она возвращает нас назад и одновременно устремляет вперед и, при всей поэтической зыбкости, создает нечто более незыблемое, чем патриотическая история, нечто такое, за что действительно стоит отдать жизнь.

Среди этих беллетристических произведений, питая их и питаясь ими, вырастали другие книги. Дза тома «Рядового читателя» показывают обширность знаний Вирджинии Вулф и прочность ее литературных привязанностей; советую тем, кто считает ее изысканной затворницей, почитать, что она пишет об охотнике на лисиц Джеке Миттоне[59]. Как критику ей доступно было все — вернее, все восходящее к прошлому: с современниками у нее бывали и нелады. Кроме того, у нее есть биографии — и настоящие, и вымышленные. Нет нужды говорить, что «Орландо» — роман и что первая его половина написана превосходно. Описание Великой Стужи уже вошло в английскую литературу в качестве хрестоматийного отрывка, что бы там под словом «отрывок» ни разумели. После метаморфозы, изменяющей пол героя, дело обстоит менее удачно, автор, по-видимому, сомневается в собственной магической силе, и биография оканчивается умело, но без особого блеска: Вирджиния Вулф предоставила своей фантазии слишком большой простор и истощила ее. Зато «Флэш» удался ей до самого конца, он то, за что себя выдает: материал, метод, объем — все в полном соответствии. Этот несмышленый щенок весьма смышлен и с высоты ковра или кушетки позволяет нам взглянуть украдкой на высокопоэтических особ под неожиданным углом. В «Биографии Роджера Фрая» (пожалуй, не следовало бы переходить прямо от спаниеля к профессору, но Фрай не был бы на это в обиде, а спаниели, те и вовсе не обидчивы) проявилась еще одна ее способность — способность устраняться. Строя книгу, Вирджиния Вулф не позволяет себе навязывать Фраю свои взгляды или слишком усердствовать по части языка, она преисполнена уважения к предмету своего повествования, только иногда, как, например, при описании дивно упорядоченного беспорядка в студии Фрая, где натюрморты из яиц и яблок снабжены надписью «Прошу не трогать», она разрешает своей фантазии разыграться. Биографии стали слишком часто называть «подвигом бескорыстия», но «Роджер Фрай» и в самом деле подвиг бескорыстия: художник пишет с любовью о другом художнике, чтобы о нем помнили, чтобы его поняли.

Нельзя обойти молчанием и ее феминистские книги — «Собственную комнату», «Три гинеи», несколько небольших эссе. Кое-что из этого очень значительно. Конечно, судить о Вирджинии Вулф будут по ее романам, но остальные ее вещи тоже не следует забывать и потому, что это было бы несправедливо, и потому, что (как сказал Уильям Плумер[60]) она в них подчас больше романист, чем в своих романах.

После этого краткого обзора мы можем перейти к ее проблемам. Как и большинство романистов, заслуживающих того, чтобы их читали, она отходит от вымышленных беллетристических норм. Она мечтает, изобретает, шутит, взывает, примечает все до мелочей, но не сочиняет интриги и не придумывает фабулы. А способна ли Вирджиния Вулф создавать характеры? Это та точка, в которую упираются все ее проблемы, та уязвимая точка, где она не защищена от нападок критики, в частности от нападок своего друга Хью Уолпола[61]. Фабулой и интригой можно пренебречь ради какой-то иной целостности, но, когда пишешь о человеческих существах, невольно хочется, чтобы они казались живыми. Способна ли была Вирджиния Вулф вдохнуть жизнь в своих героев?

Впрочем, в литературе возможна жизнь двоякого рода: жизнь на страницах книги и жизнь в веках. Заставить своих героев жить на страницах книги она умела; даже обрисованные едва заметными штрихами или наделенные фантастическими чертами, они тем не менее не кажутся нереальными, и можно поручиться, что вести себя они будут так, как им подобает. А вот заставить их жить вечно, создать таких литературных героев, которые потом станут существовать сами по себе, как, например, Эмма[62] или Доротея Казобон[63] или Софья и Констанца из «Повести о старых женщинах»[64], Вирджинии Вулф редко удавалось. Каким призрачным кажется вне контекста весь секстет из «Волн» или Джейкоб из «Комнаты Джейкоба»! Стоит перевернуть страницу — и они уже ничего нам не говорят, как, впрочем, и друг другу. И в этом для Вирджинии Вулф непреодолимая трудность. Держась за поэзию, она все тянется и тянется к тому, что лучше всего дается, если поэзию отбросить. Но она не желала ее отбрасывать и была, на мой взгляд, абсолютно права, хотя критики, предпочитающие, чтобы роман был похож на роман, со мной, конечно, не согласятся. Вирджиния Вулф была абсолютно права, держась за свой особый дар, даже если ради этого приходилось жертвовать чем-то, тоже насущным для ее искусства. Да и жертвовать приходилось не всегда. Мистер и миссис Рэмзи с читателем остаются, и, пожалуй, еще Рейчел из «Путешествия вовне», и Кларисса Дэллоуэй. А в остальном нелепо было бы утверждать, что перед нами галерея бессмертных образов. В плане социальном она ограничивается представителями интеллигентных профессий из наиболее обеспеченных сословий, типы человеческих характеров у нее тоже наперечет. Это уныло добросовестный интеллектуал (Сент Джон Херст, Чарлз Тенсли, Луис, Уильям Додж), величественно-монументальный герой (Джейкоб, Персивал), напыщенный и весьма влюбчивый столп общества (Ричард Дэллоуэй из «Путешествия вовне» и Хью Уитбред), ученый, интересующийся юношами (Бонами, Невил), весьма разборчивый человек с независимыми взглядами (мистер Пеппер, мистер Бэнкс), даже Рэмзи в первом своем приближении выведены в Амброзах. Стоит только понять, что у нее есть в арсенале, и сразу становится ясно — по части характеров она сделала все ей доступное. Принадлежа миру поэзии, но зачарованная другим миром, она тянется и тянется со своего волшебного дерева, чтобы ухватить хоть что-нибудь из проносящегося мимо нее потока обыденной жизни, и из этих вот обрывков сооружает свои романы. Погружаться в поток она не желала, да и не было у нее в том надобности. Она могла бы, укрывшись на своем дереве, распевать там песенки наподобие Сине-зеленой[65] из «Понедельника или вторника». К счастью для английской литературы, этого она тоже не сделала.

Следовательно, вот в чем ее проблема: она поэт, а писать ей хочется романы или что-то очень близкое к ним.

А теперь пора сказать несколько слов — хотя следовало бы сказать многое — о ее интересах. Я уже подчеркивал, что она в равной мере любила писать и серьезно, и шутливо, и пытался показать, как она писала, как собирала материал и впитывала его, не лишая при этом свежести, как потом преобразовывала и добивалась целостности, как, будучи поэтом, стремилась писать романы, и какие следы, чтобы не сказать шрамы, оставались на этих выношенных столь необычным образом романах. А теперь речь пойдет о самом материале, о ее интересах, ее взглядах. Чтобы не быть слишком расплывчатым, я начну с еды.

Всегда полезно, когда читаешь ее романы, отыскать страницы, где говорится о еде. Они неизменно хороши. Они сразу дают, понять, что перед нами женщина, у которой все чувства обострены. Она поистине ненасытна и притом с таким знанием дела, что ей мог бы позавидовать любой гурман; среди писателей-мужчин немного сыщется ей равных. В вине Джорджа Мередита[66] слишком много лампадного масла, вокруг окорока Чарлза Лема[67] слишком много бумажного шелеста, а в блюдах Генри Джеймса[68] и вовсе нет никакого вкуса. Но когда Вирджиния Вулф рассказывает о лакомых вещах, они попадают нам прямо в рот, если только мало-мальски удобоварим шрифт. Мы всем ртом ощущаем, как они упоительны. А если они невкусны, мы тоже ощущаем это всем ртом, который к тому же так и сводит от смеха. Я не хочу терзать славный Оксбриджский университет, напомнив о великолепном завтраке, которым потчевал ее здесь у себя один из коллег в 1929 году, — такие воспоминания теперь слишком мучительны. Не хочу я оскорбить и благородный женский колледж вышеназванного Университета, а именно Фернхемский, напомнив о плачевном обеде, которым они торжественно угощали ее в тот же вечер, обеде столь безнадежном, что ей ничего другого не оставалось, как подойти к буфету и отхлебнуть кое-что прямо из бутылки, — такие воспоминания, возможно, и сейчас еще злободневны. Но, не боясь задеть чьи-либо чувства, я позволю себе сослаться на грандиозное блюдо bœuf en daube, являющееся центром объединяющего всех обеда в романе «К маяку» — обеда, который скрепляет целую часть этой книги и, источая нежность, поэзию, очарование, заставляет всех его участников на какое-то мгновение увидеть друг друга в наилучшем свете. И одна из них, Лили Бриско, сохранит это в памяти, как нечто вполне реальное. Такой обед не соорудить из перечня блюд под крышкой, которую романист то ли от равнодушия, то ли по нерадивости так и не удосужился приподнять. Здесь извольте подавать настоящую еду! И она умела ее подать и у себя дома, и в своих книгах. Bœuf en daube, над которым целых три дня колдовала кухарка и который занимал мысли миссис Рэмзи, пока она причесывалась, — вот он перед нами «во всем благоухающем сплетении золотистого и темно-коричневого мяса, приправленного вином и зеленью». Мы скользим взглядом по блестящим стенкам колоссального сотейника и выуживаем самые лакомые кусочки и, как Уильям Бэнкс, на которого так трудно угодить, мы удовлетворены. Еда у нее отнюдь не литературный прием, пускаемый в ход для правдоподобия. Она пишет об этом оттого, что ела и пила, оттого, что смотрела на картины, оттого, что нюхала цветы, оттого, что слушала Баха, оттого, что, при всей изощренности ее чувств, им было ничто не чуждо и они поставляли ей из первых рук сведения об окружающем мире. Мы обязаны ей и тем, что она напомнила нам о важности чувств в век, когда проповедуются идеалы, а исповедуется жестокость. Я мог бы привести и более возвышенные примеры, хотя бы восхитительное описание цветочного магазина в «Миссис Дэллоуей» или отрывок, где Рейчел играет в кают-компании на рояле. Но цветы и музыка — обычные литературные аксессуары, а хорошая еда — нет. Вот почему, желая продемонстрировать остроту ее восприятия, я остановил свой выбор на еде. Позволю себе только еще добавить, что она курила, а теперь пусть унесут bœuf en daube. В нашей жизни больше ничего подобного не будет. Это не для нас. Но умение ценить остается — умение все оценить по достоинству.

Вслед за чувствами черед интеллекта. Она почитала знания, она верила в разум. Едва ли ее можно назвать оптимисткой, тем не менее она была глубоко убеждена, что дух ведет неустанный бой с материей и завоевывает новые опорные точки в пустоте. Она далека была от мысли, что ей или кому-то еще из ее поколения удастся что-либо осуществить. Но доблестная кровь ее предков обязывала ее надеяться. Мистер Рэмзи, который, стоя возле герани, пытается думать, вовсе не комичен, как, впрочем, и этот университет, несмотря на все его обычаи и облачения. Она говорит: «Отсюда исходит свет — свет Кембриджа».

Никакой видимый свет от Кембриджа сейчас не исходит, и потому невольно напрашивается вывод, что на книгах Вирджинии Вулф лежит печать времени. Она не могла воспринять то новое, что грозит нашей цивилизации. Подводные лодки — да, пожалуй. Но не летающие крепости, не фугасные бомбы. Мысль о том, что камень, подобно траве и подобно всякой плоти, может в мгновение ока исчезнуть, просто не приходила ей в голову. Нынешней литературе тоже понадобится время, чтобы это усвоить. Вирджиния Вулф принадлежала эпохе, когда принято было четко разграничивать краткий срок, отпущенный человеку, и долговечность созданных им памятников; купол читального зала Британского музея казался почти что вечным. Она понимала, что все подвержено разрушению, что изящные серые церкви Стрэнда[69] не будут стоять там всегда, но, подобно всем нам, полагала, что разрушение будет происходить постепенно. Младшее, или, как принято его называть, оден-ишервудское[70], поколение оказалось на этот счет прозорливее, но она не желала за ним этого признавать, как не желала признавать его эксперименты в области поэтической техники, хотя в свое время сама была таким экспериментатором! Что поделаешь, принадлежать своей эпохе — всем нам свойственная слабость, а Вирджиния Вулф и в этом достигла совершенства. Итак, она почитала и обретала знания, она верила в разум. Можно ли в интеллектуальном плане требовать большего? И, поскольку она была поэт, а не философ, не историк и не прорицательница, ей не надо было решать, возобладает ли разум и настанет ли такой день, когда созданный Родой[71] из музыки Моцарта квадрат на овале будет твердо стоять на этой взбаламученной земле. Квадрат на овале. Порядок, Справедливость, Истина. Ей дороги были эти абстракции, и она пыталась выразить их, как и подобает художнику, с помощью символов, хотя понимала всю несостоятельность символов.

Иными словами, утешение в том, что удалось уловить облик абстракции. Надо было теперь передать ее с помощью символа, а «квадрат на овале» — символ ничуть не хуже, чем танцующие оливы; благодаря своей обнаженности, он даже точнее передает то, что она стремится выразить. Но, стремясь к этому, «мы не столь разносторонни, но и не столь заурядны»: мы умножили общечеловеческое наследие, снова помогли разуму восторжествовать.

И еще ее интересовало общество, мимо этого тоже нельзя пройти. Жизнь не сводилась для нее к ощущению и к интеллекту. Она была общественным существом и относилась к миру горячо и взыскательно. У нее был своеобразный взгляд на мир; для того, чтобы его понять, лучше всего подойти к нему с очень своеобразной стороны — со стороны ее феминизма.

Феминизм вдохновил ее на создание одной из самых блестящих ее книг — прелестной и убедительной «Собственной комнаты», — там и оксбриджский завтрак[72], и фернхемский обед, и бессмертная встреча с педелем в момент, когда ей вздумалось прогуляться по газонам колледжа, и трогательная реконструкция сестры Шекспира, равной ему по гениальности, но обреченной погибнуть из-за отсутствия денег и положения в обществе, что было в порядке вещей, являлось уделом женщины на протяжении веков. Но феминизм повинен в создании и худшей из ее книг, вздорнейших «Трех гиней», а также в наименее удачных поворотах «Орландо». В той или иной мере феминизмом отмечены все ее произведения, он постоянно занимает ее мысли. Она была твердо убеждена, что общество, такое, как оно есть, дело рук мужчин, а они больше всего любят проливать кровь, наживать деньги, отдавать распоряжения и носить мундиры — занятия все малопочтенные. Женщины одеваются ради удовольствия, для большей миловидности, а мужчины — из тщеславия; и она была беспощадна к судье в парике, к епископу в епископском облачении, к генералу в лентах и позументах и даже к безобидному профессору в мантии. Она считала, что эти ряженые вечно что-то затевают, ничуть не интересуясь тем, одобряют ли их женщины, а она, во всяком случае, их не одобряла. Она отказывалась сотрудничать не только на словах, но иногда и на деле. Она не желала заседать в комитетах и подписывать воззвания на том основании, что женщины не должны прощать мужчинам грех создания всей этой трагической бессмыслицы, как не должны подхватывать те крохи власти, которые мужчины время от времени бросают им, уделяя из своего отвратительного пиршества. Подобно Лисистрате[73], она предпочла устраниться.

На мой взгляд, в этом чрезмерном феминизме есть что-то очень старомодное, что-то от 1910 годов, поры ее суфражистской[74] юности, когда мужчины целовали девушек, чтобы отвлечь их от желания голосовать, и вполне заслуженно навлекали на себя ее гнев. Но в 1930 годах уже значительно меньше оснований для жалоб, и если она все же продолжала ворчать, то делала это скорее по привычке. Она жаловалась, и весьма обоснованно, что женщины, хотя и допущены к профессиям и ремеслам, не могут пробиться наверх, так как всякий раз наталкиваются на сговор мужчин. А что сговор этот с каждым годом слабеет и недалек день, когда женщинам будет предоставлена такая же власть творить добро и зло, как и мужчинам, — этого она не чувствовала. Когда речь шла о прошлом, она проявляла редкостное понимание, а при оценке настоящего не всегда бывала непогрешима. Правда, это говорю я, мужчина, к тому же еще и в летах. Но не мужчинам и даже не женщинам в летах судить о ее феминизме. Здесь слово за молодыми женщинами. Если они, если студентки Фернхема считают, что ее феминизм выражает обиды, существующие и поныне, им виднее.

Она была не только женщина, она была леди, и это в ней всегда присутствовало и вносило еще один оттенок в ее взгляд на общество. Она говорила об этом безо всякого стеснения. Да, она леди по своему происхождению, по воспитанию и не намерена малодушничать и делать вид, будто ее мать била вальком белье, а ее отец, сэр Лесли, был подручным штукатура. Писатели из рабочего класса достаточно часто упоминают о своем происхождении и за это их только уважают. Что ж, она будет упоминать о своем. Ее снобизм, а она была снобом, порожден не столько высокомерием, сколько мужеством. Он идет от ее неутолимого правдолюбия и ничем не напоминает снобизм Клариссы Дэллоуей, такой мягкой, такой деликатной, но почему-то невольно располагающейся в лучшем кресле. Скорее он напоминает снобизм Кити, отправляющейся на чаепитие с Робсонами, он — как мишень, в которую всякий желающий может целить. В своем предисловии к книге «Жизнь, как мы ее знаем» (сборник биографий женщин из рабочего класса, изданных Маргарет Левелин Дэвис) она вызывает на себя огонь: «Невозможно, — пишет она, — представить себя на месте миссис Джайлз из Дерхема тому, кто сам никогда не стоял у лохани, кто никогда ничего не выжимал, не скреб и не изрубал какую-то там часть мяса, предназначенную шахтеру на ужин». Это отнюдь не звучит обезоруживающе, да судя по всему, и не должно так звучать. И если ей сказали бы, что в конце концов не так уж трудно узнать, какая часть мяса предназначается шахтеру на ужин, она ответила бы, что рубить мясо это ее не научит, что когда хочешь вникнуть в жизнь других людей, мало только знать, надо еще и делать то, что эти люди делают. А она рубить мясо не намерена, у нее это вряд ли получится, она только попусту потратит время. Нет, она не намерена ничего скрести или выжимать, она будет писать, это она любит и умеет делать. И в ответ на ропот — «везет же этим леди!» — она отвечала: «Да, я леди», и продолжала писать. «Слышь ты, — говорят, — не будет скоро никаких леди». Она слушала, слушала, не озлобляясь, не удивляясь, не приходя в смятение, только перо ее двигалось все быстрее. Ибо, если этот вид человеческих существ подлежит уничтожению — а такая опасность существовала, — как важно, чтобы последняя из них записала свои впечатления о мире и объединила их в книгу! Если не она, то кто же это сделает? Во всяком случае, не миссис Джайлз из Дерхема. Миссис Джайлз напишет иначе, возможно даже лучше, но создать «Волны» и «Роджера Фрая» она не сможет.

В этом есть достойная восхищения непреклонность — в той мере, в какой непреклонность может быть достойна восхищения. В этом довольно мало сочувствия — я думаю, Вирджиния Вулф вообще была не очень склонна сочувствовать. Она могла быть очаровательна в общении с отдельными людьми из рабочего или любого другого класса, но к этому ее побуждали любопытство и чистосердечие. Не следует забывать, что сочувствие, по ее мнению, могло привести к ужасающим, сокрушительным последствиям, поэтому не так-то легко было на него решиться. Речь идет не о полукроне, или добром слове, или добром деле, или проповеди человеколюбия, или благородном жесте, а о том, чтобы ко всем своим горестям прибавить чужие. В причудливой форме, но вместе с тем вполне серьезно она пишет:

Пожалуй, это объясняет, почему миссис Джайлз из Дерхема находит в Вирджинии Вулф мало тепла и понимания.

Обособленность от рабочего класса и рабочего движения усугубляла ее обособленность, порожденную феминизмом, поэтому к обществу она относилась недоверчиво и отчужденно. Она была зачарована, она была Неустрашима, но ей отвратительно было панибратство, она не желала идти ни на какие уступки популярной журналистике с ее рекламными трюками наподобие: «Давайте все жить дружно». К народу — в той мере, в какой это единство существует, — она относилась чрезвычайно благодушно, но не расточала похвал посредникам, нагло присвоившим себе право выражать мнение народа, да еще делать это за плату в периодической печати и по радио. И в конце концов, посредники эти представляют собой очень небольшую клику, более многочисленную, чем столь неустанно обличаемый ими Блумсбери, но в человеческом океане это всего лишь капля. А поскольку достоинства этой капли равны ее величине то, Вирджинии Вулф не видела оснований добиваться ее расположения.

«Итак, подведем итоги», — говорит Бернар в последней части «Волн». По причинам, на которых я уже останавливался, я этого сделать не могу: материал слишком обширен и противоречив, да и год неблагоприятен для этого. Я перечислил все, что смог, переходя от метода ее работы к ее книгам, от ее проблем поэта-романиста к ее проблемам женщины и леди. И я пытался говорить о ней с той прямотой, которая была бы ей по нраву, — только так и надлежит говорить о тех, кого мы чтим. Но каким образом сочетать все это? Какой у нас начертался узор? Лучше всего опять процитировать Бернара: «Мне вдруг начинает казаться, — говорит он, — что что-то на мгновение сгустилось, обрело округлость, вес, глубину и достигло завершенности. Такой мне в эту минуту представляется ее жизнь». Бернару прекрасно удалось это выразить. Но, как сказала Рода в приводившемся уже высказывании, это всего лишь уподобления, сравнения с физическим миром, а хочется дойти до сущности, понять, что за этим стоит, ничто другое все равно не удовлетворит, ничто другое все равно не даст исчерпывающего представления.

Каков бы ни был начертавшийся узор, он, во всяком случае, не должен повергать в уныние. Как и всем ее друзьям, мне очень ее недостает. Я знал ее с тех пор, как она начала писать. Но это дело сугубо личное, мы собрались не для того, чтобы оплакивать и сочинять некрологи, здесь подобным вещам не место. Вирджиния Вулф сделала за свою жизнь невероятно много. Она не раз по-своему, по-новому доставляла нам истинное наслаждение. Она светом английского языка еще немного раздвинула окружающий мрак. Таковы факты. Нельзя, чтобы эпитафию такому художнику сочиняли господа, настроенные на пошлый или похоронный лад. Они попытаются, они уже пытались, но в их словах нет смысла. Разумнее, правильнее считать, что на своем поприще она одержала победу. Она одержала победу над тем, что принято называть трудностями, она и в прямом смысле одержала победу: у нее есть завоевания. Иногда все написанное ею представляется мне в виде маленьких серебряных кубков, которые мерцают, выстроившись в ряд. «Эти трофеи — гласит надпись, — знаменуют торжество духа над материей, его исконным врагом и другом».

ВОЛЬТЕР И ФРИДРИХ ВЕЛИКИЙ

Двести лет назад один француз нанес визит одному немцу. Знаменитый визит. Француз приехал в Германию с восторгом, немецкий хозяин с восторгом его приветствовал. Они относились друг к другу не только с величайшей вежливостью, но с энтузиазмом, и каждый думал про себя: «Я уверен, мы станем друзьями навеки!» И все-таки этот визит был несчастьем. В Германии и теперь все еще говорят о нем, и немцы считают, что виной тому был француз. Все еще говорят о нем и во Франции. О нем теперь буду говорить и я, отчасти потому, что это такая интересная история, а отчасти потому, что она служит уроком для всех нас, хотя и произошла она двести лет назад.

Французом был Вольтер. Теперь кое-кто думает, что Вольтер насмехался над всем и был склонен к непристойным шуткам. Нет, он был гораздо более значительной личностью, он был величайшим человеком своего времени, он был, конечно, одним из величайших людей, порожденных европейской цивилизацией. Если бы мне пришлось выбрать двух людей, которым в день страшного суда можно будет поручить защиту Европы, я избрал бы Шекспира и Вольтера — Шекспира за его творческую гениальность, Вольтера за его критический гений и за человечность. Вольтер заботился об истине, он верил в терпимость, жалел угнетенных, а так как он отличался сильным характером, то умел убедить слушателей. Случайно мои собственные мысли совпадают с его идеями, и, подобно многим другим маленьким людям, я испытываю благодарность, когда великий человек говорит за меня то, чего я сам не умею выразить нaдлeжaщим образом. Вольтер говорит от лица тысяч и тысяч людей, которые ненавидят несправедливость и прилагают все старания для того, чтобы мир стал лучше.

Что он делал? Он чрезвычайно много писал: пьесы (ныне забытые), рассказы, некоторые из них все еще читаются, в особенности его шедевр «Кандид». Он был журналистом и памфлетистом, он слегка занимался наукой и философией, он был хорошим, популярным в свое время историком, он составил словарь и он писал сотни писем во все уголки Европы. У него повсюду были корреспонденты, и он отличался таким остроумием и мог с таким знанием рассказать обо всем происходящем, что короли и императоры считали честью для себя получить письмо от Вольтера и спешили собственноручно ответить ему. Он не великий писатель. Но он великий человек большого ума и горячего сердца, отдавший всего себя служению человечеству. Поэтому я ставлю его в один ряд с Шекспиром в качестве духовного представителя Европы. За двести лет до прихода нацистов он был подлинным врагом нацизма.

Я очень люблю Вольтера, поэтому охотно добавил бы, что у него был прекрасный характер. Увы, это не так! Он был комком противоречий и нервов. Хотя он любил истину, он часто врал. Хотя он любил человечество, он часто бывал злобным. Будучи щедрым, он все же умел добывать деньги. Он был от природы задирой. Он не обладал чувством собственного достоинства. К тому же он не был красавцем — невнятно бормочущий человек, похожий на обезьяну, очень небольшого роста, очень худой, с длинным острым носом, нездоровым цветом лица, с маленькими черными глазами. Он одевался слишком нарядно, что иногда присуще людям низкого роста, и носил огромный парик, который, казалось, затмевал его.

Вот этот-то француз 13 июня 1751 года отправляется в Берлин; немец, которого он собирается посетить, — Фридрих Великий, король прусский.

Фридрих — один из основателей современной Германии, и Гитлер тщательно изучал его историю. Для удовлетворения своего честолюбия Фридрих ввергая Европу в многочисленные войны. Он верил в силу, хитрость и жестокость и в то, что он все должен делать сам. У него были гениальные организаторские способности, он предпочитал пользоваться услугами людей, стоявших ниже его по умственному развитию, и презирал весь человеческий род. В этом основное расхождение во взглядах между ним и Вольтером. Вольтер верил в людей, Фридрих не верил. «Вы не знаете этого проклятого человеческого рода! — как-то воскликнул он. — Вы не знаете людей. А я знаю». Он отличался цинизмом, и, так как у него было очень несчастливое детство, он до конца своей жизни считал, что его недостаточно ценили. А мы знаем, какими опасными могут быть такие люди и сколько страданий они способны принести себе и другим.

Но к Фридриху можно подходить и с другой стороны. Он был образованным, чувствительным человеком. Он был хорошим музыкантом, много читал и приложил много старательности, чтобы изучить французский язык. Он даже создал на этом языке несколько стихотворений — их нельзя назвать хорошими, но все же они свидетельствуют о том, что немецкий язык не был для него всем на свете. В этом смысле Фридрих был более культурным, чем Гитлер. Он не говорил о такой бессмысленности, как чистота нордической расы. Он не считал, что Германии предназначено править всем миром: он знал, что мир представляет собой очень сложный организм и что мы сами должны жить в нем, а также дать жить другим. Он даже верил в свободу слова. «Люди могут говорить все, что им хочется, пока я делаю то, что хочется мне», — так он выразил свое отношение к этому вопросу. Однажды, проходя по Берлину, Фридрих увидел на стене дома карикатуру на себя. При этом он сказал только следующее: «Повесьте ее ниже, чтобы она была лучше видна!»

Свидание началось с вихря комплиментов. Вольтер назвал Фридриха Северным Соломоном, Фридрих заявил, что из всех прославляющих его титулов самый ценный для него — Повелитель Вольтера. Он сделал своего гостя важным придворным сановником, предоставил ему королевское жилье, назначил щедрое жалованье и обещал дополнительное жалованье его племяннице, мадам Денис, если она приедет, чтобы вести хозяйство своего дяди. (Вскоре мы больше узнаем о бедной мадам Денис.) Умные разговоры, философские споры, прекрасная пища — Фридрих любил вкусную еду, хотя и заботился, чтобы она стоила недорого, — все было прекрасно, но!.. Вскоре после приезда Вольтер написал письмо своему другу во Францию, в котором все время повторялось зловещее маленькое слово «но».

«Званые ужины великолепны. Король — душа общества. Но. В моем распоряжении оперы и комедии, парады и концерты, ученые занятия и книги. Но, но. Берлин прекрасен, принцессы очаровательны, фрейлины красивы. Но». Мы можем истолковать эти «но». Это инстинктивный протест свободного человека, оказавшегося во власти деспота. Вольтер, несмотря на все свои недостатки, был свободным человеком. Фридрих отличался обаянием и умом. Но — он был деспотом.

Время пребывания в Берлине тянулось очень медленно. Вольтер занимался многочисленными утомительными делами. Он оказался замешанным в темную финансовую аферу, он поссорился с другим французом, находившимся на службе у короля[75], он пил слишком много шоколада, а когда король ограничил его, он в отместку стал вынимать из подсвечников восковые свечи и продавать их. Все это очень недостойное поведение. А кроме того — что было хуже всего — он смеялся над французскими стихами короля. Фридрих, как и Гитлер, считал себя поэтом и часто пользовался услугами гостя для отделки своих стихов. И вот кто-то ему сказал, что эта несносная обезьянка насмехается над ним и повсюду цитирует его стихи — очень важное обстоятельство, так как некоторые из них предназначались лишь для обращения среди своих. Северный Соломон рассердился. Он думал: «Мой гость, без сомнения, гений, но он доставляет слишком много беспокойства, к тому же, он ведет себя вероломно». А Вольтер подумал: «Мой хозяин, без сомнения, могущественный монарх, но я предпочел бы преклоняться перед ним издали». Он покинул Берлин, пробыв там два года; это пребывание постепенно становилось все более и более стеснительным для обеих сторон.

Но это еще не конец. Настоящий разрыв еще должен произойти. Это случилось во Франкфурте, где Вольтер ожидал прибытия мадам Денис. Франкфурт не принадлежал королю Пруссии. Он не имел там никакой законной власти, но у него было свое «гестапо», и с его помощью он покушался на свободу личности. Фридрих обнаружил, что Вольтер увез из Берлина (вероятно, случайно) экземпляр несчастных французских стихотворений, впал в ярость и приказал обыскать багаж Вольтера. Как обычно, он пользовался услугами второсортных людей, и они зашли слишком далеко. Они не только обыскали багаж Вольтера, но и арестовали его и день и ночь всячески запугивали в надежде получить сведения, которые были бы угодны их королевскому величеству. Это совершенно невероятное дело, подлинное предварение нацистских методов. Вольтер пытался бежать; его задержали у ворот Франкфурта и притащили обратно. Мадам Денис, приехавшая к своему дяде, была также арестована и подвергалась дурному обращению. Мадам Денис была энергичной, эмоциональной леди и считала себя до некоторой степени актрисой. Она не принадлежала к тем, кто страдает молча, и вскоре ее протесты наводнили всю Европу. Здоровье Вольтера ухудшилось, и он делал вид, что болен гораздо сильней, чем это было в действительности: он убегал от своих мучителей в какую-нибудь дальнюю комнату и, задыхаясь, бормотал: «Неужели вы даже не позволите мне болеть?» Его секретарь бросался ему на помощь, а Вольтер, делая вид, что его рвет, шептал ему на ухо: «Я притворяюсь! Я притворяюсь!» Он любил дурачить людей, он мог быть озорным даже в несчастье, и эта черта внушает мне любовь.

Фридрих увидел, что дела зашли слишком далеко, Вольтер и его племянница были освобождены, и в последующие годы оба великих человека переписывались почти столь же охотно, как и прежде. Но они старательно избегали встреч — Вольтер, во всяком случае, получил хороший урок. Берлин научил его понимать, что человек, который верит в свободу, в разнообразие мнений, в терпимость и сострадание, не может дышать воздухом тоталитарного государства. С виду все может казаться приятным — но! Деспот может быть очаровательным и умным — но! Государственный механизм может работать превосходно — но! Чего-то не хватает: не хватает человеческого духа. Вольтер всегда верил в человеческий дух. Он боролся с немецкой диктатурой за двести лет до нашего времени.

ПРОСИТЕЛЬ

Наш друг — я буду именовать его Обайдулла и передам его рассказ, который он поведал нам в сильном возбуждении на крыше своего дома, — наш друг сидел со своим братом на веранде, распаковывая книги, когда к ним подошел какой-то старик. Вид у него был непрезентабельный.

— Добрый вечер, джентльмены, — сказал он. — Не пожертвуете ли вы на железнодорожный билет для моего сына, чтобы он мог поехать в Калькутту? — и он предъявил поддельный подписной лист.

Но перед нами был проситель, старик мусульманин.

— Я сам беден, — сказал наш друг. — Тем не менее если ваш сын согласится принять от меня две рупии… — и он дал их старику.

— Мне кажется, вы приехали сюда, чтобы заниматься адвокатской практикой, — заметил старик и сел.

Обайдулла ответил, что так оно и есть; он лишь недавно приехал из Англии.

— Вам, наверно, нужен клерк?

— Нет, клерк мне не нужен. У меня еще нет постоянной клиентуры в городе, а с той работой, которую мне удается получить, я справляюсь без помощников. Как видите, мы живем очень просто.

— Вам нужен клерк. Я буду вашим клерком.

— Вы очень любезны, но в настоящее время я не нуждаюсь в клерке.

— Когда обед?

Теория, согласно которой проситель обычно уходит после еды, подтвердилась, и оба брата провели вечер, приводя в порядок книги с помощью своего рассыльного, властного мальчика лет десяти. Они проявили вежливость и чувствовали себя счастливыми. Но около полуночи к их дому подъехала наемная карета, нагруженная багажом. Из окна кареты высунулся грязный белый тюрбан.

— Я ваш клерк, — сказал старик. — Где моя комната? — и он предоставил братьям расплачиваться с возницей.

— Но что было делать? — оправдывался Обайдулла в ответ на наши возражения. — Что еще мне оставалось? Не мог же я отказать ему в гостеприимстве, ведь он старик. Он заставил моих слуг всю ночь чистить его хукку[76], а сегодня пожаловался мне на них.

Обайдулла вздохнул, затем сказал, смеясь:

— Увы! Бедная Индия! Что ее ждет?

Мы ходили взад и вперед, то браня его, то присоединяясь к его жалобам. Крыша была прелестным местом. Она поднималась над городской пылью в мир зелени. Манговые деревья, пальмы тодди и жасмин, растущие в сотнях садов и дворов, на уровне нашей крыши образовали своими кронами целый птичий город. Солнце зашло, и изумительный багрянец расцвел на закатном оранжевом небе. Но даже на крыше мы не были свободны. Если мы проходили по ее левой стороне, в поле нашего зрения попадал наш ближайший сосед, тучный торговец-индус, и он снизу кричал нам по-английски:

— Джентльмены! Джентльмены! Отойдите, пожалуйста, подальше! Здесь женская половина.

А если мы переходили на правую сторону, мы видели других женщин, не подверженных столь строгому надзору и недоступных столь пристальному взору, которые суетились на своей крыше, и их длинные шарфы развевались в воздухе.

— Двухэтажный дом таит опасность для новичка, — сказал Обайдулла загадочным тоном, и мы избрали для своих прогулок средний путь, а снизу из его собственного двора доносилось ворчание просителя — к счастью, он был слишком тучен, а лестница слишком узка.

Мы ушли подавленные — отчасти потому, что наш друг не пригласил нас к чаю. Чай у него всегда был превосходный — к нему подавался горошек в масле, а какие мандарины, какие гуавы[77], нарезанные ломтиками и посыпанные перцем! Иногда его женатые друзья присылали сласти. Но он не очень настаивал на своем приглашении — манеры просителя за столом были слишком ужасны — не мог Обайдулла также прийти к нам на чашку чая — он не хотел оставлять своего брата одного, а вместе уходить из дому они боялись. Наша подавленность усилилась еще больше, когда мы узрели самого старика. В его приветствии, как мне сказали, содержалась тысяча оскорблений. А из расспросов на базаре мы узнали, что он действительно был плохим человеком. Ничего нельзя было сделать, так как Обайдулла, будучи человеком мягким и наделенным чувством юмора, все же не допускал никакого вмешательства в свои права хозяина. Мы могли только строить предположения, как долго еще он будет жертвовать своими друзьями, своей свободой и своей карьерой, и размышлять о недостатках ведения хозяйства средневековым способом.

На следующее утро проситель навестил нас. Мы выгнали его, прежде чем он успел открыть рот, и вскоре после этого Обайдулла примчался к нам на велосипеде, сияя от счастья.

— Произошло радостное событие! — крикнул он. — Он украл одну рупию, четыре ана, шесть пайса из одежды моего слуги и исчез.

Мы поздравили его и попросили рассказать подробности.

— Ах! ах! Наконец-то мы снова счастливы. Сейчас я вам расскажу. Когда мальчишка поймал его с поличным, я не знал, что делать. Нельзя же быть невежливым. Я сказал: «Кажется, произошло недоразумение», и ждал, что будет дальше. К счастью, он стал горячиться. Он сказал: «Я ни за что не останусь в доме, где мне не доверяют». Я ответил: «Мне очень неприятно слышать от вас такие слова, и я никогда не говорил, что не доверяю вам». — «Вы — нет, но ваши слуги. Довольно! Довольно! Я вам больше не клерк». Я сказал ему, что сожалею о его решении, но, что может быть, это и благоразумно. И вот он направился прямо к вам, поскольку у нас ему нечем было больше поживиться. Такие люди позорят Индию! О старый плут! Чудовище! Тем не менее я думаю, что этому нельзя помочь.

— А деньги?

— О, конечно, он взял их, конечно же! Но он мог бы спросить и больше, рупий пятьдесят. Ну, а теперь, когда все позади, вы оба придете ко мне сегодня на чашку чая?

Поистине он был слишком простодушен, и мы поговорили с ним как следует, по-английски. Он молча слушал нас, потупив взор. Когда мы кончили, он поднял на меня глаза и сказал:

— Совершенно естественно, что вы будете смеяться надо мной. Вы англичане, и у вас другие обычаи. Да я и сам не поступил бы так, будучи в Англии. Несомненно, все это должно казаться вам чертовски забавным.

Затем, обращаясь к другому своему критику, индусу, он прибавил более строгим тоном:

— Но вы… Мне стыдно за вас. Уж вы-то должны были понять меня. Пока у нас есть деньги, и пища, и дом, мы должны делиться ими с бедными людьми и стариками, если они нас попросят. Ужасно! Ваше сердце охладело. Вы забыли наши традиции гостеприимства. Вы забыли Восток. Поистине мне очень стыдно за вас!

ЭЛИЗА В ЕГИПТЕ

Когда летом 1779 года веселая и чуть язвительная миссис Элиза Фэй[78] прибыла в Александрию, город был в полном упадке. Слава античного времени померкла, а блага современности еще не появились. Исчезли храмы и статуи, исчезли дворец Клеопатры и библиотека Каллимаха[79], пал Фарос[80], и на смену ему пришел невзрачный Фарильон, занесло илом Септастадион[81], между тем как их преемники — отели, клубы, осушительные каналы и шикарные муниципальные здания — еще мирно пребывали в небытии.

Миссис Фэй сопровождал ее муж, неудачливый адвокат, надеявшийся на Востоке составить состояние. Судно, на котором они прибыли, принадлежало христианину, поэтому ему был запрещен заход в Западную гавань, и им пришлось высадиться на берег недалеко от того места, где в более просвещенные дни будет заканчиваться трамвайная линия Рамле. Все имело первобытный, варварский вид, если не считать двух больших обелисков: прямого и наклонного; то были Иглы Клеопатры[82], еще не перевезенные одна в Нью-Йорк, а другая — в Лондон. В этом унылом месте английскую чету встретил прусский консул, некий мистер Бренди; он нашел им комнаты, но сообщил плохие новости, — «прискорбную историю», как пишет миссис Фэй в письме к своей сестре. Между Каиром и Суэцом, на том самом пути, по которому они собирались ехать, был ограблен караван и несколько человек убито. Миссис Фэй это взволновало самым серьезным образом, но она не собиралась отказываться от осмотра достопримечательностей. Если она отправилась в Александрию, то уж она полюбуется ею! В первую очередь Иглами Клеопатры. Что означают нанесенные на них иероглифы? Она обратилась с этим вопросом к мистеру Бренди; но консул, следуя лучшим традициям резидента Леванта, «видимо, знал не больше, чем мы». Его любезность была безграничной. На следующий день он добыл ослов — так как приезжие были христиане, лошадей им не полагалось — и вся компания, возглавляемая янычаром с обнаженной саблей, быстро проехала три мили по пустыне до колонны Помпея. На современных людей колонна Помпея[83] не производит особого впечатления. Вокруг все имеет запущенный вид, турникет приводит в уныние; известно, что колонна относится не к Помпею, а к Диоклетиану[84]. Миссис Фэй подошла к колонне с более благородных позиций.

Придет время, когда сама миссис Фэй, нимало не испытывая волнения, будет наблюдать за убийством мистера Фэя. Ее Антони — ибо так его звали — доставлял ей одни неприятности, и в конце концов она была вынуждена развестись с ним. Но от этих серьезных тем давайте перейдем лучше к «уморительному происшествию», случившемуся с мистером Бренди по дороге к развалинам дворца Клеопатры. Это был очень крупный и тучный мужчина, и осел, воспользовавшись удобным случаем, выскользнул из-под него, а консул остался сидеть на песке, расставив ноги! Что же касается дворца Клеопатры, то он не был подлинным, но подлинным было внушаемое им чувство.

Письмо заканчивается описанием приема в доме у Бренди — откровенно ядовитым, злым описанием. Элиза — дитя своего века: притворно-возвышенные чувстве прикрывают интерес к бытовым мелочам и злорадству.

Последнее замечание довольно язвительное, если принять во внимание, как много консул сделал для нее. Но ведь она и есть язва, энергичная, наблюдательная, но язва.

Невзирая на погоду, невзирая на слухи об ограбленных караванах, Элиза заставила своего мужа как можно скорее отправиться в глубь страны, и нам надо немного рассказать об их приключениях. Нашим путеводителем будет ее перо. Оно прокладывает себе путь сквозь препятствия; единственное, что сдерживает его хозяйку, это страх перед турецким цензором и желание скрыть от друзей на родине дурные предчувствия. Стоит случиться несчастью, и она его описывает. Но к будущему она всегда относится с доверием, оптимистически, и ее доблестная решимость мириться с трудностями придает очарование характеру этой особы, в иных обстоятельствах несимпатичной.

Супруги Фэй избрали путь по реке. Так как канал Эль-Махмудия еще не был прорыт, им пришлось морем добираться до Розеттского устья[85] Нила. Они чуть не потонули на мелководье, но едва они его миновали, как от берега внезапно отделилась лодка с грабителями, и мистеру Фэю пришлось стрелять в них сразу из двух пистолетов. Они ушли от своих преследователей и быстро достигли Розетты, более значительного и, по-видимому, гораздо более опрятного города, чем Александрия. Элиза пришла в восторг. На нее сразу же нахлынули мысли об Англии и библейские образы.

Новость, однако, что Иаков[87] когда-либо жил в провинции Бихеира. Миновав ее, а затем пирамиды, которые супруги Фэй видели только издали, мы последуем за ними в Булак, «порт Великого Каира», где их беды возросли. Ввиду того, что ограничения для христиан здесь были еще более суровыми, чем в Александрии, миссис Фэй для того, чтобы вступить в город, должна была одеться так, как одевались местные женщины. «Прежде всего мне пришлось надеть шаровары и желтые кожаные полусапожки, а поверх них комнатные туфли»; затем длинное атласное платье, другое платье, с короткими рукавами, шелковый халат, напоминавший стихарь; со лба до самих ног свисала кисея, а поверх всего было накинуто черное шелковое покрывало. «В таком одеянии, спотыкаясь на каждом шагу, я двинулась вперед; с большим трудом взобралась на свое благородное животное, но так как вуаль мешала мне свободно дышать, я чуть не умерла по дороге». Она въехала в европейский квартал, где царили ужас и смятение. Слухи относительно каравана оказались ничуть не преувеличенными. Только что были получены подробные сведения. На караван напали между Каиром и Суэцем, всех путников поубивали или же бросили умирать под лучами солнца; хуже того, турецкие власти так расстроились из-за происшедшего скандала, что грозили уничтожить всю европейскую колонию, если только вести об этом просочатся за пределы района. Решили, что миссис Фэй будет в безопасности у итальянского врача. Когда она, спотыкаясь, брела к его дому, у нее соскользнула с лица вуаль, и какой-то прохожий упрекнул ее в непристойном поведении. К тому же она заболела.

Едва только болезнь миссис Фэй миновала, она отправилась посмотреть празднества, посвященные разливу Нила. Они разочаровали ее и вызвали чувство отвращения.

Постепенно события приняли более спокойный оборот. Мистер Фэй, также подхвативший заразу, поправился, к нему вернулась энергия в той степени, в какой она вообще была ему свойственна, а турецких начальников с помощью взятки в три тысячи фунтов стерлингов удалось убедить преодолеть их чувствительность и оставить европейскую колонию в живых. Супругам Фэй предстояло ужасное путешествие, но впереди их ждала Индия и, быть может, богатство.

В предместье Каира был сформирован Суэцкий караван — нечто грандиозное. В связи с недавними убийствами каравану была придана многочисленная охрана, и путешествие, которое продолжалось три дня, прошло без всяких несчастий. У мистера Фэя была лошадь; Элиза, все еще задыхающаяся в восточном одеянии, ехала в паланкине, ненадежно подвешенном между двумя своенравными верблюдами. Сквозь занавески днем она видела солнце и скалы, а ночью — звезды. Она отмечает их красоту, ее чувства обострены сознанием опасности, и впоследствии она с каким-то романтическим ощущением вспомнит эту пустыню. К крыше паланкина над ее головой были подвешены бутылки с водой, дыни и крутые яйца — продукты на дорогу, которые гремели, стукаясь друг о друга, и тем сильно мешали ее сну. «Однажды сверху сорвался пакет с крутыми яйцами; яйца повывалились из сетки и основательно обстреляли меня. Счастье, что они были вареные, а то я оказалась бы в замечательном наряде». Рядом с миссис Фэй ехал верхом ее муж, а подле него маячила меланхолическая фигура мистера Тейлора в сопровождении больной собаки — борзой; молодой человек был так измучен жарой, что в изнеможении слез с лошади и попросил оставить его в покое и дать ему умереть. В этой просьбе ему отказали, и Элиза, со своей стороны, отказалась взять собаку в свой паланкин. Она всегда была благоразумна. Она не собиралась оказаться заточенной с горящей от жара больной собакой, которая могла к тому же ее укусить. «Я надеюсь, никто не упрекнет меня в бесчеловечности за то, что я в этих условиях отказалась взять к себе животное; чувство самосохранения запрещало мне согласиться на это. Я понимала, что подвергать себя такому риску было бы слабостью, а не состраданием». В конце концов собака погибла. Какой-то араб убил ее своей кривой саблей, мистер Тейлор запротестовал, араб накинулся на мистера Тейлора. «По этому происшествию вы можете судить, среди каких негодяев мы оказались».

В Суэце, на их счастье, стояло судно, и они сразу же погрузились на него. Мистер Фэй пишет своему тестю записку, чтобы сообщить, что они пока еще живы, потрясающе краткую записку:

Она берет перо и вот для чего:

Неясно, когда супругов Фэй ограбили и что именно у них украли; быть может, они просто понесли обыкновенные потери, неотъемлемые при любой посадке на судно на Востоке. Но само судно было ограблено, и очень сильно. Оно имело отношение к предыдущему злосчастному каравану, и правительство в своем замешательстве обчистило его. Не осталось ни одного стула, ни одного стола. И все же Фэй были счастливы очутиться на его борту. У них была хорошая каюта, капитан был с виду добродушным и вежливым, а их попутчики, некие мистер и миссис Таллок, мистер Хейр, мистер фуллер и мистер Мэнести, а также мистер Тейлор из каравана, казалось, обещали составить вполне безобидную компанию на время плавания по Красному морю. Будущее представлялось безмятежным. Но Элиза есть Элиза. И мы пока еще не видели Элизу в общении с другой женщиной. А также мы еще не видели миссис Таллок.

Красота Суэцкой бухты — а она действительно необычайно красива — никогда еще не была должным образом оценена путешественниками. Они слишком торопятся прибыть в нее или покинуть ее, их взор слишком страстно устремлен в сторону Англии или Индии, и им некогда любоваться этим прелестным проходом между беловатыми горами и сияющей водой. Они чересчур заняты собственными мыслями, чтобы осознать, что здесь, именно здесь и нигде в другом месте, находится коридор, идущий от Востока к тропикам. Все это относится и к миссис Фэй. Когда в приятный осенний день она вместе с мужем отплывала к югу, ее мысли то с гневом обращались к прошлому, то полные надежд — к будущему, и она совершенно не замечала окружающей природы. Из-за скуки, испытанной в Александрии, из-за испуга, пережитого ею в Каире, из-за национальной одежды, в которую местный фанатизм вынудил ее одеться («ужасная мода для человека вроде меня, которому для жизни кажется самым необходимым свежий воздух»), и, наконец, из-за Суэца, показавшегося ей «жалким местом, немногим лучше, чем граничащая с ним пустыня», — из-за всего этого она покидала Египет без единого доброго словечка. Даже ее библейские ассоциации отдают горечью. Она забывает о том, с какой радостью прибыл сюда Иаков, и вспоминает лишь о том, как Моисей[88] и Аарон стремились покинуть эту страну.

Элиза, довольная тем, что ей удалось вырваться, обращает свой взор внутрь — не внутрь себя, конечно (она не занимается нездоровым самоанализом), а внутрь судна и безжалостным оком изучает своих спутников. Письмо, в котором она их описывает, свидетельствует о ее таланте, энергии, ее вере в провидение и между прочим объясняет, почему она никогда не пользуется любовью окружающих и почему на борту сразу же образовались, как она выражается, «две партии»: одна состояла из самой миссис Фэй и ее мужа, другая включала всех остальных. Вражда, вначале мелочная, не осталась без серьезных последствий. «Теперь, дорогие друзья, вы ждете от меня, — так начинает она, — чтобы я рассказала что-нибудь о тех, с кем нас поневоле связала судьба; к сожалению, мой отчет будет не очень занимателен для вас, хотя и составляет интерес для нас — благо мы находимся здесь».

Смысл несколько ускользает. Но вскоре стиль все проясняет.

Пища — тема серьезная. Элиза была непривередлива в еде и не привержена к чисто английской кухне; она с удовольствием пробовала блюда других стран. Но она требовала, чтобы эти блюда были обильными, сытными, и если дело обстояло иначе, то громки бывали ее протесты и решительны принимаемые ею меры.

Мистер Хейр, главный Элизин враг среди мужчин, не представлял опасности во время трапезы. Ей угрожала бойкость его ума. Когда она пишет о нем, ее перо бывает особенно острым, вообще это скорей не перо, а ядовитый зуб. Он вгрызается в претенциозность его манер, его снобизм, цинготные пятна на его лице и его маленькие бесцветные глазки. Однажды бедный молодой мистер Тейлор показал мистеру Хейру красивую шпагу с серебряным эфесом. Мистер Хейр любовался ею, пока не увидел на ножнах ужасную надпись: «Лондонская биржа». «Возьмите вашу шпагу, — сказал он, — удивительно, как человек вашего положения может совершить такую ошибку; и за пятьдесят гиней я не согласился бы носить вещь, на которой стоит название какого-то учреждения в Сити». И она поясняет: «Кто бы подумал, что отец этого утонченного господина занимался торговлей, а сам он воспитывался в том Сити, который он так демонстративно презирает? Тем не менее это подлинный факт».

Между прочим, откуда она это знает? Кто сказал ей? А также, между прочим, откуда она знает все про миссис Таллок? Но не следует задавать таких ужасных вопросов. Они колеблют основы веры.

Затем Элиза перечисляет своих союзников, или, вернее, тех, кто сохраняет нейтралитет. Они представляют собой слабую группу.

От таких мелких сошек не могло быть никакой пользы. Им едва ли удавалось обеспечить себя как следует едой. Самую верную помощь Элиза находила в самой себе.

Это письмо заканчивается трогательной картиной домашней жизни посреди Красного моря:

Замечателен также тон ее постскриптума:

Следующее письмо ей пришлось прислать не из Бенгалии, а из тюрьмы. Однако здесь ее знакомые из Александрии должны проявить вежливость и удалиться. Элиза в кандалах — слишком ужасная тема. Достаточно лишь сказать, что даже в кандалах она оставалась Элизой и что миссис Таллок также была закована в кандалы. Те, кто хочет узнать об этом побольше, пусть достанут «Подлинные письма миссис Элизы Фэй из Индии», опубликованные Калькуттским историческим обществом. В книжке есть портрет нашей героини, и он должен наполнить нас радостью. Она стоит перед нами в восточном одеянии, которое она так ненавидела, но она откинула все лишние покрывала и смотрит на мир с таким видом, словно понимает его ухищрения. Она в шароварах, одна нога ее выставлена вперед, одна рука с браслетом на запястье согнута как бы с благородным вызовом. Ее лицо, хотя и торжествующее, выражает некую настороженность. На заднем плане видны девушка-служанка и какая-то мечеть.

АСПЕКТЫ РОМАНА (отрывки)

Все, вероятно, согласятся с тем, что основой романа является сюжет — рассказ о событиях, история. Но каждый выразит это мнение по-своему, и от того, как оно прозвучит, зависят последующие выводы.

Прислушаемся к трем голосам. Обратимся сначала к читателю одного типа.

— Что такое роман?

— Как вам сказать… Право, не знаю, — отвечает он, не задумываясь. — Чудной какой-то вопрос. Роман это роман. Ну, в нем рассказывается какая-нибудь история.

Он отвечает добродушно и неуверенно. И, возможно, при этом не выпускает из рук руля: ведет автобус. Литература интересует его постольку-поскольку. Не более.

Другой — он видится мне на площадке для игры в гольф — отвечает агрессивно и резко:

— Что такое роман? Прежде всего рассказ о событиях, а если в романе ничего не происходит, мне он не интересен. Пусть у меня плохой вкус, но я люблю интересные истории. Оставьте себе вашу живопись, вашу литературу, вашу музыку, а мне подавайте интересную историю. И имейте в виду, чтобы эта история была историей что надо! И жена моя, кстати, того же мнения.

А третий произнесет свой ответ негромким, грустным голосом:

— Да, увы, да. В романе рассказывается какая-нибудь история.

Я уважаю первого читателя и восхищаюсь им, но не люблю и побаиваюсь второго. Ну, а третий — я сам.

Да, увы, да, в романе рассказывается какая-нибудь история. В основе романа лежит сюжет, и без него он не не мог бы существовать. Сюжет — важнейшая пружина в механизме всех романов. Но мне жаль, что это так. Мне хотелось бы, чтобы было иначе. Чтобы в основе романа лежала мелодия, или поиски истины, или… словом, что угодно, только не эта примитивная, атавистическая форма.

Почему? Да потому, что чем больше мы приглядываемся к сюжету (к той самой «истории», которая должна быть «историей что надо»), чем старательнее высвобождаем его от других, более тонких напластований, которые он поддерживает, тем меньше поводов восхищаться им. Он нечто вроде позвоночного столба — нет, скорее ленточный червь, который может состоять из любого числа члеников. К тому же он невероятно стар — существовал еще в эпоху неолита, если не палеолита. Неандерталец, судя по форме черепа, любил слушать истории. Первобытную аудиторию — косматых слушателей, которые, отупев после жестокой схватки с мамонтом или поросшим шерстью носорогом, разинув рты, сидели у костра, — мог удержать от сна лишь напряженный интерес: «А дальше что?» Рассказчик бубнил свое, но стоило слушателям догадаться, что будет дальше, и они или засыпали, или тут же его приканчивали. Об опасности, которой он подвергался, можно судить хотя бы по судьбе Шахразады, жившей, правда, в несколько более позднее время. Она избежала смерти только потому, что владела искусством поддерживать в своем слушателе напряженный интерес — единственным искусством, которое действует на дикарей и тиранов. И хотя Шахразада была великой рассказчицей — искусной в описаниях, снисходительной в суждениях, изобретательной в деталях, умелой в изображении характеров, сведущей во всем, что касалось трех восточных столиц, и к тому же придерживалась передовых взглядов на мораль, однако, спасая свою жизнь от несносного супруга, она не рискнула положиться ни на один из этих талантов. Не они сыграли решающую роль. Если она избежала смерти, то только потому, что умела поддерживать в царе Шахрияре напряженный интерес — «а дальше что?» Каждый раз с восходом солнца она замолкала на полуслове, оставляя его с разинутым ртом: «…и Шахразаду застало утро, и она прекратила дозволенные речи». Эта коротенькая, ничем не примечательная фраза — нить, на которую нанизана «Тысяча и одна ночь» и на которой держится жизнь не имеющей себе равных царицы.

В известном отношении мы все похожи на пресловутого мужа Шахразады — нам тоже не терпится знать, что будет дальше. Всем поголовно. Вот почему в основе романа должен лежать сюжет. Есть люди, которых больше ничего не интересует, — им присуще только это первородное любопытство, и суждения их о литературе просто смехотворны.

Определим же, что такое сюжет. Сюжет — это повествование о событиях, происходящих во временной последовательности: сначала завтрак, потом обед, сначала понедельник, потом вторник, сначала смерть, потом физическое разложение. Сюжет как таковой может обладать только одним достоинством — слушателям интересно, что будет дальше. И, соответственно, лишь одним недостатком — слушателям неинтересно, что будет дальше. Только с этих двух точек зрения можно оценить «историю что надо». Рассказ с острым сюжетом — самая простая из всех литературных форм. И тем не менее без него нет такого сложного организма, как роман.

Если мы препарируем сюжет, изолировав его от аспектов высшего порядка, и, подобно естествоиспытателю, подымем пинцетом этот голый, извивающийся, бесконечный червь временной последовательности, каким невзрачным и скучным он нам покажется. Но из него можно многое извлечь. И для начала рассмотрим его в соотношении с реальной жизнью.

В повседневной жизни чувство времени также проявляется на каждом шагу. Мы считаем, что события происходят одно за другим или перед другим, и это представление настолько укоренилось в нашем сознании, что мы исходим из него почти во всех наших речах и делах. Почти во всех, но все-таки не во всех. Наша жизнь, по-видимому, измеряется не только временем, а чем-то еще, какой-то другой величиной, которую я условно назвал бы значимостью — величиной, исчисляемой не минутами и часами, а интенсивностью прожитого. Так, наше прошлое не уходит вдаль ровной дорогой, а громоздится отдельными вершинами, будущее же представляется то стеной, то облаком, то солнцем, но только не хронологической таблицей. Наши упоминания и предвидения не нуждаются в отце Хроносе,[89] а мечтатели, поэты и влюбленные частенько ускользают от его тирании. Он может их убить, но не в силах подчинить себе, и даже в роковой миг, когда башенные часы, напружинившись, отбивают время, мысли этих людей могут витать совсем в другом направлении. Итак, повседневная жизнь протекает в двух планах — в плане времени и в плане значимости. В нашем поведении мы отдаем дань и тому, и другому — «Я видел ее только пять минут, но они стоили вечности!» Здесь в одном предложении сосуществуют оба плана. Сюжет повествует о жизни во времени. Роман же — если это хороший роман — содержит в себе и второй план: жизнь в ее значимости, используя для такого показа ряд приемов, о которых речь впереди. В нем также существуют оба измерения, оба плана. Но для него, для романа, временная последовательность событий обязательна: без нее нельзя создать роман. В жизни, возможно, кой-кому и удается без нее обойтись — не нам судить. Опыт некоторых мистиков, кажется, говорит о том, что мы ошибаемся, полагая, будто за понедельником следует вторник, а за смертью — физическое разложение. В жизни мы вольны отрицать наличие времени и даже вести себя соответственно, правда, рискуя тем, что наши сограждане перестанут нас понимать и предпочтут определить в заведение, именуемое в просторечии сумасшедшим домом. Но романист в пределах своего романа не может позволить себе отрицать время. Ему приходится, хотя бы слегка, держаться за сюжетную нить, приходится касаться беспредельного червя времени, иначе его перестанут понимать, а для романиста это большая беда.

Я не собираюсь рассуждать о времени — для человека, не сведущего в философии, заниматься этим (по утверждению специалистов) крайне опасно. Лучше уж увлекаться пространством. Даже весьма уважаемые метафизики ломали себе на этом шею. Я лишь пытаюсь объяснить, что, читая вам лекцию, иногда слышу Тиканье часов, а иногда — нет. То теряю чувство времени; то обретаю вновь. В романе же часы должны идти всегда. Иному писателю они могут быть не по вкусу. Эмилия Бронте[90] пыталась в «Грозовом перевале» спрятать свои часы. Стерн[91] в «Тристраме Шенди» перевернул их вверх дном. Марсель Пруст[92], еще более изобретательный, поменял местами стрелки, так что его герой одновременно потчевал свою возлюбленную ужином и играл в мяч с няней в парке. Все эти приемы законны, но ни один из них не уничтожает высказанного здесь положения: основой романа является сюжет, а сюжет — это повествование о событиях, протекающих во времени. (Кстати, сюжет и фабула не одно и то же. Сюжет может быть основой фебулы, но фабула сложнее сюжета, и ее мы определим и рассмотрим в другой лекции.)

Кого бы попросить рассказать нам историю?

Ну, конечно же, сэра Вальтера Скотта.

Боюсь, мы сильно разойдемся во мнениях о значении Вальтера Скотта как романиста. Я, сознаюсь, не принадлежу к его поклонникам и не перестаю удивляться, чем вызвана его столь длительная слава. Почему он пользовался признанием у современников, легко понять. На то были важные исторические причины, о которых стоило бы поговорить, если бы я читал вам лекцию по истории литературы. Но стоит выудить Скотта из реки времени и усадить за стол в нашем круглом зале вместе с другими романистами, как он сразу утрачивает всю свою внушительность. У него, при ближайшем рассмотрении, весьма трафаретный ум и тяжеловесный слог. Он не умеет строить роман. К тому же лишен художественной объективности и подлинного чувства, а без этого не создать характеры, которые глубоко трогают сердце читателя. Ну, скажем, требовать от писателя художественной объективности — это уже снобизм! Но способность чувствовать — свойство достаточно обычное, присущее даже самым заурядным людям. Вспомните, как все эти тщательно выписанные Скоттом горы, эти ухоженные долины и старательно разрушенные монастыри взывают о чувстве — а его-то как раз и нет! Умей он писать с чувством, он был бы великий писатель — никакие нелепости, никакая искусственность не имели бы значения. Но сердце его бьется ровно, он всегда только безупречный джентльмен, в меру любящий природу родного края — а на этой основе великих романов не создать. А его хваленая цельность — хуже, чем ничего: для него она имела лишь нравственный и коммерческий смысл, удовлетворяла его духовные потребности, и он даже не помышлял о том, что могут быть иные идеалы.

Скотт обязан своей литературной репутацией двум обстоятельствам. Во-первых, людям старшего поколения его романы в детстве читали вслух, с ними связаны милые сердцу воспоминания, каникулы или даже годы, прожитые в Шотландии. Они, право, любят Скотта по той же причине, по какой я любил и люблю «Швейцарских робинзонов»[93]. Я мог бы тотчас прочитать вам лекцию о «Швейцарских робинзонах», и это была бы пламенная лекция — и все благодаря тем чувствам, которые я испытал мальчишкой. Когда у меня наступит размягчение мозга, я отложу в сторону великую литературу и вернусь на романтический брег, в виду которого «со страшным треском раскололась шхуна» и из нее явилось четверо полубогов по имени Фриц, Эрнст, Джек и малыш Франц с папой, мамой и баулом, набитым всем, что необходимо для десятилетнего пребывания в тропиках. Моя вечная весна — вот что такое для меня «Швейцарские робинзоны». А разве романы Скотта не то же самое для многих из вас? Воспоминание о счастливых днях детства. И только. А пока наши мозги еще не размягчились, лучше отбросить подобные сантименты, если мы хотим разобраться в книге.

Вторая причина славы Скотта действительно существенна. Он умел рассказывать истории. Он обладал примитивным даром держать слушателей в напряжении и играть на их любопытстве. Попробуем пересказать «Антиквария» — не проанализировать, так как это бесполезно для нашей цели, а именно пересказать. Тогда мы увидим, как развивается сюжет, и сможем разобраться в его механизме. Итак:

Таково первое предложение. В нем нет ничего завлекательного, но оно сообщает нам время и место действия, а также знакомит с молодым человеком, то есть сообщает все, что нужно, чтобы начать повествование. Наш интерес слегка подогрет: что же произойдет с молодым человеком дальше? Его зовут Ловел, и он окружен какой-то тайной. Он главный герой, иначе Скотт не наградил бы его благородной наружностью, и он, несомненно, составит счастье героини. К нему присоединяется некий Джонатан Олдбок, антикварий. Оба джентльмена после некоторого промедления садятся в дилижанс, где и знакомятся, а позднее Ловел посещает Олдбока в его доме. Неподалеку от этого дома им попадается еще один персонаж, Эди Охилтри. Скотт — мастер по части введения. новых героев. Они входят в повествование совершенно естественно и обещают внести в него много интересного. Эди Охилтри — многообещающая фигура. Он нищий, но не обычный попрошайка, а романтический, самоотверженный бродяга. Уж не он ли поможет раскрыть тайну, которая окутывает Ловела легкой пеленой? Еще несколько новых лиц: сэр Артур Уордор (потомок старинного рода и незадачливый хозяин), его дочь, надменная Изабелла, которую герой любит без взаимности, сестра Олдбока — мисс Гризл. При первом появлении мисс Гризл тоже кажется весьма многообещающей фигурой. В действительности она просто комический персонаж, ничего не добавляющий к ходу событий. Наш рассказчик любит комические отступления. Он не обязан все время долбить одни причины и следствия. К тому же он вовсе не нарушает канонов жанра, если поговорит о том о сем, не имеющем прямого отношения к событиям. Слушатель все равно убежден, что все идет в дело, в голове у него сумбур — он устает, тупеет и забывает. Рассказчику, в отличие от того, кто плетет интригу, оборванные нити только на пользу. Тема мисс Гризл — относительно короткая нить. А вот длинная нить такого рода торчит из другого — небольшого, но трагического романа «Ламмермурская невеста». В этой книге Скотт с самого начала особенно выпячивает лорда — хранителя печати, без конца намекая, что его недостатки будут причиной трагедии, тогда как на самом деле трагедия произошла бы, если бы этого героя и вовсе не было: она рождается из столкновения Эдгара, Люси, леди Эштон и Баклоу. Однако вернемся к «Антикварию». Олдбок приглашает сэра Артура отобедать, и джентльмены спорят. Сэр Артур, обидевшись на хозяина, удаляется вместе с дочерью и идет домой пешком по прибрежным пескам, которые часто заливает во время прилива. И как раз начинается прилив. Сэр Артур и Изабелла отрезаны водой. И тогда появляется Эди Охилтри. Это первый драматический эпизод в повествовании, и вот как наш рассказчик — «рассказчик что надо» — его изображает:

Так говорит героиня голосом, несомненно бросающим читателя в дрожь. Тем не менее нам не терпится узнать, что будет дальше. Ведь скалы — из картона, того самого картона, что и берега в моих дорогих «Швейцарских робинзонах»; буря подымается по мановению левой руки Скотта, пока правой он живописует первых христиан. Во всей этой сцене нет ни капли искренности, как нет и ощущения опасности. Она лишена подлинных чувств, надумана. И нас волнует только одно — что будет дальше.

Ну конечно, Ловел их спасает. Впрочем, нам следовало бы и самим предвидеть такой исход. А дальше?

Дальше еще одна повисшая нить. На ночь Ловела помещают в комнату, где обитают духи. Ему не то снится, не то является предок антиквария, обращающийся к нему со словами «Kunst macht Gunst», которые Ловел, не зная по-немецки, не понимает и только позднее узнает, что они означают «искусство порождает благосклонность»: борись, мол, за сердце Изабеллы. Иначе говоря, вклад духа в развитие событий равен нулю. Он появляется в романе под шелест драпировок и завывание бури, а в результате — лишь прописная истина. Правда, читатель этого не ощущает. Он слышит: «Kunst macht Gunst», — и внимание в нем пробуждается… ну, а потом автор сумеет отвлечь его другими предметами, события же пойдут своим чередом.

Пикник в развалинах монастыря святой Руфи. Еще один персонаж — Дюстерзивель, пройдоха немец, вовлекший сэра Артура в какие-то аферы с шахтами. Он набит предрассудками, но своими, не шотландскими, а потому не грех и посмеяться над ним.

К антикварию заявляется племянник, Гектор Мак-Интайр, обвиняющий Ловела в том, что он не тот, за кого себя выдает. Молодые люди дерутся на дуэли, и Ловел, решив, что убил противника, бежит с помощью Эди Охилтри, как всегда подоспевшего в нужный момент. Скрываясь в развалинах монастыря святой Руфи, они становятся свидетелями того, как Дюстерзивель дурачит сэра Артура, подбивая его искать клады. Затем Ловел отбывает на небольшом бриге, и (с глаз долой — из сердца вон) мы не вспомним о нем, пока он не появится вновь. Опять поиски сокровищ в развалинах монастыря. Сэр Артур находит кучу серебра. В третий раз поиски сокровищ. Кто-то бьет Дюстерзивеля по голове, и, придя в себя, он видит погребение старой графини Гленаллен, которую хоронят тайно в полночь, ибо Гленаллены — католики.

Надо сказать, что Гленаллены играют в романе очень важную роль. Однако до чего же случайно они в нем появляются! Скотт самым грубым образом пристегивает их к Дюстерзивелю. Просто немец оказывается под рукой, и Скотт смотрит его глазами. Читатель же к этому времени настолько ублажен беспрерывной сменой эпизодов, что, подобно пещерному жителю, внимает разинув рот. Теперь в ход пошли Гленаллены. Развалины монастыря святой Руфи убирают со сцены, нам преподносится так называемая предыстория, в которой участвуют два новых персонажа, и из их бредового и туманного разговора мы узнаем о каком-то преступлении, совершенном в далеком прошлом. Персонажи эти — Элспет Маклбеккит, пророчица рыбачка, и лорд Гленаллен, сын покойной графини. В их диалог то и дело вклиниваются всяческие события: арестовывают, судят и отпускают на волю Эди Охилтри, тонет еще один персонаж, а в доме дяди всем на радость выздоравливает Гектор Мак-Интайр. Но суть не в этом, а в том, что много лет назад лорд Гленаллен против воли матери женился на некоей леди по имени Эвелин Невил, и тут-то ему сообщили, что она, возможно, его сводная сестра. Объятый ужасом, лорд Гленаллен покинул жену, которая ждала ребенка. И вот теперь Элспет — в прошлом служанка графини Гленаллен — разъясняет ему, что Эвелин не была связана с ним кровными узами и что она умерла в родах, которые Элспет принимала у нее вместе с еще одной женщиной, ребенок же исчез. Услышав все это, лорд Гленаллен спешит за советом к антикварию, который, будучи мировым судьей, в курсе этих давних дел, да и к тому же сам когда-то был неравнодушен к Эвелин. А дальше что? Сэр Уордор, разоренный Дюстерзивелем, теряет все свое состояние. А потом? Распространяются слухи о высадке французов. А потом? Появляется Ловел во главе английского эскадрона. Только теперь его зовут майор Невил. Но это тоже еще не настоящее его имя, ибо он не кто иной, как потерянное дитя лорда Гленаллена, законный наследник его имени и титула. От Элспет Маклбеккит, от еще одной бывшей служанки Гленалленов, которая повстречалась нашему герою за границей в монашеском одеянии, от недавно умершего дяди и, наконец, от Эди Охилтри мы постепенно узнаем всю правду. Такая развязка обусловлена множеством причин, но Скотта они не интересуют; он отмахивается от них, не давая себе труда выяснить все до конца. Ему важно лишь, чтобы одно событие сменяло другое. А потом? Изабелла Уордор смягчается и осчастливливает нашего героя. А потом? Все. На этом история кончается. Нельзя же беспрестанно спрашивать: а потом? Если позволить рассказу о событиях, протекающих во времени, слишком затянуться, он может увлечь нас в мир иной.

В «Антикварии» романист инстинктивно придерживается «жизни во времени», и это ведет к ослаблению эмоциональности и банальным суждениям, а также к глупейшей концовке — непременной свадьбе. Но писатель может изображать ход времени намеренно. Пример этому мы находим в книге совершенно иного рода — в романе Арнолда Беннетта «Повесть о старых женщинах», Подлинным ее героем является время. Время здесь господь вседержитель; лишь мистер Критчлоу почему-то неподвластен ему, и это исключение только подтверждает правило. Софья и. Констанция — дети времени. С первого же момента, когда мы видим их маленькими озорницами, рядящимися в материнские платья, они обречены на умирание, процесс которого показан в этой книге с полнотой, почти не знающей себе равной в мировой литературе. Вот они девочки, вот Софья убегает из дому и выходит замуж, умирает муж Констанции, умирает муж Софьи, умирает Софья, умирает Констанция, старая ревматическая собака с трудом подползает к блюдцу, чтобы посмотреть, не осталось ли в нем чего. Да, наша жизнь, протекающая во времени, не что иное, как старение, а со старостью у Софьи и Констанции закупориваются вены, и их история, «история что надо», начавшаяся так бодро и весело и рассказанная Беннеттом[96] «без всяких там писательских штук», с неизбежной необходимостью привела в итоге к могиле. А такой итог не удовлетворяет. Конечно, мы стареем, но в великой книге должно быть что-то большее, чем такого рода «конечно», а поэтому, хотя «Повесть о старых женщинах» — книга талантливая, правдивая, скорбная, великой ее не назовешь.

Ну а «Война и мир»? Это, несомненно, великая книга, хотя она тоже говорит о власти времени, о том, как приходит и уходит целое поколение. Толстой, подобно Беннетту, не боится показать, что люди стареют, — частичное превращение Николая и Наташи, честно говоря, ранит больше, чем полное омертвение Констанции и Софьи: с юностью героев Толстого словно уходит и наша юность. Но почему же «Война и мир» не производит гнетущего впечатления? Возможно, потому, что там господствует не только время, но и пространство, а чувство пространства — если только оно не подавляет нас — радует душу, производя на нас такое же действие, как музыка. Стоит прочесть несколько страниц «Войны и мира», и в сознании словно начинают звучать мощные аккорды. Откуда они берутся? Трудно сказать. Они идут не от событий, хотя Толстого не менее, чем Скотта, волнует вопрос — что же дальше, и не от персонажей, хотя в описании их Толстой не менее правдив, чем Беннетт. Они подымаются от необъятных просторов России, по которым рассеяны события и персонажи, от всей совокупности этих мостов и замерзших рек, лесов и дорог, полей и пашен, вобравших в себя величие и торжественность, передающиеся и нам по мере того, как мы проходим мимо. Чувство места присуще многим романистам — вспомните пять городов Беннета[97], Эдинбург Вальтера Скотта и других, — но лишь немногие писатели обладают чувством пространства, а в божественном арсенале средств, которыми владеет Толстой, это оружие занимает одно из главных мест. В «Войне и мире» властвует не время, а пространство.

В заключение несколько слов о сюжете как носителе голоса. Именно из-за сюжета роман следует читать вслух: в отличие от других прозаических жанров, он обращен не к глазу, а к уху, и в этом сродни ораторской речи. В нем нет ни мелодии, ни ритма. Для мелодии и ритма, как это ни странно, достаточно глаза. Глаз с помощью преобразующего мозга легко улавливает звукопись описания или диалога, позволяя нам — если они обладают эстетической ценностью — наслаждаться ими. Более того, глаз способен настолько конденсировать процесс чтения, что зрительно мы можем схватывать текст быстрее, чем произнося его вслух, подобно тому, как многие музыканты читают партитуру быстрее, чем исполняют ее на фортепьяно. Но услышать голос глазу не дано. Предложение, которым начинается «Антикварий», не отличается красотой. звучания, и все-таки мы что-то утратим, если не прочтем его вслух. Мы будем общаться со Скоттом молча и с меньшей пользой для себя. Сюжет его романа не только передает последовательность событий, но еще и доносит голос рассказчика, и тем самым прибавляет что-то еще.

Правда, немного. Так, через него не раскрывается личность автора — и это весьма существенно. Личность автора, коль скоро она у него есть, выявляется через более сложные аспекты: характеры, фабулу, суждения о жизни. Значение сюжета в этом плане невелико, ему дано только превращать читателя в слушателя, к которому обращен чей-то голос. Чей? Да все того же древнего сказителя, сидящего на корточках в центре пещеры и нанизывающего одну историю за другой, пока первобытная аудитория не заснет вповалку среди объедков и обглоданных костей. Сюжет примитивен, он восходит к первоначальной стадии литературы, когда люди еще не умели читать. Он пробуждает в нас первобытные чувства. Не потому ли мы так яростно, с пеной у рта отстаиваем свои любимые истории и готовы вцепиться в глотку всякому, кому они не по вкусу? Я, например, очень сержусь, когда смеются над моим пристрастием к «Швейцарским робинзонам», и, боюсь, кое-кто из Здесь присутствующих рассердился на меня за Скотта. Думаю, понятно, что я хочу сказать. Истории создают атмосферу нетерпимости. А между тем они не несут в себе нравственного урока и не способствуют пониманию романа в других его аспектах. Если мы хотим познать его во всей глубине, нужно выйти из пещеры.

Но пока нам еще рано выходить из нее, хотя мы и видим, как жизнь — та, что измеряется значимостью прожитого, — атакует роман со всех сторон, грозя захватить и разнести его, наводнив новыми характерами, фабулами, фантасмагориями, дыханием вселенной — всем, чем угодно, только не этим постоянным «а потом?.. а потом?», которое сейчас единственно нас занимает. План жизни во времени такой плоский, такой незначительный, что невольно возникает вопрос: неужели писатель не может обойтись без него — ведь заявляют же мистики, что живут не во времени, заменив его вторым, более важным планом — жизнью по значимости.

Что ж, есть в мире писатель, вернее писательница, Гертруда Стайн[98], попытавшаяся изгнать время из романа. И неудача ее попытки поучительна. Действуя намного решительнее Эмилии Бронте, Стерна и Пруста, Гертруда Стайн разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету, словно части тела Озириса[99]. Она поступила так вовсе не из озорства, а с благородными намерениями, надеясь высвободить художественную прозу из-под тирании времени и дать писателю возможность показать жизнь в ее значимости. Но у нее ничего не вышло, потому что как только художественная литература отказывается следовать времени, она ничего не может выразить. В последних произведениях Стайн ясно видно, по какой наклонной плоскости она скользит. Она берется изгнать из романа сюжет, уничтожить последовательность изложения событий, и я сочувствую ей всей душой. Но чтобы достичь цели, придется разрушить последовательность предложений, затем, в свою очередь, последовательность слов в предложении и, наконец, букв в слове. И вот она на краю бездны. Над подобным экспериментом грешно смеяться. Куда почетнее жонглировать над бездной, чем переписывать исторические романы Вальтера Скотта. И при всем том эксперимент этот обречен на провал. Разрушая временную последовательность в художественной прозе, мы хороним под ее обломками и все то, что могло бы занять ее место; роман о жизни в ее значимости оборачивается абракадаброй и, следовательно, утрачивает для нас всякое значение.

Потому-то я и прошу вас: повторим же вместе слова, которыми я начал этот экскурс. И, пожалуйста, произнесите их в должном тоне. Не говорите их добродушно и неуверенно, как шофер автобуса — у вас нет на это права. Не говорите их агрессивно и резко, как игрок в гольф, — вам это не пристало. Скажите их с грустью. И они прозвучат как раз так, как надо: да, увы, да, в романе рассказывается какая-нибудь история.

Разобравшись в сюжете — в этом примитивном, но основополагающем аспекте романа, — перейдем к более интересной теме — действующим в нем лицам. Теперь нас будет занимать не что произойдет дальше, а с кем это произойдет. Тут романист вынужден обращаться к уму и воображению читателя, а не только играть на его любопытстве. В его голосе появится новая нота — она заговорит о том, что значительно.

Поскольку в романе, как правило, действуют человеческие существа, думается, правильнее всего назвать этот аспект «люди». Правда, известны попытки сделать героями и другие живые существа, но они не имели большого успеха, поскольку о психологии животных пока слишком мало известно. Быть может, в будущем, и даже в самом ближайшем, в этом плане произойдут какие-то сдвиги: любили же писатели прошлых столетий изображать дикаря. Пропасть между Пятницей и Батуалу[100] не менее широка, чем пропасть, разделяющая киплинговских волков и их литературных потомков, которые появятся лет через двести и будут просто животные — животные, а не символы, не образы маленького человека, не четырехногие схемы или попросту красиво разрисованные листы бумаги. Именно в этой области наука могла бы расширить диапазон романа, предоставив романисту новое поле для исследования. Но поскольку помощь еще не подоспела, думаю, мы пока вправе сказать, что действующими лицами романа являются (или считаются) человеческие существа.

Писатель и сам человек, а потому между ним и предметом его изображения существует сходство, которого нет в других видах искусства. Связан со своим материалом и историк, но, как мы увидим позже, не столь тесно. У художника и скульптора тесной связи и вовсе нет: им нет необходимости изображать человека, разве что они сами того пожелают. То же можно сказать и о поэте. Что касается композитора, то он, даже если захочет, неспособен вывести человека, не помогая себе программой. Романист же, в отличие от своих собратьев по искусству, компонует словесные ряды, в которых в общих чертах описывает себя самого (в общих чертах, ибо частности появляются позднее), наделяя их именами и полом, одаряя правдоподобными жестами, заставляя с помощью кавычек произносить слова и даже иногда вести себя соответственно данной им роли. Эти словесные построения принято называть героями, или персонажами. Они отнюдь не являются плодом холодных рассуждений, а, напротив, нередко рождаются в волнениях и муках. Но, так или иначе, характер героя обусловлен теми чертами, какие писатель подметил в себе или других людях, и развивается в согласии с другими аспектами романа. Последнее — зависимость персонажей от других аспектов романа — составит предмет нашей следующей беседы. А сейчас займемся их связью с реальной действительностью. Что отличает лиц, действующих в романе, от людей в жизни, подобных самому романисту, вам, мне или королеве Виктории?

Они непременно должны отличаться один от другого. Если героиня романа в точности повторяет королеву Викторию — то есть не примерно такая же, а в точности такая же, как королева Виктория, — значит, она и есть королева Виктория, и книга (или та часть ее, где выступает эта героиня) уже не роман, а мемуары. Мемуары принадлежат истории и основаны на точных фактах. Роман же основан на фактах плюс-минус какое-то неизвестное, а неизвестное это, в которое входит и личность романиста, неизбежно преобразует смысл фактов, а иногда даже полностью их изменяет.

Историк описывает действия, характер же раскрывает только в тех пределах, в каких может судить о них по действиям изображаемых лиц. Характеры интересуют) его не меньше, чем романиста, но он может знать о них только то, что проявляется ими открыто. Если королева Виктория не сказала бы: «Нам скучно», — ее сотрапезники не знали бы, что ей скучно, и этот факт не получил бы огласки. Она могла бы нахмуриться, и придворные по этому движению догадались бы о ее настроении: взгляды и жесты тоже являются историческими свидетельствами. Но если бы она сдержалась, никто ни о чем бы так и не узнал. Скрытая жизнь души скрыта по определению. Как только скрытая жизнь обнаруживает себя во внешних проявлениях, она перестает быть скрытой и переходит в область действий. Задача романиста в том и состоит, чтобы показать скрытую жизнь души в ее источнике, то есть рассказать о королеве Виктории, больше, чем о ней известно из фактов, и таким образом создать характер, который окажется неравнозначным исторической королеве Виктории.

Французскому критику, пишущему под псевдонимом; Ален, критику умному и тонкому, принадлежит по этому поводу несколько полезных, хотя и чуть-чуть эксцентричных замечаний. Он, как и я — правда, в меньшей, степени, — увяз во всяких сложностях, и вместе мы, быть может, выберемся на твердую почву. Исследуя разные формы художественной деятельности и добравшись в итоге до романа, Ален уверяет, что каждый человек выступает как бы в двух ипостасях, из которых одна может служить предметом истории, другая же — художественной литературы. Вся видимая сторона человеческой деятельности, то есть поступки человека и та часть духовной жизни, которую можно через них познать, относится к области истории. Но романическая или романтическая сторона его «я» (se partie romanesque ou romantique) включает «только чувства, то есть мечтания, радости, горести и наблюдения над самим собой, которые воспитание или стыдливость не позволяют предавать гласности», и одна из главных функций романа — выразить именно эту сторону человеческого «я».

Это положение, выраженное Аленом, возможно, несколько расплывчатое, известно каждому английскому школьнику: историк констатирует — писатель сочиняет. И все же в этой расплывчатости много ценного: Ален выявляет главное различие между человеком в жизни и человеком в литературе. В жизни нам не дано понимать друг друга, в ней не существует ни полного проникновения в чужой внутренний мир, ни полного самораскрытия своего внутреннего «я». Мы знаем друг друга лишь приблизительно, по внешним сигналам, хотя их вполне достаточно для общения и даже близости. В романе же, если только автор этого хочет, читатель знает о героях решительно все; их внутренняя жизнь так же, как и внешняя, перед ним полностью раскрыта. Вот почему о литературных персонажах у нас часто складывается более полное представление, чем о реальных людях, включая и наших близких. О литературных персонажах нам известно все, что только возможно. Пусть они даже несовершенны или неправдоподобны, но у них нет от нас, тайн, тогда как у наших друзей всегда есть какие-то свои секреты, и не может их не быть, ибо одно из условий существования на земле — взаимная скрытность.

Рассмотрим теперь вопрос о человеке в жизни и литературе с самых примитивных позиций. Вы и я — люди. Обратимся же к главным фактам нашей жизни — не к этапам нашей карьеры, а к главным фактам жизни как таковой. Тогда мы сможем от чего-то оттолкнуться.

Таких главных фактов в жизни каждого человека пять: рождение, еда, сон, любовь и смерть. Можно увеличить это число, добавив, скажем, дыхание, но именно названные пять явлений самые непреложные. Посмотрим теперь, какое место занимают они в реальной жизни и какое — в романах. Стремится ли романист воспроизвести их в полном объеме или же предпочитает усилить, ослабить или вовсе замолчать, проводя своих героев через процессы, не совсем похожие на те, через которые проходим вы и я, но называя теми же именами.

Начнем с рассмотрения двух самых замечательных явлений: рождения и смерти, — замечательных потому, что они одновременно и присутствуют, и отсутствуют в нашем опыте. И о том, и о другом мы знаем только понаслышке. Мы все рождались, но никто не помнит, как это было. Смерть, как и рождение, неизбежна, но никто не знает, как это будет. О последнем и первом нашем ощущении мы можем лишь догадываться. Человек выходит из тьмы и уходит во тьму. Есть, правда, люди, которые полагают, что могут рассказать нам о рождении и смерти. Например, каждая мать имеет свою точку зрения на рождение ребенка; свои точки зрения на рождение и смерть у врача и священнослужителя. Но они наблюдали эти явления со стороны; те же два существа, единственные, кто мог бы просветить нас на этот счет — младенец и мертвец, — не могут нам ничего поведать, ибо наши антенны не принимают сигналы их передатчиков.

Итак, нам остается исходить из того, что люди вступают в жизнь с ощущениями, которые впоследствии полностью забывают, и уходят из жизни с ощущениями, которые могут предугадывать, но неспособны постичь. Вот такие существа — или примерно такие — писатель берется нарисовать в своих романах. Он — если только хочет — может помнить и знать о герое абсолютно все. Всю подноготную скрытой жизни души. Начинает ли он историю своего героя сразу после его рождения? Доводит ли его до самой могилы? Как выражает, как передает он эти два непостижимые ощущения?

Поговорим теперь о еде, о процессе заправки, о поддержании жизненных сил в человеческом организме — о процессе, начинающемся еще до рождения и продолжающемся после него, сначала через посредство матери, а потом самостоятельно самим индивидуумом. Изо дня в день, не испытывая ни удивления, ни досады, человек отправляет в отверстие на лице целую груду продуктов. Еда, как нить, связывающая известное и забытое, тянется с момента рождения, которое никто не помнит, к завтраку, съеденному нами сегодня с утра. Подобно сну, с которым у нее много общего, еда не только восстанавливает наши силы, но и отвечает эстетическим потребностям: может быть вкусной и невкусной. Какое же место в романе отводит писатель этому благу о двух концах?

В-четвертых, сон. В среднем примерно треть нашего времени мы проводим не среди себе подобных, пользуясь тем, что дает нам цивилизация, и даже не в так называемом уединении, а погружаемся в некое состояние, о котором почти ничего не известно и которое по выходе из него кажется нам то забытьем, то пародией на реальный мир, то откровением. «Мне ничего не снилось», или «мне снилась лестница», или «мне снился рай», — говорим мы, просыпаясь. Я не собираюсь рассуждать о природе сна и снов — хочу только отметить, что сон занимает в нашей жизни изрядное количество времени и что так называемая история охватывает лишь две трети цикла существования человека, строя свои выводы о нем соответственно. Отражено ли это в литературе?

Наконец, любовь. Я употребляю это тысячекратно воспетое слово в его самом широком и тривиальном смысле. Разрешите вначале охарактеризовать это понятие кратко и без поэтических прикрас. Через несколько лет после рождения в человеческом существе, как и у других животных, происходят известные изменения, которые обычно приводят к соединению с другим человеческим существом и рожденью третьих. И таким образом род человеческий не прекращается. Способность любить появляется до половой зрелости и не исчезает после того, как человек утрачивает способность к деторождению. По сути дела, это чувство проходит через всю нашу жизнь, хотя в период зрелости оно сказывается с большей очевидностью. Вместе с половой страстью в период зрелости усиливаются и некоторые другие чувства, вызывая духовный подъем, который выражается в самых различных формах — всевозможных увлечениях, дружбе, патриотических чувствах, мистических настроениях. Не будем определять, в какой мере они зависят от половой деятельности: боюсь, в этом вопросе мы разойдемся во мнениях не меньше, если не больше, чем в оценке Вальтера Скотта. Позвольте лишь перечислить существующие на этот счет точки зрения. Одни считают половую страсть источником и основой любой другой любви — любви к друзьям, любви к богу, любви к отечеству. Другие утверждают, что она связана с ними только косвенно, а не является их первопричиной. Третьи отрицают какую бы то ни было связь. Я же предлагаю называть словом «любовь» весь комплекс перечисленных чувств, рассматривая его как пятое великое переживание, через которое неизбежно проходит всякое человеческое существо. Любя, человек стремится что-то взять у того, кого любит, но он также стремится что-то дать тому, кого любит. Вследствие этой двойной направленности любовь намного сложнее еды или сна. В ней сочетаются эгоизм и альтруизм, и, каков бы ни был крен в одну сторону, другая при этом никогда не атрофируется. Сколько времени занимает у нас любовь? Кажется, это непристойный вопрос, но мы не можем без него обойтись. Сон занимает около восьми часов в сутки, еда — еще около двух. Что ж, отведем на любовь часа два? Это, несомненно, щедро. Правда, любовь может переплетаться с другими формами жизнедеятельности (как, впрочем, и желание есть или спать). Она может лежать в основе разнообразных вторичных действий: например, из любви к семье человек проводит целые дни на бирже или из любви к богу — в церкви. Но вряд ли он более двух часов в сутки общается с любимым существом на высоком эмоциональном накале. А ведь именно этот эмоциональный накал, это страстное желание дать и взять, эта смесь душевной щедрости и упования и отличает любовь от других перечисленных нами явлений.

Таков человек — или более или менее таков. Писатель — такой же человек, как вы и я, — берет в руки перо и, приведя себя в возбужденное состояние, именуемое для удобства вдохновением, пытается создать героев своих книг. Иногда он ставит перед собой ряд художественных задач, с которыми должны соотноситься характеры героев (примером крайнего случая здесь может служить Генри Джеймс). Однако сейчас мы возьмем случай попроще — писателя, увлеченного изображением человека как такового и готового пожертвовать ему всем остальным — сюжетом, фабулой, формой, красотой слога.

Итак, в каком же смысле население романов отличается от реальных жителей земли? Трудно делать выводы о героях книг — в сугубо научном смысле между ними нет ничего общего. Им, например, не обязательно иметь гланды, тогда как у нас они есть. И все же, хотя мы не можем дать точного определения литературным персонажам, ведут они себя одинаково.

Прежде всего, они появляются на свет скорее как почтовые отправления, чем живые существа. Всякий раз, когда на страницах романа возникает младенец, создается впечатление, что его прислали по почте. Новорожденного «доставляют», и кто-нибудь из взрослых героев, приняв его, предъявляет читателям. После чего его отправляют на длительное хранение, пока он не научится говорить или как-то иначе участвовать в развитии действия. Эти и другие отступления от жизненной практики объясняются разнообразными, в равной степени разумными и неразумными причинами, которыми мы займемся позднее. Сейчас я только прошу обратить внимание на то, с какой небрежностью относятся писатели к тому, как пополняется население их романов. Почти ни один романист, от Стерна до Джойса[102], не обращался к фактам рождения или хотя бы попытался изобрести что-то взамен. И уж никто никогда — разве что в стиле сюсюкающей кумушки — не отважился раскрыть психологию младенца, обогатив литературу теми новыми сокровищами, которые в ней, несомненно, заключены. Возможно, подобная задача невыполнима? Что ж, в этом мы еще разберемся.

Смерть. Картины смерти, напротив, весьма разнообразны и значительно чаще опираются на наблюдения, из чего можно сделать предположение, что писателю она больше с руки. Так оно на самом деле и есть, и прежде всего по той простой причине, что смертью удобно закончить роман. Кроме того — что менее очевидно — писателю, располагающему события во времени, легче идти от известного — жизни — к окутанной тьмой неизвестности смерти, чем от тьмы рождения к известной ему жизни. К тому моменту, когда герою придет время умирать, романист уже знает его насквозь и в своих описаниях может сочетать логику и воображение — самое сильное из всех сочетаний.

Возьмем самую заурядную смерть — смерть миссис Прауди из романа Троллопа «Последняя хроника Барсета»[103]. В ней нет ничего из ряда вон выходящего, а впечатление страшное! Потому что Троллоп успел провести миссис Прауди по многим и многим дорожкам епархии, пуская ее всевозможными аллюрами, заставляя вставать на дыбы и взбрыкивать, приучая нас — настолько, что даже приедается, — к ее повадкам и нраву, к ее «епископ, помни о душах паствы твоей!», а потом, вдруг, сердечный приступ у края постели — и нет больше миссис Прауди. Чего только не извлекает писатель из обыкновенной смерти! Чего только не изобретает вокруг нее! Дверь в темноту, ожидающую нас после бытия, ему широко открыта, он даже вправе (если только хватит воображения да достанет ума не пичкать нас обрывками спиритической чепухи о «загробном мире») проводить героя за ее порог.

Ну а как обстоит дело с едой, этим третьим пунктом в нашем списке? Еде в романах отводится чисто социальная функция — герои обычно встречаются за едой. Физиологически же она им не нужна: они редко наслаждаются пищей, никогда ее не переваривают, разве что по особому авторскому заданию. Им, как и в жизни, ничего не стоит изголодаться друг по другу, но не менее постоянное и сильное желание утолять физический голод не находит отражения в романах. Даже в поэзии здесь сделано не в пример больше — по крайней мере в эстетическом плане. Милтон[104] и Китс[105] сумели лучше передать чувственную сторону этого процесса, чем Джордж Мередит.

Сон. Столь же поверхностная картина. Никто даже не пытается воспроизводить состояние забытья или подлинный мир сновидений. Сны в романах либо сугубо логичны, либо представляют собой мозаику, составленную из контрастных фрагментов прошедшего и будущего. Их вставляют в роман с определенной целью, но цель эта — показать не всю жизнь человека в целом, а лишь ту ее часть, которую он проводит наяву. До того факта, что треть его жизни погружена во тьму, писателю, видимо, нет дела. Он идет здесь по стопам историка с его ограниченной «дневной» точкой зрения, хотя в других отношениях избегает ее. А почему бы ему не познать и не воспроизвести сон? Ведь у него есть право на вымысел, и мы всегда знаем, когда вымысел достоверен, потому что страстная одухотворенность писателя делает и невозможное возможным. Но пока писатели не сумели ни переснять, ни создать мир сновидений. И приходится довольствоваться амальгамой.

Любовь. Романы, как вы знаете, просто распирает от любви, и, надеюсь, согласитесь со мной, что это им только во вред, так как приводит к однообразию. Почему именно это чувство, в особенности половая страсть, вводится в романы в таких огромных количествах? При слове «роман» вы тотчас представляете себе любовную историю — мужчину и женщину, желающих соединиться и в ряде случаев достигающих этой цели. При слове «жизнь», думаете ли вы о своей или чужой жизни, вас обступают совсем иные и не в пример более сложные образы.

Существуют, по-видимому, две причины, почему в романах — даже в хороших — любовь занимает такое большое место.

Во-первых, как только писатель кончает обдумывать образы и садится писать, любовь, в одном или во всех ее видах, овладевает его мыслями, и, сам того не предполагая, он наделяет своих героев чрезмерной восприимчивостью к этому чувству — чрезмерной, потому что в жизни оно их столько не занимает. Постоянный и повышенный интерес героев к чувствам друг друга — даже у такого, по всеобщему приговору, трезвого писателя, как Филдинг, — просто бьет в глаза и к тому же никогда не встречается в жизни, разве что среди людей, которым больше нечем себя занять. Увлеченность, мимолетная вспышка — да, но не это непрерывное томление, не эти бесконечные ссоры и примирения, не этот неутолимый голод. По-моему, все это лишь отражает возбужденное состояние писателя в период творчества, которым в какой-то мере и объясняется то обстоятельство, почему в романах господствует любовь.

И вторая причина. Правда, с точки зрения логики ее следовало бы рассмотреть в другом месте, но упомянем ее здесь. Любовь, как и смерть, весьма с руки романисту: ею удобно закончить книгу. Писатель вправе изобразить любовь вечной, а читателю это очень по душе. Ведь одна из иллюзий, сопутствующих любви, — вера в то, что она будет вечной. Заметьте, не была, а будет. Вся история человечества, весь наш личный опыт учат, что отношения между людьми не постоянны, как и сами люди. Они переменчивы, и тем, кто хочет сохранить их неизменными, приходится балансировать не хуже жонглера. Постоянны не человеческие чувства, а общественные уложения, не любовь, а брак. Все это мы знаем, но нам нестерпимо думать о будущем в свете столь горьких истин. Будущее должно быть иным. В будущем мы непременно встретим идеального человека, или, на худой конец, наш добрый знакомый станет таковым. Никаких перемен, никакого страха перед ними. Мы будем счастливы или даже несчастливы, но навсегда. Сильные чувства порождают иллюзию постоянства, и писатели это хорошо усвоили. Они любят кончать роман свадьбой, и мы не возражаем против такого конца, вручая им наши мечты.

На этом нам придется завершить сравнение двух родственных видов: homo sapiens u homo fictus. Последний труднее поддается определению, чем его собрат. Он создается в умах сотен различных писателей, и каждый творит его по собственному разумению и подобию, отличному от других. Какие уж тут обобщения! Все же кое-что мы можем о нем сказать. Homo fictus обычно производят на этот свет, и он способен отправиться на тот; еды и сна ему требуется крайне мало, зато он без устали выясняет отношения людей друг к другу. И самое главное — мы знаем о нем намного больше, чем о своих близких, потому что его творец и летописец соединены в одном лице. Прибегая к гиперболе, здесь самое место воскликнуть: «Если бы бог вздумал рассказать историю вселенной, вселенная превратилась бы в роман!» Ибо таков закон жанра.

А теперь от общих рассуждений перейдем к рассмотрению какого-нибудь персонажа, наделенного симпатичным характером — скажем, Молл Фландерс[106], — и попробуем разобраться в нем. Молл Фландерс заполняет собой целую книгу, носящую ее имя, или, вернее, подобно дереву в парке, стоит в ней на виду, так что мы можем рассмотреть ее со всех сторон, не продираясь сквозь соседнюю поросль. Дефо, как и Скотт, плетет сюжетную канву, и у него тоже свисают оборванные нити — на случай, если потом понадобится вплести их В рисунок, — куда, например, деваются многочисленные дети, которых в молодости нарожала Молл Фландерс? Однако прямую параллель между Дефо и Скоттом провести нельзя. Дефо целиком сосредоточен на одной героине, и форма его романа естественно обусловлена развитием ее характера. Соблазненная старшим братом, она становится женою младшего и в первую, лучшую половину своей жизни предпочитает выступать в роли жены, а не любовницы, — положение, которое ненавидит всеми фибрами честной и чувствительной души. Как и большинство других героев Дефо из преступного мира, Молл добра к своим, щадит их чувства и готова ради них рисковать собой. Их внутреннее благородство проявляется на каждом шагу вопреки благим намерениям автора: очевидно, причина тому в тех потрясениях, которые Дефо пережил в Ньюгете. Трудно сказать, что это было. Вероятно, позднее, с головой уйдя в газетную стряпню и политическую игру, он и сам не мог бы это сказать. Но что-то там с ним в тюрьме приключилось, и из смутных, но острых впечатлений родились Молл Фландерс и Роксана[107]. Молл — женщина с литыми, округлыми руками, умеющими обнимать в постели и чистить чужие карманы. Она не расписывает нам свою внешность, тем не менее мы видим ее как живую: у нее свой вес и рост, она дышит, ест и делает многое другое, о чем обычно не упоминают в романах. Сначала у нее были мужья: она сменила трех, или, кажется, четырех, и один из них оказался ее братом. И со всеми она была счастлива: они любили ее, а она их. Послушайте, какое веселое путешествие совершает она со своим вторым мужем, торговцем мануфактурой:

«— Послушайте, милая, — говорит он мне однажды, — не прокатиться ли нам по Англии?

— Куда же вы хотите прокатиться, мой друг?

— Все равно куда: мне хочется недельку пожить вельможей. Поедем в Оксфорд.

— Как же мы поедем? — говорю я. — Верхом я не умею, а для кареты это слишком далеко.

— Слишком далеко! Нет такого места, куда нельзя бы было доехать в карете шестерней. Если я вывожу вас, то хочу, чтобы вы ехали как герцогиня.

— Чудачество, мой друг; но раз вам так хочется, пусть будет по-вашему.

Назначили день отъезда; у нас была богатая карета, отличные лошади, кучер, форейтор и два лакея в красивых ливреях; камердинер верхом на лошади и паж в шляпе с пером на другой лошади. Слуги называли моего мужа милордом, а я была ее сиятельством графиней; так доехали мы до Оксфорда, совершив очень приятное путешествие, ибо, нужно отдать справедливость моему мужу, ни один нищий на свете не сумел бы лучше разыграть роль вельможи. Мы осмотрели все достопримечательности Оксфорда; сказали двум-трем наставникам колледжей о своем намерении отдать в университет племянника, оставленного на попечение его сиятельства, и пригласили их в репетиторы; позабавились еще над несколькими бедными школярами, посулив им богатые приходы и по меньшей мере место капелланов его сиятельства. Пожив таким образом вельможами, во всяком случае по части трат, отправились мы в Нортгемптон и после двенадцатидневной поездки вернулись домой, промотав около девяноста трех фунтов».[108]

Сравните этот отрывок со сценой между Молл Фландерс и ее горячо любимым ланкаширским мужем. Он — грабитель с большой дороги, и каждый из них выдает себя за богача, чтобы с помощью этого обмана словить другого в брачные сети. После свадьбы происходит обоюдное разоблачение, и если бы Дефо писал механически, не учитывая характера героини, он заставил бы их осыпать друг друга упреками, как это делают мистер и миссис Ламмл в романе Диккенса «Наш общий друг». Но Дефо подчиняется доброму нраву и юмору своей героини.

Насколько это ближе к жизни и приятнее читать, чем Диккенса! У Дефо чету волнует создавшееся положение, а не этические теории их создателя, и так как они плуты разумные и по-своему порядочные, то и обходятся без скандала. Во второй половине своей жизни Молл, отчаявшись в мужьях, принимается за воровство. В ее глазах это перемена к худшему, и ее описания окрашены в мрачные тона. Но сама она остается все той же уверенной в себе, жизнелюбивой женщиной. Как психологически верны рассуждения, которыми она сопровождает кражу золотого ожерелья у девочки, возвращавшейся с урока танцев! Молл обирает ее в переулке, выходящем на площадь Святого Варфоломея (вы можете и сегодня пройтись по нему — тень Дефо витает над Лондоном!), и на мгновение у нее появляется мысль убить ребенка. Но мысль эта, лишь мелькнувшая у нее в голове, не претворяется в дело, и когда девочка, почуяв недоброе, убегает, Молл выражает свое возмущение родителями, которые «оставили бедную овечку без присмотра», заявляя, что «проучила их за небрежность». Каким тяжелым слогом, с какими выкрутасами изложил бы все это современный психолог! А у Дефо вся сцена словно сама сошла с пера. И не только эта сцена. Вспомните другой эпизод, где Молл, одурачив некоего господина, сообщает ему о своей проделке и в результате приобретает еще большее его расположение, так что сама уже не посягает на дальнейший обман. Поступки Молл задевают нас — не раздражают, а именно задевают, волнуют, словно перед нами живой человек. Мы посмеиваемся над ней, но не испытываем ни возмущения, ни превосходства. Ни лицемерия, ни глупости в ней нет и следа.

Наконец две юные особы, торгующие в мануфактурной лавке, хватают Молл с поличным. «Я обратилась к ним по-хорошему, но напрасно: драконы с огнедышащей пастью не могли бы быть более свирепыми». Молл передают в руки полиции, сажают в тюрьму и приговаривают к смертной казни, но не казнят, а отправляют на поселение в Виргинию[110]. И тут черные тучи над головой героини начинают рассеиваться с неприличной быстротой. Переезд через океан оказывается вполне приятным благодаря заботам старой пестуньи, некогда научившей ее воровать. К тому же — верх удачи! — среди пересыльных находится ее ланкаширский муж. Их высаживают в Виргинии, где, к величайшему ужасу Молл, проживает ее брат, он же муж. Но ей удается скрыть это обстоятельство, а когда позднее, после смерти брата-мужа, оно обнаруживается, ланкаширский муж лишь слегка бранит ее за скрытность — суть дела мало его беспокоит, поскольку они по-прежнему любят друг друга. В итоге все завершается наилучшим образом, и в конце книги голос героини звучит так же уверенно, как и в начале: «Мы решили провести остаток наших дней в искреннем раскаянии, сокрушаясь о дурной нашей жизни».

Раскаяние это искреннее, и лишь поверхностный ум обвинит Молл в лицемерии. Для человека ее типа невозможно надолго отказаться от представления «не пойман — не вор». На мгновение она согласится отграничить преступление от наказания, но уже в следующее мгновение свяжет их накрепко между собой. У нее типичное и естественное для кокни восприятие жизни: «жизнь дрянна» — вот вся ее философия, Ньюгетская тюрьма[111] — вот вся ее преисподняя. Если бы мы насели на Молл и ее создателя Дефо, требуя: «Давайте поговорим серьезно! Вы веруете в вечность души?», они ответили бы (на наречии нынешних своих потомков): «А как же! Конечно, верую. За кого вы меня принимаете!» — признание веры, зачеркивающее ее куда решительнее, чем непризнание ее.

Итак, мы видим в «Молл Фландерс» образец романа, в основе которого лежит свободно развивающийся характер. Дефо, правда, делает слабую попытку построить сюжет вокруг брата-мужа, но он лишь проходная фигура, а законный супруг героини (тот самый, что возил ее повеселиться в Оксфорд) почти сразу же исчезает и больше на страницах романа не появляется. Важна только героиня. Она, подобно дереву в открытом поле, стоит в романе особняком. А так как мы выше объявили ее абсолютно реальной, реальной со всех точек зрения, пора спросить себя — а узнали бы мы Молл Фландерс, повстречайся она нам в жизни? Ведь именно этот вопрос занимает нас сейчас: различие между людьми в действительности и героями книг. Однако, как это ни странно, даже такой естественный, такой ненадуманный характер, как Молл, достоверный даже в мельчайших подробностях, не имеет в жизни своего двойника. Предположим, что, обращаясь к вам, я вдруг заговорил бы другим, не лекторским, а своим обычным голосом: «Поостерегитесь, господа! Молл среди вас. Поостерегитесь, господин Такой-то (и я назвал бы кого-то по имени). Она вот-вот доберется до ваших часов!» Вы сразу же уличили бы меня в фальши и сказали бы, что я грешу не только против истины (в данном случае это не столь важно), но и против реальной жизни, и против литературы и того различия, которое существует между ними. Скажи я: «Поостерегитесь! Среди вас женщина, похожая на Молл!» — вы, пожалуй, не поверили бы мне, однако не имели бы повода возмущаться явным отсутствием у меня вкуса. Полагать, что Молл Фландерс находится сейчас в Кембридже, или вообще где-то в Англии, или находилась в Англии, совершеннейшая нелепость. Почему?

На этот вопрос нам легко будет ответить в следующей лекции, где речь пойдет о более сложных романах с характерами, написанными с учетом других аспектов Художественного повествования. Это ответ в эстетическом плане, он есть во всех учебниках по литературе, его ждут от вас на экзаменах: роман является произведением искусства и как таковое подчиняется своим законам, отличным от законов жизни. Характер героя реален, если он действует в соответствии с этими законами. Ни Амелия[112], ни Эмма, скажем мы, не могут присутствовать в этом зале, так как существуют только в одноименных книгах, в мире Филдинга и в мире Джейн Остин[113]. Они отделены от нас барьером, называемым искусством. Они реальны не потому, что похожи на нас (хотя такое сходство и не исключено), а потому что достоверны.

Такой ответ удобен и позволяет прийти к разумным выводам. Но в случае с Молл Фландерс, где характер героини определяет собою весь роман и развивается как бы изнутри, он нас не удовлетворяет. Нам хотелось бы получить ответ не столько в эстетическом, сколько в психологическом плане. Почему Молл не может быть здесь? Что отличает ее от нас? Ответ на этот вопрос уже прозвучал в цитате из Алена[114]. Молл не может быть здесь, так как принадлежит к иному миру, в котором сокровенная жизнь открыта постороннему взгляду, а потому не может быть нашим, — миру, где творец и летописец соединены в одном лице. Исходя из этого можно определить, какой характер мы будем считать реальным. Герой реален, если писателю известно о нем решительно все. Писатель не обязан сообщать все, что знает, — многие факты, в особенности те, которые принято называть очевидными, могут остаться за пределами романа. Тем не менее, хотя писатель не старается объяснять характер героя, у нас должно быть ощущение, что он ясен ему до конца, и отсюда в нашем сознании возникает особая реальность, которая недоступна нам в действительной жизни.

Общение между людьми, общение как таковое, а не как социальная функция, находится во власти злого духа. Нам не дано понимать друг друга — разве что в самом общем и тривиальном смысле; мы неспособны, даже при всем желании, открыться друг другу; то, что мы называем близостью, — не более как условность; полное знание — лишь мираж. Но в романе человек раскрывается перед нами до конца, и, кроме удовольствия от чтения, мы еще получаем возможность вознаградить себя за то, что неспособны познать его в жизни. В этом смысле литература правдивее истории. Она идет дальше фактов, а каждый из нас из собственного опыта знает, что за фактами всегда что-то есть, и если писатель не сумел найти это что-то, он по крайней мере попытался. И поэтому пусть его герои прибывают на этот свет как почтовые отправления, пусть существуют без еды и без сна, пусть занимаются любовью, любовью и только любовью, лишь бы он знал о них все до конца, лишь бы они доподлинно были его творениями. Вот почему Молл не может оказаться среди нас. Вот почему, не говоря уже о прочих причинах, здесь не может быть ни Амелии, ни Эммы. Они — те, чья сокровенная жизнь открыта или может быть открыта постороннему взгляду, а мы — те, чья сокровенная жизнь не видна никому.

Вот почему читать романы, даже романы о дурных людях, доставляет нам удовольствие: они знакомят нас с более понятной, а потому и легче управляемой человеческой расой, позволяя нам мнить себя умными и всесильными.