Избранное: Сборник

Е. Любарова Предисловие

Пожалуй, совершенно справедливо один из критиков назвал Клауса «человек-оркестр». В довольно тесном мире, именующемся фламандской литературой, Хюго Клаусу подвластны инструменты практически всех литературных жанров, и вот уже почти четыре десятилетия ведутся малопродуктивные, но захватывающие споры: кому отдать предпочтение — Клаусу-поэту, Клаусу-романисту или Клаусу-драматургу. Этот ряд можно продолжить и дальше: Клаус-художник, Клаус-сценарист, Клаус-режиссер. Более того, никак не удается подогнать под единое определение его творческую манеру: во фламандском литературоведении Хюго Клаус предстает и последовательным радикальным авангардистом, ставящим эксперимент во главу угла своего творчества, и в значительной мере «ангажированным» писателем, чутко реагирующим на процессы социальной действительности. Динамика становления личности X. Клауса регулярно опрокидывает уже сложившиеся концепции его творчества и стереотипы восприятия, впрочем толком и не успевающие сложиться под напором все новых и новых художественных решений, стимулируемых мощной творческой энергией и поразительной продуктивностью писателя: ему принадлежит около тридцати стихотворных сборников, двадцати пяти романов и тридцати пьес — и все это, не считая киносценариев, эссе, либретто для опер, переводов с трех европейских языков. Безусловно, творческий путь Хюго Клауса, как и всякого художника, не был ровным, здесь были и свои взлеты, и свои падения, однако планка его художественного мастерства изначально была поднята столь высоко, что Клаус давно уже имеет во фламандской литературе репутацию непревзойденного мэтра, а после выхода в свет в 1983 году его восьмисотстраничного романа «Страсти по Бельгии» за ним прочно утвердился титул «второго Костера» и современного классика.

Масштабы всякого крупного дарования обычно перерастают границы национальной культуры, однако в том, что Хюго Клаус — фламандский писатель, заключается некий особый, почти мистический смысл, как бы изначально «кодирующий» особый склад этой творческой личности. В уравнении с двумя неизвестными: «фламандская литература» и «Клаус» — первое представляется даже более загадочным, поскольку клаусовские произведения переведены почти на все европейские языки и ознакомиться с его творчеством можно вроде бы и вне контекста литературы, в недрах которой сформировался его талант. Но понятие «фламандская литература» является в данном случае ключевым.

Фламандская и валлонская литературы — две составляющие литературы Бельгии — развивались не параллельно и взаимодействовали весьма косвенно, подчиняясь скорее центробежным, нежели центростремительным силам. Феномен бельгийской литературы представляет собой некое диалектическое единство: если по общности языка валлонская литература тяготеет к литературе французской, то фламандская осмысливает себя в сопоставлении с нидерландской, не случайно целый ряд исследователей называют ее южнонидерландской литературой. Споры о родовой принадлежности и генетических связях валлонской и фламандской словесности ведутся и по сей день, как в самой Бельгии, так и за ее пределами. Для нас же наиболее существенным является тот факт, что сами фламандцы связывают национальную самобытность своей литературы прежде всего с языком. В силу какой-то исторической насмешки в Бельгии, которая объединила в 1830 году две маленькие свободолюбивые нации, выдержавшие шквалы бесконечных завоевательных войн, государственным был признан только один язык — французский, что сразу, с момента образования государства, создало ложную ситуацию и бумерангом породило так называемое Фламандское движение, главной идеей которого стала борьба за родной язык, против «французского засилья» во всех сферах общественно-политической и культурной жизни страны. Когда-то фламандец Шарль де Костер, дабы быть прочитанным, написал свой великий роман по-французски. Когда к началу XX века Фламандское движение идейно и духовно возглавила группа университетских профессоров, лидером которых стал ректор Гентского университета Аугюст Фермейлен, растущее национальное самосознание выдвинуло иную формулу: «Мы хотим быть фламандцами, чтобы стать европейцами». В первое десятилетие нашего века историческая справедливость наконец восторжествовала, родной язык фламандцев был допущен в государственные учреждения, началось «великое обновление» литературы Фландрии, связанное с именами прозаиков Сирила Бейссе и Стейна Стревелса, поэтов Карела ван де Вустейне и Паула ван Остайена, драматурга Хермана Тейрлинка. Тогда же расходятся пути «большой литературы» и Фламандского движения: первая стремилась соединить самобытность национальных традиций с восприимчивостью ко всему новому и существенному в мировом культурном процессе; второе замкнулось на воспевании славного прошлого, на мифологизации фламандского быта, постепенно все больше склоняясь к сепаратизму и национализму. Теперь известно, куда приводила в XX веке игра с подобными идеями. С ростом нацизма в Германии открылась следующая, пожалуй, самая мрачная, неоднозначная и «деликатная» страница в истории Фламандского движения, увидевшего в «германском единении» с фашизмом возможность разом покончить с «офранцуживанием» Бельгии. «Немецкое завоевание было опаснее всех предыдущих, ибо при поверхностном рассмотрении оно подсказывало идею пресловутого „кровного родства“, а там до коллаборации оставался один шаг»[1]. Иным по сравнению с соседними Нидерландами, где в годы немецко-фашистской оккупации как бы возродились боевые традиции гёзов, был и характер фламандского Сопротивления, что во многом обусловило специфику литературы военного периода. В стране не была, как в Нидерландах, введена профашистская цензура и продолжали выходить в свет произведения, названные впоследствии фламандскими литературоведами «неоромантической литературой», исходным принципом которой служила подмена реальной действительности вымыслом, мечтой, фантазией. Страна разделилась на «черных» и «белых»: сторонников профашистского режима и ушедших в подполье его противников, а посередине оставались, вероятно, «серые» — большинство, сочувствовавшее тем или другим и не смогшее, а может, не захотевшее судить однозначно. Выбор-то предлагался поистине дьявольский: именно в годы оккупации нидерландскому языку, языку фламандской Бельгии, была дана «зеленая улица», с той поры он был укоренен в университетах и школах, вроде бы стимулировалось национальное возрождение; и действительно большое мужество требовалось, чтобы узреть, чьей рукой все эти долгожданные свободы предлагались…

Подсознательно-трагическая ментальность, как бы задним планом сложившаяся в оккупированных странах, дала Освобождению легкий привкус горечи. Во Франции «искупительным огнем» явился экзистенциализм с его проблемой этического выбора, во Фландрии конца 40-х — начала 50-х в литературу вошло поколение, мучимое комплексом вины за «ошибки отцов» и добровольно потащившее в гору сизифов камень запутанных в годы войны нравственных императивов.

Хюго Клаус, родившийся в 1929 году, сказал в одном из своих интервью: «Я принадлежу к послевоенному поколению, которое отказывалось от феноменов, призванных раньше внушать почитание». И это утверждение может быть превратно истолковано, если не знать того болевого центра, задавшего определенный угол смещения, определенный поворот зеркал — прямых и кривых, расставленных по всему клаусовскому творчеству, сквозной темой которого стала тема взросления молодого человека в современном мире с порвавшейся «связью времен».

Практически во всех исследованиях, посвященных творчеству Клауса, соблюдается единый композиционный принцип: поэзия — проза — драматургия. И хотя было бы более правильным рассматривать прозу последней, ибо именно клаусовский роман является тем самым «кончерто гроссо», который сводит воедино все темы и мотивы, в подобном подходе есть своя неоспоримая логика, ибо через феномен творчества Хюго Клауса, вобравшего в себя практически весь XX век, пройти возможно лишь как через анфиладу комнат: в каждой новой комнате лежат ключи от двери следующей. Так, поэтическая образная система позволяет отомкнуть сложнейший мир романов и новелл, пространство которых сжимается в почти классицистическую строгость клаусовских пьес.

Иногда создается впечатление, что деление на жанры в творчестве Клауса носит чисто условный характер. Эпический элемент его романов вырастает обычно из своеобразного многоголосья, полифонии голосов персонажей, их монологи перекрещиваются, отталкиваются друг от друга, потом сплетаются в клубок и вновь рассыпаются, подобно осколкам разбитого зеркала. Такая «диалогичная», драматургическая форма многих прозаических произведений Клауса прослеживается на протяжении всего его творческого пути: от раннего романа «Семья Метсир» до последнего сборника рассказов «Люди, что рядом». Клаусовские персонажи говорят, перебивая друг друга, их голоса сливаются в нестройный — для любителя классической музыки — хор, но именно в этой нестройности заключается особая гармония клаусовской прозы, особая ее музыкальность, в основе которой лежит гармония диссонансов, диссонансов психологических, стилистических, интонационных. Именно на этой кажущейся дисгармонии основывается клаусовский психологический реализм — философское и художественное осмысление «диссонансной» действительности XX века.

Условность, подчиненный характер жанровых границ — явление, присущее современной литературе. Говоря об искусстве нашего столетия, Н. Бердяев указывал на две тенденции, этому искусству свойственные: это — «стремления синтетические и стремления аналитические, направленные в стороны противоположные (…), стремления к синтезу искусств, к слиянию их в единую мистерию, и противоположные, стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства». Как бы наглядной иллюстрацией к этой характеристике может послужить один из ранних опытов Клауса с симптоматичным названием «Процесс без формы» (1949). Молодой поэт определил жанр своего произведения как «стихотворение-пантомима» и «лирическая тема для одного голоса и танца». Здесь уже со всей очевидностью обозначаются попытки преодолеть водораздел между вербальным и визуальным искусством, синхронные поискам большинства послевоенных западноевропейских авангардистов. Не случайно в Париже, этой Мекке современного искусства, куда, как в ученичество, направился девятнадцатилетний Клаус, судьба сводит его с нищим и загадочным, по сей день до конца не расшифрованным гением парижских театральных подмостков Антоненом Арто, создателем «театра жестокости», погрузившимся под конец жизни в мрачный запредел своих исканий. Эта встреча ошеломила молодого фламандца, слегка тяготившегося комплексом провинциальности, дала ослепительно яркую вспышку в пока еще темных коридорах поиска нового языка искусства. Хюго Клаус, назвавший Арто своим духовным отцом, пошел вслед за ним за рубежи традиционного и «устаревших» культурных ценностей к созданию «метафизического языка», лежащего за пределами логики и слов. «Сделать метафизику из членораздельного языка — это заставить язык выражать то, что обычно он не выражает, — писал Арто, — это значит пользоваться им по-новому, исключительным и непривычным образом; это значит придать ему силу физического потрясения».

Существенное своеобразие и основы художественной образности клаусовских произведений были заложены в начале 50-х годов его поэзией, формировавшейся под влиянием Арто в русле экспериментализма — художественного течения, возникшего после второй мировой войны в Нидерландах и фламандской Бельгии. Привился экспериментализм лишь в поэзии, его расцвет был кратким, но бурным, и именно эксперименталисты — упразднившие рифму, раздвинувшие границы метафоры, опрокинувшие и отменившие все поэтические каноны — сдвинули с места нидерландскоязычную поэзию, вдохнув в нее живительный кислород и определив ее развитие на долгие годы вперед. Хюго Клаус, выпустивший к тому времени два поэтических сборника — «Малый ряд» (1947) и «Регистрации» (1948), становится редактором журнала эксперименталистов «Время и человек», где излагается их «боевое кредо»: «Бороться против канонов и предписаний традиционного искусства — это значит бороться против общества, которое вызывает к жизни эти правила». Никто из молодых художников и поэтов не собирался в буквальном смысле строить баррикады: в который раз в XX веке ставился знак равенства между традиционным искусством и «традиционным» обществом, и в этом требовании ниспровержения всех культурных ценностей сказывалась некая «богемная» установка, общая для авангардистов «всех рангов и мастей». Во второй половине XX века установка эта была отчасти эпатажной, отчасти — оправданной, ибо вобрала в себя социальную и политическую неудовлетворенность, острое разочарование в возможностях человеческого разума, допустившего газовые печи второй мировой войны, «широкомасштабный» эксперимент над людьми в Хиросиме и Нагасаки. К тому же не собиралась замедлять своего бега, ужаснувшись количеству человеческих жертв, брейгелевская «безумная Грета» — уродливая сумасшедшая богиня войны, — на сей раз холодный человеческий разум оказался не способным извлечь какие-либо уроки. Для экспериментализма, ответвившегося от общего потока западноевропейского авангардистского искусства, разум, интеллект стали синонимичны безумию, следствием умозрительных интеллектуальных схем стал хаос послевоенной действительности. «У нас нет больше характера, — писал в эти годы Клаус, — у нас есть множество фрагментов этого характера, раздробленность человеческого естества. В моих первых книгах я все время пытался привести эту осколочность к общему знаменателю».

В эксперименталистской поэзии Клауса закладывается фундамент его многожанрового творчества, в его ранних стихотворных сборниках — «Дом на грани ночи и утра», «Tancredo infrasonic», «Преграды», «Веселая и нечаянная неделя» — можно отыскать «начала», увидеть своеобразный код всех тем и мотивов, которые впоследствии заплетутся в сложный, затейливый и загадочный узор его сочинений. Так, разум, интеллект в ранней клаусовской поэзии — это и Укротитель, стерегущий клетку, из которой рвется на свободу поэтическое вдохновение, чистое чувство, лирическое «я»; это и Отец, не выпускающий из затхлой духоты «комнаты» задыхающегося в четырех стенах Сына. В романах и драмах Клауса, как правило, присутствует некое подавляющее начало, препятствующее свободному волеизъявлению личности героя. Это Директор из романа «Удивление», находящий истинное наслаждение в том, чтобы унизить подчиненного; это родители Паттини в пьесе «Невеста на заре», циничный и жестокий сутенер Макс в пьесе «Сахар», учитель — «усталый палач» в рассказе «Самое красивое платье». Лирическому герою клаусовской эксперименталистской поэзии удается вырваться из комнаты-клетки, бунт его становится возможен, когда «время выходит из своих клеток», когда время «рвется до зияющих дыр». В эти «дыры» и вырывается человек на волю. Из гостиничного номера бежит учитель де Рейкел («Удивление»), он ускользает от всевидящего директорского ока через «дыру во времени» — провал в памяти, дающий затравленному учителю возможность вырваться на простор то ли вымышленных, то ли реальных странствий. Из комнаты, где резвится семейство Хейлен, бежит герой другого романа («Насчет И. О.»): Клод, бежит сквозь густой туман — быть может, это свернувшееся время, а может, разреженное пространство, отсутствие времени. Из комнаты от тюремщицы-матери бегут отец с сыном (рассказ «Прогулка»), из этой же комнаты когда-то, видимо, пыталась убежать и она, но упала с лестницы — не дано ей свободы, и теперь она сидит, прикованная к креслу, и стережет их. Но — «веками это проверено,/ веками долгих годов, /в конце дороги я останавливаюсь/ и возвращаюсь,/ как из дождя приходит мокрый пес» — клаусовского «блудного сына» на свободе, в свободном пространстве ждут тяжелые испытания, и, сломавшись под их ношей, оскудев душой, он неизбежно и обреченно возвращается — в свою клетку, в свою комнату, «в равнодушно разверстое лоно — во время оно». Учитель де Рейкел меняет гостиничный номер на палату в сумасшедшем доме с еще большей мерзостью запустения, по сути, возвращается туда же. В «комнату», дом пастора, возвращается после своего бессмысленного и бесцельного бегства Клод, и это возвращение предопределяет его трагический конец. Возвращаются к парализованной мучительнице отец с сыном, к себе наверх поднимается исполнившая роль жены служанка («Самое красивое платье»).

Этот бег по кругу, безысходное кружение сознания в эксперименталистской поэзии Клауса задает трагическую тональность, камертонный звук, похожий на «звук лопнувшей струны», всему прозаическому и драматургическому творчеству бельгийского писателя.

Когда в 1963 году фламандский критик Ж. Веверберг открыл мифологическую структуру клаусовского романа «Насчет И. О.» и убедительно доказал, что в основу его положена мифологическая модель, соотносимая с рядом календарно-аграрных мифов, и что весь роман «насквозь» аллюзивен, это повергло в смятение фламандских литературоведов. Виной тому была уже прочно утвердившаяся за Клаусом репутация «ниспровергателя» традиционных культурных ценностей. Два первых его романа — «Семья Метсир» (1950) и «Собачьи дни» (1952), — удостоенные достаточно престижных для молодого романиста премий, были расценены как первые «ростки» модернизма в послевоенной фламандской литературе, им было полностью отказано в связях с национальными традициями, и рассматривались они практически лишь в свете «поэтических бегств» от реальности, берущих начало в клаусовской эксперименталистской поэзии. Подобная трактовка не была лишена основания, тем более что персонажи первых романов Клауса являлись скорее символами, а сюжетное развитие этих произведений соответствовало популярным в те годы психоаналитическим концепциям, ставшим своего рода визитной карточкой этого поколения «блудных сынов» от литературы.

Между тем поведение молодых клаусовских героев, вовлеченных в водоворот безумия, инцестуальных отношений, трагического экзистенциального выбора, неразрешимо запутанных отношений со старшим поколением, по существу аналогично трагической клоунаде героев Генриха Бёлля, который в то же время, хотя и при помощи иных, подчас противоположных художественных средств, исследовал ту же тему идейной и нравственной дезориентированности, давшей толчок «проблеме поколения» после второй мировой войны. Если Бёлль решает тему конфликта послевоенного и военного поколений, тему вины, испытываемой поколением «детей» за ошибки и позор отцов, в социально-нравственном аспекте, то Хюго Клаус развертывает ту же тему в плане многозначной и многоуровневой символики, где происходит ее трансформация в тему наследственной патологии, априорной подсознательной вины «первородного греха», безысходного тупика одиночества человека в бездуховном мире.

Однако уже в этих романах есть один существенный момент, не позволяющий смысловой наполненности ранних клаусовских произведений обернуться плоскими умозрительными схемами. Действие романа «Семья Метсир» не происходит «везде» и «нигде», как было свойственно произведениям авангардистского толка; трагедия молодых героев Клауса коренится в нравах фламандской «глубинки», где позже будут развертываться сюжеты многих романов писателя. «Фламандский фон» — пока лишь действительно фон, щедрой палитрой фламандского художника Клауса раскрашенный задник, но в «Семье Метсир» он уже выступает характерной, заостряющей внимание деталью. Двадцатилетний писатель впервые нащупал «болевую точку», ставшую одновременно и точкой отсчета его творческой эволюции. Одним из первых в поколении «пятидесятников» — поколении «Бухенвальда и Хиросимы» — начинающий романист обнаружит порок, истолкованный им пока во фрейдистских и модернистски расхожих символах, в самой гуще национальной жизни, в самом сердце ее земли обетованной, где бережно охраняемые традиции часто костенеют, мешая расти молодым побегам. В своих первых прозаических книгах Клаус еще не ставит вопрос — в чем причины «несчастного сознания» его поколения, пока он констатирует факт, что это сознание несчастно, но чутье будущего большого мастера уже помогало ему увидеть подходы к национальному и общечеловеческому контексту этой проблемы.

Мифологические реминисценции более поздних клаусовских романов — «Удивление» (1962) и «Насчет И. О.» (1963) — выполняют здесь множество порой взаимоисключающих смысловых функций, однако для понимания творческого мироощущения фламандского писателя необходимо упомянуть важнейшие культурологические аллюзии в произведениях Клауса — это некий «мостик» между собственно клаусовской символической образностью и тем самым «традиционным искусством», которое отвергалось его эксперименталистской поэзией. Это сочетание создает особый колорит клаусовской прозы, ее неповторимое своеобразие. Однако в этом заключается и особая сложность романов Клауса: его читатель время от времени как будто попадает в зону непроглядной туманности, из которой выбираться приходится практически на ощупь, но именно в таких случаях аллюзии служат путеводными нитями, смысловыми сигналами. Впрочем, никогда не следует забывать, что Клаус — человек сугубо театральный и не лишен определенной склонности к мистификациям. Безусловно, сюжеты его книг, отмеченные смелым вторжением автора в тайны человеческой психики, могут быть доступны любому читателю, но по достоинству коллажную технику его «цитатного искусства» оценит лишь филологически подготовленный читатель. Между тем именно такого читателя Клаус подчас и дурачит, закручивая его в лихую спираль античных, библейских или иных аллюзий, а потом возвращает его точно к тому же самому месту, с которого начал. Или катапультирует читателя на другой берег, а тот этого не замечает и шагает по книге дальше, слегка удивляясь тому, что, кажется, раньше река была справа, а теперь слева. Или помещает читателя в такие натуральные декорации, что тот принимает их за естественный пейзаж и обживается там, пока вдруг не столкнется с персонажем, подобно булгаковскому Варенухе не отбрасывающим тени. Поэтому, путешествуя, например, по кругам клаусовских романов за странным Вергилием — непонятным мальчиком Верзеле («Удивление»), нельзя упускать из виду пародийный подтекст многих произведений Клауса. Его культурологические реминисценции часто являются смысловыми реле, пародийно переключающими авторский замысел из буквального прочтения в совершенно иной пласт философских обобщений. Понимание той или иной сюжетной ситуации, несущей в книге Клауса смысловую нагрузку, зависит от правильного понимания той функции, которую выполняет в данном контексте аллюзия. Она может, к примеру, характеризовать персонаж, и тогда ее смысловая значимость развертывается как бы в двух измерениях: с точки зрения автора и с точки зрения персонажа. Такова, скажем, сцена борьбы в ярмарочном балагане учителя-интеллектуала Викюра Денейса де Рейкела с одним из борцов, предводительствуемых лоснящимся гигантом Жестоким Атласом. Семантика всех имен учителя, под которыми он фигурирует во «внешнем мире», — обратна, иронична по отношению к истинной природе его личности, хотя он явно желает соответствовать ей и оценивает себя именно как носителя этих имен. Виктор, по-латыни «победитель», — один из эпитетов Геркулеса (Геракла). Сцена кулачного боя пародирует встречу античного героя с великаном Атласом (Атлантом), державшим на своих плечах небесный свод. Это типичный случай ироничного «перевертывания» аллюзии: слабосильный де Рейкел, не желающий терять своего мужского и «учительского» достоинства в глазах юной жены, откупается от борца, чтобы тот, создав видимость единоборства, не слишком его покалечил. Той же природы «полет Икара» — полувоспоминание-полусон погружающегося в трясину старости Валера из рассказа «Люди, что рядом». Икаром, отважно штурмующим небо, представляет себя сам Валер, нацепивший на спину деревянные крылья. Его разбег — это уже, пожалуй, авторская самопародия на «внутренний сюжет» большинства произведений фламандского писателя, это обратный, снижающий символ «поэтических бегств» от реальности, коим подвержены многие клаусовские герои. После задыхающегося бега Валер падает лицом в грязь, крылья отрываются от его спины и самостоятельно взмывают ввысь. В этом образе, автопародийном, грустно-ироничном по отношению к собственному творчеству, — еще один из ключей к «тайнописи» клаусовских романов.

Именно культурологические реминисценции, прежде всего мифологические, определяют клаусовский метод освоения действительности, осмысления «больных» вопросов, которые ставил перед человеком XX век, которые задавал в XX веке человек сам себе. Они помогают писателю пристальней вглядеться в феномен современного сознания, мучимого идеей «распавшейся связи времен». Во многих романах и драмах Клаус подходит к анализу столь характерного для XX столетия явления, как неомифологизм — «прием и стоящее за этим приемом мироощущение» [2].

В самом сложном, неоднозначном и, безусловно, ключевом романе Хюго Клауса «Удивление» есть такой образ-символ: учитель приходит на бал-маскарад в Курзал, представляющий собой систему залов, расположенных вокруг главного, центрального зала с большим оркестром. В каждом маленьком зале тоже есть свой оркестр, все они играют одновременно и все — разные мелодии, относящиеся к разным музыкальным эпохам и стилям. Ритмы разных музыкальных времен сливаются в какофонию в главном зале, и весь этот хаос звуков лавиной обрушивается на учителя, перестающего сознавать реальность происходящего. Таким, вероятно, представляется Клаусу и современное сознание западного человека, развивающееся «вширь» в связи с все возрастающим потоком информации и «плюрализацией» искусства. Французский социолог А. Моль называет это сознание «войлочным» по сравнению с «гуманитарным» сознанием предшествующих эпох. «Войлочное» сознание складывается из ворсинок случайных, не связываемых информативным потоком знаний, они практически никак не скреплены друг с другом, а спрессовываются в гибкую структуру — войлок. Клаус видит трагедию современного индивидуалистического сознания в том, что в нем отсутствует стабилизирующий гуманитарный центр. В прежние культурные эпохи это центральное место занимал бог, XX век провозгласил место бога вакантным. С этим и связано мифомышление нашего времени: обычный западный человек оторван от фундаментальной культуры, он часто получает отрывочные знания о ней из популярных и модных течений и школ — психоаналитической, неоязыческой, экзистенциалистской — и уже не в виде знаний как таковых, а в виде разного рода интерпретаций. Каждая из этих интерпретаций культурного наследия, в частности античности, претендует на универсальный охват действительности. Действительность подгоняется под миф. Действительность заменяется мифом.

На основе подобной подмены происходит в «Удивлении» сближение «интеллектуальной» мифологизации реальной жизни учителем де Рейкелом, который постоянно вписывает свою собственную жизнь в мифологические матрицы (представляя себя то Эдипом, то Орионом, то Орфеем), с крайним проявлением мифомышления XX века — фашизмом, пожелавшим насильственно перекроить действительность, любой ценой подчинить ее собственным мифам. Почему кичащийся образованностью учитель, плутая по коридорам надвигающегося безумия, отождествляет себя с местным «божком» фламандских неонацистов Граббе, с этим «тевтонским рыцарем», сгинувшим на полях второй мировой войны? Дело в том, что де Рейкел, любовно примеряющий на себя одеяния мифологических героев, неизбежно начинает воспринимать историю как бесконечность повторяющихся ролей и ситуаций. Фигура «истинного фламандца» Граббе, чьего возвращения или «перевоплощения» ждут его почитатели, от которых явно веет душком коллаборационистского прошлого, уже обросла своей мифологией. И если учитель лишь намеком соотносит себя с персонажами античной или библейской мифологии, то образ Граббе как бы уже непосредственно включен в систему мифологических образов — не по аналогии, а напрямую, путем «реинкарнации» отождествляясь с ними. Нередко мифологические модели, в которые, словно в зеркала, смотрится де Рейкел, оказываются вполне пригодными и для возвеличивания Граббе. И различие здесь чисто интонационное: то, с чем осторожно заигрывает учитель, патетически взвинчивается в «героическом эпосе», созданном приспешниками фламандского фашиста.

В историях о «подвигах» Граббе практически не ощущается разграничения между сюжетами, где он фигурирует в качестве мифологического персонажа, и событиями, где он действует как реально существовавшее лицо. Здесь происходит слияние «мифа как факта» и «факта как мифа» (С. С. Аверинцев), в чем Клаус видит основной принцип идеологической пропаганды нацизма, внушавшей несостоятельность морального суда над любым кровавым преступлением.

Так, одной из нитей, связывающих образы де Рейкела и Граббе, является миф о Дионисе. Соотнесение собственной персоны с этим мифологическим персонажем у учителя перерастает в «дионисийство», «вакхическое безумие» в изображении Граббе. Примечателен эпизод, в котором благодаря присутствию Граббе как бы снимается дистанция между мифом и реальностью: это своеобразные нацистские «сатурналии». В инспектируемом Граббе концлагере на территории Польши вокруг неработающей карусели, изображая «радость жизни», танцуют дети. Им запрещено останавливаться, и те, кто не выдерживает «вакхической пляски», падают тут же, зажав в кулачке черствое пирожное, к которому они не посмели прикоснуться.

Использование фашизмом мифа в своих целях ведет к превращению в миф самого фашизма — вот вывод, к которому приходит Клаус в «Удивлении». Клаусовские герои, по-своему, безусловно, трагические, не сумевшие вписаться в окружающую их социальную действительность, вынуждены играть в мифы. Мифы и действительность сливаются в их сознании. Не случайно де Рейкел, оказавшийся в сумасшедшем доме и по крупицам восстанавливающий события прошлой жизни, так и не может отделить то, что произошло на самом деле, от того, что явилось плодом его фантазии. При отсутствии стержня, того «нравственного императива», который позволяет человеку отличить добро от зла, де Рейкел готов к восприятию любого мифа. Поэтому в кривом зеркале своего сознания он и принимает самого себя за Граббе.

В отличие от музилевского «Человека без свойств» персонажи Клауса как раз имеют свойства, однако они меняют их вместе с мифами, в которые играют. В романе «Насчет И. О.» Клаус находит точное имя своему герою — И. О., исполняющий обязанности — при боге, при черте, ему в общем-то все равно. Пастор, «исполнив» свои непосредственные обязанности — отслужив молебен, скидывает сутану и начинает вдохновенно исполнять другие обязанности — рубахи-парня, на глазах несколько шокированного, хотя и достаточно циничного семейства Хейлен, распоясываясь почти что до непристойности. Вне своих церковных обязанностей он, ничтоже сумняшеся, отказывает в помощи и сочувствии вконец запутавшемуся Клоду, толкнув его тем самым на самоубийство. Бесконечно «исполняет обязанности» учитель де Рейкел — то учителя, то мужа, то путешественника, то неонациста, то писателя, постоянно занимаясь поисками своего главного, настоящего имени, которого у него попросту нет.

Изображения персонажей у Клауса двоятся, троятся, отражаются друг в друге, в кривых и прямых зеркалах, расставленных по всем его книгам. Постоянно ловя собственное отражение в зеркалах, герои Клауса часто не узнают себя: кого-то «чужого» видит де Рейкел в зеркале на костюмированном балу; ужасается своему отражению в темном стекле Клод. Зеркальные отражения, от которых отказываются их хозяева, «материализуются» и как бы начинают жить самостоятельной жизнью: клаусовские герои рассыпаются на фантомы. Как отражения кривых зеркал, снуют по страницам книг Хюго Клауса болтливые карлики и уродливые карлицы, заслоняют все поле видимости туповатые, самодовольные великаны: писатель часто использует чисто кинематографический прием «уменьшения» или «увеличения» своих персонажей. Клаусовские «И. О.» без конца путаются: где они сами, а где их отражения-фантомы. Своеобразно продолжая тему «двойников» в мировой литературе, фламандский писатель доводит ее до предельного «босховского» разрешения: бывший фашистский приспешник Рихард Хармедам считает себя своим собственным близнецом, безымянный слабоумный старик в парке охраняет свое отражение — собственный бюст, ибо памятники и статуи в произведениях Клауса — это те же потерявшие память зеркала, окаменевшие отражения, не помнящие своих хозяев.

«Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной», — писал Хорхе Луис Борхес. Строя свой художественный мир по принципу «отрицания отрицаний», Клаус доводит сюжеты своих романов до логического предела. Антиномия «юности — взрослости», «комнаты — свободного пространства» трансформируется в его прозе в противоположение «мира» и «антимира». Продолжая в своем прозаическом творчестве традицию «романа воспитания», в соответствии с ментальностью XX века преломленную «Игрой в бисер» Г. Гессе, «Волшебной горой» и «Доктором Фаустусом» Т. Манна, Хюго Клаус как бы исчерпывает жанр до конца, превращая его в «антивоспитательный роман». Поместье Алмаут («Удивление»), куда на ежегодное чествование фашистского божка Граббе собираются фламандские неонацисты и куда проводник Верзеле приводит учителя де Рейкела, является, с одной стороны, и тем «загробным царством», тем «зазеркальем», где нравственные законы человеческого общежития начинают функционировать как обратные, и, с другой стороны, той самой пародийной Касталией, где происходит духовное становление героя. Идентифицируя себя с Граббе, учитель приравнивает тем самым «мир» к «антимиру». Говоря словами Мефистофеля К. Марло: «Ад здесь. Мы и не выбирались из него».

Вырвавшийся из сумасшедшего дома учитель не знает, куда теперь ему бежать, — всюду безысходность. Роман обрывается криком героя на набережной Остенде, бессильным и отчаянным воплем человека, который так и забыл посмотреть, что за имя написано на двери его палаты.

Через двадцать с лишним лет клаусовский герой делает сознательный выбор. В рассказе «Переход» (1985), где пародия переходит в самопародию и где изначально пародийный кулачный бой учителя с великаном превращается в бой карлика с петухами и индюками, Бруно покидает «мир» (Антверпен, в котором идет снег) и «антимир» (пекло какой-то странной деревни в неведомой стране), уходя на кладбище — в «спальню мертвых» — с местным сумасшедшим Гиги, с малолетства потерявшим свое настоящее имя…

Скорее всего, писателю, обладающему даром объемного, «стереоскопического» зрения, трудно быть оптимистичным в конце XX века, когда сбываются мрачные предсказания Нострадамуса и человечество, подобно веренице брейгелевских слепых, не одумавшись даже после катастрофы второй мировой войны, продолжает идти опасными путями. Вероятно, Хюго Клаус девяностых годов пока не знает, где тот коридор, в конце которого свет.

Театр Клауса — это не только и не столько его драматургия, театр Клауса — понятие всеобъемлющее, всепроникающее, куда более широкое, чем сцена, кулисы, зрительный зал. Порою кажется, что шекспировская формула «мир есть театр» была воспринята бельгийским писателем как единственное и неоспоримое условие человеческого бытия.

Важнейшим художественным образом, стягивающим сюжетные нити произведений, у Клауса является маскарад. Маскарад — это такая реальность, когда размытые, расплывчатые очертания вдруг фокусируются до резкой контрастности изображения: сквозь мутные «пятна прошлого», которые всплывают в памяти сидящего в сумасшедшем доме учителя, внезапно проступают лица, тут же обретающие выпуклые, резкие черты масок. Маскарад Клауса — фотообъектив, наведенный на персонажей, это своего рода «остановившееся мгновенье», момент истины, наибольшая реальность, когда именно маска выдает тщательно скрываемую или неведомую для самого героя сущность. С маскарада начинаются реальные или выдуманные приключения де Рейкела; на маскараде, костюмированном балу рушится семейная идиллия супругов Миссиан («Танец цапли»); маленький семейный маскарад высвечивает изнанку благопристойности и чинности клана Хейлен («Насчет И. О.»); какие-то странные декорации с ряжеными напоминает деревушка, где проводят свой отпуск Бруно и Анапе («Переход»).

Маскарад, костюмированный бал делит клаусовских персонажей на тех, кто играет, то есть принимает законы «маскарадной действительности», и тех, кто играть не желает, не умеет или пытается противостоять заигравшемуся, забывшему себя миру. На маскараде обозначаются полюса диапазона, в котором мечется «несчастное сознание» героев Клауса, — диапазона, границы которого с особой четкостью были определены его поколением, вошедшим в западноевропейскую литературу на исходе второй мировой войны: от бескомпромиссности — до конформизма, от императива внутренней свободы — до тотального подавления личности, от самоидентичности — до нивелированности. От «Антигоны» Ж. Ануя, которая предпочла «сказать „нет“ — и умереть», антиколлаборационистских «Мух» Сартра — до беккетовских бродяг, бессмысленно и упорно ожидающих неведомого Годо. На костюмированных балах, под яркими прожекторами, будто рентгеновскими лучами высвечивающими человеческую сущность, клаусовские нонконформисты как бы нарочито не загримированы, среди маскарадной неразберихи они выделяются обычным, повседневным платьем. В строгом «учительском» костюме неприкаянно бродит среди резвящихся, несущихся в танце масок де Рейкел; на морском курорте, живущем по тем же «маскарадным» законам, шокирует окружающих своим черным костюмом Эдвард Миссиан, не желает раздеваться, дабы принять участие в семейной «забаве», Клод. И как ни странно, герои, всем своим обликом подчеркивающие свою непричастность маскарадной действительности, выглядят среди масок еще более «переодетыми», вычурными, странными. Причем как будто сами атрибуты, обязательные условные знаки «маскарадного мира», отторгаются, не срастаются с клаусовскими нонконформистами: маска, которую покупает учитель, отдавая минимальную дань условности костюмированного бала, жмет, натирает ему кожу; от полумаски приходится отказаться Эдварду Миссиану, собирающемуся повеситься на «любимом дереве»; волосы Бруно, которые тот перекрашивает, чтобы не выделяться среди местных жителей, ни с того ни с сего становятся дикого, ничем не смываемого цвета.

В пьесе «Танец цапли» есть образ: негр, выкрашивающий себе лицо черной краской для того, чтобы сыграть роль нефа. Это чисто клаусовский образ, сколок того мира, в котором живут его герои — странные люди в «маскарадной действительности». Что означает этот загадочный символ, каков его смысл, является ли он ключом и какую из потайных дверей лабиринта клаусовских произведений он отпирает?

Так называемые нонконформисты Клауса: Андреа из «Невесты на заре», Стефан из пьесы «Мама, гляди, я еду без рук!», Кило и Малу из пьесы «Сахар», Эдвард из «Танца цапли» — они все вдруг, посреди спектакля, посреди мчащегося галопом костюмированного бала, отказываются играть. Обрывая свою партию, раньше звучавшую в унисон с голосами других «инструментов», они дают сбой всему оркестру, расстраивается прежде дружный хор, вальсирующие пары налетают на внезапно застывшего человека. Герой Клауса выбирает не-игру, а это, вероятно, означает отсутствие роли, жизнь вне театра? Андреа всеми силами противится браку своего инфантильного до странности брата со старой девой Хилдой. Кило хочет вытащить Малу из уже разверзнувшейся перед ней бездны — своеобразного «дна» социальной жизни, куда не побоялся заглянуть часто попрекаемый «герметичной эрудицией» Клаус. Выходит «из игры» Стефан, не желающий дальше оставаться марионеткой в «домашнем театре» старого комедианта Баарса. Отказывается поддерживать ненастоящее — как от газовой горелки — пламя в нарисованном очаге семейного счастья Эдвард — один из самых «странных» персонажей клаусовского театра.

Что же предлагается взамен пошлого, расчетливого, бутафорского «маскарадного мира»? В какую «страну обетованную» лежит путь клаусовских нонконформистов? Андреа предпочитает унестись по извилистым дорогам фантазии своего слабоумного брата, мечтающего стать шофером у богатого старика. Кило зовет Малу уехать из проклятого «сахарного» поселка для сезонных рабочих в Париж, на ярмарку — образ, выполняющий в книгах Клауса роль того же маскарада, только более «плебейского» и откровенного. Стефан, похоже, не выбирает ничего: отказавшись участвовать в очередной «постановке» своего «духовного отца» Баарса, Стефан залезает под стол и начинает лаять, как поступала когда-то его бабушка, когда ей становилось невмоготу переносить одиночество. И наконец, Эдвард Миссиан, воспринявший мимолетную измену жены как некий обобщающий символ «маскарадного бытия», торжественно вешается на фиксированном ремне, дабы покарать надругавшуюся над его «святыми чувствами» Элену.

Чем же заканчивается столь долго вызревавший бунт клаусовских одиночек, сказавших «нет» безнравственной, подминающей под себя живые души «маскарадной действительности»? Пожалуй, единственно последовательной и по-своему честной, прежде всего по отношению к самой себе, является лишь Андреа, самоубийство которой есть и признание собственного поражения, и тем не менее своеобразная победа, ибо, проиграв, она предпочитает уйти, а не сломаться, приняв законы презираемого ею родительского мира. Подобный финал — не в духе Клауса, который ищет многозначные и открытые решения. Но как ни парадоксально, самоубийство Андреа, как и самоубийство Клода из романа «Насчет И. О.» — наиболее «светлые» финалы в его творчестве, ибо подобным своим поступком эти герои подтверждают подлинность их отречения от участи масок.

Бунт других героев клаусовской драматургии также обречен на поражение, однако поражение это — совсем иного свойства, скорее, оно напоминает самоубийство духовное. Хрустальный замок строится Кило и Малу на песке («Сахар»). Как только его касается чужая рука, это хрупкое сооружение падает, погребая обоих под обломками. В финале пьесы Кило и Малу, словно заклиная друг друга, твердят, что все же они поедут на ярмарку, и оба сознают, что ни он, ни она в это не верят.

Мечта Стефана из пьесы «Мама, гляди, я еду без рук!» совсем другая, она «интеллектуальная», ибо Стефан — поэт, написавший, правда, всего двенадцать стихотворений. Он хочет умчаться — нет, не на «приземленную» ярмарку Кило и Малу, ему бы воспарить, подхваченному порывом вдохновенья, в возвышенные поэтические эмпиреи. Однако и ему предстоит увидеть изнанку своей «хрустальной мечты», ибо в данной пьесе эта мечта, будто по воле пересмешника, пропускается через все круги опошления.

Каждый круг связан с определенным персонажем-маской, они расставлены в пьесе как будто согласно выверенной системе отражающихся друг в друге кривых зеркал. Здесь Клаус, пожалуй, с наибольшей отчетливостью обнажает излюбленный свой прием — прием «смехового эха», причем эхо идет по кругу, наподобие детской игры в «испорченный телефон». По сути, в этой клаусовской пьесе происходит развенчание того самого мифомышления, «пущенного» в повседневный обиход, размноженного в дешевых и броских изданиях и, словно модная шляпа, примеряемого филистерами, мнящими себя интеллектуалами.

Мечта Стефана в конце концов оборачивается той же «ярмаркой», балаганом, когда ее как бы воплощают в жизнь, материализуют Баарс и К°, которые до такой степени уродуют и принижают возвышенную мечту Стефана, что он первый в ужасе отшатывается от той уличной девки, в облике которой эта мечта к нему возвратилась.

Как и в «Невесте на заре», в пьесе «Мама, посмотри, я еду без рук!» происходит типично клаусовский «перевертыш»: ту самую мечту, сферу возвышенных чувств и исканий, которую считают своей вотчиной отвернувшиеся от пошлости «маскарадной действительности» нонконформисты, в итоге оккупируют маски, в театре Клауса делящиеся на злых кукольников и марионеток, на тех, кто правит костюмированным балом, и тех, кто на этом балу танцует, словно заведенный. Дело в том, что, отвергая житейский, бытовой «маскарад», бунтующие герои Клауса противополагают ему «маскарад» сознания, ибо роскошный автомобиль Томаса, на котором вместе с братом хочет умчаться Андреа, «ярмарка» Кило и Малу, «поэзия» Стефана — это, по существу, тот же маскарад, «близнечный» мир, вот почему оба эти мира так легко перевертываются, меняясь местами. Просто клаусовские нонконформисты, сказав «нет» окружающей действительности, стремятся умчаться неведомо куда; маски же в своем конкретном мире приспосабливают мечту к делу. Так, супруги Паттини при помощи несусветного брака Томаса с кузиной Хилдой намереваются купить все тот же автомобиль, а также рояль папаше Паттини, считающему себя настоящим музыкантом, правда лет двадцать не садившимся за инструмент (ну чем не Стефан!). Баарс и К° находят возвышенному полету Стефана конкретный адрес — ночной клуб на побережье Карибского моря, где неглиже будет отплясывать «рок-н-ролл в пустыне» «муза» Стефана — Жекки.

Название пьесы «Мама, посмотри, я еду без рук!» — своеобразный ключ к пониманию героя не только клаусовской драматургии, но, пожалуй, и всего творчества Клауса. «Езда без рук» — символ «проблемы поколения», к которому принадлежал и сам Хюго Клаус.

Эдвард Миссиан — герой одной из самых «странных» клаусовских пьес «Танец цапли» — на первый взгляд легко вписывается в вереницу по-брейгелевски незрячих нонконформистов. Разница между ним и Стефаном приблизительно та же, что между чеховскими Треплевым и дядей Ваней. Сравнение это вряд ли будет надуманным и потому, что в «Танце цапли» есть реминисценции к «Чайке», и потому, что это одна из самых пронзительных — по-чеховски — пьес Клауса. Ни в каком другом произведении фламандского писателя не обнажены столь явно причина и следствие «болезни» его героя — «маскарадность» его мироощущения. На бале-маскараде жена Эдварда изменяет ему с матросом, причем кажется, Эдварда больше всего задевает и тревожит то, что это был настоящий матрос, случайно зашедший на бал. Чистой воды маскарад — «отдых» четы Миссиан на Средиземном море, здесь наиболее «костюмную» роль выбирает себе Эдвард: открытым вызовом смотрится его наряд на фоне легкомысленных пляжных одеяний. Спектакль «с переодеваниями» разыгрывают родители Эдварда — это своего рода «живые картины», ожившие воспоминания детства, с грузом которых живет взрослый Эдвард. И наконец, маскарад, который устраивает Эдвард наедине с собой, — практически это тот же «мифологический театр» учителя де Рейкела, и так же, как некуда бежать учителю из «Удивления», ибо достигнута последняя остановка — палата сумасшедшего дома, так некуда бежать и Эдварду Миссиану, ни в мечтах, ни наяву. В отличие от романтически «серьезных» героев предыдущих клаусовских пьес Эдвард понимает, что «езда без рук» привела его в тупик, коридор был выбран не тот, и Эдвард ерничает, юродствует, он трагик и комик в одном лице, читающий патетический монолог актер — и кидающий в него гнилыми яблоками зритель, он одновременно король и шут. Фарсом становится и его мнимое самоубийство: у Эдварда не хватает сил ни на то, чтобы довести до конца роль — с блеском сыграть на публику сцену «Повешение», ни на то, чтобы разом оборвать все нити, связывающие его с опостылевшим миром, и повеситься «всерьез». Эдвард с грохотом падает на пол, вовремя поспевает Элена, на которую, собственно, и был рассчитан весь этот плохо срежиссированный спектакль…

Неф, вымазавший свое лицо черной краской, чтобы сыграть роль негра. Герой клаусовского театра, принимающий законы «маскарадной действительности» и надевающий маску, которая оказывается его собственным лицом. Это ли не «Оклахомский натуральный театр» Франца Кафки, на сцене которого каждый играет сам себя?..

Похоже, что Хюго Клаус не оставляет для своего героя ни выхода, ни надежды. Однако не всегда мизантроп тот врач, который произносит вслух неутешительный диагноз, потому и жестки, а может, единственно верны те слова, которые находит Хюго Клаус, чтобы сказать о глухой стене одиночества, дезориентированности и смятении своего современника, оставшегося один на один с «окаянными» вопросами, которые ставит перед ним XX век.

Вероятно, в истории каждого народа бывает свое «смутное время», когда требуется особая зоркость и особое мужество, чтобы отделить зерна от плевел. Почти сорок лет творческого опыта понадобилось Хюго Клаусу, чтобы он счел себя готовым в своем романе-эпопее «Страсти по Бельгии» поднять проблему коллаборационизма — одного из самых страшных заблуждений периода оккупации, ставшей своего рода «пробным камнем» для всей страны, для всей Бельгии. Перед глазами вступающего в жизнь Луи Сейнева, своеобразного «alter ego» писателя, проходит история Фландрии с 1939 по 1947 год — всего восемь лет, однако именно тех ключевых лет, когда подводятся предварительные итоги и создается «задел» на будущее. И это будущее напрямую зависит от того, как прожит сегодняшний день.

По сути, главным героем «Страстей по Бельгии» являются те самые «мы», которые уже двадцать лет назад — в «Удивлении» — упорно вторгались в мутный поток сознания учителя де Рейкела, не отличавшего действительность от вымысла. Тогда эти «мы» были обезличенной однородной толпой, чем-то вроде неопределенно-личного «Tan» в философии экзистенциализма. Во «фламандской эпопее» Клауса категория «мы» распадается на множество индивидуальностей и перед каждой стоит свой единственный выбор. Но результаты единичных выборов неизбежно выливаются в коллективную ответственность: либо всеобщее прозрение, либо массовый самообман, поскольку выбор не может быть внеморален — к этому Хюго Клаус пришел еще в «Удивлении».

Мифомышление XX века, допустившее как фашизм, так и коллаборационизм, соглашение с фашизмом, — это, по Хюго Клаусу, один из самых страшных массовых самообманов нашего столетия, и расцвел он столь бурно и столь опасно потому, что в XX веке искушения были велики, а правда — подчас страшной.

Образ монахини — героини маленькой и филигранной по технике повести «Искушение» (1981), — по-видимому, не случайно возникает на страницах «Страстей по Бельгии». Старая, безобразная, заживо гниющая, окруженная облаком смрада сестра Мехтилд, почитаемая монастырской паствой почти как святая, продолжает галерею клаусовских образов уродливых, распухших женщин. Такова и Сара из рассказа в последнем сборнике — «Люди, что рядом» (1985). Сестра Мехтилд, не желая скрывать физическое разложение, отказывается мыться, Сара отказывается принимать таблетки, снимающие чудовищные боли и создающие иллюзию «нормальной» жизни. Среди персонажей Клауса эти физически безобразные женщины — единственные, кто находит в себе мужество отказаться от вымысла и принять действительность такой, какая она есть. Их внешний облик в полной мере отражает то, что у них в душе, ибо они ни с чем не смирились. Но тем не менее они как бы восстанавливают равновесие в клаусовском мире, потому что они равны самим себе. Сестра Мехтилд — слепая, но она видит все, что творится вокруг нее, и трезво сознает, что представляет собой она сама. И не считает нужным скрывать правду ни от себя, ни от окружающих.

Хюго Клаус тоже не считает нужным щадить «нежные души» своих современников. Что делать, но, вероятно, именно такой, как эти женщины, фламандскому писателю видится правда.

Бельгия, названная Блоком «маленькой страной с большой историей», лежит в самом центре Европы, и вряд ли такое ее положение может не влиять на ее судьбу и историю. Подобно тому, как столетиями здесь сходились волны захватнических и освободительных войн, так и в XX веке страна стала чем-то вроде «розы ветров» — миновать ее не может ни один из воздушных потоков, определяющих развитие и становление самосознания Европы.

Хюго Клаус — писатель бельгийский, и это, вероятно, дало ему ту широту зрения и перспективу видения, которые позволили его ярчайшему дару подняться на уровень философских обобщений — туда, где на стыке искусства, науки и философии решаются подвластные лишь редким Мастерам загадки — о смысле человеческой жизни.

De verwondering, 1963