Избранные работы

Об актерах и певцах¹¹⁸

Занимаясь исследованием проблемы драматического искусства и его связей с истинно национальной культурой, я много раз задумывался над столь важным вопросом, как своеобразие артистической натуры, причем под артистами я разумел вначале актера и певца, а затем, после того как эти последние предстали перед моим взором в новом свете, я счел нужным присоединить к ним и музыканта в собственном смысле слова. О том, сколь великое значение я придавал артистическому искусству, свидетельствует обнародованный мною вывод, что только постижение своеобразия этого искусства помогает понять Шекспира и художественный метод, примененный им при создании драм. Высказывая, далее, надежду на создание истинно немецкого театрального искусства и заявляя, что лишь оно одно способно развить недоступные драме высшие художественные тенденции, я считал безусловно необходимыми для такого процесса предпосылки, которые в одном ранее опубликованном сочинении[74] я охарактеризовал следующими словами.

«Ни на что иное, как лишь на особенные инстинкты наших актеров, певцов и музыкантов должно возлагать надежды в достижении даже таких эстетических целей, которые вначале могут показаться им совершенно непонятными; ведь стоит только направить их инстинкт на познание этих целей — и никто не постигнет их с такой быстротой, как именно они. И как раз то обстоятельство, что в наших театрах, не считавшихся со всем этим, существовала тенденция к развитию самых дурных начал театрального инстинкта, и должно вселять в нас желание вызволять хотя бы время от времени из-под ее власти этих все-таки еще не подлежащих замене служителей сцены, чтобы повести их по пути совершенствования других, добрых начал, споспешествуя быстро и решительно их превращению в полезных слуг нашего искусства. Ибо так же, как в былые времена все самые незаурядные явления в театральном мире проистекали из своеобычных волевых усилий артистического содружества, выступающего ныне благодаря скверному руководству в столь неприглядном свете, так и в дальнейшем они станут основой для воздвижения здания той совершенной драмы, за которую мы ратуем. Упадок театрального искусства наших дней вызван не столько ими, сколько теми, кто до сих пор ими руководил, не имея никакого к тому призвания, и во всяком случае никто, кроме них самих, не сумеет возродить его».

После этих предварительных замечаний мне уже незачем опасаться, что я буду неправильно понят сочленами артистического содружества; и все мои дальнейшие стремления с помощью как можно более подробного исследования искусства артистов постигнуть их подлинные потребности, надеюсь, не навлекут на меня подозрения, будто я грешу недооценкой этого искусства. И все-таки, дабы еще более решительно устранить самую возможность подобного подозрения, я хочу без промедления, сжато и в предельно ясных выражениях изложить свои сокровеннейшие мысли о сущности и достоинствах артистического искусства.

Для этого я прежде всего напомню вывод, к которому не может не прийти каждый, кому знакомо воздействие театральных постановок на него самого и на прочих зрителей, а именно что воздействие это полностью зависит от успехов, достигнутых актерами или певцами; эта зависимость настолько несомненна, что при хорошей игре забываешь о недостатках пьесы и, наоборот, превосходное произведение драматургии, плохо сыгранное бездарными исполнителями, оставляет нас равнодушными. Рассматривая это явление, мы приходим к заключению, что, собственно говоря, в театральных постановках создателями художественного эффекта являются только исполнители, тогда как автор пьесы имеет отношение к самому искусству лишь в той мере, в какой он при написании своего сочинения продумал и рассчитал воздействие игры артиста на публику. Для зрителя вопреки всем внушаемым ему принципам на самом деле лишь игра актера является отправной точкой суждений, только она представляет собою действительность воспринимаемого им художественного процесса, и в этом нагляднейшим образом сказывается его поистине неиспорченный вкус; в какой-то степени здесь проявляется то, что вообще служит целью всякого истинного искусства.

Выясняя подробнее, в чем состоят характерные черты игры какого-нибудь выдающегося актера, мы с удивлением обнаруживаем в ней основные элементы всякого искусства, любого из его разнообразнейших видов, и при этом они исполнены такой силы, какая недостижима ни для одной из эстетических форм. То, что скульптор заимствует у природы, подражающий ей артист, создавая определенную иллюзию и покоряя воображение зрителя, воспроизводит с силой, равной той, с какою он словно бы околдовывает самого себя, когда переделывает свой внешний облик и внутренний мир собственной личности. Ни один вид искусства никоим образом не может добиться столь могущественного и — не будем закрывать, на это глаза — насильственного воздействия; и ведь вот что самое удивительное: никто и никогда не скрывал и не скрывает иллюзорного характера актерской игры, всякая возможность вмешательства реального, патологического интереса, сразу же сводящего игру на нет, полностью исключается и тем не менее изображаемые события и поступки вымышленных лиц потрясают нас в тем большей мере, чем сильнее заполняют они душу актера вплоть до полного его отрешения от собственной личности, короче говоря, чем больше он бывает ими одержим. На одном из берлинских спектаклей, где Людвиг Девриент¹¹⁹ играл короля Лира, по окончании последнего действия зрители еще некоторое время оставались как зачарованные в своих креслах, и при этом не слышно было ни обычных восторженных выкриков, ни грома аплодисментов, а, напротив, все сидели молча и недвижимо, позволяя себе лишь изредка что-то шептать, и никто не находил в себе силы, чтобы избавиться от волшебных чар, и даже не мог себе представить, что вот сейчас он спокойно отправится домой и будет вновь брошен в привычную жизненную колею, затерявшуюся вдруг где-то в немыслимой дали. Здесь была, бесспорно, достигнута крайняя степень действия возвышенного, и не кто иной поднял всех на эту высоту, как артист, будь то Людвиг Девриент или же сам Шекспир.

Поскольку наши взгляды основаны на понимании этих процессов, мы вряд ли можем допустить мысль, что в дальнейших рассуждениях о деятельности наших актеров и певцов где-нибудь столкнемся с вопросом, при рассмотрении которого вдруг усомнимся, можем ли мы и в данном случае по-прежнему рассматривать эту деятельность как искусство. И все-таки сомнение это часто поселяется в нас, когда мы наблюдаем за их повседневным трудом. То, что преподносят нам на обычных спектаклях, отличается чертами странного ремесла весьма сомнительного свойства; оно, как кажется, преследует лишь одну цель — выставить личность актера в наивыгоднейшем свете. Нам тотчас же становится ясно, что иллюзия, скрывающая личность актера, доставляющая, с одной стороны, эстетическое наслаждение и ведущая, с другой стороны, к влиянию возвышенного на зрителя, в намерения исполнителя не входит вовсе и что, постыднейшим образом злоупотребляя всеми средствами своего искусства, актер стремится фактически устранить эту иллюзию, обратив ее действие на рекомендацию своей особы. Чтобы объяснить, как стало возможным подобное извращение тенденций, свойственных театральному искусству, и как произошла замена жанра, обязанного своим развитием использованию драматической иллюзии, жанром публичной беседы, крайне необходимо бросить взгляд на сущность всякого современного искусства в целом.

В сущности говоря, когда искусство входит как таковое в наше рефлектирующее сознание, оно уже перестает быть искусством. Что художник может хорошо сыграть свою роль, сам того не ведая, поняли эллины, когда дух их утратил творческие силы. А как трогательна и поучительна история возрождения искусств у новейших наций, истоком которой является борьба народных художественных задатков против догм, унаследованных от античной критики! Мы узнаем, в частности, что актер появился раньше, чем писатель, которому надлежало сочинять для него пьесы. С чем следовало считаться драматургу — с классической схемой или с содержанием и формой актерских импровизаций? В Испании великий Лопе де Вега отказался от возможности прославиться как поэт-классик и подарил нам современную драму — жанр, в котором Шекспир проявил себя как величайший писатель всех времен и народов. О том, с каким трудом воспринимала критическая мысль эти подлинные и неповторимые, но не соответствовавшие обычным представлениям творения, говорят настойчивые усилия так называемых поэтов-классиков вытеснить их своими произведениями, написанными по античным образцам. Полностью им удалось утвердиться во Франции; драма была здесь подвергнута академическому усекновению, а регламентация тотчас же проникла и в актерское искусство. Теперь уже все меньше заботились о том, чтобы оно покоилось на той возвышенной иллюзии, которую мы считаем главной чертой искусства, в том числе и театрального; вместо этого всем хотелось каждый раз иметь полную уверенность, что и в данном случае совершился «акт искусства». Поддерживать подобное настроение входило в обязанности не столько драматурга, сколько актера; как играет acteur[75], как он трактует тот или иной характер, искусно ли использует на сцене свое дарование, умеет ли восполнять недостающие ему качества — определять все это стало уделом зрителей, обладающих художественным вкусом.

Можно заметить, что в странах, где развивалось свободомыслие, это направление не раз вызывало отрицательную реакцию. Когда Стюарты вернулись в Англию, они принесли с собой французские tragédie и comédie¹²⁰, но регламентированный театр, созданный ими для постановки этих пьес, не нашел подходящих актеров среди англичан и не смог сохраниться. Противоборствуя этим устремлениям, остатки былых трупп, рассеявшихся по белу свету во времена правления пуритан, с большими усилиями собрались вновь, хотя многие из актеров успели уже дожить до глубокой старости, и проторили в конце концов дорогу великому Гаррику¹²¹; на сей раз актер, и только актер, вновь открыл миру чудеса истинного драматического искусства, возродив Шекспира и вернув человечеству этого величайшего из поэтов.

Когда из почвы своеобразнейшего театрального искусства поднялись и расцвели пышным цветом Софи Шредер и Людвиг Девриент, всем показалось, что и над Германией взойдут те же звезды, что и над Англией. В обширном трактате «Немецкое искусство и немецкая политика» я попытался, в частности, описать те причины упадка театральной жизни в Германии, наступившего так скоро после самых первых признаков расцвета, которые действовали извне; теперь же я хочу остановиться на внутренних причинах того же явления. В обоих названных мною актерах нельзя было не признать таких гениев, каких редко встречаешь во всякой сфере искусства, и все-таки в их мастерстве есть нечто, присущее не только особому дарованию индивидуумов, но и самому характеру их искусства. Необходимо выяснить, в чем же состоит это «нечто», чтобы на этой основе составить себе определенное суждение. Состояние отрешенности, охватившее берлинских зрителей после той постановки «Короля Лира», безусловно, соответствовало в значительной мере состоянию, в каком пребывал в тот вечер великий артист; ни для одной из сторон не существовало ни актера Девриента, ни публики, заполнившей Берлинский театр; произошло обоюдное самоотчуждение. Пусть это наблюдение поможет нам понять явления, противоположные данному случаю, то есть уяснить причину пустоты, которая зачастую царит под сводами театра и которая так нам претит; вспомним, во-первых, столь знакомые нам холодные, чисто шумовые проявления одобрения со стороны публики во время спектакля и после падения занавеса и, во-вторых, так мало отличающуюся от них деланную благодарность со стороны актеров. И публика в этом случае полностью сохраняет самосознание, и актер остается здесь так же верен ощущению собственной личности, как и за пределами здания театра. Обе стороны создают видимость драматической иллюзии и как бы заключают друг с другом соглашение, являющееся основой для воображаемого служения «искусству» и столь же воображаемого суждения о нем.

Если не ошибаюсь, условность эту стали впервые систематически вводить во Франции. Она восходит к эпохе возникновения так называемой «новой» аттической комедии¹²², из которой в последующие времена у всех романских народов развился латинский театр, так называемая «классическая комедия». Знаток искусства сидит перед подмостками сцены, наблюдая, как acteur изо всех сил старается «хорошо играть свою роль»; удалось ли это или нет, ему сообщают условными знаками одобрения или неудовольствия, от которых, таким образом, зависит счастье лицедея. Нужно отдать должное выработавшимся в конце концов представлениям об умении играть в комедии, особенно если вспомнить, что сам божественный Август¹²³, уже возлежавший на смертном ложе, хотел, чтобы его почитали талантливым комедиантом.

Это искусство, бесспорно, достигло наибольшего расцвета у французов; более того, оно, в сущности говоря, и стало истинно французским искусством; потому-то, не изучив правил лицедейства, нельзя понять творчество драматургов Франции, ибо совершенство их произведений покоится на этих правилах: здесь и общий план и малейшая подробность его осуществления продуманы и сформированы в соответствии с теми же нормами, которых придерживается acteur, стремящийся благорасположением публики вознаградить себя за свой особенный успех на сцене. С другой стороны, все это помогает нам также уразуметь себе, почему эти первые в мире художники сцены — а в том, что французские актеры занимают именно это место, сомневаться не приходится, — тотчас же пасуют, стоит им получить роль в пьесе, не рассчитанной на эту условность. Любая попытка поставить на французской сцене Шекспира, Шиллера и даже Кальдерона неизбежно кончалась провалом, и лишь непониманием характера этой иной драматургии можно объяснить возникновение во Франции жанра, в котором благодаря утрированию естественность превращалась в свою противоположность. При этом, как и ранее, на сцене продолжало царить лицедейство, то есть актер должен был все время отдавать себе отчет в том, что он играет для публики, желающей полностью и во всех отношениях насладиться этим искусством игры с переодеванием.

Нетрудно представить себе, сколь уродливые формы должно было принять подобного рода искусство у немцев. Коротко это можно выразить такими словами: и там, и тут играют комедию, но только французы играют ее хорошо, а немцы — скверно. За наслаждение, доставленное кем-то, кто хорошо играет комедию, француз готов этому человеку простить все на свете; хотя во Франции все отчетливо представляют себе, какой холодностью и пустотой отличалась роль, сыгранная Людовиком XIV, там все еще испытывают настоящую гордость за него, и все это лишь благодаря величайшему удовольствию от его мастерской игры.

Можно, конечно, рассматривать это как извечное стремление к искусству, но все равно не закроешь глаза на то, что немцам такой эстетический вкус никак не свойствен. Наша политическая публика держалась бы по отношению к немецкому монарху Людовику XIV примерно таким же манером, как ведут себя в театре наши добропорядочные бюргеры перед выходом на сцену актера, которого они всерьез принимают за изображаемого героя, и с каким красноречием вы ни станете уверять их в обратном, они все равно будут считать, что именно такое поведение входит в их обязанности, тогда как на самом деле от хорошо обученного зрителя требуется только одно: уйдя целиком в игру превосходного актера, он должен забыть о мастерски воплощаемом этим актером герое пьесы. Ныне в соответствии с французской условностью от того, кто, как это случилось с немецким зрителем, лишен плодов эстетического воспитания, ждут, чтобы, сидя в театре, он приходил в состояние возбуждения, которое на самом деле может принести только иллюзия, полностью отменяющая художественную личность актера и дарящая публике лишь изображаемый индивидуум. Изо дня в день, за исключением весьма редких случаев, когда благодаря поистине гениальным исполнителям удается создать эту возвышенную иллюзию, немецкого зрителя потчуют театром, а именно «театром вообще», используя с этой целью непременные театрально-условные средства французов.

И если даже немцу удалось бы с таким же великолепием играть комедию, как это делает француз, было бы весьма сомнительно, что и в качестве зрителей немцы оказались бы в состоянии так же оценить это искусство, как французская публика. Впрочем, мы все равно не можем заняться выяснением этого вопроса по той простой причине, что такой игрой нас не балуют. Немцу почти совсем несвойственно, или, скажем так, свойственно в ничтожнейшей мере, то, что мы, говоря о развитии художественных способностей в современном мире, именуем талантом и что как раз характерно для романских народов, в первую очередь же для французского, владеющего в очень большой степени этим качеством, в котором проявляется его склонность к обнаружению привитых ему культурных тенденций. Обладает ли и немец этим дарованием, смогло бы выясниться только в том случае, если бы он был окружен культурой, пригодной для него и полностью отвечающей его подлинной сути, ибо, в сущности говоря, под талантом следует разуметь не что иное, как проистекающую из естественных побуждений склонность к усвоению наилучших практических приемов обращения с готовыми формами искусства. Так, изобразительное искусство греков в течение долгих столетий существовало только благодаря этому таланту, который и в наши дни все еще спасает от окончательного разрушения художественную культуру французов, находящуюся уже в состоянии неудержимого упадка. Но мы, немцы, этой культурой не владеем; и заменяет нам ее культура, отраженная в кривом зеркале, не имеющая никаких корней в нашей подлинной сути и, собственно говоря, нами никогда по-настоящему не постигавшаяся; с нею мы, в частности, сталкиваемся и здесь, в истории нашего театра, в распоряжении которого, естественно, также нет таланта.

Посетим, дабы убедиться в этом, любой из предлагаемых нашему вниманию спектаклей. Будет ли то плод самого возвышенного драматургического искусства или же тривиальнейшая стряпня под маркой перевода или «вольной» обработки французской пьесы, мы неизбежно столкнемся с одним и тем же, а именно с маниакальным желанием играть комедию, растворяющуюся на наших глазах в жалкой процедуре маскарада и превращающуюся в могилу как для Шекспира, так и для Скриба. Если хороший французский acteur всегда имеет в виду воздействие своей речи, позы и всего своего поведения на зрителя и никогда не сбивается на выставление себя публике в невыгодном свете в угоду изображаемому характеру, то немецкий актер считает себя обязанным прежде всего думать о том, чтобы, используя наиблагоприятнейшим для себя образом эту счастливую возможность, рекомендовать зрителям свою особу в качестве их надежного полномочного представителя. Станет ли он изображать состояние аффекта или произносить какие-нибудь очень умные слова, он всегда будет в первую очередь обращаться к публике, бросая на нее такие взоры, которые кажутся ему слишком красноречивыми, чтобы быть истраченными на партнеров. В этом состоит одна из главных черт нашего сценического героя: он всегда работает непосредственно на публику, до такой степени забывая при этом свою роль, что, выполнив какой-нибудь важный акт подобного общения со зрителями, он после этого зачастую оказывается уже не в состоянии вернуться к прежнему тону в разговоре с другими исполнителями. Рассказывают о Гаррике, что, произнося с широко раскрытыми глазами свои монологи, он не видел никого и, обращаясь только к самому себе, забывал все на свете. А мне вот довелось видеть и слышать одного из наших самых знаменитых актеров, который с такой яростной доверительностью объяснял публике монолог Гамлета «Быть или не быть…», что довел себя до хрипоты и ушел со сцены, обливаясь ручьями пота. Этого актера никогда не покидает забота о том, что он должен постоянно производить на зрителя глубокое впечатление как личность — либо как обаятельный человек, либо же как «мыслящий художник», — для чего он всегда пускает в ход соответствующую мимику, рассматривая как помеху все, что противоречит этому в характере его роли. Я видел, в каком затруднительном положении оказалась одна из прославленных сценических героинь нашего времени: ей пришлось играть правительницу Нидерландов Маргариту в «Эгмонте», а характер этой слабой и пугливой, хотя и обладающей государственным умом, женщины был ей не по плечу; демонстрируя от начала и до конца героическую страсть, она настолько забылась, что стала разговаривать с Макиавелли угрожающим тоном, словно с предателем, что, кстати, сей премудрый и благопристойный муж принял, нисколько не обидевшись, как должное.

Мелкое тщеславие не имеет ничего общего с целями художественной иллюзии, и потому оно выставляет наших артистов в неприглядном свете полнейшей ограниченности; когда балерина или даже певица, успешно справившись на сцене со своей задачей, со всей грацией, на какую она способна, склоняется перед публикой и обращает к ней взор, как бы спрашивая, угодила ли она ей, мы можем проявить снисходительность — ведь и в этом она до известной степени не переступила границ своей роли, но драматическому актеру, которому поручено изобразить индивидуальный характер, нельзя простить, что он всей игрою как бы превращает этот характер в обращенный к публике сплошной вопрос такого же рода, ибо беспристрастный подход к делу заставляет нас сделать вывод, что такая игра от начала и до конца производит бессмысленное, комическое впечатление.

Француз больше всего на свете любит общество и беседу, постоянное общение с другими лицами, помогающее ему в какой-то мере осознать самого себя, и, видимо, поэтому вера французских артистов в свои силы, да и само их умение правильно понимать роль рождались лишь в так называемой ансамблевой игре. Спектакль французского театра похож на весьма удачно протекающую беседу лиц, живо заинтересованных в ее предмете; отсюда величайшее внимание, уделяемое сыгранности такого ансамбля; ничто не должно нарушать художественную условность, поднятую на уровень иллюзии; даже самый незначительный участник всего этого содружества должен в такой же мере отвечать своей задаче, как и первый в данной ситуации acteur, который тотчас же выпадет из образа, если его противник не будет справляться со своей ролью. А немецкому актеру такое несчастье не грозит — он никогда не выпадет из своего образа, потому что никогда в нем не находится. Он не прекращает вечного монологического общения с публикой, и вся его роль превращается в сплошные реплики a parte[76].

Увлечение этими репликами a parte проливает свет на особенности игры немецкого актера. В его пристрастии к ним, в постоянном стремлении все, что ему надо произнести, по возможности облечь в форму «говорения в сторону» обнаруживается его желание своими силами выпутаться из трудного положения, в которое он попадает из-за того, что от него требуют хорошо играть комедию, сохранив при этом видимость, будто вся эта скверная ситуация его вовсе не касается.

Весьма поучительно приглядеться к тому, как эта удивительная склонность к репликам a parte способствует развитию особенного стиля наших драматургов, главным образом при сочинении трагедий. Возьмем, к примеру, «Нибелунгов» Геббеля¹²⁴. Эта драматическая трилогия производит впечатление пародии на «Песнь о Нибелунгах» примерно такого же свойства, как переделка «Энеиды», произведенная Блумауером¹²⁵. Кажется, что образованный современный литератор с помощью своих смехотворных построений хочет перещеголять и высмеять воспринятую им как гротеск средневековую поэму: его герои уходят за кулисы, совершают там небывалые подвиги, о которых, возвратившись на сцену, они сообщают пренебрежительным тоном, в духе господина Мюнхгаузена, повествующего о своих приключениях. Так как все участвующие в пьесе герои пользуются в разговоре одним и тем же тоном и, в сущности говоря, издеваются друг над другом, нам становится ясно, что все изображенное и сказанное обращено лишь к публике, которой каждый из них как бы спешит сообщить: все это, мол, трын-трава — и «Нибелунги», и весь немецкий театр. Наши «современные пииты» делают вид, будто бы они всерьез заняты и героической поэмой, и театром, а на самом деле все это превращается в сплошное издевательство с помощью иронии, которую не сразу заметишь ни в писаниях добропорядочного поэта, ни в игре артиста, в чьи уста он вкладывает свои слова. Странную ситуацию, в которую мы попадаем благодаря этому, наглядно иллюстрирует сцена из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где герои, полагающие, что они хорошо владеют актерским искусством, смотрят, как беспомощные комедианты играют инсценировку героической повести о любви Пирама и Фисбы; забавляясь этим, они делают тысячу язвительных замечаний, как это подобает им, образованным господам благородного происхождения. Давайте представим себе на мгновение, что эти ехидничающие господа — сами актеры, что, играя «Пирама и Фисбу», они поступают с этой пьесой примерно так же, как автор «Нибелунгов» и его труппа — с древней героической поэмой, и нашему взору явится картина преотвратительнейшего свойства. В этой картине, к сожалению, отражается весь немецкий театр наших дней. Ибо, присмотревшись внимательнее, мы замечаем, что на самом деле никто тут не строит никаких шуток и все относятся к делу с полной серьезностью. Автор ни на минуту не перестает изображать из себя мудреца, используя для этого исполнителей, то и дело сопровождающих по его воле действие пьесы глубокомысленнейшими комментариями. Сверх того возникающая таким образом мешанина рассчитана и на создание наивысшего театрального эффекта, для чего не оставляется без внимания ни одно из средств, принесенных на сцену новейшей французской школой, особенно Виктором Гюго. Когда революционно настроенный француз, восстав против уложений отечественной académie и классической tragédie, дерзновенной рукой вытащил на свет божий все то, что усердно изгоняли, то в этом был определенный смысл, и, хотя отсюда возникла крайне нежелательная эксцентричность как в композиции, так и в языке пьес, такой метод, являвшийся культурно-историческим актом мести, породил поучительную и небезынтересную драму, ибо и тут заявил о себе неоспоримый театральный талант французов. Но как же выглядит немецкий перевод, скажем, «Бургграфов» В. Гюго в сравнении с текстом «Песни о Нибелунгах»? Конечно же, так непристойно, что желание иронизировать над самим собой кажется и поэту и актеру волне простительным. Самое скверное, однако, то, что все это при благосклонном содействии со всех сторон не только выдается за нечто серьезное, но и воспринимается как таковое. На глазах у наших актеров дирекция театров тоже принимает такие пьесы за чистую монету, как это делают, кстати, и меценаты по отношению к разухабистым, изобилующим причудливо ироническими непристойностями, историческим полотнам наших художников; к пьесам всенепременнейше строчат музыку, и вот, наконец, артист долженствует показать всему миру, как безвкусные манеры помогут ему перещеголять самого себя.

Плодом извращенного развития сценических искусств, на некоторые характерные черты которого я попытался обратить внимание тех, кто в курсе дела, явились органически сложившиеся взаимоотношения, каковые мы можем обозначить словами «нынешний театральный мир». В этом мире дело дошло до признания особого сословия актеров, и такой термин заставляет нас всегда помнить, что мы имеем здесь дело со стремлением не столько организовать усилия служителей самого летучего из всех видов искусства, сколько, принимая необходимые меры, строго блюсти гражданские интересы тех, кого кормит сцена. В некоторой степени они всегда находятся на особом положении, вроде наших сыновей, пока те посещают университет и держат при этом в известном напряжении общество, которое вынуждено все время проявлять бдительность, давая тем самым лишний повод для еще больших вольностей студентов. У них тоже, как в студенческих корпорациях, есть свои собственные правила и нормы поведения, позволяющие им вступать в серьезные отношения с могущественными руководителями театров. Если, как полагал еще Гете, порою могут

то тем менее приходится удивляться, что в наши дни изысканнейшие слои общества почти во всем следуют правилам театральной благопристойности и обходительности. В этом мы тоже пытаемся соревноваться с Францией, где и в совете министров, и в швейцарской мы встречаем актеров, которых теперь уже никак не отличишь от тех, кого видишь на сцене. Если бы, как это происходит во Франции, наши актеры отражали подлинную суть немцев, то тогда еще общество, быть может, могло бы ожидать чего-то дельного от учения у них, но так как они вынуждают нас отказать им в истинном театральном таланте, то прикосновение нашего гражданского мира к плодам их аффектированного театрального образования только способствует развитию того досадного предрасположения к обходительности, которое бросает их в объятия фальшивого и ни в коей мере не немецкого театрального искусства. Актерское сословие с его амплуа «героев», «злодеев», «нежных отцов» и «компаньонок» остается для нас чем-то бесконечно чуждым, и никакой настоящий отец не решится так легко вручить свою дочь «первому любовнику». Хотя театральный мир в Германии все расширяется, светское общество, наблюдая за жизнью актерского сословия, по-прежнему недоуменно покачивает головой и вздыхает по-филистерски, а желание подобраться к нему поближе и вступить в общение с ним возникает лишь в некоторых отнюдь не светских кругах, где царит легкомысленный образ жизни.

Свои непосредственные наблюдения над актерским сословием и размышления о том, какие изменения должны произойти, дабы оно воистину способствовало оздоровлению театра, я могу сравнить с двумя известными мне противоположными мнениями на этот счет. Оба они были высказаны людьми, призванными в свое время руководить театрами.

Карл фон Хольтей¹²⁶ заявил недвусмысленно, что с так называемой солидной труппой актеров ему делать нечего, ибо театр, с тех пор как его ввели в русло бюргерской добропорядочности, утратил свое исконное значение, вернуть которое он, Хольтей, брался, прибегнув, скорее, к помощи какой-нибудь труппы бродячих комедиантов. Этот бесспорно незаурядный человек упорно отстаивал свои взгляды и добился на сцене, руководство которой было ему поручено, некоторых успехов, но в конце концов вынужден был отступиться от проведения своей линии и уйти из театра.

В резкое противоречие с его взглядами вступило мнение Эдуарда Девриента¹²⁷, считавшего необходимым требовать возведения актеров в ранг одного из официальных сословий государства. Таким образом, полагал он, театру будет прежде всего обеспечено декретированное государственным законом достоинство, после чего уже, мол, легко будет взять в руки развитие всех прочих действенных факторов театральной жизни. Можно понять этого высокообразованного, но не наделенного большим талантом актера, желавшего, чтобы в театральном хаосе возобладала и была закреплена тенденция, под облагораживающим влиянием которой учение хоть в какой-то мере заменило бы отсутствующее естественное дарование. Один из немецких монархов, глубоко озабоченный судьбами сцены, отдал в руки Девриента хорошо налаженный театр, чтобы тот мог осуществить здесь свои взгляды. Однако результаты усилий Девриента были, к сожалению, настолько ничтожны, что он в конце концов сложил с себя руководство театром, который, как можно предположить, ныне, став жертвой воцарившегося после его ухода мрачного равнодушия, вновь оказался во власти вульгарных принципов управления[78].

Небесполезно исследовать истоки обоих так отличающихся друг от друга направлений — Хольтея и Девриента. Мы, по-видимому, должны будем сделать вывод, что перед взором того и другого витал один и тот же призрак — артистический гений. Хольтей, проявляя истинную гениальность, искал его на заросших дорогах своего туманного происхождения; напротив, Девриент, осторожный и подозрительный, полагал, что надежнее будет придумать средства замены «гения», чтобы избавиться таким образом от того самого призрака, который принес ему немало страданий. По мнению Девриента, путем, избранным Хольтеем, можно прийти к возрождению разве что обыкновенной небрежности, но уж никак не исконного творчества гениальных комедиантов прошлого; он пришел к этому выводу, обратив внимание на то, что как раз наиболее самобытные художники немецкой сцены, такие, как Экгоф¹²⁸, Шредер и Иффланд, полностью отвечали обывательским представлениям о солидности и отличались строгой нравственностью. Мерку, снятую с этих предков, он хотел закрепить как единственно возможную и как соответствующую дарованиям немцев, чтобы затем кроить по ней все и вся, видя в этом целебнейшее средство для излечения немецкого театра. К сожалению, гений, которого искал Хольтей, мерещился Девриенту лишь в образе современного виртуоза сцены, и его он считал необходимым изгнать как помеху, но, кажется, в своем усердии он дошел до того, что только и изгонял все, что воспринимал как помеху, и я думаю, что свои силы он потратил не столько на руководство театром, сколько на изгнание всего, что могло поколебать его принципы, пока наконец не потерял в этих процедурах самого себя. Однако, спросим мы, откуда же у человека, выросшего в самой гуще нынешней театральной жизни, возьмется правильное суждение о явлениях, ему совершенно чуждых? Оно может появиться только в том случае, если у него будет взор гения, того самого гения, который лишь призраком витал перед ним и в существование которого он поэтому не верил. Взгляды его должны были неизбежно принять уродливые формы мании, а его призывы к поднятию достоинства театра посредством государственного декрета, чреватые воцарением на сцене безнадежной скуки и полнейшего бесплодия, остались гласом вопиющего в пустыне.

Все прочие попытки каким-либо другим способом помочь развитию театральной жизни приводили к пагубному смешению обеих охарактеризованных выше противоположных тенденций; такое смешение было, например, причиной утраты венским «Бургтеатром» последних остатков хорошей репутации, заработанной с помощью по-мещански условной добросовестности в актерском труде. Здесь без конца занимались репетированием и натаскиванием актеров, особенно когда в театральные дела вмешивались литераторы, и все пытались позаимствовать у французов легкости — ведь в том, что нам ее так недоставало, лишний раз убеждался каждый, кому доводилось хоть раз побывать в каком-нибудь парижском театре; при этом все время метались из стороны в сторону, вспоминая принципы то Хольтея, то Девриента, так что в конце концов театр застрял где-то в сфере развлекательного жанра. Просто диву даешься, когда думаешь о том, до чего здесь дошли: писать для театра брались люди, не имевшие ни малейшего понятия об актерском искусстве; полагали, что в тайны этого искусства можно проникнуть легко и скоро и ссылались при этом на пример одного исписавшегося литератора¹²⁹, быстро превратившегося в энергичного главу комедиантов, что, кстати, иным, скажем господам Гуцкову¹³⁰ и Боденштедту¹³¹, так и не удалось.

Поручалось ли управление театром литератору или самому актеру, равно исходили из мнения, что придется чему-то учить, а что-то и выучивать, и выяснять приходилось лишь одно: кто будет учителем — актер или литератор? Такой взгляд находили правильным даже самые разумные люди, сравнивавшие немцев с другими нациями и потому отказывавшие им в театральном таланте в широком смысле слова.

В какое изумление пришел бы Фридрих Великий, если бы в один прекрасный день его придворный, ведавший театральной жизнью, предложил бы ему учредить немецкую сцену!

Ведь в те времена под театром разумели только французскую comédie да итальянскую оперу, и боюсь, что, если бы великий государь сегодня вдруг вновь вступил в зал своего придворного Берлинского театра, он отшатнулся бы в гневе от всех прелестей созданной тем временем немецкой сцены, полагая, что кто-то позволяет себе злые шутки по отношению к его особе. Было бы интересно, следуя дальше за нашей фантазией, представить себе также, какое впечатление произвела бы на него упомянутая выше постановка «Короля Лира» с Людвигом Девриентом. Его охватило бы, вероятно, такое же изумление, как если бы пришел конец света. И все-таки гений не мог бы не признать гения.

На него, на гения, мы только и можем теперь уповать, каждая спасения нашего театра. Поиски наши тщетны, потому что мы ищем его в таланте, где для нас, немцев, он теперь не существует; мы познаем его только тогда, когда он нежданно-негаданно предстанет перед нами. Глядеть зорко — вот единственное, что можем мы сделать сейчас, готовясь к этому событию. А ради этого, отдавая себе отчет в том, что история нашей культуры настоятельно требует от нас с чистым сердцем всерьез заняться самообразованием, чтобы набрали силу наши врожденные, но столь стесненные в своем естественном развитии склонности, мы должны на этом пути прежде всего полностью осознать характер собственных суждений, как на пути критики самого разума это сделал Кант, возжегши для нас свет, дабы свершилось истинное познание вещей.

Увидев наш театр в подлинном свете, мы тотчас же начинаем понимать, почему у нас нет таланта к сценическим искусствам: все дело в том, что принятые у нас формы исполнения, не отвечая своеобразию нашей нации, состоят из чуждых нам элементов. Осваивая их, мы точно так же пытаемся подогнать себя к ним, как, осваивая французскую моду, подгоняем к ней свою фигуру и позу. Что у французов естественно, то становится противоестественным у нас. Облачившись во французское платье, мы чувствуем себя словно на маскараде, и то же самое происходит с нами в театре, где мы уже перестаем узнавать самих себя. Этот маскарад лишь иногда нарушается появлением подлинного носителя духа нации, то есть «гения»; но раз такие люди поднимаются у нас в полный рост лишь чрезвычайно редко, мы, как ни обидно это звучит, должны решиться на признание, что по таланту другие нации нас превосходят. И все-таки такой вывод не означает, что в любой области нам чуждо все, что именуется талантом. Напротив, знакомство с характером духовных задатков и заслуг в развившихся у нас областях науки и искусства породило общеизвестное изречение, гласящее, что у немцев больше таланта, чем, например, у южных народов Европы, обладающих, с другой стороны, большей гениальностью. Это изречение не утратило силы и в нынешние времена, если вспомнить о наших успехах в тех науках, развивая которые мы остались верны себе, не позволяя чуждым нам силам сбивать нас с пути истинного. Да и в искусстве тоже иногда великолепнейшим образом подтверждается истинность этого изречения. Лучшее тому свидетельство — изобразительные искусства эпохи Реформации, где создания немногих величайших гениев, блистательных первооткрывателей, стали достоянием охватившего все немецкие земли живого и деятельного духа художественных ремесел, которые с благороднейшей бережливостью хранили, осмысленно усваивали и по-своему преобразовывали эти творения. А если мы к тому же еще напомним, как властно заявил о себе дух Германии в ставшем ему особенно близким мире музыки, главным образом инструментальной, то это позволит нам сделать сулящее так много для будущего нации предположение, что гений осенил нас в таких же многочисленных эманациях, как и у итальянцев, что, более того, эманации эти богаче и могущественнее, чем у них, и что, следовательно, мы равным образом можем говорить в полнейшем смысле этого слова о таланте как о свойстве такого дарования немцев, которое с помощью разнообразнейших плодов производительного художественного духа нации связует воедино проявления гения, отделенные промежутками во времени и в пространстве.

В соответствии с этим мы не боимся высказать и другое предположение, а именно что немец и в драматическом искусстве покажет себя не менее способным, как только духу нации здесь тоже откроют путь к своей собственной сфере или хотя бы даже просто оставят этот путь свободным, а не станут преграждать его чадящим барьером иноземщины. Более, чем кто-либо другой, я отдаю себе отчет в том, какую сложную проблему я затрагиваю, указывая нашему театру путь к своей собственной сфере. Да будет мне поэтому дозволено с величайшей осторожностью приступить к изложению своего плана разрешения этой проблемы.

Для этого я прежде всего прибегну к помощи некоторых собственных замечаний и более подробных высказываний, опубликованных мною ранее по различным поводам. Напомню сначала требование создать оригинальный театр, содержащееся в моем письме Францу Листу¹³² о гетевском денежном фонде, затем более подробное изложение лежащей в основе этого требования мысли в небольшой работе «Театр в Цюрихе», которую я написал много лет назад и в которой я уделяю главное внимание частному вопросу узкоместного значения. Одобрительные отклики на эту последнюю работу не могли меня ободрить, так как их прислали мне люди, увлекавшиеся так называемыми любительскими спектаклями и пытавшиеся в моем предложении найти для себя солидную поддержку на случай, если им заблагорассудится по-настоящему играть комедию в переполненном зале театра. Мои рассудительные друзья не могли никак взять в толк, как это из элементов рассматриваемого, мною городского общества, хотя бы из-за царящего в городе скверного диалекта, может получиться что-то путное для театра. Но никто не опасался, что будет недоставать драматургов, — по той пропои причине, что каждый считал себя способным сочинить хорошую пьесу.

Я полагаю, что если бы моя тогдашняя рекомендация относительно постепенного учреждения в Цюрихе оригинального театра была теперь каким-нибудь могущественным органом, например богатым акционерным обществом, превращена в предложение, обращенное ко всей Германии, подобный призыв был бы встречен с таким же одобрением, как и в те времена: не было бы недостатка ни в актерах — ведь теперь всей Германии нужно создать один язык-диалект, — ни тем более в драматургах; последние во всяком случае с превеликим удовольствием, проистекающим не из одних только патриотических соображений, подписали бы любой документ, преграждающий проникновение продуктов иноземного театра на немецкую сцену и тем самым гарантирующий, по их мнению, ее оригинальность; против этого стал бы возражать разве что директор одного из венских театров, заявивший, будто двадцатилетний опыт учит его, что без переводных французских пьес немецкому театру не поможешь, да и он, будем надеяться, в конце концов привык бы к нашему оригинальному творчеству. Но если бы созданные моей фантазией господа акционеры отнеслись со всей серьезностью к требованию относительно оригинальности и сочли нужным попросить по-настоящему компетентных лиц точно определить само понятие «оригинальность», с тем чтобы затем судить в соответствии с этим о деятельности театров, тогда нам пришлось бы туговато. И в самом деле, этот вопрос, а именно что является свидетельством оригинальности, которой мы добиваемся, и должен быть в первую очередь обсужден со всей тщательностью и хладнокровием.

Я льщу себя мыслью, что во многих отношениях уже основательно подготовил решение этого вопроса, чему способствовали мои работы, особенно те, в которых я критикую современный немецкий театр за его неоригинальность; поэтому, чтобы не повторяться, сошлюсь на рассуждения по этому поводу, содержащиеся в моих сочинениях «Немецкое искусство и немецкая политика» и «О будущей музыкальной школе в Мюнхене», а также в заключительной части книги «Опера и драма». Урон, нанесенный немецкому театру этой неоригинальностью, столь велик и очевиден, что можно было бы предложить такое простейшее средство проверки любой немецкой пьесы, выдаваемой за оригинальную: наши актеры читают пьесу вслух, а тот, кто судит о ее оригинальности, следит только за тем, в какой тон они впадают — естественный или приподнятый. Пусть им дадут прославленнейшую пьесу самого велеречивого из наших современных авторов, и, как только будет замечено, что они впали в неестественно-патетический тон или же начали, поглядывая то направо, то налево, коситься в зрительный зал, пусть их обяжут говорить и вести себя так, как они привыкли это делать в жизни при подобных обстоятельствах; и, когда они выполнят это требование, все, вероятно, будут хохотать до упаду над исполняемым произведением драматургического искусства. Если же подобное испытание сочтут несовместимым с театральным искусством, то я предложу подвергнуть точно такой же проверке французских актеров в эксцентричнейшей из всех французских пьес, и все сразу же увидят, что даже самый неудержимый пафос, на какой только способен автор, не заставит актера изменить манеру держаться и говорить, которая была бы точно такой же в какой-нибудь схожей житейской ситуации, ибо манера эта стала для него второй натурой, а драматург всегда помнит о том, как говорят и ведут себя его соплеменники, и потому он пишет именно так, а не иначе. Французский пафос для немцев абсолютно неестествен в любом проявлении, и, когда они считают своим долгом пустить этот пафос в ход, они взвинчивают себя, смехотворно ломая в порыве подражательства голос и манеру речи. Мы сами плохо распознаем эту неестественность наших актеров, потому что привыкли, к сожалению, смотреть, как даже в сферах, весьма далеких от театра, вечно играют нелепую эту комедию; ее играет у нас каждый, призванный где-либо публично выступать. Когда-то меня уверяли, будто один снискавший себе некоторую известность профессор филологии при случае сыграет еще важную роль в политической жизни, так как он, мол, так планомерно освоил ораторское искусство, что легко, как мастер сцены, расправляется с любым оттенком речи даже в тех случаях, когда необходимо вызвать у слушателей смех или улыбку. И вот мне представилась возможность во время одной погребальной церемонии испытать на самом себе силу искусства этого в общем весьма достойного господина: спокойно, наслаждаясь местным диалектом, беседовал он со мной, но не успел отзвучать этот уютный говорок, как вдруг пролился поток его официальной речи, и голос, тон, да и сам язык претерпели такое невероятное изменение, что все это мне показалось каким-то наваждением. А давайте попросим нашего лучшего поэта почитать нам свои стихи, и мы тотчас же услышим, как он вдруг заговорит фальцетом, начнет пыжиться и нелепо кривляться. Но в конце концов мы привыкаем ко всему этому, словно так оно и должно быть. Говорят, что Гете производил на слушателей неприятное впечатление неестественным чтением своих стихов; о Шиллере известно, что, читая свои пьесы, он впадал в излишний пафос, до неузнаваемости менявший их облик. Не должно ли все это заставить нас задуматься над тем, как соотносится высшая тенденция обнаружения сущности немецкой нации с нашими естественными средствами выражения? Очевидно, нужно признать, что здесь имеет место ставшая второй натурой аффектация, проистекающая из ложного предположения, может быть, из ошибочного суждения о наших природных способностях, внушенного нашей нации в угоду чуждой ей культуре, превосходство которой мы признали с превеликой готовностью и в скорейшем освоении которой стали, не боясь показаться смешными, искать единственный путь к спасению.

Воздерживаясь до поры до времени от подробной критики охарактеризованного нами явления, роковым образом отразившегося на развитии культурной жизни Германии, отметим только, что даже самый ученый и самый одаренный немец как в ораторских, так и в художественных формах выражения своей мысли неизменно обнаруживает склонность к аффектации. Гете, который, как было сказано, в некоторых случаях, кажется, и сам не избегнул подобной опасности, увидел, однако, своим зорким оком и показал нам со всей ощутимостью этот порок: с одной стороны, его Вильгельм Мейстер в театре ищет для себя путь к стилю личности, свободному от бюргерских привычек, с другой — его Фауст жалкому педанту, желающему преуспеть в искусстве декламации и заявляющему, что, как он слышал, комедиант может научить и проповедника, дает глубокомысленный ответ:

Рассматривая эти слова как изречение, имеющее и переносный смысл, мы сможем сделать кое-какие небесполезные выводы.

Если под упомянутым здесь «проповедником» мы будем подразумевать всех, кто, служа высокому призванию, считает своим долгом аффектацией в речи и поведении подчеркнута особую значительность этого служения, а под «комедиантом» — того, кто, рассматривая свое призвание совсем по-иному, подражает, изменяя голос и жесты, окружающим и воспроизводит естественные черты их характеров и свойства, связанные с их жизненными делами, то нам станет ясно, что в данном случае учителем может быть лишь комедиант и что, по-видимому, проповеднику нужно еще многому поучиться, чтобы сравняться с этим своим учителем. Но в буквальном понимании пренебрежительное выражение «комедиант» может обозначать только того, кому притворство служит средством наделить собственную персону привлекательностью или горделивой осанкой, тогда как на самом деле он хочет, чтобы его считали человеком, за которого он себя выдает; мы можем, следовательно, именовать так артиста, который, завладев чужой сутью и чужим поведением, всерьез пытается создать ложное впечатление о собственной личности, вместо того чтобы своим искусством объективировать чуждую ему индивидуальность как таковую. Но точно в таком же положении находятся и все те, кто в жизни выказывает склонность к так называемому театральному поведению; люди, которых мы, увидев на подмостках сцены, именуем не иначе как комедиантами, в действительности встречаются нам на каждом шагу в гражданском мире во всех его измерениях и направлениях, так что добросовестный артист, желающий сыграть их, опять-таки сталкивается с мотивом комедиантской аффектации как чуть ли не с единственным объектом подражания.

Вся жизнь, таким образом, оказывается заполненной этим комедиантским мотивом, и, если нам удастся выяснить, как отсюда перекинуть мост к мотивам истинно артистического искусства изображения, то таким путем мы придем одновременно и к правильному суждению об интересующей нас подлинной оригинальности. Когда я высказал мнение, что, сыграв без нарушения естественности тона современную трагедию, наши актеры сразу же вскроют смехотворность как ее стиля, так и всей ее концепции, я и первую очередь имел в виду именно это, не до конца нами осознанное, повальное увлечение аффектацией, повсюду и везде проявляющееся в том, что, сталкиваясь с обыденной жизнью, о какой бы ее стороне или проблеме ни шла речь, мы почитаем за необходимое рядиться в столь чуждую нам тогу ученого важничания. Неискаженный облик естественного человека мы встречаем теперь разве только в самых низменных сферах жизни и, более того, лишь в быту низших кругов, и да не испугает нас поэтому заявление, что только в тех пьесах, где показана жизнь этих кругов и отражены характерные для нее мотивы, актерское искусство обнаруживает оригинальность.

Да, это так. У нас в Германии хорошо играют на театре только в пьесах низменного жанра, и что касается самой сути актерского искусства, то в смысле успехов в этом жанре мы никоим образом не уступаем французской сцене пальмы первенства; мы даже встречаем здесь зачастую не просто талантливых, а гениальных, хоть и прозябающих в низменной сфере, представителей актерского искусства. Но в городах Германии так называемый народный театр отмирает, а там, где он все еще носит свое имя, его посредством прививки все тех же губительных методов аффектации превратили в жалкую карикатуру на народную сцену, и посему это последнее прибежище оригинального театрального духа немецкой нации все плотнее обволакивает атмосфера скудоумия, так что наш глаз может еще различить, пожалуй, только театр Касперле¹³³, играющий на ярмарочных площадях.

Поверьте мне, совсем недавно благодаря случайной встрече с таким театром перед моим взором вдруг сверкнул слабый луч надежды на возрождение немецкого народного духа, и произошло это как раз вскоре после постановки в одном знаменитом придворном театре, «высокой» комедии, которая наполнила мою душу глубоким отчаянием. Несравненное искусство кукольника держало уличную публику в таком напряжении, что люди, казалось, навсегда забыли про все свои будничные дела, а я следил за представлением затаив дыхание и впервые за долгое-долгое время меня вдруг вновь овеял живой дух театра. Импровизатор, который был здесь одновременно и драматургом, и режиссером, и актером, оживлял на моих глазах мертвых кукол, воссоздавая силою своего волшебства подлинность вечных, неистребимых народных характеров. <…>

Нет, не по одним только книгам нужно нам изучать историю нашу, раз мы то и дело сталкиваемся с нею даже на улицах, где она рассказывает о себе красноречивым языком полнокровной жизни. Глядя на этого Касперле, я понял вдруг, что передо мной колыбель немецкого театра и что воздать ей должное куда поучительнее, чем сочинять всевозможные «эссе» о театре, на каковые так падки наши при всей своей невежественности столь самовлюбленные ученые. Изучение этого театра помогло бы также по-настоящему понять, в чем следует искать корни невероятного упадка искусства, предназначенного для немецкого общества. Стоит, например, призадуматься над тем, что единственная подлинно немецкая оригинальная пьеса высочайшего поэтического звучания, а именно «Фауст» Гете, не могла бы быть написана для нашей сцены, ибо как раз все то, что в этом произведении, каждая черта которого теснейшим образом связана с оригинальным театральным искусством Германии и из него проистекает, нашему жалкому современному театру кажется неудобным для постановки, объясняется именно этим ее происхождением. Наша поглупевшая критика растерянно взирает на подобные странные взаимоотношения самой оригинальной немецкой пьесы и нынешнего комедиантского театра, причины которых ясны каждому внимательному и разумному наблюдателю, и единственный вывод, который она оказалась в состоянии сделать, — это то, что Гете, видите ли, не был драматургом! И с такой критикой приходится иметь дело и даже пускаться вместе с нею на поиски источников оригинальности немецкого театра!

Да будет мне поэтому дозволено, отрешившись от суждений наших современных критиков, по-своему приблизиться к четкой характеристике того, что следует понимать под оригинальностью немецкого актерского искусства.

Я обращаю внимание наших немецких актеров на «Фауста» Гете как на пьесу высочайшего поэтического звучания, в которой, однако, они должны, с большой естественностью играть каждую роль и произносить каждую реплику, если только они вообще хотят доказать свою пригодность для сценической деятельности. Здесь даже в речи господа бога, умеющего

не должно быть и тени пафоса, ибо и он тоже немец и нам хорошо знакомы и самый язык его и тот продиктованный добрым сердцем и ясным умом тон, которым он произносит свои слова. Если бы мне когда-нибудь пришлось проводить всеобщий смотр наших актерских сил с целью отсеять тех, кто не пригоден для игры в театре, то я дал бы каждому ту роль из «Фауста», которую он бы выбрал для себя, и по тому, как он ведет себя, играя эту роль, я судил бы о том, может ли он оставаться на сцене. Это было бы такое же испытание, какое я предлагал выше, но только с обратным знаком: если там нужно было подвергнуть проверке оригинальность пьес, то здесь речь шла бы об оригинальности актеров. Если бы мы изгоняли каждого актера, который во время этого испытания предавался бы аффектации, тягучести речи и бессмысленно-эффектной игре, и заставляли его приобщаться к многочисленному комедиантскому сословию за пределами стен театра, то, боюсь, мы в конце концов не нашли бы ни одного исполнителя для нашей постановки «Фауста», если бы только не решились спуститься в самые низкие сферы театральной жизни, чтобы там по крайней мере напасть на след нужных нам дарований. Я, например, несколько лет тому назад смотрел «Фауста» в венском «Бургтеатре» и после первых актов покинул театр, дав перед этим директору такой совет: пусть он с часами в руках заставит своих актеров хотя бы произнести текст вдвое быстрее, чем они это делают сейчас; я полагал, что таким образом удастся, во-первых, несколько сгладить то безмерно нелепое поведение, в которое впадали на сцене эти лицедеи, а во-вторых, навязать им естественную, хотя, быть может, и грубоватую, манеру речи, благодаря которой они сами наконец-то уловят главный смысл собственных реплик. Мое предложение сочли, разумеется, неслыханной дерзостью, и мне ответили, что тогда актеры впадут в тон непринужденной беседы, в так называемый разговорный тон пьес развлекательного жанра, которым они, правда, владеют хорошо, но который, мол, никак не годится для гетевской трагедии. Ох уж этот «немецкий разговорный тон» наших актеров, о котором такое ясное представление дают пьесы пресловутого развлекательного жанра! Да и само выражение это чего стоит! При мысли о нем невольно вспоминаешь, что даже энциклопедия Брокгауза именуется у нас «разговорным словарем». Как видите, даже директор современного театра полагает, что грешно было бы ставить «Фауста» с помощью всей этой белиберды, этой неестественности, грубости, прикрываемой жеманством и африканским кокетством. Вот тут-то всем на свете и становится ясно, что современная пьеса насквозь прогнила, и, кроме того, получает подтверждение тот печальный факт, что самая значительная оригинальная пьеса немцев не может стать достоянием нашего театра в его нынешнем виде; потому-то парижанам и пришлось своей оперой с успехом заполнить этот существенный пробел в театральной жизни Германии!

Я вовсе не собираюсь разрабатывать планы переустройства немецкого театра, испорченного, на мой взгляд, в самой своей основе, и не буду даже делать никаких намеков на то, что можно было бы предпринять, чтобы хоть как-нибудь скрасить его неприглядный вид; и единственное, о чем я буду заботиться в настоящем исследовании, — это советы действительно одаренному артисту, которого я, судя по различным признакам, еще надеюсь встретить, и да помогут они ему подобно спасительной нити выбраться из окружающего его лабиринта. Если мы обратимся к фактам, собранным Эдуардом Девриентом и убедительно преподнесенным им в его «Истории немецкого театрального искусства», то они, несомненно, помогут нам найти эту нить. Мы увидим здесь, как безыскусственный и совершенно не затронутый национальной цивилизацией народный театр попадает в руки эстетствующих экспериментаторов первой половины прошлого столетия; от них его спасает благотворная опека честного, но ограниченного буржуазного мира; главным мотивом последнего становится его закон естественности, на который опирается быстро расцветающая поэзия второй половины века, приобщающая театр к своему стилю, увлекающая его за собой и наполняющая его безграничной смелостью. Обуздать это течение и направить его в сторону идеального становится целью усилий наших величайших поэтов. Почему эти последние с изумлением остановились перед оперой, я попытался объяснить в своем трактате «О назначении оперы», где я также говорю о причинах возникновения нового направления, которое принесло на нашу сцену академический тон и ложный пафос. Отсюда мы низринулись в хаос немецкой придворной сцены с ее ответвлениями и довесками в виде театра тиволи и гермафродитообразного народного балета, и это связано с историей, которую я тоже уже осветил и от последствий которой я сейчас вынужден отвлечься, дабы из всего познанного и пережитого сделать выводы относительно оздоровления оригинального немецкого театрального искусства, насильственно лишенного своего естественного характера и обреченного на жалкое существование.

Нам нелегко будет дать правильное определение этого характера, если мы пожелаем избегнуть рискованных и неучтивых замечаний.

сказано у Гете. Верно это или неверно, но по крайней мере в нашем театре и литературе в погоне за привлекательностью не очень считаются с правдой; и, что самое скверное, лжем мы неубедительно, никто нам не верит, и выглядим мы при этом очень смешно. Да и учтивость мы выказываем по-своему: когда нам не хватает широты и гибкости, мы выталкиваем на свет божий «немецкую душу», для нашего дамского общества с его сухостью и чопорностью появляется обозначение «благородная немецкая женственность», а что касается «немецкой добропорядочности», то она так и светится в каждом взгляде. Но все эти культурно-исторические термины не могут сообщить, и тени правдоподобия нашему тону, который лишь подчеркивает превратное толкование нашей подлинной сути. Надо раз и навсегда понять: нас может выручить из беды только полнейшая истинность, как бы непривлекательно она ни выглядела. А значит, мы должны вернуться к тому тону, который встречается теперь только в самых низких сферах жизни, особенно театральной. Кто станет отрицать исключительную продуктивность театра этих сфер? Если мы приблизимся к ним, оказав тем самым благотворное влияние на сценическую деятельность, мы обнаружим там значительные явления, и нам не придется ограничиваться указанием на одного лишь «Фауста», этого великолепного произведения, с которым, к сожалению, связаны и представления о нашем глубочайшем позоре. Мы видим, как на основе венского народного фарса с его героями, обнаруживающими явное родство с Касперле и Гансвурстом, возникают фантастические пьесы Раймунда¹³⁴, достигающие поэтических высот подлинной драматургии, исполненной глубокого смысла, а если мы пожелаем указать на самый убедительный пример достойнейшего сценического воплощения деятельного духа немецкой нации, то мы, конечно же назовем в первую очередь превосходную драму Клейста «Принц Гомбургский».

Могут ли наши актеры все еще хорошо играть эту пьесу?

Если они оказываются больше не в состоянии увлечь немецкого зрителя постановкой именно этой пьесы, заставив его с затаенным дыханием следить за нею от первой до последней сцены, то они тем самым доказывают новое неумение играть на истинно немецкой сцене и как бы сами себе выдают свидетельство о профессиональной непригодности, и уж во всяком случае от попыток воплощать Шиллера или Шекспира им надо отказаться раз навсегда. Ибо стоит нам только соприкоснуться с благородным пафосом, как мы оказываемся в такой сфере, где только гений в состоянии одарить нас чем-то неподдельным, а усердно воспитываемый нами врожденный театральный талант сразу же сбивается здесь на дорогу той особой немецкой «учтивости», которой никто не может поверить. Но во всякую эпоху гений — редкость, и нелепо было бы требовать, чтобы на любом спектакле разветвленной национальной сцены Германии он приносил нам свои плоды, далекие от всего «будничного». Единственный полезный совет, который мы могли бы дать, заботясь о будущем нашего театра, таков: надо так организовать тенденции его развития, чтобы всегда создавалась почва для появления артистического гения. И добьемся мы этого только в том случае, если будем беречь и взращивать естественные театральные наклонности немцев, их здоровые задатки.

Мы уже имели случай наблюдать за тем, как благотворно было появление Гаррика, вызвавшее возрождение английского театра. А что в истории немецкого театра расчистило дорогу нашему Людвигу Девриенту? Именно то здоровое направление, в котором до него развивалось в основе своей театральное искусство, выдвинувшее таких исполнителей, как Флек¹³⁵, Шредер, Иффланд, а также современников великого трагика Эсслера¹³⁶, Аншюца¹³⁷ и других. Мог ли бы появиться Гаррик на нынешней английской сцене? А в каком свете предстало бы перед взором Л. Деприента театральное искусство, если бы оно (вообразим себе на миг подобную возможность) приняло обличие нынешнего Берлинского придворного театра? Его сверхчувствительное воображение отшатнулось бы, наверное, в страхе перед этим зрелищем, и благородному артисту вообще не пришлось бы возбуждать свою фантазию ради создания иллюзии.

Если же мы все-таки пожелаем вступить на путь неустанной заботы об оригинальном сценическом искусстве Германии, то не подлежит сомнению, что прежде всего нам следует низвести взвинченный до смешного тон нашего лицедейства до естественной для немецкого характера нормы артистического пафоса, полностью воссоздать родную атмосферу и таким образом попытаться по крайней мере сохранить здоровую почву, на которой сможет произрасти ниспосланный небом гений.

Созревание гения зависит, таким образом, полностью от нас самих. Необходимой предпосылкой является здесь создание немецкого театра, отвечающего духу подлинно немецкой политики, исходящей из того обстоятельства, что на нашей земле расположено много немецких государств, но лишь одна империя, призванная осуществить те необычные и великие дела, которые не под силу каждой из ее составных частей в отдельности. В соответствии с этой политикой самые различные наши театры могли бы печься о здравии театрального искусства, оставаясь ради этого в границах той сферы, которую я очертил выше, упомянув «Принца Гомбургского» Клейста, а в то же время объединение лучших сил этих театров, побуждаемое особенно выдающимися дарованиями, выходило бы иногда и за ее пределы.

Высказывая эти пожелания, я вступаю в область практического осуществления необходимых мер с помощью подлинной организации наших театров, и у меня вновь появляется та же идея, которая подсказала мне мысль о театральных празднествах в Байрейте. Тот, кто заметил, что в связи с этими торжествами я не предлагал заранее предпринять попытку создания организации профессионального сотрудничества всех театров, поймет, что я в еще меньшей степени чувствую себя вправе разработать в том же духе какой-то проект на основе высказанных выше пожеланий. Руководство нашими театрами ныне отдано на суд тех людей, чьи представления о состоянии дел, хоть эти люди и высокого мнения о самих себе, определяются общим низким уровнем нашего театрального искусства, и я уже давно отказался от всяких попыток привить им понимание истинных потребностей театра. Во всем, что касается благотворных для театра дел, я рассчитываю только на безотказно действующий инстинкт наших артистов и музыкантов, и потому я буду обращаться именно к ним, приступая к подробному изложению своей главной мысли, отразившейся в высказанных выше пожеланиях, которым надлежит способствовать наиболее полному использованию наших талантов.

Эту главную мысль я сформулировал уже более определенно в своей работе «О назначении оперы», рассчитанной на знатоков различных драматических жанров. А теперь я хочу довести ее до сознания наших актеров и певцов. Я провел разграничительную черту, до которой считаю необходимым доводить развитие задатков актеров в соответствии с немецким национальным характером, чтобы создать себе уверенность, что они не впадут в чуждую немцам, губящую наше искусство, аффектацию. Надо, однако, тщательнейшим образом взвесить все возможности, и если они позволят переступить через эту черту, когда кое-где будут обнаружены выдающиеся артистические дарования, которые можно будет счастливо объединить для совместной игры в благородно национальном праздничном стиле, появится необходимость выяснить на основании собранного опыта, полезен ли вообще дидактико-поэтический пафос, ведущий к идеализации драмы и представленный прежде всего Шиллером, и в частности позволяет ли он возносящемуся в высокие сферы исполнителю не отрываться в то же время от здоровой почвы своего искусства. Эту проблему нужно будет во всяком случае еще решить, и то, что я сейчас ее формулирую, не означает ни в коем случае, будто я уже заранее высказываю какие-то сомнения. Драмы Шиллера чрезвычайно ценны прежде всего благодаря своей огромной действенности; они уже одним только ходом изображаемых событий держат нас в таком необычайном напряжении, что стоит, не жалея усилий, всерьез пытаться преодолевать те трудности, которые вызывает стремление ставить их в духе естественности. Склонности, сформировавшиеся у нашего великого писателя пол воздействием этого так называемого дидактико-поэтического пафоса, используя который с таким поразительным блеском он сознательно устремлял ввысь содержание драм и проливал на него яркий свет своих идей, глубоко коренятся в естестве немецкой нации. Предстоит, однако, еще выяснить и определить, как, играя Шиллера и не нарушая при этом непреложных законов драматического действия, сквозь которое в любой момент может прорваться голос, взывающий к этическим суждениям зрителя, следует разрешать новые задачи, встающие перед артистом. А в том, что поверхностное понимание этих задач губит лучшие начала немецкого театра, мы уже имели случай убедиться, наблюдая проникновение «поэтической манеры речи» в стиль игры актера. Насколько мне известно, задачи эти оказались в какой-то мере по плечу лишь некоторым хорошим актерам старой школы, сумевшим подойти к ним здраво, хотя, быть может, и слишком трезво, например, такому мастеру сцены, как Эплер, которого еще не забыло старшее поколение наших современников; эти актеры преподносили нравоучительные изречения в общедоступной форме, освобождая их этико-дидактическое содержание от пафоса и придавая им душевную окраску, соответствовавшую этому содержанию. Но в полной мере шиллеровский идеал был, кажется, достигнут лишь однажды. Это случилось, когда гениальная Софи Шредер сумела найти просветленный музыкальный тон речи, так что дидактическое ядро драм Шиллера возвращалось в сферу чистых чувств и там растворялось, а сам этот тон полностью сливался со страстной интонацией драматурга.

И вы полагаете, что ныне могут иметь успех ваши попытки усвоить такую же интонацию, превратив эту неотчуждаемую собственность души великого гения в безошибочно действующее стилистическое средство?

Во всяком случае отважиться на подобную попытку было бы разумно только при создании описанных выше исключительно благоприятных предпосылок, то есть сначала нужно найти и ввести в действие законы своеобычного, идеально немецкого стиля, в то время как драмы Шекспира дают нам представление о таком стиле артистического исполнения, для которого, в сущности говоря, кажется, вообще не существует никаких законов, кроме одного — закона естественности, как главной основы любого здорового театрального действа.

Никакие особенности какой-либо одной национальной школы не помогут нам объяснить Шекспира — понять его можно, только исходя из самой сути артистического и драматического искусства вообще. Он опрокидывает всякую стилистическую схему, то есть всякую обнаруженную где-то вовне или реконструированную нашими размышлениями тенденцию развития формы и средств изображения, заменяя ее основным законом искусства, согласно которому естественное подражательство артиста черпает силы для создания чудесной иллюзии в явлениях самой жизни. Закрывая актерской маской лицо найденной в жизни человеческой индивидуальности, Шекспир заставлял последнюю говорить в полнейшем соответствии с ее естеством, но эта же самая способность позволяла ему познать и достоверно воспроизвести и все то, что выходило за пределы его собственного жизненного опыта. На всех его образах лежит отпечаток такого убедительного правдоподобия, что первым условием для выполнения поставленных им задач является полный отказ от какой бы то ни было аффектации, а какое значение имеет выполнение этого требования, понятно каждому, кто знает, что весь наш новейший театр с его патетической тенденцией строится именно, на аффектации. Если же мы представим себе, что во имя описанных нами принципов будет устранена аффектация, то от Шиллера останется только его дидактико-поэтический пафос, а от Шекспира — ошеломляющее нас величие пафоса страсти, свойственного эксцентрическим индивидуальностям, которые даже нашему сознанию, прошедшему серьезную школу жизненных впечатлений, кажутся не менее неестественными, чем шагавшие на котурнах герои античной трагедии. Переносить шиллеровский пафос, даже если он будет воспроизведен наилучшим образом, то есть с соблюдением описанных выше обязательных условий, на шекспировский — это значит внести в великое и благородное ту же сумятицу, какую создал повсюду и везде царящий ныне ложный пафос.

Здесь все будет прежде всего зависеть от того, удастся ли точно определить принцип, позволяющий отличать артистически-драматическую естественность у Шекспира от того, что мы всегда встречаем у прочих драматургов.

Беру на себя смелость исходить в поисках этого принципа из одного обстоятельства, а именно из того, что актеры Шекспира играли на сцене, окруженной зрителями со всех сторон, тогда как современная сцена по примеру итальянцев и французов показывает публике актеров, а также декорации и кулисы только с одной стороны — с передней. Это плод неумелого воспроизведения античной сцены академическим театром эпохи искусств Ренессанса, где оркестр отделял публику от актеров. Даже завсегдатаев театра, которые, пользуясь своим привилегированным положением, предпочитали занимать места по бокам этой современной сцены, мы в конце концов, соблюдая правила приличия, изгнали обратно в партер, так что теперь уже ничто не препятствует нашему взору наслаждаться театральным зрелищем, и не в последнюю очередь — делом рук декоратора, машиниста и костюмера, чье мастерство возведено чуть ли не в ранг великого искусства.

Мы приходим к ошеломляющим и в то же время поучительным выводам, наблюдая за тем, как на этой новоевропейской сцене, искаженно воспроизводящей античную, играет все время главную роль склонность к риторическому пафосу, доведенному нашими великими немецкими поэтами до высокого уровня пафоса дидактико-поэтического, тогда как на шекспировской примитивно-народной сцене, полностью лишенной ослепляющей иллюзии декораций, зрителя захватывала прежде всего реалистическая в полном смысле этого слова игра скудно костюмированных актеров. В более поздние времена в английском театре, подвергшемся академической регламентации, актерам было строжайшим образом вменено в обязанность ни при каких обстоятельствах не поворачиваться спиной к публике, и им приходилось самим решать, как уйти со сцены, не меняя положения корпуса, тогда как шекспировские актеры на глазах у зрителя свободно передвигались в любом направлении, как в жизни. Можно представить себе, как велико было воздействие их игры благодаря ее естественности и благодаря тому, что одним лишь своим поведением на сцене, не поддержанным никакими дополнительными средствами иллюзии, каждым едва уловимым своим движением актеры с ощутимым правдоподобием воссоздавали на глазах сидящего вблизи от них зрителя удивительно жизненные и в то же время столь своеобычные образы Шекспира; уже одна только вера в правдивость этой игры была источником высочайшего драматического пафоса, который в противном случае в особенно трагических ситуациях не вызывал бы никакой иной реакции, кроме комической. Надо, правда, признаться, что действенностью в полном смысле слова в таких условиях может, на наш взгляд, обладать только из ряда вон выходящее артистическое искусство, то есть искусство гениев, о поразительной способности которых перевоплощаться подобно Протею и полностью покорять воображение зрителя свидетельствуют дошедшие до нас и всем хорошо известные рассказы очевидцев. Но гении появлялись не часто, в чем, несомненно, и следует искать причину столь быстро наступившей реакции на этот народный театр и связанной с нею драматико-поэтической тенденции, продиктованной эстетическим вкусом образованной публики, ибо очевидно, что терпеть дурных и впадающих в аффектацию актеров на таком близком расстоянии было особенно трудно. Когда же их вставили в отделенную от зрителя раму и оснастили академически стилизованной риторикой, они представились этому эстетическому вкусу вполне сносными.

В таком-то виде и унаследовали мы наш современный театр с его актерским искусством. Что представляет он собою, мы прекрасно знаем. И как он справляется с драмой Шекспира, нам тоже хорошо известно. Здесь нам демонстрируют кулисы, задники и костюмы — короче говоря, такое облачение, которое превращает ее в нелепый маскарад. И чем яснее становится нам родство этой драмы с самим духом немецкой нации, тем больше понимаем мы, как далеко от нее современное театральное искусство Германии; и мы не совершим большой ошибки, если склонимся к предположению, что вообще драма Шекспира, это фактически почти что единственное поистине оригинальное порождение европейской духовной жизни нового времени, полностью свободное от антикизирующего влияния Ренессанса, является единственным в своем роде и не поддающимся никакому подражанию эстетическим явлением. Таким образом, драма эта в некотором роде делила судьбу той самой античной трагедии, полной противоположностью которой она являлась, и если суждено сбыться нашим надеждам на то, что дальнейшее, спасительное для всего мира развитие духа немецкой нации породит и находящийся с ним в полной гармонии национальный театр, то последний, в этом нам следует отдавать себе отчет, должен стать таким же не поддающимся никакому подражанию эстетическим явлением, возвышающимся с не меньшей самостоятельностью между этими двумя антиподами.

На столь необходимого нам, но пока еще неведомого гения, выросшего на этой будущей сцене, будет возложена задача возродить немецкий драматический театр, дав ему уже описанное мною выше направление: вернувшись на свои естественные исходные позиции, где нет места аффектации, театр должен будет затем, наверстывая упущенное, с успехом пройти те отвечающие здравым потребностям его природы пути развития, которые либо так и остались для него нехожеными тропами, либо были перекрыты дурными наносными влияниями, заставившими его сбиться с дороги. Этот путь должен будет увенчаться полнейшим раскрытием его добрых задатков, успевших уже заявить о своем существовании. Мы будем тогда ждать от него ясного представления о поле его деятельности, так что здесь найдет свое законное место шиллеровская идеальная тенденция, перед нашим взором ощутимо предстанет принцип актерского искусства, применяемый по отношению к шекспировской драме, а может быть, даже и сама эта драма, а с другой стороны, ему откроется прекрасная перспектива самых смелых постановок гетевского «Фауста», наиболее оригинального из всех произведений немецкой драматургии. Из всего сказанного мною выше видно, что мы вынуждены будем подвергнуть нынешний театр коренным преобразованиям, и прежде всего уже в отношении его архитектуры — ведь любому здравомыслящему человеку ясно, что о подлинном искусстве нечего и думать, пока существует современный «полутеатр» со сценой, обращенной к нам только своей лицевой стороной. Благодаря этой сцене зритель превращается в безучастного, ушедшего в себя соглядатая, и ему приходится ждать, чтобы там, наверху, на переднем, а иногда даже и на заднем плане, совершались какие-то фантасмагории под личиной подлинных происшествий; этим фантасмагориям надлежит втянуть его в мир, которого он на самом деле все время продолжает сторониться. Но кому же не ясно, что лишь творчески возбужденная фантазия зрителя может облегчить и даже вообще сделать возможным изображение на сцене событий, обступающих нас со всех сторон, и что поэтому должна идти речь не о воспроизведении места действия, а лишь о выразительных намеках на него, то есть примерно так, как это делалось в шекспировском театре? Именно этот театр показывает, какое богатство пластических изобразительных мотивов проистекает из умелого использования простейших архитектурных пропорций; даже слабое подражание этому театру позволило одному из умнейших деятелей нашего искусства¹³⁸ найти единственно возможный путь к преодолению сценических трудностей, возникающих при постановке «Сна в летнюю ночь». Легко представить себе, какого расширения и обогащения простейших архитектурных данных шекспировской сцены можно достичь с помощью всех новейших технических средств, какого разнообразия можно добиться благодаря им; и, если ко всему этому присовокупится еще смелый призыв к содействующей фантазии зрителей, они погрузятся в волшебный мир, где смогут,

Наш театр, если только он хочет быть достойным своих великих писателей, должен поставить перед собой задачу претворить в жизнь все, о чем говорилось выше. Если же никакой гений не окажется больше в состоянии повести его по этому пути, то тогда придется признать, что театр наш катится в пропасть глубочайшего вырождения и что для того, чтобы спасти себя и выполнить свою благородную миссию, он должен решительно свернуть со своего нынешнего пути, избрав иное направление, для него совершенно новое, но предначертанное ему всей его сутью.

А теперь бросим взгляд на немецкую оперу. О том, каково, по моему мнению, назначение оперы, я уже подробно высказался в неоднократно упоминавшейся выше работе, посвященной исключительно этой теме, опираясь прежде всего на мысль о давнем стремлении современной драмы раствориться в оперной стихии. Отсылая читателя еще раз к идеям, изложенным мною в том сочинении, я хочу продолжить начатый на предыдущих страницах разговор о характерных особенностях современной сцены и о ее взаимоотношениях со зрительным залом, связав этот вопрос с весьма серьезными требованиями к назначению оперы, выполняя которые она, на мой взгляд, может достигнуть высокого уровня. Не подлежит сомнению, что уже в самой архитектуре современного театра проявился его отказ от здоровой линии развития, то есть постепенный уход от разговорной драмы и обращение к опере.

Наши театры — это театры оперные, и только потребностями оперы можно объяснить их устройство. Родиной их зданий является Италия, классическая стран онеры. Античный амфитеатр, в котором уступы Колизея превращены в возвышающиеся над залом ярусы лож, стал излюбленным местом сбора ищущих развлечения богатых горожан, где зрители прежде всего предаются взаимному созерцанию и где дамы

И так как источником всякого проявления искусства здесь была ложно понятая, академизированная античность, то, конечно же, не могла отсутствовать и орхестра с возвышающейся над нею сценой. С орхестры, словно клич герольда, призывающий к молчанию, раздавались звуки интродукции или ритурнели; на подмостках сцены появлялся певец в костюме героя, исполнял свою арию и удалялся прочь, предоставляя публике возможность продолжить увлекательную беседу.

И все-таки в этой условности, несмотря на невероятнейшие искажения, отчетливо проглядывают черты античного театра, где орхестра была посредником между зрителями и сценой. В этой роли она была, несомненно, предназначена для того, чтобы стать носительницей идеального характера игры на сцене, и здесь мы видим коренное различие между античным театром и театром Шекспира, в котором благодаря гениальной артистической иллюзии голая правда ничем не прикрашенной игры запечатлевалась лишь в высших сферах идеального соучастия зрителей. Ведь орхестра античного театра была главным очагом волшебства и животворящим материнским лоном идеальной драмы, где герои, как это было очень верно подмечено, предстают на сцене перед нашим взором как бы в плоскостном изображении и где все богатство самых различных направлений, которые может избрать для своего мыслимого передвижения появляющаяся здесь личность, в полной мере восполняет лишь магическая сила, исходящая из орхестры и ею направляемая. Если мы обратим внимание на то, какое значение приобрел в наше время оркестр, развившийся из жалких начатков итальянской оперы, то мы неизбежно сделаем вывод об определяющей роли, которую он сыграл для драмы, и прежде всего, как это ни удивительно, благодаря архитектуре современных театральных зданий, где, с тех пор как утвердился дух подражания ложно понятой античности и пришел конец шекспировскому театру, ему отвели почетное место. Ясно, что в этом современном театре самобытная новоевропейская драма стала настолько плоской и была до такой степени извращена, что она оказалась не в состоянии выдержать конкуренцию оперы; осталось именно только плоскостное изображение персонажей, а лишенный постоянного магического содействия орхестры театральный пафос, который наши великие писатели в таких условиях тщетно пытались облагородить нравоучительным содержанием, не мог не выродиться в плоское фразерство.

Во всем этом мы должны отдавать себе отчет, если хотим уразуметь себе причины неполноценности и характерных недостатков современного театра.

В античной орхестре, почти полностью окруженной амфитеатром, как бы в сердце самих зрителей, стоял трагический хор; его песнопения и пляски, сопровождаемые музыкальными инструментами, захватывали окружающую хор публику и настолько воодушевляли ее, что она, словно ясновидящая, воспринимала появляющегося на сцене героя в маске как доподлинного посланца потустороннего мира. Попробуем мысленно переселить сцену Шекспира в орхестру, и нам сразу же станет ясно, какая невероятная сила артистической иллюзии потребовалась бы, чтобы на глазах у зрителя превратить драму в полнокровную жизнь. Соотношение этой перенесенной в орхестру сцены и сцены нашего современного театра воскрешает в нашей памяти ситуацию «спектакль в спектакле», неоднократно используемую Шекспиром, который заставляет воплощающих его персонажей актеров играть роли актеров на вторичной сцене, где ставится еще одна пьеса. Мне кажется, что эта особенность его творчества свидетельствует о том, что писатель почти полностью осознавал исконность идеальных сценических условностей, которые он вынужден был воспринять вследствие вошедших в традицию недоразумений и злоупотреблений. Его хор превратился в самое драму и действовал в орхестре с такой реалистической естественностью, что он в конце концов уже ощущал себя как публику и на правах последней делал одобрительные или неодобрительные замечания по поводу предложенного его вниманию вторичного спектакля или хотя бы просто выказывал свое неравнодушное к нему отношение. Весьма характерен тот свет, который писатель проливает на этот вторичный спектакль. «Убийство Гонзаго» в «Гамлете» дает нам образчик патетической риторики академизированной трагедии, персонажей которой драматург из орхестры, превратившейся в главную сцену, призывает бросить «проклятые свои ужимки». Кажется, что имеешь здесь дело с французской tragédie, пересаженной на почву немецкого театра, а трагедия, поставленная невежественными ремесленниками из «Сна в летнюю ночь», предвосхищает нынешний пафос наших мрачных певцов немецко-рыцарской доблести.

И все-таки академический вкус одержал победу; в крайней части театрального зала утвердилась плоскостная сцена, драма изгнана из орхестры, где теперь поселились музыканты в собственном смысле слова, аккомпанирующие оттуда актерам оперы, поющим наверху. Чем больше растет значение новейшей инструментальной музыки, тем яснее становится, что даже этот оркестр, чьим уделом является одно лишь музыкальное сопровождение, благодаря своему соучастию в спектакле, предопределенному уже самим устройством театрального помещения, оказывает влияние на драматическое действие в целом. И если во все времена лучшие умы человечества, в том числе в конце концов и великие наши немецкие поэты, обращали свой взор к опере, то дело здесь было не только во власти песнопения, превосходящего и простую речь, и декламацию, а в той музыкальной стихии, которая пронизывала, хоть порою и весьма скудно, всю драму, отсылая ее в действительно идеальные сферы, недоступные для любой, даже самой одухотворенной «поэтической манеры речи».

Нашим надеждам суждено будет стать действительностью только в том случае, если, подвергнув существенному исправлению свой взгляд на общепризнанные главные факторы оперы, мы достигнем значительных изменений в их взаимоотношениях. Благодаря опере на сцене появились певцы, то есть виртуозы вокального искусства, а в оркестр приходили все новые и новые инструменталисты, сопровождающие музыкой пение этих виртуозов; рост значения оркестра и его деятельности вызвал к жизни следующую формулу, определяющую разумные взаимоотношения между обоими факторами: оркестр создает «пьедестал», а певец — «статую»; поэтому худо, когда пьедестал ставят на сцену, а статую — в оркестр, как это происходит ныне из-за злоупотребления оркестром. Однако уже в самой этой метафоре отражается порочность оперного жанра — ведь если о статуях и пьедесталах можно еще говорить применительно к французской tragédie с ее холодной риторикой или же к не менее холодному вокальному искусству кастратов в итальянской опере, то, когда речь заходит о поистине живой драме, тогда уже нет места ни для какого сравнения с ваянием и только в музыкальной стихии, единственной прародительнице трагического искусства, следует искать материнское лоно драмы. У греков эта стихия приобрела свою плоть и видимые очертания в хоре орхестры, который, меняя свой облик под воздействием различных превратностей судьбы новоевропейской культуры, превратился в действующий только на наш слух инструментальный оркестр, это оригинальнейшее, поистине новое и полностью соответствующее нашему духу творение искусства. Иными словами; здесь — всемогущий оркестр[82], там — драматический артист; здесь — материнское лоно идеальной драмы, там — ее явление, звучащее со всех сторон.

Вернемся, однако, к нашему «оперному певцу». В наши времена, пользуясь этим понятием, мы имеем к в виду певца в собственном смысле слова, то есть такого, рот которого больше не требуется участие в разговорной драме и который вызывает у нас лишь снисходительную улыбку, когда в диалоге, встречающемся в опере, он произносит свою реплику с неумелостью, какая не будет прощена ни одному актеру.

При возникновении немецкой оперы и в течение долгих лет ее дальнейшей истории все было по-иному: у нашей оперы были почти такие же истоки, как у французского водевиля, и исполнителями ее были те же актеры, которые участвовали в постановке разговорной драмы самых различных жанров. Даже после того как прежние Пребольшие и непритязательные вокальные произведения, став основой нашего зингшпиля, помогли в дальнейшем развитию оперы, певцы по-прежнему оставались участниками драматических спектаклей и даже выступали в самых значительных амплуа. Карл Мария фон Вебер взялся за создание немецкой оперы в Дрездене¹⁴¹, имея в своем распоряжении персонал драматического театра; не так давно скончавшегося Франца Эдуарда Генаста¹⁴² я в свое время видел на первых ролях как в драме, так равно и в опере, и братья Эмиль¹⁴³ и Эдуард Девриенты начали свою театральную карьеру одновременно как оперные и как драматические актеры. Некогда для превосходных артистов такого рода в немецкие переводы опер Моцарта, предназначавшихся первоначально для итальянских трупп, были вписаны исполнявшиеся речитативом диалоги, которые для большей живости и естественности даже расширялись за счет различных вставок. Таким образом, и эти спектакли соответствовали жанру французской оперы, оригинальные произведения которой, такие, например, как «Водонос», «Иосиф» и другие, после того как их переводили на немецкий язык, составляли вместе с нашими операми «Похищение из сераля», «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» репертуар, хорошо исполнявшийся удачно подобранной актерской труппой.

Пришлось, правда, вскоре особо привлечь так называемую «колоратурную певицу», ибо здесь требовалось специфическое мастерство, для приобретения и поддержания которого, казалось, недостаточно было одного только развития природных артистических задатков и которого поэтому нельзя было требовать даже от актрисы, хорошо справлявшейся со своим основным амплуа. Затем к ней присоединился и «колоратурный тенор» (теперь его называют «лирическим») в отличие от «игрового тенора», который еще долгое время мог оставаться и драматическим актером. Оба весьма странных существа, живших благодаря окружавшему их ореолу виртуозности, равно как и благодаря своему тупоумию, в отрыве от всей труппы, превратились в два столпа современного оперного театра, и они же стали проклятием немецкой оперы. Когда королевские, герцогские и княжеские дворы вынуждены были в значительной мере отказаться от роскоши и потому расставались на неопределенный срок с находившимися у них на содержании труппами итальянских певцов, специфический репертуар итальянской оперы пришлось осваивать актерам немецких трупп. И вот тут-то все происходило примерно так, как это в свое время на моих глазах случилось в Дрездене с его знаменитой католической церковной музыкой: итальянские кастраты вымирали или их увольняли и несчастным певчим, мальчикам из Богемии, приходилось нещадно уродовать те бравурные пьесы, которые создавались в расчете на кошмарную виртуозность колоссов итальянского искусства и отказаться от которых, казалось, уже было невозможно. Отныне вся опера перешла на «колоратурное пение», и «певец» был возведен в сан священной особы, которую никто не осмеливался заставить говорить; если где-нибудь еще сохранялся диалог, то его сокращали, доводили до бессмысленного минимума, а там, где в нем участвовало главное действующее лицо, и вовсе удаляли. А то, что из слов и речи предназначалось для чистого пения, в конце концов превратилось в ту самую тарабарщину, какая ныне терзает наш слух в опере; право же, можно не тратить, усилий на перевод этой галиматьи — ведь все равно никто не понимает, на каком языке она произносится!

Итак, мы видим, что точно те же губящие драму явления, подробную характеристику которых я неоднократно считал своим долгом публиковать, овладели и оперой. Если бы Гете и Шиллер, в душе которых некогда постановки «Ифигении» и «Дон Жуана» пробудили радужные надежды, поглядели какой-нибудь сегодняшний спектакль — скажем, «Пророка» или «Трубадура», — они посмеялись бы над своим тогдашним впечатлением и поняли, как срочно необходимо исправлять ошибки. Свой взгляд на возможность полного возрождения оперного искусства и возвращения к былым надеждам на осуществление его благородного назначения я хочу изложить тем людям, от которых целиком зависит его судьба, но, прежде чем призвать их задуматься над моими рассуждениями, я собираюсь сначала мысленно препроводить наших певцов к исходной точке их выродившегося искусства, туда, где их предки были еще настоящими актерами.

И тут обнаружится отличие нашего театрального певца от певца итальянской оперы, — столь разительное, что любая попытка смешать воедино естественные задачи каждого из них может привести только к бессмысленному чириканью, раздающемуся с подмостков нынешней оперной сцены.

Итальянская опера — это продукт (кстати, продукт весьма своеобразный) чисто академической причуды людей, полагавших, что достаточно заставить актеров спеть на церковный лад, как псалом, версифицированный диалог из какого-то театрального действа, сочиненного в подражание Сенеке, как сразу же окажешься на верном пути к возрождению античной трагедии, только нужно еще обязательно позаботиться о том, чтобы вовремя вклинивались хоровые песни и балетные танцы. В соответствии с этим идеями главной фигурой при их претворении в действительность стал певец, исполняющий реплики диалога неестественным речитативом, напыщенно, с аффектацией и ложным пафосом; но, так как от его псалмопения становилось невыносимо скучно, ему было вскоре дозволено создавать собственные, в конце концов уже совершенно оторвавшиеся от текста вокальные шедевры, дабы тем самым вознаградить себя и публику за бесплодные усилия речитатива, точно так же как танцору, неуклюже подражавшему античности, были напоследок разрешены пируэты и антраша. Это с закономерной последовательностью привело к образованию вокальной виртуозности и ее искусственному культивированию, самым характерным проявлением которого явилось создание кастратов, этих двуногих инструментов. Так что же общего у нашего честного немецкого актера-певца с этими диковинными представителями итальянского вокального искусства? И пусть искусство это, взлелеянное превосходными мастерами, с годами превратилось в нечто поистине весьма привлекательное, все равно натуре немца оно остается чуждым во всех отношениях. Освоить это искусство он может, только отказавшись от собственных естественных склонностей и подвергнув себя «итальянизации», чему мы уже не раз были свидетелями; но разве таким образом он не отрекается от участия в выполнении задач истинно немецкого театра? Немец может приспособить свой голосовой аппарат к итальянской манере пения лишь на основе итальянского языка, который ему также приходится осваивать, ибо никакой иной язык не дает в такой мере возможности возникнуть и утвердиться чувственному наслаждению уже от одних только вокальных упражнений, обозначаемых термином «сольфеджио». И эта чувственность, это вечное желание упиваться чистым звучанием голоса, полностью утоляемое лишь патетическим песнопением, у итальянцев развито так сильно, что способность столь богато одаренного народа ярко проявлять себя и в опере-буфф культивировалась относительно слабо и даже гениальнейшим творениям этого низменного и почти что разговорного жанра в Италии всегда предпочитали произведения ложно-трагического стиля с их пресловутым lamento¹⁴⁴, с плаксивой тягучестью, аффектацией и манерностью.

Только из Франции мог наш немецкий зингшпиль получить хорошо усваиваемую пищу, так как благодаря характеру своего языка, как и благодаря происхождению обусловленного этим характером водевиля, французы, напоминая этим во многом немцев, не были затронуты влиянием итальянской манеры пения. Поэтому именно во Франции одному из немцев удалось своей борьбой против итальянской концепции арии снискать себе сторонников и добиться чуть ли не преклонения перед выдвинутым им требованием естественности в драматическом пении. Но так как для Глюка в его столь почитаемой реформаторской деятельности исходной точкой служила французская tragédie, то здоровому развитию оперного стиля в Германии его усилия, по существу, способствовать не могли. В то время как так называемая большая опера, то есть сплошь вокальная, опирающаяся на арии, ансамблевое пение и речитатив, всегда оставалась чуждой нашему характеру, наша национальная стихия все больше и больше находила выход в расширении зингшпиля. И тут мы приходим к той точке, вернувшись к которой наши певцы должны заново начать свое развитие, если они хотят, чтобы мы твердо стояли на собственных ногах.

Прежде всего давайте уясним себе, что следует понимать под пением в немецкой вокальной драме. Немецкий язык, если пользуешься им по-настоящему, дает много наглядного материала для уразумения этого понятия. В сочетании с этим языком итальянское canto[83] не поддается исполнению, и, как бы ни упивались его сладкозвучностью и богатством наши знатоки, мы должны решительно отречься от него. Соединившись с этим пением, наш язык уже больше не воспринимается как общедоступная речь, и, с другой стороны, беспорядочное нагромождение нечленораздельных гласных и согласных звуков искажает пение, мешает ему.

Тот прискорбный факт, что даже просто более или менее сносные певцы встречаются у нас все реже и реже, так что бравые руководители наших театров вынуждены теперь ценить их на вес золота, объясняется вовсе не растущей бесталанностью немцев, а только глупой муштрой, преследующей абсолютно нелепые цели. И когда я отправляюсь на поиски певческих сил, которые могли бы содействовать поистине удачной постановке моих драматических произведений, то меня пугает, что я столкнусь не столько с отсутствием «голосов», сколько с калечением певцов, ставшим теперь неизбежной предпосылкой обучения их такой манере исполнения, какая исключает возможность всякой здоровой речи. Так как произношение наших певцов неестественно, то они чаще всего не понимают и смысла своей речи, а потому характер исполняемой роли, знакомый им лишь в самых общих чертах, предстает перед ними в свете неких банальных оперных условностей. Блуждая в потемках, они не могут придумать ничего умнее, как то и дело, дабы понравиться публике, вкрапливать в пение звуковые акценты; вздыхая и стеная, они пускают на полную мощь свой голос и, полагая, что им удалось достигнуть настоящего «драматического» пения, заканчивают фразу выразительным намеком на ожидаемые аплодисменты.

И как же я был удивлен, когда одного такого певца, даже не обладавшего большим дарованием, но проявившего добрую волю, я весьма скоро избавил от этих нелепых привычек, стоило мне только вкратце объяснить ему суть его задачи. Мой по необходимости простой метод состоял в том, что я заставлял его во время пения произносить полностью и отчетливо слова и новую для него систему пения довел до его сознания особым образом, а именно велел ему на одном дыхании с абсолютно равномерными и спокойными ударениями пропеть пригодные для данного случая довольно длинные периоды, исполнение которых он ранее сопровождал страстными вдохами и выдохами; когда же все это сошло благополучно, я предоставил его собственному чутью при движении мелодической линии усиливать звук и расставлять акценты сообразно со смыслом речи. И мне показалось, что даже на лице этого певца благотворно отразились исчезновение перенапряженных ощущений и возвращение к естественному состоянию и что ему стало как-то лучше на душе, после того как его все время задыхавшееся от спешки восприятие, изменив свою ненатуральную походку, пошло нормальным шагом. Результатом этого успокоения явился и вполне определенный физиологический эффект: исчезли характерные судороги, которые вызывают у наших певцов так называемые нёбные звуки, этот кошмар учителей пения, тщетно пытающихся спасти положение с помощью хитроумнейших механических средств принуждения, тогда как здесь нужно просто бороться с глупейшей страстью к аффектации, непременно охватывающей певца, как только он чувствует себя обязанным сменить естественную речь «пением» и все вделать «прекрасно», то есть притворяться.

Я полагаю, что подвергнуть себя подобному краткосрочному курсу лечения или даже перерождению в состоянии любой немецкий певец, обладающий хорошими задатками, и считаю бесполезным занятием тратить мастерство наших учителей пения на обучение тех, кто не может следовать советам, описанным мною выше. А если вы жаждете canto итальянцев, то отправляйте ваши лишь изредка пригодные для него голоса в Италию! Чтобы обучить немца драматическому стилю пения, действительно отвечающему его природным наклонностям, требуется нечто иное, нисколько не похожее на учебные методы, которые там считаются необходимыми. Ибо все, что нужно немецкому актеру-певцу (так я решил назвать его), кроме того руководства, которое требуется, чтобы он смог вновь обрести постыдным образом уничтоженную естественность в речи и пении, лежит только в духовной сфере необходимого ему образования.

Под духовной сферой я разумею, конечно, не вотчинные земли наших музыкальных и театральных школ, где господин профессор, читая лекции по вопросам эстетики, истории искусств и т. п. и посвящая свое красноречие вещам, сведения о которых он почерпнул из различных книжек, пытается убедить самого себя, что он кое-что в этом понимает[84]. Ведь мы имеем здесь дело с носителями популярного вида искусства, чье образование должно быть всячески ограждено от наших доктринерских максим, чтобы успехи их естественного развития, основывающегося на их собственных инстинктах, помогли нам самим уяснить себе, как же обстоят у нас дела с нашей драмой и имеет ли она какие-нибудь достижения.

Речь нужно вести только о том, какого свойства должны быть те задачи, которые мы ставим перед артистическими талантами нашего народа. Если у актера или певца широкое образование, то ему, как и всякому культурному человеку, это, конечно, идет на пользу, но оказать какое-то влияние на его специфическое искусство это образование все равно не сможет.

Формированию же этого искусства может способствовать только одно — изобразительный дар артиста, развивающийся под руководством и определяющим влиянием правильного образца. Этот дар, то есть врожденная подражательная способность, может возвыситься до художественного таланта благодаря тому, что подражание будет поднято до представления. Подражательная потребность находит удовлетворение в непосредственном воспроизведении чувственно осязаемых фактов обиходной жизни; без этого корня, уходящего в жизненную почву, талант артиста превращается в театральную аффектацию, которая подобна слабому сквозняку, едва заметному в душной атмосфере всей нашей аффектированной культуры. <…>

Ясно, что здесь все зависит от образца — в рассматриваемом особом случае мы понимаем под ним произведение композитора-драматурга. В этой связи мы должны заметить: неразумно требовать от сегодняшнего оперного певца, чтобы он пел и играл естественно, когда образец, на который он ориентируется, неестествен. Неестественность же нашей оперы — в полной неопределенности ее стиля, раздираемого двумя диаметрально противоположными тенденциями; я обозначу их так: итальянская опера (с canto и ricitativo) и немецкий зингшпиль на основе драматического диалога.

После рассмотренного выше понятно, что немцы должны были держаться как можно дальше от итальянской оперы и разрабатывать только немецкий зингшпиль. Это и делали лучшие из наших композиторов: так возникли «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена и «Вольный стрелок» Вебера. Недостатком этих произведений является только то, что в них диалог еще не стал до конца музыкой. Здесь возникла одна трудность, ради преодоления которой мы сперва пускались в долгие обходные пути, пока наконец не поняли, что победить ее можно открывшимися нам до конца безграничными возможностями оркестра. Для воплощения своего чисто музыкального открытия названные композиторы смогли использовать в оперной традиции лишь арию и хоры, каковые наряду с магистральной дорогой диалога были отданы им во власть и предназначались для все более многообразной разработки. Мои собратья и сами поддались искушению сделать кое-какие уступки итальянскому canto, поскольку те особые вещи, в особенности взятые изолированно, сами по своему характеру приближались к cabaletta¹⁴⁵ и т. п. Казалось, немецкий композитор боится упреков в примитивности со стороны меломанов и в том, что вокальные партии «неблагодарны», со стороны певцов; казалось, он стремится заранее отвести их посредством уступок, выражающихся в том, что в партии певцов то тут, то там вплетаются элементы колоратуры, — впрочем, их исполнение даже не позволяет представить в благоприятном свете изощренное искусство автора. Стало казаться, что устранить раздвоение стиля можно только одним путем: найти способ, чтобы пелся и диалог, и, преодолев таким образом изолированность вокальных номеров, уйти от искушения их недраматической реализации. Все попытки применить к нашему диалогу принцип собственно речитатива оказались неудачными — именно из-за этого «Эврианта» Вебера была так холодно принята публикой. В последнее время публика стала привыкать к диалогу, в большей степени проникнутому музыкальным началом и исполняемому как речитатив, — этим мы обязаны особому подъему, переживаемому большой французской оперой: она одарила нас необычайно впечатляющими произведениями, в которых речитатив, преподнесенный с доселе небывалым пылом и поддержанный более разработанным оркестровым сопровождением, преодолел все косные привычки; так что с этих пор и наши композиторы стали считать делом чести «насквозь», как они говорили, прокомпонировать либретто. Так мы незаметно для самих себя усвоили совершенно чуждый немецкой опере речитатив, обладавший теми особенностями, что его стиль нес на себе печать французской риторики, а немецкий язык подвергался в нем обработке по схеме, которая была явно заимствована из скверных переводов с французского.

Да будет мне теперь позволено доказать по собственным работам закономерность развития от только что охарактеризованного стилистического лабиринта к единственно здоровому немецкому стилю — во всяком случае так, как он открылся моему пониманию; дело в том, что с помощью произведений моих немецких современников, сочиняющих оперы, мне не удалось с достаточной ясности обосновать такое доказательство.

Немецкого композитора при столкновении с оперой должен был неизменно ввергать в смущение тот факт, что она делится на две части — драматическую и лирическую — и что ему предназначена одна только вторая; это могло толкать его на то, чтобы из отведенной ему области извлекать лишь непосредственно ему нужное и разукрашивать ее только лишь в соответствии со спецификой своего искусства, то есть на основании определенных формальных схем, не имеющих никакого отношения к драматической живости. Так, Веберу пришлось оставить за диалогом высокодраматическую сцену¹⁴⁶, в которой Каспар склоняет на свою сторону Макса, навязывая ему роковой вольный выстрел; чтобы выразить напряженность ситуации, Вебер оказался вынужденным положить на музыку несколько стихотворных строк и создать арию сатанинского искусителя, а это повлекло за собой необходимость еще увеличить нелепость монологической арии посредством увеличения чисто музыкальных эффектов, противопоказанных драматическому элементу действия; поэтому он и счел возможным использовать в эпизоде мести колоратуру, которую столь многие композиторы полагают вполне уместной. Позднее, к парижской постановке, Берлиоз переделал¹⁴⁷ предшествующую длинную диалогическую сцену в духе французской речитативной школы, и при этом стало предельно ясно, насколько полный жизни немецкий диалог не приспособлен для такого обращения. Я, например, отчетливо понял, что для этой диалогической сцены следовало применить не приемы обычного, пусть даже и весьма стремительного речитатива, но совсем иной музыкальный принцип, согласно которому самый диалог оказался бы в такой степени проникнут духом музыки и возвышен до нее, что выделение особой арии для пения (как здесь — арии Каспара) стало бы совершенно излишним — даже и с точки зрения музыкального восприятия. Возвышение драматического диалога до центрального элемента музыкальной стороны оперы в той же мере, в какой он был важнейшим элементом самой драмы, заставлявшим зрителя сопереживать, должно было определить и чисто музыкальную структуру целого; отныне были обречены на полное исчезновение специальные песенные партии, вдвинутые между диалогами, и их музыкальная субстанция должна была постоянно ощущаться в ткани целого или даже расшириться до этого целого. Чтобы иллюстрировать сказанное на том же примере «Вольного стрелка», представим себе, как удачно применил бы Вебер музыкальные элементы предшествующей «Застольной» и заключительной арии Каспара, как бы он их развернул и обогатил новыми добавлениями, если бы использовал их для музыкальной разработки всей между ними расположенной диалогической сцены, не меняя и не опуская ни одного слова в этом диалоге. Предположим, что Вебер был бы вынужден к этому внешними обстоятельствами и что в особенности ему пришлось бы решить иначе участие оркестра: оркестр должен был бы не ограничиваться сопровождением диалога как при речитативе, а так нести весь этот диалог, чтобы симфоническая стихия непрерывно пропитывала его, как кровь пропитывает кровеносную систему тела, которое предстает внешнему миру страстным или спокойным, угрюмым или жизнерадостным, решительным или колеблющимся человеком. Если бы мы хотели из множества примеров, которые дают нам веберовские характеристики музыкальных мотивов (скажем, в заключительных сценах последнего акта «Эврианты») выбрать такой, который наилучшим образом показывает, как оркестр необыкновенно точно и выразительно каждый миг поддерживает наше сопереживание ситуации, развивающейся перед нами в верно интонированном диалоге, и в то же время доставляет нам наслаждение гармоническим совершенством чистого звучания, мы увидели бы в этой одной сцене созданный замечательным композитором, воплощенный идеал драматического искусства.

Обнаружить возможности, которые еще были скрыты от Вебера, — таково было инстинктивное стремление, определившее мое развитие, и я думаю, что наиболее ясно представлю высшую точку, которой достиг в этих поисках, если вспомню о следующем: со временем я довел одну из моих драматических поэм до такой степени диалогичности, что тот из моих читателей, который первым познакомился с ней, выразил недоумение — как же, спросил он меня, мне удастся еще и положить на музыку эту полностью диалогизированную пьесу; с другой стороны, ему же позднее пришлось признать, что именно партитуры, сочиненные к этой поэме, обладают доныне небывалой непрерывностью музыкального движения. При оценке этой вещи высказывались прямо противоположные суждения: критики полагали, что имеют все основания возмущаться моим оркестром, партии которого с одинаковой тщательностью разработаны на протяжении всей оперы; ибо, как они утверждали, самое статую я переместил в оркестр, по сцене же передвигается один только пьедестал и это совершенно убивает «певца». Случилось, однако, так, что именно нашим певцам, к тому же лучшим, пришлись по вкусу требования, которые я перед ними выдвинул, и они с такой охотой стали петь в моих операх, что в этих ролях добились своих высших и публикой наиболее тепло встреченных достижений. Никогда я не испытывал большего внутреннего удовлетворения от общения с оперной труппой, чем при постановке «Мейстерзингеров»¹⁴⁸. После генеральной репетиции я почувствовал необходимость выразить каждому из участников — от первого мастера до последнего ученика — мою ни с чем не сравнимую радость по поводу того, что все они так быстро отказались от оперных привычек и, трудясь с любовью и самоотвержением, овладели методом артистической игры, правильность которого подтверждалась глубоким ощущением каждого из них, а теперь, познав его до конца, они с радостной готовностью его осуществили. Прощаясь с ними, я высказал им убеждение, которое у меня возродилось благодаря их игре: если театр в самом деле был испорчен оперой, то именно опера, и только она, способна его возродить.

Вот к такому дерзостно-уверенному утверждению меня подвела как раз эта постановка «Мейстерзингеров». То, что выше названо образцом, который необходимо было дать нашим актерам, я, вероятно, полнее всего воплотил в этой работе; если моему приятелю-острослову показалось, что моя оркестровка — нечто вроде непрерывной фуги, ставшей оперой, то мои певцы и хористы отлично знают, что им пришлось решать труднейшую музыкальную задачу по поддержанию непрерывного диалога, который в конце концов приобрел у них такую легкость и естественность, как если бы это был самый обыденный житейский разговор; прежде, когда нужно было начинать «оперное пение», они считали необходимым тотчас же впасть в судорожный ложный пафос, теперь они, напротив, стремились завести быстрый и живой диалог, сохраняя безусловную естественность, чтобы от этой исходной точки незаметно перейти к пафосу трогательного, и он, к их собственному изумлению, производил то действие, которое прежде не могли произвести никакие судорожные усилия.

Если я могу, таким образом, приписать себе заслугу, что музыкальные значки в моей партитуре дали певцам верное побуждение к естественной манере театрального исполнения, каковую полностью утратили даже драматические актеры, то для объяснения своеобразных черт именно этих моих новых партитур я должен обратить внимание на то, что их непривычная доселе подробность была обусловлена необходимостью верных указаний для неукоснительно естественного исполнения.

Однако успех «Тангейзера» на немецкой сцене мне принесло отнюдь не это; должен со всей скромностью признать, что в данном случае успех был вызван не удачным решением указанной проблемы, а пристрастием публики к лирическим деталям, между тем как у меня от всех мне известных постановок «Тангейзера» осталось впечатление, что эта опера вообще еще не поставлена, что осуществлены лишь отдельные места партитуры, тогда как значительная ее часть, именно драма, осталась в стороне как нечто излишнее. Не хочу делать ответственным за эту беду исключительно бездушие наших оперных предпринимателей и должен сознаться: как раз на этом опыте я осознал, что в этой партитуре я еще не дал с достаточной отчетливостью и определенностью тот образец, о котором шла речь выше. Пробел могло восполнить только личное дарование исполнителя — он, таким образом, должен был бы сам дать образец, создать который я отныне стал чувствовать себя обязанным.

Если же кто-нибудь ошибочно предположит, будто я посредством тщательных указаний стремлюсь механическим путем предопределить совершенное актерское исполнение, то я, чтобы мой оппонент преодолел непонимание разницы между естественной и аффектированной игрой, отошлю его к воздействию значков в моих партитурах на исполнение музыкантов и певцов, которые безошибочным инстинктом улавливают в них как раз только то, что я имею в виду им внушить. Для нашей критики, ставшей необыкновенно плоской именно в этой области, характерно, что она недоумевает, наталкиваясь на сложность технического аппарата, значков, использованных в этих партитурах, в то время как более поверхностная система указаний, по мнению тех же критиков, предоставляет певцу-исполнителю большую свободу отдаваться порывам своего вдохновения, каковая свобода ущемлена моими якобы стеснительными для актера предписаниями. Это, в сущности, знакомые, хотя и выступающие в несколько ином обличье, раздраженные суждения, согласно которым античная трагедия слишком многообразна в отношении метрики и хоровых строф и античные сюжеты следует представлять нашей публике в скромном поэтическом одеянии излюбленного, нами пятистопного ямба. Тот, однако, кому трагические хоры, кажущиеся нам чрезмерно громоздкими, стали понятны; кто умеет услышать строфы, сохранившиеся для нас только как литературный монумент, вместе с ныне утраченной, некогда звучавшей музыкой; кто умеет составить себе живое представление о воздействии, производимом трагическим героем, который, появляется из мглы минувшего в маске и на котурнах, воскрешенный колдовством этой музыки, — тот осознает, что искусство трагического поэта, пожалуй, в большей степени вырастает из его творчества как автора и постановщика хоров, нежели даже из его чисто поэтического дара воображения. Все, что поэт в том своем качестве придумает и обстоятельно разработает, и будет точнейшим воплощением рожденной его замыслом картины, которую он предложит актерской труппе для воссоздания в театральном представлении. Напротив, когда более примитивный материал в более поверхностном изложении предоставляется драматургом произволу исполнителя-мима (скажем, римского «гистриона»), тогда перед нами упадок драмы, начинающийся от так называемой «новой» аттической комедии до наших дней; при этом исполнитель вырождается и опускается одновременно с автором, и этот факт столь же несомненен, как и тот, что он вновь поднялся лишь тогда, когда истинный поэт снова сделался его союзником и стал создавать для него отчетливый образец игры; пример тому — в драмах Шекспира, которые как литературные произведения не менее загадочно-необычайные создания искусства, чем трагедии древних.

Мы, немцы, имеем такое необычайное создание искусства в гетевском «Фаусте», представляющем собой до сих пор нерешенную загадку. Нет сомнений (и это я уже подчеркивал выше), что в произведении Гете мы имеем самое последовательное воплощение национально-немецкого театра. Сравним его с величайшими творениями новой драмы всех народов, в том числе и с драмой Шекспира, и мы увидим в нем лишь ему одному присущее своеобразие, которое в наши дни считается на театре принципиально неосуществимым, потому что немецкий театр постыдно отказался от своего особого характера. Только в том случае, если бы нам удалось его возродить, если бы мы имели театр, сцену, актера, которые могли бы вполне правильно представить зрителю самую немецкую из всех драм, — только тогда и наша эстетическая критика смогла бы разобраться в «Фаусте»; между тем до сих пор корифеи этой критики полагают, что им позволено издеваться в скверных пародиях над второй частью «Фауста». Тогда мы признали бы, что ни одна пьеса в мире не обладает такой сценической силой и наглядностью, как именно эта (с какой стороны ни посмотри!), в не меньшей мере отвергнутая за ересь, сколь и оставшаяся непонятой, вторая часть трагедии Гете. И это произведение, которое, как ни одно другое, уходит корнями в пластический дух немецкого театра, было создано автором как бы в пустоте; единственными знаками, которыми он мог закрепить то, что я выше назвал образцом, были рифмованные строки — первоначально Гете заимствовал их из грубого искусства нашего древнего народного поэта Ганса Сакса. Если же мы хотим получить свидетельство о том, какая идеальная форма таилась в скромнейшем народно-немецком зерне, достаточно поглядеть на то изумительное сооружение, которое Гете возвел на фундаменте так называемого книттельферза¹⁴⁹: казалось, он никогда не покидал этой почвы совершеннейшей народности, но, оставаясь на ней, взмывает до высочайшего искусства античной метрики, внося в каждое звено изобретение, свидетельствующее о такой свободе духа, какая была неведома даже и грекам, и легко переходя от улыбки к страданию, от самой варварской грубости к возвышеннейшей нежности. И вот эти-то стихи, языком которых является немецкая естественность, — эти стихи наши актеры не умеют произносить! Может быть они умеют их петь? Например, с итальянским canto?

Разумеется, надо было кое-что найти, а именно создать песенный язык, в котором ставшую фальшиво аффектированной речь наших актеров, испорченных ненемецкой риторикой, заменяла бы идеальная естественность; и мне представляется, что пути к этому нам указали наши великие немецкие композиторы, вручив нам мелодическую осипну, оживленную неисчерпаемой ритмикой, благодаря чему можно самым определенным образом фиксировать, разнообразнейшую жизнь речи. Разумеется, образец, созданный их искусством, мог позднее выделяться наподобие одной из тех рассмотренных выше партитур, которые тоже останутся загадкой для нашей эстетической критики до тех пор, пока они не достигнут своей цели, то есть пока не послужат технически фиксированным образцом для совершенного театрального представления. <…>

Есть только один человек, который может превзойти вдохновенного артиста в самопожертвовании: это автор, полностью забывающий о себе ради счастья сценического творчества. Он один понимает артиста, и тот охотно подчиняется ему одному. В этом естественном отношении их обоих друг к другу — единственный залог процветания драматического искусства.

Если вы откроете закон, отчетливо выражающий это отношение, то перед вами будет единственный реальный закон театра. Здесь прекращается всякий спор о рангах, исчезает всякое подчинение, потому что оно, это подчинение, добровольно. Власть драматурга над артистом безгранична, если только он дает ему в своем произведении верный образец, а верным образец оказывается тогда, когда артист, следуя ему, способен полностью пренебречь самим собою. В этом следовании актера образцу, предложенному ему писателем, осуществляется удивительный обмен, в ходе которого драматург полностью отрекается от себя, чтобы проявиться в артисте — но уже не как поэт, а как высшее творение искусства, родившееся благодаря самоотречению актера. Таким образом, оба сливаются в одно; и то, что писатель вновь обретает в артисте, доставляет ему несказанную радость, которую он испытывает, видя воздействие исполнителя на чувства публики, и которую он перестал бы испытывать в тот миг, когда ему захотелось бы, оставшись в одиночестве, самому принять решающее участие в этом воздействии. В таком случае автор, которого, как обычно, «вызывают» в финале и который, кланяясь, благодарит публику, стал бы навсегда олицетворением вполне, в сущности говоря, объяснимого провала спектакля как произведения театрального искусства; или же это говорило бы о том, что все было только предлогом для удовлетворения авторского тщеславия. Никто лучше артиста не знает, была ли сыгранная роль возвышенной истиной или глупой ложью, и нет у исполнителя лучшего способа выразить свое понимание истины, как только высказать восторженную любовь к автору, который теперь витает над ним подобно бесплотному духу, тогда Как артист владеет всем богатством, отданным ему автором.

Таким образом, мы установили и определили единственно плодотворные отношения, которые необходимы актеру для достижения подлинного артистического достоинства, и теперь все дальнейшее, что связано с его общественным положением и со статусом театра вообще, должно было бы выводиться само собой, хотя и нелегко, а может быть, даже и невозможно определить это положение и этот статус на основании схемы абстрактного закона.

Кому из благомыслящих не являлась когда-либо мысль о том, что театр следовало бы поставить под защиту и надзор государства? Однако неизменно снова обнаруживалось, что наше государство и наш театр слишком отличаются друг от друга по происхождению. Что касается государства, то мы всячески стараемся укрепить его древние опоры, ибо его сила — в старинной традиции, а вот при развитии театра мы оказались в стороне от всякой традиции, от всякой собственно немецкой основы, так что театр превратился как бы в растение, начисто лишенное корней, и немецкого в нем разве что неопределенность и несамостоятельность — только эти дурные свойства и позволяют ему влачить свое противоестественное существование. Поэтому руководителям нашего государства здесь все непонятно, и мы можем быть уверены: если бы нам когда-либо захотелось изложить в высоких сферах наши мысли о театре, нам бы, скорее всего, было предложено переговорить на эту тему с господином директором придворного театра. Недавно в Берлине было создано министерство искусств, но оно ограничилось новыми вывесками для музеев и некоторыми распоряжениями по поводу одной выставки картин; с тех пор оно не подает признаков жизни. И, как мы только что видели, это имеет вполне объяснимую причину: театр к искусству, во всяком случае к искусству немецкому, не причисляется.

Нам же остается только диковинная свобода — там, где никто ничего не понимает, мы можем делать то, что мы понимаем, и при этом надо полагать, что никто в наши действия вмешиваться не станет.

Все зависит от верного образца, — значит, и мы должны всем, кто не способен иметь понятие о небывалом, дать подобный образец и таким образом в то же время парализовать возражения ленивых духом, которые направлены против вашей, уважаемые актеры и певцы, способности к самоотвержению и на которых основаны все их недостойные отношения с театром. Тогда им придется изменить свое суждение о нравственном облике вашего сословия; они полагают, что вами движет на сцене тщеславие, а за ее пределами алчность и что, подступаясь к вам, следует руководствоваться этим масштабом. Покажите же им, что ваши недостатки суть следствия их дурного управления вашими делами; что вы, однако, можете посредством духовного взлета достичь того, чего нельзя достичь посредством приказа господина директора или распоряжений господина режиссера, — создать сословие, где вы, превратившись в королей и вельмож, окажетесь выше их.

Я уже прежде говорил, что образован артист или невежествен, нравствен или распущен — это не имеет отношения к его искусству. Тем самым я вовсе не хотел примкнуть к нелепому, суждению, которое высказывается недобрыми людьми, стремящимися отделить человека от художника, чтобы считать себя вправе измерять великого художника меркой скверного человека. Напротив, стало ясно, что искусство требует величия духа, то есть самоотвержения, и что не может служить ему человек, обладающий мелким характером, источником всех дурных качеств, ибо правдивость — непременное условие всякой художественной натуры, да, впрочем, и всего благородного в характере человека. Если художнику свойственна повышенная страстность, то он расплачивается за нее, ибо только сам от нее и страдает, в то время как хладнокровный всегда найдет себе шерстяное одеяло, чтобы согреться. А то, чего ему недостает в смысле учености или даже образованности, он возмещает тем, что не может быть дано человеку никакой ученостью или образованием, — верным взглядом на то, что может увидеть только он и что образованный увидит лишь в том случае, если способен посмотреть вашим взглядом вопреки всей своей образованности, посмотреть и увидеть вот что: самое картину, которой мы и обязаны всяческим образованием, и которую я выше назвал образцом. <…>