Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры

Глава 7. ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА

Если судить о жизнеспособности рейва по газетным сообщениям, то выходит, что он просто взял и тихо умер приблизительно в конце 1990 года после того, как билль Грэма Брайта об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий подорвал деятельность нелегальных промоутеров и рейвы начали перебираться в имеющие лицензию клубы. Но это была всего лишь иллюзия, в действительности же дело обстояло с точностью до наоборот: несмотря на то что пресса перестала уделять им внимание, нелегальные рейвы росли как на дрожжах. Устроители пиратских вечеринок 1989 года действительно сменили род деятельности, но на их место пришли другие, акценты сместились, и на свет появились новые лидеры, готовые покорять новые рубежи.

Fabio (Фицрой Хеслоп) и Grooverider (Рэй Бингэм) были рейв-героями 1989-го, их имена каждую субботу появлялись на флайерах по шесть-восемь раз, независимо от того, собираются они посетить вечеринку или нет. В то время как большинство дидже-ев — всего лишь диск-жокеи, люди, которые крутят пластинки, среди них находятся и такие, кто улавливает в музыке особые моменты, которые подчеркивает в своих мик-сах, создавая нечто большее, чем просто смешение винила, и придавая музыкальным жанрам новые очертания. Есть дид-жеи, которые оказали существенное влияние на развитие музыки, но лишь немногие внесли в музыку такие ощутимые изменения, как выступающий под псевдонимом дуэт из Брикстона, в чьем гипнотическом перкуссионном стиле было нечто совершенно особенное.

Fabio в прошлом работал страховым агентом, a Grooverider был компьютерщиком и служащим бухгалтерии. Сейчас им обоим было по двадцать с небольшим, а их музыкальные вкусы воспитывались на соуле и фанке южного Лондона. Они познакомились, когда диджеили на местной пиратской станции Phase 1, оба были выходцами из клубов The Trip и Spectrum и помогли принести эйсид-музыку на южный берег реки — в нелегальные питейные заведения и складские помещения вроде Mendoza's в Брикстоне и Carwash в Элефант-энд-Касле. В то время они были одними из очень немногих черных хаус-диджеев. «Честно говоря, я не знаю, чем меня привлек эйсид-хаус, — говорит Grooverider. — Из моих знакомых он больше никому не нравился — только мне и еще паре человек. Тогда считалось, что это музыка для педиков, помните? Я был таким, типа, одиноким рейнджером».

Их характеры идеально дополняли друг друга: Fabio был мягким и задумчивым, a Grooverider — пылким и воинственным. Клуб, в котором они играли каждую неделю, Rage, был настоящей звуковой лабораторией. Как и диджей регти-саунд-систем, они сознательно пытались изменить саму природу музыки, которую играют, части черной футуристической традиции, берущей начало в детройтском техно, джамайском дабе, Джимми Хендриксе и космических биг-бэндах Sun Ra. «Мы всегда искали такого звучания, но до нас никто его не делал, — говорит Fabio. — Это было что-то подсознательное, мы знали, что оно уже близко». В эпоху расцвета вечеринок Sunrise они мечтали о том, чтобы связать воедино быстрый джаз-фанк, техно и хаус и создать новый жанр-гибрид. Такой жанр действительно возникнет пять лет спустя, и назовут его джангл.

Эйсид-клуб Rage открылся в октябре 1988 года, и вначале дуэту досталось скромное место в баре на втором этаже. Однако уже через несколько месяцев им предложили провести разовый сет на главной сцене, и публика приняла их с таким восторгом, что дуэт оставили в клубе до самого его закрытия в 1993-м. Призрачные силуэты Fabio и Grooverider возвышались над толпой и разливали вокруг- себя цифровое колдовство, сопровождаемое какофонией клаксонов и свистков и ливнем из пота и молотящих воздух рук и ног. Как и Spectrum до него, Rage располагался в здании клуба Heaven на Черинг-Кросс, известного своим разрушительным звуковым и световым оборудованием, и точно так же, как юные рейверы не могли оторвать восхищенных взглядов от Пола Оукенфолда, поклонники Fabio и Grooverider прижимались носами к стеклу их диджейс кой кабинки и мечтали быть такими, как они. Один даже собрал коллекцию из выброшенных Fabio бутылок из-под воды.

«Rage был настоящим волшебством, — вспоминает Storm, участница диджейского дуэта Kemistry and Storm, одна из многих диджеев и продюсеров, начавших карьеру на танцполе Rage. — Там была ни с чем не сравнимая атмосфера — мурашки по спине и волосы дыбом! Очень волнующая. Это был один из самых прогрессивных клубов, Fabio и Grooverider каждую неделю крутили новую музыку, и это было очень здорово. В конце их выступления все обсуждали то, что они ставили, а потом мы шли домой, включали пиратское радио и танцевали до утра на кухне у Кеми, а утром шли на работу. Когда клуб закрыли, мы почувствовали себя ограбленными».

В 1989 году появились хаус-сборники, на которых использовались брейк-биты (закольцованные барабанные ритмы, лежащие в основе хип-хопа) или глубокие ультранизкие басовые линии. Наиболее яркими из них были сборник Фрэнки Боуна «Bonesbreaks», «The Phantom» группы Renegade Soundwave и новаторское произведение Unigue 3, жесткая йоркширская кибернетика — «Тпе Тпете». Британская танцующая толпа, которая в 80-х так полюбила хип-хоп, наполнилась энергией брейков и усиленных басов, ставших основой для создания новой музыки. Используя все имеющиеся технологии, в традиции «взламывания звука» Фрэнки Наклза и Рона Харди или ранних хип-хоп-экспериментаторов вроде Kool DJ Неге и Gransmaster Flash, Fabio и Grooverider выдергивали из хаус-пластинок барабанные петли и проигрывали их на удвоенной скорости или переключали скорость на проигрывателях с 33 на 45, чтобы добиться желаемого эффекта: увеличения энергии и мощи.

Непривычному уху такая музыка казалась какой-то демонической какофонией. Хаус-диджей Sasha вспоминает, как услышал этот стиль впервые на рейве в Блэкпуле в 1989 году: «Мне совершенно снесло крышу. Они играли брейк-бит за брейк-битом — это звучало так странно, ни на что не похоже». Британцы принялись ремикшировать самые основы хауса, и жанр перестал быть прерогативой Чикаго, Детройта или Нью-Йорка: факел эстафеты оказался в новом месте, в новом времени, у нового поколения, и после того как рейвы 1989 года прославили экстази на всю страну, хаус-культура стала приобретать все новые и новые формы. Отныне больше не будет одного четко очерченного направления, а будет множество соединенных друг с другом поджанров и новых ответвлений субкультур, образовавшихся на линиях разлома классов, культур, территорий, музыкальных предпочтений и любимых наркотиков.

Дуэт из Ист-Энда Shut Up and Dance определил направление для развития брейк-бит-хауса 1989 и 1990 годов, превратив его в самостоятельный узнаваемый жанр: сырой, назойливый и шумный. В их хип-хоп-треках слышался отголосок регги-саунд-сис-тем, игравших на дискотеках в Хэкни, откуда диджей были родом, и это совершенно противоречило традициям американского жанра: брейк-биты звучали быстрее, и это придавало музыке оттенок опасности и агрессии — ощущений, свойственных восточному Лондону с его борьбой и лишениями. В 1989 году сингл Shut Up and Dance «5678» стал гимном рейвов, чем сильно удивил их самих, ни о чем подобном не помышлявших. Они ни разу в жизни не были на рейв-вечеринке и считали, что знаменитая этика рейва не более чем наркотическая иллюзия. «Если вы спросите нас, какую пользу принесли обществу рейвы, мы ответим, что абсолютно никакой, — говорил Smiley (Карл Хаймэн). — Люди постоянно говорят, что рейвам удалось объединить черных и белых, но это полная туфта. На рейвах все накачиваются этим их долбаным экстази. Если убрать с рейвов наркотики и оставить только выпивку и косяки, знаете, что произойдет? Все просто начнут бить друг другу морды. Да какое там! Если отнять у них экстази, никакой рейв-сцены вообще не будет» (i-D, июль 1992).

Погруженные в культуру американского ритм-н-блюза и уличную этику «помоги себе сам», Shut Up and Dance привнесли в свое творчество иронический комментарий (их второй сингл под названием «£10 to Get In» («10 фунтов за вход») и ремикс на него «£20 to Getln» («20 фунтов за вход») высмеивали людей, наживающихся на рейвах), социальное беспокойство (анализ кокаиновой экономики и распространение наркотиков в пабах Хэкни) и рассказывание историй в духе регги и соул-традиций. Они гордились тем, что существуют независимо от музыкальной индустрии, и были уверены, что смогут создавать музыку за свой счет, не продаваясь в рабство звукозаписывающим компаниям.

«Они сделали для хаус-музыки очень многое: ускорили брейки, говорили о том, что на самом деле происходит, — говорит Jumping Jack Frost, еще один выступающий под псевдонимом диджей, появившийся благодаря эйсид-хаусу и принадлежащий той же сцене южного Лондона, что Fabio и Grooverider. — Думаю, они даже не представляли, как важно то, что они делают». Каким-то образом им удалось уловить настроение молодых рейверов, двигающихся от хауса к новому звуку и новой сцене, в которых отражался образ жизни городского рабочего класса. Под неустанными пальцами Fabio, Grooverider и их последователей пульс хаус-музыки становился все стремительнее. Быстрее, Жестче. «Вы знаете, что это! — кричали рейв-МС на фоне диджейских миксов и называли новый стиль словом, которое прилипнет к нему навсегда: — ХАРДКОР!!!»

Ветеранам Ибицы хардкор представлялся окончательным осквернением их солнечного позитивизма, они с ужасом взирали на флайеры, на которых сердечки и цветочки заменили дистопичес-кие иллюстрации в стиле хоррор-шоу и психопатологические карикатуры, кошмарные и непонятные. Многих глубоко расстраивало направление, в котором развивалась экстази-культура. Ведь они же сумели краем глаза заглянуть в рай — и ради чего? Ради того, чтобы его у них отняли и обезобразили эти безмозглые бараны — кислотные пижоны, хардкоровое хулиганье, обдолбанные, прыщавые, грязные подростки?! «Лучше смерть, чем пижон на кислоте» , — едко заявлял флайер фанзина Boy's Own летом 1988-го.

«Они считали, что мы двигаемся не в том направлении, превращаем хаус-культуру в коммерцию, — говорит Jumping Jack Frost. — А мне казалось, что они просто боятся: они чувствовали, что их высокое положение находится под угрозой, их пугало все то новое, что происходило вокруг и над чем у них больше не было власти. Раньше хаус всегда находился под их контролем, а теперь все это рушилось у них на глазах». В ответ на происходящее поклонники Ибицы придумали свой собственный ярлык — «балеар-ский» — термин, относящийся и к музыке (мелодический хаус), и к моде (безупречный стильный наряд), и ко входной политике клубов (только для избранных). «Это было как раз все то, против чего боролся клуб Shoom, — говорил Терри Фарли из Boy's Own, — но когда вокруг тебя бегают миллионы подростков в куртках с капюшонами и сиреневых штанах, терпеть это просто так нельзя» (i-D, апрель 1990). Термин «балеарский» относился к Ибице, аточнее — к Ибице 1987 года и периода медового месяца начала 1988-го, «подлинному духу», «до-пижонской» идиллии тех дней, когда эйсид-хаус еще не захватил весь мир. «Балеарским» называли все то, что молодежь середины 90-х будет считать досугом для избранных, но для хардкора пути назад уже не было.

Следствием рейвов на открытом воздухе и закона об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий стало то, что к концу 1990 года некоторые клубы получили возможность работать допоздна, а устроителям рейвов начали выдавать лицензии. «Да уж, веселенький выдался год! — писал клубный корреспондент журнала Time Out Дэйв Свинделлс. — 1990-й начался с того, что над будущим рейвов навис Грэм Брайт со своим биллем, а заканчивается тем, что муниципалитет Айлингтона организовывает огромный рейв для встречи Нового года». Хотя Sunrise к этому времени уже вышла из игры, вторая волна организаторов вечеринок, таких как Raindance, Amnesia House, Rezerection, Fantazia, Living Dream, Perception, буквально сотни новых организаторов пришли, чтобы устраивать крупномасштабные рейвы в легальных помещениях: больших ночных клубах, выставочных центрах, спортивных залах и комплексах отдыха. Такая новая снисходительность со стороны властей вкупе с возросшим интересом после событий 1989 года и сопутствующим им вниманием прессы означала, что 1991 год станет еще одним золотым годом рейв-культуры.

Балеарская сцена стремилась держаться как можно дальше от термина «рейв» и всего, что с ним связано: в балеарские клубы пускали только избранных, там был жесткий дресс-код, и задача состояла в том, чтобы привлечь «правильную» публику и заложить основы экономического могущества молодежной прессы и звукозаписывающей индустрии. А хардкор остался в тени — бессловесный, не представляющий большого интереса для истории и всеми забытый. Иногда складывалось такое ощущение, что задушу хаус-культуры ведется настоящая культурная война: элитисты против популистов, клабберы против рейверов. У балеарских ди-джеев были хорошие связи с прессой, в особенности с редакторами ведущих молодежных изданий, чьи социальные взгляды они целиком и полностью поддерживали, а это означало, что об их сцене журналы писали намного чаще и в более радужных тонах, чем о любом другом ответвлении хаус-культуры. Новые рейв-записи в танцевальной прессе почти не освещались, а если освещались, то в лучшем случае оценивались как неоригинальные, а в худшем — как идиотские. Звукозаписывающие компании предпочитали выпускать хаус-пластинки, а не хардкор, который, несмотря на высокие продажи и лучшие места в чартах, всегда выпускался едва ли не эксклюзивными тиражами на независимых лейблах, в результате чего возникло тесное сообщество, ощущавшее свою отдельность и самодостаточность, — родилась новая субкультура аутсайдеров. «Вот почему наша сцена стала такой сильной — потому что мы все время боролись, — говорит Storm. — Рейв был ярым противником истеблишмента, как будто весь рабочий класс вдруг встал и сказал: "Это наше, вы его у нас не отнимете". Мы были очень воинственно настроены».

Отделившись от хауса, хардкор оказался маргинальной культурой, которая ушла в подполье, о ней практически перестали писать, и целых три года она была совершенно невидима. Ее события освещались только внутренними средствами информации — пиратским радио, флайерами и единственным специальным изданием — Ravescene Magazine, черно-белой газетой формата А5 с 20-тысячным тиражом, основанной в октябре 1991 года и «предназначенной только для твердых хардкоровых рейверов». В молодежной прессе рейвы представляли «коммерческими», «низкопробными», «грязными» мероприятиями, на которые ходят исключительно подростки низшего класса — городская молодежь, прозевавшая Большой Взрыв 1988 года, которую теперь дразнили Рейверами — «Сырными Квейверами» [151]. Когда один танцевальный журнал отправил свою журналистку в Labrynth, клуб Джо Ви-чорека и Сью Барнс в Далстоне на востоке Лондона, она вернулась с убийственной статьей, типичным образцом репортажей эры хардкора — текстом, полным тревоги, непонимания и банального страха перед этим странным и мрачным явлением:

«Брейки, казалось, становятся все быстрее, лица — костлявее и страшнее, глаза расширяются так, как будто бы вот-вот взорвутся... Я одна в этом хардкоровом аду, меня толкают тощие парни, мелко подскакивающие на одном месте. Всюду, куда ни глянь, мерещится фильм "Крик". Слова "loved up" [152] никак не вяжутся с этими хардкоровыми детьми с искаженными лицами. Ухмыляющиеся парни похожи на массовых убийц, агрессивные танцоры напоминают головорезов-скинхедов, а вот эти с пустыми взглядами — совсем как те пугающие шизофреники, которых иногда встречаешь в супермаркете. Кто-то хватает меня за руку, и я в самом деле кричу» (Mixmag, июнь 1993).

Впрочем, новообращенных рейверов все это ничуть не смущало, они находились на пике той самой лихорадки, от которой несколькими годами раньше сходили с ума те, кто сегодня наговаривал на своих молодых последователей. Теперь, когда рейв-сцена была сосредоточена на самой себе, она обрела странные внешние признаки — вроде тех, которыми славился Shoom в 1988 году: белые перчатки, отражающие усиленный действием ЛСД свет огней и лазеров; детские пустышки, чтобы грызть, когда под действием экстази начинает трястись челюсть; неоновые трубочки — просто для баловства; защитные промышленные маски; голые грудь и шея, намазанные противоотечной мазью Vicks VapoRub, которая прочищала легкие и, как считалось, усиливала действие МДМА.

«Vicks и белые перчатки были нужны просто для того, чтобы обмануть ощущения, — говорит Эдди Отчиер, в те дни 16-летний рейвер из южного Лондона, а позднее — автор книги о рейве. — Все эти лазеры, огни, танцоры, весь этот цирк был нужен для того, чтобы почувствовать, будто находишься в каком-то подпольном преступном мире, к которому на самом деле никто из этих ребят никогда не принадлежал». Популярность препарата Vicks (некоторые рейверы ходили по клубу с ингаляторами, постоянно вставленными в обе ноздри) была так велика, что его производители, компания Proctor and Gamble, были вынуждены сделать официальное заявление, в котором выражали свое недовольство «использованием препарата не по назначению». Если рейверы 1989 года были «безумными», то представители рейв-сцены 1991-го объявили себя «чокнутыми» — не то чтобы они считали себя сумасшедшими, просто под этим словом подразумевалась их любовь к детским развлечениям и играм, некоторая игривость, вызываемая действием наркотиков. Рейв снова исполнял роль театра фантазии, места, где люди могли превращаться в волшебных персонажей, которыми в повседневной жизни им стать не удавалось.

Рейв-хиты 1991 и 1992 годов отражали как это ощущение чуда, так и жесткую городскую реальность, поджидавшую рейверов за стенами клубов. С одной стороны, это были шершавые, дробящие риффы бельгийского хард-бита (или «хеви-метал-техно», как его насмешливо называли) и темное детройтское техно Underground Resistance и Кевина Сондерсона. С другой — мультяшные детские песенки, чокнутые мотивы. «Хардкор был ненормальной музыкой, — говорит Эдди Отчиер. — Такой — похихикать и поржать. Туповатой, игрушечной и несерьезной. Думаю, именно поэтому люди так и не смогли оценить его по заслугам — потому что хардкор никогда не относился к себе слишком серьезно. Мы все как будто снова стали детьми. Одной большой счастливой семьей, у которой все чудесно и замечательно».

Главными хитами поп-чартов стала композиция группы Prodigy «СпагГу», в которой на фоне грохочущих полиритмов был использован сэмпл мяукающего кота из телевизионной социальной рекламы 70-х [153], «Sesames' Treet» Smart Es — экспериментальный трек, в котором хардкоровые биты сопровождают тему из американской детской телепередачи, и «Active-8» группы Altern-8, где в смешном наркотическом припеве говорит трехлетний ребенок: «Классно, здорово, оторвись!» Хардкор расширял свои границы, двигался еще дальше туда: надышавшиеся гелия и лепечущие в два раза быстрее диско-дивы, ускоренные фортепьянные риффы и головокружительные барабанные партии — все это накладывалось друг на друга и вело к тому, что амфетаминов принималось все больше, а качество экстази, соответственно, становилось все хуже. К этому времени слово «экстази» уже не означало просто МДМА, а было общим названием для целого ряда веществ, которые могли включать в себя МДМА, более тяжелый МДА или обладающий боль- шим «ускоряющим действием» МДЭА. «Музыка становилась быстрее, потому что становились быстрее наркотики, — говорил Крис Саймон из хардкорового лейбла Ibiza. — Они увеличивали темп, чтобы посмотреть, как далеко может зайти их музыка» [Mixmag, июль 1994). А может быть, дело было в обыкновенном злоупотреблении, в приеме слишком больших доз, вызывающих неуютное, нервное состояние. Так или иначе, проблема была в «скорости» — как музыкальной, так и химической.

Саймон Рейнолдс, один из немногих журналистов, писавших положительные статьи о хардкоре, говорил: «Ощущения изменились (на смену транстанцевальному вайбу пришел вайб психоманиакальный) после того, как к экстази стали подмешивать амфетамин или просто заменять его на выдаваемые за экстази адские смеси из "спида", ЛСД и бог знает чего еще. Метаболизм субкультуры изменили химически, чтобы число битов в минуту соответствовало частоте пульса и уровню кровяного давления. «Ускоренный» экстази полностью изменил атмосферу рейв-культуры: всеобщее ощущение праздника сменила агрессивная эйфория, и лица танцующих искажены очень странным выражением — то ли они зло огрызаются, то ли пытаются улыбнуться» (The Wire, 1992).

На шотландской хардкор-сцене много говорили о молодых рейверах, которые смешивают купленные в аптеке по рецепту успокаивающие средства вроде темазепама с тонизирующим вином Бакфастского монастыря, экстази и «спидом». Музыка с каждым днем становилась все быстрее, напряжение — все сильнее и безумнее, и, вероятно, неслучайно именно в период медового месяца хардкора, пришедшегося на 1991 год, произошло наибольшее количество связанных с экстази смертей — точно так же, как несколько лет спустя в Голландии первые жертвы экстази появятся вследствие развития гипербыстрого нидерландского хардкора, получившего название «габбер» [154]. Наличие во многих хардкоро-вых заведениях штатных парамедиков было еще одним печальным свидетельством того, что рейверы хотели только гореть, гореть, гореть, «не спать никогда» («stay up forever» — позже так назовется один техно-лейбл), вырваться на полной скорости за пределы не только сознания, но и собственного тела.

«Возможно, политический подтекст в этом тоже есть, — предполагал Саймон Рейнолдс, — В эпоху социально-экономического спада в Британии, которая уже второе десятилетие довольствуется одинаковыми вечеринками и ни о какой альтернативе даже не помышляет, горизонты все больше сужаются, и нет никакой конструктивной возможности дать выход гневу, не остается ничего другого, кроме как закрыть на все глаза, плыть по течению, просто исчезнуть. В этой музыке слышится злость, стремление полностью избавиться от напряжения, страстное желание взрывной радости. Хардкоро-вое безумие — это возможность лунатической британской молодежи вырваться из мира живых мертвецов 90-х и уловить несколько мгновений мимолетного блаженства. Хардкор кипит НЕИСТОВОЙ ЖАЖДОЙ ЖИЗНИ, он стремится впихнуть всю яркость и энергию, которых так не хватает в течение трудовой недели, в несколько часов страсти и огня. Это попытка развить такую скорость, на которой можно было бы убежать от реальности» (The Wire, 1992).

Лихорадка субботнего вечера, танец как побег — так можно было сказать о любой части хаус-сцены. Однако в стране, которая переживала все усиливающуюся экономическую поляризацию и для которой 1991 год стал самым тяжелым со времен послевоенного спада (конец идеологической уверенности тэтчеристов и всеобщий страх перед последствиями для Британии начала войны в Персидском заливе и на Балканах), сказанное Рейнолдсом было чрезвычайно важно. Он опускал первую букву в слове «хардкор», подчеркивая классовое отношение к этому стилю в обществе — как к необразованной и отвратительной мутации. «Мы были рабочим классом, — говорит Storm, — значит, были никем». Конечно, представление о рейверах как о люмпен-пролетариате, принимающем экстази, несомненно было чрезмерным упрощением, но все же не без доли правды.

В хаусе слышались отголоски еще одной, более ранней британской танцевальной сцены — северного соула. Манчестерский диджей Майкл Пикеринг начиная с 1987 года называл хаус «новым северным соулом», и эти стили действительно были во многом схожи: бешеные потные танцы на огромной скорости, поднимающие настроение звуки, диджей со своими непонятными импортными пластинками и бутлегами, преданные танцоры, преодолевающие многие мили, чтобы попасть в похожие на пещеры клубы, расположенные в городах северной и средней части Англии, секретные дресс-коды — и, конечно, химические вещества. Северный соул и хардкор были одинаково помешаны на скорости и яркости ощущений, и обе культуры возникли в тот момент, когда общество переходило на новый наркотик. В конце 60-х, когда моды начали принимать больше «черных бомбардировщиков», «французских голубых» [155] и амфетаминовых таблеток «green and clears», которые в огромных количествах воровали в аптеках, темп музыки увеличился, и группы Motown и Stax превратились в тяжелые, эмоционально нагруженные ритмы северного соула. Стив Диксон, йоркширский музыкант и писатель, чья клубная карьера началась еще в конце 60-х и закончилась в начале 90-х, вспоминает: «Когда случился амфетаминовый бум, музыка стала быстрее. Когда пришел северный соул, сценой завладели крутые парни — все покупали басы и барабаны, бит под влиянием амфетаминов становился жестче и быстрее. Теперь я вижу, как то же самое происходит с хардкором».

В главном клубе северного соула, Wigan Casino, не продавали алкоголь и открывался он только после полуночи, что позволяло создать особую атмосферу наркотической общности и задавить агрессивность ощущением всеобщей эйфории. «Этот танцпол был чем-то совершенно особенным. Эпицентром особой андег-раундной сцены, — вспоминает Пит Маккенна в своей книге "Nightshirt" [156], представляющей наиболее полный отчет о событиях этой эры. — Нужно было постоянно заботиться о том, чтобы не отставать от лучших участников вечеринки. Заправься своим топливом, дождись, пока тебя понесет, и тогда ныряй туда, в эту бурлящую массу амфетаминизированного люда. Пол будет пульсировать как живой под тяжестью людей, найди себе место и войди в эту музыку — и тогда ты все почувствуешь сам». Испытав головокружительный успех в начале 70-х, теперь северный соул переживал тяжелое похмелье, не в силах больше выносить утомительные рейды полиции и газетную критику, несчастные случаи, которых становилось все больше, и изнурительное количество таблеток и порошков. «Начиналось настоящее безумие, — пишет Маккенна. — Кислотная сцена сорвалась с катушек, и никто себя не контролировал. Так продолжаться дальше не могло».

Жестче, быстрее, жестче, быстрее. Хардкор, возникший из рейвов 1989 года, достиг своей высшей точки, вероятно, летом 1992-го. Именно тогда состоялись два самых больших рейва в истории Британии. Первый из них, Fantazia, проходил в Кэсл-Донингтоне (Лестершир) — месте, больше известном своим ежегодным фестивалем тяжелого рока, — и собрал 25 ООО человек. Местом проведения второго, Vision, стал аэродром в Попхэме (Хэмпшир), и сюда, по подсчетам организаторов, приехала просто небывалая толпа — 38 000. Однако оба рейва запомнились не только своей масштабностью, но еще и неприятностями, связанными с вечными проблемами массовой наркокультуры: преступностью, подделкой наркотиков и абсолютным непониманием (особенно — среди молодых рейверов) последствий действия наркотиков. На Fantazia полицейский отряд борьбы с распространителями наркотиков конфисковал сотни таблеток экстази, но 97 процентов из них оказались подделкой — пилюлями против сенной лихорадки, витаминками или таблетками парацетамола. Был открыт сезон охоты на обман и жульничество. Через два часа после окончания Vision 17-летнего солдата Роберта Джеффри из Саутенда нашли умирающим возле трассы АЗОЗ, на расстоянии нескольких миль от вечеринки. Он умер от обезвоживания, вызванного приемом экстази. Не зашла ли страсть к скорости, прославляемая хардкором, слишком далеко? Насколько еще быстрее и интенсивнее можно было жить?

Для хардкоровой сцены зима 1992 и 1993 года была темной. Ночи становились длиннее, качество таблеток ухудшалось, и музыка тоже менялась — в тон мрачному настроению. Очень красноречиво это описал журнал Ravescene: «Сцена выгорела под ярким летним солнцем и стала лишь бледным отражением своего былого великолепия, а потом пришли темные ночи осени 1992 года, и музыка тоже стала темнее». Отличительными чертами этого периода в истории хардкора, который диджеи называли «dark» [157], были сэмплы из фильмов ужасов, зловещие шумы, тошнотворные звуковые эффекты и металлические брейк-биты, отражающие коллективное состояние сознания рейверов. Техно-диджеи теперь отрицали свою принадлежность к рейв-сцене и начинали открывать свои собственные клубы «чистого техно». Наркотики превратились в настоящую отраву: самой модной таблеткой был так называемый «Снежок», огромный шар из МДА, гигантская доза более сильного и долгоиграющего аналога МДМА, выпускаемого миллионными партиями на бывшей советской фабрике в Риге, который по действию можно было сравнить с нокаутом в боксе: те, кто принял его, лежали вповалку в углу танцпола, скапустившись.

В декабре 1992 года Ravescene предупреждал, и, несмотря на фармакологическую неточность, этому посланию удалось достучаться до многих людей: «Не принимайте экстази. Сегодня, покупая Снежок, вы покупаете ужасную смесь из черт знает чего: РСР, синтетических наркотиков и галлюциногенов и еще какой-нибудь дешевой байды вроде смэка, амфетаминов, жидкости для чистки унитазов и т. д. Каждый раз, принимая таблетку, вы играете в русскую рулетку. Вы знаете, что это правда, вы все видели, что случается сегодня с людьми от наркотиков» [Ravescene, декабрь 1992).

Ходили разговоры о поножовщине, ограблениях, расистском разделении танцпола — про рейв рассказывали ужасные истории, описывающие мрачную атмосферу клубов. За медовым месяцем 1991 года последовала пора резкого спада и мечтаний о потерянном рае. Как сказал один клаббер журналу Mixmag: «Все рейвы очень изменились, там все стало не так. Люди должны вернуться к тому, что чувствовали в самом начале».

Именно тогда, в начале 1992 года, и появился термин «джангл» [158], с помощью которого описывали то, во что превращалась музыка — раггамаффин-техно. Первой звукозаписывающей компанией, использовавшей новое название, стал белый лейбл Jungle Techno, часть лейбла Ibiza. История Ibiza, которой управлял ветеран соула Пол Чемберс, никогда не бывавший на балеарском острове, началась еще в 1989 году, когда Чемберс устраивал огромные складские вечеринки в Кингс-Кросс. В то время Чемберс был одним из очень немногих чернокожих промоутеров, и у него постоянно возникали проблемы не только с полицией, но и с белыми футбольными «фирмами». Чемберс говорит, что назвал свой лейбл в честь альбома Джеймса Брауна «Jungle Groove», хотя слово «джангл» уже широко использовалось рейвовыми МС — такими, например, как Rat Pack. Происхождение термина было не вполне ясным: например, Shut Up And Dance осуждали его за расизм («Любой, кто использует это слово при мне, получит по башке», — свирепствовал Филип Джонсон), зато другие утверждали, что это было всего лишь слово, вызывающее в воображении особое настроение: в конце 80-х этим словом пользовались применительно к напоминающим племенные танцы хаус-звукам, а теперь оно отлично подошло к новой музыке.

Как и записи Чемберса, джангл содержал сэмплы из ямайского импорта, обличительные речи в духе рагамаффин, звуки выстрелов и глубокие ультранизкие басовые линии, которые использовались с тех пор, как 1989 год начал приобретать оттенок регги. «Термин "джангл техно" идеально подходил к такой музыке, потому что она была смешением традиций Европы и саунд-систем, — говорит Kemistry. — И это смешение стало настоящим британским звучанием». К началу 1992 года лондонский клуб Sunday Roast, в котором неистовая эйфория раннего эйсид-хауса сочеталась с атмосферой регги-блюз-вечеринок, и пиратская станция Kool FM в Хэкни, которая своим хулиганским очарованием напоминала запретную радиостанцию Centre Force, способствовали дальнейшему развитию нового стиля. «Популярность джангла росла, в нем появлялись черные исполнители, и вскоре он заинтересовал всех поклонников рагга, — говорит Чемберс. — Они слышали, как джангл исполняют их любимые музыканты вроде Buju Banton и Ninja Man, и это их привлекало. В результате появилась совершенно новая порода слушателей. Джангл потряс буквально всех. И никакого экстази — только трава. Sunday Roast задал тон, и все последовали за ним».

О джангле часто говорили так: это черная молодежь возвращает себе то, что изначально было черной музыкой Чикаго, Нью-Йорка и Детройта. Но такое представление было в корне неверным: джангл, как спешит подчеркнуть Jumping Jack Frost, создавали представители разных рас, это был продукт поколения черной и белой британской молодежи, выросшей вместе в одних и тех же городских гетто, имеющих одни и те же заботы и жизненные ценности: «Некоторые из наиболее значимых пластинок были записаны не черными людьми. Мы живем в мультикулыурном обществе, и эта музыка — продукт мультикультурного общества. Если бы джангл был только для черных, не думаю, что он стал бы тем, чем стал. Мы позаимствовали у эйсида его вдохновение и настроение и модернизировали их. Если бы у джангла была табличка, удостоверяющая личность, на ней было бы написано просто: UK».

Тем не менее по духу джангл все-таки был очень черным. Джангл-рейвы начали привлекать молодежь из городских гетто, которая слушала хип-хоп или рагга, но которой и в голову не приходило сходить в хаус-клуб. «Когда джангл только появился, многие думали, что хаус-музыка — это фуфло, музыка для белых, и на рейвы черные почти не ходили», — рассказывает джангл-диджей Кении Кен. А потом они стали подстраивать окружающий мир под собственные нужды. «Когда черные начали ходить на рейвы, — говорит диджей Ron, — это сильно отразилось на музыке — она стала более черной».

Переломным моментом в становлении джангла стал опустошающий трек под названием «Terminator» Metalheads (он же — Goldie) с его расщепленными на отдельные полоски, змеевидными барабанными кольцами, которые кривясь и корчась вырывались из колонок. Goldie был гиперактивным персонажем с апокалиптическим взглядом на мир — еще одна харизматичная личность, благодаря которой танцевальная музыка приобрела новый смысл и чья жизнь состояла из таких же переплетений историй и смешений культур, как и джангл. Goldie (настоящее имя — Клиффорд Прайс) родился неподалеку от Бирмингема в 1965 году, его родителями были мать-англичанка и покинувший семью ямаец-отец. Детство Клиффорд провел в муниципальных детских домах и у приемных родителей, то и дело отовсюду убегая, совершая мелкие преступления и все больше склоняясь к мысли о том, что ему нигде нет места.

«Я смотрел на свою кожу и думал: "Я не черный и не белый, я никто — кто же я такой? " Я был полукровкой и учился в школе, где почти все были белыми. Они говорили: "Голди, да ты ведь хренов паки" или "да ты же ниггер". И это длилось годами». В начале 80-х он пришел в восторг от появления хип-хопа, брейк-данса и граффити и стал одним из главных представителей аэрозольного искусства в Англии. Потом он переехал в Майами, там поставил себе на зубы золотые коронки вроде тех, что носили рэпперы — с изображениями кроликов из журнала Playboy или логотипа автомобилей «мерседес». За полный рот золотых зубов его и прозвали Goldie [159].

Вернувшись в Британию, Goldie познакомился с дуэтом Kemistry and Storm, которые отвели его в клуб Rage, и там началась новая глава его удивительной биографии (хотя войти в клуб ему удалось только с восьмой попытки). Когда Goldie в первый раз принял экстази, брейк-биты прожгли его сознание насквозь. Его совершенно очаровали Fabio и Grooverider, ион целыми днями мечтал о том, как подарит им «шедевр граффити в сорок футов высотой», мрачное эпическое произведение, составленное из битов, вычлененных им из того, что осталось в памяти со времен брейк-дансовой юности. В результате этих мечтаний родился «Terminator», при создании которого Goldie по-новому использовал технические возможности звукозаписывающей студии и добился совершенно уникального звучания. «Я начал играть с этим их оборудованием и вдруг понял, что могу изменить музыку, могу взять брейк-бит и создать ощущение, как будто бы он ускоряется и меняет тон, хотя на самом деле его скорость останется прежней, — говорит он. — Когда все было готово, я свел трек под тремя таблетками экстази. А вы ведь знаете, что бывает, когда принимаешь экстази: начина- ешь слышать такую хрень, которую больше никто кроме тебя не слышит. Как художник, я всегда пользовался этим — выталкивал себя за пределы своих художественных возможностей».

Goldie и его коллеги Диго Макфарлейн и Марк Мак из экспериментаторского хардкор-дуэта 4 Него проводили все выходные напролет в своей чердачной студии в Уилсдене, занимаясь не записью треков, а исследованием цифрового звучания, составляя информационную базу из закольцованного и навороченного шума — орудий, которые они могли использовать впоследствии для достижения новых высот звукового мастерства. Как говорил Макфарлейн, они «пытались воплотить в жизнь то, что невозможно представить» (Mixmag, март 1996).

Мультяшная пора хардкора была позади, и с тех пор, как хардкор отделился от хауса, прошли годы. Лучше всего об этом было рассказано в книге «Джанглист», замечательном произведении бульварной прозы, написанном парой черных 21 -летних ребят Two Fingers (Эндрю Грин) и Джеймсом Т Кирком (Эдди Отчиер). В одном из самых поразительных мест книги авторы сравнивают джангл с его музыкальным прародителем. Подражая тому, как в конце 70-х было принято разделять эскапизм диско и городской реализм хип-хопа, они описали хаус как фальшивое сознание, отрицание реальности, проповедуемое теми, кто ищет «фальшивого восторга и фальшивой надежды. И фальшивой любви, когда набираешься экстазиииии до потери сознания и слетаешь с катушек... Когда любишь всех подряд и каждый становится тебе лучшим другом, самым близким человеком во вселенной». Эти слова были лишним подтверждением того, что джангл — качественно новый стиль, который порывает с прошлым и с экстази и рассказывает совсем другую историю. В журнал Mixmag пришло письмо, в котором заявлялось: «Это музыка времен экономического спада, она подготавливает к жизни в 90-х — без размахивания руками в воздухе, типа, ура, вот какие мы замечательные люди. Никакие мы не замечательные люди, нам просто ничего не остается делать, кроме как отрываться» (Mixmag, июнь 1993).

К 1993 году начался распад хардкора. Джангл перевернул его с ног на голову. Его называли темным, злым, предвещающим гибель и описывали едва ли не библейскими терминами. В Ravescene хлынули горестные письма, жалующиеся на «унылое настроение», унылых людей» и «унылую музыку»: «Я боюсь, что сцена хардко-рового рейва постепенно умирает, — беспокоился автор одного из посланий. — Думаю, в этом виноваты диджей. Музыка, которую они крутят, такая депрессивная, что смешно даже говорить о том, что она может вызвать у человека чувство восторга, радости, беззаботности и любви. Такая музыка может разве что только напугать».

Джангл неизменно ассоциировался с жестокостью и крэком: плохое поведение и еще более тяжелые наркотики были полной противоположностью старым идеалам рейва. Джанглисты (а значит, косвенно, черные люди) были угрюмыми, агрессивными и жестокими. «Я не принимаю это на свой счет, — писали авторы «Джанглиста» Эндрю Грин и Эдди Отчиер, — но такое уж о них сложилось мнение в обществе. Один черный человек — это еще ничего, но когда они танцуют целой толпой и звучит эта их темная, гнетущая, опасная черная музыка? Ну уж нет, только не наш мальчик... Все, что предназначено для черных и подразумевает участие больше чем одного черного, опасно по определению. Потому что не приспособлено и не переварено для белой массовой культуры».

В конце концов общество охватил страх. Страх перед новым сообществом людей, новой музыкой, новой атмосферой; страх, что все изменится, выйдет из-под контроля; страх перед ДРУГИМ. Некоторые опасения были оправданны: рейв больше не был безопасной игрушкой для экстази-детишек. «Новая сцена сразу привлекла преступников и наркодилеров, потому что они почувствовали в ней легкую наживу, — с грустью вспоминает Kemistry. — В клуб можно было запросто войти, напасть сзади на нескольких человек, отнять у них наркотики и деньги, и никто ничего не мог с этим поделать, потому что все были в отколе. К концу вечера можно было насобирать полные карманы наркотиков и кучу денег и свалить со всем этим. В клубы действительно потянулась всякая сволочь, потому что здесь все было очень легко, никто не обыскивал на входе — ведь раньше никогда не случалось такого, чтобы кто-нибудь принес оружие на рейв! Все это было очень неприятно и плохо сказалось на репутации сцены и, конечно же, в прессе сразу написали о ней много гадостей — журналисты были только рады такому повороту событий, потому что теперь они могли сказать: «А мы предупреждали!»

Еще одним поводом для страхов стали разговоры о широком употреблении крэка. В 90-х годах количество конфискованного кокаина резко возросло: государственная Служба расследования преступлений сообщила, что в 1994 году этого наркотика было конфисковано в 25 раз больше, чем в середине 80-х. Кокаин, и в форме кристаллов, и в виде порошка, постепенно превращался в неотъемлемую часть клубной культуры. Однако крэк, как и героин, рейверы считали дьявольским наркотиком. Любимыми возбуждающими средствами джанглистов были трава и шампанское, но тяжелый, горьковато-сладкий дым палящегося крэка был замечен на танцполах еще в 1991 году. Курение крэка оставалось для рейверов запретной темой, на него намекали разные антикрэковые джангл-записи, но в открытую оно никогда не обсуждалось — то ли из политической корректности, то ли из желания не навредить общественной репутации сцены.

Безусловно, джангл больше не ассоциировался с экстази и постепенно терял особые свойственные рейву дружелюбные черты и рейверскую стилистику. Джанглисты одевались в дорогую повседневную одежду, кричащие дизайнерские изыски от Versace и Moschino (теперь именно слушатели джангла были главарями общества потребления); с ними были полуголые девушки в кружевах, лайкре и золоте; чтобы поаплодировать любимой записи, они размахивали в воздухе зажженными зажигалками или вообще поджигали канистры с бутаном, и огонь бил столбом до самого потолка. Их «крутой» стиль был позаимствован у рагга и резко противоречил беззаботному, «придурковатому» образу рейверов.

Прошло совсем немного времени, прежде чем сцена раскололась на две части. Рейверы, преимущественно белые, остались со своими таблетками, белыми перчатками, промышленными масками и неоновыми трубочками, а также музыкой, полной жизнерадостных фортепьянных риффов, немыслимых сэмплов и вокального визга, с вызовом названной «счастливым» хардкором (happy hardcore), купались в ностальгии по эйфории 1991 года и бесстыдно прославляли экстази: кроме знаменитого «воскресного гедонизма» у них больше ничего и не было. «Толпа, состоящая в основном из людей от 16 до 22, веселится в измененном состоянии сознания, — отмечал один из наблюдателей. — И с нескрываемой гордостью демонстрирует свои широко ухмыляющиеся рты, огромные зрачки и льющееся через край дружелюбие» (Ш, ноябрь 1995).

Реакцией на расцвет джангла стала сильнейшая драматизация расистских отношений в Британии 90-х годов. На протяжении всей истории послевоенной поп-культуры, начиная от рок-н-ролла, R&B, соула и фанка и заканчивая хаусом и техно, черная музыка была са-унд-треком досуга белой молодежи и предоставляла основу для белой поп-музыки — в особенности той, что звучала в танцевальных клубах. Но несмотря на все это, когда в клубах появляется слишком много черных людей, большинство белых начинают чувствовать себя неловко. Вышибалы центральных ночных клубов часто придумывают ложные причины, чтобы не впустить черных. И хотя на рейвах черным и белым случалось танцевать вместе, там это происходило на белых условиях, белые были там в большинстве и белые же получали прибыль от вечеринки. Паника вокруг джангла началась тогда, когда черные люди перестали быть меньшинством и обрели очевидную власть над джангл-сценой. Расизм в Британии всегда носил общенациональный характер, и хаус-культура со всеми ее громкими речами о дружбе и любви не была исключением. «Очень часто отрицательное отношение к джанглу объясняется страхом перед грубым парнем из гетто, который якобы испортил атмосферу мира и любви и мечту о межплеменном единении, — говорил поп-теоретик Кодво Ишан, — Если верить этому расистскому мифу, то именно джангл виноват в том, что маленький Вудсток каждого рейвера превратился в Альтамонт с басовыми колонками» [160].

Музыкальная индустрия поначалу отреагировала на появление джангла так же равнодушно, как когда-то — на появление хип-хопа и хауса. Как и хип-хоп в семидесятых, джангл остался в стороне от повальной коммерциализации, что позволило ему развиваться, пустить корни и сформулировать связную идеологию, относительно свободную от финансового давления, с которым бывает сопряжено стремление занять высокие места в чартах и продать как можно больше пластинок. Джангл связывали с внешним миром подпольные и потому вынужденные быть автономными средства — независимые звукозаписывающие лейблы и пиратское радио. До 1994 года единственной легальной передачей в Англии, предоставляющей регулярный эфир хардкору, было шоу Стю Аллена на манчестерской станции Key 103. Больше права голоса хардкору никто не давал: он был объявлен вне закона. В период между 1992 и 1994 годами музыкальная сторона хардкора очень сильно изменилась. Произошел один из тех странных переворотов в поп-культуре, когда жанр вдруг покидает свою прежнюю форму и словно создает себя заново. Используя всю палитру звуков, джангл рассмотрел танцевальную музыку на метаболическом уровне и создал всепоглощающее лоно звука. Барабаны и бас стали главными инструментами, и застывшую монотонную пульсацию хауса заменили сложные перкуссионные переплетения. В то время как The Prodigy с их потрясающими живыми выступлениями и виртуозной способностью к программированию превращали свой апокалиптический хардкор в радикальную разновидность электронного рок-н-ролла — «Музыки для кинутого поколения» (так назывался их второй альбом — «Music For Jilted Generation»), производители джангла придавали брейк-битам форму иолиритмичного смешения элементов хауса, хардкора, регги, хип-хопа, соула, джаза, эмбиента и техно — варева из городских звуков и стилей, появление которого Fabio и Grooverider предсказали еще за пять лет до того.

Говоря поп-языком, джангл стал историческим звучанием, первой по-настоящему британской черной музыкой — или, если говорить точнее, музыкой мультикультурной. Многие ее черты были позаимствованы напрямую из традиций регги-саунд-систем — например, бесконечные разговоры МС в микрофон, использование эксклюзивных, сделанных с одного дубля записей на ацетатных пластинках вместо винила, которые распространялись только среди ценителей вроде Fabio и Grooverider, бесконечные «версии», ремиксы и ре-ремиксы и постоянные перестановки в творческих связях продюсеров и диджеев: способ производства музыки, абсолютно неприемлемый в мире помешанной на торговле, существующей исключительно в формате компакт-дисков рок-экономики. Пиратские джангл-станции вроде Kool FM создавали воображаемый нереальный мир, зверинец из невнятной речи обитателей гетто, шипящих тарелок и ритмического безумия, передающего дух времени — беспорядочной и хаотичной середины 90-х годов — не хуже, чем это когда-либо делала поп-музыка.

« В какую бы страну я ни поехал, я точно знаю, что будет написано во всех их гидах по Лондону: Букингемский дворец и красные автобусы, — говорит Jumping Jack Frost. — Но ведь в Лондоне есть еще и другая история — не рассказанная история». Точь-в-точь как хип-хоп в Америке, джангл стал выражением подавляемых желаний и страхов представителей низшего класса — «плохих парней, красных глаз, ничтожеств и придурков» — только на этот раз средством выражения стали не слова, а совершенно новая структура звучания. Джангл был озлобленным отрицанием отчаяния, вспышкой позитива и надежды на перемены: «Сиянием во мраке» («Shining in the Darkness»), как назывался главный трек 1993 года.

Goldie считал джангл чем-то вроде городского реалистического блюза, вобравшего в себя правду о том, как живут многие молодые люди. «В моей музыке, — говорит он, — есть все, что я когда-либо узнал, все, с кем я когда-либо был знаком, все, что я пережил, и много других примеров того, как нелегко приходится человеку в современном обществе — вроде того, как девушки слишком рано рожают детей, как их бросают парни, у них нет денег, парни принимают наркотики, нет никакого выхода — живя в бедном районе, постоянно испытываешь давление массы проблем. Джангл — это не черный и не белый стиль, это стиль всех тех, кто находится ниже определенного уровня и кто с социальной точки зрения оказался в полной жопе либо из-за наркотиков, либо из-за того, что жил в рабочем районе».

Джангл стал еще одним примером того, как черные молодежные субкультуры сначала вызывают у общества страх и отвращение, а потом оказываются востребованы, и белый мейнстрим здорово на них наживается. Этот процесс повторяется снова и снова на протяжении всей поп-истории. В 1994 году с джанглом произошло то же самое, что за десять лет до этого случилось с хип-хопом: новая форма вдруг стала всем интересна — сначала музыкальной прессе, за ней — звукозаписывающим компаниям, а потом, меньше чем через год, — национальному радио и телевидению. Такая резкая перемена была воспринята представителями джангла по-разному — одни скептически пожимали плечами, другие откровенно смеялись, поскольку к этому времени образовали свое собственное, очень сплоченное сообщество людей, привыкших к роли изгнанников. «Мы ни разу не слышали от прессы ни одного доброго слова, — ворчал Grooverider. — А теперь они хотят при- пять участие, но только нам это уже не нужно. Нам больше никто ненужен, потому что мы все делаем сами. Нам нет нужды ни с кем разговаривать. Когда нам нужна была помощь, никто не хотел нам помочь». Диджей ненавидели ярлыки, которые понавешала на них поп-пресса — журналисты как будто бы хотели завладеть их языком, разделить и властвовать, даже украсть их душу, расставив вокруг ловушки из слов.

Желание сохранить за собой власть над джанглом только усилилось, когда в 1994 и 1995 годах финансовое положение сцены стало меняться после того, как танцевальные отделения крупных звукозаписывающих компаний предложили нескольким джангл-продюсерам контракты на выпуск альбома. Первым из них стал Goldie, чья дебютная пластинка «Timeless» продалась 100-тысячным тиражом и сделала его звездой международной величины. Первые регулярные передачи, посвященные джанглу, появились на лондонской радиостанции Kiss FM, а потом джангл стали крутить и на ВВС Radio One. Был момент, когда группа ведущих диджеев даже основала Джангл-комитет, призванный защищать их коллективную доктрину от постороннего вмешательства и эксплуатации. Однако джангл, в отличие от панка с его абсолютистскими догмами, не очень тревожила перспектива быть «проданным» крупным лейблам — это, в конце концов, было естественным явлением в экономике шоу-бизнеса — куда больше его беспокоила возможность потерять свою культурную индивидуальность. Творческую независимость джанглисты ставили намного выше независимости финансовой — это подтверждает тот факт, что некоторые продюсеры вели переговоры по поводу заключения контракта одновременно с несколькими компаниями, а тем временем продолжали заниматься своими собственными проектами и делать ремиксы для коллег. Задачей джанглистов было не разрушить истеблишмент, а перехитрить его и получить от него то, что им было нужно.

В то время как некоторые напали на золотую жилу, те, кто остался вне коммерциализации, без контрактов и без упоминаний в прессе, по-прежнему могли полагаться на самостоятелыгую инфраструктуру, созданную джанглом в годы его неприкаянности, подпольную экономику сотрудничества с небольшими белыми лейблами, пиратскими радиостанциями и специализированными музыкальными магазинами, благодаря которым стилю удалось выжить. «Это андеграундная мафия, — говорит Goldie. — У нас есть разделение на классы. Мы знаем, что покатит, а что не покатит. Это жанр, который контролируем только мы. И в нем все будет так, как мы, мать вашу, захотим».

Сеть личных связей, скрытая от посторонних глаз, плюс осознание своей высокой цели, о которой Goldie и остальные говорили чуть ли не с религиозным трепетом, превознося до небес «братство» и «защиту своей веры», снова заставляли вспомнить американский хип-хоп с его философией «респекта». Понятия сплоченности и взаимопомощи, без которых джангл просто не выжил бы, стали его кредо. Утопическое представление об экономически независимой общине, творческой адхократии, которая могла бы помочь диджеям и продюсерам остаться в стороне от коммерции, не торговать своей музыкой и не раствориться в массовой культуре, стало еще острее, когда джангл (или драм-н-бейс, как его теперь все чаще называли) в 1996 году просочился в мейнстрим: его стали широко использовать в рекламных роликах и детских телепередачах и имитировать в других жанрах танцевальной музыки. Что бы ни случилось с джанглом дальше, его культура предпринимательского прагматизма и мифическое сопротивление внешнему миру стали иллюстрацией того, что в условиях меритократической автономии [161] — реальной или вымышленной — этика эйсид-хауса по-прежнему имела огромную силу и умела создать себе пространство, в котором можно было бы мечтать.