Качалов

ТРИ ПИСЬМА

«Сколько камней образуют кучу?» Старый вопрос схоластических споров. Не таков ли вопрос: «Сколько удачных ролей создают славу актеру?» Да что говорить о славе, если даже после грандиозного успеха на сцене Художественного театра Качалов не верил в свой талант.

И на шестой год премьерства в театре, сыграв царя Берендея, «двух баронов» — в «На дне» и «Трех сестрах», Юлия Цезаря, создав другие незабываемые образы, в то время когда имена Шаляпин и Качалов были символами равной значимости, он сомневался в доподлинности своей славы. Неудовлетворенность собой доходила у него до страха разоблачения.

Это нисколько не преувеличение!

В начале 1906 года петербургские друзья Качалова стали уговаривать его перейти в труппу императорского Александрийского театра. Для любого актера это было пределом мечтаний. Еще бы: звание артиста императорского театра считалось очень почетным. А почету сопутствовал солидный оклад. Удовлетворенное тщеславие и обеспеченность — соблазны извечные. Мало кто устоит перед их неодолимой, завлекательной силой.

Вот ответ Качалова другу, мечтавшему видеть его артистом императорского театра. Ответ, похожий на исповедь: «Скажу тебе со всей откровенностью: не могу решиться перейти в Александринку, и причина одна — я не верю в себя. Ты скажешь — старая история. Может бить, но это чистая правда. Все мое «положение» здесь и успех, по глубокому моему убеждению, основаны на счастливой случайности, а затем уже продолжают существовать обычным гипнозом, надолго ли хватит этого гипноза, я не знаю, но пока он еще действует — я не в силах сам от него отказаться. Пойми меня как следует: положение свое я занял незаслуженно, не по праву, но в то же время оно дает мне такие «приятности», от которых отказаться мне очень трудно. Приятности эти, конечно, мелкие, то есть приятное щекотание дешевого самолюбия (дешевого, потому что веры-то нет в себя) и деньги. Я так малодушен, что отказаться от этих благ не хочется, и так не верю в себя, что не могу позволить себе сделать над собой опыт, так как уверен, что ценою такого опыта, то есть перехода в другой театр, я, безусловно, потеряю все, чем пользуюсь теперь, — наплевать, что незаслуженно. Вот если меня выпрут отсюда или просто если я почувствую, что успех мой здесь совсем пошел на убыль, тогда я, конечно, попробую постучаться в другой театр.

Вот в прошлом сезоне, казалось, это уже начинается, и я уже подумывал о бегстве, но в этом году я опять почувствовал, что «гипноз» действует, и не могу решиться рискнуть. Прости, что я так многословен в деловом разговоре, но мне хочется быть с тобой правдивым…»

Отнюдь не ложной скромностью продиктованы эти слова. И ранее, пожиная первые лавры на любительской сцене, Качалов терзался сомнениями — есть ли талант?

Взволнованные строки исповеди написаны ровным почерком, каким Василий Иванович обычно писал письма друзьям. В ту минуту, значит, он не испытывал душевного упадка.

Неверие в свой талант происходило не от внешних причин, а от безмерной требовательности художника к себе. Ни малейших поблажек в своем творчестве — неизменный качаловский закон.

Бывший актер труппы Бородая в Казани удивительно гармонично отвечал идеалам создателей Художественного театра. Артистическая биография его складывалась здесь счастливо, не вопреки, как это нередко случается, а благодаря окружавшим условиям. Тратить силы на изнурительную борьбу с косностью в искусстве, вульгарностью вкусов, грубостью нравов в этом театре не приходилось.

Нерастраченные силы художника искали исхода. И находили его в создании новых и новых образов в пьесах обширного, содержательного репертуара.

Крупным событием в театральной жизни был шекспировский спектакль «Юлий Цезарь». Режиссер Немирович-Данченко и художник Симов, готовясь к постановке, ездили в Рим. Привлекало внимание небывалое число участников спектакля — более двухсот человек.

В труппе поговаривали, что Качалов будет занят в роли Антония или Брута. Сам он мечтал играть Кассия — роль, которую любил и с успехом исполнял еще в Казани. Но режиссер сказал:

— Василий Иванович, в вас есть внутренняя значительность, импозантность. Согласны играть Цезаря?

С нескрываемым разочарованием будущий Цезарь услышал эти слова. Неохотно дал согласие. Однако раскаиваться не пришлось. Роль сразу, что называется, «пошла». После первых же репетиций Станиславский заметил: «Роль в руках». А через месяц после премьеры Немирович-Данченко написал Чехову: «От Цезаря все чурались, а я говорил, что это самая эффектная роль, и чуть не силой заставил Качалова прославиться».

В атмосферу древнего мира переносил зрителя Цезарь — Качалов. Внешне он напоминал классический образ римского императора, запечатленный в известных мраморных изваяниях и бронзовых статуях. Рецензенты писали, что актеру удалось достигнуть великолепного сочетания «мрамора и бронзы».

Пресыщенный властью честолюбец, счастливый баловень судьбы, обладающий острым умом и железной волей, этот человек в пурпуровой тоге одновременно восхищал и отвращал своим сложным внутренним миром. Его ненасытная жестокость, болезненная подозрительность, уничтожающая зависть к чужой талантливости, непомерная самовлюбленность неограниченного властелина Римской империи сочетались в нем с глубоким пониманием политической жизни и гениальной государственной прозорливостью.

Таков портрет великого римлянина, нарисованный Качаловым.

Герой появлялся на сцене всего четыре раза: на носилках при разговоре с прорицателем — пять минут, после возвращения с игрищ — две минуты, во дворце — пятнадцать минут и в сенате — двадцать минут. Коротко сценическое время! Однако его узкие рамки вмещают всю жизнь человека, целого поколения людей и даже охватывают земные эпохи.

И в самых коротких сценах Качалов — Цезарь воссоздавал монументальные картины античного мира. Мира, в котором властвовал всесильный римский император. Критики утверждали, что есть Цезарь исторический, Цезарь ученого Момзена, Цезарь шекспировский, и вот появился Цезарь качаловский.

Если бы знали те, кто так восторгался новым художественным портретом античного героя, что творец его не верит в свой талант! Не верит искренне, убежденно, трагично…

А ведь он с успехом сыграл и роль Бранда в пьесе Ибсена.

— Я очень много работал над Брандом, — говорил Василий Иванович. — Работа была трудная и детальная. Роль, на которую затрачено столько сил, стала одной из моих любимых.

Норвежский драматург, объявивший войну мещанству, сделал героя своей пьесы «сверхчеловеком». Бранд шел в жизни напролом, чтобы уничтожить в душе человека противоречие между «я хочу» и «я могу». Во имя этой догмы герой пьесы жертвует ребенком, матерью, женой. Жертвуя всем, он требует от других того же самого. В стремлении достичь вершин духа он не знает преград. На вопрос несчастной Агнес: «Что возьмешь ты с нищей?» — отвечает: «Твою тоску, твои воспоминания и наслажденье горькою печалью».

Режиссер спектакля Немирович-Данченко начал свою работу с сокращения пьесы, требовавшей для своего исполнения два вечера. Но главной целью было изменение ее идейной направленности. По существу, пьеса получила совсем новое звучание. Бранд из титана-«сверхчеловека» превратился в бунтаря, восстающего против действительности.

То был откровенный конфликт с драматургом, с его замыслом.

Все же герой пьесы по-прежнему оставался холодным, схематичным. Образ его следовало согреть, а поступки сделать близкими и понятными русскому зрителю, живущему в грозовое революционное время.

Качалов совершил чудо, сделав близким, родным образ, чуждый русскому национальному духу. Ибсеновский Бранд исчез. Его место на сцене занял русский Бранд, понятный своему современнику. Титан-«сверхчеловек» утерял «гранит и сталь» и туманные религиозные устремления, зато обрел четкие земные черты. Охваченный страстной жаждой борьбы за светлое будущее, он звал к торжеству воли над стихией смутных чувств и желаний.

Даже по внешнему облику Бранд напоминал русского. Деревенские высокие сапоги, сюртук вроде поддевки, бородка и длинные волосы, которые обычно носят передовые студенты… Ну, вовсе молодой русский интеллигент! Один из рецензентов даже назвал качаловский образ: «Бранд от печали российских равнин».

Успех качаловского Бранда был настолько грандиозным, что его сравнивали с успехом М. Н. Ермоловой в «Орлеанской деве» и «Марии Стюарт». Зато реакционная печать встретила спектакль улюлюканьем и шипением. Газета «Новое время» острила по поводу «сенсационных новинок и режиссерских трючков». Черносотенная «Россия», обозвав Бранда преступником и полусумасшедшим, негодовала: «Это какой-то маньяк, мечтающий переделать мир по своему рецепту! Он исходит в своих стремлениях из религиозных побуждений, но на деле его призывы составляют грубую пропаганду социализма».

Испуг черносотенцев был излишен. Герой ибсеновской пьесы не занимался пропагандой социализма. Однако образ его будил общественную мысль, укреплял веру в растущие силы прогресса. В том была величайшая заслуга артиста, игравшего Бранда так проникновенно, с таким монументальным пафосом.

Уже нельзя было представить Качалова вне Художественного театра. И этот театр без него — бывшего «двухсотрублевого» актера — казался бы опустевшим.

А ему вновь и вновь предлагали оставить сцену, на которой расцвело его необыкновенное дарование. Причина простая: артистическая звезда первой величины, он мог бы стать украшением любой труппы. «Так отчего бы не сманить его к нам…» — рассуждали руководители некоторых театров и пытались всяческими посулами добиться этого.

Подобные предложения не вызывали соблазна покинуть родное гнездо. Любовь к нему была достаточно крепкой. Да и страх утерять «гипноз» был слишком силен. Потому на все уговоры вступить в ту или иную труппу ответно звучало твердое «Нет!».

И было еще другое — важное, личное, что привязывало артиста к театру, на занавесе которого парила длиннокрылая чайка. Об этом он написал М. Ф. Андреевой, когда она предложила ему перейти в ее труппу.

Одаренная актриса Художественного театра, деятельная революционерка — она затеяла создать в Петербурге театр, отражающий передовые веяния эпохи. Кто, как не Качалов, по мнению Андреевой, должен быть премьером такого театра?

Это приглашение было особенно заманчивым. Дело, затеянное Андреевой, привлекало своими высокими целями.

Все же Качалов ответил отказом.

«…Я принужден отказаться от Вашего предложения? — писал он актрисе. — В этом году я не в силах уйти из Художественного театра, вернее, уйти от Станиславского. Этот необыкновенный человек имеет надо мной и власть необыкновенную. Я с ним много и откровенно говорил по этому поводу, и вот что я Вам скажу. Как ни велика надо мной власть Станиславского, я почувствовал, что не в ней одной дело, что легко мог бы не подчиниться ей, перешагнуть через нее, если бы…

И вот в этом «если бы» вся штука, если бы во мне не заговорили, совсем неожиданно, благородные чувства — я не шучу — именно благородные чувства, какие редко, может быть раз в жизни, вдруг заговорят в человеке.

Вы легко поймете, какие это чувства, если вспомните, что сделал для меня Станиславский. Я, конечно, не говорю о том, что он помогал мне в создании ролей, — это не так важно, мог помочь, а мог и помешать, и не о том, что ему я обязан своим положением, успехом, некоторым именем и так далее, — это все суетно.

Я говорю о том, что он разбудил во мне художника, хоть маленького, но искреннего и убежденного художника. Он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него не развернулись бы передо мной.

Это дорого. Это обязывает. Это вызывает благодарность».

Преданность учителю и верность его идеям сроднили бывшего провинциального актера с Художественным театром. Творческий единомышленник Станиславского, он уже не представлял свою артистическую жизнь вне стен театра, где все было освещено гением великого художника.

Страшила даже мысль остаться за бортом театра, где он, дотоле безвестный молодой актер, обрел свое славное второе рождение. А ведь слава артиста капризна, изменчива. Подобно лучу солнца, она озаряет и греет своим светом. Но стоит лишь налететь случайной тучке, и артистическую судьбу окутывает холодный мрак.

Никогда не забывался позорный провал при первом дебюте. То был крах весенних надежд и мечтаний. Может быть, тогда он и начал сомневаться в своем праве на высокое звание артиста.

В гибельно роковые мгновения особенно ценят тепло руки друга. Когда после «Снегурочки» Станиславский произнес два коротких слова: «Вы — наш!», они прозвучали, как приговоренному к смерти: «Вы будете жить!» Человек, из уст которого вырвались эти слова, стал самым близким и дорогим.

Все же порой не верилось, что головокружительный успех, начавшийся после «Снегурочки», не растает, как сама Снегурочка. Вдруг золотая цепь удач оборвется, окажется состоящей из дутых звеньев, и артистическая слава окажется тоже раздутой. Вдруг кто-нибудь разоблачит «гипноз» толпы, влюбленной в своего кумира Василия Ивановича Качалова. Вдруг…

Константина Сергеевича Станиславского зовут в Художественном театре «Ка-эс». Это лаконичное «КС» звучит как ласковое имя. К нему, дорогому «КС», обращается Качалов в трудные минуты жизни. И, конечно, никогда ни за какие посулы его не покинет. И по прошествии десятилетий он предан «КС», как в юные годы.

Вот вдохновенное письмо Качалова, написанное по случаю полувековой даты творчества Станиславского. Начинается письмо стихом Маяковского:

«В этих строках, — пишет Качалов, — точнейший портрет таланта Станиславского. Ведь это же факт, что в таланте седовласого «старика» Станиславского поистине «ни одного седого волоса». И «старческой нежности» нет в его таланте. Это ведь тоже несомненно: юношеский задор, непримиримость, неутомимость, безудержность, бескрайность и суровость, а не мягкость и нежность — вот стихия его таланта. Нет в нем «старческой нежности»!

«Мир огромив мощью голоса» — это опять верно. Только мощь его «голоса» — его таланта — это не небесная иерихонская труба, а живой земной голос, призывный своей правдой, своей преданностью этой земной нашей правде, влюбленный в эту правду, влюбленный, как красивый двадцатидвухлетний юноша, — и этим талант его убедителен и понятен миру.

И на весь мир раздается эхо его шагов.

«Иду — красивый двадцатидвухлетний» — это тоже опять правда. Он действительно «идет». Идет, не шествует на актерских котурнах и не волочит ноги, как маститая знаменитость, и не кренделит ножками, суетливо, в погоне за успехом, а именно «идет» мощными, громадными шагами. Идет этот талант бодро, молодо дыша широчайшей грудью, щурясь на солнце веселыми юношескими глазами из-под нависших, все еще темных бровей, заливаясь своим раскатистым смехом, стальным, резким, непримиримым криком покрикивая на ленивых, малодушных, отупевших, зазнавшихся, беспощадно попирая ногами всякую ложь и рутину, настороженно и зорко к ним присматриваясь, как к непримиримым своим врагам.

Да. Красивый. Двадцатидвухлетний. В душе ни одного седого волоса. Это Станиславский!»

Маяковский. Станиславский. Качалов. Три вовсе не похожих человека, как равные, встретились в поэтических строках письма. Иначе быть не могло: могучая поступь поэта, богатырский шаг реформатора театра эхом отозвались в чуткой, щедрой душе великого артиста, душе, в которой тоже никогда не было «ни одного седого волоса».