Как слово наше отзовется…

Персонаж в современной литературе

Я думаю, прежде чем начать рассуждения о персонаже в современной литературе, следует попытаться выяснить, какой смысл мы вкладываем в слово «персонаж». Необходима хотя бы самая черновая, рабочая формулировка. Очевидно, правильно будет в общей форме сказать так: литературный персонаж — это человек, изображенный писателем. Иначе говоря, это — создание писателя. Но при создании персонажа писатель ограничен целым рядом условий. Персонаж не может быть голой выдумкой или же чистой фантазией писателя. Писатель изображает человека, созданного историей. Но история в разных странах и в разное время протекает по-разному.

Однако единое время создает и единую литературную ситуацию, которая накладывает печать на человека этого времени.

Мы говорим о человеке XIX столетия, подразумевая некие общие признаки в людях этого столетия. Именно в XIX веке различные страны и народы были гораздо глубже, чем прежде, вовлечены в круговорот мировой истории. Не случайно в самом начале XIX века возникает такое понятие, как «мировая литература». Мировая литература — не простая сумма национальных литератур. Подразумевается, помимо всего прочего, что перед различными национальными литературами, которые заняты своими собственными проблемами, стоят и общие задачи.

В XX столетии мировые связи сделались несравненно более многосторонними. Вообще весь характер исторического процесса резко изменился. И человек XX столетия существенно, принципиально отличается от человека предшествующего столетия. Люди XX столетия прошли через две мировые войны. Они пережили величайшие революционные потрясения. Люди нашего времени заняты таким всеобщим делом, как предотвращение новой военной катастрофы. Когда известного итальянского писателя Альберто Моравиа спросили, что сыграло определяющую роль в формировании его таланта, он ответил — фашизм.

Фашизм разбит, но фашистская опасность существует и поныне. Это угроза новой войны. Демократическая литература нашего времени — антифашистская литература. Наше время нуждается в боевой литературе.

В своем обобщенном виде человек XX столетия и является персонажем всей мировой современной литературы. На этой почве возникают различные литературные течения, которые по-разному понимают и изображают современного человека и современную мировую ситуацию.

В последние годы во всех европейских литературах ведутся дискуссии главным образом по двум проблемам: проблеме реализма и проблеме романа. В сущности, спор идет о том, как понимать и изображать нашу эпоху и человека нашей эпохи. Эти споры выносятся и на международные встречи писателей. Два года назад состоялась дискуссия по роману у нас в Ленинграде. Аналогичные дискуссии проводились и в Финляндии. Встречи писателей разных стран имеют давнюю традицию. Во второй половине XIX века состоялось несколько европейских литературных конгрессов. Президентом первых из них был наш соотечественник Иван Сергеевич Тургенев.

Новая мировая ситуация изменила и самую структуру внутреннего человеческого мира. А это требует изменения и обновления всей системы художественных средств. Мы, советские литераторы, признаем необходимость такого изменения и обновления. Но вопрос в том, как изменять и обновлять. Грубо говоря, существуют два представления на этот счет. Одни стоят за полный разрыв с классическими традициями. Другие, напротив, отстаивают необходимость развития их. Наиболее активными противниками классического реализма являются сторонники «нового романа». Мы слышали два года назад Натали Саррот, и она нас не убедила. «Новый роман» восстает против изображения человеческого разума и считает, что главная задача романиста — проникновение в подсознание. В результате из «нового романа» исчез человек. Это роман без персонажа, без сюжета.

Наш спор со сторонниками «нового романа» не есть только эстетический спор. Мы в этом споре поднимаем и большие общественные проблемы. В отказе от персонажа мы видим отказ от изображения нашей современности — не победу, а поражение. Подобное литературное направление утрачивает свою действенность, свой контакт с эпохой.

Огромную популярность на Западе имеют такие писатели, как Кафка и Камю. У нас они тоже хорошо известны. Мы также признаем творчество этих талантливых писателей, но и их творческие установки не позволяют раскрыть подлинные общественные конфликты нашей эпохи. Между тем великие художники прошлого всегда стремились к этому.

Понятно, что мы во многом не согласны с Гароди. Если бы в своей книге «Реализм без берегов» он приводил мысль о непрестанном, не знающем предела и берегов развитии реализма, то спорить было бы не о чем. Но его книга провозглашает реалистическим всякое аутентичное искусство. И спор неизбежен. «Реализм», который проповедует Гароди, — «реализм» без анализа. Между тем, как правильно говорит Альберто Моравиа, в нынешних условиях есть мужество дойти до корня, сказать правду, поверить в человека, в историю. Ничем подобным Кафка не обладает. И сам Гароди верно замечает, что мир Кафки скорее мираж, что герои Кафки на грани небытия.

Мы не просто за реализм, мы за развитие реализма. Как раз наша русская литература доказала безграничность возможностей реализма. Новаторство искусства неправильно было бы рассматривать лишь в отвлеченно-эстетическом плане. Величайшими новаторами были Бальзак и Стендаль, Толстой и Достоевский. Они открыли новые пути для проникновения в глубины человеческой психологии и общественных отношений. И эти традиции великого искусства прошлого продолжает реалистическая литература нашего века. Кафку иногда ставят рядом с Достоевским. Многим обязанный Достоевскому, Кафка не сопоставим с этим гениальнейшим художником. Персонажи Достоевского — в противоречии с целым миром, так велика у них жажда справедливости, потребность утверждения собственной личности, заключающей в себе идею справедливости. В этом громадная человеческая привлекательность героев Достоевского, несмотря на то, что они сплошь и рядом совершают недостойные человека поступки. Персонажей Кафки нам не за что любить, уже хотя бы по одному тому, что они ничего не хотят, раздавленные временем.

В нашем столетии новое слово о человеке было сказано прежде всего писателями-реалистами. Горький ввел в литературу нового героя. Это простой человек, рядовой рабочий. Горький по-новому изобразил человека, открыл новый тип связей с миром.

Проблема персонажа — это именно проблема связей человека и мира. Лучшим, очевидно, будет тот персонаж, который отличается богатством этих связей.

Никто не усомнится в высочайших достоинствах русской литературы XIX века. Может быть, ничего равного ей, даже и в чисто художественном отношении, человечество не создало за всю свою историю. Несомненно также, что это самая человечная литература. И вот вопрос: как она понимала и как изображала человека? Пушкин открыл в Евгении Онегине человеческий характер, который на долгие десятилетия сделался центром всей русской литературы. От него ведут свою родословную герои Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского. Сила образа Евгения Онегина в том, что сквозь него просвечивает картина всей России. Продолжатели Пушкина следовали примеру своего учителя. В частности, герои Толстого и Достоевского находятся на перекрестках проблем русской и всемирной истории.

Самое главное в человеке — его человеческое достоинство.

В прошлом веке человек мог сохранить свое достоинство и оставаясь частным человеком, уходя в свой частный мир. Даже изменяя своей мечте и своему идеалу, он часто изменял только самому себе, так как практически не был связан этим идеалом и этой мечтой с другими людьми. Нынче все иначе. Нынче у всех людей общее дело — и настолько простое, ясное, всем доступное и необходимое, что оно связывает их в единую семью. И если нынче человек уходит в свою «частную жизнь», то он не только себе изменяет, он предает идеал всечеловеческого братства.

На Западе много пишут относительно обезличивания человека. В Америке вышла книга Сайфера, которая так и называется «Исчезновение личности в современной литературе и искусстве». Автор пишет о бессилии человека перед эпохой, и такой «бессильный» человек в иных случаях возводится на пьедестал. Этот процесс осложняется и усугубляется традицией американской литературы, более сильной в изображении фактической стороны дела и менее способной проникать в духовную суть человека. Тем не менее и в американской литературе назрел протест против обезличивания человека. Появилась большая группа романистов, которые сами себя называют активистами. Активисты изображают неустрашимого бунтаря, преследующего, однако, весьма ограниченные цели. В общем оказывается, что этот бунтарь не имеет единомышленников, но все-таки это не бунт ради бунта, а бунт ради человека, пока еще не нашедшего ни идеала, ни общности с другими людьми.

Наше внимание привлекают примечательные процессы, происходящие во всех литературах мира, процессы, связанные с поисками нового персонажа и нового освещения его. Все большее значение приобретают нравственные проблемы. Надо сказать, что это вообще свойственно литературе, которая стремится обнаружить всесторонние связи человека и мира. Такой человек не может не уделять значительного внимания самооценке. Тут можно было бы вспомнить многие имена современных писателей. Так, например, Бёлль в своих последних произведениях с особенной остротой ставит вопрос об ответственности человека перед родиной, перед историей.

Проблема ответственности по-разному преломляется у различных писателей, в разных национальных литературах. Если Бёлль остается в русле реалистических традиций, то искусство швейцарского писателя Макса Фриша более условно. Его персонаж дан, скорее, как носитель известных нравственных свойств, как некая образная формула. Главный герой его романа «Homo Faber» предстает перед нами лишь в виде стандартного образцового служащего. У него нет никаких человеческих качеств или влечений, и в этом его трагическая вина.

Речь идет не о том, возможно или невозможно, допустимо или недопустимо условное искусство. Речь идет о другом. О том, какое искусство более действенно, какое искусство более необходимо людям.

Наши симпатии к реализму легко объяснить. Реализм не исключает художественных исканий. Более того, он невозможен без них. Шолохов отнюдь не повторяет реализма Горького. У Шолохова другие персонажи, другой способ изображения. Герой романа Шолохова «Тихий Дон» — простой русский крестьянин. Принадлежа душой одному лагерю, своими действиями он связывает себя с другим, в сущности враждебным ему лагерем. И потому переживания малограмотного человека возвышаются на уровень героев Толстого и Достоевского. Так создается картина величайшей революционной народной эпопеи с присущими ей трагическими чертами. Разве все это возможно было без истинного художественного новаторства?

Принципом гуманизма и нравственной чистоты проникнуты все лучшие произведения советской литературы. При общности основных ее идеалов, они выступают с различными аспектами у разных писателей. В повести «Разгром» Фадеев изобразил представителей рабочей среды и выходцев из интеллигенции. В обрисовке этих персонажей он раскрыл роль социалистических идеалов в утверждении советского строя. И Фадеев-художник мало похож на Шолохова-художника, хотя оба они — революционные и реалистические художники.

Из сказанного можно заключить, как внимательно, даже предвзято читают советскую литературу те, которые говорят об ее однообразии, о стандартности наших писателей.

Литература наша всегда была психологической. В настоящее время этот психологизм приобрел и самокритичный характер. Новые веяния в нашей литературе нашли свое определительное выражение в стихах ряда поэтов. Одно из стихотворений Евгения Винокурова носит характерное название — «Познай себя».

Общим учителем наших писателей является Лев Толстой. Даже поэтесса Ольга Берггольц заявляет, что именно сейчас ей близки и дороги толстовские традиции. Конечно, Толстой необъятен. И у Толстого могут найти нечто близкое себе писатели, совсем несхожие между собой. Но мне кажется, что в наше время Толстой привлекает особое внимание своей нравственной позицией.

У нас появились великолепные книги, связанные с историей утверждения и строительства советского общества. Это повести Нилина «Жестокость» и «Испытательный срок», повесть Берггольц «Дневные звезды», поэма Твардовского «За далью даль», повесть Залыгина «На Иртыше». Эти книги обогатили наше представление о советском человеке. Лев Толстой счел национальной нескромностью начать роман о войне России с Наполеоном с 1812 года, когда русские победили Наполеона. Он начал роман с описания сражения 1805 года, сражения, окончившегося разгромом русских.

В несчастьях, говорил Толстой, познается твердость и ценность характера народа и человека. В книгах упомянутых писателей показаны и трагические судьбы, но это трагизм очищения, а не отчаяния.

Очень большое место в советской литературе продолжает занимать военная тема. Мы заплатили за победу слишком дорогой ценой. У нас на войне были крупные неудачи. И эти неудачи не были лишь военными неудачами. И поэтому романы о войне не только военные романы. Это романы и обо всей нашей жизни. Я имею в виду, например, романы Симонова, Бондарева, Бакланова, Розена. Сколько здесь разнообразных характеров и положений, неоспоримых художественных открытий.

Очень интересен роман Бакланова «Июль 41 года». Как мне кажется, Бакланов успешнее других применяет толстовский принцип психологического анализа. Особенно это сказывается в образе командира корпуса Щербатова. Показана тяжелая военная обстановка. И этот человек, проживший большую и, как ему до этого казалось, безупречную жизнь, начинает понимать, что многое было не так, как он раньше об этом думал. Он начинает пересмотр всей своей жизни. Не для того он пересматривает ее, чтобы просто осудить себя, а для того, чтобы действительно стать тем, чем он всегда хотел быть. Он же всегда хотел нести ответственность за все, что было, что есть и что будет. Так реалистический метод одерживает победу. Так традиции классиков помогают советским писателям участвовать в самом процессе обновления души советского человека, очищения и возвышения его духа.

Меняется персонаж в советской литературе, оставаясь в основе все тем же. Меняется и писатель. Его чуткое ухо слышит биение пульса эпохи. В известном смысле наша литература делается все более субъективной — субъективной в том отношении, что и писатель проникается большей ответственностью за то, что происходит в мире, который он изображает.

У нас стало больше художественной публицистики. Наша проза стала более лиричной. В частности, глубоким лиризмом отличается повесть Ольги Берггольц «Дневные звезды». Это глубоко современная книга. Усиление лиризма — от усиления аналитичности. Ольга Берггольц рассказывает историю своей жизни, как своеобразную историю нашей страны. Здесь аналитичность оборачивается и исповедальностью. Исповедь — это и покаяние и вера. С уничтожением одного из двух этих элементов уничтожается исповедь. Это будет либо поклеп, либо ложная декламация. Исповедуется тот, кто хочет познать свои слабости, но для того, чтобы упрочить свою веру. Это всегда было в русской литературе.

Повышенный интерес писателя к собственной личности — это и повышенный интерес его к миру. Наша заинтересованность ко всему, что происходит в мире, исключительна. Наши писатели много путешествуют. У нас появилось много книг о заграничных поездках. Требовательные к себе, мы уважительно и требовательно относимся к другим. Обращают на себя внимание очерки Гранина об Австралии. Гранин совсем мало описывает. Он больше рассказывает о том впечатлении, которое производят на него новые места, встречи с новыми людьми. Гранин в первую очередь хочет выявить доступный нам, людям другого мира, смысл того, что он видит в другой, такой далекой от нас стране. Иначе говоря, Гранину дорог во всем том, что он видит в Австралии, общечеловеческий смысл, тот смысл, который сближает разные континенты и людей, живущих на них. Очерки Гранина — яркий пример того, как литературным персонажем делается сам писатель. Главное в этом персонаже — его жажда сближения с людьми разных стран и континентов, его стремление уловить даже и в самом неуловимом их человеческую общность. Я понимаю, как мало удалось мне сказать, в особенности об опыте советской литературы, об ее художественном новаторстве. Но я и не ставил себе задачи сколько-нибудь широкого охвата материала. Мне хотелось подчеркнуть общезначимость всякой литературы. Я рассчитывал в какой-то степени выявить меру плодотворности разных литературных направлений, установить, что в наше время наиболее результативно и действенно реалистическое направление.

О нетерпимости

Недавно читал одну критическую статью[5], написанную с необыкновенной страстностью. Читал и думал: хороша или нет чрезмерная страстность при разборе художественных произведений? Ведь страстность, как луч прожектора, всегда направлена в одну сторону, всегда одностороння, прямолинейна, а эти свойства в оценке искусства еще опасней, чем равнодушие, ибо делают разбираемый предмет — как и любой предмет, попадающий в луч прожектора, — плоским, бескровным и окрашенным в неестественный цвет.

Излишняя страстность всегда ведет к нетерпимости, а нетерпимость — к слепоте. А это уж совсем прискробно в делах искусства.

Вспомнилось вот что: в Ленинграде однажды происходила дискуссия с финскими писателями. Говорили о реализме, модернизме, Кафке, Джойсе, «новом романе», новом искусстве. Вечерами гуляли по Ленинграду. В Ленинграде всегда думаешь о русской истории, судьбе России, ее драмах, борьбе. Декорации города наталкивают на эти мысли. И вдруг захотелось — не памятью, не книжными ассоциациями — увидеть эпоху, концом которой была революция, пришедшая как возмездие. Пошли в Русский музей, смотрели передвижников: Прянишникова, Ярошенко, Маковского, Корзухина, других. Там была вся Россия столетней давности, но — живая, с плотью и кровью. Какие лица, какие характеры! И сколько любви там было, сколько человечности!

Потом в залах XVIII века смотрели портреты Антропова, Боровиковского — какие-то девушки, старухи в чепцах, давно превратившиеся в землю, но с сияющими глазами, живыми ртами, улыбками, дыханием — и думали: «Какое счастье, что Брак нарисовал ромб и сказал, что это портрет сварливой старухи лишь в 1902 году! Что было бы, если бы кубизм сделался моден еще в XVIII веке? Что было бы, если б наши „леваки“ двадцатых годов, презрительно называвшие искусство передвижников не искусством, а литературой, победили бы в одном из баррикадных боев и запрятали бы все эти холсты в подвалы?»

Мы пришли бы в музей и увидели черные квадраты, ромбы, круги, сечения — и ничего бы не узнали, ничего не поняли. «Все же какие прекрасные художники-передвижники! — рассуждали мы, покидая музей. — И чего на них наговаривают? Их новая слава непременно наступит, как через три столетия пришла слава Броувера, как через пять столетий пришла слава Рублева».

А на другой день были в Эрмитаже. Смотрели французов, Пикассо, двадцатый век. И опять нас скрутило и смяло силой искусства. «Как нам здорово повезло! — думали мы. — Какое счастье, что удалось сохранить коллекцию бывшего Музея современного западного искусства! Без этих картин было бы так пусто в Ленинграде, так серо!» Сейчас смешно доказывать, что импрессионисты — великие мастера, а Пикассо — замечательный художник. Но недавно, как мы помним, это было не смешно.

В статье, поразившей меня своей страстностью, В. Дудинцев обрушился на современное искусство, в частности, на Пикассо, при помощи солидного авторитета Веласкеса. С добросовестностью школьного учителя, который привел свой класс в музей, он рассказал и объяснил картины Веласкеса «Менины» и Антонелло да Мессина «Святой Себастьян». Можно ли таким образом рассказать хоть одну вещь Пикассо? Разумеется, нет. (Да и тех двоих не стоило). Так как Пикассо не годится для пересказа, он, стало быть, увел «наш ум и чувства с пути, завещанного поколениями и веками». Но почему же «наш ум и чувства» поддались злодейскому умыслу Пикассо? В чем тайна всемирного заблуждения?

Дело простое: хитрец Пикассо воспользовался передышкой — по мнению Дудинцева, искусство, устав от огромных побед, устраивает себе время от времени передышки — и влез в мир со своими малопонятными художествами.

На самом деле искусство не делало передышек даже в годы средневековья, даже в горькие для России века татарщины. Само искусство никогда не замирало, другое дело — насилие над ним. Лет тридцать назад насильственную передышку искусству устроили нацисты в Германии. Тысячи шедевров выбрасывались из музеев и уничтожались, в первую очередь — все «левое», современное, Сезанн, Брак, Пикассо. Все это называлось ублюдочным, вырожденческим искусством. (Entartete Kunst). Искусство не то что не дышало, оно умерло, наступила клиническая смерть.

Кстати, первым среди больших художников увидел античеловеческое, сатанинское в фашизме — Пикассо. Пока наследники Веласкеса еще только растирали краски и мыли кисти, «левый» Пикассо создал в 1937 году Гернику — предупреждение миру. Как же можно говорить о том, что Пикассо увел куда-то «наш ум и чувства», когда он пронзительней многих увидел суть вещей? Он будоражил «наш ум и чувства» в то время, когда другие дремали или делали вид, что не замечают происходящего. Он призывал к состраданию, выражал боль и страх — не за какого-то отдельного человека, а за все человечество сразу. Абстрактно? Общо? Но история показала, насколько он был прав: нацизм грозил всему человечеству.

Искусство не ручей, который сам собой то иссякает, то бежит сильней; оно подобно разливу реки в половодье, медленно и постепенно занимающему все новые пространства. Искусство не смывает и не уносит, оно — накапливает. Пикассо не зачеркивает Веласкеса, а присоединяется к нему.

Нетерпимость в искусстве, желание утвердить универсальный аршин, которым можно мерить всё подряд, держа наготове большие ножницы, — это кончается обычно конфузом, но иногда увечьями. Самые лучшие намерения, продиктованные высоконравственными духовными идеалами, могут в условиях нетерпимости нанести вред искусству и самим идеалам. Чтоб не ходить за примерами далеко, обратимся к Италии XV века. Монах Савонарола негодовал против нравов своего времени, сравнивал тогдашнюю Италию с Содомом и Гоморрой и бичевал пап за их разврат и корыстолюбие. И он, конечно, был прав. Но ему казалось, что одна из причин безобразий состоит в том, что христианство еще не победило языческой культуры, всех этих Платонов, Аристотелей, Вергилиев, Горациев. В трактате «О разделении и пользе всех наук» Савонарола писал: «Зачем не издадут закона, который изъял бы из города не только ложных поэтов, но и их книги, а также книги древних авторов, рассуждающие о блуде, восхваляющие ложных богов? Было бы большим счастьем, если бы все такие книги были уничтожены и остались бы только те, которые побуждают людей к добродетели».

Все это было терпимо до той поры, пока Савонарола оставался настоятелем монастыря Сан-Марко. Но вот он сделался правителем Флоренции. Он получил в руки аршин и большие ножницы. Отряды мальчиков, воспламененные речами Савонаролы и организованные им, врывались в дома флорентинцев, проверяли, кто как выполняет десять заповедей, отбирали предметы искусства, светские книги, флейты, игральные карты, карнавальные костюмы. Под названием «суеты» все это сжигалось на кострах. Сжигались старинные книги, сжигался «Декамерон»…

Самое трудное в искусстве, недоступное многим, — широкий взгляд, умение посмотреть на шедевр глазами автора, а не только своими, затуманенными собственными идеями. Нетерпимость часто возникает не оттого, что в произведении искусства есть враждебные идеи, — это было бы понятно и естественно, — а оттого, что там нет идей, дорогих критику. Обсуждается не то, что есть, а то, чего нет.

В статье «Две магии искусства» Дудинцев одобрительно отзывается о единственной сцене из всей повести Катаева «Святой колодец» — сцене с Парасюком. Это, мол, еще кое-что. Тоже не бог весть, но все же годится — таков тон похвалы Дудинцева. Что ж это за сцена? Очень лихо, ядовито и метко набросанный шарж на некоего дурака на ответственной работе. Почти фельетон, анекдот. Обличение дураков — дело, разумеется, полезное, но совсем не главное дело искусства. Дудинцеву кажется, что хорошо бы таких шаржей побольше и были бы они посильней: не только царапали, но разили наповал. Мне кажется, хорошо, что шаржей в повести мало.

Гораздо серьезней, долговечней, чем скоропалительные шаржи и обличения (которые, повторяю, сами-то по себе полезны), исследования в глубине человека, в его душе, в том «святом колодце», куда попытался заглянуть автор повести. Там, в глубине, тоже могут быть шаржи и обличения, но создавать их тяжелей и увидеть непросто. Герой — старик. Ему грозит неизвестность, небытие, смерть. Погружаясь в колодец прожитой жизни, старик как бы исповедуется: перед самим собой. И он не лжет, ибо это исповедь. Он выглядит иногда неприятно, иногда жалко. Но главное — он человек, он старик, перемоловший громадные годы. Умный, много повидавший, ироничный, желчный, беззащитный старик. Но Дудинцев почему-то не видит в нем человека! Он видит в старике только смешное, раздражающее. Слов нет — у стариков бывает смешное, раздражающее. Но где же ваш гуманизм, Владимир Дмитриевич? Где сострадание? Где умение понять чужую боль, к которому вы так страстно призываете?

Старик, написанный В. Катаевым в повести «Святой колодец», нуждается в сострадании. Во-первых, потому, что он на грани смерти, во-вторых, потому, что он одинок, в-третьих, потому, что недоволен прожитой жизнью и ничего не может исправить. Всего этого не видит Дудинцев, зато придирчиво выписывает разные, как ему кажется, грешки старика: тот недостаточно демократичен (не помнит, как зовут шофера), чересчур эгоистичен, мало любит своих детей, слишком сух и неискренен с женщиной, которую любил сорок лет назад. Реестр грехов велик, но в изложении Дудинцева звучит неубедительно. Почему же? Наверное, потому, что старик рассказывает о себе сам, вернее, видит себя своими собственными, больными, в полубреду очами. Тут возникает феномен достоверности. Мы понимаем, что старик правдив, он разоблачает себя. Но так ли уж страшны разоблачения? Нет, пожалуй. Для долгой жизни…

А вот таких-то правдивых стариков в нашей литературе немного! Забыл имя шофера? Ну, и забыл, и не притворяется, что помнит. В беспамятстве, под наркозом, и не то забудешь. Не волнует любовь сорокалетней давности? Ну, и не волнует, и молодец, что не делает вид, что волнует; зато волнует во всей истории с заокеанской дамой воспоминание о себе самом, юном, нелепом — браво, старик! Это и есть правда. Беда старика оказалась в том, что он не старый рыбак, не лесник, не паромщик, не пенсионер-железнодорожник, не какой-нибудь дед-пчеловод с горькой судьбиной, а — обыкновенный, незатейливый интеллигент да еще с гуманитарным профилем. То ли он профессор какой-то, то ли литератор, то ли, может быть, специалист по древним иконам — это неважно. Важно то, что не принадлежит к простому трудовому люду, и уже это одно делает его несколько подозрительным для людей, которых переполняет жажда сострадать. Нет, этот старик своей порции сострадания не получит. А ведь умирают все, и деды-пчеловоды, и академики, все оглядываются на прошлую жизнь, все тоскуют о несделанном и непоправивом.

Я не собираюсь подробно разбирать повесть В. Катаева «Святой колодец». Толчком для статьи послужила не повесть, а критика на нее, показавшаяся мне несправедливой и однобокой. В повести Катаева есть, может быть, уязвимые места, излишества стиля, внезапные, хотя и редкие, впадения в фельетон, но все равно — книга яркая, местами поразительная, небывалая по писательской искренности. Что касается уровня прозы, то его можно назвать блестящим. О том же писал Дудинцев. Правда, он упирал на то, что мастерство-то мастерством, но оно — формальное, пустое, не наполненное чувствами. Неправда! В повести «Святой колодец» есть чувства, есть боль, но критик не пожелал их увидеть. Для него эта книга — нагромождение сверкающих фраз, формальные выкрутасы, Пикассо в литературе.

Причина нежелания видеть — нетерпимость. А нетерпимость есть дань злобе дня, неумение заглянуть в завтра и в послезавтра.

В свое время маститый и либеральный Стасов яростно нападал на импрессионистов. Называл их «членовредителями и палачами искусства». Роден, по его мнению, создавал лишь «отвратительные кривляния и корчи», Дега — уродливых танцовщиц с безобразными и нелепо нарисованными ногами. «Олимпию» Мане он называл гадкой, ничтожной. Смелый борец против академической рутины, Стасов сам оказался рутинером, когда столкнулся с новыми явлениями в искусстве. Он винил импрессионистов в формализме, в том, что они создают будто бы «искусство для искусства». Но вот прошло сто лет со времени Салона отверженных, и картины импрессионистов завоевали мир. Они любимы миллионами людей во всех странах. В миллионах репродукций они висят на стенах квартир. Какое же это искусство для искусства? Это искусство для людей, для человечества.

Значит, в полотнах, казавшихся Стасову пустыми и бессодержательными, были и содержание, и чувство, и душа, и что-то нужное людям, отчего они их сохранили.

Арена действий нашей литературы расширяется, появляется все больше непохожих друг на друга писателей: по темам, по стилистике. Надо радоваться! Мы любим повторять «Побольше поэтов хороших и разных», но этим «разным» порой приходится туго. Их гнут с обеих сторон. Одни твердят: «Надо больше поучать!», другие: «Надо больше обличать!» Причем те и другие хотят, чтобы поучения и обличения лежали бы, как на блюде.

Долгое время, в сороковые и пятидесятые годы, каноническим в нашей литературе был жанр эпического романа. Все писали толстые книги. Толстой, Фадеев, Шолохов — таковы были недосягаемые ориентиры. Чехов с его краткими шедеврами был как бы представителем жанра второго разряда. Гоголю подражали только в описаниях: «Чуден Днепр при тихой погоде…» Достоевский и вовсе не имел последователей. А где было продолжение тех завоеваний, которых добилась русская проза в двадцатые годы силами Булгакова, Зощенко, Олеши? Все запрудил эпос. Авторы бесперебойно вязали длиннейшие романы-чулки. Канонизация жанра и стиля — последствия этой скучной болезни, наподобие неизлеченного до конца флюса, иной раз дают о себе знать и сейчас, хотя литература стала объемной, многообразной.

Андрею Платонову было трудно при жизни, оттого что он не походил на современников. Он наполнял фразу каким-то особым светом, какой был только у него одного. Сейчас он признанный советский классик. Критики отыскивают у него все новые достоинства так же, как раньше отыскивали все новые недостатки. Прозу Платонова обвиняли в анархизме, в стихийничестве, в непонимании сути, во многих грехах, когда-то звучавших грозно, потом позабытых, но вот она не сгинула в потоке времени, не пропала в той яме забвения, куда ее хотели запрятать: она оказалась нужна людям. Может быть, потому, что она — многозначна. Мы читаем в рассказах Платонова то, что хотел сказать художник, и еще что-то, чего он не знал, но знаем мы, пережившие его. Так бывает с настоящим искусством: оно не гибнет от времени, лишь принимает в свои вечные формы пласт за пластом новое содержание.

А нетерпимость нужна — к серости, к бесформенным романам-чулкам, которые все еще нет-нет да и появляются массовыми тиражами.

Возвращение к «prosus»

Помню ожесточенные споры вокруг такого вопроса: чем отличается новелла от рассказа? Находились люди, которые очень определенно знали, что такое рассказ и что такое новелла. Счастливые люди! Я, например, не знаю, чем по существу — а не по размеру — отличается рассказ от романа.

Не раз отмечалось, что рассказы Чехова, лучшие из них, есть не что иное, как спрессованные гигантской силой чеховского искусства романы. В то же время существуют многостраничные романы, которые есть как бы развернутые вглубь и вширь рассказы («Преступление и наказание» хотя бы, или «По ком звонит колокол»), где действие вращается вокруг одного события, все происходит в один или в несколько дней. Значит, по возможности охвата жизни рассказ и роман равносильны. И там, и здесь должно быть внутреннее движение, отнюдь не бесконечное. Завершенность движения (не внешнего, фабульного, а именно этого внутреннего) есть, мне кажется, то, что делает ровнями пухлую эпопею и рассказ в пять страниц. Громадный роман «Обрыв» и маленький рассказ «Ионыч» заслужат, может быть, одну оценку, «потянут» одинаково на «страшном суде» литературы, где судить будут по какой-нибудь пятисотбалльной системе.

Латинское прилагательное «prosus», от которого произошло слово проза, означает: вольный, свободный, движущийся прямо. Смысл был — противопоставление поэзии. Свободный от рифм, вольный от стихотворного ритма, движущийся прямо и независимо от канонов, шаблонов. Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны. Из шаблонов образовались жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик, — роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных оценок? — есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к «prosus».

Когда я учился в Литинституте, проблема сюжета казалась самой жгучей, первейшей по важности. Наверное, так было у многих. После каких-то ничтожных успехов на семинарских чтениях, когда воспламенялась дурацкая молодая уверенность в себе, в том, что здорово научился писать (через полосу самоопьянения проходят все, и чем скорее этим переболеть, как корью, тем лучше, потому что в зрелые годы это губительно), единственное, что томило: о чем писать? Не было сюжетов. Выспрашивали у родных и знакомых, выманивали друг у друга, придумывали, накручивали. Казалось: эх, вот бы сюжет какой-нибудь! Уж я его! Все, казалось, в порядке, все готово, сила в руках есть, голова ясная, уверенность в себе великая, не хватает одного: сюжетика какого-нибудь завалящего, пустякового. Прошло много лет, прежде чем понял, что писать, как хотелось бы, я так и не научился и что сюжет — дело десятое. Ну, не десятое, возможно, но — шестое или пятое. Не ближе четвертого.

Все это, конечно, чрезвычайно субъективно, у других отношение к сюжету может быть совсем иным — и вполне вероятно, что иное отношение более правильно, — но я могу говорить только о своем опыте. Для меня представление о сюжете, то есть о событии или о цепи событий, не играет большой роли в процессе работы. Есть гораздо более необходимые факторы. Представление о сюжете может быть очень приблизительным, туманным, неполным: из цепи событий бывает известно одно звено, даже не всегда начальное, иногда среднее или последнее, чаще всего последнее, а все прочие возникают за столом. Главной трудностью и главной ценностью в процессе работы — то, за чем следишь пристальнейшим образом, что более всего мучит, — является ощущение правдивости описываемой жизни. Из него, из этого ощущения, и выделывается сюжет. Оно должно не покидать ни на минуту, всегда быть тут, над тобой, как громадный светящийся зонт или как кусок солнца с теплом и светом, — потому что, когда оно вдруг перестает греть, тогда все высыхает мгновенно, движение прекращается.

Вообще сочинительство дело тайное. Над листом бумаги «каждый умирает в одиночку». Каждый приспосабливается к этой работе по-своему, и объяснить, как и почему у него получается то-то и то-то, сочинитель не может. Или не хочет. А серьезные писатели отделываются шуточками. Какую бы замечательную статью или, скажем, брошюру для библиотечки «Молодому литератору в помощь» мог написать Антон Павлович Чехов на тему «Как писать рассказы»! Почему-то не написал. Тончайшие мысли о литературе, о писательском труде небрежно разбросаны в письмах, записных книжках, в некоторых рассказах и пьесах, но собрать их вместе в виде некоего поучения, катехизиса молодого литератора Чехову и в голову не приходило. И, пожалуй, не только потому, что он был редкостно для писателя лишен самомнения, искренне не считал себя большим писателем, могущим кого-то поучать, но и потому, что понимал малую пользу таких поучений.

Вообще в старину не было такого заведения: объяснять «как мы пишем». Писали себе и писали, том за томом.

Началась эта мода в двадцатых годах, когда бодрячки-формалисты возомнили, что всему можно научить, все можно разъять, развинтить и сконструировать наново, как кухонные ходики. От народной сказочки до «Дон-Кихота». И более всего они имели дело с сюжетом, потому что сюжет — конструкция.

Чехов однажды сказал: «Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». Мне кажется, в этой фразе — ответ на проблему сюжета. Писать о простых вещах. Вот записи чеховских сюжетов из его записных книжек: «40 лет, женился на 17-летней. Первая ночь, он привез ее к себе, на шахты, она легла спать и вдруг зарыдала оттого, что не любит его. Он добряк, смущен, убит горем и идет спать к себе в кабинетик». Или вот это: «Статский советник, оказалось после его смерти — ходил в театр лаять собакой, чтобы получить 1 р., был беден!». Вот еще сюжет: «Инженеру-технологу 43 года, но он еще не нашел себе места и служит в конторщиках». Не правда ли, захватывающая история?

Зато для раннего Чехова сюжет играл совсем иную, главенствующую роль. В. Шкловский назвал раннего Чехова «формально наиболее совершенным» и утверждал, что именно этот Чехов, Антоша Чехонте, — самый читаемый Чехов.

Заблуждение двадцатых годов рассеялось. Читаемость Чехова во всем мире неуклонно растет за счет его простых и глубоких произведений, а «формально наиболее совершенные» рассказы постепенно отходят в область детского чтения.

Откуда все-таки берутся сюжеты?

Некоторые рассказы пишутся сразу, в один присест (это бывало со мной редко, два или три раза), когда не думаешь о сюжете, его попросту не существует, он формируется бессознательно за столом. Такие рассказы пишутся под воздействием очень сильного впечатления. В 1957 году ночью на улице Ашхабада я случайно встретил человека, который спросил, нет ли у меня топора: он не мог попасть в свой дом. Человек оказался испанцем, участником войны в Испании. Разговор с ним так меня поразил, что, придя в гостиницу, я тут же сел и написал рассказ. Я-то не собирался писать рассказ, хотел только сделать запись для памяти. Вышло пять страниц. И я долго считал эти страницы записью, заготовкой, потом кто-то из друзей сказал, что это настоящий рассказ, гораздо более настоящий, чем все, что я написал прежде. (Друзья любят говорить похвалы в такой форме.) Рассказ «Однажды душной ночью» был напечатан в сборнике, переведен за границей, в связи с ним у меня даже возникла переписка с одним американским писателем, поклонником Кьеркегора.

Сильное впечатление, произведенное ночной встречей, — когда вмиг озарилась судьба человека и весь он, живой, вырос перед глазами, — оказалось могущественнее всех необходимых для литературной удачи предпосылок, которые в данном случае отсутствовали: стройный сюжет, конкретное знание (я ничего об этом испанце не знал и не успел узнать!), работа над стилем. Рассказы по впечатлениям могут быть корявы, оборваны, невнятны, как бормотание человека во сне, но что-то в них пульсирует: что-то перелившееся прямо из жизни.

Другие рассказы пишутся медленно, некоторые годами. Зерно такого рассказа забрасывается давно — чаще всего это зерно сюжета, анекдот, — томится, зреет незаметно и тихо, о нем можно напрочь забыть, но вдруг начинается бурный рост. Добавилось недостающее, какой-то элемент, нужный для произрастания. Когда-то мне рассказывали про Е. А., вдову известного революционера, эстонку по происхождению (я был знаком с Е. А., но этот сюжет слышал не от нее), которая после войны впервые за пятьдесят лет смогла поехать к себе на родину, в Прибалтику. Она пришла на фабрику, на которой работала девушкой, и увидела старый барак, где когда-то жила. Барак выстоял всё: мировую войну, революцию, буржуазную республику, немцев. И в этом бараке Е. А. встретила подругу своей юности, глубокую старушку. Мне очень хотелось написать про двух старушек, про их встречу на фабричном дворе, но чего-то недоставало для того, чтобы начать. Недоставало уверенности в том, что я имею право писать об этом. Потом я ездил по другим делам в Прибалтику, забыв про Е. А. Потом занимался историей революции, прочитал много книг, дневников, писем. Вдруг дремавшее зерно дало рост: ощущение уверенности явилось внезапно. Я понял, что имею право, только тогда, когда почувствовал атмосферу времени, цвет и запах долгой пятидесятилетней жизни, — все это пришло из других источников, от других людей, но плотно наложилось на судьбу Е. А. Сюжет рассказа про двух старушек[6] — из медленно зреющих.

Кроме рассказов, возникающих от сильного личного впечатления, и рассказов, сюжеты которых услышаны от других и нуждаются в дозревании, в какой-то внутренней работе, чтобы к ним привыкнуть и чтобы они стали своими (как было с «Бараком»), есть еще категория рассказов, в моем опыте небольшая: рассказы, возникающие умозрительно, от мысли. Однажды, в минуты умствования, когда размышлял — какую жизнь можно назвать успешной и кого счастливчиком? — пришла мысль написать рассказ о посредственном спортсмене (писателе, артисте, ученом и т. д.), который шестьдесят лет назад участвовал в Олимпийских играх, занял там восьмое или девятое место, но пережил всех и стал таким образом победителем всех, то есть чемпионом. Кажется, Чуковскому принадлежит фраза: «Писатель в России должен жить долго». Вот об этом, о долгожительстве, хотелось написать рассказ, но я не знал ни одного живого долгожителя и ждал терпеливо — год, два, три. Так я и не познакомился с подходящим долгожителем, но зато познакомился с его антиподом, и, кроме того, подоспела одна поездка, во время которой такая встреча могла бы произойти, но она не произошла, и я ее сочинил.

В рассказе «Победитель»[7] всё умозрительно, начиная с идеи и кончая сюжетом, но рассказ не существовал бы, если б не было двух опор: антипода и поездки.

Все, что я высказал тут о сюжете, относится к литературе, исследующей мир, но есть литература, созидающая мир, фантазирующая мир, и там-то сюжет одаряется могущественной, порой сверхъестественной силой. Рассказы Гоголя, Эдгара По, так же как романы Достоевского, строятся на гениально сочиненных сюжетах. Впрочем, «Нос», «Превращение», «Черный кот» и не рассказы вовсе. Какие уж тут рассказы! Это — прозрение, прорывы в другие сферы…

Что касается современных рассказов, то лучшие из них сильны своей достоверностью. Нынешние молодые рассказчики отошли от изысканно-акварельного, описательного стиля, господствовавшего в нашей литературе в 40—50-е годы, и пишут сурово-правдиво, не заботясь о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе.

Преходящее и вечное

Должен сказать, что меня, как и товарищей, несколько настораживает постановка вопроса, что о рабочем классе, дескать, мало и слабо написано. Как будто другим сферам жизни посвящено у нас множество блистательных книг и только с рабочей темой какая-то неувязка. Столь же трудно найти яркие, выразительные типы и в тех произведениях последних лет, где речь идет о других слоях нашего населения. Пожалуй, лишь сельской теме повезло несколько больше, да и то сельской теме определенного периода. Назову, к примеру, можаевского Федора Кузькина. А появилась ли какая-нибудь заметная литературная фигура из среды советских служащих? Тоже ведь нет.

Типы в литературе — вообще явление редкостное.

Раскрытие образа рабочего связано со многими проблемами. Но одна вещь несомненна — в писании о рабочих есть свои специфические трудности. Например, неживописность самой изображаемой обстановки. Недаром действие большинства удачных книг о рабочем классе происходит в разного рода экзотических местностях: в тайге, в Заполярье, в горах и на море. А книг о тружениках московских заводов — и не каких-то знаменитых, а обыкновенных, рядовых — о людях стройконтор, автобаз, артелей и т. д., действительно ярких книг о будничной жизни и работе таких людей у нас почти нет. Об этом писать очень сложно.

Конечно, труд рабочего не столь красочен, как крестьянский. Но чем живет рабочий? Он живет не одним тем, что делает однообразные движения руками, «пиляет» напильником, он живет взаимоотношениями с окружающими, с товарищами по цеху, с мастером, со своими соседями, с семьей. То есть, если по-настоящему писать о рабочих, надо писать о самом главном, чем должна заниматься литература, о взаимоотношениях между людьми. Причем все оголено, никакой живописи, никаких пейзажей. Да, это трудно, тут все должно быть, как говорится, на сливочном масле, на маргарине ничего не сделаешь.

Нельзя сказать, что у нас не было книг на рабочую тему. Их было много, но, как здесь говорилось, многие из них строились вокруг каких-то мимолетных проблем, касавшихся злобы дня. И сейчас эти книги утратили интерес, увяли. Вот, например, недавно наша приемная комиссия приняла в члены Союза одного писателя, который представил романы, звучавшие еще несколько лет назад очень выигрышно, по-боевому. Кстати, на тему о рабочем классе. Но проблемы, вокруг которых закручивалось действие романов — переселение научных институтов на периферию, — вчерашний день. Книги такого рода напоминают мяч, из которого выпустили воздух.

Непреходящи и вечны только человеческие характеры. Я думаю, основная задача всех тех, кто хочет писать о рабочих, — проникновение в психологию человеческих отношений. Мы ежедневно видим из газетных клише очень красивых рабочих в касках. И каски очень красивы, и у рабочих такой молодцеватый, подтянутый, симпатичный вид. Но это картина, а не живые люди, хотя они всегда имеют фамилию и адрес.

Газетные фотографы полагают, что они откликаются на рабочую тему, надевая каски и спецовки на молодых парней и девчат, а на самом деле — это галочки для отчета. Писателю же надо увидеть человеческую, домашнюю, подлинную суть своих героев.

Если говорить о морали рабочих людей, то действительно есть такая мораль, есть черты этой морали. Наша беда в том, что большинство из нас далеки (говорю о себе), сделались далеки от рабочего класса. Когда-то, в юности, я работал на заводе, потом много ездил по стройкам, много жил там, но постоянной связи с рабочими людьми нет. Основные впечатления — по воспоминаниям. Это сложность. Но какие-то вещи все-таки замечаешь. В рабочей среде конфликты гораздо острее, откровеннее. Человеческие взаимоотношения на виду. Скажем, халтура, жульничество в таких областях, как наука, искусство, часто бывают замаскированы, их трудно разоблачить, а в рабочей среде все это видишь яснее, четче.

С другой стороны, продолжая мысль о том, что в рабочей среде существует своя особая мораль, я вспоминаю случай, свидетелем которого был сам. В Туркмении в автотранспортной конторе одного маленького городка полтора месяца не платили рабочим заработной платы. И вот член месткома, простой шофер, бахнул телеграмму в Москву, Председателю Президиума Верховного Совета: рабочие второй месяц не получают заработной платы, прошу помочь и наказать виновных. И подписался: член месткома такой-то. Через несколько дней пришло решение, деньги были выплачены.

Мне кажется, и тут проявились особенности рабочей психологии — независимость, вера в демократичность нашего общества.

Задача писателя — изображение людей во всех связях, какие существуют в мире. Тогда возникает объемное изображение. Как относится рабочий к своим товарищам, к начальству, к самому процессу труда, к своему рабочему месту, к женщинам, к деньгам, к пиву и табаку, к своей матери, к смерти и т. д. … Не обязательно все это добросовестно описывать, но все это должно существовать — хотя бы «подтекстом».

Выбирать, решаться, жертвовать

Вещь окончена, над ней продолжаешь думать: видишь скрытые планы, неисчерпанные возможности, новые грани старых идей. В этом запоздалом дочерпывании, большей частью бесполезном для оконченной вещи, но плодотворном для будущей, помогает взгляд со стороны. Я с интересом читал статьи В. Соколова и М. Синельникова[8], где высказано много серьезного и порой для меня неожиданного. Иногда гордо удивлялся: «Ага, значит, можно и такую тонкую мысль отсюда вывести?» Иногда становилось как-то неловко: вроде меня с кем-то перепутали. А временами хотелось крикнуть: «Да ведь я вовсе так и не думал, как вы считаете!»

Нет, разумеется, я знаю, что я люблю и чего терпеть не могу, но, когда садишься писать, об этом как-то не думаешь. Оно само собой движется, идет и идет самосильно.

Но вот что, по-моему, я знаю точно: о чем я не хотел писать. Не хотел я писать об интеллигенции и о мещанстве. Ничего подобного даже в уме не держал. М. Синельников пишет: «Интеллигент, интеллигенция — эти слова часто мелькают в трифоновских повестях». Критик ошибается, эти слова часто мелькают в статье В. Соколова и в статье самого М. Синельникова. В повестях же они мелькают редко. Слово «интеллигент» столь безбрежно расширилось[9], что включает в себя всех имеющих высшее и даже частично среднее образование. Таких людей многие миллионы. Если иметь в виду это, то тогда, пожалуй, верно — повести об интеллигентах.

Я имел в виду людей самых простых, обыкновенных. Ну, там, инженеров, скажем, домохозяек, преподавательниц, научных работников, заводских мастеров, драматургов, домработниц, студентов и так далее. Как их можно назвать всех вместе? Может быть, так: горожане. Жители городов. Раньше было такое спокойное слово: мещане, то есть как раз то самое — жители города, «места». Но слово «мещане» с течением времени уродливо преобразилось и означает теперь совсем не то, что означало когда-то. Что-то малоприятное и, честно говоря, подозрительное. А если говорят «интеллигентствуюший мещанин», то это уж такая отвратительная гадость — не приведи господь. Смысл перевернулся, слова изменились, и против этого не попрешь. Однако еще раз повторяю: ни о каких мещанах я писать не собирался. Меня интересуют характеры. А каждый характер — уникальность, единственность, неповторимое сочетание черт и черточек. И дело ли художника включать его в какое-то понятие, например, «мещанство», «интеллигенция», «пенсионеры», «работники искусства» или «труженики полей»?

Кроме деления людей на эти массовидные разряды, иногда их делят еще так, что получается, как у двух критиков в журнале[10] «Молодая гвардия», которые категорически объявили, что в двух повестях, в «Обмене» и в «Предварительных итогах», нет положительных персонажей, кроме дедушки и матери Дмитриева в «Обмене». Стало быть, все остальные — сорняки, отрицательные, их с поля вон!

А ведь очень интересно: как эти критики себе представляют положительный персонаж? Как его узнавать? Взять иного критика и спросить: «Вы-то сами, извиняюсь, конечно, кто будете: положительный персонаж или же отрицательный?» Критик, наверное, сконфузится, покраснеет, уклончиво что-нибудь промычит, уверенный на сто процентов, что он-то уж, несомненно, персонаж положительный, но ведь неловко себя самого аттестовать. Придется обратиться к знакомым, к сослуживцам, к соседям. «Да, разумеется, в высшей степени положительный персонаж!» — скажет один. «Человек симпатичный, но, знаете, со странностями…» — скажет другой. «Я бы не назвал его в полном смысле положительным товарищем», — решительно заявит третий. Четвертый такое ляпнет, что повторить неудобно. А другой критик, товарищ этого критика, удивится: «Смешно вы спрашиваете! Разве можно о живом человеке так примитивно, однозначно?..»

О живом человеке нельзя, о литературном персонаже — можно. Вот этого я не понимаю. Почему Лена, жена Дмитриева, отрицательный персонаж? Что она: ребенка бьет? Ворует деньги в кассе взаимопомощи? Пьянствует с мужчинами? Никудышный работник? Ничего подобного, ребенка любит, вина не пьет, семью свою обожает, работает прекрасно и успешно, даже составила какой-то учебник для технических вузов. Она — человек на своем месте и приносит безусловную пользу обществу. Ну, есть какие-то недостатки в характере, а у кого их нет? У вас, что ли, ангельский характер? Нет, товарищи инженеры В. Бедненко и О. Кирницкий, очень уж вы наотмашь и очень уж как-то негуманно подходите.

Но могут сказать: позвольте, автор, но вы же осуждаете Лену? Автор осуждает не Лену, а некоторые качества Лены, он ненавидит эти качества, которые присущи не одной только Лене…

Однако можно ли за это выбрасывать человека? Человек есть сплетение множества тончайших нитей, а не кусок голого провода под током, то ли положительного, то ли отрицательного заряда.

Надо вырывать из живого тела нить за нитью, это больно, мучительно, но другого выхода нет.

Есть прекрасные слова Лермонтова из предисловия к «Герою нашего времени», которые, кстати, ни к селу ни к городу цитируют В. Бедненко и О. Кирницкий. Но повторим эти слова еще раз, им не привыкать к цитированию, они живут на свете сто тридцать лет: «…Не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал. Будет и того, что болезнь указана, а как излечить — это уже бог знает!»

Написано сие в давнишние времена, все вокруг изменилось неузнаваемо облик страны, жизнь народа, его труд, быт, дома, одежда, пища, но характер человека меняется не так быстро, как города и русла рек. Не будем обольщаться: для того чтобы выдавить из человека такую, например, болезнь, как эгоизм, должны пройти годы и годы. Это ведь самая старая из всех человеческих болезней. Ученые утверждают, что эгоизм помогал выжить в борьбе за существование. Однако они же, ученые, говорят, что и альтруизм был очень полезен в этой борьбе. Так или иначе, оба свойства существуют в человеческой природе рядом, в вечном противоборстве. И задача, может быть, в том и состоит, чтобы помогать — слабыми силами литературы — одному свойству преодолевать другое, человеку меняться к лучшему.

Одна моя добрая знакомая рассказала: она живет со взрослым сыном, бабушка отдельно, решили съезжаться, чтобы бабушке облегчить жизнь. Вдруг сын говорит матери: «Я прочитал повесть „Обмен“ и не могу съезжаться с бабушкой. Ну, не могу». Знакомая была очень расстроена. Но потом, кажется, сын согласился, и они обменялись.

Дело в том, чтобы читатель задумался — хотя бы на минуту. Это грандиозно много. Я очень обрадовался, когда услышал про эту историю. Конечно, великий поэт прав, не следует тешить себя надеждой стать «исправителем людских пороков», но — хотя бы на минуту сделать человека лучше? Чтобы, прочитав повесть, читатель пошел бы в гастроном и купил бабушке бутылку молока, а дедушке двести граммов российского сыра.

Опять, скажут, автор толчется на пятачке: быт, быт, бутылка, двести граммов. Но автор хочет в заключение сказать слово в защиту быта. Быт — это великое испытание. Не нужно говорить о нем презрительно, как о низменной стороне человеческой жизни, недостойной литературы. Ведь быт — это обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где проявляется и проверяется новая, сегодняшняя нравственность.

Взаимоотношения людей — тоже быт. Мы находимся в запутанной и сложной структуре быта, на скрещении множества связей, взглядов, дружб, знакомств, неприязней, психологий, идеологий. Каждый человек, живущий в большом городе, испытывает на себе ежедневно, ежечасно неотступные магнитные токи этой структуры, иногда разрывающие его на части. Нужно постоянно делать выбор, на что-то решаться, что-то преодолевать, чем-то жертвовать. Устали? Ничего, отдохнете в другом месте. А здесь быт — война, не знающая перемирия.

Нескончаемое начало

Писать трудно, но еще трудней писать о том, как ты пишешь. Надо задумываться о вещах, о которых привык не думать. Не знаю, как другие, но я многое в своей работе нашел бессознательно, на ощупь, путем долгого графоманского опыта. Никакие книжки и брошюрки с интригующими названиями: «Как научиться писать?» или «Что нужно знать начинающему писателю?», расплодившиеся в двадцатые годы, да и сейчас попадающиеся в букинистических магазинах, никогда и ничем не могли помочь. В них был какой-то грустный обман. Они напоминали объявления о всякого рода магических средствах, которые печатались в старой «Ниве», вроде: «Как успешно бороться с дурным настроением» или «Искусство быть настоящим мужчиной. В двух частях с иллюстрациями».

Начинающим писателям я все-таки рекомендовал бы брошюрки и книжки, о которых говорил выше, — хуже не будет.

Графоманский опыт заставлял меня многократно изобретать велосипеды. Но тут уж ничего не поделаешь. По-моему, это удел всякого писателя: пройти все ступени изобретений, начиная с обыкновенного колеса. Говоря о графомании, я имею в виду графоманию одаренных людей. Любовь к писанию, к многописанию. Об этом говорил Чехов: «Многописание — великая, спасительная вещь». Сочинители пухлых романов, которые хочется выжать, как тряпку, и повесить сушиться куда-нибудь на батарею, — это не графоманы, а листажеманы. Не о них речь. Истинные графоманы люди одержимые, почти сумасшедшие. Ничем иным, кроме своего любимого «grafo», они заниматься не могут и не умеют. Я понимаю, тут много спорного: где истинные графоманы, где неистинные? Как найти разделяющую черту? Есть фанатические любители «grafo», которые написали поразительно и удручающе — для всех нас — мало. Например, Олеша, Бабель. Любовь этих писателей к слову, к красоте, к смыслам, скрытым в словах, была безмерной, может быть, чрезмерной: они не рассказали нам многого, что могли бы рассказать. Они предъявляли себе гигантский счет. Такую фразу, ну, скажем, как: «Его глаза с добрым, лукавым прищуром…» — они не могли бы написать даже под угрозой пистолета, ибо им показалось бы, что такая фраза — предательство.

Когда Паустовский говорил на семинарах о том, что писательский труд тяжел, неимоверно тяжел, употреблял даже слово «каторга», нам казалось, что предостережение касается только литературы, а оно касалось всей жизни.

Так вот, будучи графоманом с молодых ногтей, занимаясь сочинительством в течение, что ли, тридцати лет, я представлял себе трудности этого ремесла по-разному.

Шкловский сказал: «Все пишут по-разному, и все пишут трудно». Мне кажется, не только все пишут по-разному, но и один писатель может писать по-разному. Меняются времена, меняется жизнь, меняются сорта бумаги, перья и пишущие машинки. Когда-то я любил писать в тонких школьных тетрадях в клетку. Ни на чем другом не писалось. Весь роман «Утоление жажды» написан в тонких тетрадях для арифметики. Казалось, эта привычка останется до конца жизни. Потом внезапно перешел на простую белую бумагу, потребительскую, и теперь пишу только на ней. Отчего эта перемена? Мне кажется, найдется объяснение, если подумать всерьез.

Раньше писал более связно. Одно клеилось к другому, одно текло из другого. В этой связности была и связанность. Для такой последовательной и равномерной прозы требовалась последовательность и равномерность бумаги, одна страничка за другой, цепко сшитые проволочными скрепами. Теперь стремлюсь к связям отдаленным, глубинным, которые читатель должен нащупывать и угадывать сам. «И надо оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг». Пробелы — разрывы — пустоты — это то, что прозе необходимо так же, как жизни.

Ибо в них — в пробелах — возникает еще одна тема, еще одна мысль.

Для такой прозы, якобы разрывчатой, нужны разрывы в бумаге: отдельные листы. Вот и причина, по-моему, заставившая перейти от тетрадей в клетку на потребительскую бумагу. Случилось это, конечно же, совершенно неосознанно. Но, говоря о том, что в разные времена писалось — и трудности виделись — по-разному, я имел в виду иное.

Когда-то казалось, что не хватает сюжетов. О чем писать? У других — события, приключения, опыт жизни, множество встреч, а у меня ничего нет. Кроме того, мучил недостаток воображения. Эту свою особенность я горестно ощущал давно. Ведь если не находилось сюжетов в жизни, их можно было бы выдумывать. Другие же выдумывают. Те, у кого богатое воображение. (Кстати, если говорить без иронии, я считаю воображение, фантазию редчайшим писательским даром, а на людей, обладающих им, смотрю с великим почтением…) Итак, долгое время мне казалось, что главная трудность — находить сюжеты.

Пожалуй, только в последние годы учения в Литинституте, когда было исчиркано множество тетрадей в клетку, когда были прочитаны важные книги, когда наслушался вдоволь ругани и поношений на семинарах, начала брезжить догадка о том, что не так трудно найти сюжет, как его изложить. Ну какие особенные сюжеты у классиков? Познакомились на набережной в Ялте, стали встречаться в Москве, ничего как-то не получилось… И так далее. Да тут еще новый модный соблазн: бессюжетные рассказы. В институте ходила такая поговорка, придуманная, кажется, Беляниновым: «Мы теперь благоговеем перед Э. Хемингуэем». Каков, к примеру, сюжет «Фиесты»? Рассказать невозможно. Все дело в словах, в интонации. Каждое слово — как тяжелый грузовик, отягощенный громадным грузом смысла. И подчас — двойным, тройным грузом. Порожних грузовиков нет. На этой стройке, которую не обозреть сразу, надо подняться на вершину, а может быть, в небеса и посмотреть сверху — пустые машины не катаются.

Написав много рассказов, даже роман[11] в двадцать два печатных листа, я все еще не понимал окончательно — лишь догадывался неясно, — что главная трудность — находить слова.

Потом это понимание пришло. Мне кажется, я и писать стал иначе. Во всяком случае, одно знаю твердо: когда это понимание укрепилось, писать стало во сто крат труднее. Несколько лет совсем не писал, то есть писал, конечно, но путного не выходило, я браковал, уничтожал. Наконец, вышло что-то похожее на дело и не похожее на то, что писал прежде: цикл рассказов «Под солнцем».

Тут нагрузка на каждое слово была куда значительней, чем в первом романе. Иногда даже попадались слова с двойной нагрузкой. Все это было заметно мне одному и двум-трем людям, мне близким.

Но прошло еще лет десять, и понимание главной трудности ремесла вновь изменилось. Эта трудность связана с предыдущей. В словах должна выражаться мысль. Если нет мысли, а есть лишь описание, пусть даже художественное, филигранное, с красками, звуками, запахами, со всеми приметами жизненной плоти, — все равно скучно. Без мысли тоска. Так мне теперь кажется. Раньше так не было. Я мог с удовольствием, старательно, со всеми сочными подробностями выписывать какой-нибудь пейзаж или внешность человека, это описание было самоцелью. Создать картину! Вот, мол, как я могу, как вижу, слышу, чую: косогор, луг, роща, туман над рекой, запах сырой, сладкой, вымокшей под дождями листвы…

Эту литературу ощущений, такую поэтичную, такую романтическую, я назвал когда-то: «пахло мокрыми заборами». Рассказы из этой серии начал, честно признаемся, Константин Георгиевич[12]. Потом появились писатели с еще более тонким зрением и изощренным нюхом. Иные рассказы писались как бы ноздрями: так много в них запахов. В моду вошли названия, куда входило слово «запах»: запах того, запах сего. Живопись, как и запахи, заняла слишком большое место в прозе. Разумеется, нужны и пейзажи, и звуки, да и некоторые запахи следует замечать, но все это должно быть фоном и даже, точнее сказать, — грунтовкой холста. А проза «требует мыслей и мыслей», как сказано Пушкиным.

Вот тут и возникает трудность. Где их взять-то, мысли? Плохо, когда литература чересчур живописна, а живопись чересчур литературна.

Мне кажется, главная трудность прозы — находить мысли. Это не значит, конечно, что нужно непременно стремиться к глубокомыслию и в каждом абзаце изрекать афоризмы, а это значит, по-видимому, вот что: надо иметь что сказать. Сообщать читателю важное. Для прозы недостаточно такого сообщения: «Я пришел к тебе с приветом, рассказать, что солнце встало». Меня долго мучило желание написать прозу, подобную стихам, музыке, подобную какой-нибудь песне, берущей за сердце, или красивой картине, как, скажем, картина Левитана «Над вечным покоем», всегда волновавшая, но потом понял, что это желание ложное. Проза должна быть похожей на прозу. И надо стремиться написать что-нибудь подобное вот чему: «По причинам, о которых не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи к одному петербургскому чиновнику по фамилии Орлову…»

Подготовительная работа? Кое-какая перед началом всякой вещи делается, но — мысленно. Я ничего не записываю, не делаю планов, набросков, не веду записных книжек.

Вероятно, неправ и совершаю ошибки (насчет записных книжек это уж точно ошибка), но правила нашей игры — писать о своей работе всю правду. Со всеми ошибками и несуразностями.

Насчет записных книжек я отлично знаю, что они замечательно полезны. Как гимнастика по утрам. Но ведь лень регулярно заниматься гимнастикой: иной раз вяло подрыгаешь ногами, покачаешься туда-сюда и — за газету… Записные книжки я вел временами в юности, когда вообще относился к работе более ревностно. Потом были перерывы на год, потом кое-что записывал в поездках. Но вот что интересно: почти всё записанное так, на ходу, в гостиницах, в путешествиях, находило применение. Поэтому на собственном горьком опыте свидетельствую: вести записные книжки необходимо.

Иногда записи лежат без движения годами, но потом вдруг — как нельзя более кстати. Надо записывать впрок, на авось.

Перед началом вещи возникает тема: пока еще немая, без слов, как наплыв музыки. Страшно хочется писать неизвестно о чем. Где-то в подсознании уже есть тема, она существует, но нужно вытащить ее на поверхность. Похоже, будто смотришь в объектив фотоаппарата, где всё не в фокусе: туманное цветное пятно. Для того чтобы появилась резкость, нужны подробности, нужна конкретность — пускай незначительная. И тут иногда могут помочь записи в старых блокнотах. В 1966 году, весной, я был последний раз в Туркмении, на съезде туркменских писателей. Это было совсем не то, что прежде, когда я приезжал в пустыню, в горы. Но о тех приездах и путешествиях — их было, кажется, семь или восемь, начиная с 1952 года, — я написал, наверное, все что мог[13]: рассказы, очерки, роман, киносценарий. Тема, волновавшая меня долгие годы, была изжита. Я не собирался ничего больше писать о Туркмении. Несколько дней после съезда я прожил со своим товарищем в местечке Фирюза под Ашхабадом, в каком-то доме отдыха, где еще не начался сезон. Был май, все цвело, пели птицы, неслась с клекотом вода в арыке, в горах постреливали пограничники[14]. Зачем-то я записывал все впечатления, наблюдения, названия деревьев и птиц, все разговоры, которые вел в Фирюзе с моим товарищем, с садовником, женщинами, шоферами, официантом в чайхане. Записывал без цели. Авось когда-нибудь пригодится. И пригодилось, через четыре года. Повесть «Предварительные итоги» была совсем о другом: о Москве, о людях, уставших от городской жизни.

Я смутно чувствовал, о чем мне хочется написать. Но никак не мог приступить — не начиналось. Надо оттолкнуться от берега и прыгнуть в воду, но берег был чересчур вязкий. Не хватало подробностей, конкретностей. Твердая почва — это подробности. И вдруг пришли на помощь фирюзинские записи четырехлетней давности, я оттолкнулся от этого берега и поплыл.

Беглая, пустяковая запись в старой книжке, что-нибудь вроде: «Наши рубашки усеяны черными точками. Тля садится на белое. Аннадурды говорит, что зима была теплая, вся эта дрянь не вымерзла», — становится необыкновенно нужной и нагружается смыслом.

Такую подробность не придумаешь за столом. Это можно только увидеть, заметить, запомнить или записать. Нет ничего драгоценнее мельчайших, гомеопатических подробностей. Поэтому так важны записные книжки, которых я не веду.

Раньше я составлял планы. Намечал примерное содержание глав. Все нарушалось очень скоро, чуть ли не со второй, третьей страницы. Главное сочинение происходит за столом, и оно подчиняется каким-то совсем иным импульсам, чем те, что действуют при составлении планов. Зато предварительное обдумывание — без записи — дает очень много. Чем больше и дольше обомнешь, обкатаешь мысленно сюжет, тем благотворней для вещи. Появляются объем, многозначность. Из того, что сочинил, самое удачное, на мой взгляд, то, что долго вылеживалось.

Лучшее время для обдумывания — утро, самое раннее, еще как бы спросонья. В первые секунды после пробуждения бывают пронзительные догадки. Не знаю, в чем тут секрет: может, в эти мгновения полусна-полуяви живут какие-то раскрепощенные, расторможенные представления, они сталкиваются с трезвыми дневными мыслями, и от столкновения происходит вспышка-догадка. А может быть так: когда пишешь большую вещь, постепенно так в нее погружаешься, что думаешь о ней постоянно, и ночью тоже. Не в часы бессонницы, а именно — во сне. Так что утренние догадки есть как бы осколки мыслей из сна.

Не берусь утверждать, как именно обстоит дело, но заметил определенно: в эти короткие миги — едва продрал глаза, но еще не потянулся за тапочками — придумалось немало полезного.

Работаю обыкновенно по утрам. Никогда — ночью, и даже вечером. Вечером не бывает ясной самооценки, можно иной раз с разгона и написать одну, две страницы, но наутро эти вечерние страницы почти всегда правишь жестоко, а то и вовсе выбрасываешь. Так что если бывает после удачной утренней работы нетерпеливое желание продолжить труд, развить успех (ведь написание страницы или двух сверх дневной нормы есть успех), почти всегда сдерживаешь зуд и заставляешь себя поставить точку. Очень хорошо, если вечером томит желание работать, а ты не работаешь и ждешь утра. Можно быть спокойным: это желание не исчезнет за ночь, наоборот, укрепится, дозреет до состояния невыносимейшей, страстной жажды, когда не в силах дождаться рассвета, чтобы выпить чаю и — за стол. Тут и начнется настоящая работа. Кстати, если вернуться к утренним догадкам и прозрениям: они чаще всего бывают тогда, когда с вечера томился зудом писанины и сам себя не пускал за стол.

А что приходится обдумывать? Вокруг чего крутятся мысли? Одолевает такая забота: как люди должны поступать? Найти максимальное приближение к достоверности. Достоверность может включать в себя невероятные нелепости. Вот их находить — самое дорогое. Высший замысел вещи — то есть зачем вся эта порча бумаги? — находится в тебе постоянно, это данность, твое дыхание, которого ты не замечаешь, но без которого нельзя жить. Объяснить замысел бывает иногда невозможно, как не может обыкновенный, несведущий в биологии и медицине человек объяснить, каким образом он дышит. Коварнейший вопрос: что вы хотели сказать своим произведением? Все, что мог, сказал, а комментарии — не мое дело.

Меняется ли замысел в процессе работы так же, к примеру, как меняется сюжет, меняются характеры героев? Ведь метаморфозы с героями, обретающими свой нрав и свою волю, происходят постоянно. Об этом свидетельствуют многие авторы. Ну, а что касается замысла — того высшего, который можно назвать сверхсверхзадачей, — он, по-моему, остается неизменным. Могут меняться в процессе работы только его ракурсы, формы его выражения. И автору может даже показаться в какой-то миг, что замысел изменился, но если подумать повнимательней, то окажется, что — ошибка. В чем-то самом главном замысел остался тем же.

Во время работы над повестью «Предварительные итоги» я неожиданно для себя коренным образом изменил судьбу главного героя. В замысле было — он умирает. И почти всю повесть я писал, держа в уме эту печальную концовку, а когда осталось написать три или четыре последних страницы, вдруг понял, что умирать он не должен. Оставил его жить. Даже послал отдыхать на Рижское взморье, где он играл в теннис, гулял, поправился и помирился с женой. И все это — вместо того, чтобы лежать прахом в урне в стене крематория. Не правда ли, существенная перемена судьбы?

Но ведь, если подумать внимательно, замысел был показать не судьбу Геннадия Сергеевича — впрочем, и судьбу тоже! — а его образ жизни, выработавшийся благодаря многим разным причинам. Конечно, и смерть входит в понятие образа жизни. Потому что люди, как и живут, умирают по-своему. Можно было завершить повествование смертью, но это был бы все-таки какой-то рывок из образа жизни, своего рода катарсис, очищение. Между тем замыслу более отвечала жизнь без катарсиса. Вот почему Геннадию Сергеевичу суждено было несколько задержаться на этом свете.

Постоянно тревожит опасение: не окажется ли мое сочинение болтливым, незначительным? Достаточно ли интересно то, что вещаю городу и миру? Ведь столько уже написано всеми и обо всем. Толстой, Достоевский, Чехов, боже мой… куда я-то лезу? Но резонные соображения никого почему-то не останавливают. Истинной литературы накоплено человечеством не так уж много, однако есть, конечно, могучий и прочный костяк.

Но сколько на этот костяк наросло сала — литературщины!

Вот и еще одна громадная трудность в работе: угадывать литературщину. Ведь это оборотень. Это вурдалак, который прикидывается хорошенькой девушкой, соблазняет, заманивает. Как трудно бывает отказаться от какой-нибудь изящной метафоры, от пейзажа «с настроением»! Попробуй угадай, литературщина это или литература. Ведь так красиво. И ни у кого как будто не украдено. Вот это «как будто» и пугает.

Нет такого прибора вроде счетчика Гейгера, который определял бы степень излучения литературщины. Приходится определять самому, на глазок. У себя — бесконечно трудно. Все, созданное твоим родным воображением, кажется тебе драгоценностью.

Но что же такое литературщина? Мы так привыкли бросаться этим обвинением: там литературщина, здесь литературщина… Вообще-то мы правы. Она повсюду. В литературном мире происходит инфляция: литературщина — это наштампованные миллиардами бумажные деньги. Может быть, даже еще проще: литературщина — это отсутствие таланта. Впрочем, тавтология. Все равно, что сказать: бедность — это отсутствие денег. Нет, пожалуй, вот: литературщина — это что-то жеваное. Вроде жеваного мяса. До вас жевали, жевали, все соки высосали, а теперь вы начинаете работать челюстями. Куда как приятно. О, черт возьми, да как ее распознать? В том-то и окаянная сложность, что у других видно, а у себя нет.

Литературщина многолика. Это избитые сюжеты, затасканные метафоры, пошлые сентенции, глубокомысленные рассуждения о пустяках. Это и — почти литература, во всяком случае нечто похожее на настоящую большую литературу. Это длинные, на полстраницы, периоды с нанизыванием фраз, с нарочито корявыми вводными предложениями, утыканными, как гвоздями, словами «что» и «который» — под Толстого; или такие же бесконечные периоды, состоящие из мелкой психологической требухи — под Пруста. Это сочные, влажные, сырые, мглистые, нежно-палевые, пропахшие дождем и гарью пейзажи — под Бунина. Это занудливые, но многозначительные «разговоры ни о чем» — под Хемингуэя.

Господи, как трудно заниматься этой работой! Сколько кругом опасностей!

Прочитал только что написанную страницу и увидел: сплошная литературщина. Нагромождение метафор. Литературщина сравнивается с салом, с вурдалаком, с хорошенькой девушкой, с радиоактивными излучениями, с жеваным мясом и еще с чем-то. Автор в ажиотаже собственной безвкусицы не захотел расстаться ни с одной из метафор, иные из которых более чем сомнительного качества, и в результате погубил доброе дело: нанести крепкий удар по литературщине. Внятно ответить на поставленный вопрос: «Что же такое литературщина?» — автор не сумел или, может быть, не захотел. Увиливал, уходил от разговора, изощрялся в остроумии и бросил читателя в недоумении.

Эту страницу я оставлю в таком виде, как она написалась, чтобы показать змеиную суть литературщины и как трудно с этим ядом бороться.

Когда-то давно О. М. Брик на семинарах в Литинституте после того, как студент читал рассказ, огорошивал автора таким вопросом: «Ну и что?»

«Действительно… — думал автор, бледнея и покрываясь потом. — Ну и что?» Первые признаки того кошмара, который затем преследовал автора в течение всей его жизни. А нужно ли кому-нибудь то, что я написал? А вдруг — никчемность, вздор, чепуха на постном масле? Неуверенность в себе мне кажется плодотворней уверенности. Конечно, не такая уж неуверенность, когда все валится из рук, а такая — чтоб зудела чесотка, чтоб томила неудовлетворенность. Сделать лучше! Сделать иначе, продвинуться дальше. Писатель, по-моему, должен постоянно меняться, должен ненавидеть свои слабости и отталкиваться от своих прежних вещей. Нет ничего страшнее радостного сознания: «А все-таки здорово я умею писать!» Гениальные люди не в счет. Они могут позволить себе все, что угодно.

Начала и концы. То, что требует наибольших усилий. Начало переделываю и переписываю множество раз. Никогда не удавалось сразу найти необходимые фразы. Бродишь будто на ощупь, с завязанными глазами, тыкаешься в одно, в другое, пока вдруг не натолкнешься на то, что нужно. Мучительнейшее время! Начальные фразы должны дать жизнь вещи. Это как первый вздох ребенка. А до первого вздоха — муки темноты, немоты. Так как я люблю, чтобы первая страница рукописи была чистой, без помарок — снобизм, конечно, но ничего не поделаешь, привычка, — на это уходит обыкновенно чуть ли не полпачки бумаги.

В начальных фразах ищу музыкальный строй вещи. Какой-то особый символический смысл для начала необязателен, хотя, разумеется, прекрасно, если он возникает («Он поет по утрам в клозете», — начало могучее, с простором), можно начинать просто, как бы исподволь. Но непременно должна быть найдена точная музыкальная нота, должен почувствоваться ритм целого. Если это найдено — как за роялем, когда подбираешь по слуху, — тогда дальше все пойдет правильно.

У меня есть множество превосходных начал, которые так и не нашли продолжения. Все муки начала, с его надеждами, новизной, напряжением мыслей и чувств, одинаково тяжелы для романа в пятьсот страниц и для рассказа в пять. И так как каждую вещь хочется написать лучше прежних, и, пиша одно, уже думаешь о начале чего-то другого и нового, то кажется, что вся твоя жизнь похожа на какое-то нескончаемое начало.

А что касается концов — то тут не до музыки. Музыка может, конечно, присутствовать, и это неплохо, если она существует в последних фразах, но главное, что должно быть в конце, — смысл, итог. Пускай символически, иносказательно, эмоционально, каким угодно дальним ассоциативным путем, но надо, как говорится, подбить бабки. Концовки тоже тяжелое дело. Заканчивать вещь надо неожиданно и немножко раньше, чем того хочется читателю.

Нет, не о быте — о жизни!

Мне не хочется повторяться — хотя я люблю повторяться и считаю, что писатель должен повторяться, если желает, чтобы его идеи дошли до широкого круга читателей, ибо для этого необходимо пробить толстый слой читательской инерции, привычек и, если хотите, равнодушия, надо долбить одно и то же много раз, да, собственно, наши учителя, великие писатели, это и делали и были в чем-то однообразны — но здесь повторяться нет смысла. Всем и так ясно, что литература есть выражение и отражение современной нравственности. И ничего более важного для изучения и описания, чем нравственность, в литературе не существует.

В памяти человечества почти не сохранились — или, может быть, сохранились, но не вызывают большого интереса — описания кораблей Одиссея, их постройки, хода его путешествия, военных предприятий и прочих практических дел, которыми жили герои Гомера, но навсегда отпечаталась нравственная суть Одиссея, его товарищей, его жены Пенелопы. Это оказалось вечным. Всю историю Одиссея и Пенелопы с женихами современные критики называли бы, вероятно, бытовой. Вообще, Гомера можно было бы очень серьезно критиковать за бытовизм. Чего я делать не собираюсь. Потому что не понимаю, что такое бытовизм. И даже более того — что такое быт.

В русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и непонятного слова. Ну что такое быт? То ли это — какие-то будни, какая-то домашняя повседневность, какая-то колготня у плиты, по магазинам, по прачечным. Химчистки, парикмахерские… Да, это называется бытом. Но и семейная жизнь — тоже быт. Отношения мужа и жены, родителей и детей, родственников дальних и близких друг другу — и это. И рождение человека, и смерть стариков, и болезни, и свадьбы — тоже быт. И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть — все это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!

Есть термин в литературоведении: бытописательство. Это литература, имеющая отношение к очерку, публицистике, к этнографии, географии. Писатели-народники с увлечением писали такого рода очерки о населении отдаленных краев России, о народах Кавказа, о переселенцах. Называлось: «Быт и нравы». Это была дельная, честная литература, которой увлекались так же, как статистикой, потому что то и другое рисовало правдивую картину российской действительности — но какое это имело отношение к повестям о любви Тургенева, писавшего в то же время?

Нам, по-моему, следует словечко «быт» как-то укоротить. Поставить его на место. Иначе будем без конца путаться и недоумевать. Благодаря тому, что оно столь резиновое, столь замечательно неопределенное, оно повторяется множество раз по самым разнообразным поводам — то в виде спокойной информации, а то и как в виде упрека, осуждения и даже насмешки. Объем этого понятия так велик, что включает в себя все или почти все. Им можно обозначить множество различных и самых сложных явлений, которые бывает затруднительно определить нормальным русским языком.

Слово «быт» — это какая-то вселенская смазь. То и дело читаешь: «бытовой материал», «бытовые ситуации», а иногда прямо — как в журнале «Москва» была статья: «О некоторых возможностях бытовой литературы».

Да что это еще за литература такая? Ну, есть «бытовая комиссия», «бытовой сектор», «бытовой сифилис»… Но чтоб литература бытовая?

Скажут: «Трифонов наводит тень на ясный день, защищает бытовизм…» А я прошу одного: объясните, что это значит.

Недаром ни в одном языке такого понятия не существует и перевести слово «быт» невозможно. Я видел зарубежные статьи, где слово «быт» давалось без перевода. Еще одно легендарное, непереводимое русское понятие. В газете «Unita» слово «быт» напечатано латинскими буквами «bit». Иностранцы, по-видимому, сделают вывод, что таинственный «bit» — какая-то особая форма русской жизни.

Расхожее противопоставление «быта» — «бытию» не проясняет дела, ибо смысл первого понятия, я уже говорил, какой-то безразмерный. Допустим, так: «быт» — это жизнь низменная, материальная, а «бытие» — жизнь возвышенная, духовная. Но человек живет одновременно и в той и в другой жизни. Это слитно, это нельзя разъять. Самое низменное, на первый взгляд, является самым возвышенным. И наоборот. Что такое семья? Ячейка общества, как известно из марксизма. Значит, изобразив семью, можно изобразить общество. Изобразив любовь двух людей или смерть человека — можно показать и общество, и государство, и прошлое, и будущее каждого человека в отдельности — как показано, например, в истории смерти человека по имени Иван Ильич.

Я слушал горчайший, я бы сказал, потрясающий список людей, ушедших от нас за последние годы, и думал о том, сколько горя пронеслось над нами, ведь многих из этих людей мы знали близко и бесконечно близко — и вот живем без них, продолжаем заседать, спорить — правильно, жизнь продолжается, — но неужели простое состояние человеческой души, столкнувшейся с горем, надо называть «бытом», «бытовой темой»?

Да это наверняка что-то другое!

Я топчусь на этом так долго, потому что эти вопросы, по-моему, волнуют сейчас многих писателей, и молодых, и средних, и старых. Так называемые произведения «на моральную тему» — это произведения о простой, неприкрашенной, реальной жизни. С осуждением чего-то дурного, с симпатией к хорошему. С картинами, подробными описаниями, со стремлением изобразить знакомых — живых — людей. Книги разного уровня, разной степени выразительности, но написанные с желанием показать достоверную жизнь. Книги Гранина и Слуцкиса, Георгия Семенова и Залыгина, Семина и Искандера, Крутилина, молодых Василевского, Проханова, Арачкеева.

Можно назвать много других писателей, которые пишут будто бы о быте, на самом деле — о жизни. Вот еще одно лукавое словцо: мещанство. Говорят, мои повести не только «бытовые», но и «мещанские». Тут не понятно, все в кучу: мещанские, антимещанские. Как в анекдоте: или он украл, или у него украли… Словом, что-то вокруг мещанства…

Мещанство, как и быт, признается предметом, пригодным для литературы, но как бы второго сорта. Вроде шить из этого сукна можно, но что-нибудь простенькое, небогатое. И место для мещанства определено заранее: оно гнездится в городе, в хороших квартирах и, конечно, среди интеллигенции. Но разве эгоизм, своекорыстие, стремление к наживе не присущи, например, иным деревенским жителям?

Однако деревенских жителей не называют мещанами. Если отвратительные качества встречаются среди деревенских жителей, то причины их видят одни в кулацких пережитках, а другие — в дурном влиянии города, то есть того же мещанства. Мы пишем о сложной жизни, где всё переплетено, о людях, про которых не скажешь, хороши они либо плохи, здоровы или больны, они живые, в них то и это. Как нет абсолютно здоровых людей — это знает каждый врач, так нет и абсолютно хороших — это должен знать каждый писатель.

Мы пишем не о дурных людях, а о дурных качествах. Потому что это должно быть про всех, а не только про злокозненных мещан: это должно быть про читателей, про близких автора, про него самого. Не надо, увидев ярлычок, с облегчением отмахиваться: «А, опять про каких-то мещан! Разоблачают…» Нет, читатель, не про каких-то, а про нас с вами. После того как появилась повесть «Предварительные итоги», меня познакомили с одной женщиной, историком. Она спросила: «Это вы написали „Предварительные итоги“? Зачем вы это сделали? Ведь неприятно читать!» Я обрадовался: «Правда?» «Ну, конечно, — сказала она. — Очень!» Я объяснил, что к этому и стремился: чтоб было неприятно читать.

Мы делаем одно общее дело. Советская литература — это громадная стройка, в которой участвуют разные и непохожие друг на друга писатели. Из наших усилий создается целое. Между тем критика подчас требует такой цельности, такой универсальности от каждого произведения, будто каждое произведение должно быть энциклопедией. Неким универсамом, где можно достать все. «Почему здесь нет этого? Почему не отражено то-то?» Но, во-первых, это невозможно. Во-вторых — не нужно. Пусть критики научатся видеть то, что есть, а не то, чего нет. Есть люди, обладающие каким-то особым, я бы сказал, сверхъестественным зрением: они видят то, чего нет, гораздо более ясно и отчетливо, чем то, что есть.

Мы с вами видим, например, Венеру Милосскую, а они видят отрубленные руки и кое-что, чего Венере не хватает из одежды.

Между прочим, критики такого рода есть не только у нас, но и за рубежом. Иные статьи читаешь и изумляешься: вот уж поистине умение видеть то, чего нет![15]

В словосочетании «нравственные искания» мне кажется особенно важным слово «искания». Ибо искать значит находиться в движении. Значит — еще не все найдено, не все совершенно и не все ясно. Из некоторых статей кажется, что мы достигли литературного рая. Но ведь это катастрофа, ибо из рая никуда не надо двигаться.

В русской литературе было движение дальше и после Пушкина, и после Достоевского, и после Чехова, будет оно и после нас, разумеется. До конечной станции еще не доехали, мы находимся на каком-то длинном перегоне, и это ощущение, по-моему, самое трезвое и самое плодотворное, помогающее искать и двигаться дальше.

Это движение, этот поиск подчинены одной цели: формированию, очищению от всего застарелого и наносного нашей сегодняшней, социалистической нравственности. Для чего служит нравственность, кратко определил Ленин: «Нравственность служит для того, чтобы человеческому обществу подняться выше…»[16] Было это сказано в 1920 году. Страна и общество находились в ужасающей разрухе, в капитальнейшей перестройке. С тех пор все неизмеримо выросло, переменилось, но призыв Ленина — «подняться выше» — остается важным и сегодня. И будет, вероятно, важным всегда. Потому что движение бесконечно и человеческое общество всегда будет стремиться — с помощью нравственности и с помощью литературы — стать еще выше, чище, великодушнее и, в конечном счете, умнее.

Начало

Что сказать о начале? Может быть, просто вспомнить… Какое-то самомучительство, глухота, немота, неверие, подозрительность. Неверие в свои силы, подозрительность к себе. А вдруг я не тот, за кого сам себя выдаю? Ведь я твержу себе днем и ночью, вижу во сне, будто я — ну, не гений, скажем, но одаренная личность…

Без тайного фанфаронства начала не бывает.

Со стороны не видно, никто не догадывается. Но я-то знаю, что думаю о себе. И — ужасаюсь своим мыслям. Ничего ведь еще не сделано, не напечатано да и не написано даже, и тем не менее где-то внутри неиссякаемо бьет фонтанчик: «Я! Я! Я! Я!» Ну, а что, собственно, я? Какое, к шутам, я? Несколько рассказиков, не принятых ни в одном журнале, да четыре главы неоконченной повести, которая непонятно что? Кому нужно? Кто будет печатать? Кто будет читать? Совершенно ничтожная мура. Ниже нуля. Порвать и никому не показывать. Литературу делают волы, как сказал Ренар. Дело не в том, чтобы написать одну гениальную страницу, а в том, чтобы написать триста. Разве ты похож на вола? Разве способен триста? Да никогда в жизни!

И, однако, фонтанчик бьет — я! я! я!..

Только в начале бывает такое гнетущее ощущение собственной бездарности и такое сказочное упоение собственным творчеством. Есть рассказ про композитора Гуно: «В двадцать лет я говорил: „Гуно!“, в тридцать: „Гуно и Моцарт!“, в сорок — „Моцарт и Гуно!“, в пятьдесят я говорю — „Моцарт!“». Я помню, как мне очень нравилась в юности одна девушка, и, когда меня с ней познакомили и сказали, что я «пишу», она сказала: «О, я что-то читала, помню вашу фамилию!» В то время не было напечатано ни одной моей строчки, и, однако, я мгновенно поверил в то, что она читала и помнит. То есть поверил, разумеется, на долю секунды, на что распространялась сила моего тайного фанфаронства: ведь в глубине сознания я ощущал себя писателем. И к тому же — известным. В следующую секунду окатило холодом другое чувство: я бездарность, и никто никогда меня не узнает. Но тот первый рефлекс поразителен!

У Олеши где-то есть замечание о том, что все писатели мира, нынешние и древние, — это как бы один писатель. Речь не только о писателях, разумеется, о художниках вообще. О самоощущении художника. Оно всегда полно, тотально. Поэтому мне кажется — начинающих художников не существует. В течение долгих лет мы приобретаем лишь сумму приемов и опыт жизни, но самоощущение — какое в начале, такое до конца дней.

И это самоощущение — сплав горького отчаяния и величайшей веры в себя. Должен ли художник верить в себя как в бога? Да. Должен ли постоянно угрызаться и сомневаться в своих возможностях? Да. И спрашивать себя: кому нужна чепуха, которой я занимаюсь? Да! Да! Да!

Поэтому все равны. Начинающие, маститые, неудачники, мировые знаменитости. Десять лет назад в Париже я искал одного художника, который переселился в Париж до революции. Он начинал когда-то вместе с Марком Шагалом и другим художником, оставшимся в России, который дал мне адрес[17] и просил передать привет Шагалу и этому второму. Шагал оказался на юге, второго я нашел на окраине Парижа. Он был анималистом, теперь уже давно не работал. Жил на пенсию. Это была абсолютная безвестность и почти нищета. Его дочь жила с семьей в Ницце, в Париже он был одинок. В квартиру на второй этаж вела железная лестница вроде пожарной, только приставленная к дому не вертикально, а наклонно, и я подумал: ну и ну! Как же он подымается, старик? Шел дождь, железные ступени скользили под ногой, как намыленные. «Когда дождь, — подумал я, — он не выходит из дома».

Комната была одновременно мастерской. Все знакомо, как везде, как в старых мастерских в доме художников на Верхней Масловке, где я прожил пять лет: гипсы, подрамники, кушетка, запах краски, электроплитка, на которой стоял чайник. Анималист был глубоко стар, общителен, мил, покоен. Говорили о художниках, с которыми он начинал. Он сказал: «Марку повезло. Художник он неплохой, особенно синий цвет у него хорош. Но в общем-то повезло…» Анималист говорил спокойно. Это было его твердое убеждение, выношенное годами в мансарде, куда вела железная лестница, похожая на пожарную. «Но все-таки, — заметил я, — Марк кое-чего добился в своей области, не правда ли?» — «Повезло, — твердил анималист. — Были художники гораздо сильнее. Среди нас был такой Кремень. Слышали эту фамилию?» — «Нет, не слышал». Анималист воодушевился: «О, замечательный художник! Бесспорный мастер! Ну что вы, вот это настоящий художник! Кремень. Жаль, его никто не знает». «Почему ж так случилось?» — «Просто не повезло…»

Я не знаю, что именно надо делать для того, чтобы повезло. Ну, работать, разумеется, не разгибая спины, стать графоманом, киноманом, театроманом, архитектуроманом, сделаться на некоторое время — хотя бы для начала — немножко сумасшедшим. Слегка как бы свихнуться на любимом деле. Потом можно выправиться, не беда. А можно и не выправляться, тоже не страшно…

Чехов говорил о том, что «многописание — великая, спасительная вещь». Особенно важно многописание — я бы сказал: бурнописание, страстнописание — в начале, о чем идет речь. Нельзя, решив посвятить себя искусству, выдавливать, как из тюбика, кусочками, полузасохшую пасту. В начале происходят поиски — темы, стиля, возможностей, себя, и надо кидаться в разные стороны, пробовать одно, другое, третье. Не говорю о тех, кто сразу себя находит, — это бывает редко. Кроме того, мне кажется, надо сразу ставить себе большие задачи. Пожалуй, даже почти непосильные задачи, на грани невозможного.

В последние годы я работаю со студентами Литературного института, веду семинар прозы. Молодые люди, как почти все начинающие (которых не существует), двигаются на ощупь, их мучает немота, неуверенность, связанность… О чем я толкую им почти на каждом семинаре? О том, что спасти их могут только графомания, только груды исписанной бумаги — а не отдельные листочки и тетрадочки, — только полное погружение в стихию прозы. Во всяком случае, из такой схватки непременно что-то выйдет — или шедевр, или открытие правды о самом себе.

У меня есть знакомые, которые не любят свое детство. Не хотят вспоминать о нем. В их детстве не было ничего ужасного, ни войны, ни семейных кошмаров, было обыкновенное детство с обыкновенными страданиями. Знакомые, о которых я говорю, женщины. Они не хотят вспоминать о предженском существовании. О жизни гадкого утенка. У мужчин таких комплексов я не знаю. Эти женщины вспоминают с содроганием: господи, как меня томило, и мучило, и казалось неисполнимым все то, что потом пришло! Нет, говорят они, не хотела бы я начинать все сначала именно из-за этих мук… Рождение художника чем-то, наверное, похоже на рождение женщины. Женщина плодоносит, и этим — ближе. Но вот как бы избежать начала со всеми его тяготами? Перескочить сразу в другой мир, в иное существование?

Я думаю, это возможно. Сократить путь до минимума. Иные художники перескакивают. Иные женщины тоже. Нужны отвага, готовность идти на риск, знание того, что жизнь краткая, нельзя терять время на раскачку.

Андрей Белый в «Котике Летаеве» пытался вообразить, записать ощущения младенца, даже эмбриона. «Первое „ты — еси“ схватывает меня безобразными бредами, и — какими-то стародавними, знакомыми искони; невыразимости, небывалости лежания сознания в теле, ощущение математически точное, что ты — и ты, и не ты, а… какое-то набухание в никуда и ничто, которое все равно не осилить…»

Было бы занимательно для писателя и психолога внедриться в ощущение художника во младенчестве, в эмбрионе. Я назвал бы такое внедрение, будь то повесть или нечто эссеобразное: «Немота». Тут вся боль немоты, несказанности: есть что сказать, но ты безглаголен.

Тридцать лет назад я учился в Литературном институте, посещал семинары Федина, Паустовского. Терзания тех лет хорошо помню — врезались в память навеки. Один из моих товарищей, окончив институт, продолжал там несколько лет работать и однажды сказал мне: «Знаешь, какая разница между студентами нашего времени и нынешними? Мы встречались в коридоре и говорили друг другу: „Я вчера рассказик написал. Давай почитаю?“ И тут же на подоконнике — у нас был такой отдаленный подоконник в торце дома — принимались глушить товарищей „рассказиком“ страниц на двадцать. А нынешние, встречаясь, говорят: „Я вчера рассказик написал. Как думаешь, куда волочь: в „Огонек“ или „Сельскую молодежь“?“»

Когда это было рассказано, меня покоробило: слишком очевидны благородство и бескорыстие первых, неблагородство и корыстолюбие вторых. Теперь же думаю: чепуха! Нынешние сокращают начало.

Начало лучше всего обрубать. В искусстве тоже. Раскачку — к черту! Когда-то я написал рассказ, который был напечатан в спортивной газете[18]. В одном номере рассказ не поместился, разбили на два. Помню, Арбузов, прочитав второй отрывок и не поняв, что это продолжение, бурно меня хвалил. «Так и надо, Юра: начало немного странное, неожиданное, даже несколько непонятное, — говорил он, — зато все достоверно. И не нужно ничего объяснять. Вы молодец!» Я не чувствовал себя молодцом. Но отчетливо понял, что начало — то, от чего следует отделываться как можно скорей.

Не топчитесь слишком долго в прихожей, врывайтесь в комнату. Не засиживайтесь в начинающих, которых не существует. Но имейте в виду: дальше легче не станет!

Писатель и мир

Счастливая мысль: собрать писателей в Болгарии, и пусть они говорят о чем хотят. О своих книгах, о чужих книгах, о разных писательских проблемах, о мире, о женщинах, о том о сем. Писателям иногда хорошо собраться вместе и кое о чем поговорить. Но главное вот что замечательно: то, что догадались соорудить такую встречу в Болгарии! Приветствую от всей души. Ведь Болгария — красивейшая страна. И очень доброжелательная[19]. Кроме того, Болгария сильно настрадалась в течение веков и хорошо знает цену миру. Если уж говорить о мире. Потому что пятьсот лет чужеземного ига — это пятьсот лет скрытой, вязкой, глухой, неизбывной, вечной войны. Войны на уничтожение души народа. Болгары вросли своими церквами в землю, выстояли, перебороли, пережили. Ровно сто лет назад с русской помощью произошло освобождение, но память о борьбе, о жертвах в народе жива, я бы сказал, необыкновенно и поразительно жива. Пожалуй, нет другого народа, который бы так ясно, с такой свежей силой помнил бы то, что случилось в его судьбе сто лет назад. Разве мы, русские, так уж крепко помним события русско-турецкой войны? Ведь столько всего было потом! А французы помнят ли хорошо Коммуну? Американцы — войну Севера против Юга? Помнят исторически, литературно. Для болгар же война 1877—1878 гг. — живая плоть памяти, будто пережита нынешним поколением. Такое у меня впечатление от разговоров с людьми, так бережно хранятся здесь памятники столетней давности, их много по всей стране.

Свержение пятисотлетнего ига, конец пятисотлетнего отсутствия мира — это то, что забудется лишь через пять тысяч лет…

Мы чересчур много говорим о мире. Но мы не виноваты. Очень много: мир! мир! Война — войне, мир — миру!.. Но мир — это ведь не просто отсутствие войны. Не просто пора, когда пушки не стреляют и самолеты не сбрасывают бомб.

Мир, к которому человечество тайно ли, открыто, сознательно или бессознательно стремится, — это какой-то высший покой, высшая гармония, воздух. То, чего мы не должны замечать. О чем не должны говорить. Мы же не говорим постоянно: как прекрасен воздух! Как чудесно, что мы дышим! Благо мира мы ощутим тогда, когда перестанем о нем думать и говорить. А пока ощущаем недостаток мира на земле, как недостаток кислорода — по временам задыхаемся.

Но ведь это зависит от всех нас: сделать так, чтобы наконец не надо было говорить о мире!

О критике и о «чем-то другом»

Критические статьи читаю с интересом. Талантливо, остро и метко написанная статья радует не меньше, чем проза или стихи. Иногда в охотку прочесть и бездарную статью. И в бездарных есть своя прелесть. А уж статья, откуда прет невежество, глупость, а то и злоба, — это занимательнейшее чтение! Такие статьи люблю читать вслух — не целиком, а в отрывках — за чаем в семейном кругу или друзьям по телефону. Так что я читатель ревностный, диапазон мой широк: я читаю и то и это, и серьезное и смешное, и талантливое и не имеющее ни проблеска дарования. Но один род статей читать не могу, хоть убейте. Это так называемые оценочные статьи. Да их, наверно, никто уже давно не может читать. Все эти «глубоко», «проникновенно», «поэтично», «с большим мастерством», «свежо», «ярко», «неубедительно», «не вполне удалось», «к сожалению, не всегда» представляют интерес лишь для авторов сочинений. А ведь этого рода статей — громадное большинство.

Их можно назвать деловыми. Они написаны с практической целью: поддержать, закрепить, продвинуть, поблагодарить, отдать долг, открыть, закрыть, захлопнуть, прихлопнуть. Слова не имеют значения, мыслей не надо, важна мелкая прагматическая задача, которая прозрачна и всем видна. Но самое неприятное знаете что? То, что и я за долгие годы копчения литературных небес настряпал гору пустяковых статеек с той же жалкой целью — поддержать, продвинуть, поблагодарить, отдать долг дружбе, долг службы. Нет, это не критика. Это что-то другое. И этого «чего-то другого» пруд пруди на страницах журналов. То «что-то другое», что выходило из-под моего пера, было большей частью данью товарищеской солидарности, и я бы, наверное, еще долго без особой охоты платил эту дань, если бы не произошел казус.

Один периферийный очень хороший автор, мой приятель, попросил написать для газеты рецензию на его книгу — книгу талантливую, она мне нравилась, и я говорил ему об этом. Я согласился с натугою, что-то тогда писал, не хотел отвлекаться. Мы условились, что напишу несколько позже, как только закончу книгу. Вдруг через две недели приходит заказное письмо с уже готовой, напечатанной на шести страницах и в трех экземплярах статьей — осталось только поставить подпись. Все было как полагается: «проникновенно», «с большим мастерством», «свежо» и «ярко»… Мой приятель делал работу за меня, чтобы ускорить выход рецензии. Я не стал писать о его книге. И вообще прекратил эту деятельность — писать рецензии на книги приятелей.

Но это — о «чем-то другом». Что же до истинной критики, то она куда шире предмета, о котором идет речь. Она стремится к автокефалии, к самоопределению, к тому, чтобы существовать независимо и вечно. Великая критика и существует вечно — все еще пульсирует, когда предмет давно истлел. Она — проза, публицистика, проповедь, философское осмысление, все вместе. Словом, дело простое — надо быть властителем дум.

Так вот, слишком много прагматизма, прикрепленности к мелкотравчатым интересам, и слишком незаметны претензии на должность властителя дум. А когда таковые проявляются, возникает другая крайность: предмет разбора забыт или искажается по мере надобности. Самовыражение и самоутверждение — чего бы это ни стоило! Критик сразу нетерпеливо претендует на вечность. Но чаще всего и вечность не достигнута, и предмет искажен. Мне, как «предмету», приходилось попадать в подобные переделки. Я уважаю честолюбивые порывы критиков, которые хотят стать властителями дум, сказать свое слово, создать концепцию, но хочу, чтоб и меня уважали: не искажали бы мое слово, мою концепцию. А то приходилось слышать: «Да, я имел намерения высказаться, и я высказался! Ваша книга оказалась отличным подспорьем. Она появилась кстати, я ей благодарен».— «Но вы совершенно ее не поняли! Вы неправильно трактуете…» — «А это неважно». — «То есть как неважно? О чем вы написали статью?» — «Моя статья не о вашей книге, так же как ваша книга не о моей статье».

Тут желательно скромно напомнить о том, что критика — это в первую очередь суждение: в таком виде она родилась на свет. От греческого «krino» — «сужу».

Но, в общем, на критику я не в обиде. Меня порядочно хвалили, когда я писал слабые вещи, потом порядочно ругали, когда стал писать посильнее. Я доволен и тем и другим. Критика, по-моему, не влияет на творческую работу, но влияет на состояние духа. Поэтому враждебные статьи о себе я не читаю — их пересказывают мне мои друзья, а хвалебные читаю. С чего начал, тем и кончу: критика — занимательное чтение.

Бульварное кольцо

Рассказать о Бульварном Кольце? Это значит — рассказать о своей жизни, которая обвязана, обвеяна этим Кольцом вся. Никуда из него не вырвешься. Ты начал с него, увидел мир на его бульварах, и постоянно к нему возвращаешься. Нет другой улицы на земле, которая была бы столь извечно твоя. Странная власть Кольца! Ты находишься в какой-то мистической зависимости от него: вот ты уехал от него на Калужскую, потом еще дальше на Сокол, а потом еще бог знает куда, но Кольцо не отпускает тебя. И весь город тоже принадлежит Кольцу, и как бы он ни раскидывался, ни улетал в заоблачные дали, Кольцо схватило его круглой могучей лапой — такой маленькой в необозримости города! — и держит намертво.

Бульварное Кольцо — обруч, скрепляющий эту огромную бочку, гребень в пучке исполинских волос, нескончаемо текущих, без него распадется клепка, рассыпятся волосы. Без него нечем дышать, ибо Кольцо — легкие. Усталые от вековой работы, в них слышатся хрипы, они нуждаются в лечении, в особом питании, тысячи автомобилей убивают их газовой атакой, и все же — они работают, сопротивляются, поглощают, снабжают. И город дышит Кольцом. Не весь, разумеется, он слишком велик, — его сердцевина, то, что называлось когда-то Белым городом.

Впрочем, почему же — Кольцо? Ведь цепь бульваров, окружающая старую Москву с севера, имеет форму не кольца, а полукольца. Западными и восточными звеньями она упирается в реку, и за рекой продолжения у нее нет. Но все говорят: «Кольцо», — и привыкли. Когда-то я прочитал роман А. Дюма «Три мушкетера» и удивился — почему три, когда четыре? Но потом привык, как все в мире привыкли. Хотя на самом деле четыре, все говорят: три. Хотя на самом деле полукольцо, все говорят: Кольцо. Я знаю москвичей, которые прожили здесь целую жизнь и не догадываются — им и в голову не приходит, — что правильно говорить Бульварное Полукольцо.

Как у всех старых городов, у Москвы в пору ее рождения был один могущественный импульс — страх. Крепости, башни, валы, рвы. Оградить, спастись, защититься от зверя, от врага, от напастей… Так вот, если взглянуть на старые города — и на Москву — сверху, можно увидеть рисунок страха. Это скелет того малого, что через несколько веков превратилось в гиганта. Сначала — жиденький частокол маленькой крепости на берегу речушки, князь был ничтожен и беден, кого бояться в лесу? Потом — деревянные стены, деревянные башни, получившие название «Кремль». Князь превращался в царя, становился богаче, страх возрастал. А затем, когда государство стало сильным и знаменитым, деревянные стены неминуемо должны были превратиться в нечто грозное, прочное, каменное, выражавшее одновременно величайшее опасение и величайшую мощь. Царь Василий I решил оградить от набегов литовцев город земляным валом со рвом — и это как раз то полукружье, где располагается Бульварное Кольцо. Ров впервые упоминается в летописи в 1389 году. И уже тогда были на валу ворота: Чертольские (впоследствии их стали называть Пречистенскими, а в советское время Кропоткинскими), Арбатские, Никитские, Тверские, Дмитриевские, Петровские и Сретенские. Давно уже ворот не существует, но москвичи до сих пор называют небольшие площади между бульварами «воротами». «Никитские ворота», «Сретенские ворота», «Петровские ворота» — и это такой же миф, как три мушкетера и как Кольцо…

В западной части земляной вал начинался от реки Москвы, от нынешних Кропоткинских ворот (в этом месте в Москву впадал ручей Черторый, его воды заполняли ров, впоследствии ручей был засыпан и стал Кольцом), а восточная часть рва доходила до речки Яузы, притока Москвы, эта часть была сооружена позднее. В XVIII веке указом Петра I улицы Москвы мостились булыжником. В 1775 году по плану переустройства Москвы на месте земляного вала и рва хотели устроить по западному образцу бульвары, но московская знать, богатые купцы воспротивились и захватили большую часть освободившегося пространства под свои дворы. Бульвары удалось создать только в начале XIX века. Так что Кольцу ни много ни мало — лет сто шестьдесят.

С чего же начать? Где найти точку отсчета в полукольце Кольца? Да, наверное, там, где я впервые его увидел: на Тверском бульваре. Я ведь сказал, что с Кольцом связана жизнь. Это не пустые слова. Вблизи Суворовского бульвара — раньше он был Никитским — до сего дня существует родильный дом, где началась вся эта долгая суета. Затем в течение пяти лет я жил в большом доме посередке Тверского, на третьем этаже, окнами на бульвар — там было много снега, собак, повязанных платками бабок, стариков с мешками, милиционеров, китайцев, продающих розовые бумажные игрушки, в стороне чернел, как башня, громадный человек по имени Тимирязев, а в другой стороне, очень далеко, стоял такой же черный Пушкин, к нему можно подойти, еще лучше подъехать на санках и увидеть, что он — грустный. Нянька Таня, собираясь со мной гулять, спрашивает у мамы: «Куда иттить: к энтому Пушкину или к энтому Пушкину?» Между бульваром и домом громыхает трамвай. Дребезжанье трамвая — первое, что долетает до меня из сырого, снежного мира. Я боюсь трамвая. Все говорят, что он страшный. Иногда меня ставят на подоконник, я смотрю вниз и вижу: трамвай несется, как сумасшедший, над его крышей сверкают ослепительные ужасные искры…

Все тут с чем-то и как-то связано. Ну вот, например, трамвай — ведь это тот самый, который отрезал голову булгаковскому Берлиозу. Здесь, рядом с памятником Тимирязеву, Аннушка пролила на рельсы роковое масло, на котором бедный Берлиоз поскользнулся. Трамвая давно нет на Кольце. Теперь здесь ходит троллейбус.

А грустный, поникший в задумчивости Пушкин. В 1880 году, на открытии памятника, Достоевский произнес знаменитую речь: «Смирись, гордый человек!» Это был отчаянный призыв к русскому народу, к молодежи, сила и страсть которого должны были заставить молодых людей опомниться и выбросить навсегда револьверы и бомбы. Но молодые люди не опомнились. Через год бомбою народовольцев был убит Александр II. Памятник Пушкину, как и булгаковский трамвай, нынче не существует на прежнем месте — его передвинули в сквер на Пушкинскую площадь.

Старых москвичей эта передвижка не обрадовала. Вроде бы какая разница: справа или слева от дороги стоит чугунный памятник с чугунными фонарями в цепях? И там вокруг памятника стояли скамейки, на которых солнечными днями тесно, плечом к плечу, как на сидячем параде, дремали пенсионеры, а вечером маялись в томительном ожидании влюбленные, и здесь, на новом месте, то же самое, круг скамеек, дети, пенсионеры, влюбленные, но что-то нарушилось. Да, да, непоправимо нарушилось. Настолько непоправимо и беспощадно, что нам обидно до слез. Нам — старым москвичам. Которые помнят прежнее место. Которые сидели на прежних скамейках. Которые слышали от родителей забавный стишок дореволюционных лет: «Жду тебя, мой друг Карлуша, на Твербуле у Пампуша!» То есть — на Тверском бульваре у памятника Пушкину.

Нам кажется: Тверской бульвар без памятника Пушкину стал голым и безголовым, но москвичи, родившиеся в сороковые годы и позже, этого не считают. Им представляется, что не может быть для памятника ничего лучше, чем открытая со всех сторон взору площадка на Пушкинском сквере. Здесь и скамеек больше, и стоят они уединеннее, а на старом месте был какой-то тесненький пятачок — так думают молодые современники. И мы никогда не поймем друг друга.

О да, перемены! Сносятся кое-какие дома, заменяются решетки, давно убраны вертящиеся турникеты, которые были обязаны напоминать рассеянным москвичам о существовании грозных трамваев, но какая-то вечная суть, атмосфера, характер старого города — остались на бульварах Кольца неизменно. Это то, что сохранилось от глубинного духа Москвы.

Тверской бульвар и во времена Пушкина был местом прогулок, тут была знаменитая «Арабская» кондитерская, приезжали искать знакомств одинокие дамы, московские старухи «салопницы» сползались сюда за новостями, тут встречались накоротке, за столами летней чайной, мелкие газетчики, безработные актеры, проигравшиеся за ночь карточные игроки, тут происходили жестокие сражения красногвардейцев с юнкерами в семнадцатом году, убитые лежали на газоне под липами, раненые на скамейках, артиллерия красногвардейцев с Пушкинской площади обстреливала дом князя Гагарина на другом конце бульвара, напротив площади, где стоит сейчас памятник Тимирязеву, и cожгла этот дом, в плен попали триста юнкеров, бой за центр Москвы был тут выигран, а в сорок первом памятник Тимирязеву был разбит взрывом бомбы, распался на куски, но его собрали и поставили на прежнее место, во время войны посреди бульвара лежал серебристый аэростат, а потом тут устраивались книжные базары, вновь гуляли одинокие дамы, школьники ели мороженое, появились собачки на поводках, и опять, как сто лет назад, кучками стали собираться незадачливые литераторы, непризнанные драматурги без гроша в кармане, игроки в шахматы, в шашки и, конечно, в вечного русского «козла», то есть в домино.

Место тут — Тверской бульвар — удобное, центровое, во все концы близко — театры вокруг, редакции газет и журналов рядом, а издательство «Советский писатель» в двух минутах ходьбы, поэтому в теплые дни здесь назначают рандеву, сводят счеты, встречаются, чтобы попросить в долг, иногда возвращают долги, обмениваются гениальными мыслями, советуются, как быть, все те, кому, чтобы заработать, надо бегать, шнырять, искать, про кого русская поговорка говорит: «волка ноги кормят» — внештатные газетчики, эстрадники, куплетисты, авторы пьес и киносценариев, которых режиссеры не хотят ставить. Они говорят о своих делах. У них много замыслов и прекрасных новых идей…

Другие хозяева бульвара — шахматисты. В теплые вечера каждая скамейка облеплена, как сладкий кусок пирога бывает облеплен мухами, — молчаливые наблюдатели. Игроков двое, они сидят на скамейке друг против друга, невидимые в толпе. Протиснуться ближе и посмотреть на доску бывает трудно. Забавно ходить теплыми вечерами по бульвару: с обеих сторон расположились молчаливые кучки мужчин, стариков, мальчишек. Свежий человек, не знающий дела, увидев эти кучки, ничего не поймет и подумает, что люди то ли молятся, то ли исполняют тайный обряд. А иностранец, придя в гостиницу, запишет: «Странный обычай русских: стоять тесным кружком, плечом к плечу, опустив головы, и разговаривать так тихо, что проходящий в трех шагах человек ничего не услышит…»

А мы попробуем все-таки пробраться через толпу к скамейке и посмотреть, какова ситуация на доске. Противники: толстый, лысоватый человек в куртке домашнего типа, подозрительно напоминающей теплую больничную пижаму, и мальчик лет двенадцати, тонкая шейка, белобрысый затылок. Человек в пижаме мрачно насуплен, мальчик тихонько посвистывает. Голоса из толпы: «Сдавайся, батя!», «Черным капут!», «А почему вы так думаете?» Человек в пижаме раздраженно вскидывается: «Граждане, вы прекратите этот митинг?» Мальчик посвистывает. Он житель соседнего дома, там он — какой-нибудь Васька, Толька, им помыкают, на него покрикивают, он выносит помойные ведра, бегает за кефиром, а здесь, на бульваре, он маленький царь, его называют Василием, Анатолием, его знакомством дорожат, с ним стремятся сразиться. Но, проигравши, так хочется дать щелчка по этой белобрысой макушке!

Еще достопримечательность Тверского бульвара — между площадью и театром, бывшим известным Камерным режиссера Таирова, расположен в глубине сада за старинной оградой барский дом, построенный лет двести назад. В начале прошлого века дом принадлежал сенатору Яковлеву, в 1812 году в этом доме родился писатель Александр Герцен. Многие десятилетия после революции дом этот назывался «Дом Герцена». Тут находились в двадцатые годы литературные организации, ресторан «Стойло Пегаса», где кутили Есенин и Маяковский, в этом доме и в окружающих его флигелях жили в те годы писатели Мандельштам, Алексей Толстой, Платонов и другие, ставшие впоследствии знаменитыми. Булгаков увековечил «Дом Герцена» в романе «Мастер и Маргарита» — здесь, в помещении литературного союза «МАССОЛИТ», происходит пожар по воле волшебника Воланда. И именно здесь в 1934 году был открыт Литературный институт, где я учился пять лет: с сорок четвертого по сорок девятый.

Как видите: никуда не вырваться из Кольца!

Литературный институт был основан Горьким и носит имя Горького. Это уникальное учебное заведение, другого такого нет, пожалуй, нигде в мире — институт, который готовит писателей. Сразу напрашивается: Лев Толстой не учился в Литинституте! И Маяковский тоже! И вообще никто из великих не учился специально «на писателя». Сам Горький доказал своим опытом, что лучший университет для писателя — жизнь среди простых людей. И, однако, как это ни удивительно, как ни противоречит логике, Литературный институт оказался полезен. Из его стен вышли многие современные советские писатели — Евтушенко, Ахмадулина, Казаков, Айтматов, Симонов, Тендряков. Но дело не в этом. Они все равно стали бы писателями. Дело вот в чем: институт помогает тем, кому можно помочь. А те, кому помочь нельзя, становятся редакторами, переводчиками, сотрудниками газет… Иные же, разочаровавшись в себе и в целом мире, уходят из литературы навсегда и остаются читателями. Учение в Литинституте — дело рискованное. Можно повредить себя на всю жизнь. Тут происходит жестокое соревнование и жюри беспощадно — писательский стипл-чейз со всеми его барьерами и ловушками начинается гораздо раньше, чем мог бы начинаться. То есть вся писательская система взаимоотношений создается в кругу несуществующих писателей. Я посещал семинары прозы Паустовского и Федина. Обычные университетские дисциплины — история, языковедение, философия, иностранные языки — не интересовали меня вовсе, зато многочасовая болтовня, крики, споры на семинарах — о, это были звездные часы моей жизни!

После шума и криков выходили на бульвар в сырую дождливую весеннюю или морозную свежесть и брели, измученные, к «Бару номер четыре», где пили пиво и ели раков, а если не было пятерки на кружку пива — брели просто так, мечтая, рассуждая о книгах и девушках и мучаясь от собственной немоты. Все начинающие мучаются от немоты. Старый дом, где помещался наш излюбленный «Бар номер четыре» — украшение Кольца! — несколько лет назад снесен. На его месте разбили сквер и поставили громадные часы с таким чудовищно сложным рисунком, что время по ним узнать нельзя.

Пойдем дальше на восток — Пушкинская площадь замыкается громадным кинотеатром «Россия», а за ним, в узеньком Путниковском переулке, в тени, в неприметности прячется редакция самого шумного за последние полвека российского журнала — «Нового мира».

Лет десять, пятнадцать назад, когда редактором был могучий Твардовский, отсюда гремели на всю страну громы и молнии! Неловко повторяться, но автор опять тут как тут: окончил институт, получил диплом и мог бы отъехать куда-нибудь подальше от любимого Кольца, не обязательно в другой город, но хотя бы в другой район Москвы. Но нет, автор движется по той же параллели — свой первый роман несет в «Новый мир», и Твардовский его печатает.

Так автор, не отрываясь от Кольца, становится писателем. Разумеется, не становится, это происходит позднее. Но тогда, в баснословном пятидесятом, автору так казалось.

На Пушкинской площади помещается и редакция второй по значению советской газеты — «Известия». В витринах здания «Известий», построенного в стиле конструктивизма в конце двадцатых годов, выставлены фотографии: мощные гидростанции, литейные цеха, нефтяники в касках, прокладка рельсов в тайге и тому подобные увлекательные сюжеты, каждую неделю другие. Возле фотографий неизменно стоят два, три человека и задумчиво их рассматривают. Это люди, которые есть во всех городах мира — они слоняются без особой цели, чего-то ищут, кого-то ждут, размышляют, мечтают. Больше всего любят читать объявления: тайный зов перемены судьбы. Доска объявлений помещается как раз рядом с витриною фотографий. Ну что же там можно прочесть? Продают торшеры, меняют квартиры, шьют молодежные брюки, дают уроки английского, французского, испанского, набирают слушателей в кружок «гармонического развития личности». В скобках — ритмика, пластика, беседы об искусстве. Пахнуло двадцатыми, а то и десятыми годами. В Москве есть все, что хотите, надо лишь внимательно читать. Ищу партнершу для тенниса, лет 20—25. Преподаю йогу. Занятия по парапсихологии. Общество любителей ирландских терьеров сообщает, что очередное собрание…

Когда надоест читать объявления и рассматривать нефтяников в касках, можно перейти в сквер и на другой стороне Пушкинской площади зайти в крохотное кафе «Лакомка». Толстяки жуют пирожные, меланхолически глядя в окно. Школьницы щебечут о своих взрослых делах…

Но дальше, дальше на восток! Мы задержались на Пушкинской…

Страстной бульвар, самый короткий в цепи бульваров. Всегда останавливает взгляд красота дома на углу Петровки. Дом князей Гагариных… Архитектор: знаменитый Казаков, XVIII век. Здесь проходил описанный Толстым в «Войне и мире» обед в честь князя Багратиона и прозвучала наглая фраза: «Надо лелеять мужей хорошеньких женщин». Затем — дуэль Пьера…

В этом же доме останавливался служивший в наполеоновской армии Стендаль. Именно здесь великий писатель ничего не понял о России.

За домом клиники — старейший московский городской сад «Эрмитаж». Когда-то модное увеселительное заведение, где любили бывать Чехов, Куприн, пировали купцы, пели цыгане, выступали гастролеры из Парижа, Вены, ныне — жалкий маленький садик, пыльный и скучный летом, закрытый зимой. Старомодный ресторанчик, где наспех обедают командировочные, деревянный тир — отрада детей и отпускных солдат. Москва гуляет в других местах — в огромных парках, в Лужниках, во дворцах и спортзалах, где мощные динамики окатывают многотысячных зрителей громоподобным весельем. Но это — далеко от Кольца…

Кольцо — одно из самых тихих мест Москвы.

Старина еще не выветрилась из этих особнячков, доходных домов прошлого века, помещичьих городских усадеб с палисадником и флигелями, а кое-где из ржаво-белого кирпича монастырских стен…

Справа, если подниматься по Рождественскому бульвару, краснеет ржавым, древним кирпичом стена бывшего Рождественского женского монастыря, построенного в конце XIV века, а чуть выше, но слева от бульвара, Сретенских ворот — запомните, никаких ворот нет, — сохранился Сретенский мужской монастырь.

Возле Сретенских ворот есть старый Печатников переулок, названный так потому, что тут когда-то была Печатная слобода — жили типографы царского Печатного двора. С этим переулком у автора тоже связано множество воспоминаний, ибо тут жил его друг, в квартире которого происходили студенческие сборища, здесь автор впервые мертвецки напился, впервые целовался с девушкой так, что у него распухли губы, здесь обсуждались головокружительные новости пятидесятых годов…

Ах, можно долго рассказывать о Кольце!

Я его так люблю. И прекрасно, что оно еще существует.

Об американской литературе

Растопили айсберг в необозримом море — и уровень моря повысился. Приплыла в наши воды четверть века назад «Иностранка» — и уровень книги и уровень читательского моря повысились. В каких комплиментах нуждается журнал, который с первых же месяцев своего появления стал бестселлером? Мы прочитали на его страницах немало интереснейших сочинений. Имена авторов известны миру. Поэтому не хочу произносить тостов во славу отдельных книг, хочу — два слова об иностранной литературе вообще. В частности: об американской. Что она значила в моей писательской жизни. Это не так уж вплотную связано с журналом, но все же связь есть. Почему-то так получилось — не знаю почему, это предмет особого разбора, — что не было другой иноязычной литературы, которая в течение почти всей жизни так усердно читалась и так мощно волновала меня, как американская. Началось с детства, с ненасытного пожирания Купера и Майна Рида, Густава Эмара и Чарльза Робертса, Сетона-Томпсона и — кого там еще? — и Джека Лондона, конечно. Тогда же, в детстве, кратко и бурно полихорадило Эдгаром По. Первые опыты сочинительства — лет в десять — были навеяны «страшными» рассказами По. В юношеском возрасте ненадолго воспламенилась любовь к Драйзеру. Помню, роман «Сестра Керри» (дешевая мягкая обложка кофейного цвета, шершавая бумага) подействовал на меня как наркотик. Поразило: обыкновенная жизнь, состоящая из множества незначительных житейских передряг, может стать предметом книги, от которой невозможно оторваться.

Но все пристрастия и увлечения померкли перед одним, вспыхнувшим внезапно после войны, когда я учился в Литературном институте. Да, я говорю о Хемингуэе, или Хеме, как мы называли его запросто. Любовь к нему была безнадежной, ибо не сулила ни выгод, ни плодов. Директор института Ф. В. Гладков на семинарах восклицал грозно: «Я вам покажу, как подражать этому пресловутому Хемингуэю!»

Хемингуэй изумил не содержанием, а методом. Вроде бы ни о чем, а в то же время о многом. Вроде без конца и без начала, но конец и начало не нужны. Вроде нет ни портретов, ни описания душевного состояния, ни характеристик, но — люди необыкновенно живые… Какая скудость диалогов, какая обрывочность, какие чепуховые темы, какая бескрасочность ремарок: «сказал», «сказал», «сказал» — и какая правда в разговорах людей. Я долго ходил под его чарами. Потом это стало понемногу рассеиваться. Но, по-видимому, не рассеялось до конца и осталось в моих костях, в составе моей крови — литературной, разумеется, — довольно значительным элементом. Впрочем, настало время, когда я стремился отталкиваться от него, но это значило, что он продолжал существовать где-то вблизи. В последние годы я слышал много пренебрежительных и иронических замечаний о Хемингуэе у нас и на Западе, видел насмешливые улыбки снобов: «Неужели Вам нравится Хемингуэй?» Я должен был конфузиться и чувствовать себя старомодным и недостаточно интеллектуальным господином, польстившимся на ширпотреб. Но я не конфузился. Да, Хемингуэй вышел из владений снобов, в каком-то смысле передвинулся в область ширпотреба. Однако это удел всех классиков, от Сервантеса до Толстого. Отсвет ширпотреба — та мзда, которая взимается за всемирную популярность.

Хемингуэй один из немногих писателей, сумевших создать волну в море, которое, кажется, уже ничем не раскачать: в море литературы. На этой волне поднялся и Джек Керуак, рассказы которого я прочитал впервые в «Иностранной литературе» лет двадцать назад. Керуак раздвинул пространства, отвоеванные Хемингуэем: его рассказы еще более как бы «ни о чем», его фраза еще более суха и небрежна, содержание еще глубже запрятано в недра междустрочий, а суть — «победитель не получает ничего» — еще более печальна. Американская литература вообще печальна. Но торопливый читатель — или тот, кто видит в книге то, что желает увидеть, — может прочитать в ней все что угодно. Истинная литература всегда печальна. Ничего более печального, чем роман «Война и мир», я не читал в жизни. Пронзительной печалью овеяна книга Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». «Великий Гэтсби» — одна из важнейших книг времени. Знакомству с этим автором мы тоже обязаны журналу.

Небольшое отступление: на тему о странностях читательского восприятия. У меня есть добрый знакомый в Америке, пожилой человек, бывший фермер, теперь успешный предприниматель, человек науки, производства и бизнеса, мистер Мэрфи. Он прочел мою книгу, долго тактично отмалчивался, потом признался: «Вы пишете неплохо, Юрий, но как-то грустно и тяжело. Герои у вас слабые, неудачливые, ничего не могут добиться. Неактивные какие-то. А мы, американцы, любим литературу жизнерадостную, бодрую! Люди должны добиваться победы! Каждый человек — кузнец своего счастья!» Я удивился: «А как же ваши великие книги? Они такие грустные». — «Например?» — «Ну, Гекльберри Финн, скажем». Мистер Мэрфи захохотал: «Да что вы! Это же самая веселая книга на свете. Я всегда хохочу, когда читаю ее». Но, может, мы правы оба. Ведь когда читаешь Гоголя — смеешься, а прочитал — тоска.

Если еще о сильном впечатлении, то назову, чтоб не копаться долго в памяти, две книги: «Шум и ярость» Фолкнера и «Ферма» Апдайка. Апдайк в этой книге глубоко психологичен, и, читая, мы поражаемся тому, как он хорошо знает то, что мы так хорошо знаем. Фолкнер в романе «Шум и ярость» удивителен другим: он проникает в области бытия и внутреннего мира человека, нам неведомые.

Импульс первой книги

У меня тоже есть ученики, молодые авторы, к книгам которых я пишу предисловия[20]. Через мои руки прошли первые книги Проханова, Афанасьева, Тешкина и других. И мне приходилось видеть, как складывается начало творческого пути молодых литераторов.

Иные советуют, чтобы молодые писатели «клубились» вокруг каких-то мастеров. По-моему, не надо «клубиться» ни вокруг мастеров, ни вокруг подмастерьев. Писательство — дело одинокое, личное. Писатель отвечает сам за себя, сам строит свою судьбу[21]. Никто нам не поможет, кроме нас самих. И я думаю, это самое главное из того, что молодые должны запомнить.

Временами я получаю рукописи, которые присылают из далеких мест. Иногда я их читаю, иногда нет. Я даже через журнал предупредил, что могу читать только то, о чем со мной заранее договорились. Иначе я превращусь в «бюро добрых услуг». Бывает, прочтешь рукопись — вполне профессиональный рассказ, вполне профессиональная повесть, написанная на хорошем уровне. Спрашивается: зачем он мне послал? Ты — писатель, посылай в издательство, в редакцию. Я некоторым так и отвечал: «Получил Вашу рукопись, неплохая, даже хорошая, грамотная, но что я должен с этим делать? Я ведь не член редколлегии, не директор издательства».

Некоторые рассуждают так: вот ведь печатается вещь, которая гораздо слабее, чем моя рукопись, — почему бы и мне не напечататься? Но это уж другой вопрос, вопрос устройства, продвижения, пробивания. Это совершенно другая стратегия, без которой, я понимаю, писателю не обойтись, но тут уж я ничем помочь не могу. Вот тут надо «клубиться», причем вокруг издательств, директоров, редакторов.

А для того чтобы написать «Палату № 6», написать настоящее стихотворение, «клубиться» не надо. Это другая сфера.

Я задумываюсь иногда: в чем импульс первой книжки писателя? У Толстого в «Исповеди» есть такое место (он о себе пишет очень жестоко и жестко): я убивал людей на войне, вызывал на дуэли, чтоб убить, проигрывал в карты, проедал труды мужиков, казнил их, блудил, обманывал, и за все это меня хвалили, считали… сравнительно нравственным человеком… В это время я стал писать из тщеславия, корыстолюбия и гордости.

Толстой всегда выражался беспощадно и по отношению к самому себе. Конечно, это великое преувеличение. Но что здесь подходит ко всем? Первая книжка писателя — это желание утвердиться, желание показать: аз есмь, я существую, я писатель. Выходит первая книга. Автор ее получает. Ставит на полку. Аз есмь! И часто именно этим все кончается.

Иное дело — вторая книга, третья. Тут уже писатель должен что-то сказать. Тут должны быть какие-то свои слова, мысли, которые он должен поведать другим людям. Отсюда большая ответственность второй и третьей книги.

Возникает вопрос: каким образом приходить к первой книге и с чем приходить? Мне кажется, что большая сложность начала в том, чтобы не повторять того, что в мире существует. Нужно прийти с какой-то новой темой, с какими-то неизвестными нам фигурами, и это самое трудное.

Моя первая книга «Студенты» написалась легко и быстро (хотя она по размеру самая большая из всех написанных мною: 23 печатных листа), и это объяснялось двумя причинами: в книгу вошел весь опыт моей еще недлинной жизни, впечатления и встречи с людьми, без осмысления, без своего взгляда. Эта книга была в полном смысле описательной, что является низшим видом литературы, да еще с приметами литературы того времени, то есть со следами лака. Кое-где там были живые места, но многое блестело от лака. Словом, первая книга не стоила мне большого труда, исключая, впрочем, труд графоманский, чисто физический. Исписать вместе с черновиками тысячу листов бумаги — дело нешуточное. Первая книга требует большого напора и физических сил. Затем о второй причине сравнительной легкости первенца: мне казалось, что я уже хорошо научился писать. Что я уже, собственно, мастер. Пейзажи, детали, метафоры, эпитеты — все это, казалось мне, я одолел — на семинарах Федина и Паустовского, да и сам по себе, читая книги. Но тут было глубокое заблуждение! Моя писательская техника была слаба, на уровне средней беллетристики — а я принимал беллетристику за прозу, — но я понял это позже. Впрочем, вскоре после того, как шум вокруг книги утих.

Вторая книга писалась необыкновенно трудно. Я сознавал, что должен сделать рывок вперед. Мне казалось, что меня выручит новый материал, новая среда. Незнакомое — оно и пугало, и было спасением. Вторая книга обнаруживает: может ли автор вырваться за пределы своих впечатлений, своей маленькой вселенной и освоить другую вселенную? Для меня этим новым материком была Средняя Азия, пустыня, рабочие, чабаны, геологи и так далее. Но легко сказать: освоить! Я осваивал лет семь. Много раз ездил в Туркмению. И дело не только в новизне материала, но и в том, что я стремился писать иначе. Писать как прежде было неинтересно.

Это не значит, что путь всех писателей единообразен. Иные сразу являются мастерами. Вот так появился Казаков. Казаков открыл нам новые характеры. Он, кстати, был одним из родоначальников «деревенской» прозы, которую мы теперь все знаем и ценим.

Первый рассказ Казакова был о сельской жизни, где не было той милой, доброй деревни, какую мы знали, допустим, по Антонову. Антонов — хороший писатель, живописец. Но такой жесткости, такой беспощадности в рассказах Антонова не было.

У Казакова появился тип гуляки, выпивохи, тоскующего парня, этакого «перекати-поле», тип, который потом развил в своих прозаических вещах и в кино Шукшин. Казаков первый показал такого деревенского старика, который несет на себе следы событий тридцатых годов. Я имею в виду рассказ «Нестор и Кир», за который его критиковали в те времена, а уж потом появились романы Абрамова, Залыгина и других, которые развили эту тему. Но важно то, что Казаков первый ее разработал.

Самая большая опасность, подстерегающая писателя, — это опасность повторять, штамповать, копировать, идти в фарватере. Опасность потому, что это несложно.

Когда я вижу сразу много писателей, это всегда меня ошеломляет. Хороших писателей должно быть мало.

Я клоню к тому, чтобы молодые не надеялись на нас, а полагались только каждый на себя. Одно лишь надо помнить: вы наследники великой русской литературы[22], и равнение следует держать на Толстого, Достоевского, Чехова, Гоголя, Блока.

Отмечу два момента. С каким багажом идти в литературу? Надо много читать. Сам совет этот звучит банально и пошло. Что читать? М. Луконин, хороший поэт, умница, говорил: «Я читаю, как собака, которая ищет нужную ей траву. Не знаю почему, но я хочу прочитать именно эту книгу. Меня что-то толкает, и я прочту ее». Это бессознательное чтение.

Другие писатели, в частности Л. Толстой, читали книги по списку, образовывали себя. Образование — твое собственное, необходимое дело. Не следует надеяться на Литературный институт, семинары. Нужно надеяться на себя. Читать надо много и всё. Особенно в молодом возрасте, потому что, когда станешь писателем, читать придется мало: не будет хватать времени. Будешь писать. Надо читать разнообразную литературу. Надо впитывать в себя лучшее, что есть.

За последнее время у нас издали ряд книг, которые долгие годы (лет сорок — пятьдесят) не переиздавались. Многих писателей как бы не существовало. Когда я учился в Литературном институте после войны, то Бунин считался у нас подозрительным автором, его «не проходили». Платонов был вообще неизвестен. Хемингуэй подвергался всяким поношениям. Были годы, когда критики очень сильно ругали Кафку, Джойса, потом вдруг издали Кафку, и ничего не произошло, ничего не случилось. Писатели, которые пишут сегодня, могут спокойно прочитать Кафку. Пройти этот искус не значит писать под Кафку. История литературы — это постепенное движение воды, затопление все новых пространств. Нельзя плыть, перепрыгивая через какие-то части реки, надо преодолевать все пространство. Тем более что и у Джойса, и у Кафки есть много того, что было в русской литературе, много замечательных находок, похожих на давно найденное. В рассказе «Превращение», когда умирает Замза и его родственники едут за город, облегченно вздохнув, — вы можете вспомнить «Смерть Ивана Ильича», где та же ситуация: когда герой умирает, его родные идут с будущим тестем в театр. У Толстого это уже было. И внутренний монолог Джойса тоже был у Толстого.

Несколько лет назад издали Андрея Белого. Долгие годы он не был известен молодым литераторам, а между тем это замечательный писатель, и его тоже надо знать. Это как питание, но это не значит, что надо стараться подражать Белому. Его надо знать. Всю эту литературу надо знать, в том числе и такого писателя, как Ремизов. А то у нас очень много односторонних увлечений. У нас рассказчики пишут или под Бунина, или под Платонова. А это сужение рамок и образцов русской литературы.

Хочу обратить внимание и на воспитание у молодых верных художественных критериев. Случается, наши критики и писатели, выступающие в роли критиков и учителей, проявляют просто непонимание сути, назначения литературы. В свое время был так называемый «вульгарный социологизм», а сейчас обнаруживается у иных просто глухота к литературе. Например, в книге Рослякова говорится о Распутине, о его произведении «Живи и помни», не называя имени, но сказано, что это писатель, который написал роман о дезертире. И вот, мол, об этом романе много разговоров: дескать, в наше время, в партизанском отряде, не стали бы долго рассуждать о дезертире, поставили бы к стенке — и на том конец. Это меня поразило. Функцию искусства приравнивают к функции прокуратуры. Если мы станем таким образом рассуждать о литературе, то договоримся до того: зачем Достоевскому было писать «Преступление и наказание»? Там двойное убийство. Нечего и рассуждать о Раскольникове — каторжные работы, и дело с концом. Достоевский же написал великий роман. То же самое можно сказать и о «Тихом Доне». Мелехов был белогвардейцем, служил у белоказаков, воевал в банде Фомина, убивал красноармейцев. Зачем о нем писать колоссальный роман, когда все ясно? Нет, абсолютно ничего не ясно. И не задача литературы — осуждать. Задача литературы — стараться понять. Достоевский размышлял о насилии, об эгоизме человека, о суперменстве. Поэтому его роман — великое произведение. Я не сравниваю книгу Распутина с «Преступлением и наказанием». Но суть та же, и может возникнуть такое же непонимание. И Шолохову приходилось выслушивать в 20-е годы подобные упреки. О «Тихом Доне» говорили как о белогвардейской книге. Не нужно, мол, предоставлять страницы журнала «Октябрь» восхвалению белогвардейщины.

Мне хочется еще раз сказать, что литературное творчество — дело, как кто-то сказал, «штучное», и каждый должен сам строить свою судьбу.

Я вспоминаю Литературный институт. И у меня сложились близкие связи, дружеские и литературные, со своими сверстниками, которые теперь уже на всю жизнь. Возможно даже, что они чем-то важнее общения с мастерами, хотя встречи с большими мастерами, такими, как Федин, Паустовский, Леонов, были для меня очень дороги.

Но по-своему прекрасны, необходимы были наши сходки, наши схватки, ошибки, узнавания, когда мы учились друг у друга, ругались, спорили, открывали друг другу неведомое. В начале пути надо быть вместе, чтобы потом работать в одиночку.