Каллиграфия страсти

ГЛАВА ПЯТАЯ

«Нет, нет, это Bates & Sons. Почти что той эпохи, около 1850 года. Глядите, маэстро, это просто чудо, механическое пианино, которое может играть и без валиков, но главное — это его механизм, лучший из всех мыслимых часовых механизмов. Их делали неподалеку отсюда, на Ладгейт-Хилл, 6. Должен сказать, что я дешево купил его, уж очень оно огромно, тяжело и занимает много места».

Пока камердинер Джеймса (будем называть так моего друга-коллекционера) разливал виски, я поглядел на огромный ящик орехового дерева, действительно ужасающий своими размерами. В этом салоне располагалась самая большая коллекция музыкальных механизмов, которую я когда-либо видел. Некоторые были восхитительны, некоторые почти пугали.

Я знал Джеймса издавна по семейной линии. Он был американцем из Бостона, приехал в Лондон в двадцатые годы вместе с отцом, послом в Англии. Больше он из Лондона не выезжал и принял английское гражданство. Мой дядя по материнской линии в тот период служил атташе по вопросам культуры в Лондоне и хорошо знал его отца. Джеймс был на четыре года старше меня, но выглядел моложе: благодаря крепкому сложению и привычке к длинным велосипедным прогулкам он и в шестьдесят лет смотрелся атлетом. Его дом, большая вилла в районе ***, казалась каким-то странным музеем. Там была не только коллекция музыкальных механизмов: механические фортепиано, барберийские органетты, жетонные пианолы, настоящие музыкальные шкафы, которые назывались «симфонионы». Люстры с музыкальными ящиками. Проигрыватели всех сортов, в том числе детские. Настольные часы с музыкой. И еще какие-то совсем необыкновенные механизмы, как тот, что я уже видел, или Hupfeld-Sinfonie-Jazz-Orchester, особый вид оркестриона, запрограммированный на джаз, где в движении были треугольник, саксофон, тарелки, ударные, банджо и черт знает что еще. Не говоря уже об оркестрионе «Огайо», где в высоченном трехметровом шкафу в тонну весом находились банджо, мандолина, скрипка, виолончель, саксофон, ударные, а рекламировался он как лучший из механических джаз-оркестров.

Сколько тратил Джеймс на покупку этих машин в Америке, Германии, Италии и по всему миру, а потом на их реставрацию — можно только догадываться. Однако зарабатывал он как эксперт по манускриптам, конечно, гораздо больше. Он не играл музыку, он на нее смотрел; для его глаз нотный листок был картиной, рисунком, который он анализировал с компетентностью специалиста по графологии, музыке, истории, а также чувствам. Как начал он этим увлекаться — не знаю. Знаю только, что в молодости он был подающим надежды пианистом и даже что-то записывал; в студии на Эбби-Роуд должна была остаться документация. Но неожиданно он прекратил играть, словно фортепиано вообще перестало интересовать его. Дядя говорил, что Джеймс отдалился от музыки из-за сильного нервного истощения. Ему было тогда немногим больше двадцати лет. Но поговаривали, что он повредил связки левой кисти, упав в горах, и карьера концертирующего пианиста с тех пор была ему заказана.

Конечно, я никогда не расспрашивал, что там было на самом деле: Джеймс не располагал к откровенности. И теперь, когда его уже около двух лет нет в живых, я упрекаю себя, что даже не перешел с ним на «ты», а не исключено, что таким образом я сумел бы лучше узнать его внутренний мир, который, безусловно, того стоил. Я всегда полагал, что мир этот был прихотлив и интересен, раз уж пианистические надежды трансформировались со временем в страсть к звуковоспроизводящим устройствам и механическим инструментам. Он с удовольствием показывал мне картонные валики, на которых работал Bechstein Welte Mignon Reproduction Flttgel. Это был настоящий рояль фирмы Бехштейн, который, однако, с помощью хитроумного пневматического устройства и картонных валиков записывал игру пианиста с точностью до мельчайших оттенков. В начале века этот инструмент слыл одним из самых утонченных. На нем играли Рихард Штраус, Григ, Сен-Сане, Скрябин, Малер, Бузони. Клод Дебюсси тоже оставил на картонном валике две Прелюдии. Джеймс был обладателем не только знаменитого Бехштейна, но и его бесценной приставки, и уже совсем было собрался озвучить призрак Дебюсси. Но я надеялся, что он все-таки не станет предлагать мне послушать композитора, играющего себя самого: меня пугал непререкаемый авторитет автора, владеющего правом установить единый для всех образец исполнения.

До этого я никогда не чувствовал так остро жестких рамок своего ремесла, которое в итоге не столько создает, сколько толкует написанные другими страницы. Бехштейн составлял гордость своего увлекающегося хозяина. Джеймс был очень доволен тем, что я прилетел в Лондон специально для встречи с ним. И расхваливая свое последнее приобретение, механическое пианино Bates & Sons («я зашел в этот магазин на Ладгейт-Хилл почти случайно: поглядите, он был абсолютно весь заржавлен, мне просто стало дурно; но я понял, что этот запыленный шкаф — не просто старое пианино…»), он поглядывал на меня, как бы готовясь к вопросу, который я должен был ему задать по возможности точно и подробно. Я знал, что ему можно довериться, забыл о своей лени и примчался из Парижа с такой скоростью, что и сам удивился. Лондон показался мне сильно изменившимся с тех пор, как я прожил там несколько месяцев: сникший, грязный, с признаками явного упадка. Говорят, что теперь он стал лучше и снова превращается в славный город. Но тогда, если бы не Джеймс, я бы велел таксисту повернуть обратно в аэропорт. Все наводило на меня тоску, особенно не располагала к себе жаркая, пасмурная сырость. Становилось ясно, что не избежать одной из моих привычных болезней горла, в иные времена вынуждавших отменять концерты.

Добравшись до Джеймса, я обрел некоторое душевное равновесие при виде его своеобразной библиотеки. Она содержала около сотни абсолютно одинаковых томов в сафьяновых переплетах, в которых хранились фотографии, факсимиле, а также и оригиналы рукописей всех композиторов от Баха до Стравинского. С этими томами, выглядевшими как книги, и работал Джеймс. Кроме того, он мог похвастать библиографией, достойной Британской библиотеки, целиком занимавшей просторную стену, не занятую механическими музыкальными инструментами. «Говорящими машинами», как он любил их называть на своем характерном английском с подчеркнуто лондонским выговором — маленькая слабость американца, которому нравится чувствовать себя англичанином. И горе тому, кто напомнит, что он родился в Бостоне, а учился в Гарварде (выпуск студентов 1916 года рождения, однокашник будущего президента Джона Фитцджеральда Кеннеди).

«Маэстро, помните старинную историю с Первой Балладой ор. 23? Подождите-ка, сейчас покажу каталог…». Лицом к лицу с виски и манускриптом Джеймс сразу стал серьезным и любезным, осторожным и забавным. Он поднялся и уверенным движением, будто бы долго примеривался, достал из высокого шкафа маленькую тетрадь. Спокойно и твердо держась на лесенке, которой пользовался, чтобы доставать сверху книги, он быстро перелистал ее. Потом, продолжая читать, спустился вниз, снял очки и протянул мне листок:

«Это за 1957 год? Ну да, конечно», — Джеймс поискал среди заметок. Цена была очень высокой. Две страницы, всего две страницы, но зато автограф соль-минорной Баллады. «Рукопись этой Баллады известна. Она находится в Лос-Анжелесе, это та самая, что послужила для печатного издания Шлезингера. Теперь появились еще две страницы, тоже подлинные, из коллекции Санд. Действительно, любопытно. Один английский покупатель, мой старый друг, коллекционирующий все типы рукописей, был уже готов заплатить 75.000 франков за эти две страницы. Но я не был в них уверен и попросил дать мне взглянуть. Откуда они могли выплыть? Увидев партитуру, я сразу понял, что это фальшивка. И знаете почему?»

Я смотрел на него с восхищением. Он не стал объяснять свои технические секреты, хотя они у него, конечно, были. Он хотел дать понять, что для определения рукописи нужно уметь правильно истолковать именно то, что написано.

«Посмотрите, маэстро, на эту фотографию», — Джеймс воспользовался возникшей паузой, чтобы пройти за стол и взять один из сафьяновых томов: «Смотрите, вот обозначение Largo[19]». И начал напевать: до-ми-ля-си-до-ми-ля-си-до-ми… «Не обращайте внимания на почерк, это вполне могла быть рука Шопена. Взгляните, как расположены ноты. Широко, красиво, как будто срисованы с печатного издания. Расстояния между нотами одинаковы. Видите, маэстро? Эта партитура читается не как музыка, а, скорее, как произведение графическое. Нет, писал не Шопен. Погодите-ка». Он взял другой томик и вытащил еще фотографии. «Смотрите, вот автограф Мазурки ор. 59 № 3. Этот — подлинный. Обратите внимание, как все здесь нетвердо, есть исправления, бумага забрызгана чернилами, потому что нотный листок лежал на пюпитре фортепиано, перо было почти в горизонтальном положении, писало плохо и требовало сильного нажима. Бумага пачкалась, причем неравномерно. Совсем не так, как на этих двух страничках, одинаковых по неровному почерку. Их явно писал тот, кто прочитал очень много печатных нот и написал очень мало музыки».

Вот за что я люблю Джеймса. Он человек точный и творческий. «А потом я, конечно, объяснил, почему, с точки зрения исторической, это тоже фальшивка. Если Вы возьмете Recopisy Utworow Chopin Katalog[20], то увидите, что мой анализ имеет последователей: рукопись обозначена номером 278, и по-польски написано: falsyfikat. Ho это старая история. А теперь сознайтесь: сдается мне, что некто предложил Вам автограф Четвертой Баллады?».

Некто. Трудно было сказать точнее. С Джеймсом точность была необходима, потому что он походил на врача: стетоскоп и молчание. Он закурил сигару наихудшего качества; временами и утонченнейшие люди имеют издержки вкуса. Потом взглянул на меня с сомнением: «Ну да, история с рукописями в Восточном Берлине известна. Возможно, существуют страницы неизвестных рукописей Генделя или Баха, готов поверить в какие-то неопубликованные произведения Моцарта и даже Бетховена. Но Шопена — не думаю. Мне кажется, это композитор, о котором известно все, даже произведения в набросках или ранние юношеские. Однако что-то меня в Вашей истории заинтересовало, дорогой маэстро. Можно, конечно, предположить, что некто хочет продать Вам банальную фальшивку. Пусть это Вас не беспокоит: едва Вы получите возможность взглянуть на рукопись, как я тотчас окажусь в Париже. И уж вместе мы не допустим ошибки. Но здесь есть нечто, настораживающее меня: ни в одной фальшивке не бывает отличий от известного печатного издания. Ну кто бы был способен выдумать что-то за Шопена? И потом, есть еще одно важное обстоятельство: зачем идти на риск и предлагать фальшивку именно Вам? Черт побери, если бы я хотел заработать, я бы знал, что надо сделать. Я бы отправился к любому коллекционеру, не способному отличить четырехстрочника от пентаграммы, и продал бы ему рукописную копию с печатного издания Четвертой Баллады. Но не пошел бы к Вам, тончайшему знатоку каждой ноты Шопена, у которого по всему свету есть друзья эксперты, так что фальшивка окажется сразу распознанной. И еще вот что я Вам скажу, маэстро: подумайте хорошенько, почему предметом фальсификации стала именно Четвертая Баллада, самое, быть может, сложное и самое значительное фортепианное сочинение XIX века? Отчего бы им не предложить Вам одну из Мазурок? Просто, коротко, несколько нечетких нот — и дело сделано. Может, даже подошла бы последняя из написанных им пьес, Мазурка ор. 68. Нет, маэстро, тут надо хорошенько подумать. Как мог этот отчаянный русский узнать Ваш адрес? Даже я не знал, что Вы теперь живете в Париже. Кстати, Вы уверены, что мои сигары так уж плохи? Вот увидите, они гораздо лучше, чем Вам кажется. Попробуйте, попробуйте». Это были его обычные шуточки. Он прекрасно знал, что его сигары не могли понравиться никому, и уж тем более мне, страстному любителю сигарет. Я улыбнулся ему, поднялся с кресла и отправился к шкафам, чтобы получше разглядеть все корешки переплетов, расставленных в порядке имен композиторов. Произведения некоторых — Рихарда Штрауса, Калькбреннера — я никогда не играл. Джеймс, продолжая наполнять комнату вонючим дымом, бегло взглянул на меня и начал, будто говоря сам с собой: «История Четвертой Баллады действительно необычна. Почему нет ее полной рукописи? Неизвестно. Но важно не это. Есть много рукописей Шопена и многих других, которые утеряны. Как правило, теряются ранние рукописи. Но Баллада написана в Ноане в 1842 году, Шопен уже знаменит и публикует свои сочинения одновременно в трех издательствах: в Англии у Весселя, в Германии у Брайткопфа и Хертеля и в Париже у Шлезингера. Его окружают друзья, и в их числе Жорж Санд, и они отлично переписывают ноты. Уж кто-нибудь наверняка посылал полную рукопись всем трем издателям. Но ее нигде нет. И это еще не все. Существуют два рукописных варианта Баллады, Вы это хорошо знаете: один в Нью-Йорке и один здесь неподалеку, в Bodleian Library. Оба неполные. Тот, что в Нью-Йорке, приобретен Рудольфом Каллиром в Люцерне в 1933 году, написан на 6/4 и первоначально находился у Доссауэра, друга Шопена. Тот, что в Лондоне, принадлежал жене Мендельсона Сесили. Почему рукопись неполная? Где остальные недостающие страницы? По какой непонятной причине друг Шопена хранит неполную и, возможно, неточную рукопись? И вероятно ли, что такой великий композитор, как Мендельсон, получил не всю рукопись, а только часть ее? И если он ее все-таки получил целиком, то как мог он ее потерять? Такое сочинение…»

Пока я слушал его, я добрался до одной любопытной рукописной партитуры, прислоненной к пюпитру и прижатой двумя скрепками. Снизу располагался валик, крутящийся под строчками не то иголок, не то гвоздиков. Джеймс подошел ко мне: «Я вам не показывал? Любопытная штука, правда? Это валиковое проигрывающее устройство фабрики пианол Джованни Бачигалупо, итальянца, кажется, генуэзца, но фабрика его в Берлине, и она очень знаменита. Он умер в этом году, глубоким стариком. Этот проигрыватель он сам подарил мне вместе с партитурой.

Узнаете музыку? Это ария Мекки-Мессера. В 1928 году Курт Вейль и Бертольд Брехт записали эту партитуру по случаю посещения фабрики Бачигалупо, и ее можно воспроизвести с помощью валика. Это тоже рукопись, маэстро, и она полная».

«Конечно, — заметил я, — но рукопись, купленная Каллиром, тоже имеет значение, даже неполная. Шопен начинает писать ее на 6/4, потом решает по-другому и заново начинает переписывать на 6/8. Эти листки остаются в стороне, возможно, даже были выброшены. Кто-то из друзей сохраняет их у себя. Рукопись Шопена для него пока лишь память о друге. Нужно время, чтобы рукописи стали представлять реальную ценность. Но в этой копии не может существовать ни одной лишней страницы. Рукопись, хранящаяся в Bodleian Library, имеет другую историю. Непонятно, почему она обрывается на 136-м такте. А где остальное?»

«Если бы я был опытным мистификатором, умным, очень умным, знаете, что бы я сделал?» Джеймс говорил с удовольствием, слегка рисуясь свойственным ему великолепным сочетанием американского здравого смысла и английской иронии. «Я бы подделал ту часть, которой недостает в лондонской рукописи, разумеется, без вариантов. Технически это было бы гораздо труднее, надо было бы найти соответствующую бумагу и старые чернила. Задача для профессионала, нелегкая даже для того, кто поднаторел в подобных делах».

Итак, эта история не содержала ни одной детали, указывающей на грубый розыгрыш. И Джеймс, ничего не утверждая, с большой осторожностью давал мне понять, что дело серьезное, и в него нужно вникнуть. Но настоящий сюрприз он припас для второй половины вечера. После того, как он покончил с логическими догадками, он, как исследователь, начал сводить воедино все сведения, имевшиеся у него о Четвертой Балладе, все, что накопилось за многие годы. Впрочем, не было тайной, что даже такой коллекционер, как Каллир, приобретя рукопись в 1933 году, год спустя попросил Джеймса освидетельствовать ее, чтобы окончательно удостовериться в подлинности. И Джеймс не выразил сомнений. Возвращаясь теперь памятью к нашей долгой беседе, должен сказать, что поначалу мой друг был очень осторожен, будто бы опасаясь чего-то с моей стороны. Пускаясь в рассуждения и размышления, он тянул время, как бы оценивая, нет ли и у меня сюрпризов, не стал ли я уже к тому моменту обладателем рукописи.

Затем внезапно, когда уже приближалась ночь, что по лондонским меркам вовсе не располагало к долгим беседам, он спросил меня: «Вы слышали когда-нибудь о Франце Верте? Он много лет жил в Сантьяго-де-Чили, после 1945-го, разумеется. Верт был нацистским преступником, но преступником средней руки, из тех, что успели удрать, и кого даже израильтяне не трудились разыскивать. В СС, однако, он чувствовал себя прекрасно. Ну так вот, майор Франц Верт учился в Берлинской Консерватории и был отличным пианистом, но немного сумасшедшим, с придурью. Он считал, что дьявол имел не одно сношение с романтической музыкой. Блестящий юноша, становящийся нацистом во имя геометрии Баха. Вам это кажется невозможным, маэстро? Но, тем не менее, это так. Все можно поставить с ног на голову, даже Токкаты Баха. Майор Верт должен был достаточно знать о тех таинственных партитурах, которые упоминал Ваш русский друг. Похоже, он был очень популярен среди иерархов Третьего Рейха; в Берлине его любили, и не только женщины, находившие его очаровательным. В узком кругу он кичился тем, что будто бы вовсе не был нацистом, но имел слабость к деньгам, власти и… культуре, к той культуре, которая была для него достижима только в "элитарных" салонах. В мае 1945-го майор Верт вместе с любовницей-полькой тайно погрузился на корабль, отплывавший в Чили. Нюрнберг его миновал. В Сантьяго он назвался Бауэром, и никто не знал о его принадлежности к нацистскому режиму. Он начал давать уроки музыки, иногда выступал с концертами в маленьких залах и хвастался тем, что был якобы учеником Клаудио Аррау. На самом деле Аррау слышал его в Берлине всего раз, когда он был еще студентом. Кажется, он был поражен техническими способностями юноши, но заниматься с ним отказался: "Слишком жесток и маловыразителен". Теперь, маэстро, вы, вероятно, спросите, почему я знаю все об этом Верте-Бауэре? О Верте ходила странная сплетня, будто бы время от времени он исполнял в концертах сверх программы пьесы, никогда никем не слышанные. Он поддерживал версию о существовании соль-диез-минорной Партиты И. С. Баха. Сегодня Вы знаете, что этого не могло быть, великий Бах никогда не писал такой Партиты, но маэстро Франц Бауэр ее играл. Сантьяго расположен довольно далеко, однако некоторая информация оттуда просачивалась. К тому дае в пятидесятые годы в Сантьяго или Буэнос-Айресе было больше израильских агентов, чем в Тель-Авиве. Короче говоря, обо всем стало известно. И тут начали приходить на ум странные истории о спрятанных партитурах, исполнявшихся для избранных, и потом выкраденных студентами. Видите ли, маэстро, и Вы могли бы обнаружить Сонату Бетховена, переплетенную в самой середине вальса Легара — то ли потому, что та знатная дама, которой Соната была посвящена, переплела ее в свой альбом, где она и осталась на долгие годы, то ли по какой-нибудь ошибке. Рукописи не книги, и пара листков нотной бумаги может затеряться даже в рукописном отделе библиотеки и остаться никем не замеченной. Можно себе представить, что тут началось. Все коллекционеры мира, антиквары, народ, не обремененный щепетильностью, двинулись в Чили. Все проводили отпуска в Сантьяго в любой сезон. Что же они искали? Искали мистера Бауэра, пианиста с высоким техническим уровнем, способного уверенно сыграть пьесу любой сложности, но вовсе не заинтересованного в излишней популярности, потому что в Нюрнберге вместе с остальными нацистскими преступниками он был заочно приговорен к смерти. Но, видите ли, в те времена разыскивали еще и доктора Менгеле, не то что какого-то там майора Верта, великовозрастного дитятю, проводившего ночи, справляя кельтские обряды, дни — в борделях-люкс, а по вечерам появлявшегося за фортепиано в домах иерархов Рейха и пленявшего тамошних девиц своей загадочностью».

У меня еще сохранились пожелтевшие и слегка помятые страницы тонкой, почти веленевой бумаги. Машинка, печатавшая на них, была разболтана, «о» слишком жирное, «с» поднято над строкой. Это была справка о Франце Гансе Верте, полученная мной через несколько дней после разговора с Джеймсом. Он прислал мне все данные, которые ему удалось разыскать. Родился третьего июля 1915 года во Франкфурте на Одере. Отец, не вернувшийся с Первой мировой войны, был скромным государственным служащим, мать после смерти мужа жила фортепианными уроками. Потом — переезд в Берлин. В 1927-м году Верт поступает в консерваторию, в 1933-м заканчивает ее. Как раз во время расцвета нацизма. «Ум живой и мечтательный, — читаю я в справке, — проявляет сильный интерес к эзотеризму, спиритизму и магии. В результате этих увлечений исповедует извращенную философию, которая сразу приближает его к нацистской идеологии». Импульсивный, жадный до денег, слабохарактерный хвастун, Верт почти все время проводил в двух берлинских борделях, часто бывал пьян. Однако в 1937-м году резко поменял образ жизни, прекратил многие знакомства, меньше стал появляться в домах терпимости («за весь 1938 год он показывался там не более 18 раз», — гласит мой листок) и снова начал прилежно заниматься. Из той же справки следует, что он, наконец, достиг наиболее «рафинированных» салонов и тех, которые «считаются рафинированными». Говорят, что он играл перед фюрером, и не меньше двух раз. Верт стал придворным пианистом и завел дружбу с тузами нацистского режима, прежде всего с Иозефом Геббельсом, а также с Бальдуром фон Ширахом, с которым проводил все вечера перед назначением Шираха гауляйтером Вены, и даже с Францем фон Папеном, испытывавшим, похоже, симпатию к молодому человеку. В этом месте в справке наличествует некоторое умолчание. Очень бегло говорится о медиумических вечерах, когда Верт болтал о трансе, о музыке, которая исходила из глубин, и нес прочую чертовщину из арсенала мошенников. Кажется, Верт симулировал даже обмороки за клавиатурой, якобы от умственного и физического напряжения. Что же это было в действительности? В тот вечер в Лондоне Джеймс высказался по этому поводу гораздо более точно:

«Представления, которые устраивал Верт, поначалу были недооценены; о нем говорили в Берлине, его называли медиумом за фортепиано. Но мало кто в это верил. Верт исполнял произведения великих композиторов — Баха, Дебюсси, Шуберта — продиктованные якобы их духами. И проделывал он это в обстановке, продуманной до мельчайших деталей: полумрак, свечи, горящие курильницы. Он предпочитал черные рояли (а они тогда не были столь многочисленны), а сам появлялся в форме СС, так как утверждал, что это "придает ему силу". В 1938 году один из моих хороших друзей в дипломатической миссии в Берлине посетил один такой концерт. Мой лондонский друг любил музыку, знал ее и умел слушать. Он был обескуражен. Спиритические сеансы вокруг фортепиано обычно забавляли его, он ощущал себя зрителем гротесковой буффонады для избранных. Но по мере того, как Верт играл, мой друг стал замечать несовпадения с текстом. Он рассказывал мне: "Если это были несуществующие страницы, то пианист производил впечатление отличного имитатора, в некоторые моменты непревзойденного. Если бы он вместо этих патетических шуточек занялся композицией, то имел бы шанс"».

«Что же на самом деле происходило на этих вечерах? Теперь я знаю: Верт где-то раздобыл "секретные рукописи". Кто-то ему их показал, возможно, именно Бальдур фон Ширах, а возможно, Ганс Фитцше, радиокомментатор и верная тень Иозефа Геббельса. Или же Гуго Фишер, что-то вроде консультанта по культуре, маленький человечек в сильных очках, в задачи которого входило приведение в порядок всех бумаг, вынесенных, возможно, из Государственной Библиотеки. Там не было, конечно, ничего такого, что занимало бы большие объемы: так, может быть, небольшая картонная коробка. Там были рукописи, вырванные из альбомов, где они были переплетены вместе с неизвестными страницами менее значительных авторов. Среди них, по меньшей мере, страниц десять Моцарта, Лист, несколько пьес Мендельсона (выдранных из альбома и никогда не игранных в Рейхе, потому что он был евреем), а также Иоганн Себастьян Бах, Гендель и много, поверьте мне, много другого. Было ли все это подлинным? Маэстро, даже сегодня я не могу сказать, какие из этих неизданных рукописей были настоящими, какие бутафорией. Но вот занятная подробность: среди них было много страниц музыки Шопена. И, возможно, Четвертая Баллада. Как все это попало в Берлин, трудно сказать. Думаю, что из Вены. Но кое-что после нацистской оккупации было вывезено и из Парижа. Естественно, концерты Верта, все более редкие, продолжались и во время войны, и если Четвертая Баллада действительно попала в Берлин, это случилось не раньше 1940 года. Но насколько все это соответствует истине, узнать невозможно, потому что этих рукописей никто никогда не видел. Кто-то говорил, что Верт увез их с собой в Сантьяго-де-Чили и там продолжал давать концерты».

Джеймс поведал мне многое, остальное я узнал только теперь. Франц Верт и Кристина Пушиньска бежали из Берлина на рассвете седьмого апреля 1945 года, имея поддельные шведские паспорта. Уехали они в Данию, в Копенгаген, оттуда в Осло, потом в Лондон и пробыли там несколько дней. Где бывал Верт в Лондоне, с кем встречался — мне неизвестно. Затем он прибыл в Дублин, а оттуда 23-го апреля на торговом судне отплыл через Атлантический океан. В конце мая он уже арендует скромную квартиру в Сантьяго-де-Чили на улице Диего д'Альмагро, в пятом округе. Но остается там недолго, меняет квартиру, и новый адрес мне неизвестен. Затем ненадолго задерживается неподалеку от квартала Беллависта, три комнаты без отопления на улице Блас Каньяс (относительно округа мой листок толкует двояко: то ли третий, то ли восьмой). Называется он теперь Бауэром, немецким пианистом. Спустя шесть месяцев Кристина бежит с богатым аргентинским латифундистом, и он остается один. Последнее очень важно: к Верту является самая разная публика, спиритисты из беглых нацистов (как и он сам), дельцы всех сортов, равно как и вполне приличные люди, готовые заплатить достаточно дорого за те сокровища, которые якобы находились у Верта. Но, как только он оказался в Чили, все трансы прекратились. Тут не было ни девиц, ни мужчин, которых надо было очаровывать талантом медиума, а была огромная нужда в деньгах. Однако он настаивает на том, что у него нет больше никаких рукописей, что коварная изменница Кристина увезла их с собой, и они для него потеряны. Сама же Кристина Пушиньска после многих бед умерла в нищете в Буэнос-Айресе и всегда утверждала, что никогда не видела ни одной рукописи. Некоторым же аргентинским друзьям она признавалась, что Верт уезжал из Берлина с большой кожаной сумкой, которую таскал все время с собой как драгоценность, но которая была пуста.

Что же получается? Куда девались музыкальные сокровища? Когда сегодня я смотрю в эту рукопись, когда радуюсь этим нотам с их полутонами, этой великолепной, бесценной бумаге, то думаю о Джеймсе, у которого при мысли о ней наверняка перехватывало горло. Ведь последние двадцать лет своей жизни он провел в поисках сумки Верта, считая, что она в Лондоне или по крайней мере в Англии, но не нашел ее и, быть может, отчасти утешал себя «говорящими инструментами». По версии Джеймса, хотя он и не говорил мне об этом прямо, Верт оставался в Лондоне ровно столько, сколько нужно, чтобы продать свое сокровище целиком. За сколько фунтов? Скорее всего, недорого, но нацистскому преступнику, чтобы жить в Чили, нужно много денег.

Джеймс ошибался. Верт не продавал в Лондоне — теперь я знаю это доподлинно — никаких музыкальных рукописей, которых у него и не было. Продал он, скорее всего, так называемый «компромат» о некоторых сношениях людей третьего Рейха с английскими дипломатами. Возможно, это были фальшивки, принесшие ему какой-то барыш от английских про-нацистов, вдохновленных, помимо Гитлера, еще и Лоуренсом Аравийским, и утверждавших, что Лоуренс погиб не в результате банальной мотоциклетной аварии, а был убит английскими спецслужбами за то, что собирался войти в контакт с нацистами и заключить некий секретный альянс.

Думаю, что Верт мог в действительности играть многие из этих таинственных страниц, но лишь запомнив их наизусть. Ему никогда не было дозволено ни хранить их, ни копировать. Он, конечно, мог записать их по памяти, но как потом доказать их подлинность? Так что, видимо, с берлинских дней он держал в памяти музыку многих авторов и в Чили, естественно, тоже играл ее наизусть. Потом стало известно, что его непостоянный характер, склонный ко всяческим эксцессам, настолько мешал ему держать все в памяти, что в последние годы немногим посетителям, все еще приходившим к нему в надежде получить то, чего не было, он играл эту музыку вперемешку со своими собственными импровизациями. В конце концов, болезнь Паркинсона поразила его руки, и вместе с памятью он потерял последние остатки пианистической техники. Франц Верт спился в одиночестве несколько лет назад, и никто не вспомнил о нем, даже те, кто когда-то разыскивал его, чтобы совершить правосудие.

В тот вечер Джеймс подвел меня к мысли, что рукопись Четвертой Баллады могла оказаться где угодно: в Лондоне, в Женеве, а может, и в России, что сделанное мне предложение имело под собой основу, и к нему следовало отнестись серьезно. Рукописи существовали, были вывезены из Берлина и попали в Москву, где стали предметом болезненных вожделений. Они передавались нота за нотой, как запрещенная литература, от одного студента к другому, расходились среди концертирующих музыкантов и обрастали невероятными легендами. Похоже, русский не врал: рукопись, похищенная в Париже, была вывезена нацистами в Берлин, из Берлина с Красной Армией перекочевала в Москву. И русский замыкал круг, снова доставив драгоценные листки в Париж. Джеймс полагал, что я приехал вовремя и помогу ему распутать хитросплетение этой тайны, а я только его запутал. В тот вечер мы курили больше обычного, я свои сигареты, он свои ужасные сигары. Потом настал момент, когда я понял, что сказать больше нечего; я был удовлетворен, он тоже. Глаза Джеймса больше не вопрошали, не дополняли чудесным образом его слова, придавая им особое значение. Должно быть, он устал и пришел в меланхолическое расположение духа. Мы перебрались из большого салона со всеми говорящими машинами и прочими чудесами неодушевленной техники в небольшую студию, заполненную книгами, где стоял рояль, американский Стейнвей двадцатых годов. Джеймс посмотрел на меня: «Время от времени я что-нибудь наигрываю, но это получается, как если бы в один прекрасный день из меня вынули душу и оставили лишь ее тень. Вот я и воспроизвожу звуки, уже кем-то сыгранные, запечатленные на валиках или на чем-нибудь еще, или смотрю в немые страницы и воображаю, что мне откроются тайны, непостижимые даже для великих пианистов». Не говоря ни слова, я сел за фортепиано, чего почти никогда не делал в этом доме, и посмотрел на ноты на пюпитре. Там стояли Ноктюрны Шопена, открытые на ор. 9 № 1 си бемоль-мажор, первом из трех Ноктюрнов, посвященных Камилю Плейелю. Я поймал себя на том, что улыбнулся помимо воли. Ноктюрны Шопена могут быть и возвышенны, и несносны. Это зависит не от них, а от пианиста. Даже Ноктюрн ор. 9 № 2 ми бемоль-мажор, вероятно, одно из самых знаменитых произведений Шопена, заигранное поколениями юных начинающих пианисток, имеет свое глубокое очарование. Ноктюрн, открытый на пюпитре Джеймса, меня озадачил: я не мог определить, к какой категории пианистов принадлежит мой друг. Если к возвышенной, то он должен был знать, как любил Шопен свои Ноктюрны и какими загадочными могут становиться порой самые простые ноты. А вдруг он принадлежит к категории несносных? Я обнаружил, что мой рафинированный друг, способный понимать все не только в нотном тексте, но и в голландской живописи XVII века, развлекался по вечерам тем, что играл маленькие юношеские Ноктюрны Шопена. Ноктюрн, который он держал открытым на пюпитре, был Ноктюрн особенный: технически очень простой и, тем не менее, опасный, потому что все пьесы, которые играются легко, таят в себе опасность плохого исполнения. Он скрывал очень насыщенные фразы, звуковые аллитерации, чуть-чуть незавершенные пассажи, украшения, которые требовали свободы, но ни в коем случае не жеманности. Я начал играть его наизусть, мне не было нужды заглядывать в ноты такой известной пьесы. И сыграл eropianissimo, словно боясь спугнуть тишину этой ночи. Джеймс замер в нескольких шагах, не разжигая погасшей сигары. На фортепиано когда-то очень много играли, клавиши были легкими, басы чуть выделялись, а верхний регистр звучал особенно звонко: чувствовалось, что это был американский Стейнвей. Он чуть отличался от гамбургского в податливости клавиатуры, зато был очень точен в тембре. Я старался сыграть Ноктюрн как можно более певуче, без особых rubato[21], подчеркивая украшения, чтобы фортепиано отвечало мне без жеманства и налета слащавости. Должен признать, что Ноктюрн великолепен и, переходя ко второй теме в ре-бемоль-мажоре, я в который раз поражался, как удается Шопену достичь гениальных находок минимумом средств, создать ощущение ожидания, всего лишь повторив ноту чуть большее количество раз, передать меланхолию поступенного ostinato секст в левой руке, звучащих, как неотвязное воспоминание. А когда я сыграл аккорды заключительных тактов чуть громче, чем нужно и чем написано, я заметил, что Джеймс подошел вплотную, почти касаясь моих плеч. И наступила та тишина, которая иногда возникает и на концертах, и во время звукозаписи, когда играешь в одиночестве. Заканчивая пьесу, часто слышишь аплодисменты. А подчас, — когда занимаешься или работаешь над записью — финальный аккорд или нота становятся началом процесса осмысления, когда необходимо заново пробежать только что сыгранную пьесу, словно вслушаться в ее эхо и в этом отзвуке найти ключ к познанию себя. Но здесь было другое дело: ни в аплодисментах, ни в комплиментах нет нужды между двумя людьми, привыкшими к миру музыки, особенно после исполнения такой простой пьесы. Между нами возникло напряженное, сочувственное молчание, плодотворное и для меня, и для него. Джеймс почти сразу нарушил тишину: он провел пальцем по нотной строчке, подчеркнув пятнадцатый такт. Там была надпись: forte appassionato и еще crescendo… con forza[22]. «Знаете, что такое потерять душу пальцев? Лишиться возможности точного исполнения и forte appassionato, и crescendo con forza, не суметь войти в эти четыре такта с нужным настроением… как Вы назвали бы его? сплин, быть может? Ну да, скажем… так, чтобы сплин пронизал сразу и мозг, и тело, как жар внезапной лихорадки. Когда-то я играл этот Ноктюрн превосходно, так, словно между простыми на первый взгляд нотами мне удавалось найти что-то важное, увидеть больше, чем другие. В нескольких студиях звукозаписи здесь, в Лондоне, должны быть еще мои записи Ноктюрнов, хотя я их ни разу не слышал. Раз за разом пробую сыграть их снова, но ощущаю себя, как красивая женщина со шрамом на щеке. Шрам почти незаметен, ничего особенного, но все почему-то только на него и обращают внимание. Ладно, маэстро, сейчас не время говорить об этом, да и выражаюсь я, похоже, как дилетант. Завтра поразмыслим над Вашим манускриптом».

Он уже сделал движение, чтобы проводить меня, но тут я заметил странный механизм, никогда доселе не виданный: неширокое длинное деревянное сооружение, похожее на фортепианную клавиатуру, с двумя педалями, как у фисгармонии. Львиная доля механической части была представлена деревянными палочками, расположенными в ряд, как клавиши. Джеймс заметил мое любопытство: «Это механический пианист с духовым приводом, — сказал он, — видите деревянные палочки? Они играют роль механических пальцев. Вот эта штука придвигается к клавишам, потом двигаются педали, воздух проходит через тонкий манильский картон, как в губной гармонике, и с помощью сложнейшей пневматической системы движет эти восемьдесят восемь деревянных пальцев, ударяющих по клавишам фортепиано со всевозможными оттенками. Для этого инструмента у меня тоже есть валики, может быть, даже этюд ор. 10 № 12 Шопена».

«Нет, только не это!» — тихо вырвалось у меня, пока я глядел на бездушное механическое чудище. И подумал о словах моего друга: «Это — как если бы из меня вырвали душу и оставили только ее тень. Вот я и воспроизвожу звуки, уже кем-то сыгранные, запечатленные на валиках»… Он вовсе не выражался как дилетант, мой друг Джеймс, и прекрасно это знал.