Камень и боль

Чешский роман об итальянском Возрождении

В двадцатые — сороковые годы нашего века чешская литература выдвинула плеяду замечательных писателей. Фучик, Гашек, Чапек и еще малоизвестный у нас, но не менее заслуживающий всемирной славы Ванчура подарили не только отечественной, но и мировой литературе целый ряд блестящих произведений. Преждевременно погибшие в бурю конца тридцатых — первой половины сороковых годов (Фучик, Ванчура, Чапек) или в период межгрозья начала двадцатых годов (Гашек), они заложили необходимые основы для долгожданного литературного расцвета.

Можно сказать, что с наступлением XX века кончился национально замкнутый период становления чешской литературы, период ее пребывания "в себе", и начался период яркого и содержательного цветения — "для себя" и для всего мира.

Перелом, конечно, отнюдь не случайный. Он был подготовлен всем ходом развития чешской литературы, тем подспудным возрожденческим течением, которое росло и крепло на протяжении всего XIX века от романтиков тридцатых годов (К.-Г. Маха) через Врхлицкого и до двадцатых годов нашего века включительно, когда возникло объединение писателей и художников "Деветсил", давшее огромный толчок развитию чешской литературы.

Но решающую роль в этом расцвете наряду с передовой творческой традицией сыграла, как всегда в таких случаях, историческая обстановка.

Страна вступила в новую фазу своего бытия: первая война дала ей самостоятельность, Мюнхен потряс всю нацию до основания, период оккупации до предела напряг, а разгром фашизма развязал все ее силы. Крайнее обострение народной борьбы против ожесточенного исторического врага на последнем этапе — вот чем было обусловлено духовное возрождение, пережитое чешской литературой в двадцатые — сороковые годы.

Это явление — многообразное, сложное, в социальном, художественном и философском отношениях весьма содержательное — еще ждет своего исследователя.

Мы попытаемся здесь ознакомиться с одной лишь гранью его, — если не самой главной, то все же очень существенной, к тому же удобной для рассмотрения благодаря обозримости материала.

Полтора века тому назад Пушкин, совершая свой подвиг создания русской литературы, подвиг "дарования" ей внутренней свободы, расковал ее также и в том отношении, что научил ее говорить о чужом, как о своем, выражать свое через чужое, перевоплощаться в это чужое, вольно дышать своим собственным дыханием в чужом воздухе. Именно здесь — великий смысл "протеизма" Пушкина, его "вселенскости".

А в двадцатые — сороковые годы XX века долго созревавшая в борьбе против чужеземного, через отталкивание от этого чужеземного и замыкания в своем, чешская литература, достигнув окончательной зрелости в условиях последнего великого Сопротивления, тоже перешла в наступление; в ней начался знаменательный процесс овладения чужеземным, процесс творческой переработки и усвоения его. Появилось не одно только уменье глядеть окрест, но и искусство узнавать свое в чужом, познавать свое не только непосредственно, но и через чужое, подобное. Познавать и выражать это познание в исторически соответственных прекрасных формах.

И не случайно, конечно, первый взгляд переживающей свое возрождение чешской литературы притянула к себе именно эпоха итальянского Возрождения.

В 1948 году вышел роман Франтишка Кубки "Улыбка и слезы Палечка". "Содержание моих исторических произведений всегда злободневно, — говорит Кубка. — Впервые я всерьез обратился к историческому жанру, когда в Чехии свирепствовал террор оккупантов. Мои друзья умирали в тюрьмах и концлагерях. Незваные пришельцы и коллаборационисты пытались затемнить самосознание чешского народа и разорвать все его связи с отечественной исторической и культурной традицией. Я считал своим патриотическим долгом, насколько это было в моих силах, распахнуть окна в чешскую историю и в отрезанный от нас мир". И вот явилась книга о Палечке. "Это мой первый роман, — говорит Кубка. — Я писал его восемь лет, с 1941 по 1948 год". Создававшийся отчасти в годы оккупации, а затем в годы бурных послевоенных событий, приведших к краху буржуазной республики и возникновению народной социалистической Чехословакии, роман уже не ограничивается показом домашнего исторического прошлого, — внимание его тянется к событиям мировой истории.

Герой романа Кубки, королевский шут Палечек, — лицо полуисторическое-полулегендарное. Но автор наполняет этот образ вполне конкретным современным содержанием: "Мой Палечек XV столетия стал для меня родным братом чешского прогрессивного интеллигента времен фашистской неволи".

Прототип — "друг молодости автора, коммунист-врач, который до самой смерти колесил и блуждал по Праге, принося знакомым и незнакомым утешение и надежду на лучшее будущее". Однако здесь важно подчеркнуть, что это только одна сторона дела, только одна составная часть того сплава, каким является этот образ Кубки. "Я видел в нем человека Возрождения… Яркий свет Ренессанса, увиденный Палечком в Италии, развеял в его душе средневековую мглу…"

В романе "Улыбка и слезы Палечка" тема итальянского Возрождения еще не заполняет всего поля зрения; это еще роман на чешские темы: продолжается борьба чешского народа за свое национальное лицо, а итальянский элемент дан в значительной мере еще как антагонист: всенародно избранный чешский король Иржи вступает в борьбу с папой за частичную независимость Чехии от Рима в области религиозно-политической.

Но образ Италии в преддверии к высокому Возрождению (вторая половина XV века) дан очень цельно, с большой прелестью и значительной исторической содержательностью. Этот образ не только противопоставлен суровому образу послегуситской Чехии, но и контрапунктирует с ним, оттеняя его и проникая внутрь него. Король Иржи показан как политический деятель европейского масштаба, а главный герой — чешский патриот Палечек, кончивший курс в Падуанской академии, — живое воплощение Ренессанса в некоем чешском варианте. Повествование играет яркими красками, изобилует острыми положениями, полно воздуха и отличается чисто ренессансной пышностью, непринужденностью, свободой.

Предлагаемый теперь вниманию советского читателя роман "Камень и боль" создан рано умершим чешским писателем Карелом Шульцем (1899–1943) (кстати сказать, принадлежавшим вместе с Фучиком, Незвалом, Ванчурой к объединению "Деветсил" и участвовавшим в его творческих поисках). Этот роман уже безраздельно посвящен итальянскому Возрождению, — притом эпохе высшего его расцвета, периоду высокого Возрождения (конец XV — начало XVI века). Речь в нем идет о жизни Микеланджело. Оба романа писались одновременно: Кубки — с 1941 по 1948 год, Шульца — с 1942 по 1943 год, когда смерть прервала работу, принудив писателя оставить вещь неоконченной; повествование доведено до 1508 года, до переезда Микеланджело в Рим для росписи потолка Сикстинской капеллы, то есть до того момента, когда начинается новый период в его жизни. Годы юности, годы молодых творческих исканий позади. Тридцати трех лет приступает Микеланджело к созданию знаменитого потолка. Перед нами, таким образом, роман о молодости и творческом становлении великого художника.

Написанные в условиях оккупации, оба исторические романа чрезвычайно актуальны, представляя собой особую форму борьбы с ней; в них чешский народ, в лице своих художников слова, через голову немецко-фашистского варварства протягивает руку к высшим культурным достижениям человечества, как бы говоря: я принадлежу человечеству, и эти ценности принадлежат мне, и никакое насилие не в состоянии этого изменить. Мастерство, свобода и красота, с которыми я перевоплощаю их в своем творческом слове, — непререкаемое свидетельство моего права на них. И в этом — мой ответ нацистскому разбою, не менее веский, чем те удары, которые он получает на других фронтах.

Таков общественный смысл обоих романов. Во всяком случае — поскольку речь идет о романе Кубки. Что же касается романа Шульца, к которому это тоже, безусловно, относится, то о нем сказать так недостаточно. В Шульцевой трактовке материала есть нечто большее. Герой Кубки — чех; он приникает к роднику Возрождения и упивается его живой водой, всем существом своим ощущая всю ее необходимость для развития, процветания и счастья чешского народа; автор в какой-то мере, очень тактично, не нарушая художественной цельности, все же присутствует в повествовании, глядя на события глазами своего мудрого шута и произнося суд над ними его словами.

А у Шульца — не так. Тут мало говорить об артистической свободе и раскованности воспроизведения. Тут надо говорить о другом.

Общеизвестна классическая характеристика эпохи Возрождения, данная Энгельсом во Введении к "Диалектике природы". "Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру…" И несколько выше: "В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже не удавалось достигнуть"[113].

Эта итоговая, фронтальная характеристика очевидным образом требует раскрытия явления, заглядывания за его фасад, проникновения в глубь процесса, его породившего. И Энгельс тут же указывает путь к такому проникновению. Он говорит, что "герои того времени не стали еще рабами разделения труда… Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми"[114].

Речь идет, таким образом, о динамической цельности — цельности, осуществляемой и отстаиваемой в борьбе духовной и практической.

Понятая в этом смысле цельность является тем критерием, который позволяет судить о степени глубины и верности того или иного отражения той эпохи. Именно с этой точки зрения, конечно, и следует судить о романе Шульца: насколько глубоко и цельно воспроизведен там характер Микеланджело, характеры других действующих лиц — тех великих и малых "титанов", которыми наполнены страницы романа, — наконец, характер эпохи в целом.

Роман Шульца, конечно, не первая попытка дать цельный образ той великой эпохи. И нам будет легче оценить его по достоинству, если мы поставим рядом с ним два произведения, созданные уже в наше время или на подступах к нему.

Роман русского писателя Д. С. Мережковского "Леонардо да Винчи" вышел как раз на рубеже нашего столетия — в 1900 году, в самый канун тех грандиозных событий, которые привели человечество, говоря словами поэта, к "невиданным переменам". Русско-японская война, 1905 год в России, первая мировая война, Октябрь и возникновение Советской власти, ряд европейских революций, появление фашизма и его разгром, вся эта цепь мировых событий все, что присутствовало в сознании Шульца, когда он писал свой роман, — для автора "Леонардо да Винчи" еще не существовало. Символист и мистик Мережковский писал свой роман в некоем (хотя и кажущемся) историческом затишье; он мог делать вид, что не замечает надвигающегося исторического урагана, — вернее, мог выражать предчувствие его грозного приближения лишь в отраженной форме борьбы двух мистических ипостасей — Христа и антихриста. А когда гроза разразилась, пришел Октябрь, — автор "Леонардо" попросту ушел в эмиграцию, где и умер.

Но роман его интересен. Прежде всего он хорошо написан я дает немало в познавательном отношении (кроме мистики, принимающей к тому же не слишком большое непосредственное участие в формировании образов, там много реального исторического содержания, поданного ярко, художественно; в частности, автор широко и умело использовал архив Леонардо для воссоздания его внутреннего образа).

Но для нас главное — не в этом. Главное в том, что это документ той эпохи, когда он был написан, и — само собой — документ, рисующий общественную позицию автора. "Тишина" этой эпохи и этой общественной позиции отразилась прежде всего в выборе главного героя: это — отнюдь не бунтарь Микеланджело, это — созерцатель Леонардо; да и его образ дан сугубо "тишайшим": это — свободомыслящий мудрец, отнюдь не деятель. Такое понимание предопределило весь стиль романа. В нем, конечно, даны исторические события, но — как необходимый фон. Если там что и рокочет, то лишь в отдалении, чтоб мы еще ясней почувствовали царящую в душе Леонардо тишину. Изложение спокойное, ясное. Основная идея — безнадежность, одиночество и бесплодность всякого дерзновенного мыслительного поиска самого по себе. Что же ему противопоставляется? Слияние мысли с действием? Нет — с верой. Начало антихриста — познание — должно слиться с началом Христовым — верой, — вот единственный выход для человечества и конечная цель исторического процесса. Что же касается действия, то оно, наоборот, отметается. Именно из-за этого не попал в герои романа Микеланджело. Это очень важный момент, и мы на нем остановимся.

Известно, что между Леонардо да Винчи и Микеланджело не было приязни. Слишком многое разделяло их в самом подходе к тому, что составляло дело жизни обоих: к искусству. Как-то раз произошло открытое столкновение. О нем повествуют и Мережковский и Шульц. Как выглядит эта сцена у Мережковского?

"Проходя мимо навеса, увидел Леонардо собрание полузнакомых людей… "Мессере, мессер Леонардо! — окликнули его. — Пожалуйте сюда, разрешите-ка наш спор". Он остановился. Спорили о нескольких загадочных стихах… в тридцать четвертой песне "Ада"… Пока ему читали неясный текст, "Леонардо, немного прищурив глаза от ветра, смотрел вдаль, в ту сторону… откуда тяжелой, неуклюжей, точно медвежьей поступью шел небрежно и бедно одетый человек, сутулый, костлявый, с большой головой, с черными, жесткими, курчавыми волосами, с жидкой и клочковатой козлиной бородкой, с оттопыренными ушами, с широкоскулым и плоским лицом. Это был Микеланджело Буонарроти". Далее следует подробное описание неприглядной наружности Микеланджело.

"Леонардо всегда надеялся, что ссора его с Буонарроти кончится миром… Такая тишина и ясность были в сердце его в эту минуту, и он готов был обратиться к сопернику с такими добрыми словами, что Микеланджело, казалось ему, не мог не понять. "Мессер Буонарроти — великий знаток Аллигиери, молвил Леонардо с вежливой, спокойной улыбкой, указывая на Микеланджело. Он лучше меня объяснит вам это место". Микеланджело, услышав имя свое из уст Леонардо, остановился и поднял глаза". Увидев "ясную улыбку соперника и проницательный взор его, устремленный невольно сверху вниз, потому что Леонардо был ростом выше Микеланджело, робость, как это часто с ним бывало, мгновенно превратилась в ярость. Наконец он с усилием проговорил глухим, сдавленным голосом: "Сам объясняй! Тебе и книги в руки, умнейший из людей, который доверился каплунам-ломбардцам, шестнадцать лет возился с глиняным Колоссом и не сумел отлить его из бронзы — должен был оставить все с позором!" (Курсив в этой цитате мой. — Д. Г.)

Как мы видим, вся сцена отмечена печатью решительного морального превосходства Леонардо над Микеланджело… Последний "чувствовал, что говорит не то, что следует". Ему не хватает обидных слов для унижения Леонардо. Он глядит на противника "с презрительной усмешкой, которая ему не удавалась, только искажала лицо его судорогой, делая еще безобразней"[115].

Итак, лишь созерцание мудро и прекрасно. Действие слепо и безобразно. Все совершилось, как предупреждала монна Лиза во время одного из сеансов, когда она позировала Леонардо, писавшему ее знаменитый портрет: напрасно, мол, Леонардо думает, что Микеланджело в конце концов, преодолев свою ревность, порожденную робостью и неуверенностью в себе, поймет всю его, Леонардову, благожелательность, готовность признать превосходство Микеланджело. "Может быть, — возражает монна Лиза, — мессер Буонарроти силен, как ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы перед господом. Но нет у него тишины, в которой — господь. И он это знает и ненавидит вас за то, что вы сильнее его, — как тишина сильнее бури".

Таков смысл знаменательнейшего по своему "ноуменальному" значению события эпохи — спора двух титанов Возрождения, изображенного русским писателем-символистом на рубеже нашего века.

Но пройдет еще какое-нибудь пятилетие — и многое, очень многое изменится. Обстановка, художник, картина. Грянул первый раскат мировой бури: русский 1905 год. На авансцену выступили новые, демократические силы. Замечательный французский писатель-демократ Ромен Роллан в 1906 году выпускает свою книгу на великую тему о Возрождении. Его герой — уже не Леонардо. Он создает биографию Микеланджело. В книге нет Леонардовой тишины, уводящей прочь от бурь — в созерцание. Но можно ли сказать, что вот она-то уже вторит буре с небосклона? Посмотрим.

"Леонардо был человек статного сложения, обходительный и вежливый. Однажды он прогуливался с приятелем по улицам Флоренции. На нем была длинная, до колен, розовая туника; волнистая борода, искусно завитая и расчесанная, струилась по его груди. Возле церкви Санта-Тринита несколько флорентийцев обсуждали какое-то непонятное место из Данте. Подозвав Леонардо, они попросили его разъяснить им смысл этого отрывка. Мимо как раз проходил Микеланджело, и Леонардо сказал: "Вот Микеланджело, он вам объяснит, что значит этот стих". Микеланджело, думая, что Леонардо насмехается над ним, желчно ответил: "Сам объясняй, ты ведь великий мастер, сделал гипсовую модель коня, а когда надо было отлить его из бронзы застрял на полдороге, опозорился". С этими словами он повернулся спиной и продолжал свой путь. Краска бросилась в лицо Леонардо, но он промолчал. А Микеланджело, не довольствуясь этим и желая еще сильнее уязвить соперника, крикнул: "Только твои остолопы-миланцы могли поверить, что ты справишься с такой работой!" "И вот этих-то двух людей, — заключает Ромен Роллан, гонфалоньер Содерини решил противопоставить друг другу, поручив им одну работу… Так начался поединок между двумя величайшими мастерами Возрождения"[116].

Было бы большой ошибкой за протокольным сходством (если не тождеством) обоих отрывков не заметить разительной разницы: у Ромена Роллана этот эпизод — столкновение всего лишь двух лиц, в котором едва намечены характеры; а у Мережковского тут — столкновение двух начал, двух резко обозначенных принципов, двух символов, противоречие которых составляет внутреннюю духовную драму эпохи.

"Отдаваясь безраздельно своим страстям и своей вере, Микеланджело ненавидел противников своих страстей и своей веры, — комментирует этот эпизод Ромен Роллан, — но еще сильнее ненавидел он тех, кто был чужд всяких страстей и лишен всякой веры". А именно таков был Леонардо. "Мягкая, несколько даже застенчивая натура и ясный скептический ум, ничем не скованный и все понимающий, далекий от родины, от религии, от всего мира", чуждающийся "кипевших тогда во Флоренции страстей" и "чувствовавший себя хорошо только в обществе титанов, как и он сам, свободных духом".

Мы видим, что, переместив свое авторское внимание с Леонардо на Микеланджело и тем самым удалившись от индивидуалистического, символистского понимания эпохи, Ромен Роллан (не забудем, это еще только 1906 год) делает все же попытку дать конфликту "объективное", "беспристрастное" толкование. "Поединок между величайшими мастерами Возрождения" в конце концов сводится к тому, что им обоим заказано по фреске в зале дворца Синьории. "Флоренция разделилась на два лагеря, один горой стоял за Леонардо, другой — за Микеланджело. Время сравняло все, — ставит точку Ромен Роллан. — Оба произведения погибли".

Конечно, задача биографа не вполне совпадает с задачей романиста; первому объективность более пристала[117]. Но и ему не избежать необходимости истолкования фактов и характеров, тем более если в роли биографа выступает художник слова. И Ромен Роллан истолковывает события, создает образ и характер своего героя. В чем же видит он драму жизни Микеланджело, смысл его борьбы?

"Трагедия Гамлета! Мучительное несоответствие героического гения отнюдь не героической, не умеющей желать воле и неукротимым страстям…"

"Отсутствие гармонии между человеком и действительностью, жизнью и законами жизни даже у великих людей всегда порождается не величием их, а слабостью… Судьба, описанная нами здесь, трагична потому, что она являет пример врожденного страдания, страдания, которое коренится в самом человеке, неустанно подтачивает его и не отступится до тех пор, пока не завершит своего разрушительного дела…"

Итак, заменив титана-созерцателя Леонардо титаном-борцом Микеланджело, Ромен Роллан затем делает шаг назад: выдвигая на первый план навязанные облику Микеланджело черты слабости, растерянности, одиночества, он, по существу, лишает своего героя всяких титанических свойств и превращает его в слабого и бессильного перед лицом своей эпохи страстотерпца-христианина. "Это один из наиболее ярких представителей того великого человеческого племени, которое вот уже девятнадцать веков оглашает Запад стенаниями скорби и веры; это — христианин", — говорит он.

Мережковский — весь в старом — признает титанизм Микеланджело, хоть относится к нему враждебно, видя в нем слепую силу; Ромен Роллан (в 1906 году) — тут уже новое — всей силой своей гуманной натуры симпатизирует Микеланджело, делает его своим героем, но отказывает ему в титанизме, несмотря на такие цитаты, как вот эта, из биографии, написанной учеником Микеланджело Асканио Кондиви: "Однажды, проезжая верхом по окрестностям Каррары, он увидел возвышающуюся над морем скалу; ему страстно захотелось превратить ее всю, от подножия до вершины, в статую колосса, который был бы виден издалека мореплавателям. Он и выполнил бы свое намерение (в котором, однако, не видно ни слабости, ни христианского смирения, — прибавим мы от себя. — Д. Г.), если бы имел на то время и соизволение папы (с которым был связан контрактом на постройку папской гробницы. — Д. Г.)".

Немало еще воды утечет, прежде чем фигура Микеланджело будет измерена в полный рост, во всех ее правильно понятых противоречиях — в смутных человеческих слабостях и светлой титанической силе.

Пройдет ровно три с лишним десятилетия. Но за это время не только много воды утечет. За это время обрушатся миры и на их месте возникнут новые. И вот новый художник слова, находясь отнюдь не в затишье и не в преддверии великого социального катаклизма, а в самом эпицентре его, создает новую книгу о Микеланджело. Все здесь иначе — и, конечно, отнюдь не по прихоти автора. Не спокойный, ясный, стройный, упорядоченный роман о художнике-мыслителе, не уснащенную цитатами "объективную" биографию или житие непонятого своим временем художника-страдальца пишет он. Перо в руках у этого писателя — резец. Он не рассказывает о своем герое. Он перевоплощается в него. Перевоплощается в его эпоху. Кидается в нее стремглав, как в бурные волны своей собственной современности. На всем повествовании, если можно назвать повествованием этот проносящийся перед нами бешеный поток, это бурное половодье образов, происшествий, событий, столкновений, лежит печать того самого неистовства (террибилита), которую носит на себе и творчество главного героя. Действительность? Эпоха? Вот она — вся перед нами. И не в сторонке, как фон, а мы сами — в ней. Это не повествование, это — действо. Мы не только все видим воочию, мы соучаствуем во всем.

И прежде всего, конечно, в становлении Микеланджело — ваятеля и борца. Он выплывает откуда-то из недр эпохи, с которой у него один и тот же подслушанный автором единый ритм. Неразрывно связанный с эпохой, он в то же время ожесточенно единоборствует с ней. Первая работа его — "Мадонна у лестницы". "Моей мадонне не хватает улыбки. Привыкли, чтоб она улыбалась. Мария снисходит к человеческим скорбям. А моя божья матерь не улыбается. Моя божья матерь не снисходит. Она — повелительница, царица. А все-таки сидит у лестницы. Так сидят одни нищенки". И младенец не благословляет, "как привыкли". Так рожденный в недрах своей эпохи титан сразу начинает подымать голову. Ничуть не страдательно, совсем не по-христиански. Неплохое начало для человека, которого пытались объявить гонимым судьбой жертвенным христианином.

Следующий шаг — "Битва кентавров с лапифами". Царь лапифов Иксион полюбил Юнону, Юпитер послал ему призрак великой богини, и смертный, соединившись с этим призраком, стал родоначальником дикого племени получеловеческих чудовищ — кентавров; их битва с народом лапифов и победа последних над ними знаменовали торжество человеческого начала над звериным или духа над материей, в толковании придворного философа Медичи — платоника Полициано. "Но Микеланджело, после первых же ударов по камню, забыл о смысле поучительно-философского сказания…" Его сознание художника заполнено другим. "Он нашел форму. Почувствовал до тех пор не испытанное острое наслаждение пропитать камень пленительной, гибкой формой борющихся друг с другом тел, создать произведение из сплетенных рук и ног… Заставить играть множество форм, слив их при этом в единый образ силы и напряженных мышц, человеческие тела, яростно связанные в узел и спутанные, обрисовать в борьбе разнообразнейшие и сложнейшие движения мужской фигуры — выпрямленной, замахнувшейся, падающей, поверженной, вырвавшейся из тисков вражеских рук… Какое ему дело до античности!.. Тело! Не античное, спокойное тело, а тело в стремительнейшем напряжении форм… Вся картина кричит. Это формы, обладающие голосом. Формы горячие, распаленные. Жизнь, хлещущая сквозь пластическое напряжение сражающихся мышц…"

Нет, не христианином, — воителем вступил Микеланджело в жизнь, с первых же шагов отметая противоречия и подымая на щит властное, ожесточенное, победоносное творчество. Творчество форм, а не правил морали, — не претворение материи в дух, а претворение ее в образ. В этом — его поиск.

Вот Микеланджело стоит в раздумье перед купленной им каменной глыбой… "Он… положил на мрамор обе ладони. Это было движение чистое и любовное, как если б он нежно прикоснулся к любимой голове, успокаивая ток крови в ее висках. Он чует, чует. Таинственная, стремительная, лихорадочная жизнь бушует где-то там, в темной материи, он слышит, как она зовет, кричит ему, чтоб он освободил ее, дал ей форму и язык… Обнаженный и морозно-холодный, камень пылал жарчайшим внутренним огнем. Сосуды, которыми он пронизан, были напряжены и наполнены пульсирующей мраморной кровью, — сухие на поверхности и горячие внутри… Он передвинул руки немного выше. Здесь трепет затихал, здесь наступило тайное спокойствие, но и оно было глухое, там была большая глубь, омут гармонии, аккорд форм, взаимно друг друга проникавших. Но чуть дальше руки его пронзила острая боль, там было, видимо, самое уязвимое место камня, вся материя вздрогнула, словно он коснулся обнаженной раны, всади он сюда резец, сердце камня тут же разорвется и глыба рассядется. Нет, сюда нельзя, нанести удар здесь — значит умертвить камень. Даже если б не раскололся, все равно умер бы, стал бы медленно чахнуть и в конце концов рассыпался бы в прах… Под этим местом в камне таится смерть. И, наоборот, наклонившись ниже, чтоб поласкать форму материи, округлой, как самые нежные женские лядвеи, томящиеся желанием, сжатые и трепещущие, он учуял в глубине место, где таилась, быть может, какая-то большая тяжелая гроздь, налитая застывшим соком, которая только и ждет, чтоб ее выдавили, ждет и благоухает, сильное благоухание подступило прямо к ладоням. Он гладил камень нежной, чуткой рукой, словно успокаивая. И вдруг смутился. Да, это здесь. Это уже не прикосновение, а ощупывание, уверенное, вещественное, сильное, грубое. Здесь сила камня, узлы его вздутых мышц, которые нужно разъять, чтобы открыть доступ к сердцу. Здесь он раскроет камень и вырвет его сгорающую внутри жизнь, здесь мощь, и объем, и начало удара. Он выпрямился. Ничего вокруг не видя, ничего не слыша, думая только о камне. Сердце его билось где-то там, внутри глыбы, кровь его текла по мраморным жилам, камень стал сильней его, он высился перед ним, как огромные тяжелые ворота, как судьба. И он сжал в руке резец, как единственное оружие, как оружие и против самого себя…"

Раскрытие этого внутреннего процесса построено Шульцем на основании свидетельства самого Микеланджело. "Когда совершенное и божественное искусство порождает идею формы и движений человеческой фигуры, то первым преломлением этой идеи будет простая модель из скромного материала. Затем в диком и полном силы камне осуществляются обещания молота, и идея обретает новую жизнь в столь совершенной красоте, что никто не может ограничить ее вечность". И еще яснее: "Величайший художник не имеет ни одной идеи, которую глыба не таила бы в себе. И она — то единственное, чего может достигнуть рука, повинующаяся разуму"[118].

Итак — поиск формы, ничего больше? Столько нравственных усилий, такая напряженная духовная борьба, столь острые и даже ожесточенные драматические коллизии, и в итоге — всего-навсего художественная форма!

Тогда заслуживает ли этот открыватель форм названия титана?

Или что же она такое — эта художественная форма, служившая не для одного Микеланджело только, но и для всех "титанов Возрождения", а вслед за ними — для каждого светского (то есть не работающего на определенную церковь) художника великой самоцелью?

Исчерпывающий ответ на этот вопрос дает глава романа под названием "Боязнь чего-то, не имеющего формы". Микеланджело с детских лет страдал припадками панического ужаса перед бесформенным (отчасти напоминающий страх Паскаля перед бездной или страх Ипполита в "Идиоте"). Ромен Роллан увидел в этом лишь изъян нервной системы, индивидуальную слабость, болезненно развившуюся вследствие внутреннего одиночества. Шульц раскрывает глубокий творческий смысл этого явления: художник воплощает в наиболее чистом и сильном виде великое неистребимое свойство человека — жажду быть "демиургом", преобразователем враждебного, бессмысленного хаоса в радостный, светлый космос. Движущая Микеланджело ненависть к хаосу — начало творческое, и одно из величайших достижений эпохи Возрождения состоит в секуляризации этого чувства, до тех пор отчуждавшегося в пользу бога, который, по Библии, создал мир, надо думать, тоже из страха перед хаосом.

Пересказывать главу нет надобности. Здесь приведем лишь одну фразу, сказанную (вернее, подуманную) великим ваятелем по поводу его "Кентавров и лапифов": "Все требует формы, чтобы быть познанным". Что же еще можно ждать от художника? Ведь это и есть его историческое, вселенское дело. Для кого-кого, а уж для него-то форма полна содержания. У Микеланджело эти поиски скрытой в диком камне формы приводили к созданию Давида, Брута, рабов… Ибо когда художник говорит о форме, он говорит о воплощенной идее. И это — единственное содержание, которое он знает. Идея невоплощенная для художника не существует: она для него бессодержательна.

Как же подан в романе Шульца конфликт между Микеланджело и Леонардо? Это очень существенно для понимания романа, так как ссора между двумя великими творцами нового искусства, при всей биографической эпизодичности столкновения, является как бы оселком, позволяющим установить ценность и глубину философской позиции биографа-художника. Мы уже видели изображение этого драматического момента у Мережковского и Ромена Роллана. У первого смысл эпизода вскрыт глубоко, хоть и не до конца, и, конечно, применительно к основной философской идее автора: неистовый волюнтаризм Микеланджело посрамлен в угоду аналитической созерцательности Леонардо. А Ромен Роллан вовсе не ставит себе задачи вскрыть идейный смысл столкновения; его занимает лишь психологическая сторона вопроса: измученный трудностями жизни, неуверенный в себе страдалец допускает несправедливый, но простительный в его положении выпад против раздражающего своей сдержанностью и учтивостью конкурента.

С позицией Ромена Роллана стоит сопоставить еще одно изложение означенного события: в недавно вышедшей книге американского писателя Ирвинга Стоуна "Муки и восторги. Биографический роман о Микеланджело"[119]. Биография, написанная Стоуном, содержит много ценного материала: излагается в беллетристической форме жизнь художника, не выходя за пределы фактов. По Стоуну, вся ссора сводится к тому, что Леонардо недооценивал значение и возможности скульптуры, ставя гораздо выше живопись, и это больно задевало Микеланджело, который чувствовал себя прежде всего ваятелем. К тому же пренебрежительный отзыв о ваянии со стороны такого авторитета, как Леонардо, мог повредить оценке Давида[120]. Отсюда едкие слова Микеланджело о неспособности Леонардо к ваянию, сказанные в лицо последнему. А через некоторое время Микеланджело и вовсе мирится с Леонардо, придя к нему в дом, чтоб перед ним извиниться и выразить ему сожаление по поводу гибели его фрески "Битва при Ангиари"[121].

Вернемся теперь к Шульцу. У него мы видим и сцену столкновения на улице (как у Мережковского и Ромена Роллана), и сцену посещения (у тех двух отсутствуют). Но все здесь по-другому. В обеих сценах Микеланджело дан в полный рост: это не исступленный, яростный слепец, неукротимо действующий, но плохо отдающий себе отчет в смысле своих действии (Мережковский), не раздраженный жизненными неудачами, гонимый вихрями судьбы странник (Ромен Роллан) и не задетый собратом по ремеслу самолюбивый художник (Стоун) — хотя и у Шульца он и неистов, и гоним судьбой, и профессионально дорожит своим искусством больше жизни. В чем же существенное радикальное отличие его образа у Шульца от того, что дали другие?

В том, что здесь Микеланджело — великий правдоискатель, глядящий в глубь явлений, с которыми ему приходится иметь дело, отметающий все, с чем не может мириться его совесть, отстаивающий каждым творческим шагом своим свойственное ему понимание жизненных ценностей.

Разница ощутительна уже в первой, "уличной", сцене. У Шульца Микеланджело не зря пришел в неистовство. Леонардо не просто уступает ему роль толкователя Дантовых темнот. Он говорит: "Вот здесь великий Микеланджело Буонарроти… Он истолкует вам неясные стихи об искусстве. Он! Потому что для него нет ничего неясного ни в Данте, ни в искусстве… (Курсив здесь и дальше мой. — Д. Г.) Мы жаждем, а вы заставляете нас так долго ждать… Дайте же нам хоть объяснения Данта… хоть этого не скрывайте от нас забором" (ядовитый намек на то, что Микеланджело ваял в это время под открытым небом своего Давида, до поры до времени окружив его от посторонних глаз глухой изгородью. — Д. Г.).

"Микеланджело почувствовал себя так, словно со всех сторон по нему бегают маленькие хитрые глаза ящериц, насмехающихся над его запыленным, окаменелым лицом, порванной рабочей одеждой, натруженными руками" (он возвращался домой с работы над своим Давидом. — Д. Г.). Язвительность Леонардовых слов, величественный, княжеский тон, какими они были сказаны, обшитый серебром лиловый хитон Леонардо и распространяемое им благоухание духов асфоделей — вот что приводит в бешенство Микеланджело, недомогающего, усталого, с глазами, полными едкой пыли, с руками, стертыми резцом и молотком, с мраморной крошкой в волосах… Последовал взрыв, полный уже знакомых нам оскорбительных выпадов по адресу Леонардо.

Уже в этой сцене социальный смысл конфликта, благодаря резко обозначенной, выразительной светотени, раскрыт глубже, чем у Ромена Роллана. Но философское содержание здесь еще не затронуто. Для того чтобы раскрыть и исчерпать его до дна, передав через это и свое философское понимание эпохи, Шульц вводит совершенно новую сцену — сцену посещения. Но только это — не учтивый визит одного художника к другому, равно великому. Это — тайное ночное посещение. И приходит не Микеланджело к Леонардо извиниться за то, что наговорил лишнего, а наоборот: Леонардо приходит к обидевшему его Микеланджело — для того, чтобы… Сейчас увидим, для чего. Но сперва почему ночью? Потому что, по словам Леонардо, "…ночь всегда обнажает сердце человеческое больше, чем дневной свет… есть такие правдивые слова, которые мы находим только ночью… Это как бы речь глубины…".

И вот он пришел договориться. О чем? О новом заказе? Нет. Сказать, что "Флоренция для нас двоих мала"?.. "Я думаю, — холодно возражает Леонардо, что весь мир мал для нас двоих. Но нам надо либо стать открыто врагами, либо заключить вечный мир, чтобы не доставлять миру зрелище борьбы двух великих". — "Но с какой стати нам вступать в борьбу?.. Мы ведь идем каждый своей дорогой…" В ответ на это Леонардо предлагает свое объяснение их вражды; последовательно отвергая более поверхностные толкования, он доходит до самого существенного: "Вы шли с работы, усталый, измученный, весь в грязи и пыли. Я не могу жить без блеска и роскоши, без благовоний, изысканности", и т. д. "Но не в этом причина вашей вспышки. Здесь есть что-то глубже, загадочней. Вы не скажете — что?" — зондирует Леонардо своего собеседника. "Пусть скажут другие, которые будут судить о наших творениях", — отвечает Микеланджело. "Нет, зачем предоставлять другим то, что мы можем сказать друг другу сами?" И Леонардо дает свое объяснение разделяющей их обоих вражды. Ее источник — диаметрально противоположный взгляд на творчество по всей линии, от исходных позиций до конечных целей. "Вы набрасываетесь на все… Одолеть, овладеть. Покорить. Поработить". А "…цель не в том, чтобы навязать материи свою волю — излить в нее свои мысли и страсти… Дело идет о чем-то гораздо более трудном и драгоценном… Оставить ей ее жизнь… раскрыть загадку этой жизни… постичь ее… Материя хочет жить своей жизнью… не мешайте ей… Укажите только на ее тайны… В этом великое искусство… Самое великое искусство — выражать только то, что вещь хочет выразить сама…" "Нет, возражает Микеланджело, — я должен сперва понять свое собственное сердце. Предмет — только отпечаток моей собственной жизни. Только так можно творить по-настоящему…" А что значит — творить по-настоящему? Этот созерцательно-скептический вопрос Леонардо заставляет Микеланджело сравнить своего собеседника с Пилатом. И это первое, что их разделяет, — пристального созерцателя жизни и борца, отстаивающего свою правду в ней. Расселина уходит вглубь. Между ними не только разногласие: между ними ненависть (со стороны Микеланджело). "Вы правы, я ненавижу вас… оттого что вы один из тех… других… Те… там, наружи… огромное стадо, к которому я чувствую отвращение… Время! Все вы, создающие это время… Я задыхаюсь в этом времени, оно валится на меня, как поток… Стою, увязнув по плечи в какой-то грязи, мерзости, нечистотах… Меня мучает и терзает это время… Я не могу от него убежать, но должен как-то его одолеть. Этому миру уже ничего не спасти. Он окончательно погиб. Но я не хочу гибнуть. Я должен победить вас всех, ставших передо мной, как великан в чешуйчатой броне…" — "Чем?" — "Да хоть просто камнем… как он… Давид!" — "Но Савонарола тоже хотел победить время и пустил в ход самое сильное оружие — мученичество. Разве камень ваше мученичество?" — иронически спрашивает Леонардо. "Не один только камень… — тихо возразил Микеланджело. — Еще боль. Удары".

Смысл творчества Микеланджело как борьбы против своего времени, борьбы, основанной на "понимании своего собственного сердца", встает во весь рост. "Символ вашей жизни — победить ударом, камнем, — говорит Леонардо. — А меня вы считаете частицей великана, которого сразил Давид. Да, я рад, что работал в такое время, которое позволило человеку пустить в ход все свои способности, которое освободило его… Но… разве я не отвергаю этого времени, не презираю его? Все мы, люди духа, — изгнанники, слуги сильных, которые торгуют нашими именами… Тут мы поняли бы друг друга скорей всего… Ведь никому не убежать безнаказанно от своего времени". Истинная и конечная причина другая. Леонардо выражает ее несколько сложно, но смысл предельно ясен. Проследим за его мыслью. Она имеет очень важное значение для понимания его самого, а главное — для понимания Микеланджело. "Я все время стремлюсь раскрывать новые и новые тайны, в этом мое бегство от времени… В том, чтоб познать, проникнуть, исследовать, постичь!.. Где-то есть точка, из которой все исходит и в которую все возвращается… События, жизни и судьбы… добро и зло — единый источник всего… Для меня искусство только проводник к великим тайнам… Все выходит из одной точки и возвращается в нее… Нет различия между добром и злом…"

И тут наступает окончательный разрыв. "Вы наводите ужас, Леонардо. Уходите!.. Теперь я знаю, что нас разделяет… Я всегда буду помнить, куда упал бы, если б пошел по твоему пути…"

Так постепенно — пласт за пластом — обнажается истина: перед нами столкновение морали человека-борца с аморализмом сверхчеловека-созерцателя. Весь напряженный диалог искусно соткан из противоречий. Можно подумать, будто спор идет между искусством как таковым (Микеланджело) и искусством как средством познания (Леонардо): "Вы хотите убежать с помощью искусства… Я иначе, я — с помощью познанья…" И даже — будто сверхчеловеческие позиции занимает Микеланджело, а Леонардо стоит в один ряд, плечом к плечу с человеком. "Вы стремитесь к сверхчеловеческому, а то и к нечеловеческому, говорит Леонардо, — а я всегда останусь с человеком и с тем, что познаю своими чувствами". Но это только нечто вроде обмена рапир, которое мы видим в последнем бою Гамлета. На самом деле человечен Микеланджело в своей непримиримой борьбе против жизненной данности — за утверждение своих внутренних ценностей, и сверхчеловечно абстрактное, созерцательное познание Леонардо, внешне покорствующее жизни, но стремящееся свести ее к абстрактному, умопостигаемому, бездеятельному единству, "точке, из которой все исходит" и в которой снимаются все различия, вплоть до различия между добром и злом.

Читателю, конечно, ясно, какое звучание имела эта проблема в момент написания романа, да и сохраняет до сих пор.

Но реален ли такого рода конфликт между двумя гениями, делавшими (вместе с третьим, тогда только начинавшим свою карьеру — Рафаэлем) одно и то же дело? Вернее, имел ли право современный романист прочитать этот исторически достоверный конфликт именно так? Дает ли творчество этих гениев пищу для такого толкования разделявших их противоречий? И поскольку любой гений — сын своей эпохи, благоприятствовала ли эпоха высокого Возрождения возникновению такого рода противоречий, были ли они тогда возможны и неизбежны?..

Старое рухнуло. Италия (а в ней, как в своем прообразе, все средневековье) превратилась в атомный котел, где все сместилось, сорвалось со своих якорей, помчалось в пространство. Каждая часть, стремясь утвердиться в своей отдельности и самостоятельности, но продолжая свой распад, выделяла огромное количество скрытой "внутриатомной" энергии, но в то же время самим процессом этого излучения закрепляла свою ограниченность и недостаточность. Ибо ничто обособленное, какие бы ни таило оно в себе запасы энергии, не может быть полным и совершенным. Все хочет вернуться к истинному своему значению и не в силах сделать это. Церковь, превратившаяся в светскую блудницу и архисводню, едва выдвинув из собственных недр своего очистителя Савонаролу, тут же и уничтожает его. Мирская власть, рассыпавшись на отдельные куски в виде княжеств — тираний, стремится к высшему своему единству — цезаризму, но ни один из рвущихся к цезарской власти кандидатов, даже самый талантливый и безжалостный из них — Чезаре Борджа, не в состоянии совершить этого исторически еще не созревшего перехода. И гениальный провозвестник деспотизма, впервые возведший политику в ранг высокого искусства, задолго до Ницше выдвинувший перед человечеством идеал мощи без внутреннего величия, Макиавелли осужден испить до дна горькую чашу сознания своей недостаточности, передав своего "Князя" в виде завещания тем, кто спустя два века будет строить уже не в Италии, а на всем пространстве Европы "просвещенный", а в дальнейшем — и непросвещенный абсолютизм. Элегантная философская и филологическая мысль сплоченных вокруг Лоренцо Медичи платоников тоже не ко времени: возрождая древнюю мудрость, она не способна воплотить ее, не способна воплотить себя, — оставаясь совершенно чуждой широким кругам; к тому же, отвергая аристотелизм, как основу схоластики, она отвергала его и в целом, вместе с его реально познавательными научными устремлениями. А время было такое, что даже астрология, алхимия, магия — и те вожделели стать подобием науки.

Безудержно ширилась ойкумена, со всеми ее полусказочными загадками и действительными тайнами. Мир, до тех пор плоскостный, воочию приобретал третье измерение. И единое мироздание, совсем недавно замкнутое в своих точно очерченных сферах, вдруг, порвав путы, вышло на безграничный простор, чтобы в конце концов, уже в наши дни, рассыпаться в пространстве непостижимым фейерверком бесчисленных разбегающихся вселенных…

А на самом дне гигантского атомного котла, в котором все вещи стремительно теряли свою прежнюю и приобретали новую форму, кипела и вовсе обесформленная и обезличенная плазма — низы…

Все эти и многие другие грани эпохи нашли в романе Шульца полноценное отражение.

Повторяем, это — не рассказ, не повествование. Это — действие, в котором мы участвуем. Эффект присутствия достигается стремительностью непрерывной смены картин, внезапными изменениями места действия, ритмически возвращающимися эмоциональными повторами, многие из которых играют роль лейтмотивов, связанных с той или иной темой или образом, смещением планов и внешнего, через неожиданные переходы от внутренней к прямой авторской речи и обратно — в пределах одного и того же предложения, этажированным повторением фраз в виде взвихренных перечислений и целым рядом других приемов, отнимающих у читателя всякую возможность созерцать описываемое с одного фиксированного пункта и порывисто перебрасывающих его из одной социальной, бытовой, духовной стихии — в другую.

Ошеломив нас симфоническим переизбытком жизненных звучаний, автор безраздельно владеет нашим сознанием и заставляет нашу мысль, отказавшись от обычного читательского "противостояния" тексту, двигаться по предуказанным авторской волей орбитам.

Роман воспринимается как музыка — не как литература. Он действительно полон симфонизма. И это — несмотря на свойственную ему высокую точность словесного рисунка. Нелегко было бы подсчитать всех выведенных там лиц: каждая страница буквально кишит ими. Но ни одно не промелькнет перед нами вскользь обозначенной тенью. Каждое получает исчерпывающую и действенную характеристику, каждое дано в наиболее содержательном ракурсе, самое незначительное необходимо для понимания целого, так как не введено извне, а выросло из него. Страницы романа испещрены этими как бы беглыми, но в действительности тщательно выписанными миниатюрами. И они не только не теснят друг друга, не создают толчеи, но все точно знают свое место, как каждое маленькое стеклышко знает свое место в огромном мозаичном панно. Поначалу изумляешься этому искусству, умеющему сочетать ораториальный симфонизм целого с мельчайшей подробностью тонкой миниатюры. Но вскоре изумление уступает место пониманию; здесь все: и крупное, и мелкое, все эти великие люди и малые людишки, эти знаменитые лица и безвестные, а подчас и вовсе темные личности — равно неотделимые, а потому и равно значительные частицы эпохи, плоть от плоти и кость ее, — эпохи, понятой органически, на основе единого начала, проникающего не только все члены организма, но и все молекулы его, от великого противоборца Микеланджело или гениального соглядатая и таинника природы Леонардо, запечатлевших свои победы, до какой-нибудь полубезумной старухи-колдуньи, тоже по-своему противоборствующей и постигающей, но терпящей полное крушение, обезличенной и раздавленной. Столь неравные перед лицом грядущих столетий, все они равны здесь, как участники великой исторической драмы, драмы высвобождения общественных сил, высвобождения личности из пут распадающегося общественного целого, драмы неистовых самопоисков нового человека, раскрывающегося и в ничтожестве, и в величии, и в зверстве, и в добре. Безоглядно устремленная к самостоятельному совершенству недостаточность, жаждущая независимой полноты ограниченность — в этом противоречии смысл всех, больших и малых, драм, изображаемых в романе. И в этом смысл драмы эпохи в целом.

Но как же так? Ну — недостаточна и ограниченна полубезумная старая колдунья Лаверна и подобные ей бесчисленные жалкие твари, считавшие себя людьми, но безжалостно лишенные этого звания эпохой. Недостаточен и ограничен Савонарола, жаждущий влить новое вино в старые мехи. Недостаточен и ограничен Чезаре Борджа, претендующий на роль властителя нового времени, но неспособный вложить в толкование этой роли никаких новых идей, которые отличали бы его от прежних и современных ему тиранов. В силу того же противоречия между порывом к новому и недостаточностью средств для его осуществления или хотя бы полноценного и всестороннего понимания не выдержали исторического экзамена ни Лоренцо Медичи со своей Платоновой академией, ни Макиавелли со своим "Князем", вышедший сеять не в пору.

Пусть все эти и им подобные явления — от мала до велика — ограниченны и противоречивы в силу резкого несоответствия между их жаждой самоутверждения и средствами для этого, предоставленными им эпохой. Но можно ли говорить о недостаточности и ограниченности мировых гениев, подаривших человечеству совершеннейшие шедевры искусства? Разве здесь предельная, полная, сверхдостаточная осуществленность не самоочевидна?

Шедевры, которыми любуются и никогда не перестанут любоваться поколения, насыщая ими свой внутренний мир, как хлебом насущным, — сами есть результат борения, которое создатель их вел с самим собой, со своим временем и с другими творцами, ему современными, предлагавшими свои пути и способы решения тех же исторических проблем. Обращенные лучезарными ликами в грядущее, эти шедевры темными корнями своими погружены глубоко в историческую почву. Борения, их породившие, проходят в непрерывных притяжениях-отталкиваниях, испытываемых гением по отношению к самому себе, за осуществление своего замысла (пресловутые "муки слова" — см. приведенный нами отрывок об осмотре камня), по отношению к своей эпохе (см. цитированный нами отзыв Микеланджело о его времени), от которой художник хочет бежать, но, конечно, никуда не скроется; наконец, по отношению к своим современникам — соперникам по творчеству.

Эти борения кроются за всяким шедевром, или, вернее, внутри него. И чем содержательней, переломней, революционней эпоха, тем более напряженные борения ведут к созданию данного шедевра. В муках нет ничего прекрасного. Но прекрасное рождается только в муках. Это и есть темные корни лучезарного цветка. Огромное достоинство романа Шульца в том, что он показал эту неразрывную связь "камня" (понимая под "камнем" не только материал творчества, но и весь противостоящий художнику объект в целом) и "боли" со всей возможной выразительностью и глубиной. Мы видим не только творческие муки Микеланджело, но и его сложные отношения с эпохой, от которой он то хочет бежать, то бросается в самую гущу ее, как строитель, а то и каменотес, то, уйдя в себя, преодолевает ее гигантским творческим усилием, воплощая вырванные у нее же откровения в своих немилостивых мадоннах, кипящих жаждой жизни и ненавистью к неправде, юных атлетах, грозных пророках или в виде умудренного жизнью старца, который в стремительном полете передает проснувшемуся к жизни юноше эстафету поколений.

Мы видим, что победу над своим временем великий художник одерживал лишь в творческие минуты, а в жизни изнемогал от непосильного единоборства с эпохой (и этим, конечно, объясняется, но все же вряд ли оправдывается переоценка жертвенно-христианского момента в его облике, допущенная Роменом Ролланом). Потому что он был одинок, не имея возможности опереться на ту силу, которую жадно искал и угадывал в своем творчестве, но на которую в то время художнику еще нельзя было опереться, — и в этом была его историческая неполнота и ограниченность, которую он чувствовал не менее ясно, чем свой титанизм. В мире духа он был полный властелин — и не только над камнем (которым владел до такой степени, что порой даже частично не отделывал своих статуй, давая зрителям почувствовать силу "дикого камня", подобно тому как укротитель оставляет своим хищникам немного их былой непокорности для контраста, чтоб было яснее его торжество), но и над стихом, который он тоже иссекал (а не пел, как Петрарка): недаром знаменитое четверостишие о статуе "Ночь", "пройдя веков завистливую даль", ровно через три столетия захватило Тютчева, как выражение его собственной ненависти к Николаю I, доведшему Россию до Крымской катастрофы, и заставило нашего поэта, в поисках наибольшей точности выражения, трижды перевести это четверостишие: один раз на близкий к итальянскому французский и два раза на русский язык.

Но властелин над камнем и словом в жизни был рабом. Его замыслы стоили дорого: ведь он мыслил в масштабах горных вершин, жаждал ваять утесы. Кто же мог обеспечить их осуществление? Только тогдашние хозяева жизни: папа, тираны, знать, патриции. Эти выбрасывали несметные суммы на роскошь и разврат, но заставили гения скомкать грандиозный замысел гробницы Юлия Второго, навязывали ему чуждые по духу предприятия (гробница Медичи), делали из его творческой мысли шутовскую потеху (снежный великан). Эта эпоха родила невиданных гениев, но ставила их под контроль утонченных (а случалось — и невежественных) самодуров-толстосумов.

Но не это, налагаемое эпохой, ограничение было самым существенным. В конце концов "раб" разрывал оковы и умел осуществлять замыслы, которые выше эпохи. Самым существенным, что приходилось преодолевать, были рабство наследию и борьба с другими титанами за свое место в мире духа. Эта внутренняя борьба была много глубже, значительней и творчески неизмеримо содержательней, чем борьба с препятствиями внешними, неизбежная во всяком классовом обществе и лишь приобретавшая в эпоху высокого Возрождения характерный огромный размах.

Преодоление средневековья — вот что составляло суть противоречивого процесса создания идеала личности нового времени. Эта победоносная борьба велась с переменным успехом.

Величайший гений, идя вперед, не может, да и не должен вполне отрываться от прошлого. Изобретая свои летательные аппараты, Леонардо был целиком ограничен понятиями средневековья: человеку суждено было летать не как птицы, не с помощью гребли, а совершенно по-новому — с помощью винта, о чем изобретатель не мог подозревать, не имея идеи мотора. Тут боренье гения с прошлым не увенчалось успехом: победа осталась за прошлым. Но в другом случае эксперимент великого анализатора природы прошел блестяще, дав результат поистине эпохальный — на века: взяв из рук мадонны младенца и тем самым рассредоточив внутренний мир женщины, прежде сведенный к материнству, он переплавил ее в женщину нового времени, созерцательную и скептическую, чувственную и вещую, как душа самого великого мастера. Прекрасная своей юностью и чистотой, хотя уже лукавая, мадонна Литта стала загадочной зрелой Джокондой. Но разве этот, по существу, первый в истории светский портрет женщины поворотом фигуры ее, внешней неподвижностью, сосредоточенностью всего движения во внутреннем мире, снисходительность улыбки, обращенной к зрителю и ко всему человечеству в его лице, самой условностью пейзажа, наконец, не уводит мысль к тем живописным мадоннам и еще дальше иконописным богоматерям, чей канон он так дерзко и так победоносно нарушает? Джоконда — не только первый женский портрет, открывающий новый жанр мировой живописи, но и великий пример преодоления средневековья титаном Возрождения — не путем отвержения прошлого, а путем его органического перевоплощения… А чудо слитости противоположностей — взволнованное многообразие фигур в строгом прямолинейном единстве целого, неповторимое согласие линий в вихревом смятении чувств, претворение мировой трагедии в воздушную гамму мягчайших тонов — Леонардова "Тайная вечеря", то живое и ясное воплощение "темной" Гераклитовой "гармонии, возвращающейся к себе", "расходящегося, согласующегося с собой" — разве это не христианский витраж, просквоженный лучами античной свободы и меры?

У Микеланджело было меньше счетов со средневековьем: он боролся с ним, опираясь на древнюю традицию — не только античную, казавшуюся ему слишком статуарной, неподвижной, а в значительной мере на библейскую, дававшую больше простора и свободы его титаническому исступлению. Все же, думается, мысль, создававшая "ветхозаветного" Давида, не миновала при этом и средневековой идеи змееборчества, глубоко, органически переработанной, как глубоко переработаны им были традиционный образ мадонны — с младенцем и в группе Пьета, а также картина Страшного суда, где Христос выступает не как грозный, но справедливый евангельский судия, явившийся "с силой и славой великой" чинно творить нелицеприятный суд, а скорей в роли исступленного, беспощадного пророка-бичевателя, чуждого новозаветной "благодати", знающего одно лишь "отмщение", один немилосердный ветхозаветный "закон". Правда, в последнем случае католическое понимание с его исступленным Dies irae шло ему навстречу. Но, в общем, гордиев узел, приковывающий художника к эпохе через тяготевшую над ним традицию, Микеланджело сумел попросту разбудить, отступив, в смысле выбора сюжетов — патриархи, пророки, — на шаг в глубь истории; ведь Ветхий завет, по сравнению с христианством и классикой, предоставлял титанической воле художника значительно больший простор. (Это относится и к сивиллам, поскольку эти "теневые" фигуры античности не оставили по себе никакой иконографической традиции.)

У младшего из троих — Рафаэля — отношения с традицией были сложней. Он высоко ценил христианскую культуру. Его мадонна не сядет у лестницы, как нищенка, устремив взгляд в пространство, не взглянет на мир смелым, ироническим взглядом Джоконды. Она парит, обратив к нам взгляд теплящихся, как две кроткие лампады, не ведающих лукавства и гнева очей. Течет среди облаков. Без движения. И откуда взяться движению? Ведь она — мечта, мечта о добре, виденье, плывущее в воздухе, застывшее в нереальном, почти иконописном пространстве, среди облаков-ангелочков, и ветер райских кущ надувает ее покрывало, словно парус корабля, спускающегося с небес, чтобы "выпрямить" нас, освободив от непосильного бремени противоречий. А в самом "языческом" из творений Рафаэля — фреске "Афинская школа" — в центре две фигуры: Платон и Аристотель. Они спорят. Первый свободным и величественным жестом воздел правую руку ввысь, к миру "идей", второй, прекословя, ровным, но сильным движением протянул свою вперед, к зрителям. Направляющая нашу мысль в "горняя" вертикаль и направляющая ее к познанию дольнего мира горизонталь составляют вместе завуалированный, но внятный для глаза и мысли знак креста — в своеобразном, неброском ракурсе.

Как видим, и Рафаэлю пришлось, в его поисках нового человека, вступить в определенные отношения со старым мировоззрением. Он не отошел от него, как Микеланджело, в порыве невиданной мощи и не подверг его разъедающему химическому анализу мысли, как Леонардо. Он сохранил его, приняв в себя целиком, но наполнив совершенно новым содержанием.

Каждый из троих в борьбе с традицией действовал по-своему. Ибо все трое вели великий спор друг с другом, и способ их борьбы с эпохой, ее данностью, целиком определялся содержанием этой главной борьбы — их борьбы между собой. Больше, чем все другие, они были связаны друг с другом великим борением, полным притяженья-отталкиванья. Каждый из них глубоко сознавал и чувствовал в одно и то же время и свою призванность осуществить великую историческую переплавку старого, ущербного человека в нового, совершенного, и необходимость осуществить это дело своим собственным путем, и невозможность сделать это только своим путем, все же недостаточным, ограниченным, несмотря на всю его гениальность. Эти титаны боролись с эпохой ради общего им всем троим исторического дела, одновременно борясь между собой — каждый ради своего собственного утверждения в этой борьбе, — иными словами, ради собственного понимания ее смысла и способов ведения. Именно таково содержание уже знакомого нам конфликта между Леонардо и Микеланджело. Такими же были и отношения обоих с третьим участником великой игры — Рафаэлем, в романе по ходу драмы лишь намеченные.

Творя единое, все трое друг от друга отмежевывались, ища своей полноты не в сочетании усилий, а в индивидуальном творческом самоособлении. Ни один из них не был в силах разрешить историческую задачу в одиночку, в противовес двум другим. Но каждый, споря с двумя другими, разрешал свою часть задачи. И вместе они разрешили ее всю.

Гениям казалось, что они теснят друг друга, — в ту эпоху, когда все друг друга теснили, домогаясь своей полноты. Но история и на этот раз оказалась непревзойденным режиссером. Она распорядилась по-своему. Сперва выпустила на сцену Леонардо, возложив на него обязанность сказать миру: вначале было Слово, то есть мысль. Новый человек найдет свое совершенство в познании. Познание спасет мир. Тогда на сцену истории неистовым оппонентом выступил Микеланджело: нет, сказал он, вначале было дело. В действии — вот в чем новый человек найдет свое совершенство. Деятельность спасет мир. И это был огромный шаг вперед в развитии исторической драмы: мысль и деятельность, познание в сочетании с действием, это было уже много — на пути к человеку нового времени. Все ли? Нет, не все. Надо было сохранить еще одну ценность, неизвестную ни античной свободной мысли (источнику Леонардова познания), ни ветхозаветной миро-устрояющей деятельности (существенному источнику Микеланджеловой действенности), — ценность, внесенную в мир христианством: умиление, то есть способность "благоговеть перед святыней "красоты", понимаемой не как эстетическая только, но и нравственная категория. И вот последним пришел Рафаэль со своим словом: вначале была Красота, то есть добро, — сказал он. Новый человек найдет свое совершенство а прекрасном. Красота спасет мир.

Раскованный ум, раскованная сила, раскованное чувство красоты-добра… Каждое из этих начал, взятое в отдельности, развитое на полной свободе, ничем не ограниченное, обнаруживало свою ограниченность (абстрактный характер процесса познания у Леонардо, механическое перенесение им принципа "наблюдения" с мира природных явлений на мир явлений общественных, идея сведения всего сущего в "одну точку"; "странничество" Микеланджело и безудержный волюнтаризм его, не всегда подчиненный суровой дисциплине замысла, чем, быть может, объясняется наличие незаконченных работ; слишком легкое, не без оттенка полемичности, снятие противоречий у Рафаэля, этого, можно сказать, единственного смертного, не изведавшего горечи изгнания из рая). Но, вместе взятые, взаимно друг друга ограничивая и углубляя, они и составили координаты духовного мира нового человека.

Вместе эти три гения сделали то, что никто из них не был в силах сделать один. Открылась новая страница истории. Родился образ новой человеческой цельности и совершенства, образ "выпрямленного" человека. Теперь оставалось только воплотить этот идеал в жизнь…

Чешская критика не без основания называет стиль "Камня и боли" барочным — за его преизбыточность. Но кипенье слов, кипенье образов, кипенье мыслей здесь — больше чем стилистический прием. Продиктованная обстоятельствами изображаемой эпохи и одновременно той общественной обстановкой, в которой роман был написан, преизбыточность эта не только тешит глаз и слух читателя яркими красками и необычными повествовательными ходами. Она целеустремленна, позволяя следовать не за одними "мыслями великого человека", но за всеми движениями его внутреннего мира, знакомя нас с огромным художником и огромной эпохой "изнутри и снаружи", будя в читателе ответное кипенье мыслей и чувств. Образ молодого Микеланджело дан действенно и выразительно, открывая ясную перспективу на его дальнейшую творческую жизнь. Это, безусловно, один из лучших литературных портретов его в мировой литературе.

Д. Горбов