Капітани піску. Габрієла

_{СВІТ ЖОРЖІ АМАДУ}

_{«Роки ранньої моєї юності, що провів я на вулицях Баїйї, в порту, на базарах і ярмарках, на народному святі, або ж на змаганнях у капоейрі (національна бразільська боротьба), на магічному кандомбле (африканський релігійний обряд) чи на папертях стародавніх парків, — ось мій найкращий університет. Тут даровано було мені хліб поезії, тут спізнав я біль і радощі мого народу»[118], — так визначив витоки свого творчого шляху видатний бразільський письменник, лауреат Міжнародної Ленінської премії «За зміцнення миру між народами» Жоржі Амаду у промові, яку він виголосив при обранні його членом Бразільської академії літератури.}

_{Початок його творчості припадає на 30-і роки. Перші книги Ж. Амаду «Какао» (1933) і «Піт» (1934) написані під очевидним впливом європейської революційної літератури 20-х років.}

_{Політично загострені, актуальні твори Амаду знайшли прихильників серед робітників і демократичної інтелігенції. І все ж «Какао» і «Піт» не задовольнили загалом і самого письменника. Він продовжував шукати власний шлях у відтворенні бразільської дійсності.}

_{Амаду звертається до фольклору, до витоків народного життя, шукає особливого, специфічно «бразільського», національного у житті тих самих людей, яких він описував у «Какао» і «Поті», намагаючись знайти основу народного світобачення й проаналізувати шлях бразільського бідняка до усвідомлення своєї соціальної ролі, тобто вирізнити національні особливості і в характері соціальної боротьби, яку веде бразільський пролетаріат.}

_{Нові романи Амаду «Жубіаба» (1935), «Мертве море» (1936), «Капітани піску» (1937) свідчать про ці пошуки. Тут уже можна говорити і про глибоку поетичність, і про використання мотивів народних пісень, балад.}

_{Роман «Жубіаба» вже самим образом головного героя став фактом революційним. У центрі твору молодий негр Антоніо Балдуїно, людина без певних занять, гульвіса, колишній професійний боксер, вантажник, робітник плантацій какао, мандрівник, закоханий у море.}

_{Хоч письменник безпосередньо не часто звертається до поетичного жанру, але в його творчості поетичне бачення світу посідало й посідав принципово важливе місце. Мабуть, вперте це найвиразніше прозвучало в романі «Жубіаба».}

_{Антоніо Балдуїно — мрійник: вдивляючись у нічне небо, він бачить яскраву зірку, і вона видається йому Зумбі, легендарним вождем повсталих негрів, його улюбленим героєм з самого дитинства, який (хоч і на короткий час) створив республіку вільних повсталих рабів. Тісний зв'язок з народом, відчуття себе частиною колективу, яким для нього є весь народ, ріднить Антоніо з героями народних епосів.}

_{Народні маси, як показує Амаду в особі найкращих своїх представників, таких, як Автоніо Балдуїно або мулат Гума з роману «Мертве море», обов'язково дозріють до своєї революційної місії, хоча процес цей складний, але неминучий. Поступове становлення свідомості у простої людини, представника найбідніших верств бразильського народу, — одна я важливих тем усієї творчості Жоржі Амаду.}

_{Роман «Мертве море» за образною системою і за тематикою можна, мабуть, прямо співвіднести з народною піснею про любов і про море, про високе, піднесене почуття, що перемагає смерть. Образ Гуми багато в чому перегукується з образом Антоніо. З дитинства знайомий з важком працею, лишившися сиротою, Гума закоханий у море, і життя його невіддільне від морської стихії. В цьому романі Амаду особливо широко використовує фольклорний матеріал.}

_{Роман «Капітани піску» вже далекий від суто фольклорних мотивів. Письменник присвятив його безпритульним підліткам з околиці Баїйї, які створили власну комуну і жили на рівних началах, ділячи радощі й біди, пізнаючи чимдалі більше життя у всій його непривабливості, входячи з чорного ходу у світ кохання, у світ дорослого життя.}

_{Центральний герой роману Педро Куля в загальних рисах нагадує Антоніо та Гуму. Тепер це сімнадцятилітній ватажок групи хлопчаків. Типова для творів Амаду й еволюція героя. Пройшовши тяжкі життєві випробування, втративши кохану й багатьох друзів, Педро Куля, однак, не втрачає життєвого стрижня, навпаки, він знаходить сенс життя у боротьбі, революційному русі.}

_{У цьому романі, порівняно з попередніми, більше індивідуалізованих образів героїв-підлітків. Викликає інтерес і своєрідна постать падрі* Жозе Педро, що стає на захист «капітанів піску», допомагає усім, чим може. Колишній падре Жозе Педро, проте, не відмовляється від своїх юних друзів, він глибоко цінує їхню любов і розуміє, що він, єдиний дорослий, якому виявили довіру безпритульні хлопчаки, може й повинен в міру своїх сил допомагати їм. Він бачить свій людський обов'язок у допомозі знедоленим.}

_{У цілому підлітки скептично ставляться до релігійних вірувань всіх напрямів, але все ж з дитячою щирістю й наївністю часом вірять у можливість втручання якоїсь вищої сили, що може раптом змінити їхня життя на краще. Як усі діти на світі, вони ще вірять у казку, у можливість чарівних перетворень і неймовірних змін у їхніх долях.}

_{Падре Жозе користується любов'ю не лише «капітанів піску», а й усіх бідарів околиці. Це добра, співчутлива людина. Такою ж добротою і готовністю завжди допомагати в нещасті і злиднях бідній людині наділена у романі й жриця язичницького культу дона Анінья.}

_{В описуваний письменником час у Бразілії було навіть заборонено язичницькі святкування. Тому перед одним з кандомбле поліція забрала з капища ідола бога Огуна, без якого свято неможливе. Дона Анінья скаржиться «капітанам піску»: «Не дають бідній людині жити… І богу бідняцькому спокою не дають. Бідняк не має права вже ані танцювати, ані співати, ані помолитися своєму богові… Їм не досить убити бідняка голодом, вони ще й святих забирають у нього!» Хлопчаки викрадають Огуна і повертають на місце. Проникливо й виразно звучить у романі й епізод, в якому, вражений темною фігуркою малого Христа при білій мадонні («Бог усміхається, як негренятко»), один з «капітанів» викрадає цю різьблену ікону і ховає в руїнах. (До речі, чорне немовля Ісус яскравий приклад двовір'я.)}

_{«Капітани піску» у творчості Амаду — певний крок уперед порівняно з «Жубіабою» і «Мертвим морем». У ньому хоч і незначна доля фольклорного матеріалу, але виразно відчутні елементи авторського романтичного світосприйняття, що й споріднює цей роман з попередніми творами Амаду. Водночас у «Капітанах піску» намічається новий стиль у творчості письменника. Стає точнішим і критичнішим погляд на суспільство, в якому живуть герої, психологічно глибше вибудовані образи персонажів. Однак наступний твір Амаду «ABC Кастро Алвеса» знову виявився літературною стилізацією під фольклор. Продовження ж лінії «Капітанів піску» і, можливо, саме злиття обох напрямів у творчості письменника й привело його до нового «баїйянського» фольклорного циклу, який почався з «Габрієли» і «Старих моряків».}

_{30-ті й 40-і роки були для становлення сучасної латиноамериканської прози періодом, коли формувалася письменницька свідомість, коли в різних країнах митці слова поступово приходили до усвідомлення необхідності власного бачення світу, яке має виходити з гострих соціальних проблем, з реалій навколишньої дійсності, з одного боку, і з національної духовності своєї країни, з традиції самобутньої народної культури, яка часто далеко відходила від писемної, офіціозної, — з іншого. Звідси — широке звернення до фольклору, намагання по-новому його осмислити і використати як засіб поетики, а не як екзотичний Орнамент. Фольклорний матеріал стає засобом проникнення у народну свідомість, єдиним для письменників шляхом, по якому можна прийти до створення справжньої літератури, національної й інтернаціональної у найвищому розумінні цих слів.}

_{Досвід цього періоду став останнім естетичним щаблем, що відділяв літературу країн Латинської Америки від досягнень сьогоденної світової літератури.}

_{Твори М. А. Астуріаса, А. Карпентьєра, Ж. Амаду, поезія Пабло Неруди й Октавіо Паса, як і багатьох інших митців, саме в ці роки й заклали фундамент нової латиноамериканської літератури.}

_{Проте Жоржі Амаду ще досить тривалий час тукає свій власний напрям у бурхливому вирі латиноамериканської літератури, що зростає. Минає близько десятиліття, перш ніж письменник, пройшовши ще один етап пошуків й утвердження на нових ідейно художніх позиціях, знову звертається до фольклорного матеріалу, продовжуючи свій «баїйянський» цикл романів, який і стає його вищим досягненням.}

_{Однак іще до того Амаду пише кілька творів, кожен з яких (попри всю їхню стильову і тематичну розмаїтість) стає новим його кроком у творчих пошуках.}

_{Художня публіцистика Амаду започатковується книгою про класика бразильської поезії Кастро Алвеса. У 1948 році він видає «Життя Луїса Карлоса Престеса, лицаря надії» — в розпал кампанії за визволення Генерального секретаря Бразільської компартії з в'язниці. Ця книжка стала сходинкою до відтворення загальної картини визвольного руху в Бразілії.}

_{Розглядаючи боротьбу робітничого класу Бразілії, Амаду в цей період уже не спирається лише на досвід боротьби робітників європейських країн, а й пов'язує сучасний прогресивний рух із загальнодемократичними традиціями бразильського народу. Уникаючи націоналістичної вузькості, Амаду стверджує в цьому творі, як і в наступних своїх романах, історичний погляд на минуле Бразілії.}

_{У 40-і роки великого розголосу набула історична дилогія Амаду про «землю какао», за словами письменника, — «землю золотих плодів». Дилогія складається з романів «Безмежні землі» (1943) та «Місто Ільєус» (1944).}

_{У творі поступово на перше місце виступають образи людей з простолюду — наймитів, дрібних орендарів. У «Місті Ільєусі» вже з'являється важливий для творчості Амаду образ комуніста — керівника робітників. І в цьому романі барвисто й соковито описано народне свято кандомбле, святкову процесію «терно», тут відчутний саме той «карнавальний» дух творів, до якого ширше письменник вийде у 50-ті роки.}

_{У 1945 році, уже в еміграції, Амаду друкує роман «Червона прорість», який відрізняється від дилогії не стільки матеріалом, поглядом письменника на історичну долю свого народу. Розглядаючи цей роман, можна говорити про спроби митця синтезувати певні напрями у народному русі проти жорстокої експлуатації у боротьбі права.}

_{«Червона прорість», як і «Підпілля свободи» (1952), наступний за часом створення роман Амаду, все ж хибує деякою простолінійністю в зображенні політичної боротьби, певною одномірністю образної системи, недостатньо містким зображенням головних героїв. Але знову-таки, як і роман «Підпілля свободи», що являє собою багатопланове історичне полотно, яке відтворює соціальну боротьбу в Бразілії в 1937–1941 роках, роман «Червона прорість» — новий крок письменника на шляху творчого розвитку, становлення його художньої свідомості. Змальовуючи жорстоку реальність життя бразільських селян, письменник не виходить лише із зображення безвиході такого життя, тобто з позицій критичного реалізму.}

_{Новий період у творчості Амаду починається з виходом роману «Габрієла» (1958) і дилогії «Старі моряки» (1961). У цих творах Амаду йде далі шляхом засвоєння й обробки фольклорного матеріалу, знову повертаючись до тематики, початої «Жубіабою», «Мертвим морем» і надто «Капітанами піску», бо в нових творах Амаду широко використовує фольклор бразільського міста, зокрема міста портового.}

_{Розглядаючи новий етап у творчості Амаду, доречно згадати перший його твір, маленький роман, який Амаду, тоді дев'ятнадцятирічний, назвав «Країна карнавалу» (1931). Відомо, наскільки близька тема карнавалу багатьом латиноамериканським країнам, будучи важливою частиною культури, її синкретичним втіленням.}

_{Уже саме визначення «карнавал» викликає в пам'яті відоме дослідження М. Бахтіна про Рабле, де однією з центральних є саме тема «карнавалу» і «карнавальності». Наголошуючи ширше значення терміну «карнавальний» щодо явищ культури, Бахтін, зокрема, пише: «Вплив карнавальних форм, мотивів і символів на літературу XVIII ст. досить значний. Але вплив цей формалізований: карнавальні форми обернулися на художні засоби, переважно сюжетно-композиційного характеру, поставлені на службу різним художнім цілям».}

_{Виходячи з теми першого свого роману, у творах кінця 50–60-х років Амаду робить сміховий, карнавальний (використовуючи термінологію М. Бахтіна) роман провідним напрямом своєї творчості.}

_{У цьому плані «Габрієла» і «Старі моряки» — якісно новий етап в освоєнні письменником фольклорного матеріалу. Якщо в романах 30-х років Амаду використовував для прози народнопісенну форму, не підганяючи під неї життєвий матеріал, то в нових його творах вже не помітно прямої залежності від форми народного твору чи будь-яких умовних рамок. Письменник веде свою оповідь легко і невимушено, з самого початку виповнюючи її здоровим сміхом, що панує у творі. Саме цей сміх і є найміцнішою зброєю, якою володіє народ для утвердження життя попри всі трагічні повороти долі, якою він відповідає на пригнічення з боку можновладців.}

_{Тема смерті — провідна в пертій повісті з «Старих моряків», яка так і називається «Дві смерті Кінкаса Водожаха». Атмосферою свята, карнавалу пройняті перші сторінки повісті. Коли портові гуляки і п'янички дізнаються про смерть одного із своїх товаришів, Кінкаса, сум за страченим товаришем невдовзі змінюється в них необхідністю і прагненням достойно відпровадити його в царство мертвих. Потім виявляється, що він нібито й не вмирав, і його приводять на учту з приводу його ж скону. В кінці поминок, коли сп'яніла компанія відпливає човном у море, Кінкас кидається (а може, просто падає) в море і зникає, тобто помирає саме так, як хотів.}

_{Посмішка, інколи іронічна чи скептична, домінує у романі «Габрієла», герої його на все дивляться крізь сміх і живуть, як і має бути в народному балаганному театрі, весело й відчайдушно. А якщо й трапляється, що когось убито чи прошумить якась любовна драма, — усе це сприймається як неминуча складова карнавалу життя. Таким воно є, життя, наголошує між рядками автор, але треба жити, а не існувати.}

_{Посмішка Амаду, проте, не така вже бездумна і спокійна, як може здатися на перший погляд. Гротесково, гостросатирично автор показує місцевих політичних діячів, в'їдливо висміює їхню боротьбу за владу, хоча в принципі ніхто з них не зможе, та й не схоче, змінити життя бідарів. Автор змальовує і злидні бідних, і картини важкої праці, і свавілля «вищих верств». А простій людині інколи нічого й не лишається, як тільки посміхнутися, — часто лише для того, щоб не заплакати.}

_{Герої Амаду у більшості своїй люди «дна», люди нелегкої долі. Але завжди це справді народні характери, покликані уособлювати силу народного духу, його стійкість перед злом, його невтомність у боротьбі з лихом та злиднями, його віру в людину.}

_{Так, одним з головних персонажів виступає поет, що живе вільніш, розкутим життям серед простих людей і пише твори про них і для них. Можливо, ще місткішим і багатозначнішим крізь усю творчість Амаду проходить образ вільної жінки. Жінка, що уособлює кохання, родину, батьківщину, початок життя, народження людини і становлення чоловіка, набуває в творчості Амаду символічного значення. І тут слід наголосити, що в нього жінка — завжди вийшла з найбіднішого народного середовища, і, попри всі знегоди й лиха, які насилає на неї життя, вона вільна, вона стоїть багато в чому вище святенницького суспільства, вільна від умовностей і нав'язаних споживацьким оточенням законів, псевдоморалі, яка при ближчому розгляді просто продається і купується за гроші. Вона прагне справжнього, людського, істинно гуманного ставлення до світу і до себе як особистості. Героїня багатьох творів Амаду доводить суспільству, яке здебільшого зневажає її, що, попри всі умовності, справжнє, глибоке, щире почуття, доброта, вміння і здатність допомогти іншому в біді і є найвищими людськими цінностями.}

_{Можна зрозуміти, чому дві центральні героїні романів останнього періоду («Тереза Батіста втомилась воювати», 1975 і «Повернення блудної доньки, або Тьєта з Агресті», 1980) повії, що за своїми людськими якостями стоять значно вище за святенницьке буржуазне суспільство, яке й штовхнуло їх на такий шлях.}

_{Сирота-підліток, куплена в родичів, зґвалтована, страждаючи від багатого розпусника, Тереза Батіста пережила смерть коханого і, гнана долею, опинилася в будинку розпусти. Багато в чому подібна доля й у Тьєтн із Агресті та її юної подруги Леонори — героїнь роману «Повернення блудної доньки».}

_{Трагічне за своєю глибинною сутністю життя цих жінок нагадує долю героїнь «Ями» Купріна. Така ж безвихідь, неможливість змінити умови свого існування, відчуття власного падіння, відірваність від «нормального» життя, усвідомлення самих себе часткою «дна» суспільного життя.}

_{Проте, за всієї схожості тематики, освоєння темя в цих письменників принципово різне. Коли Купріи загострює і підкреслює безвихідь, трагедію жінки, що перебуває в будинку розпусти, зосереджуючи увагу читача на спустошеності, на останньому ступені морального падіння людини, втраті життєвого стрижня, то Амаду над усім цим також сміється, хоча й крізь сльози. Навіть окремі епізоди, за всієї виразної відмінності цих творів, так і напрошуються на паралельне зіставлення. Наприклад, у «Ямі» Купріна ставлення повії Женьки до юнака гімназиста, який уперше приходить до неї майже хлопчиком, тепле, співчутливе, вона підтримує його, опікується ним. Пізніше ми бачимо колишнього гімназиста вже молодим чоловіком, якому знову ж таки та сама Женя допомагає уникнути страшної трагедії, що судилася їй самій.}

_{У чомусь аналогічне ставлення й Тьєти до свого юного племінника, сімнадцятилітнього семінариста Рікардо. Саме з Тьєтою пізнає він уперше таємницю людських пристрастей і, позбуваючись своєї юнацької незграбності й боязкості, стає чоловіком, що поступово починає усвідомлювати чимало закулісних виявів життя — аж до соціальних суперечностей існуючого суспільного ладу включно.}

_{У цьому зв'язку слід підкреслити ще одну рису, притаманну і творчості Амаду, та й усій латиноамериканській літературі. Це — ставлення авторів і героїв їхніх творів до чуттєвості, до пристрасті, до плотського кохання, яке, власне, завжди є саме логічною кульмінацією в поєднанні двох закоханих сердець, двох душ, що знайшли одна одну і переживають радість життя у повному взаємопізнанні і взаємовідчутті. Щастя, а часом хоч забуття, притулок від усіх життєвих бідувань знаходиться у єднанні двох людей, що пристрасно шукали і знайшли один одного, в палкому злитті двох людських тіл — те єдине, чого у бідаря ще не в силах відібрати жодний класовий розподіл, жодні засоби пригнічення і сваволі «сильних світу цього». При цьому, виводячи природну людську чуттєвість в ранг своєрідного народного культу, Амаду, як і інші латиноамериканські письменники, гостро таврує святенницьку мораль католицької церкви, яку використовує держава для загнуздання простолюду.}

_{«В інтимних стосунках церква завжди вбачала загрозу проникнення в світ непідвладного розуму, недисциплінованого і тому грізного начала. Еротика породжує небажані стани душі, статевий акт відводить людину геть від бога, — вчили християнські авторитети, — і тому, через неможливість пригнітити цю сферу людського життя, необхідно було поставити її під найсуворіший контроль й пройняти станом гріховності і граничної небезпеки для людини»[119], — пише радянський дослідник О. Я. Гуревич, розглядаючи «докарнавальний» період середньовічної народної культури в Європі.}

_{Подібно до «реблезіанського» заперечення святенницької церковної моралі Амаду часто використовує еротику, розкутість своїх героїв і героїнь у статевих стосунках як символ своєрідного протесту, заперечення існуючої в світі людського відчуження псевдоморалі, зіп'ятої на нерівності й експлуатації людини людиною.}

_{Слід наголосити, що як і романтичне зображення різноманітних бразильських язичницьких обрядів, чуттєвість, еротика у творчості Амаду і багатьох латиноамериканських письменників ніколи не є самоціллю, а має характер функціональний.}

_{Звідси й випливає, за всією логікою, природне, спонтанне народження отого Глибинного, вкоріненого у витоки природних з'яв народного характеру, якому притаманні життєздатність, стійкість і сила духу, спроможність до сміхового, бурлескного сприйняття життя попри весь його драматизм і навіть трагізм, які при аналогічному світобаченні змушують героя Роллановото «Кола Брюньйона» разом із автором вигукнути: «Живий курилка!..» Така народна життєздатність і сила є і в Габрієли, і в Терези Батісти, і в Тьєти, і в інших народних жіночих характерах, створених Амаду.}

_{Образ Терези Батісти перегукується чимось також і з образом матінки Кураж Бертольда Брехта — як символ народної сили й мудрості, його здатності до самопожертви. Коли поширилася епідемія віспи і всі, навіть лікарі, рятували лише власну шкіру, Тереза Батіста та и подруги по нещастю кидаються рятувати людей — і епідемія відступає.}

_{Приїхавши у рідне містечко після тривалої відсутності в ролі вдови багатого фабриканта із своєю прийомною дочкою, Тьєта, чим може, допомагає своїм родичам та односельцям. За це її ім'ям збираються навіть назвати одну з вулиць містечка. Вона ж очолює кампанію проти будування в Агресті заводу, чиї відходи зруйнували б невдовзі всю навколишню природу, обернули б квітучий куточок Баїйї на випалену пустелю. Справедливість з допомогою Тьєти перемагає, завод будуватимуть в іншому місці. Та коли земляки Тьєти випадково дізнаються, що вона хазяйка фешенебельного будинку розпусти, де працює і її прибрана дочка Леонора, обох жінок мало не виганяють із скандалом з містечка.}

_{Руйнується перше справжнє почуття Леонори, її надії на майбутнє щастя з Асканіо, який виявляється цілком у полоні суспільних канонів, готовий за всяку ціну (навіть віддавши на поталу підприємцям рідне місто) досягти посади мера містечка і розбагатіти, одружившись із «багатою спадкоємицею» Леонорою, яка, до того ж, йому дуже подобається. Леонора не хоче бути нечесною з коханцем і в сльозах звіряється йому в усьому. Правда руйнує всі ілюзії. Сумними, проте не переможеними від'їздять Тьєта і Леонора з Агресті. Іншої долі їм тепер не здобути — треба повертатись до свого страшного ремесла.}

_{Та Амаду завжди лишається поетом-романтиком. Наприкінці роману доля Терези Батісти налагоджується. Вона знаходить врешті своє справжнє кохання — в останню мить з'являється Жануаріо, якого вважали померлим, і забирає її просто з-під вінця від вигідного шлюбу. І сила цього великого кохання вища за все її минуле, вона варта високої, збереженої попри все душевної чистоти і благородства Терези Батісти, її спроможності на справжнє почуття.}

_{Трохи менш оптимістичне закінчення роману «Повернення блудної доньки». Але і тут принципово важливі оптимістичні, стверджувальні акценти. Хоча зовнішньо Тьєта зазнає поразки через передсуди і святенницьку мораль мешканців Агресті і своїх родичів, все ж вона перемогла, очоливши боротьбу земляків яа збереження навколишньої природи.}

_{І юний Рікардо саме завдяки їй, Тьеті, не тільки навчився гостро критично дивитись иа догматичну мораль, що проповідувалася йому в семінарії, на заклики до благочестя і послуху, які аж ніяк не відповідають тому, що юнак бачить в навколишньому світі, але й разом з Тьєтою та інженером Педро стає найактивнішим учасником, одним з керівників боротьби мешканців Агресті за ліквідацію екологічної загрози.}

_{Становлення чоловіка з юнака — заслуга жінки, і їй також належить значна роль у тому, якими очима молодий чоловік дивитиметься на світ, як в ньому буде діяти.}

_{Нетривале кохання-пристрасть зв'язують Тьєту і Рікардо, Леонору і Асканіо. Це ілюзія, самообман, обидві жінки розуміють це і від'їжджають смутні, готові примиритися зі своєю долею. Крізь сарказм, з яким Амаду малює святенницькі звичаї мешканців Агресті, добропорядних на перший погляд, але готових часто перегризти горлянку один одному задля грошей чи влади, пробивається виразна нотка суму, коли Тьєта і Леонора від'їздять у Сан-Пауло. Бал скінчився — і Попелюшка поспішає додому, до своєї брудної грубки. Але за цією легкою печаллю, за комічними і трагікомічними ситуаціями, в які потрапляють герої роману, стає раптом зрозумілим одне: якою глибинною є потреба цих пропащих жінок у справжньому почутті, в правдивості й щирості, у звичайному людському щасті, якого їх позбавила доля… Така велика ця потреба, що навіть ілюзії, повітряні палаци вони намагаються зберегти для себе аж до останньої хвилини, в глибині душі завжди усвідомлюючи, що подібне щастя нетривале, крихке і йому невдовзі прийде кінець.}

_{Ось звідси, не кажучи вже про бурхливий південний темперамент і відсутність традиційних релігійних канонів у країнах Латинської Америки, чиє населення — це мішанина найрізноманітніших рас і народів, і зростає розуміння та прихильне ставлення письменника до плотських чуттєвих радощів простої людини, якій нерідко тільки й лишається у житті, що ця недовга мить щастя-забуття, оскільки (як у Тьєти і Леонори, у «капітанів піску», у Терези Батісти, так і у багатьох героїв з романів «Дона Флор і два її чоловіка», «Пастирі ночі» та й взагалі всіх творів «баїйянського циклу») можливість істинного щастя суспільство в них відняло.}

_{Саме тому чуттєве кохання, опоетизоване й романтизоване, як і магія кандомбле чи макумби, як усе те, що відкидає офіціозна мораль суспільства споживачів і що приймає народ, проймає всі твори Амаду, наділяючи їх часом воістину раблевіанською гротескністю і гоголівським гумором.}

_{Веселощі й сміх навіть у трагічних подіях дають змогу утверджувати життєздатність народних характерів, саме завдяки цьому принципово оптимістичних, спрямованих у майбутнє. Образи героїв Амаду завжди сповнені власної гідності й сили, спроможності не лише до терпіння й мовчазного страждання, а й до сили активної, що може перебороти життєві перешкоди, утверджувати краще в людині всупереч несправедливому суспільному ладові, в якому вони живуть.}

_{Романам Амаду притаманні широка метафоричність, гротеск, гіперболізація, щедра насиченість міфологічними образами, взятими з гущі народних вірувань рідної письменникові Баїйї. Усе це й дає підстави визначати «баїйянські» романи Амаду як «карнавальні», сповнені неповторних картин життя бразільського народу, особливої атмосфери латиноамериканської дійсності.}

_{Твори Амаду останнього періоду, як правило, поряд з. «карнавальними» веселощами несуть у собі й гострий сатиричний заряд. У них завжди чітка спрямованість проти соціальної несправедливості, проти суспільного зла, проти експлуатації»— за рівність людей і справжній гуманізм.}

_{Одним з найвиразніших і, можливо, навіть у чомусь програмних творів «баїйянського» циклу Амаду став його роман «Крамниця чудес» (1969).}

_{Цей роман являє собою ретроспективний (починається все зі смерті семидесятип'ятилітнього героя) життєпис мулата Педро Аркашко Ожеуби, письменника і вченого, народного мудреця, одного з найвищих жерців народної, язичницької релігії, що кохався у жінках і вині.}

_{Педро Аркашко виступає уособленням усієї бразильської нації. Письменник їдуче висміює расистські концепції про неповноцінність негрів і мулатів, доводячи, що немає в Бразілії «чистокровних» бразільців, а сама культура цієї країни — «мулатка» за походженням. Злиття різних культурних нашарувань, різних націй і вірувань породжує в Бразілії своєрідну культуру, в якій водночас живуть і давні вірування афроіндіанських релігій, і сучасна наука, і новітні досягнення цивілізації.}

_{Були часи, коли у Бразілії заборонялись язичницькі релігії й народні свята та карнавали. Але заборонити — не означає знищити. Народ захищав і зберігав свою культуру. «Ми помремо, воюючи, розважаючись у бійці, — каже побратим Педро Аркашко майстер Лідіо. — Педріто несеться попереду, за ним Огун зі зміїними руками, дай мені посміятися, куме, нічого смішнішого в житті я не бачив. Ми помремо, воюючи, молодими, сміливими. Плювати на поліцію. Хай живе народ Баїйї».}

_{Один з професорів університету, шануючи книги, наукові праці Педро Арканжо, допитується в нього: «Я питаю, як це можливо, що ви вірите в кандомбле?.. Бо ж таки вірите, чи не так? Якщо б не вірили, то не погоджувалися б на все: співати, танцювати, робити якісь жести, дозволяти цілувати собі руку. Все це дуже гарно, так, сеньоре чернець, звичайно, захоплюєтесь, але давайте визнаємо, майстре Педро, що це дуже примітивне, це — забобони, варварство, фетишизм, зародковий стан цивілізації. Як можна?.. Я хочу знати, як ви можете узгоджувати свої наукові знання з обрядами кандомбле. Ось що я хочу знати. Я матеріаліст, ви знаєте, й інколи я дивуюсь деяким суперечностям людської істоти… Ось, наприклад, ви. Складається враження, що в вас існує дві людини: та, що пише книги, і та, що витанцьовує на тсррейро».}

_{У відповіді Педро Арканжо відбивається ставлення Амаду до цієї проблеми, його загальне розуміння бразильської культури, його сприймання латиноамериканської цивілізації: «По-перше, як я вам вже сказав, мені подобається танцювати й співати, я люблю святкування, передовсім свято кандомбле. Крім того, є й таке: ми перебуваємо в стані кривавої боротьби, суворої і кривавої. Дивіться, з якою жорстокістю вони хочуть знищити все, чим ми, негри й мулати, володіємо, наше культурне надбання, наше обличчя. Ще недавно, при інспекторі Педріто, піти на кандомбле означало наражатися на небезпеку, людина ризикувала волею і навіть життям. Ви знаєте це, ми вже розмовляли на цю тему. Але чи знаєте ви, скільки загинуло? Знаєте, до речі, чому це насильство применшилось? Знаєте, як це сталось?.. Я думаю, що ці божища, оришас — надбання народу. Боротьба капоейрн, танці самби, афоша, атабака, беримбау — все це надбання народу. Все це і багато іншого, що ви зі своїм обмеженим світобаченням хочете придушити (…) Я являю собою змішання рас і людей, я мулат, я бразілець. Завтра прийде день, про який ви говорите і до якого прагнете, він напевне прийде, людина йде уперед. У цей день вже все буде повністю переміжне, і те, що сьогодні становить таємницю і боротьбу людей — танок негрів і метисів, заборонена музика, незаконні танці, кандомбле, самба, капоейра — все це стане святом бразільського народу, музикою, балетом, нашою квіткою, нашим сміхом, розумієте?..»}

_{Як зазначає сам письменник, «штат Баїйя — важливий негритянський осередок Бразілії, де дуже глибокі традиції африканського походження, що накладають надзвичайно виразний відбиток на все тутешнє життя, передусім на життя головного міста штату. І все це моє життя, щільно сплетене з цими традиціями…»[120]. Додамо, що сам письменник був навіть обраний «жерцем» верховного негритянського божища Шанго і на ритуальній церемонії свята кандомбле рибальського селища Ріо Вермельо, яке злилось із столицею штату Баїйя Сальвадором, у кварталі Сан Гонаало до Рітаро письменник носить особливе ім'я — Огун Оба Оролу[121].}

_{Роман «Крамниця чудес» написано, як і ранні романи Амаду, в жанрі життєпису героя, його «ABC», в основу якого лягла побудова народної балади.}

_{Не випадкова в «Крамниці чудес» і часова інверсія. Амаду починає зі смерті Педро Арканжо, з подій, які сталися за кілька десятиріч до його смерті і привели до визнання слави ученого й поета на його батьківщині. І в цьому авторському наголосі бачимо передусім сатиричний підхід до змалювання бразільської дійсності і підкреслення тої глибокої прірви, що пролягає між народом, творцем справжньої бразільської культури, і тими, хто уповноважений її представляти офіційно.}

_{У романах Жоржі Амаду, як правило, домінує культура негритянська. Герої перебувають під впливом негритянських культів, африканських вірувань, що, змішавшись з індіанськими, в значній частині Бразілії, а в Баїйї зокрема, зрештою переважили. Від африканських кандомбле пішла традиція славетних бразільських карнавалів, культу «сміхової» культури, синкретичних форм народної творчості.}

_{Звідси особливий характер романістики Амаду, звідси і його своєрідна, неповторна міська проза, що і вміщує всі елементи суто урбаністичного твору, й органічно вплітається в лінію «фольклорної» латиноамериканської прози в її новому обличчі.}

_{Жанр вигаданої біографії досить поширений у західній літературній традиції. Досить згадати (чи не першого в літературі XX ст.) француза Марселя Швоба з його «Уявними біографіями» (1929), а із ближчих до нас у часі — роман Г. Беля «Груповий портрет з дамою» (1972), книгу С. Лема «Досконала порожнеча» (1974), а в латиноамериканській традиції чимало з оповідань X. А. Борхеса (наприклад, «Безсмертний», «Дім Астаріона», «Визнання Аверроеса», «П'єр Менар, автор Дон Кіхота» та ін.).}

_{Отже, не можна сказати, що Амаду і в «Крамниці чудес» іде лише за жанром балади, як це він робив у «Жубіабі». Безперечно, письменник добре обізнаний з новітньою літературою, і «Крамниця чудес» будується вже як своєрідний сплав народнопісенної бразільської традиції і досягнень сучасної світової прози. Цей роман належить до кращих творів Амаду, де бразільський письменник виступає справжнім майстром романного жанру.}

_{V «Крамниці чудес» вістря сатири Амаду спрямоване не лише проти тих, хто править країною і хто, поклоняючнсь закордонній моді, занедбав народну культуру, готовий на все в гонитві за наживою, й на ту частину молодого покоління бразільців, яка відмовляється від власної національної культури, від своїх предків.}

_{Такий у романі син Педро Арканжо, який через складні обставини народження жив у нього як прибраний син і в якого і Педро, і його побратим «майстер чудес» Лідіо вклали все своє вміння, всі знання, всю любов і віру в майбутнє бразильського народу. Тадеу Каньото досягає видатних успіхів у навчанні, незважаючи на своє мулатське походження одружується з білою дівчиною, дочкою багатих батьків, і, хоч він починає як справжній син Педро Арканжо (а отже, і Бразілії), в гонитві за успіхом крок за кроком вступає на шлях конформізму, забуває людей, що його виховали, вірили в нього, стає звичайним респектабельним бразільским буржуа. Педро намагається не згадувати Тадеу, зрада сином його ідеалів завдала йому великого болю. Але письменник показує, що на зміну відступникові Тадеу народжується нове покоління, в якому Педро Арканжо знаходить продовжувачів своєї справи. Таким він бачить лідера студентів Фернандо д'Санта Ану, який у своєму виступі в університеті розвінчує злочини бразільських властей і закликає до боротьби за демократію і соціалізм.}

_{Образ Тадеу дещо на другому плані, і все ж його наявність надає романові Амаду, сповненому, як і інші твори письменника, карнавального сміху, невичерпного народного здоров'я й сили, деяких ноток суму, туги за невтіленими в життя сподіваннями.}

_{Ще гострішу сатиричну тональність має твір Ж. Амаду «Кітель, сюртук, нічна сорочка» (1980) — роман, у якому образ головного героя, поета Антонів Бруно, безпосередньо перегукується з образом Педро Арканжо з «Крамниці чудес». Це — такий самий виразний народний характер, митець слова, що народився й живе у самій гущі народних мас, хоча він і член Бразільської літературної академії. Він також втілення бразильського народного духу. Час дії роману — друга світова війна. По його смерті спалахує боротьба за місце в Академії — на жаль, між двома реакціонерами: генералом Валдоміро Морейра і шефом бразільської охранки полковником Сампайо Перейра. Причому обидва претенденти практично нічого спільного з літературою не мають, але прагнуть бути причетними до неї.}

_{Змальовуючи гострими сатиричними фарбами обох конкурентів, Амаду часто вдається у цьому творі до гіперболи й гротеску, завжди витримуючи, втім, сувору реалістичність у зображенні життя, з тонким гумором підводить роман до розв'язки, вимальованої у гротескних тонах смерті обох претендентів, що приходить до них у гонитві за омріяним званням академіка. Зрештою, на місце академіка, що колись належало Антонів Бруно, обирають справді достойного письменника.}

_{Цей невеличкий роман тонко відбиває життя бразільськогв міста, літературні кулуари Бразільської літературної академії. Причому автор, як завжди, широкий і багатоплановий, якщо не сказати океанно багатоплановий, у зображенні бразільської дійсності. Саме відтворення народної свідомості в образі центрального героя надає і в цьому випадку творові Амаду особливої епічної глибини.}

_{Широке використання гротеску, принципово своєрідний кут зору на навколишній світ з позицій народно сміхової, карнавальної культури дає можливість назвати романи Жоржі Амаду «баїйянського циклу» «карнавальними романами». При цьому синтезування народної свідомості, наявність колективного героя (попри всю індивідуалізацію багатьох конкретних образів) дозволяють говорити про своєрідну «поліфонічність» цього циклу романів Амаду, як і про поліфонічність «фольклорного роману» Латинської Америки в цілому.}

_{Синкретичний характер народних релігійних вірувань у країнах Латинської Америки — факт загальновідомий, багато дослідників релігійних культів знаходять у найрізноманітніших обрядах виразні елементи католицького впливу[122].}

_{Розглядаючи фольклорне спрямування в сучасному латиноамериканському романі, можна помітити, наскільки явище релігійно-містичного синкретизму багато в чому зумовило своєрідність і специфіку й сучасної культури країн Латинської Америки.}

_{Цікаво зазначити, що релігійно-магічний синкретизм (термін болгарського вченого М. Арнаудова[123]) або двоєвір'я (термін радянського вченого П. Богатирьова[124]), тобто поєднання християнської обрядовості з язичницькою у релігійних віруваннях, трапляються дуже часто. Значну кількість таких прикладів наводить Дж. Фрейзер[125], а П. Богатирьов свого часу писав, досліджуючи в цьому напрямі українське Закарпаття: «Слід відзначити, що в більшості випадків селяни не бачать в дуалізмі двох протилежних систем віри. У них завжди єдина віра, що становить собою синтез магічних дій, молитов, народних і власне релігійних обрядів». І далі: «Можна виявити ще тіснішу суміш: народні обряди, що не мають нічого спільного з християнською релігією, інколи сприймаються як християнські. Буває часом, що в одному селі чи в сусідніх селах один народний обряд інтерпретують як християнський чи напівхристиянський, а в іншому — як звичайне магічне дійство. З іншого боку, християнські обряди пояснюють, виходячи з народних обрядів»[126].}

_{Власне, з поєднання несподіваних і непоєднуваних, на перший погляд, речей і виник у літературі і мистецтві Латинської Америки «магічний реалізм», елементи якого виразно відчуваються вже в перших «фольклорних» романах Амаду.}

_{У багатьох своїх творах Амаду звертається до зображення різноманітних релігійно-культових обрядів, показує, наскільки глибокою складовою частиною народної культури є певні вірування. Водночас слід наголосити, що як і в творчості А. Нарпентьєра, М. А. Астуріаса, Ж. Гімараенса Рози й інших письменників, творче становлення котрих, як і самого Амаду, припадало також на 30-і роки, релігійно-культова тематика у творах Амаду має передусім характер функціональний, стаючи ще одним із засобів створення специфічної атмосфери народного життя, дозволяє здійснювати умовні художні зсуви в реальних картинах життя, виповнює твори неповторними пахощами таємничості, дива, чаклунства, що й визначило щодо творів такого типу виникнення терміну «магічний реалізм».}

_{Амаду наголошує, що оскільки язичницький культ не визнається офіційною владою, то саме завдяки цьому він ближчий народним масам, викликає в них більше довіри, ніж католицизм.}

_{Визначаючи характер використання фольклору в творчості Амаду, І. Тертерян справедливо твердить: «Фольклоризм Амаду, таким чином, відрізняється від використання фольклору в звичайному реалістичному романі. Там фольклор — предмет зображення. В Амаду він конструктивне начало поетики. В його оповіді зберігаються поетичні принципи легенди: звідси, наприклад, фольклорні теми-образи в «Жубіабі» чи паралелізм сюжетних ситуацій і любовних мотивів народних пісень у «Мертвому морі». Фольклор в Амаду належить до області методу. Це шлях пізнання життя і людини, шлях проникнення у народну свідомість».}

_{Думка, висловлена І. Тертерян стосовно творчості Амаду, на наш погляд, значною мірою визначає принцип нового використання фольклору в романі Латинської Америки в цілому. Саме одним із засобів поетики виступає фольклор і в Астуріаса, і в Карпентьєра, і, власне, в усіх кращих латиноамериканських письменників.}

_{Причому слід наголосити на різниці між використанням фольклору романтиками і письменниками реалістами, бо, зрештою, у того ж Амаду, як уже зазначалося, чимало від романтизованого поетичного сприйняття світу, характерного для романтичної школи. Це стосується й усієї образної системи відтворення в побудові романів структури народної легенди, оживлення фольклорних образів.}

_{Індіанський роман завжди був звернений у колишні часи. Романтики поетизували минуле, протиставляючи його гіркій сучасності. Амаду, як і Карпентьєр та Астуріас, застосував фольклорну образність для зображення сьогоднішнього дня, для повнішого відтворення реальності. І тут фольклор виступив як засіб реалістичного методу, використаний письменниками для реалістичного відтворення життя.}

_{Оскільки у творах латиноамериканських митців широко використовується фольклорний матеріал і автори намагаються відтворити у художньому творі систему народного світобачення, синтезувати народну свідомість, саме тому й можна говорити про «фольклорну прозу» та «фольклорний роман». Ці терміни вживаються для визначення реалістичних творів, вибудованих на фольклорній основі, які не збудовані як пряме запозичення, а є художньою трансформацією і фольклорного, і життєвого матеріалу.}

_{Характерно, що почавши застосовувати фольклорні мотиви у своїй прозі, Амаду не зупинився на досягнутому, відчуваючи все ж, що мало точного відтворення форми народної балади чи стилізації народного переказу. Бо тут Амаду ще прямо наслідує фольклорний матеріал. Оперуючи просторими багатозначними образами й асоціативними зв'язками, митець усе ж фактично лише розкладає величезні пласти фольклорного матеріалу по-своєму. Така прив'язаність автора до матеріалу й спричиняється до певної узагальненості почуттів його героїв, недостатньої індивідуалізації образів, що в принципі характерне само собою для романтичної течії в літературі. Можна вважати, що в перших романах «баїйянського циклу» автор оперує фольклорним матеріалом широко і багато в чому вдало, хоча ще не створює тут на його основі своїх власних образів, глибоко психологічно наснажених, індивідуалізованих героїв, не володіє ще нюансами, напівтонами у зображенні життя.}

_{Наприклад, Антоніо Балдуїио, протагоніст «Жубіаби», — фактично люмпен, і це характер типово бразільський. Він, безумовно, споріднений з героями багатьох народних оповідок і легенд, де головний герой — веселий блукалець, гульвіса, що протягом життя потрапляє в різні пригоди і складні ситуації, але, по суті, завжди в своїх діях стверджує правду і добро, проявляє найкращі людські якості, уособлює активне гуманістичне начало в людині. Врешті-решт такий герой, як правило, тою чи іншою мірою сягає, нехай умовного навіть благополуччя, знаходить свою зірку, яка часто виявляється коханням, високим і світлим, і стає для нього опертям у житті. Або ж, при драматичнішому сюжеті, герой гине в боротьбі за вищі ідеали, і народ складає про нього пісні і легенди.}

_{Досить згадати хоча б образ популярного в фольклорі республік Середньої Азії Ходжі Насреддіна або героя багатьох українських народних дум і переказів, «характерника» Козака Мамая, гульвіси, співця і поета, чиї портрети часто малювали як охорону від злого духа селяни на дверях своїх осель у XV–XVI ст. Багато в чому аналогічними рисами наділені образи Тіля Уленшпігеля, Франсуа Війона чи Сірано де Бержерака. Слід наголосити, що в цьому контексті такі широкі паралелі зовсім не випадкові, оскільки, розглядаючи творчість Амаду в цілому, легко можна помітити, як вирізняються в ній кілька основних типів героїв.}

_{Одним з головних персонажів, особливо у творах пізнішого періоду творчості Амаду, виступає саме поет, виходець із народу, який зкиве серед простих людей, розуміє і поділяє їхні радощі і тривоги.}

_{Такими виступають у романах Амаду Педро Арканжо («Крамниця чудес»), Антоніо Бруно («Китель, сюртук, нічна сорочка») та ін.}

_{Романтичне, поетичне світобачення усіх героїв прози Амаду ріднить їх, дозволяючи їм у своєрідному світі, який вибудовує письменник (Баїйю у творах Амаду можна почасти порівняти з фолкнерівською Йокнапатофою), підносити високі морально-етичні цінності, гуманістичні ідеали в особливий, народний, «карнавальний» спосіб, легко і просто, природно і життєствердно.}

_{Однак, як вже говорилось вище, характери героїв пізніших романів Амаду, наприклад Педро Арканжо чи Антоніо Бруно, визначаються глибокою індивідуалізованістю. Відчутно, що вони створені рукою майстра психологічного аналізу, просякнуті неповторними, особливими деталями, напівтонами при всьому їхньому народному колориті, тій фольклорній основі, яка зближує їх з героями ранніх романів.}

_{В останніх романах Амаду ми простежуємо вже конструктивне використання фольклору, той етап у творчості письменника, коли він синтезує з елементів народного світобачення власний образ, вибудовує за тими ж законами, але свій особливий твір, споріднений з народним не зовнішньо, формою, а сутністю своєю, духом.}

_{У цьому зв'язку можна згадати, що Амаду написав, перебуваючи в ув'язненні за свої політичні погляди в 1937 році, і поетичну збірку «Шлях до моря».}

_{Пізніше письменник уже не звертається безпосередньо до поетичного жанру, але у творчості його поетичне бачення світу посідало й посідає принципово важливе місце. Мабуть, вперше це найвиразніше прозвучало в романі «Жубіаба».}

_{Але в усіх романах «баїйянського» циклу, і в останніх включно, поетичне світобачення вочевидь не полишає бразильського письменника.}

_{Останній з його опублікованих романів «Токайя Гранде» (1984), сороковий за рахунком, — знову ж таки роман з народного життя, романі можна сказати, епічний, а в чомусь, умовно кажучи, і «космологічний».}

_{До певної міри (якщо взяти за модель Всесвіту, Землі або ж країни невеличке село чи містечко, як от у романі «Сто років самотності» колумбійця Габрієля Гарсіа Маркеса, якого зараз добре знає радянський читач) новий роман Жоржі Амаду є саме такого типу твором.}

_{Токайя Гранде, або ж Велика Пастка, спершу маленьке селище, що виникло на місці уславленого своєю жорстокістю побоїща, в якому через суперництво двох фазендейро загинула уся численна банда одного з них, з часом перетворюється на містечко, потім на велике місто, в якому все і всі знаходять свою долю — від турка-комерсанта Фадула Абдали до негра коваля Кастора Абдуїна, на прізвисько Смолоскип, від володаря цих земель жорстокого капітана Натаріо да Фонсеку до мандрівного циганського табору, юної повії Бернарди і перелюбленої старої, колишньої повії, Збуй-Вік.}

_{Перед читачем розгортається широке полотно народження нового світу (можна бачити символічно це і як народження нового життя на латиноамериканському континенті), який починається з вільного кохання і знаходження собі будь-якого притулку молодих волелюбних людей, волоцюг і веселунів.}

_{Але життя вимагає праці, вкладання себе у щось, народжуються діти, постають будинки, розпочинається ширша торгівля, тут же постають будинки розпусти, шинки, ігорні доми. І згодом усе це після спаду своєрідного буму занепадає, ниціє, втрачає свою колишню велич і перетворюється на далеку, забуту світом місцинку. Звідси й назва — Токайя Гранде (Велика Пастка) і її перше й друге метафоричне значення.}

_{Письменник, однак, символічно наголошує, що усім стає навіть підсвідомо, але затишніше, і зрозуміло, що містечко буде рости і розвиватися, саме коли заброда красень-негр Смолоскип, відомий урвитель дівчат і шибайголова, раптом осідає у Великій Пастці і закладає тут кузню, розпашіле горно якої немов би має виковувати мешканцям Токайї Гранде щасливі долі.}

_{Роман «Токайя Гранде» — безумовно нове велике досягнення письменника, твір визначний концептуально і художньо.}

_{Знову ж таки, як і в попередніх романах «баїйянського циклу», велике місце займає тут фольклорна лінія, яка легко і просто співіснує з реальною, образи язичницьких негритянських божищ з'являються у творі як буденні і незвичайні події, що стаються у творі, іноді можуть видаватися діями чи іграми богів, а не людей, або ж і тих і інших водночас.}

_{Чітка й виразна у цьому творі й критична соціальна лінія. З самого початку роману бачимо, якими шляхами, не зупиняючись ні перед підступами, ні перед ріками пролитої крові, найбільший фазендейро цих країв полковник Боавентура Андраде досягає більшої влади й достатку, перемагаючи (саме створивши «велику пастку» для його банди) іншого такого ж полковника Еліаса Далтро. Шляхами батька йде спадкоємець Боавентури Андраде його син Вентурінья, дипломований адвокат, але розбещений і жорстокий молодик. Такі ж образи й інших «сильних світу цього».}

_{Добротою, приязню, людським теплом наділені лише прості люди, лише вони цінують по-справжньому доброту і співчутливість і готові в біді просто з приязні допомогти сусідові чи товаришу.}

_{Свого часу, ще в пертих своїх романах, Амаду спирався значною мірою на зразки європейської й північноамериканської літератури, що заклали в світовій літературі того часу основу традиції публіцистичного, політично загостреного роману.}

_{Що ж до російської літератури, то Амаду писав: «Толстой і Горький навчили мене секретам роману і гуманізму». І не випадково саме слова Горького «Людина — це звучить гордо» стали епіграфом до роману Амаду «Пастухи ночі».}

_{В одному з останніх своїх інтерв'ю Жоржі Амаду сказав, що працює над романом «Червоний Борис», який розпочав ще наприкінці 60-х років, але через різні обставини облишив на певний час цей намір.}

_{У цьому творі Амаду має показати образ людини, що проходить довгий і складний шлях політичного становлення, зовсім не однозначний, далеко не прямий, сповнений звивистих стежок, трагічних падінь і високих підйомів.}

_{Але його герой — також баїйянець, як і усі герої останніх романів Амаду і як і решта персонажів бразільського письменника, отримує сили і наснагу з народного життя, живе серед простолюду і врешті знаходить простий і чіткий свій шлях — гуманістичного служіння загальному добру, людям, людству. Події роману «Червоний Борис» відбуваються в період двадцятилітнього правління військових у Бразілії, відомого реакційною політикою хунти.}

_{Слід наголосити, що у всіх своїх творах Амаду лишається письменником-гуманістом, письменником глибоко народним, який завжди творить про народ і для народу, навіть тоді, коли умовність (як у «Доньї Флор», коли до Флор повертається вже після її другого одруження дух її першого чоловіка) входить складовою частиною у поетику твору. В основі всіх аналізованих його творів лежить реальне народне життя і письменник ставить своїм завданням правдиво його відтворити. У більшості випадків у творах Амаду це носить характер соціальний — наголошується сила народного духу, віра в здорове народне начало, засуджується жорстока експлуатація трудящих як місцевими хазяями, так і іноземними монополістами.}

_{Заглибленість сучасної латиноамериканської прози у національний грунт, в індіанську й водночас у своєрідну сучасну культуру, яка виникла на основі різних впливів, поєднуючи індіанське, африканське й усі можливі національні й європейські традиції, і воднораз вихід на найактуальніші проблеми реальності, на питання, які ставить перед собою світова література XX ст., дозволяють говорити про роман Латинської Америки як про важливий і великий внесок у розвиток новітнього світового роману. Серед розмаїття жанрових особливостей його яскраво виділяється «карнавальна», «синкретична», «фольклорна» проза Амаду, що є одним з кращих досягнень новітньої латиноамериканської прози, а дивний і своєрідний світ літературних героїв Жоржі Амаду становить одну з найцікавіших сторінок сучасної літератури.}