Карло Гольдони. Комедии; Карло Гоцци. Сказки для театра; Витторио Альфьери. Трагедии

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР XVIII ВЕКА

"Чтобы создать нацию, сперва надо создать театр". Этот мудрый совет Гете, при всей парадоксальности формулировки, весьма характерен для эпохи Просвещения, утвердившей принцип воспитательного значения искусства вообще и театра в частности. Применительно к Италия второй половины XVIII века мысль Гете особенно верна. Быть может, ни одна область итальянского искусства не способствовала так становлению национального самосознания, как театр. Карло Гольдони, Карло Гоцци, Витторио Альфьери — признанные его вершины. Люди разных общественных позиций (буржуа, патриций-архаист, аристократ-тираноборец) и художественных темпераментов (комедийный бытописатель, сказочник-фантазер, трагик), они шли в одной упряжке времени, разрушая старые представления и способствуя рождению новых. Они работали на тот "будущий итальянский народ", которому посвятил последнюю свою трагедию "Брут Второй" Альфьери.

Пока же "итальянского народа" не было. Было — по циничному выражению австрийского канцлера Меттерниха — одно только "географическое понятие".

В самом деле, на длинном и узком "сапоге" Апеннинского полуострова размещалось около двадцати различных по своему политическому устройству и культурным традициям государств. Пожалуй, единственное, что их связывало, — это хозяйственная разруха, полуфеодальные формы эксплуатации и общин литературный язык (что, впрочем, при повальной неграмотности населения значило не так-то много. Большинство довольствовалось диалектами). Наиболее развитая в экономическом отношении Ломбардия была — после Аахенского мира 1748 года — отдана Австрии. Однако в сильной зависимости от Австрии находились и многие другие государства полуострова. Относительно суверенным положением пользовались лишь Пьемонт, короли которого довольно ловко лавировали между Австрией и Францией, и Папская область — государство искусственно поддерживаемое, как "духовный центр" католического мира.

Юг Италии занимало королевство Обеих Сицилии (со столицей в Неаполе). Там царствовали Бурбоны, связанные династическими узами с французскими и испанскими Бурбонами, но на деле проводившие политику Англии.

Политическая разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в политике, сеть таможенных барьеров, опасения поенного порядка, личная вражда монархов и крупных феодалов сильно затрудняли налаживание разумной экономики и культурного общения. Для жизни итальянских государств того времени характерно, например, значительно большее экономическое и духовное общение с не итальянскими странами, чем со своими соплеменниками.

Юг Италии больше торговал с Англией, чем с Ломбардией. Ломбардия и Пьемонт — с Францией, Англией и Австрией, чем, скажем, с Папской областью. Молодые интеллигенты в Турине или Милане были в курсе последних парижских новинок и почти ничего не знали о том, что происходит в Риме пли Неаполе.

Общую картину хозяйственной разрухи и культурной отсталости довершало политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества.

При всем том со второй половины XVIII века в различных частях Апеннинского полуострова начинается брожение, которое к концу века превратится в весьма могучую силу; она — пусть поначалу с помощью французских штыков — сокрушит старый порядок и откроет дорогу к дальнейшему политическому объединению разрозненных государств в единое национальное целое. Виновницей этого брожения явилась молодая итальянская буржуазия, начавшая заявлять свои права. На севере она была наиболее сильна. Этим и объясняется тот факт, что когда речь заходит об итальянском Просвещении, о становлении буржуазной идеологии, то говорят преимущественно о Милане и Венеции, двух главных культурных центрах Северной Италии. Реже вспоминают Флоренцию, Пьемонт и Неаполь.

До открытых политических лозунгов дело, понятно, ее доходило. Не было еще достаточных сил. Даже тот логический предел, к которому итальянская буржуазия тяготела — объединение страны, — не был еще формулирован. Усилия идеологов были направлены на критику старого режима. Критика была всеобъемлющей. Суровой ревизии подвергалось решительно все.

Сокрушительная критика старого порядка, содержащаяся в произведениях французских просветителей, была с восторгом воспринята передовыми кругами итальянской интеллигенции. Вольтер, Руссо, Дидро. Монтескье становятся в Италии не менее известными и популярными, чем в самой Франции.

Стремясь приблизиться к широким кругам читающей публики в целях пропаганды новых идей, открывается ряд журналов: "Il Caffe", "Frusta lotteraria", "L'Osservatore".

Значительное развитие получает литературная критика, заменившая собою старую "филологическую критику текстов" и во многом предвосхитившая дальнейший ход развития литературы. В области идейной эта критика была реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере художественной — протестом против аркадского академического стиля, ею риторики и грамматической ригористичности.

В пылу ниспровержения старых авторитетов, в борьбе с манерностью и архаичностью не обошлось и без крайностей.

Нападкам подвергся сам Данте. Насколько борьба со старым носила острый и в то же время сложный и противоречивый характер, может дать представление как раз полемика вокруг Данте, возникшая между иезуитом (и одновременно вольтерьянцем!) Саверио Бетттинелли и Гаспаро Гоцци. Первый в серии своих "Писем Вергилия" (обращенных будто бы к Аркадской академии) бранит Данте и его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутья. С резким возражением Беттинелли выступил Гаспаро Гоцци (родной брат Карло Гоцци) в своем "Рассуждении античных поэтов о современных хулителях Данте, подделывающихся под Вергилия". Гоцци рассматривает Данте как величайшего национального поэта и пророка будущего величия Италии.

Выступил против Данте и Джузеппе Баретти, человек очень близкий к просветителям. В своем журнале "Frusta letteraria" Баретти подверг к оптике не только Данте, но и такого, казалось бы, близкого себе по идеологии писателя, как Карло Гольдони.

Случалось, что дружная критика старого режима сводила в один лагерь людей разных литературных воззрений и даже политических ориентации. Такой "единый фронт.) против отжившего или отживающего объясняется прежде всего тогдашней действительностью. Во-первых, старый режим чувствительно нарушал интересы различных классов (даже враждующих между собой), во-вторых, новая сила в происходившем историческом процессе — буржуазия — не выступала с открытой политической программой, которая могла бы сразу оттолкнуть ее политических противников.

Аббат Чезаротти, ратуя за единый национальный язык, вовсе не подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет одним из важных пунктов буржуазной программы. А иезуит Беттинелли совсем не думал, что личная дружба с Вольтером и пропаганда его произведении будет способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорядка.

Так или иначе, но всеобщее недовольство отлично работало на потребу дня, работало на буржуазию, хотя сами недовольные отнюдь не всегда являлись идейными союзниками.

То, что старая итальянская литература и театр были бессильны ответить на новые, пусть еще не четко выраженные, духовные запросы самых разнообразных слоев населения, наглядно подтверждается хотя бы фактом беспримерного в Италии засилия иностранной литературы. Когда Чезаротти открыл своим читателям "Оссиана", они были ошеломлены. Ни один итальянский прозаик XVIII века не пользовался у себя на родине популярностью, равной популярности переведенного Ричардсона. На итальянской сцене триумфальное шествие совершали драмы Мерсье.

Под влиянием "Персидских писем" Монтескье надоевшие пастухи и пастушки с греческими и римскими именами заменялись в безобидных пасторалях персами и персиянками.

Для идейного распутья, на котором находился тогда итальянский театр, весьма показательна была фигура венецианского драматурга Пьетро Кьяри. По меткому выражению Франческо де Санктиса, этот человек совмещал в себе "все самое экстравагантное, что было в новом, и самое вульгарное, что было в старом". В его произведениях причудливо переплетались фантастические великаны, таинственные женщины, ночные стычки, веревочные лестницы, невероятные характеры, поверхностная философия и риторика.

Как талантливый ремесленник, Кьяри сумел использовать веяние времени. Его успех был огромным, но кратковременным. Для сцены он пропал бесследно, и вспоминают его только при изучении творчества Карло Гольдони и Карло Гоцци.

Именно на долю Карло Гольдони, Карло Гоцци и их младшего современника Витторио Альфьери выпала честь представить свой век в ведущих его тенденциях: сословное равенство, национальное начало, личная свобода. Только созвучие веку и могло обусловить успех их реформаторской деятельности в области итальянского театра.

^{(Перевод М. Лозинского.)}

В этом шутливом послании, которое Вольтер направил в июне 1760 года ревностному стороннику Гольдони драматургу Альбертаги-Каначелли, содержится, в сущности, краткая, но достаточно емкая характеристика Гольдони. Первые два стиха в особом комментарии не нуждаются. Тут намек и на всяческие утеснения, и на материальные тяготы, и даже своего рода "утешение": а где, дескать, таланту приходится не туго? Ведь и мне, Вольтеру, ничуть не проще и не легче.

Вторая пара стихов определенно говорит об ожесточенных нападках, которым подвергался Гольдони и его театральные единомышленники как со стороны литературных староверов, держателей готовых эстетических рецептов, так и со стороны "новых", недовольных умеренностью Гольдони. Особенно же доставалось Гольдони от Карло Гоцци (об этом пойдет речь ниже).

Далее Вольтер задает риторический вопрос: к какой же драматической системе отнести комедии Гольдони? Какие же принципы он исповедовал? И сам себе отвечает: из всех до сих пор принятых — никакие. А потому Вольтер призывает прекратить бесполезные споры. Пусть спорщиков рассудит природа.

Послание заключается четко сформулированной мыслью: Гольдони — живописец природы, какими бы недостатками автор ни обладал, прибавляет Вольтер.

В последующие времена вольтеровское суждение оказалось притягательным для критиков-позитивистов. По замечанию Б. Г. Реизова, автора интереснейших работ о Гольдони, эти "критики-позитивисты построили целую "философию" творчества Гольдони. Они понимали его комедии как фотографически точное воспроизведение итальянской действительности… Гольдони правдив, потому что он ничего не выдумывал, а только наблюдал и, не мудрствуя, переносил свои наблюдения на сцену" [1]. Таким образом. Гольдони представлялся им едва ли не образцовым натуралистом.

А вот что писал по тому же поводу упорнейший противник Гольдони и ненавистник Вольтера и всей просветительской философии Карло Гоцци: "Внимательный наблюдатель природы и обычаев… он (Гольдони. — И. Т.) выставлял на сцене все истины, которые попадались ему под руку, дословно копируя действительность…" [2] Сопоставив мнения Вольтера, Гоцци и критиков-позитивистов, можно подумать, что все они между собой согласны (в особенности же единодушны Гоцци и позитивисты!), Между тем простейшая расшифровка этих мнений показывает, сколь они различны. Оставим и стороне мнение позитивистов. Ссылка на авторитет Вольтера не более, чем лукавый софизм. В угоду методологии им нужно было разъять субъективное намерение и художественную объективность, выкопать бездну между "заправским мещанином" Гольдони и "его созданиями" [3]. Ведь для них театр Гольдони был "наиболее верным отражением жизни, сегодня уже во многом превзойденной, правда… И все это без морализирований, рассуждений" [4]. Потому-то, по мнению критиков этого направления, Гольдони неизменно терпел поражение, как только вводил оценочный элемент, проводил какие-то свои идеи. Замечательно было только литературное его лицедейство, когда он вдруг становился то Арлекином, то Бригеллой, то Панталоне.

Существеннее для понимания гольдонневского театра сопоставить суждения Вольтера и Гоцци. Ибо они совсем по-разному видели и "природу", и роль ее "живописца".

"Двадцать лет тому назад, — писал Вольтер в 1760 году, — в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно было бы поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм" [5]. То, что Вольтер относил Гольдони к числу людей, ради которых можно было поехать в Италию, — не подлежит сомнению.

Вольтер видел в Гольдони не бесстрастного живописца, регистратора внешнего мира, но творца, вмешивающегося в жизнь, стремящегося к ее исправлению, ибо жизнь в этом очевидно нуждалась. Вольтер особо подчеркивает воспитательное значение гольдониевских комедий. С точки зрения Вольтера и просветителей, в воспитании сограждан, в сущности, и заключается общественная роль театра: сделать их более разумными и добрыми. Под разумом и добром просветительская философия подразумевала прежде всего благоденствие большинства, личную свободу, возможность наслаждаться жизнью, этим высшим благом, даруемым природой. Вольтер безоговорочно истолковывает творчество Гольдони в духе практической и рационалистической философии Просвещения. Это-то идеологическое основание театра Гольдони привлекает Вольтера больше всего. Что касается чисто литературных его достоинств, то Вольтер ограничивается заслуженными, но общими комплиментами: "…каким естественным, любезным и приятным представляется мне ваш слог!" Пожалуй, важное другое замечание Вольтера, касающееся уже результатов творческих усилий Гольдони: "Вы вырвали свое отечество из рук Арлекинов". Иными словами, Вольтеру была ясна — еще к середине деятельности Гольдони — успешность его реформы, направленная на ниспровержение комедии дель арте, того главного — по мнению Гольдони и его единомышленников — препятствия на пути создания действенного современного театра. Такова точка зрения Вольтера.

Иначе оценивал гольдониевский театр Гоцци. Воздав должное способностям Гольдони (хоть мимоходом и посетовав не без язвительности: (Недостаток культуры и необходимость писать много пьес были, на мой взгляд, палачами этого талантливого писателя, которого я любил, в то же время жалея его") [6], Гоцци утверждает, что Гольдони "мог бы создать неувядающие итальянские театральные произведения, «если бы обладал критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать собранные им мысли… Он не сумел или попросту не пожелал отделить возможное на сцене от недопустимого и руководствовался единственным принципом: истина не может не иметь успеха»" (Курсив наш. — Н. Т.). Тут Гоцци как бы уточняет свою характеристику Гольдони как "живописца природы". После подобной аттестации Гольдони можно было бы назвать "неразборчивым живописцем". Однако чуть дальше Гоцци, быть может, в полемическом раздражение, делает оговорку, начисто снимающую его же тезис об отсутствии "выбора" у Гольдони: "Нередко в своих комедиях он выводил подлинных дворян, как достойный образец порока, и в противовес им выставлял всевозможных плебеев, как пример серьезности, добродетели и степенства… может ли писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества? Как хватает у него решимости вывести их на театральные подмостки? И, в особенности, как дерзает он отдавать подобные произведения в печать?"

Следовательно, Гоцци, как и Вольтер, признает в конце концов, что Гольдони делал "выбор". И дело лишь в том, что выбор этот решительно не устраивал Гоцци. Если Вольтер приветствовал Гольдони за просветительский дух его комедии, усматривал в них призыв к сословному уравнению и торжество новой, буржуазной в своей основе, нравственности, свободной от теологических и идеалистических оснований, то Карло Гоцци как раз за это его и осуждал. Гоцци не хуже Вольтера и Гольдони понимал могущественные возможности театра. Далее в своем "Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти театральных сказок" Гоцци писал: "Мы никогда не должны забывать, что театральные подмостки служат всенародной школой… Воспитание низших классов, которым в видах осторожности разрешаются власть имущими невинные театральные развлечения, должно заключаться в религии, усердном занятии своим ремеслом, слепом повиновении государю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации, а вовсе не в пропаганде естественного права и ли провозглашении законов большинства с помощью жестокой тирании". Определеннее высказаться трудно. Все тирады о "неразборчивости" Гольдони не более чем маскировка. Ко времени написания "Чистосердечного рассуждения" (1776) уже нельзя было идти напролом в борьбе с просветительской идеологией, чтобы не прослыть ретроградом. Отсюда у Гоцци всяческие оговорки вроде: "Я не защищаю варварства…" и тому подобное.

Гоцци, если и не признает, как Вольтер, полной победы Гольдони "над Арлекинами", то есть над комедией дель арте, то, во всяком случае, не отрицает большого его успеха. "Я полагаю и, думается, не без оснований, — пишет Гоцци далее, — что причина успеха многих его произведений заключалась скорее в новизне театрального жанра, чем в их внутренних достоинствах". Прямо противоположное утверждал Вольтер. Залог победы Гольдони он усматривал прежде всего во "внутренних достоинствах" комедий.

В 1750 году, "Земную жизнь пройдя до половины", Гольдони сочиняет пьесу под названием "Комический театр". В какой-то степени ее можно рассматривать, по замечанию итальянского литературоведа профессора Франческо Флора, как "идеальное предисловие и послесловие" ко всей театральной деятельности Гольдони.

Ход рассуждения там таков: зритель устал от импровизированной комедии, где из спектакля в спектакль кочуют одни и те же слова и шутки; не успевает Арлекин открыть рот, как зритель готов уже подсказать, что будет дальше. Новая манера исполнять комедии характеров — введенная Гольдони — изменила требования, предъявляемые к актерам. Теперь уже надо не только знать текст, но и учиться его понимать, поскольку комедии характеров извлекаются из mare magnum [7] жизни. Неграмотный актер не может постичь ни один характер. Сегодня нужен актер "просвещенный". Декламация по старинке, полная антитез и риторики, уже не годится для исполнения комедий нового типа, "Французы строили свои комедии вокруг одного характера (делая это с большим искусством;, но итальянцы (то есть Гольдони. — Н. Т.) хотят видеть в комедии множество характеров. Они хотят, чтобы центральный характер был четко очерченным, новым и понятным зрителю и чтобы другие эпизодические персонажи также были наделены характерами". Действие не следует перегружать случайностями и неожиданностями. Мораль должна быть посыпана солью шуток и сдобрена комическими эпизодами. Концовку желательно делать неожиданной, но хорошо подготовленной. Долой характеры, оскорбляющие нравы! Долой всякие аллегории и намеки! Все это отнюдь не значит, впрочем, что "следует полностью отказаться от импровизированных комедий", учитывая, что в Италии существуют еще замечательные мастера этого театра, "которые по изяществу словесного своего умения не уступают сочинителям стихов". Еще не время полностью отменять маски, сперва следует научиться вводить их в общее течение комедийного действия сообразно с характерным их назначением. Такие "приноровленные" к общему комедийному действию маски не будут разрушать гармонии целого. Далее Гольдони весьма тактично замечает, что изобретенная им новая манера сочинять комедии очень трудна и выражает надежду на скорое "появление плодоносных талантов, которые усовершенствуют ее". Вместо того чтобы выходить на сцену и рассказывать зрителям, — как это делали все комики импровизированной комедии, — где они были и куда собираются дальше, актер обязан выступить с текстом, способным "разбудить самые сокровенные сердечные чувства, помочь зрителю осознать собственный характер". Этому требованию Гольдони придавал, видимо, серьезное значение, кладя его в основу лирических монологов. Комедии нельзя сочинять "без длительного изучения, постоянной практики и пристального наблюдения сцены, обычаев и народной психологии". Пора покончить с "грязными выражениями, непристойными намеками, двусмысленными разговорами, неприличными жестами, сладострастными сценками, подающими дурной пример". Актеры должны произносить сценический текст с той же естественностью, с какой говорят в жизни. Жесты должны соответствовать смыслу произносимого. На сцене могут появляться одновременно не три персонажа, что повелось со времени ошибочного толкования слов Горация "Nec quarta loqui persona laboret" [8], "но восемь и десять, лишь бы они были разумно введены".

Нет смысла задерживаться на многих соображениях и рекомендациях Гольдони по более частным поводам, вроде того, что: "публика не должна плевать с балконов в партер… не должна шуметь и свистеть" и тому подобное. Важнее отметить одно из существеннейших положений этой "драматизованной" поэтики: "Критическое жало комедии должно быть направлено на порок, а не на носителя порока. Критика не должна превращаться в сатиру".

Девизом поэтики Гольдони мог бы стать афористический заголовок сборника одного испанского драматурга XVII века "Развлекай, поучая" ("Deleitar aprovechando"). В основе комедийной системы Гольдони лежат: природа ("естественный" человек, которым руководит разум и природное чувство), mare magnum жизни и сценические законы. Существо же ее — понимание комедии как совокупности характеров, как "оркестра, а не солиста" (выражение профессора Франческо Флора). Тут главное, в чем расходится Гольдони и с комедией масок, и с классической французской комедией вольтеровского типа.

На Мольера часто ссылаются, как на одного из предшественников Гольдони по части создания комедии характеров. Это верно. Сам Гольдони неоднократно говорит об этом. И тем не менее разница между их комедиями не только значительная, но и принципиальная.

Возьмем одну из известнейших мольеровских комедий "Скупой". Основной задачей комедии является, согласно ее названию, изображение скупости с ее смешных сторон. Герой ее, Гарпагон — сгущенная скупость; он соединяет в себе все характерные черты этого порока, доведенные до комического предела. Интрига имеет второстепенное значение. Она развивается так, чтобы поставить Гарпагона в положение, обнаруживающее смешную сторону его страсти. Вся комедия построена так, что зрители приглашаются быть судьями одного Гарпагона. Поэтому по отношению к нему, как всегда бывает в подобного рода произведениях, позволено все: «ни в одном положении он не вызывает сочувствия»; он только смешон. Морализация в широком смысле не входила в задание автора. Как смешная комедия она и имела успех у зрителей, несмотря на карикатурность положения и механичность развязки.

Какая-то доля карикатурности, сгущения различных черт характера вокруг центральной страсти или слабости присутствует во всех главных комических персонажах Мольера: такова была комическая система его времени, им развитая и доведенная до совершенства; но из всех больших созданий Мольера тип Гарпагона в наибольшей степени воплотил в себе этот прием карикатурного сгущения.

Однако новое понимание театральной естественности, возникшее в XVIII веке, заставило рассматривать такую систему концентрации характера как погрешность против его подлинного изображения. Именно тогда "Скупой" Мольера встретил новое к себе отношение, весьма показательное для эпохи Просвещения. В своем письме к Даламберу о театре Жан-Жак Руссо остановился на этой комедии. В его оценке получило наглядное отражение противоречие между литературной системой Мольера и этическими нормами, присущими Руссо. Доказывая безнравственность пьесы, он остановился на конфликте между Гарпагоном и его детьми, в котором, естественно, симпатии зрителей привлекаются на сторону детей, несмотря на их более чем презрительное отношение к отцу. Руссо усмотрел в этом разрушение семейного начала: особенно он обрушился на одну сцену, в которой Гарпагон проклинает сына, а тот отвечает ему насмешливыми каламбурами.

Точка зрения Руссо отражает не только разницу между двумя этическими системами — классиков XVII века и радикальной философии XVIII века, но и удельный вес моральных норм в применении к оценкам литературных явлений. Гольдони, например, так говорит об этом в "Комическом театре": "Если центральный персонаж порочен, то он либо должен исправиться, либо сама комедия дурна… Коли хочешь вывести характер порочный… то сделай его эпизодическим, дабы оттенить характер добродетельный и тем пуще восхвалить добродетель и посрамить порок". К слову сказать, Гольдони в полном согласии с этим положением в абсолютном большинстве случаев предпочитает делать главными героями своих комедий положительные характеры. Выводя отрицательных героев, Гольдони предпочитает не доводить их до должного наказания, а по ходу действия привести к раскаянью и наставить на путь исправления.

Моральная озабоченность Гольдони не подлежит сомнению. Иногда эта озабоченность даже вредит: концовки некоторых его комедий бывают "розовыми", как "сказки с хорошим концом". Интерес уже удовлетворен, и басенное моралите в конце портит впечатление. Когда Гольдони выводит порочный характер, то порой он как бы спохватывается, словно не верит своим глазам, и начинает поспешно его "исправлять" без достаточной внутренней мотивировки. Гольдони слишком верил в добро, что побуждало его иногда быть непоследовательным и грешить против художественной правды. Однако в лучших пьесах он подводил героя к исправлению виртуозно. В качестве примера можно указать на блистательное разрешение кавалера Рипафратта от порока женоненавистничества ("Трактирщица").

Гольдони применяет моральные нормы не только к главному герою, но и к большинству остальных своих персонажей. Он и не мог поступать иначе, строя свои комедии на множественности характеров. Так, в "Трактирщице" два точнейшим образом разработанных характера (Мирандолина и Рипафратта) и два эскизно, но точно намеченных (маркиз и граф). В "Феодале" — целая серия (маркиз Флориндо, маркиза Беатриче, Розаура, депутаты коммуны).

Со множественностью характеров в комедиях Гольдони связаны некоторые формальные особенности его драматургии. Так, комедии Гольдони начинаются обычно без всякой подготовки. "Между мною и вами есть кое-какая разница!" — говорит маркиз Форлипополи графу Альбафьорита при поднятии занавеса. Происходит моментальное знакомство, как это и случается в обыденной жизни. Нам бросается в глаза прежде всего то, чем новый знакомец отличается от всех, кого мы знали раньше. Гольдони вводит своих героев не постепенно, а сразу. Персонажи Гольдони начинают с первой реплики говорить только им свойственным языком. Первое впечатление от знакомства подкрепляется всем дальнейшим движением пьесы. Понятно, что знакомство это углубляется, но Гольдони никогда не идет на обман, на "заметание следов" ради занимательности интриги. Характер как бы декларируется наперед. Это помогает сразу установить связи между вводимыми персонажами. Гольдони безбоязненно выкладывает все карты на стол. Он не запутывает зрителя постепенным их приоткрыванием. По-видимому, это связано и с конкретностью мышления Гольдони. Ему чужды абстракции, головоломки, придумывание хитроумных ходов. Он ценит прежде всего лица, предметы, жизненные анекдоты. Здесь в полной мере сказывается его фантастическая способность к перевоплощению, изображению, пересказу услышанного и увиденного. Не отсюда ли в его комедиях такие точные описания места, обстановки, в которой происходит действие? Гольдони понимает, что обстановка, в которой герои проводят большую часть жизни, иногда говорит о них больше, чем сами бы они могли сказать о себе.

Концовки Гольдони связаны, как кажется, с той же особенностью, что и его завязки. Гольдони любит собирать в последней сцене всех действующих лиц (за исключением чисто эпизодических). Дело в том, что он живописует прежде всего среду, состоящую из разных характеров, а не отдельную сильно индивидуализированную личность. В комедиях Гольдони характеры не представляются как нечто самоценное. Интерес они вызывают не изолированный, а именно в своей совокупности, социальные связи их интереснее, чем индивидуальные особенности. Гольдони составляет как бы "букет" таких точно подобранных характеров и под занавес преподносит его зрителю, — дескать, нате, любуйтесь и мотайте себе на ус!

Думается, что в силу той же особенности Гольдони чужд принципа карикатурного сгущения, чрезмерной концентрации характера (в чем, кстати, его не раз упрекали, приводя в пример Мольера). В комедийной системе Гольдони этот принцип вряд ли был бы уместен.

К примеру окарикатуривания Гольдони прибегает, но характер его карикатуры не мольеровского толка. Он достался ему по наследству от грубоватой карикатуры комедии дель арте. В том же Альбафьорите, купившем себе графский титул, больше от итальянской маски, чел от героя "Мещанина во дворянстве" Мольера. Последовательно преодолевая комедию дель арте, Гольдони вовсе не изжил (да и не собирался изживать) полностью ее традиции. И дело не только в том, что Гольдони сохранил некоторые маски (Панталоне. Доктор, Бригелла, Арлекин), переведя их, правда, в ранг современных ему типажей, но и оставил в ряде прозаических своих комедий место для актерской импровизации. Следы комедии масок сохранились и в ряде гольдониевских амплуа. Например, самое скучное и безликое, что было в комедии дель арте — любовники, хоть и претерпели известные изменения под пером Гольдони, но характерами так и не стали. Любая импровизированная комедия — это театр в театре. В ряде комедий Гольдони жизнь походила на комедию, в которой все устраивалось, как на сцене театра масок. Гольдони уничтожил комедию дель арте, но сохранил беззаботную ее текучесть.

По целеустремленности и неутомимости Гольдони был замечательным работником. Со времен Лоне де Вега мировая драматургия не знала такой творческой ярости. За вычетом не дошедшего до нас, им было создано: пять трагедий, шестнадцать трагикомедий, сто тридцать семь комедий, пятьдесят семь сценариев для импровизационной комедии, тринадцать либретто серьезных опер и сорок девять комических; два священных действа, двадцать интермедий, три фарса и три тома "Мемуаров", являющихся надежным комментарием к его жизни и творчеству. И это при том, что работать ему приходилось не для своей труппы, подобно Мольеру, а для хищных импресарио, для падкой на "новинки" капризной венецианской публики, для ссорящихся друг с другом, конкурирующих театров, да еще под улюлюканье недоброжелательной критики.

Работал он в чрезвычайной спешке. Многие свои вещи отдавал с письменного стола прямо в театр, не успевая их шлифовать. Иногда возвращался к ним снова уже спустя много лет, отделывая для печати. Только благодаря такой напряженной работе ему удалось стать реформатором итальянской национальной литературной комедии.

Это не значит, конечно, что Гольдони был совершенно одинок или что у него не было никаких предшественников. Идея реформировать итальянский театр, сделать его не местным достоянием отдельных областей-государств Апеннинского полуострова, но всеобщим, носилась в воздухе еще до появления первых гольдониевских комедий. Попытки реформировать театр делались и на основе предшествующей итальянской традиции литературной комедии, которая к XVIII веку совершенно захирела, и на основе комедии французского классицизма, главным образом театра. Мольера. Однако единичные попытки даже таких одаренных драматургов, как Николо Амента, Джироламо Джильи, Джован Баттиста Фаджуоли или Маффеи, ощутимых результатов не дали. В Италии по-прежнему господствовала комедия дель арте, впитавшая множество местных, провинциальных элементов. В свое время ей удалось соединить низовой буффонный элемент с новеллистическим и романическим миром литературной комедии XVI века. Сама эта литературная комедия (в вариантах Бибьены и Пьетро Аретино) дальнейшего развития не получила. Единственным живым театром стала импровизационная комедия. Но к началу XVIII века и она изжила себя и превратилась в тормоз для дальнейшего развития театрального искусства в Италии.

Эпоха Просвещения выдвинула перед театральным искусством совершенно новью требования: создать театр больших современных идеи, черпающих свое содержание из реальной жизни, способный ответить на духовные запросы времени. На пути такого театра стояла одряхлевшая комедия дель арте, выродившаяся и бессодержательное, чисто развлекательное зрелище. Надо было этот театр ниспровергнуть.

Гольдони повел атаку умно и осмотрительно. На первых порах он стал осваивать комедию дель арте, постепенно привнося в нее незнакомые ей качества. Прежде всего следовало отучить актеров от импровизации. Гольдони стал включать в свои пьесы-сценарии написанный литературный текст. Сначала в пределах одной роли, потом больше, так, постепенно, вытесняя импровизацию. Также поступил он с масками, ограничивая их количество и придавая им все более и более конкретное бытовое содержание.

Залогом успешности усилий Гольдони было то, что драматургические его поиски шли параллельно с поисками новых приемов актерского исполнения, сценической выразительности, освоением нового сценического языка, максимально приближенного к жилой разговорной речи. Простоты и естественности — вот чего требовал он от актера. Эти же принципы лежали в основе собственной его драматургии.

Комедия дель арте оказалось незаметно для себя самой "в плену" новой театральной системы. Она попросту в ней растворилась.

Бурное вмешательство Карло Гоцци в реформу Гольдони ничего принципиально не налепило. Ни теоретическая полемика, ни практика Гоцци уже не помогли возродить комедию дель арте. "Сказки для театра", которые Гоцци широковещательно подавал в доказательство жизненности импровизированной комедии, по существу, не были уже комедией дель арте. Верно, что они имели громкий, хоть и кратковременный успех. Верно, что в результате этого успеха огорченный неблагодарностью венецианской публики Гольдони покинул свой родной город и Италию, перебравшись в Париж, где и закончил свое существование в полнейшей бедности. Но реформа Гольдони восторжествовала, и созданная им система легла в основу национальной итальянской комедии. Гольдони "вырвал отечество из рук Арлекинов". Он проложил новые пути своему театру, завоевал сторонников в других европейских странах.

Театр Гольдони имел огромное значение не только для последующего развития итальянской драматургии, но и всей итальянской литературы. Реалистическое направление в итальянской литературе имеет своим предшественником именно Гольдони. Он завещал своим литературным потомкам интерес к "маленькому!" человеку, внешне незатейливым темам, неказистым случаям будничной жизни. В его творчестве простои народ впервые входит в большое искусство, Гольдони относился к этому народу, своим героям, с улыбчивым добродушием, желанием понять и полюбить. Эта этическая привлекательность гольдониевской драматургии поразила будущего автора лучшего итальянского романа XIX века "Обрученные" (чрезвычайно высоко оцененного А. С. Пушкиным) Алессандро Мандзони в бытность его в начало XIX века в Венеции. Мандзони восклицал: "А Гольдони?! Какой комический талант! Мольер заставляет смеяться, но иногда и ненавидеть своих персонажей; Гольдони заставляет улыбаться и любить". Мандзони пробыл в Венеции около года. Его письма и воспоминания, относящиеся к тому периоду, пестрят восторженными отзывами о самом городе, о простом венецианском народе, о его диалекте, который, по словам Мандзони, представлял собой "такую счастливую смесь слов женского, мужского и дактилического окончания". Можно предположить, что живя в Венеции, Мандзони прежде всего увлекся теми пьесами Гольдони, которые были написаны на диалекте и рисовали быт и нравы пестрого венецианского люда. Следы не только восхищения, но и тщательного изучения Гольдони, его умения живо описать народную жизнь, воспроизводить разговорный язык легко обнаружить в замечательной прозе Мандзони, в его "Обрученных".

Не меньшее воздействие оказало творчество Гольдони и на двух блистательных диалектальных поэтов Италии: миланца Порта и римлянина Белли.

У него они научились умению безошибочно использовать местный разговорный язык для воссоздания простонародных характеров, научились магии перевоплощения читателя в зрителя.

Из воспоминаний И. В. Анненкова ("Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 г.") мы знаем, что "Гоголь весьма высоко ценил итальянского писателя" и довольно часто посещал в то лето заезжую труппу, дававшую пьесы Гольдони. Существенно в этом свидетельстве И. В. Анненкова указание на причину частого посещения. Ходили они туда с Гоголем не ради "первой любовницы", "красавицы в полном смысле слова", не ради "очень хорошего jeune premier" [9], "«а более ради старика Гольдони, который, по весьма спокойному, правильному развитию сложных завязок в своих комедиях, составлял противоположность с путаницей и небывальщиной французского водевиля»". Объяснение Анненкова довольно невнятное, но смысл понять можно. По всей вероятности, Гоголю были по душе незатейливые, "берущие быка за рога" зачины гольдониевских пьес. Не так ли и сам Гоголь любил начинать свои комедии? "Не приходила сваха?" ("Женитьба"); "Что ты, оглох?" ("Утро делового человека"); "Что это у меня? точно отрыжка! вчерашний обед засел в горле…" ("Тяжба"); "Я пригласил вас, господа…" ("Ревизор"). Любая из них вполне бы устроила Гольдони. Вовсе не настаивая, по причине неуместности, на каких-либо параллелях между драматургией Гоголя и Гольдони, хочу только напомнить, что, судя по отрывку Гоголя "Рим" и описаниям итальянской жизни, которые он оставил в своих письмах, мир гольдониевских комедий был Гоголю люб и близок.

Весьма возможно, что связующим звеном между Гоголем и Гольдони был не кто иной, как Белли, другом и поклонником которого являлся Гоголь. Впрочем, тема эта уже совсем специальная и в гоголиане даже еще не поднятая. Интересна она тем, что решение ее могло бы помочь уяснению зачастую трудно уловимых литературных скрещений и взаимозависимостей. А они-то и превращают в конце концов движение всемирной литературы в единый творческий процесс.

"Вооружившись за мнимые заслуги похвалами, коих добиваются любыми средствами обман и лицемерие… Гольдони утверждал, что огромный успех его театральных пьес лучше всего свидетельствует об его действительных заслугах и что одно дело заниматься тонкой словесной критикой, а другое — писать вещи, всеми признанные и приветствуемые толпой на публичных представлениях… Тогда я, нисколько не чувствуя себя уязвленным, высказал однажды мысль, что театральный успех не может определять качества пьесы и что я берусь достигнуть гораздо большего успеха сказкой "О любви к трем апельсинам", которую бабушка рассказывает своим внучатам, переделав ее в театральное представление" [10].

Так — если верить словам Гоцци — родились его десять сказок для театра. Гоцци пытается уверить читателя, что начал он писать свои сказки (или "фьябы") "на спор", в чисто полемических целях, желая доказать противникам, что успехом, у публики будет пользоваться любой вздор, лишь бы он обладал качеством новизны: "Недоверчивые усмешки и колкости только разожгли мое упрямство и заставили меня приняться за это своеобразное испытание".

В 1760 году Гоцци написал свою первую театральную сказку "Любовь к трем апельсинам". После того как она была прочитана коллегам по академии Гранеллески и при общем веселье ими одобрена, Гоцци отдал пьесу знаменитому комику комедии дель арте Сакки. В дни зимнего карнавала 1761 года (25 января) она была показана венецианской публике с подмостков театра Сан Самуэле. "Неожиданная новизна и оригинальность этой сказки, переделанной для театра, которая в то же время была смешной пародией на сочинения Гольдони и Кьяри и заключала в себе кое-какой аллегорический смысл, произвела такой забавный и сильный переворот во вкусах публики, что оба писателя сразу увидели свое падение как бы отраженным в зеркале.

Кто мог предугадать, что эта искра фантастики сумеет испепелить увлечение теми сценическими представлениями, которые пользовались прежде таким успехом, и воспламенит интерес, продержавшийся в течение стольких лет, к веренице моих детских сказок? Но такова судьба!" — восклицает Гоцци. Увлекаясь рассказом о своем успехе, Гоцци не замечает, как он подправляет самого себя. Дело-то оказалось не просто в "новизне", не в том, что простодушного, невежественного зрителя (а Гоцци именно так оценивает его в своих "Бесполезных мемуарах") можно увлечь любым дурацким представленьем. Скорее всего уже с самого начала, то есть с пьесы "Любовь к трем апельсинам", Гоцци усматривал в театрализованной сказке огромные возможности для контрастного совмещения сказочного, реально-бытового и буффонного элементов. Это, так сказать, внешние, "стилистические" признаки найденного им жанра. Но это еще не самое трудное и, главное, не то еще, что может создать прочный успех фьябам. "Следует заметить, — пишет Гоцци в своих "Мемуарах", — что сказочный род театральных представлении, вызывающий интерес публики и удерживающийся на сцене, много труднее всех других жанров драматических произведений. И если подобного рода пьесы обладают импонирующей, чарующей таинственностью, приковывающей внимание новизной и опьяняющим красноречием", они еще "никогда не произведут должного впечатления и не оправдают огромных затрат и труда наших бедных актеров". Чтобы произвести это "должное впечатление", они должны заключать в себе "философские мысли", "остроумную критику", "диалоги, исходящие из глубины души", и "прежде всего то очарование, благодаря которому для зрителей «невозможное становится реальным»". Стало быть, программные намерения Гоцци куда шире и серьезнее, чем это можно заключить из его собственного первоначального объяснения происхождения театральных фьяб.

Реальным людям Гоцци часто предпочитает маски, их "собирательные", обобщающие, порой даже символические возможности. Но, используя это наследие комедии дель арте, Гоцци идет по стопам ненавистного ему Гольдони: он наполняет эти маски определенным содержанием, а не просто "консервирует" их. По словам самого Гоцци, он наполняет их "строгой моралью и сильными страстями, нашедшими поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров".

Гоцци сумел вложить в свои театральные сказки очень многое, вплоть до собственных религиозных и моральных чувств (наряду с философской и литературно-театральной полемикой). Окружающая реальность ветла в чудесный мир сказок Гоцци, стала там предметом сатиры, пародии, эпиграммы, облачившись в фантастические одежды, что никак не мешало зрителю узнавать и конкретные личности, и персонифицированные идеи.

Первая из написанных сказок, "Любовь к трем апельсинам", дошла до нас в форме "Разбора по воспоминанию", то есть, в сущности, это сценарий, сопровождаемый авторскими замечаниями об пополнении и реакции зрителя. "Импровизированные" тексты в "Разборе" не приводятся. Гоцци сохранил лишь отдельные стихотворные реплики преимущественно пародийного характера и целиком привел пародийно-сатирическую сцену, в которой он вывел Гольдони (маг Челио) и Кьяри (фея Моргана). "Волшебники-драматурги" тщетно пытаются излечить принца Тарталью от скуки (Тарталья — аллегорическое изображение венецианского зрителя). Маг Челио изъясняется суконным адвокатским слогом (прозрачный намек на бывшую профессию Гольдони), фея Моргана говорит чрезвычайно напыщенно, пародируя язык аббата Кьяри.

Сам Гоцци в "Прологе" к этой сказке указывает, что "в выборе первого сюжета, взятого из самой пустой сказки, какие рассказывают детям, в грубости диалогов, действия и характеров, намеренно опошленных, я хотел высмеять "Перекресток", "Кухарок", "Кьоджинские перепалки" и многие другие плебейские и тривиальнейшие произведения синьора Гольдони". В самом деле, в этой, как ни в какой другой сказке Гоцци, литературно-пародийное задание выступает отчетливо. Однако, судя по сохранившимся в сценарии замечаниям, можно полагать, что Гоцци сплошь и рядом забывает о сатирическом издании и всецело отдается игре в "чудесное".

Театральная сказка для Гоцци — способ преобразования в чувственные аллегории страстей, идей, словом, всего того, что его интересует и волнует. Стихи, проза, итальянский язык и венецианский диалект сплетаются в этой игре для наиболее полного самовыражения. В последовавших за "Любовью к трем апельсинам" сказках литературно-пародийный момент очень сокращается, а иногда и вовсе снимается. В "Зеленой птичке" (1705), например, написанной в манере первой сказки, Гоцци вообще отказывается от всякой литературной полемики, направленной на развенчание театральной реформы Гольдони. В центре ее — обличение философии "себялюбия", теория "разумного эгоизма" Гельвеция (в лице Ренцо и Барбарины). Колбасник Труффальдино олицетворяет в ней восстание разума и буржуазного практицизма против веры и традиционной нравственности. Эта "антибуржуазная" сущность "Зеленой птички" с ее пафосом развенчания эгоизма была, к слову сказать, весьма оценена в последующие времена, когда исходный исторический критерий антибуржуазности Гоцци стал более или менее безразличен. Впрочем, такой же исторический курьез произошел с Гольдони: в конце XIX — начале XX века его не раз упрекали в сугубой буржуазности, мещанстве, забывая, что именно буржуазность делала его в свою историческую эпоху новатором и прогрессистом.

Замечательно в театральных сказках то, что полемика с современниками не является у Гоцци плодом "ума холодных наблюдений", но облекается, в чувство, плоть, выдумку. Когда Гоцци в своих драматических конструкциях шел от полемики, то он стремился стереть ее границы, стремился превратить сатиру и пародию в материал для фантазии наравне с другими чувствами и идеями, которые привносил в сказки.

Вторая театральная сказка Гоцци — "Ворон" (1761) — это уже не сценарий, Текст написан почти полностью, и большая его часть стихотворная. Импровизационные сцены с масками сведены к минимуму. Стилистически "Ворон" тяготеет к трагикомедии. В серьезных сценах Гоцци подымается до патетического слога. Гоцци как бы соблюдает в этой пьесе жанровую иерархию языка, связанную с системой классицизма. "Благородные" говорят стихами "высокого стиля", маски — бытовой прозой. Интересно, что в этой трагикомической сказке Гоцци, по существу, протягивает руку Гольдони. Правда, в одном только вопросе: что делать с масками? Гольдони, опровергая комедию дель арте, стремился уничтожить маски путем постепенного их "освоения", "подчинения" и в конце концов растворить их в новой комедии характеров. Гоцци, поступает точно таким же образом. Он наполняет маски нужным ему содержанием, пишет для них текст, но обставляет это другими аргументами: "Всякий, кто захотел бы помочь труппе Сакки и поддержать маски и импровизированную комедию, должен был бы поступить точно так же, чтобы не впасть в ошибку". В итоге, пусть против своего желания, Гоцци способствовал концу комедии масок в не меньшей степени, чем Гольдони.

"Король-Олень" (1702) — третья сказка Гоцци. В ней продолжаются поиски трагикомическою сказочного стиля. Литературно-полемический элемент тут вообще снимается. Роль масок сужается еще больше, и тексты их реплик в большинстве случаев написаны автором. Сюжет сказки крайне усложнен, и разрешение его приемами волшебных превращений не всегда мотивирован. Современная Гоцци критика отметила это свойство, хотя спектакль имел у публики, огромный успех. "В ней находили тысячу красот, — скромно пишет Гоцци, — которых я, написавший ее, никогда в ней не замечал. Ее считали аллегорическим зеркалом, изображающим тех монархов, которые, слепо доверяясь своим министрам, сами превращаются, благодаря этому, в чудовищные фигуры". Последнее замечание Гоцци, сделанное бесстрастным топом (хотите верьте, хотите нет!), важно. Надо полагать, что создание "аллегорического зеркала" и в самом деле входило в намерение автора: слишком уж часто проблема эта дебатировалась в тот век. Для Гоцци, защитника монархии, она не могла быть безразличной. Хотя, с другой стороны, понятна и жалоба Гоцци на тех критиков, которые буквально во всех ситуациях и во всех персонажах его сказок усматривали аллюзии и аллегории. Таков уж удел всех сказочных сюжетов.

Несмотря на успех первых трех сказок, ожесточенная полемика вокруг них не прекращалась. Противники Гоцци усматривали успех в красочности и изобретательности постановок, обилии чудесного, в игре актеров. "Они не признавали за автором ни технических знании, ни искусства вести действие, ни риторических красот, ни очарования стихотворного красноречия, ни серьезных нравственных понятии, ни ясной критической аллегории. Это побудило меня написать еще две сказки: "Принцессу Турандот" и "Счастливых нищих", в которых совершенно отсутствовало все чудесное, но которые не лишены ни внешней обстановочности, ни нравственных принципов, ни аллегории, ни сильных страстей и имели такой же огромный успех, как и первые пьесы. Этим я наглядно доказал правильность моих взглядов, не обезоружив, однако, моих противников".

В "Принцессе Турандот" (1762) Гоцци и в самом деле отказывается от "чудесного). Зато (не без влияния тогдашней литературной моды) вводит восточную экзотику. Фабула пьесы восходит к очень древнему фольклорному мотиву (три загадки, которые нужно разгадать под страхом смертной казни). Бытовал этот фольклорный мотив в античные времена (миф об Эдипе и Сфинксе). Часто встречается он и в эпоху средневековья в связи с другим мотивом: добывания жены. В XII веке гениальный поэт Низами использовал этот мотив в своей повести; повесть была перепечатана в сборнике "Персидских сказок", которым воспользовался Гоцци. Действие сказки происходит в фантастическом Пекине (кстати, действие "Короля-Оленя" отнесено на остров Цейлон, а действие пятой сказки — "Женщина-змея" — Гоцци отнес в столь же условный Тифлис). Восточный "колорит" гармонирует с фантастичностью действия и необычностью характеров. Импровизацию масок Гоцци допускает только в сценах сюжетно "нулевых", своего рода интермедиях. Зато трагический и чувствительный элемент нагнетается до предела. В пьесе множество резких сюжетных сдвигов, неожиданных поворотов.

Стилистически к этой сказке примыкает фьяба "Счастливые нищие" (1704). Фабула ее также восходит к распространенному мотиву: о добром короле, который переодевается нищим, чтобы неузнанным побродить среди подданных и выведать их нужды и правду о своих министрах. Сюжет этот часто встречается в различных сборниках сказок. Гоцци почерпнул его из "Тысячи и одной ночи" или из "Тысячи и одного дня". Оба сборника имели по времена Гоцци широкое хождение.

Оглушительный успех "Турандот" (24 октября 1702 г.) заставил главных противников Гоцци сложить оружие и признать себя побежденными. Гольдони и Кьяри покинули Венецию. Поле боя осталось за Гоцци.

Остальные театральные сказки Гоцци ("Зобеида", 1763; "Голубое чудовище", 1704; "Дзеим, царь джиннов, или Верная раба", 1705) написаны в ранней манере. Зрелищность и занимательность выходят там на первое место. Исключение составляет "Зеленая птичка", быть может, самая "памфлетная" из всего написанного Гоцци для театра. Осмеяние некоторых основных принципов просветительской философии было там настолько ядовитым, что, по словам автора, сняв рясу и надев маску, спектакли посещали монахи даже самых строгих орденов.

"Дзеим" явился последней театральной сказкой Гоцци. Он отказался от созданного им жанра и обратился к писанию пьес в "испанском вкусе", комедий "плаща и шпаги". За семнадцать лет (до распада труппы Сакки к 1782 г.) Гоцци написал двадцать три пьесы этого нового для себя (если не считать двух опытов 1752 г.) типа. Сюжеты для них он черпал в испанских комедиях Тирсо де Молина, Кальдерона и других драматургов XVII века. Гоцци подгонял их под господствующие вкусы венецианского зрителя. Трагикомическое начало, заложенное в самой поэтике испанской драматургии XVII века, давало Гоцци великолепные для этого возможности. Прежде всего пересмотру подвергались этические нормы: жесткий испанский кодекс чести заменялся смягченным итальянским, в духе куда более либерального, по части морали, просвещенного XVIII века. Разделение персонажей на две категории, "высших" и "низших", проводилось с большей определенностью. Жанровое единство испанской комедии расслаивалось на два механически соседствующих жанра (высокого — трагедийного и низкого — комедийного). Отсюда языковая закабаленность двух жанровых пластов в пределах одной новой испано-итальянской комедии. Это очевидная уступка тому жанровому восприятию, привитому системой классицизма, от которого Гоцци не мог избавиться даже в своих вольных театральных сказках трагикомического плана.

С другой стороны, в свои пьесы "в испанском вкусе" Гоцци вводит маски, вещь совершенно чуждую поэтике испанской комедии. Он оправдывает это желанием поддержать оставшихся комиков комедии дель арте и саму традицию комедии дель арте. Эклектичность и компромиссность "новой" манеры Гоцци становится от этого только еще более явной. В слабое оправдание Гоцци надо сказать, что в создании новой этой манеры он был не одинок и имел прямых предшественников. Еще с конца XVII века в Италии стали прививаться эти испано-итальянские гибриды. Известны, например, несколько рефундиций — переделок кальдероновской драмы "Жизнь есть сон" (последняя из дошедших относится к сороковым годам XVIII века).

Конец своей драматургической деятельности Гоцци объясняет развалом труппы Сакки и полным разрывом с ней. Объяснение верно только частично. Никакие склоки в этой когда-то блистательной труппе, никакой разрыв с ней, понятно, не заставили бы Гоцци отказаться от театра, с которым он был связан с юного возраста в качестве актера-любителя, если бы не ощущение творческого тупика, в который завели его компромиссные, по сути дела, принципы. Жанр трагикомедии, который он набрал во второй период творчества, неминуемо должен был привести Гоцци и к принятию тех этических и эстетических принципов, которые он не разделял и не пожелал разделить. Исторически жанр этот развивался в направлении мещанской буржуазной драмы. Нечего и говорить, что антибуржуазнейшему из драматургов XVIII века это было не по вкусу.

Отойдя от театра, Гоцци занялся подведением итогов. В 1795 году он издает (хотя написаны они были еще в 1780 г.) свои замечательные "Бесполезные мемуары", в которых излагает свою жизнь и свои театральные взгляды.

Живым и непреходящим в литературном наследии Гоцци остались его десять "Сказок для театра". Но он бросил их сочинять, будучи, казалось, на гребне успеха. Ничто не предвещало близкого конца этого столь блистательно разработанного им жанра. Появились подражатели. Сам Гольдони, сидя в Париже, попытался искать театрального счастья на ниве заклятого своего врага. Лишь виновник торжества вдруг решил, что им одержана пиррова победа. Гоцци сетовал на неизбежное одряхление жанра, могущую прискучить зрителю повторяемость, однообразие. "Пусть уж лучше публика тоскует по такого рода представлениям, чем скучает на них", — ссылался он на непостоянство вкусов венецианского зрителя. Причины, однако, были более существенными. Гоцци нанес поражение гольдониевской комедии в Венеции, но в других городах Италии Гольдони не был повержен. Его реформа оказалась прочной. Гоцци всерьез полагал, что он сумеет возродить комедию дель арте на новых основаниях. Ему нетрудно было убедиться, что собственной своей практикой он доказал историческую ее обреченность. Гоцци требовал прежде всего новизны, как залога успеха. Был и полный успех. Настоящий художник, Гоцци раньше многих своих врагов почувствовал не одряхление избранного им жанра как такового, а бесперспективность тех идеалов и того пафоса, которые он вкладывал в этот жанр. В атмосфере повсеместно нарастающих революционных событий сказочно оформленные притчи о "добрых королях и плохих министрах", развенчание новой морали, связанной с рвущимся вперед третьим сословием, защита патриархальной нравственности и былой общественной субординации уже не могли иметь подлинного и устойчивого успеха. Прибегать же к чисто постановочным уловкам, пускать пыль в глаза изобретательностью интриги и словесным фехтованием Гоцци считал ниже своего писательского достоинства. Литература и театр были для него слишком серьезным моральным и общественным делом.

Не случайно, что интерес к фьябам Гоцци возродился в совершенно другом культурно-историческом климате, в кругах немецких романтиков, начиная с Гете, Лессинга, Шиллера, братьев Шлегелей, Тика и кончая Шопенгауэром и Вагнером. С Гоцци их роднила вражда к буржуазному практицизму, культ фантастики и гротеска. Потому-то Симонд де Сисмонди замечал в своей "Истории литератур Южной Европы", что пьесы Гоцци не свойственны итальянскому духу, "скорее их можно принять за сочинение какого-нибудь немца; немцы и в самом деле приняли их с необычайным энтузиазмом; они перепечатали его фьябы в Германии и некоторые из них перевели на немецкий язык. Сегодня одни лишь немцы поддерживают репутацию Гоцци" [11].

Сисмонди не совсем точен. Театром Гоцци увлеклись и некоторые французские романтики, в частности, мадам де Сталь, Шарль Нодье, Филарет Шаль, Поль де Мюссе. А когда улеглись страсти, героическая эра буржуазии ушла в прошлое и на век Просвещения стали смотреть спокойнее, изменился взгляд и на фьябы Гоцци. У нас в России их высоко оценил А. И. Островский, а в XX веке Вс. Мейерхольд создал специальный журнал для пропаганды комедии дель арте, назвав его: "Любовь к трем апельсинам".

Привлекательной в Гоцци оказалась прежде всего поэтика его сказок, основанная на чудесном. В его фьябах даже история дается в Сказочном растворении. В них все рождается и умирает в атмосфере чуда.

Фьябы Гоцци своими корнями уходят в волшебную сказку и комедию дель арте. Несмотря на языковый пуризм в теории, слово для Гоцци — средство не всегда совершенное, Его безудержное "чудесное" нуждается в дополнительных средствах для достижения полной выразительности. Современным ревнителям "чистой театральности" Гоцци представляется, — как указывает профессор Франческо Флора, — "изобретателем нового сценического языка, основу которого составляет не только слово, но и ритм, и движение". По его же выражению: "Гоцци в театре XVIII века был примерно тем, чем стал Уолт Дисней для современного кинематографа: его природа очеловечивается и оживает с полнейшей свободой в бескрайних гиперболах и аллегориях".

"Свобода", "тирания", "смерть" - едва ли не простейшая лексическая формула всего трагедийного творчества Альфьери. За пятнадцать лет напряженной работы - с 1775 по 1790 год - им были написаны двадцать одна трагедия, из которых, впрочем, сам автор признавал девятнадцать, отказавшись включить в прижизненное собрание драматических сочинений "Клеопатру" и "Альцесту". С легкой руки Альфьери трагедии его принято делить по внешнему тематическому признаку на трагедии любви ("Клеопатра", "Филипп", "Розамунда", "Софонисба", "Октавия"), трагедии борьбы за трон ("Полиник", "Агамемнон", "Дон Гарсия", "Мария Стюарт"), трагедии семейных чувств ("Орест", "Антигона", "Меропа", "Альцеста"), трагедии внутренней борьбы ("Мирра", "Саул") и трагедии свободы ("Виргиния", "Заговор Пацци", "Тимолеон", "Агис", "Брут Первый", "Брут Второй"). Разделение весьма условное, так как, в сущности, все трагедии Альфьери являются прежде всего трагедиями свободы в ее противоборстве с тиранией и с разрешающей это противоборство смертью. Надо только условиться, что следует понимать под свободой и тиранией в контексте художественного мышления Альфьери.

Общее гражданственное направление драматического творчества Альфьери не вызывает сомнений. "Я твердо верю, - писал он, - что люди должны посещать театр, дабы научиться мужеству, великодушию, свободе, ненависти к насилию, любви к отечеству, пониманию своих прав, прямоте и самоотверженности". Из этого программного заявления с очевидностью вытекает то, что Альфьери предъявлял театру требования не только откровенно политического характера, но и требования морально-воспитательного порядка.

Современники и ближайшие потомки особенно ценили в Альфьери его пафос героической свободы и неукротимой ненависти к тиранам. В глазах борцов за национальное возрождение Италии Альфьери был выразителем общего идеала своих соотечественников. Он призывал к свержению тирании, установлению свободы и равноправия, освобождению родины от иноземцев и ее объединению. Многие из его трагедий воспринимались как четкая программа прямых политических действий. На то, что во многих конкретных частностях идеалы Альфьери значительно расходились с идеями итальянских якобинцев, внимания не обращалось. Моральная энергия его театра действовала безотказно. Потому-то и признавали его все итальянцы духовным отцом Рисорджименто, этого величайшего политического и идейного движения, которое привело Италию к национальной независимости.

В самом деле, по трагедиям Альфьери разбросано множество патриотических поучений, инвектив против политической несвободы, против разного рода властителей-тиранов. Одни из этих инвектив носят возвышенно-ораторский характер, другие - ядовито-сатирический. Сильное впечатление на современников производили напоминания Альфьери о благих античных временах, "когда люди, могущие установить тиранию силой, предпочитали быть равными своим согражданам, усматривая в этом больше чести и славы". В трагедии "Брут Второй" Альфьери подробно аргументирует эту мысль. Прежде чем решиться на крайнее средство - убийство тирана - Брут пытается склонить Юлия Цезаря на дарование свободы римскому народу, пытается убедить его, что лучше быть слугой народа, чем его хозяином. Республика равных - политический идеал Альфьери. "Быть может, - мечтал он, - когда-нибудь такая республика еще возродится в Италии". Иллюзорности и абстрактности мечтаний Альфьери современники не хотели замечать. Когда Альфьери говорил о возрождении театра наподобие античного и прибавлял, что это возможно только в условиях нации, а не "десятка разделенных мелких народов", то это воспринималось только как призыв к свободе родины. Гражданственно-патриотическое начало в творчестве Альфьери долго заслоняло все остальные идеи и чувства его трагической поэзии.

Между тем свобода родины - по словам одного итальянского критика - "лишь один только "акт" трагедии свободы, которая раздирала душу Альфьери". В сознании и чувствах Альфьери свободе (как абстрактной идее и всепоглощающей, почти чувственной страсти) противостоят природа, история, самое небо. Эта борьба между свободой и "несвободой" (тиранией в широком смысле слова) и есть внутренняя драма Альфьери, поэта и человека.

Историческая и практическая значимость альфьериевского понимания политической свободы весьма относительна. Дальше абстрактных мечтаний дело здесь не идет. Такие заявления, как: "Самым возвышенным и полезным фанатизмом, могущим способствовать появлению людей более здравомыслящих и добрых, было бы создание и распространение такой религии и такого Бога, которые бы под страхом самого сурового наказания ныне и в будущем повелевали бы людям быть свободными" (трактат "О тирании", 1777) - в сущности, великолепная по своей моральной красоте метафора, а не конструктивная историческая идея.

Вряд ли мог иметь прямую практическую ценность и такой совет Альфьери: "При тираниях надо либо душить собственных детей, едва они родились на свет, либо отдавать их в воспитательные дома, дабы не помышлять о вещах вульгарных". Или: "Кто при тираниях имеет жену и потомство, тот вдвойне раб: ибо степень порабощения находится в прямой зависимости от количества людей, за которых постоянно приходится дрожать". Совершенно очевидно, что в этих и подобных случаях речь идет не о политических идеях как таковых, а об озарениях трагической фантазии. Другое дело, что эти озарения могли подстегнуть к действию сильнее, чем логические построения. Альфьери сам неоднократно признавался, что "политика не мое искусство". И в то же время ни один политик-реалист в Италии того времени не сделал столько для распространения идей свободы, сколько сделал поэт Альфьери.

Для понимания взглядов Альфьери на призвание художника, да и для понимания идейного существа его трагедий весьма важен трактат "О государе и о словесности", написанный им в 1778 году. Суть его может быть выражена изречением самого Альфьери: "Открыто говорить о высоком - значит уже частично совершать". Трактат открывается посвящением: "Государям, которые не покровительствуют словесности" - ироническая благодарность властителям, которые, по крайней мере, не совращают литераторов.

С точки зрения Альфьери, "государь" это тот, "кто может достичь желаемого и желает того, что ему нравится". По несколько парадоксальной логике Альфьери, государь и свободный человек - это одно и тоже. Следовательно, в идеале можно было бы вообразить себе свободной общество, состоящее из одних "государей". Государь, способный любить истину, может, при наличии свободы, превратиться в идеального писателя. Словесность - это "самое благородное, самое возвышенное, самое святое, почти божественное занятие", и потому тот, кто не может свободно пользоваться своим даром, должен отказаться от писательства. Далее Альфьери устанавливает такую историческую шкалу: античные мифологические герои - это и есть поэты, правда, действующие, а не пишущие. Затем являются поэты, которые призывают к доблести, но уже не своими деяниями, а своими сочинениями. Назначение поэтов во всем подобно назначению святых и пророков (то есть, по заключительному стиху пушкинского "Пророка", - "Глаголом жечь сердца людей").

Награды, раздаваемые государями, развращают и унижают писателей. Те из поэтов, которые были выше государя по пророческой своей сути, принимая покровительство, становятся ниже его и позорят свое призвание. Отсюда определение истинной славы, которое дает Альфьери. Слава - это "то уважение, которое многие люди питают к одному человеку за пользу, им доставленную; те хвалы, которые общество ему расточает; то безмолвное восхищение, с которым на него смотрят; те улыбки, которыми с радостью его награждают; тот страх и косые взгляды, которые исподлобья бросают на него короли; та бледность, которой покрываются лица завистников; тот трепет сильных мира сего..."

Определение чувственное, а не логическое, похожее больше на тираду из трагедии, чем на пассаж трактата. Вот что такое истинная слава в глазах Альфьери, и, конечно же, речь идет о славе именно поэта. Только такая слава может быть единственной наградой поэту, "и тот, кто целью своего искусства полагает другие награды, никогда не будет настоящим писателем". Тут Альфьери снова возвращается к теме поэта-пророка, поэта-трибуна: "Смелые и истинные писатели - это почитаемые и божественные трибуны несвободных народов", и но должно быть им никакого дела до тех "академиков", которых властители содержат, "наподобие того, как два века назад они содержали шутов". В трактате "О государе и словесности" свобода предстает не как конкретная идея, а как выстраданное чувство поэта, и этот поэт - воплощение самого Альфьери.

У Альфьери антиномия свободы и тирании не разрешилась бы даже с завоеванием народами всех политических прав. Случись так, поэту пришлось бы вступить в героическую борьбу с тиранией природы, а потом и мироздания. Вся окружающая жизнь представляется ему сплошным кошмаром, сплошной тиранией. Если бы мир вдруг заселился героическими свободными гражданами, какие являлись Альфьери в поэтических его фантазиях, заселился бы его излюбленными плутарховскими героями, то и тогда Альфьери вряд ли обрел бы душевное равновесие. Альфьери обратился к трагедии не просто потому, что жанр этот соответствовал литературному вкусу, но прежде всего потому, что он давал наилучшую возможность выразить разлад между обособившейся индивидуальностью и окружающим миром. Оттого-то в трагедиях Альфьери персонажи более лиричны и менее объективны, чем персонажи великих трагедий прошлого. Отсюда начинался романтизм.

Из четырех трагедий Альфьери, помещенных в этом томе, только один "Брут Второй" посвящен непосредственно теме гражданской свободы. Сам Альфьери считал, что ни в какой другой своей трагедии ему не удавалось подчинить действия героя трагедии столь возвышенной мотивировке: всеподчиняющей страсти к свободе. Все другие помыслы и соображения у Брута отходят на второй план. Он всецело подчинен одной идее: добиться свободы для своего народа. Альфьери осложняет положение Брута тем, что делает его сыном Цезаря. Конфликт между сыновним и гражданским долгом, между личным восхищением военной и человеческой доблестью Цезаря и убеждением в пагубности его роли для свободы римского общества доведен Альфьери до высочайшего напряжения. Все действие трагедии, включая, казалось бы, чисто лирические линии (Брут - Порция), подчинено главному, да, в сущности, и единственному конфликту.

Любопытно, что эта обнаженная политическая тенденциозность трагедии Альфьери в десятые годы XIX века, в период нарастания карбонарского движения, стала предметом полемики. Один из пионеров итальянского романтизма, гражданского патриотического его крыла, Эрмес Висконти писал: "...заслуживает серьезного порицания тот, кто сегодня, следуя примеру Альфьери, написавшего трагедию "Брут Второй", позволит себе одобрить убийство Цезаря. Мы назовем такого писателя классицистом, потому что он оценивает заговор Брута, исходя из устаревших представлений... И мы назовем романтиком того, кто, напротив, основываясь на современных представлениях, осудит неосторожность этого предприятия и с сожалением отзовется о слепом усердии благонамеренных убийц". В самом деле, в момент, когда узкая заговорщицкая тактика отдельных карбонарских обществ была отвергнута историей, трагедия Альфьери оказалась "не ко двору".

А вот те трагедии Альфьери, где он, казалось бы, не проводит определенной политической тенденции ("Орест", "Мирра", "Саул"), оказались в центре внимания революционно-патриотически настроенного итальянского театра. "Саул", например, стал излюбленной трагедией итальянского зрителя эпохи Рисорджименто. Трагедия не сходила со сцены несколько десятков лет. В ней играли самые великие актеры века. Преданность Мелхолы долгу, предпочтение смерти за родину измене, жертвенность Мирры, избравшей смерть вместо позора, апофеоз дружбы (Орест и Пилад), торжество справедливости - все эти мотивы и чувства трех лучших трагедий Альфьери зазвучали со сцены итальянских театров симфонией гражданской и человеческой доблести, мужества, чести и патриотизма. Они явились гимном раскрепощению человеческих сердец и разума от тирании какого бы то ни было зла, от всего того, что сковывает свободную человеческую волю. В историческом контексте национально-освободительной борьбы моральные и часто абстрактные уроки Альфьери приобрели конкретный революционный смысл.

Н. Томашевский