Кино Японии

1. Отцы в фильмах Куросавы

В 1942 году Национальное управление информации присудило сценарию Куросавы «Всюду тишина» («Сидзука нари») ежегодный приз за лучший сценарий о национальном духе Японии. Хотя фильм по нему так и не был создан, интересно рассмотреть его, поскольку он обнаруживает черты, характерные для последующих картин Куросавы, в частности тему взаимоотношений отцов и сыновей.

Герой фильма, Кэйскэ Кикути, химик, тридцати трех лет, работает в исследовательском институте, занимается разработкой продуктов из сои. Его отец, патриотически настроенный профессор архитектуры, увлечен проблемой воплощения духа японского народа в эстетике храма Хорюдзи в Нара. И отец, и сын полностью погружены в свои исследования.

В день, когда Кэйскэ получает призывную повестку, вся семья скрывает волнение под внешней маской спокойствия. Отец приходит домой с бутылкой вина, чтобы отпраздновать это событие. Возвращается Кэйскэ, отец и сын болтают, как будто ничего не произошло. Поскольку они смирились с неизбежным, оба сохраняют выдержку, не выказывая ни малейшего беспокойства, как требует того истинно японский дух.

Единственное, что волнует Кэйскэ, — это то, что он не нашел себе соответствующую замену в институте. Кэйскэ считает, что для этого человека химические исследования должны быть не просто долгом, но самим смыслом его жизни. «Этот человек должен в такой степени быть поглощенным столь прозаическим предметом, как соевые бобы, чтобы пожертвовать ради них жизнью». В конце концов его выбор падает на Игараси, коллегу, опубликовавшего труд, основные положения которого совпадали с его мыслями. Последний же, поверив пустым сплетням, сомневается в благородстве мотивов Кэйскэ, и между ними завязывается жаркая дискуссия. Свою последнюю ночь перед уходом в армию Кэйскэ проводит за спором с Игараси, после чего они становятся близкими друзьями, поскольку оба страстно увлечены процессом производства продуктов из соевых бобов.

Возможно, Кэйскэ тяжело покидать дом и потому, что он влюблен в подругу своей сестры Рэйко, однако в военное время господствовала доктрина: «Личные чувства не значат ничего». Все же его мать и сестра организуют им наутро прощальную встречу, которая выходит очень короткой из-за долгого ночного разговора с Игараси. Рэйко играет воинственный полонез Шопена, чтобы воодушевить Кэйскэ. Комментируя эту сцену, молодой Куросава писал: «Остается только удивляться, как столь сильный дух помещался в сердце застенчивой молодой девушки».

Кэйскэ провожают стоически сдержанная мать, заплаканная сестра Ёко и Рэйко, у которой ни кровинки в лице. Не оглядываясь, он уходит и скрывается за углом. Примерно в это же время его отец читает лекцию в университете. «Эти здания, бессмысленно построенные здесь, не выражают национального характера, — говорит он. — Они не произведения архитектуры, а призрачная видимость. Это просто коробки для людей. В противоположность им пятиярусная пагода храмового комплекса Хорюдзи есть выражение идеалов принца Сётоку. На протяжении более чем тысячи трехсот лет эта пагода является молчаливым воплощением красоты, имманентной духу японского народа. Вот классический пример превосходства японцев. Сконцентрированная в ней сила хранит вечное молчание». Студенты аплодируют.

Куросава, следуя указаниям правительства военного времени, смог тем не менее избежать изображения фанатизма и представил эту семейную драму в легких юмористических тонах.

При этом подчеркнутое внимание Куросавы к тому, что его герои подавляют все свои страхи, вызванные полученной повесткой, привело к известной неестественности, сделало сценарий работой одновременно превосходной и посредственной. Тема любви между отцом и сыном занимает главное место в лучших картинах Куросавы.

Доктор Кикути благодаря высокому профессионализму возвысился духом, обретя способность всегда оставаться спокойным в кризисной ситуации. Подражая ему, сын предан своему делу так же, как отец, порой даже чрезмерно.

Эти идеальные отношения между отцом и сыном, характерные для милитаристской Японии, отражены и в нескольких других фильмах военных лет. В микрокосме семьи отец был тем же, чем император — для нации; а поскольку император был воплощением добродетели, соответственно каждый отец должен был являть собой маленький образец добродетели. Действительность редко соответствовала идеалу, поскольку многие отцы часто злоупотребляли этим незаслуженным авторитетом и становились домашними тиранами, вызывавшими в детях чувство отчуждения.

Этот идеал, воплощавший феодальное мышление, быстро изменился после войны, когда на экраны вышло несколько фильмов, сделанных в ответ на призыв сбросить родительский авторитаризм. Но Куросава и после войны продолжал создавать образы благородных отцов или тех, кто заменял их. В его первом фильме — «Сугата Сансиро» (1943) — мастер дзюдо Сёгоро Яно (Дэидзиро Окоти) еще более идеализирован, чем доктор Кикути. Благодаря совершенствованию своего воинского мастерства он способен спокойно встретить любые жизненные трудности. Живущий с ним ученик Сансиро находится под его влиянием и надеется овладеть искусством дзюдо. Их отношения — идеальные отношения отца и сына, когда молодой человек формируется по образцу старшего. В первом послевоенном фильме Куросавы — «Не жалею о своей юности» — Дэндзиро Окоти играет либерала, профессора колледжа, который благодаря блестящему профессионализму остается спокойным в тяжелые времена. Несмотря на давление фашистского правительства, он никогда не изменяет своим убеждениям и оставляет свою работу в университете. Его дочь (Сэцуко Хара) так глубоко чтит отца, что выходит замуж за лидера антивоенного движения и после смерти мужа подвергается преследованиям.

Куросава возвращается к модели взаимоотношений отца и сына на примере учителя и ученика в картине «Пьяный ангел». Сначала трудно усмотреть в отношении сильно пьющего доктора средних лет (Такаси Симура) к больному хулигану (Тосиро Мифунэ), которого он лечит от туберкулеза, иную цель, помимо простого желания его вылечить. Как и этот юноша, сам доктор «заблудился», и поэтому он жалеет молодого человека и старается взять его под свою опеку, несмотря на сопротивление и угрозы. Из-за страха смерти молодой человек в конце концов уступает добрым намерениям доктора и проникается уважением к нему. Поскольку они вместе борются за жизнь юноши, их отношения приближаются к отношениям учителя и ученика. Тем временем возвращается старый главарь шайки и обнаруживает, что юноша ушел из нее; последовавшая драка обрывает его жизнь. Доктору и молодому хулигану не удается сохранить отношения учителя и ученика, потому что доктор — человек самостоятельный, честных занятий, а юноша — нет.

Куросава считает, что лишь труд способствует внутреннему совершенствованию; только работающий человек имеет право наставлять других, а тот, у кого нет определенных занятий, не готов воспринять моральный опыт. Если процесс нравственного роста происходит по своим внутренним законам, работы Куросавы полны радости и счастья. В случае же, упомянутом выше, воссозданная Куросавой драма оборачивается трагедией.

С этой точки зрения и «Молчаливая дуэль» и «Бездомный пес» могут быть отнесены к «радостным драмам» Куросавы. В первой образ отца не несет существенной смысловой нагрузки, но и он, и его сын — оба преданные своему делу, самозабвенно работающие врачи. В фильме «Бездомный пес» модель отцовских отношений воспроизводится в привязанности спокойного, сдержанного, уже немолодого полицейского к своему импульсивному, беспутному подчиненному. Инструктаж, который получает последний, переходит границы простого руководства и включает элементы воздействия на формирование характера. Это особенно хорошо видно в эпизоде, когда молодой полицейский обнаруживает, что преступник, которого он выслеживает, как и он сам, — бывший солдат, и размышляет о том, не стал ли бы и он сам преступником в аналогичных обстоятельствах. Наставник приглашает его домой на обед и после нескольких кружек пива убеждает своего подчиненного в том, что он и преступник относятся к совершенно разным типам людей, и, таким образом, возвращает молодому человеку решимость.

Фильм «Жить», напротив, можно рассматривать как трагедию, потому что отец не может сказать своему сыну-эгоисту о том, что у него рак. До этой картины Куросава изображал людей, которые благородны в силу преданности своему делу. Внутреннее совершенство этих персонажей притягивало к ним людей, вызывало уважение детей или обожание достойных учеников. В фильме «Жить» главный герой — всего лишь обыкновенный чиновник, который годами штемпелевал входящие-исходящие. Никто не уважает его, и даже собственный сын думает лишь о том, что после смерти отца ему будут выплачивать за него пенсию. Для Куросавы такой человек, как отец, чтобы ощутить себя действительно живущим, должен максимально раскрыться в поступках. Теплые, трогательные отношения с сыном могут сложиться потом, если сын не окажется лицемером, духовная близость с которым невозможна.

Фильм «Жить» — одна из вершин творчества Куросавы. В нем он отступает от одной из излюбленных своих концепций (доверие между отцом и сыном, учителем и учеником — это прекрасно), потому что она уже не адекватна горькой послевоенной реальности, следовательно, уже не может быть источником неповторимых, жизненных образов.

Для Куросавы подлинным социальным злом становится утрата доверия между отцами и детьми из-за того, что молодое поколение опустошено и непочтительно. Однако в картине «Жить» он не просто сожалеет об этом: отсутствие моральной оценки совершенно неприемлемо для него. Мораль этого фильма состоит в следующем: если современная молодежь не осознает духовной ценности доверия между отцом и сыном, нужно без сожаления отбросить всякие чувства и сделать работу единственным смыслом жизни.

Но прежде чем отвернуться от сына, отец в прекрасных, сменяющих друг друга, эмоционально наполненных кадрах вспоминает, как он любил сына. Вот он в лимузине с сыном-школьником едет за катафалком жены, и, когда тот скрывается за углом, мальчик кричит: «Мама уехала!» Затем он вспоминает, как отклонил предложение брата жениться вновь, боясь за последствия этого шага для сына. Вот в больнице он подбадривает сына перед предстоящей операцией аппендицита, и, наконец, он — на трибунах — следит за сыном во время игры первокурсников в бейсбол, его настроение меняется в зависимости от удач или неудач сына.

В этой череде кадров Куросава выразил мысль о том, что человечность в отношениях между родителями и детьми — самая надежная гарантия социального порядка. Трагедия происходит, когда она утрачивается и наступает разлад.

Трагедия фильма «Жить» — не рак отца, болезнь лишь толчок, который заставляет его осознать, что в действительности между ним и сыном нет доверия — факт, которого до этого он старался не замечать.

Когда отсутствует это доверие, людям приходится поддерживать общественные связи на основе чего-то еще более универсального, например работы по улучшению условий труда или на благо общества.

Это трагическая, но очень важная для Куросавы тема: самая большая любовь его героя оказывается иллюзией, утешение обретается в другом, с полным сознанием утраты и в состоянии высшего духовного напряжения. Из этого и рождается возвышенность трагедии.

После «Жить» Куросава снял еще один фильм на эту тему — «Записки живого». Тосиро Мифунэ играет владельца маленькой фабрики, который напуган известием об испытаниях водородной бомбы и начинает готовиться к эмиграции в Южную Америку. Эти планы касаются его официальной семьи и двух его любовниц с детьми. Его дети и их семьи взволнованы предстоящей переменой жизни, отказываются ехать и даже добиваются признания его невменяемым, когда он продолжает настаивать на отъезде. В конце концов он действительно сходит с ума.

В сравнении с «Жить», сделанным безукоризненно, сюжет фильма «Записки живого» противоречив и полон несообразностей. Главная причина неудачи Куросавы состоит в его попытке метафорически представить общечеловеческую проблему ядерного оружия посредством изображения распада патриархальной семьи в Японии. Хотя проблема водородной бомбы и может быть воспринята в определенном смысле как семейная — ведь нация состоит из множества семей, — глубокая пропасть между этими проблемами существенно затрудняет их совместное рассмотрение. Зритель начинает теряться в догадках относительно того, сошел ли отец с ума из-за страха перед бомбой или из-за того, что натолкнулся на сопротивление всех своих домочадцев, когда, безнадежно отстав от своего времени, попробовал воспользоваться своим, уже давно утраченным авторитетом. Сомнения возникают в отношении самой темы фильма: что в нем главное — бомба или семья?

Сначала Куросава хотел поставить вопрос: почему люди не прислушиваются к настойчивым предостережениям относительно водородной бомбы? Однако на экране этот вопрос трансформировался следующим образом: почему «глава рода» не может передать свою тревогу семье? Это мешает зрителю, поскольку он никогда не задумывался о возможности рассматривать авторитет отца в подобной ситуации.

В фильме «Рай и ад» вплоть до самой последней сцены, когда глава обувной фабрики (Тосиро Мифунэ) встречается в комнате свиданий тюрьмы с юношей, похитившим его сына, характер отношений отца и сына не столь ясны.

Герой, чью роль исполняет Мифунэ, благодаря своей безоглядной преданности делу, стал человеком высокой морали. В других фильмах в подобных ситуациях с глазу на глаз старшее поколение (здесь это глава компании) почти всегда превосходит младшее (представленное похитителем мальчика) своим опытом и обаянием, вызывая любовь зрителей. Однако в фильме «Рай и ад» этого не происходит, и зрителю не хватает чувства облегчения, которое дают ему подобные сцены в картинах «Сугата Сансиро» и «Пьяный ангел».

После картины «Рай и ад» в 1965 году вышел фильм «Красная Борода», где Тосиро Мифунэ, сыгравший незрелого, мечущегося юношу в «Пьяном ангеле», выступает в роли доктора, учителя жизни, а роль смятенного юноши, интерна в клинике у доктора, играет Юдзо Каяма. Повторяется ситуация картины «Сугата Сансиро», только на этот раз она разворачивается в мире медицины, а не дзюдо. Невозмутимость и старомодная степенность доктора словно говорят молодому практиканту: «Сохраняй спокойствие и подражай мне». Юношеское восхищение учителем восстановлено, и старшее поколение больше не раздражается непокорностью юных.

Все превратности взаимоотношений отца и сына, учителя и ученика, кажется, сплетены в «Красной Бороде». Фильм «Жить» был в определенном смысле взлетом: отец, следуя жизненным обстоятельствам, как бы возрождал благородный родительский образ, забытый после войны. От «Записок живого» до «Красной Бороды» мы наблюдаем снижение образа отца. Словно отец из «Жить», уже ставший достойным уважения человеком, отправляется на поиски сына, который вновь полюбил бы его, а когда эти надежды не сбываются, он утешается жалобами, воспоминаниями о прошлом, как в «Красной Бороде».

Взаимоотношениям двух людей всегда придается большое значение в драмах Куросавы. Его главные герои, обычно мужчины, нуждаются в свидетелях своих поступков: отец ведет себя, как должно отцу, когда за ним наблюдает сын; это же относится и к сыну. В таких случаях отец, проявляющий необычайное благородство, становится, безусловно, одним из идеальных образов Куросавы; учитель в глазах своего ученика также поднимается на недосягаемую высоту. Таким образом, Куросава стремится изображать достойных людей, оказывающих моральное влияние на окружающих, а единственный способ оказать его, с точки зрения Куросавы, — подать достойный пример другому.

Сегодня, к сожалению, многие отцы не ведут себя дома как следовало бы, поскольку они приходят туда лишь для того, чтобы расслабиться. На работе дело может обстоять иначе, но там трудно повлиять на отношения учителя и ученика, поскольку общение между старшими и младшими коллегами сводится к производственному процессу. Невозможно быть заинтересованным в нравственном развитии другого в той же степени, как в своем собственном. Соответственно Куросава предпочитал изображать отношения учителя и ученика, где старший был не только интеллектуальным ментором, но и наставником в морали. В современных работах Куросава избрал критическую ситуацию, в которой отцу приходится демонстрировать силу своей личности. Ирония состоит в том, что, хотя современный отец и стремится оказать влияние на характер сына, но уже слишком поздно, и самое большее, что ему остается, — дожить свой век, не заслужив упреков. Куросава приходит к этому основополагающему заключению в картине «Жить», и этот фильм правдиво отражает семейную и социальную ситуацию в современной Японии.

2. Отцы Одзу

По контрасту с Куросавой Ясудзиро Одзу в своем фильме «Родиться-то я родился…» («Умарэтэ ва мита кэрэдо», 1932) рассказывает об отце, который неожиданно роняет себя в глазах сыновей. Два брата, которые долго считали своего отца безупречным, узнают из любительских фильмов, что на работе он играет роль клоуна, чтобы сохранить расположение босса. Они оскорблены: «Отец, ты всегда учил нас добру и благородству, а у тебя самого нет ни капли достоинства?» Сначала отец старается успокоить их, но они упорствуют, и он в гневе дает им пощечины. Позже он раскаивается — ведь дети говорили ему правду.

В прекрасном фильме Одзу «Каприз» (1933) сына дразнят в школе, потому что его отец, вдовец, флиртует с молоденькой девушкой, и мальчик срывает свой гнев на дорогом деревце отца «бонсай». Вернувшись от девушки, отец в ярости с такой силой бьет сына по щеке, что тот летит на пол через всю комнату. Мальчик поднимается, подходит к сидящему отцу и начинает изо всей силы хлестать его по щекам. Отец поражен и в изумлении неотрывно смотрит на сына. Вдруг до него доходит причина происходящего, и он сникает. Мальчик, все еще продолжая наносить ему удары, разражается слезами.

В своих предвоенных фильмах Одзу почти всегда изображал этот тип отца, и фильм «Единственный сын» («Хитори мусуко», 1936) не является исключением. Здесь отца обличает его собственная мать, в большей степени, чем его дети, и комическая разрядка, присущая другим фильмам Одзу, почти совсем отсутствует. Главный герой — учитель вечерней школы в Токио, с трудом может прокормить жену и ребенка. Несмотря на университетское образование, за время безработицы он впадает в нужду и смиряется со своей судьбой. Его мать, пережившая большие невзгоды, чтобы дать ему образование, приезжает в Токио навестить его. И, хотя она не подает вида, в глубине души она разочарована бесхребетностью сына. Наконец во время совместной прогулки она высказывает ему свое недовольство. Сын пытается сослаться на тяжелые времена, но он и сам сознает свою слабость, и горькое разочарование матери пронизывает его, как холодный ветер, что несется по пустынной местности.

В то время как язвительная трактовка Одзу слабовольных людей в этих трех фильмах реалистична, его дегероизация образа отца бросает ложную тень на довоенную патриархальную семью. В соответствии с официальной моралью в доме должен быть жесткий, авторитетный отец и добрая, покорная мать. И хоть этот порядок не был универсальным для всех классов, тем не менее и рядовые семьи предпочитали тип благородного авторитетного отца. Патриархальные порядки в семье господствовали в феодальной Японии, и в той степени, в какой с 1868 по 1945 год в Японии сохранялись феодальные пережитки, эти порядки были незыблемы. Однако кино редко обращалось к этой проблематике даже в предвоенных картинах.

Трактовка образов отцов в фильмах Одзу не была исключением из этого правила, потому что в японских картинах редко изображались сильные главы семейств, «патриархи», подобные аристократическому герою, которого играет Бёрт Ланкастер в фильме «Леопард», или благородному отцу-греку из фильма Элиа Казана «Америка, Америка», сохраняющему благополучие семьи благодаря тщательно продуманному им плану постепенного переселения всех ее членов в Америку.

Образы патриархальных отцов появляются только в «исторических фильмах» или в картинах об эпохе Мэйдзи (1868–1912). В современных картинах отец обычно чуткий и умный, но переложивший всю ответственность за дом на плечи супруги-матери.

Менее выразительный образ современного отца мы находим в картине Микио Нарусэ «Старший брат, младшая сестра». Отец (Кэйдзабуро Ямамото) некогда был богатым строительным подрядчиком, но теперь он старик, большую часть времени занятый рыбной ловлей. До возвращения своей непутевой дочери он пребывал обычно в плохом настроении и старался как можно меньше находиться дома. Узнав от жены, что к ним пришел человек, от которого забеременела дочь, он спешит домой, чтобы объясниться с ним, и засыпает молодого человека гневными упреками. К этому больному старику вдруг возвращается уверенность босса, который руководит несколькими сотнями людей, и он вновь становится главой дома, готовым любой ценой защитить честь семьи.

Другой, не очень яркий пример современного патриарха — отец в фильме Тому Утиды «Театр жизни» («Дзинсэй гэкидзё», 1936). Плохие времена настали для некогда процветавшего гордого рода, сын может надеяться на преуспеяние лишь в будущем. Чтобы подхлестнуть честолюбие сына, отец совершает самоубийство, оставив ему высокопарное завещание.

Действие этих двух картин происходит в начале 1920–х годов, и «патриархи» уже старики, не они являются центральными персонажами. Хотя японское кино и нередко обращается к теме патриархальной семьи, типичный патриарх уже лишь осколок прошлого, о котором тоскуют. Так, главные герои в послевоенных фильмах Миёдзи Иэки «Сводные братья» («Ибо кёдай», 1957, — военный офицер-тиран) или «Разбитый барабан» Кэйскэ Киноситы («Ябурэ-дайко», 1949, — парвеню) — это лишь тени его былого величия. Типичный образ отца уже сложился в предвоенных реалистических картинах Одзу о рядовых семьях. Отец утратил авторитет, доверие и уважение, и тем не менее семья все еще хотела бы, чтобы он вел себя как идеальный глава семьи.

Поскольку в 1930–е годы реальность сильно отличалась от идеала, возникало недоумение: что случилось с некогда сильным патриархом — и даже сомнение в том, что таковой вообще существовал. Думается, краткий анализ социоисторических истоков патриархата несколько прояснит проблему.

Патриархат — продукт феодального общества, где положение индивида и его занятия зависели от рода, к которому он принадлежал. Если род приходил в упадок, менялась и судьба индивида. Соответственно каждый член семьи должен был поддерживать честь семьи, а самая большая ответственность ложилась на ее главу. Патриарх был необходим еще и потому, что клан являлся единственной социальной единицей. Если личность принимала участие в заговоре против правительства, то это расценивалось как заговор всего клана, и наказывали всех его членов. Поскольку патриарх нес наибольшую ответственность, его авторитет направлял активность этой политической единицы.

Поэтому кланы самураев в феодальной Японии были безусловно патриархальными, как и роды крупных землевладельцев, высших слоев купечества и ремесленников, имевших много подмастерьев. С другой стороны, крестьяне-арендаторы, небогатые купцы и простые ремесленники не гарантировали членам своих семей ни социального статуса, ни определенных занятий. Их дети были вынуждены работать, и самым большим, чего они могли достичь, был прожиточный минимум. У этих людей не было развитого чувства семейной чести, требующей защиты, и они не очень нуждались в идее сильного патриарха, главы клана. Если мать была лучше приспособлена к жизни, она могла стать главой семьи. Или, если отец не пользовался авторитетом, его роль в семье должен был играть старший сын. Короче, все были счастливы, когда семья жила общей жизнью, — ситуация, сходная с положением в послевоенных семьях. В период феодализма эти устойчивые традиционные отношения гарантировали нормальную жизнь клана.

Представители нового правящего класса, пришедшего к власти во время Реставрации Мэйдзи в 1868 году и начавшего модернизацию Японии, знали, что патриархальные кланы прочны в среде бывших самураев, крупных землевладельцев и высшего слоя купечества. В то же время им было неясно, что объединяет простые кланы. Поэтому они узаконили систему патриархальной семьи (кадзоку сэйдо) и посредством всеобщего образования убедили всех в том, что такая семья наиболее полно отвечает национальному характеру японцев.

Хотя высшие чиновники эпохи Мэйдзи происходили из семей бедных самураев, они, тем не менее, принадлежали к старой элите и чувствовали себя вправе навязать свою мораль всем социальным слоям. У них была на то и политическая причина: для того чтобы сплотить весь народ, нужно было установить цепочку, с помощью которой можно было бы управлять и семьями простонародья. Как император, глава нации, требовал подчинения от своих подданных, его мог потребовать и отец, глава клана, от его членов. Дав законные гарантии определенных прерогатив патриарха, отречение от непокорного ребенка например, лидеры Мэйдзи подчинили глав кланов и их семьи, установив цепь, по которой можно было передавать приказы от императора наверху к отцу простой семьи как лидеру низшей социальной группы.

Эта парадигма наглядно представлена в фильме «Сводные братья», где в Новый год глава семейства, армейский офицер, собирает во дворе всю семью, чтобы отдать честь далекому императорскому дворцу.

Хотя прерогативы патриарха были узаконены, его авторитет существовал лишь благодаря праву наследования. Если его достояние или особое положение не наследовались, обеспеченный ими авторитет терял смысл. С этой точки зрения лидеры Мэйдзи подорвали авторитет патриарха, поскольку в новой системе образования они поставили успех молодежи в зависимость от результатов вступительных экзаменов. Хотя отцовские деньги и могли сыграть роль в соревновании в учебе — как финансовая поддержка в подготовительный период, например, — совершенно очевидно, что их значение стремительно падает.

Новая система образования подорвала и прежнюю роль отца как учителя. В прошлом, если сын должен был унаследовать положение отца и его дело, то отцу следовало дать ему ту же подготовку, которую получил сам. Лидер, глава группы работников в каком-то деле, например, должен был воспитать в сыне умение вести себя и руководить людьми. Если он не мог быть достаточно жестким со своим сыном, он посылал его на выучку к такому же дельцу, выдаваемому им за брата, у которого сын проходил соответствующую подготовку.

В современную же эпоху, независимо от социального положения отца, сын не может преуспеть, если он не отличник. Наоборот, сын бедного человека может подняться на высшую ступень социальной лестницы, если он хорошо учится.

Поэтому те молодые люда из простых семей, кто шел учиться, редко вступали в дела отцов, а многие хорошо учились именно потому, что не хотели идти по их стопам. Для молодежи стало бессмысленным подчиняться родителям лишь для того, чтобы унаследовать их положение, а у родителей отпала необходимость воспитывать в детях стремление идти по их пути.

Большинство современных японских отцов осознали эту перемену и начали дружить со своими детьми, предпочтя дружбу роли строгого отца. Фильм Одзу «Родиться-то я родился…» можно считать историей такого отца, и Одзу был первым режиссером, который нашел художественное воплощение этой темы.

Когда отец в «Родиться-то я родился…» теряет самообладание из-за критики сына, он уже низведен до равных отношений с сыновьями и, сознавая это, пускается в оправдания. На следующее утро мальчики все еще обижены за то, что их били, и решают устроить голодную забастовку. Отец и мать стараются успокоить их и помириться с ними, предложив им нигири, рисовые шарики, которые те соглашаются съесть. После завтрака отец провожает мальчиков в школу. Вскоре их догоняет в машине начальник отца, который предлагает подбросить его до работы. Теперь отец оказывается между двух огней, поскольку его угодничество и было причиной вчерашней ссоры. Старший сын входит в его положение и спокойно говорит: «Поезжай, отец». С облегчением отец садится в машину шефа, а мальчики, узнав кое-что о сложностях жизни, продолжают свой путь в школу.

Эта сцена не оставляет никаких сомнений относительно равенства современных отцов и детей. Они подобны друзьям, которые стараются не причинить друг другу боль, что сильно отличается от отношений одностороннего подчинения в старой патриархальной системе семьи.

Высшее мастерство Одзу заключается в изображении доброго взаимопонимания, достигнутого между отцом и сыновьями, и здесь ему равен только Витторио де Сика в «Похитителях велосипедов». Однако Одзу, в отличие от де Сики, показывает, что его герой вынужден признать себя проигравшим. Когда дети засыпают, отец, исполненный сожалений о том, что бил их, говорит: «Я не хочу, чтобы мои дети стали никчемными, никому не нужными клерками, как я». Отец должен быть «благородным», и, когда Одзу решился показать «неблагородного» отца, «опустившегося» до уровня сыновей, он, возможно, посчитал нужным найти извиняющее обстоятельство — такой отец считает себя неудачником.

Перемену в официальной морали после войны можно увидеть в фильме «Доброе утро» («Охаё», 1959), который почти повторяет «Родиться-то я родился…». Два мальчика в знак протеста против отца договорились молчать дома и в школе. Если в предыдущем фильме их протест имел серьезную причину и заставил родителей серьезно задуматься, то в «Добром утре» повод ничтожный. Отец побранил их за то, что они слишком много смотрят телевизор. Когда сыновьям удается отомстить отцу и вывести его из равновесия, зритель чувствует, что в душе он доволен ими; удивительный юмор «Доброго утра» основан на сходстве психологии взрослых и детей. В картине «Доброе утро» отец и сыновья — друзья и ровня с самого начала. Кажется, утрата значительности патриарха нисколько не заботит этого отца, словно Одзу пришел к убеждению, что авторитет отца уже не нужен в послевоенном доме.

До «Доброго утра» Одзу создал целую серию фильмов, в которых показал упадок семьи. В картине «Сестры Мунэката» («Мунэката симай», 1950) муж после войны уже не может зарабатывать деньги, но продолжает вести себя заносчиво. Он ревнует к прошлому своей жены и без видимой причины начинает избивать ее. Он уже не авторитет в доме, а просто животное. В «Токийской повести» («Токе моногатари», 1953) отец теряет контроль над жизнью сыновей и дочерей, живущих в далеком Токио; они не проявляют никакой враждебности, но, когда отец с матерью приезжают навестить их, дети холодны с ними. В фильме «Ранняя весна» («Сосюн», 1956) муж теряет уважение жены, изменив ей. «Токийские сумерки» («Токе босёку», 1957) — мрачный семейный портрет: стареющего отца, от которого сбежала жена, и его грустных дочерей.

Поскольку Одзу уже раскрыл тему иллюзорности авторитета отца в предвоенном фильме «Родиться-то я родился…», может показаться странным, что он вновь возвращается к ней в послевоенных фильмах. Одной из причин может быть то, что Одзу стал изображать благородных отцов и верных мужчин после начала японо-китайской войны в 1937 году. Сняв «Родиться-то я родился…», он, возможно, стал думать, что авторитет отца нужен даже в том случае, если он и иллюзорен. Он вновь обращается к этому противоречию во время войны в картинах «Брат и сестра Тода» и «Был отец» («Тити арики», 1942).

Полное отрицание авторитета отца может быть расценено как отказ от лидерства и руководства. И хотя отцы в «Родиться-то я родился…» и «Единственный сын» и лишены власти из-за неблагоприятных социальных обстоятельств, они благодаря их преданности идеалу все еще выполняют функции глав своих семей. Чувство ответственности заставляет их испытывать угрызения совести, и мальчики в фильме «Родиться-то я родился…», и старая мать в картине «Единственный сын» символизируют их вину. Мужчины в фильмах «Брат и сестра Тода» и «Был отец» в свою очередь избавлены от этой участи, поскольку они неукоснительно следуют жестким моральным нормам, предписанным государством во время войны; возвратив себе утраченное доверие, они порицают тех членов семьи, кто не идет в ногу со временем.

Хорошей иллюстрацией этой мысли может служить сценарий Одзу к фильму «Вкус простой пищи» — возможно, самый фривольный, но поучительный его сценарий, поскольку он показывает, как национализм может поддерживать некоторые стереотипы мужественности. Героиня фильма — ничем не занятая женщина, которая считает своего легкомысленного мужа скучным и никчемным. Но когда ему приходит призывная повестка, роли меняются. В то время как она охвачена паникой и совершенно растеряна, он спокойно ест поданное ему блюдо из риса. Тогда она понимает, как значителен в действительности ее муж, а он читает ей за обедом лекцию о мужских достоинствах.

Как показали фильмы Одзу, снятые до 1937 года, когда разразилась японо-китайская война, упадок японской патриархальной семьи не был обусловлен новой послевоенной конституцией. Скорее он был вызван новой системой образования и быстрой индустриализацией Японии, которые увели молодежь из деревень — являвшихся основой феодального общества. Эти молодые люди обзавелись семьями в городах и усердно работали, чтобы дать сыновьям образование лучше того, которое они получили сами. Это было большее, что они могли дать им, потому что у них не было ни денег, ни положения. Однако, хотя поколение 1930–х годов и получило лучшее образование, в годы депрессии большинство этих людей жило довольно бедно и они не могли помогать своим старикам родителям. Эта ситуация породила сильное чувство вины и не способствовала сыновней любви. Фильм Одзу «Единственный сын» блестяще раскрыл эту тему.

Милитаристы, возглавлявшие страну в 1930–е годы, неосознанно подменили утраченный авторитет патриарха лозунгом о процветании Японии, которое наступит, если она выиграет войну. (Мужчинам, выполнявшим свой военный долг, естественно, разрешалось оставлять свои семьи, поскольку уважение к императору приравнивалось к уважению к отцу.) Таким образом, прежнее горькое отчуждение между отцом и сыном сменил оптимизм, как это происходит в картине «Брат и сестра Тода».

С поражением Японии этот оптимизм исчез, и Одзу занялся серьезным исследованием послевоенной семьи. Ее члены словно спрашивают друг друга: «Мы столь чужды друг другу — почему же мы должны жить вместе?» Ответ, который дает Одзу, прост и гениален: «Потому, что человеку слишком грустно и одиноко жить одному». Претензия на авторитет патриарха тем не менее предъявляется героем в тех картинах, где Сэцуко Хара играет дочь, а Тисю Рю — отца. Слушая его наставления, словно это рассказы о нелегком счастье, дочь скорее напоминает мать, и, дав ей эту роль, Одзу стремится заполнить пустоту, оставшуюся от утраченного отцом авторитета.

3. Жанр «семейной драмы»

Все японские режиссеры, которые создали лучшие картины в жанре «семейной драмы» (фильмы, центральное место в которых принадлежало семье), были выходцами со старой студии «Камата» компании «Сётику», например Одзу, Ясудзиро Симадзу, Хэйноскэ Госё и Микио Нарусэ. В своих лучших предвоенных фильмах они показывали семью в ее остром конфликте с обществом; и эта традиция просуществовала до 1939 года, проявившись особенно ярко в фильмах Нарусэ «Вся семья работает» («Хатараку икка») и Симадзу «Брат и его младшая сестра».

В фильме «Вся семья работает» рассказывается о бедной семье, которая еле сводит концы с концами, несмотря на то что все три сына работают, помогая своему отцу-печатнику. Кризис наступает, когда старший брат заявляет о своем желании оставить фабрику и поступить в техническое училище. Представление о семье как о крепости, которую нужно защищать в тяжелые времена, заставляет старшего сына отказаться от своего желания сделать карьеру, и он продолжает работу на общее благо семьи.

В этой картине Нарусэ использует тему семьи, реалистически изображает острый конфликт между семьей и обществом. При том, что фильм «Вся семья работает» был сделан по роману пролетарского писателя Сунао Токунаги, написанному в 1939 году, через два года после начала японо-китайской войны, нельзя было непосредственно касаться таких социальных проблем, как увольнение с работы или низкие ставки, на эти обстоятельства можно было лишь намекать в жанре «семейной драмы», которым блестяще владел Нарусэ.

В картине Симадзу «Брат и его младшая сестра» общество показано на примере конторы брата, где царит атмосфера соперничества, отношения строятся по принципу «человек человеку — волк», естественный отбор сильнейших определяет жизнь делового мира. По контрасту дом изображен как святыня, где царят тепло и щедрость — чувства, которые быстро исчезали из жизни общества. Поддержку, которую человек получает дома, олицетворяет младшая сестра героя, которая отклоняет предложение выйти замуж, боясь, что ее замужество вызовет зависть сослуживцев брата и незаслуженные упреки. В следующем диалоге мы можем ощутить трения между семьей и обществом.

«Сестра. Возможно, мои страхи необоснованны. Но я боялась — из-за того, что он племянник хозяина, могут посчитать, что мое замужество касается не только меня одной.

Брат. Ты думаешь, что твое замужество выглядело бы уступкой мне, чтобы укрепить мое положение на работе?

Сестра. Я не хотела, чтобы они усмотрели в этом сделку. Тогда они осуждали бы тебя. Этого я боялась».

Точно так же, как и в фильме «Вся семья работает», в этой картине семья — крепость, и ее защита — долг отца и братьев, а матери, жены и сестры должны поддерживать в них чувство гордости.

В Японии, которая готовилась к тихоокеанской кампании, государство культивировало «чувство чести», и матери, жены и сестры улыбались любимым, размахивая флагами, когда их мужчины уходили на войну. Позже, в 1941 году, в фильме Одзу «Брат и сестра Тода» дом, семья, средоточие лучших, добрых, человечных чувств, превращается в арену уродливого, эгоистического соперничества. После смерти отца мать и младшая сестра остаются на попечении старших братьев, которые уже обзавелись собственными семьями, и замужних дочерей. Поскольку мать и сестра стали обузой, им приходится искать себе новое место жительства. В критический момент младший брат возвращается из Маньчжурии, чтобы присутствовать на церемонии памяти отца, и резко осуждает своих старших братьев и сестер за их эгоизм.

В картинах «Родиться-то я родился…» и «Единственный сын» драматическое напряжение соединялось с чувством горечи и ощущением невозможности для мужчин занять достойное положение в обществе, что вызывало суровое осуждение их детей и матерей. Дом для них был источником традиционного чувства справедливости, и чем хуже становилось общество, тем крепче была семья. Однако в фильме «Брат и сестра Тода» Одзу резко изменил традиционную трактовку: здесь младший брат, глотнув свежего воздуха нового социального порядка, возвращается домой, чтобы заклеймить болезненную, застоявшуюся атмосферу в семье.

Эта перемена во взглядах Одзу видна и в картине «Был отец». Единственный сын после долгой разлуки с отцом наконец высказывает ему свое желание поселиться в этой же местности, но встречает лишь отповедь: «И не помышляй об этом, нельзя ставить работу или дело в зависимость от собственных желаний. Считай, что твое занятие послано тебе богом, и полностью посвяти себя ему». Совершенно очевидно, что теперь общество — вне критики. Если кто-то неудовлетворен, это нужно отнести за счет его собственных чрезмерных притязаний, и положение должно быть исправлено им самим или внутри его семьи.

В этом Одзу поддержал Томотака Тасака, режиссер фильма «Мать и мачеха» («Хахако-гуса», 1942). Это история матери, которая с улыбкой встречает с войны своего ослепшего сына. В это время «семейная драма» избегала изображения конфликта между обществом и семьей — семья полностью подчинялась обществу, что отражал лозунг: «Сто миллионов людей — одно сердце» («Итиоку иссин»).

После поражения идея приоритета требований общества над интересами семьи вдруг потеряла силу. Киносита в картине «Утро в доме Осонэ» и Одзу в фильме «Курица на ветру» («Кадзэ-но нака-но мэндори», 1948) постарались возродить социальную критику, встав на сторону семьи. Но их работы не определили главного течения послевоенного кино в жанре «семейной драмы». Когда авторитет общества пал, люди усмотрели в системе семьи повторение государственного устройства и отвергли и этот порядок. Уже ни нация, ни семья не могли больше диктовать мораль.

Следующая существенная перемена в жанре «семейной драмы» произошла в 1949 году, когда Одзу снял «Позднюю весну» («Бансюн»), зарисовку повседневной жизни отца и дочери в маленьком домике в тихом северном Камакура. Этот фильм положил начало целой серии картин Одзу с общей темой: общества нет, есть только дом. Пока у членов семьи были свои занятия вне дома — контора, школа, семейный бизнес, — не было трений между внешним миром и домом. В результате сам дом перестал быть источником моральной поддержки. Одзу почти полностью отказывается от проблем, связанных с работой, и обращается к радостям и горестям отца по поводу предложения, сделанного его дочери, горю жены из-за неверности мужа и т. п.

Таким образом, послевоенные фильмы Одзу о счастливых семьях теряли связь с жизнью общества, потому что показанные им преуспевающие дома жили в изоляции от бурных событий внешнего мира. Но картины Одзу заняли свое место в основном потоке работ этого жанра, и их можно считать идеальным выражением установки «мой дом — моя крепость», подразумевающей, что семья ставится превыше всего.

Со смертью режиссера в 1963 году идея «моего дома» из кино почти полностью ушла в телевизионную «семейную драму», и ее главными зрителями стали домохозяйки.

Большинство этих фильмов в шестидесятые годы были сделаны по одной формуле. Семья — очень велика; отец (обычно его играют Хисая Морисигэ или Со Ямамура) — чуткий человек, а мать не очень умна, но добра по натуре и, как правило, очень заботится о семье. Сыновья и дочери несколько развязны, но поскольку они всё рассказывают родителям, то не причиняют особого беспокойства. Разногласия всегда преодолеваются в дружеской обстановке, так как в семье существует взаимопонимание и сознание общей цели.

Эта разновидность «семейной драмы» была весьма иллюзорна по нескольким соображениям:

1. Размеры японской семьи после войны быстро уменьшались. Если в 1950 году в доме в среднем жило пять человек, то в 1970 году их стало три. Поэтому большие семьи, состоящие из девяти или десяти человек, которые показывают по телевидению, — чистый вымысел, как и героиня этих телефильмов — домохозяйка, исполненная сил и энергии, занятая вечными хлопотами о благодарных домочадцах. В действительности у обычной домохозяйки рядовой семьи, живущей в маленькой квартирке, и нет такого количества домашней работы. Поскольку ее муж редко идет вечером прямо домой — он может играть в маджонг или пить с коллегами, — у нее на руках только ребенок; из-за излишней озабоченности его образованием она получила прозвище «мама образования» («кёику мама»). Возможно, успех этих телевизионных «семейных драм» был обусловлен тем, что они совершенно игнорировали одинокую, тоскливую жизнь современных домохозяек и дали им возможность на короткое время перенестись в вымышленный мир.

2. Из-за разрастания городов и отсутствия единого планирования и цели в политике городского строительства увеличилось число непригодных для жилья построек. В 1970 году большая часть японских семей жила в одной комнате, размером в шесть матов-татами (восемь на двенадцать футов), в деревянных постройках. В телефильмах же большая часть семей живет в просторных апартаментах, приспособленных для активной, свободной и легкой жизни, с массой гостей. В этих семьях не бывает ссор — например, из-за того, какую телевизионную программу смотреть, — и, если за стенами дома случается что-то неприятное, пострадавший член семьи может быстро удалиться к себе в комнату и остаться наедине со своими чувствами. Тем временем остальные ее члены могут собраться и обсудить в другой комнате, как утешить своего невезучего родственника. В 1970 году у большинства городских семей, живших в однокомнатных квартирах, такого простора, конечно, не было.

3. Плохие жилищные условия и дальнейшая урбанизация привели к большей мобильности. Студенты университетов больших городов нередко не возвращались домой после окончания учебы и обычно часто меняли квартиры, которые снимали. Так, в 1970 году большинство японцев не обосновывались на одном месте и не строили домов, и соседские отношения быстро приходили в упадок. А в телефильмах большинство семей обычно поддерживали тесные отношения с соседями, и, поскольку каждая семья жила в собственном доме, они могли навещать друг друга и болтать часами. Когда в семье случались раздоры, дом соседей становился «демилитаризованной зоной», и детям не было нужды бежать слишком далеко.

4. С 1968 года, отчасти в связи со столетним юбилеем Реставрации Мэйдзи, многие фильмы в жанре «семейной драмы» обратились к изображению прошлых поколений семьи, и в добавление к искажению настоящего в жанре началось прославление прошлого. В этих «исторических семейных драмах» все горькие сражения между молодой женой и свекровью были забыты. В действительности молодая жена обычно проигрывает в конфликте со свекровью, поскольку, по старому обычаю, с переходом в дом мужа, как человек новый и чужой, она испытывает на себе основные тяготы старого патриархального семейного уклада. Телевизионная же «семейная драма» превращала ее в веселую, великодушную женщину.

Несмотря на мрачные стороны старого японского семейного уклада, у жены тогда было гораздо больше функций, поскольку в общем дела ее мужа были значительно прочнее связаны с жизнью всего дома. Совет жены имел вес в общественной деятельности мужа и общих делах клана, и было гораздо больше поводов приглашать гостей в дом. В обязанности жены также входило присматривать за подчиненными и более молодыми коллегами мужа. Такая домохозяйка, ведущая активный образ жизни, наполненной разнообразными отношениями с людьми, и могла бы, возможно, быть веселой и великодушной, поскольку ее социальный мир несравнимо шире круга отношений, в котором живет домохозяйка из современной «семейной драмы». К сожалению, эта положительная сторона прошлого редко изображается хорошо, и исторические «семейные драмы» обычно вырождаются в эскапизм.