Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури

Для низької форми українського романтизму, що відсилає до традиції химерного бароко, характерне антиколоніальне маскування шляхом обігрування високого імперського Тексту. Те, що І. Котляревський вибрав для початку новітньої української літератури бурлескно-травестійну переробку «Енеїди» Вергілія, на перший погляд зумовлено особливостями культурного життя України XVIII — початку XIX ст., коли Вергілій був найпопулярнішим римським автором, а його «Енеїду» не лише читали в оригіналі та перекладали в Києво-Могилянській академії, колегіях, братських школах, гімназіях, але й писали на її основі поетики латинською мовою[169]. Багато посилань на неї є у працях Г. Сковороди. Однак з погляду психоаналізу символічне пригадування загибелі «Трої нептунської» містить для України архетипну таємницю. Про архетипну сутність державницької Трої свідчить семантика її назви, яка символізує троїсту природу метафізичного коду. Український Тризуб як Золоте (Сонячне) Трисуття також відсилає до цього коду, його символізує архетип давньоукраїнського праотця — Трояна, який тримає три Сонця[170]. Сучасний дослідник В. Войтович, подаючи різні назви, що зберегли троїсту символіку в українській мові, пов’язаній з семантикою праотця Трояна, посилається й на відому в давній Україні книгу «Знамення місячне і сонячне, як три бувають сонця»[171]. Ймовірно, Троя з її провідним героєм-державотворцем у пророчому видінні Котляревського асоціювалася з епохою українських предків. У зв’язку з цим варто зіставити Трою грецького автора Гомера, Трою римського поета Вергілія з Троєю Котляревського. Не можна не враховувати, що Вергілієва «Енеїда» є тенденційною літературною переробкою: власне гомерівський (національний) Текст був основою для розбудови потужнішого за епічним масштабом — імперського вергіліївського пост-Тексту. А Котляревський здійснив національну деконструкцію з метою повернення до первісного Тексту.

Вперше про загибель Трої згадав Гомер, щоб утвердити грецький народ у непевній для нього сучасності. Його «Іліада» була написана через 150 років після зруйнування Трої і «сотворила велике пригадування», поставши також як «перша історія народу мертвого»[172]. Троянська війна з утратою незалежності Трої була зображена Гомером відповідно до античних міфологічних епопей, тобто у двох світах — національно-історичному, якому відповідають дії героїв, і метафізичному, якому відповідають дії богів. Цю характерну для античного пізнання «подвійну причинність» успадкують романтики. Тому в дискурсі романтичного пізнання події пов’язані між собою як явища поцейбічного світу, а з другого — «вбудовані в невидимий потойбічний світ чи навіть „світи“, що „паралельні“ цьому, нашому»[173]. Відповідно усе, що існує в цьому світі, ставало знаками, символами іншого світу (потойбіччя).

Троя в зображенні Гомера символізувала помежів’я між освіченою Європою і варварською Азією, й виражала слухняний Зевсу народ, патріархальну селянську (консервативну) родинність, що схиляється до монотеїзму. «Патріархальність, властива всьому західному Сходу, — писав М. Гнєдич, — очевидна і в житті, й в образі управління багатьох племен, в Іліаді зображених, але найбільше з усіх у троян: царі їх ще самі пасуть стада; Пріам у своєму сімействі важливіший, ніж глава сімейства: отець багатьох синів, він і царську славу свою засновує на обширній родинності; піднесений глибокою повагою, яку діти до нього виявляють, він їх і отець, і деспот; вони бояться його; батьківська воля для них абсолютна. Сам Зевс, що, як правило, відокремлений у своєму царстві на Іді, але, появляючись серед грому і блискавок, сприяє роду людському… й часто підтримує одного прадіда проти іншого…. є таким богом сімейства, як Ієгова в історії праотців»[174].

Головною фігурою переслідування старосвітських патріархальних троянців у Гомера є Гера, дружина Зевса, яка затято прагне, щоб ім’я і мова троянського народу безслідно зникли. Відповідно до такого імперського і модерного «феміністичного» надзавдання троянці мають бути змішані з латинами і втрачені в історії назавжди. Але Зевс не хоче губити Трою. Тому Гера, щоб проявити потужну силу деструктивного впливу, спокушає Зевса на Іді, запалює його хіть і усипляючи в своїх обіймах[175]. Хоча Зевс як повелитель безсмертних і смертних, прокинувшись від гніву, запевняє богів, що їм не під силу стягнути його з Неба[176], але перемога греків над троянцями означає торжество Гери, здійснення «генідного» матріархального бажання на противагу бажанню «патріархальному», представленому Зевсом та Аполоном, які симпатизують троянському племені Анхіза. Перемога Гери адекватна перемозі модерного імперського політеїзму над патріархальним старосвітським троянівським монотеїзмом. Греків представляє освічений політеїзм, що розпалює їх імперські амбіції. Оскільки Гомер мав прославити греків, це означає, що він мав продемонструвати перевагу грецької мужності над троянською. В «Іліаді» грецька мужність раціонально виважена, зміцнена організаційним військовим мистецтвом, тому вона перемагає троянську силу і хоробрість, адже та не має конкурентоспроможного військового упорядкування і достатнього знання. Про це сигналізує психологічна поведінка воїнів: троянці емоційні й романтичні, у бій вступають одержимо, греки воюють спокійно і розважливо. Отже, перемога у Троянській війні мала тенденційно символізувати «торжество освіченості над варварством, Європи над Азією»[177]. Завдяки бездоганному опису військової тактики Гомер став улюбленим письменником культурних політиків, учителем військової і політичної мудрості. У 1826 р. після «низької» «Енеїди» І. Котляревського М. Гнєдич переклав «високий» текст «Енеїди» Гомера, присвячуючи його російському імператору: національний за своїм пафосом Гомерів твір мав стати повчальним твором для російських царів і народів-переможців[178].

Напередодні пришестя Христа видатну імітацію грецького епосу часів Троянської війни здійснив Публій Вергілій Марон, якого вважають пророком і провісником християнства[179]. Історію загибелі Трої він використав для прославлення Римської імперії. При співставленні епосу Гомера й епосу Вергілія помітна відмінність світобачення поетів, пов’язана з національними та імперськими цінностями: «Світ Гомера — тісний, обжитий, в кожній дрібниці відчутний світ давньогрецької общини, світ Вергілія — нескінченно розсунутий, ускладнений, а від цього незбагненний і чужий світ всесвітньої держави»[180]. Відповідно до розширеного космосу, адекватному імперському простору, трансцендентний світ віддаляється від світу людей, тобто воля богів стає незрозумілою їм, адже відчутно втрачається контакт з божественною матрицею. Саме цю сутність імперського простору (через втрату зв’язку з божественним) передає Вергілій, маючи надзавданням зміцнення цього зв’язку з допомогою образу видатного троянського сина-героя, що уособлює державницький код як надійний зв’язок з божественним батьківським світом.

Вергілій жив при імператорі Августі, який прийшов до влади після століття виснажливих громадянських воєн. Щоб підвищити авторитет принцепса, Август велику увагу приділяв організації громадської думки, а відповідно літературі, яка мала прославити його діяльність і пропагувати імперські цілі. Провідником римської політики був радник імператора, посередній поет, але здібний організатор Гай Меценат, якому вдалося зібрати навколо себе літературний салон з найталановитіших фігур — епіка Вергілія, лірика Горація, драматурга Варія, які витворили аристократичний проект римської літератури. Усвідомлюючи значення міфу для масової свідомості як засобу зміцнення Римської імперії, імператор Август намагався породичатися з троянцем Енеєм, щоб довести своє божественне походження. Тому «Енеїда» Вергілія — це «не історія, а міф»[181]. Еней у ній зрікається троянської сутності заради імперської римської мети. Самозречення і смирення перед богами веде його до Італії, де нібито боги призначають йому почесну місію — стати праотцем римського народу. Головною рисою державотворця Енея є абсолютне підкорення індивідуальної волі — волі Божій, яку символізує Юпітер-батько і богиня-мати:

Вергілій не показує заснування Риму. У його останньому творі є лише цілеспрямована подорож Енея до заснування імперської держави. Але образно і символічно його «Енеїда» відтворює природний психологічний фундамент множинної (язичницької) Римської імперії. Язичницька релігія постає на основі обожнювання сил природи й інстинктивних сторін суспільного життя, тому суперечить ідеї монолітної Держави, оскільки несе в собі інтенсивні імпульси стихійності, анархізму й антиупорядкованості. Тому поет, використовуючи побожного троянця Енея, показує, як упорядкованість, розум поступово перемагають стихійність, анархізм окремих воль. З погляду психоаналітичного, «Енеїда» Вергілія представляє жорстоку боротьбу свідомих і несвідомих сил, що виявляється в подіях історичного масштабу.

Традиційна оцінка Вергілія як представника класицизму підданна критиці російським дослідником О. Лосєвим[183]. Архетипна класика може творитися лише на органічній (національній) основі, як «Іліада» Гомера, що постала з глибин народнопісенної творчості й отримала аристократичну обробку: величне і благородне окреслення образів. Натомість потужна стихія несвідомих сил в «Енеїді» Вергілія потребує тлумачення переваги хтонічної образності. Як відомо, художні образи містять в собі і хтонічні, і класичні якості. Хтонічні риси характеризуються жіночим архетипом, тобто стихійністю, невизначеністю та інстинктивністю, класичні (чоловічі) — усвідомлені, логічно ясні, морально визначені. За задумом автора, поема Вергілія, як зазначає О. Лосєв, «мала би виражати велич Римської імперії, високе походження римського народу і його вождя — імператора Августа. Однак в ній все це віднесено в далеке майбутнє; а те, що зображається фактично, вражає своїми безумними афектами, екстатичним розгулом та анархічною сваволею героїв, що часто не визнають ні богів, ні тієї основної ідеї, якій, здавалось би, присвячена «Енеїда». Іншими словами, вся «Енеїда» пронизана саме хтонічною ритмікою»[184]. Тобто Лосєв доречно звертає увагу на афективну психологію поеми Вергілія, на її жахіття, божевільні стани, дикі екстази, небувале свавілля героїв, істерію жінок.

У час написання «Енеїди» Вергілієм у колективному несвідомому передчувалася апокаліптична загибель Римської імперії, яку намагається порятувати поет. Афективна психологія поеми подана в похмурих, кінцесвітних тонах: афективні структури виходять за межі людської психології, даючи символічне відчуття психічної (божественної) матриці, з якої передчувається загибель імперії. Не лише на майбутній імперський апокаліпсис, але й на апокаліптичне національне минуле вказують ці афективні структури. Це дало підстави Лосєву звернути увагу на філософську і стилістичну істерію «Енеїди» Вергілія, що забезпечує визначальну для неї хтонічну ритміку[185]. Аритмія відповідає тому, що Римська імперія формується з істеричних «криків» поневолених народів: національна істерія підриває імперську світобудову, оскільки скрізь і всюди відчутні сліди різнонаціонального ірраціонально-істеричного походження. Імперсько-колоніальний конфлікт у ній психологічно відчувається через жіночу істеричність та одержимість. Істеричною одержимістю наділені Дідона, жриця Сібілла, пророчиця Касандра та ін. Різні фурії, що супроводжують людей, у поемі Вергілія підсилюють одержимість героїв як наслану потойбічними силами. Афекти чоловіків-героїв також викликають фурії, тобто мстиві богині, які символізують низькі інстинктивні психічні сили. Лише єдиний герой Еней завдяки покровительству Юпітера виявляє врівноваженість, через що стає богоподібним, тобто здатним підпорядкувати екстатичні афекти свідомій волі. Невипадково саме благочестивий Еней символізує взірець для римських імператорів, представляючи засновника Римської імперії. Відповідно «Енеїда» Вергілія складає парадоксальне враження: вона намагається прославити Римську імперію з її упорядкованою державністю, законністю, жорстким суспільним ладом і водночас є «поемою всяких жахів і страхів, божевілля і звіриної жорстокості, ірраціональних і екстатичних афектів»[186]. Отже, у Вергілія Римська імперія постає без сучасного, як символічне історичне бажання, звернене у майбутнє на основі міфологізації минулого: міфічний Еней, підкоряючись державній волі Юпітера, має втілити імперську потенцію, яка постане у формі освіченого монотеїзму.

І національний грецький епос, й імперський римський епос символічно ввібрали у себе апокаліпсис Трої задля власних цілей: для Гомера Троянська війна — привід утвердити грецький народ, якому загрожує імперія, для Вергілія — освічений шлях порятунку імперії. Для І. Котляревського Троя з його героєм-державотворцем — інтуїтивний пошук українського самозбереження на основі архетипної пам’яті. Котляревський, як і Вергілій, використав афективну психологію для характеристики героїв поеми, але змінив тональність подачі: похмурі й могутні апокаліптичні настрої стали веселими і радісними. Якщо трагічні події у Вергілія є явищем космічно грандіозним (завдяки іманентно-трансцендентній двоплановості), то у Котляревського афективні події зливаються не з космізмом, а з комізмом, що зумовлює сміхову деконструкцію імперського універсалізму.

Ототожнення Енея з українським козаком є символічним поєднанням троянців з історичними українцями. Однак сильне почуття всемогутності, що супроводжує подорож Енея у тексті Котляревського, всуціль інфантильне, відповідає раннім етапам життя, а не зрілому (мужньому, як у Вергілієвого Енея, характеру). Еней Котляревського нарцистично репрезентує сильне почуття всемогутності через свою невичерпну статеву потенцію і невичерпну оральну жадібність. Оскільки інфантильні емоції — екстремальні, наділені великою силою, то їх супроводжує потужний натиск інстинктивних потягів. Перебільшення потужності суб’єкта стає надійним захистом від тривоги переслідування. В онтогенезі орально-садистські бажання активізуються від початку життя, проявляюючись як жадібні напади на материнські груди, і легко приводяться в дію внаслідок незадоволення (фрустрації) зовнішнього або внутрішнього походження, тому у філогенезі вони сублімуються «у фантазіях пожирання й опустошення материнського тіла»[187]. Цим фантазіям відповідають їстівні пейзажі в «Енеїді» Котляревського. Задоволення допомагають нейтралізувати тривогу переслідування, яку тут постійно підсилюють боги. Амбівалентність материнського об’єкта, яким є Україна, пов’язана з колоніальною ситуацією: «поганий», тому що втрачений, «хороший», тому що викликає здорове оральне задоволення, пов’язане із споживанням їжі, та сублімоване у слововиверженні. Оральні сублімації втілюють потужне бажання сказати про своє невидиме у слові буття, тому воно емоційно переповнює мовлення, перебільшуючи описи їжі, питва, які стають «хорошим» українським пейзажем невичерпної материнської сутності:

Страх від об’єктів переслідування змушує Енея рухатися до нової землі для себе і своїх побратимів. Об’єктами переслідування й об’єктами захисту для Енея є «погані» боги і «хороші» боги, що символізують в усіх міфологіях, згідно з психоаналітичною інтерпретацією, батьківсько-материнську інстанцію. Представлена вона відповідно амбівалентно: як «поганий» материнський об’єкт, наприклад гонителька Юнона, що втілює богиню шлюбу, заступницю жінок (невипадково вона уособлює порядну римську матрону), тому це «моральне» материнське начало заважає розпусному Енею, адже той зневажає шлюб, або як «хороший» материнський об’єкт (наприклад, Венера, богиня кохання, яка допомагає своєму синові реалізувати його потужні лібідозні сексуальні бажання); з іншого боку — «поганий», але не дуже сильний синівський об’єкт — Еол, який спричиняє бурю на морі, щоб потопити троянський флот, потужніший «хороший» об’єкт — Нептун, який наказує припинити бурю на морі, або — Зевс, рідний батечко Венери, від якого вона прагне здобути цілісний батьківський захист для Енея проти бунтівливих «синів» і «доньок» верховного Отця. Зевс постає в поемі як універсальне батьківське начало, на відміну від розщеплених «синівських» об’єктів, якими є інші чоловічі боги. Розщеплення «батьківського» образу на часткові синівські об’єкти виражає бажання його знесилення. Боротьба материнських суб’єктів між собою, наприклад Юнони, для якої Зевс — «чоловік і брат», і його доньки Венери, завершується перемогою Венери, яка послаблює деструктивну силу впливу «порядної» Юнони на шляху свого сина, цього античного Дон Жуана. Водночас материнська боротьба Венери з Юноною виявляє символічну родинність олімпійської ієрархії, де «війна» між богами відповідає хаотичній боротьбі психічних сил на параноїдно-шизоїдній позиції інфантильного суб’єкта, яким є Еней.

«Енеїда» Котляревського свідчить про барокову символізацію едіпового комплексу в психоісторії української літератури, що виразно прочитується через головні моделі стосунків її героїв, лібідозні й агресивні напади дитини (Енея) на батьків (богів). Як відомо, інфантильні прояви едіпового комплексу переплетені з фантазіями лібідозної та агресивної природи, тому творять своєрідну психічну мішанину в полі характеру. Ця психічна мішанина новонародженого українського характеру символічно виражена через химерне мовлення.

Головна заслуга «Енеїди» — оральна, що означає народження у психоісторії української літератури відокремленого від імперської мови живого мовлення з метою розрізнення. Давньоукраїнська літературна традиція вичерпала себе, дійшовши на основі мовного відокремлення до цілковитого розриву між аристократією і своїм народом. Мовне відокремлення аристократії у психологічному сенсі означало катастрофічний розрив між високим стилем і низьким народним як між свідомим і несвідомим. Тому психосемантика «Енеїди» означала сходження свідомої аристократії (в особі Котляревського) до свого несвідомого народу на основі визнання його живого мовлення. Саме на цій основі Котляревський розігрує свого «низького» Енея, який уособлює народне інфантильне Его, тобто Его, позбавлене національної самосвідомості. Зрештою структура «національна аристократія — український народ» визначить головні світоглядні пошуки української класичної літератури, що постануть у контексті опозиції «аристократія — демократія» в європейських літературах під впливом епохи романтизму. Адже демократизація літератур у цій епосі стане загальноєвропейським явищем. Так, на початку XIX ст. В. Скотт буде одним із перших серед англійських романістів, який почне писати про простий народ, зокрема про селян «з глибоким розумінням і співчуттям», уперше залучить до роману образи безправних, знедолених людей[189]. Прихід «найменшого брата» в літературу пов’язаний з активізацією несвідомого в епоху романтизму, що обумовить українське аристократичне бачення несвідомого народу, бажання дати йому національно-визвольну свідомість. Невипадково І. Франко назвав романтиків тими, хто відкрив несвідоме[190]. «Енеїда» є предтечею українського високого романтизму, а І. Котляревський — першим українським романтиком, який відновив релігійну барокову традицію, пов’язану з любов’ю до материнського об’єкта.

В «Енеїді» йдеться про символічні мандри Енея, пов’язані, з одного боку, з «пошкодженим» материнським об’єктом, поруйнованою і захопленою ворогом вітчизною — апокаліптичною Троєю-Україною, з іншого — з бажанням відновлення (репарації) материнського об’єкта, першим символічним реставратором якого має стати Еней, аналогічно — І. Котляревський. Водночас не можна не погодитися з В. Небораком, що трактувати троянців на чолі з Енеєм «як національних українських героїв — це допускати неймовірне викривлення сутності поеми»[191], оскільки це означає знехтування процесу «маргіналізації українського світу»[192], на якому наголосив Котляревський. Тому необхідно відчитати психологіку маргіналізації української мужності, відображену через символічну маргіналізацію логосу, мови і мовлення. При цьому слід зважати й на те, що аристократичну високу позицію мовлення Котляревський яскраво демонструє у своєму романтичному переживанні, висловленому російською мовою, яким є поезія «Ода Сафо», написана 1817 року. Звернена вона до образу знаменитої античної поетеси, яку давні греки називали «дивом серед жінок» і яка є амбівалентним символом низького смислу — як жриця пристрасного еросу до власної статі і високого смислу, що втілював духовну мужність. Горацій називав Сафо «мужньою», зважаючи на її розум. Завдяки проникливій свідомості поетесі вдалося збагнути потаємні глибини жіночої чуттєвості. Невипадково Сафо порівнювали з Сократом[193]. Закономірно, що мужня Сафо в аристократичній свідомості І. Котляревського викликає пристрасне поклоніння. Перехід на російську мову змінює поетично-еротичний пафос з низького тілесного, що віддається українському «інфантильному» мовленню, на високий, піднесений, аристократично-еротичний, що віддається російському логосу:

Бездоганне володіння російською мовою означає, що для І. Котляревського — це також материнська мова, і він цілком міг стати успішним письменником в російській літературі, як і М. Гоголь. Однак йому судилося вирішувати важливе завдання — відрізнити український характер, що несе в собі материнську лібідозну сутність, від російського імперського, що втратив її. Оскільки українському донжуанівському «герою» хочеться пити й гуляти, а не державу будувати, то Еней як «парубок моторний», «на всеє зле проворний», сигналізує про недозрілу, інфантильну національну мужність, про яку свідчать ненажерство, пияцтво, статева активність, що продукує веселе забуття (на відміну від байронівського демонічного і меланхолійного Дон Жуана). Самозабуття проектується у світ богів, де також п’ють, їдять, забавляються. Ця спорідненість сина-«героя» з богами-батьками означає і символічну веселу синівсько-батьківську солідарність. Еней «достойно» продовжує також свого земного батька Анхіза, який «з горілочки умер». Закономірно, що бурлескного пониження набувають психічні несвідомі страждання. Так, у сцені оплакування загиблого сина Евріала материнське страждання нагадує п’яну, затьмарену свідомість: «Ревла, щипалася, дрочилась, / Мов ум змішався у вдови… / Кричала, гедзалась, качалась, / Кувікала, мов порося»[195].

Пияцтво є провідною супровідною символічною дією вітальної подорожі Енея, своєрідним маніакальним захистом від страхів переслідування через уникнення свідомості, тобто через несвідоме вислизання «героя» з буття «внаслідок запаморочення свідомості»[196]. Цю п’яну затемнену свідомість, що звільняє радісне буття, постійно підкреслює Котляревський («До дуру всі тогді пили. / Увесь день весело гуляли / І п’яні спати полягали; / Енея ж ледве повели»[197]; або: «Щодень було у них похмілля, / Пилась горілка, як вода; / Щодень бенкети, мов весілля, / Всі п’яні, хоть посунсь куда»; або: «Пили, як брагу поросята, / Горілку так вони тягли» тощо). До цієї п’яної свідомості письменник апелює, згадуючи минуле, зокрема Запорозьку Січ («Жінок там на тютюн міняють, / Вдень п’яні сплять, а крадуть в ніч»[198]). Карфагенська цариця Дідона, споглядаючи наближення козацького кочовиська, ласого до пияцтва та розваг, радісно вигукує: «Відкіль такі се гольтіпаки?».

Муза постає в поемі як спокуслива молодиця, тобто сповнена здорового інстинкту народна жінка: «Я музу кличу не такую: / Веселу, гарну, молодую…»[199]. Ігноруючи депресивні страждання, Котляревський цим принципово відрізняє себе від похмурого імперського поета Вергілія, утверджуючи тотально веселу настанову («Я сліз і охання боюся / І сам ніколи не журюся…»[200]). Ця настанова свідчить про тотальність бажання. Адже потрібно було актуалізувати національну протидію деструктивним страхам, породженим імперським поневоленням.

Поселяючи, «вкореняючи», як сказав би В. Неборак, мандрівного Енея та його п’яний рід (позбавлений самосвідомості), Котляревський символічно пророкує своєму «племені» прозріння у свідомості, яке й «удержить» «на вічне врем’я / Імення, мову, віру, вид»[201]. Отже, образ Енея Котляревського, що символізує свідомість народного Его «в зародковому, рефлексивному стані», є несвідомим синівським тілом, яке прагне найінтенсивнішого «насичення чуттєво-фізіологічними радощами тілесного буття»[202]. Знедуховлене буття, як зазначає В. Неборак, «западається в тілесний вимір. Неритуалізоване тілесне буття розростається, як тісто, не визнає меж, поглинає людське існування. Це надтіло боїться поменшення, покари, знищення»[203]. Лише страх переслідування, що символічно зображений як переслідування богами, спонукає Енея відмовлятися від насолод, бо фіксація на них — смертоносна. Абсолютизований сексуальний потяг означає западання у тотальне Тіло як у безпросвітну тьму, на основі чого несвідома Троя перетворюється на «скирту гною». А десексуалізація сприяє пробудженню суб’єкта, який починає усвідомлювати свою апокаліптичну ситуацію.

Цілковите задоволення бажання ослаблює тривогу переслідування, тому боги активізують інстинкт смерті, щоразу з’являється нова негативна ситуація, яку вони провокують, щоб Еней не впав у небуття. Сюжет «Енеїди» є не так пошуком втраченої свідомості (сюжет відбудови національної пам’яті буде розвивати Т. Шевченко), як пробудженням національного суб’єкта у пошкодженому материнському тілі. В Енея немає минулого, все у минулому і теперішньому звелося до самозабуття (Січ, як і Троя, — стала «купою гною»), але Еней має сповнене вітального материнського інстинкту, жадібне до насолоди тіло. Його діяльність є несамовито парубоцькою («Пили до ночі та гуляли / І п’яні спати полягали, / Еней був п’яний, єлє жив»). Його улюбленим об’єктом, як і всього чоловічого кочового товариства, є «грішні жіночки» як стимул потягу до насолоди і задоволення життям. Тільки страх переслідування змушує відмовитися від тотальності насолод. Так Еней не покинув би Дідону, але йому «приказано втекти», бо така вища воля: символічно — воля батьківської божественної інстанції або Над-Я (Супер-Его), яке змушує сформуватися національне Я (Его), попри тотальність інстинкту. Отже, активізуючи тривогу переслідування в подорожі Енея, боги, що символізують вищу свідомість, або Супер-Его, змушують Енея (що символізує низьке Его) пригнічувати інстинктивні бажання. Втеча від Дідони є символічною картиною пригнічення, тобто гальмування інстинктів, й означає народження в реальності національного Его з витісненої сексуальності.

Порівнюючи Вергілія і Котляревського, В. Неборак не помічає істерії вергіліївського пост-Тексту: «У Вергілія боги не дрімають, не западаються у стан безволля, не-свідомості. Вони — образи постійно присутніх сил… “Людське, занадто людське” богів Котляревського — це маргінальне, занадто маргінальне, людське на межі деградації, позбавлене моралі, сорому, демонізоване людське…»[204]. «Енеїда» Котляревського з допомогою барокового сміху долає вергіліївську істеричність, щоб несвідома (тому і п’яна!) новонароджена Україна побачила себе, свою несформованість, виявила непереборне бажання розвиватися до самоусвідомленості. Цілком справедливо визнати, що Котляревський виходив з позиції монотеїзму і написав «глибоко моралізаторський твір»[205]. Крім цього, «Енеїда» засвідчила, що український материнський інстинкт життя значно перевершує інстинкт смерті, що й спонукає українське Его відроджуватися в абсолютно мертвій ситуації, відроджуватися із самої смерті — як психічної пустоти.

В образі Енея Котляревського обігрується параноїдно-шизоїдний характер на основі проекції орально-садистських та анально-садистських фантазій, що відповідають першій стадії онтогенезу. Обігрування інфантильних сексуальних бажань, пов’язаних з проникненням в материнське тіло та його символічним заплідненням, заодно химерно утверджує Енея як праотця, що відповідає патріархальному уявленню про національний родовід: «Еней збудує сильне царство / І заведе своє там панство; / Не малий буде він панок. / На панщину ввесь світ погонить, / Багацько хлопців там народить / І всім їм буде ватажок»[206]. Тобто не жінка, а Еней народжуватиме, так само, як це має місце в Біблії, а також в давньоіндійському епосі «Махабхарата», де чоловік-батько входить в жіноче (материнське) тіло, щоб відродитися в образі сина, або у сакральних текстах Бхагават-Гіти про Брахму-отця як прародителя всіх людських істот[207].

Інстинкт смерті, за теорією Кляйн, проявляється як знищувальна атака, переслідування[208]. Обраний Котляревським сюжет є глибоко символічним: українсько-троянське Его, переслідуване імперським Супер-Его, прагне у загальноєвропейський аристократичний «сюжет». Як відомо, надмірність страхів переслідування зумовлює масштабне гальмування лібідозних бажань, інстинкту життя. Однак в «Енеїді» постійно розщеплюються образи страхітливих переслідувачів з допомогою їх пониження сміхом, завдяки чому звільняється простір для інстинкту життя і любовних бажань, які не гальмуються. Котляревський у такий спосіб позбавляє Україну страху сказати новонароджене слово, «Енеїда» звільняє простір для Шевченкового «Великого Слова».

Два небезпечних об’єкти в онтогенезі — погані груди і поганий пеніс, що в українському філогенезі означають у цілісному об’єкті погану Російську імперію, в «Енеїді» стали прототипом знесилених внутрішніх і зовнішніх переслідувачів. Бурлескна побудова образів страхітливих фігур переслідування означала, що вони не здатні розщепити Енея на його шляху до свого «царства-панства», адже він сам їх успішно розщепить з допомогою веселого сміху. Подолання страхів означає звільнення бажання, тобто радісне воскресіння національного суб’єкта після тотальної смертельної депресії. На такий крок здатний письменник, який у своєму свідомому і несвідомому пристрасно відданий своїй матері і вітчизні. Переживаючи цю любовно-родинну місію Котляревського, Шевченко писатиме: «Згадаю Енея, згадаю родину, / Згадаю, заплачу, як тая дитина»[209]. А у нашому часі це дає привід В. Небораку стверджувати про християнську сутність античної «Енеїди», пов’язати її з аристократичним протистоянням «злому духові народу» і з бажаним пробудженням в його материнському лоні духовного — «через дешифрацію тілесного»[210].

Отже, «Енеїда» є новітнім українським сюжетом, який мав приховане відношення до героїчного троянського квесту, адже це символічний сюжет відродження українського суб’єкта під гнітом Російської імперії в материнському лоні європейського світу, де українська свідомість актуалізує генетичну пам’ять про апокаліпсис Трої, символічно пов’язуючи її з апокаліпсисом Запорізької Січі й апокаліпсисом України загалом.

Подаючи картину утворення Его, З. Фройд звертав увагу, що у процесі народження відбувається перетворення об’єкт-лібідо на нарцистичне лібідо, що означає відмову від сексуальної мети, десексуалізацію: лише цей аскетизм передбачає народження потужної сублімації[211]. Еней повинен відмовитися від тотальної сексуальності, якою він одержимий, від тотальної оральності (обжорства і пиятики), щоб не лише сформувати своє Я (Его), але й моральну свідомість (Над-Я), щоб дати дорогу аристократичному панству-українству. Тому Еней (аналогічно — Котляревський), ставши сам собі панком, відразу відчуває недостачу, що викликає потребу у цьому царстві — розмножить «хлопців», тобто пробудити до творчості інших талановитих українських носіїв національного і загальнолюдського коду.

Котляревщина

«Енеїда» І. Котляревського активізує обсесивні прагнення (загальну потребу в повторенні), породжуючи котляревщину. Обсесивні механізми діють як психічні механізми захисту від тривоги, викликаючи процеси інтеграції та нову депресивну стадію. Завдяки їм створюється символічний маніакальний захист від наступної депресивної стадії. В українській літературі розпочинається архетипне маскування: на передньому плані — весела «енеїда», що втілює потужний материнський інстинкт життя, у глибині — медитує кобзар, дошукуючись батьківського коду мужності. Російському імперському світу пропонується символічне «очищення» в особі Миколи Гоголя, який зачне українську літературу російською мовою. Пробуджене українське мовлення активізує і російську літературу. Цілісність пробудженого українського Логосу (як двомовного) єднає Т. Шевченка з Гоголем, якого він привітає у своєму посланії як великого друга:

В онтогенезі, якщо обсесивні механізми захисту стають основною захисною стратегією, це може виявити нездатність Его справлятися з тривогою психотичної природи і спричинити обсесивний невроз. Те саме відбувається й у філогенезі. Тому котляревщині противились ті, хто започатковував нову позицію у розвитку національного характеру, а разом з нею потужні репараційні батьківські тенденції, як це робив П. Куліш. Так починається усвідомлення загрози від несвідомої котляревщини. На відміну від свідомої гри, започаткованої аристократичним Котляревським, несвідома котляревщина з погляду психоаналізу може бути означена як непродуктивні маргінальні обсесивні прагнення, що намагаються утримати першу фазу розвитку. Амбівалентність котляревщини[213] з її невротичністю мовлення у психоісторії української літератури формувала позицію колоніального інфантилізму як застрягання, фіксацію на першій стадії розвитку. Тому цілком закономірно розгортається критика імітаційної котляревщини. Яскравим фактом свідомої барокової котляревщини були пошуки прадавньої української релігійності, розпочаті паралельно до Шевченкових пошуків українського християнства. Якщо «Енеїда» Котляревського з погляду онтогенезу та відповідного йому філогенезу символізує народжену дитину (про це свідчить новітнє українське мовлення), то знаковим текстом свідомої котляревщини, що відсилає до символічної української дитини, є поезія С. Руданського «Моя смерть» (1860), написана за рік до Шевченкової смерті, яка кодує феномен циклічного національного відродження із материнської матриці смерті на основі потужного потягу до вічного життя:

Маргінальний комплекс «Енеїди»

«Енеїда» створює своєрідний синівський комплекс в психоісторії: з одного боку, вона є початком новітньої української літератури, з іншого — не тим початком, якого б хотілося серйозним мужчинам, адже низьке мовлення відсилає до інфантильної фіксації. Тому рецепція «Енеїди» невипадково виражає амбівалентну реакцію: її сприймають і як національний здобуток, і як національний ущерб. Відчуття приниженості засвідчує зв’язок «Енеїди» Котляревського і котляревщини з орально-анальною еротикою, інфантильною схильністю до нечистого, низького, брудного, що відсилає до народно-барокової культури. Орально-деструктивний та анально-деструктивний типи сублімацій, характерні для «Енеїди», означають, що творення нового неможливе без спрощення попереднього. Опозиція «оральність — анальність» означає також «пожирання» «мертвого» імперського Тексту заради утвердження живого, пародійне спрощення імперського Тексту заради його знецінення. Перша структура, закладена у новітній національний психохарактер, могла бути використана імперським переслідувачем, адже імперський суб’єкт, будучи імітаційним за своєю природою, зацікавлений в тому, щоб анальність спрощення витіснила оральність творення. У цій ситуації сформувався би садоавангардистський руйнівний характер, для якого деструкція важливіша за творення. Анальність спрощення пов’язана з міфологемою диявола. «Диявол, — відзначає Фройд, — дарує своїм коханкам золото, яке після його відходу перетворюється на шматки калу: образ диявола, звичайно, не що інше, як втілення несвідомого душевного життя з його інстинктивними потягами, які піддалися витісненню»[215]. Анальність спрощення втілена у міфі про диявола, який імітує Бога, тобто перетлумачує Велике Слово. Божественна творчість міфологізується на основі орального лібідо, тому, за Біблією, на початку світотворчості було Слово.

Зв’язок анальності з архетипом диявола є особливо видимим у тих текстах, де порушується код української літератури, кульмінаційним проявом є роман О. Ульяненка «Дофін Сатани» (2003). Анальна зона, як відомо, зберігає ерогенне значення в гомосексуалістів. Потужний гомосексуальний симптом спостерігаємо в імперському за своїм пафосом письмі Ульяненка. Характерна для психоісторії української літератури пристрасна оральність притаманна творчості Є. Пашковського, що по-новому продовжує І. Котляревського: кульмінаційним виявом барокового українського мовлення є «Щоденний жезл» (1999).

Інфантильний характер творчих народних сублімацій «Енеїди» обумовив неоднозначне сприймання новітнього українського мовлення. «Початок нової української літератури все ж звичайно датують роком 1798, роком виходу в світ «Енеїди» Котляревського, — писав Чижевський. — Цю дату встановлено з повним правом: вихід «Енеїди» був початком ужитку народної української мови як літературної мови. Запровадження живої народної мови в літературі зовсім необов’язкове»[216]. Так було не відчитано значення живого мовлення у боротьбі з імперським пригноблюючим дискурсом. «Енеїда» доводила, що українська іманентність тісно пов’язана з архетипом родинності, яку виражає «зв’язаність національних кіл у певну єдність»[217], передбачає духовний зв’язок аристократії зі своїм народом. Але така старосвітська структура, за тлумаченням Чижевського, сприяє тому, що «в українського письменника та читача майже до кінця віку не було виробленого почуття різноманітності літературних стилів та ідеологій»[218]. Що цікаво, Чижевський характеризує українську іманентність як зв’язаність національних кіл і тут же її викриває як недолуге явище порівняно з іншими літературами, а тому, по суті, заперечує її. Такий підхід не сприяє пошуку національного коду української літератури, хоча історія Чижевського була однією з наймодерніших у XX ст. За словами Г. Грабовича, історія української літератури Чижевського є першою історією на іманентній основі (іманентність тут зводиться до власне літературності): «Це справді виняткова (не тільки в контексті українського літературознавства, а й узагалі в світовому масштабі) спроба охопити історію літератури, — розвиток, різновиди, внутрішню динаміку, — лише за… іманентними критеріями; не суспільних, громадських, політичних чинників, зв’язків тощо, а власне жанрів і стилів»[219]. Цю працю Г. Грабович розглядав альтернативною до «народницької» історії С. Єфремова, розбудовану на ідеологічній основі. Але стратегія пошуку іманентності Чижевського заходить в глухий кут. Вона особливо помітна в «Порівняльній історії слов’янських літератур» (1968), де Чижевський російську імперську літературу витлумачує як головне джерело слов’янського романтизму на основі власної романтичної психології: «Сонце російського романтизму запліднює своїм сяйвом спершу українську, словацьку і чеську літератури. Розвиток кожної з них найбільше зумовлений російським впливом, навіть тоді, коли, приміром, у Чехії та Галичині російська література була відома лише за окремими і не завжди вдалими перекладами»[220].

Те, що новітня українська література народжувалася з низького романтизму, як інтенція анти-Тексту, і ця інтенція не аналізувалася як глибинна психологічна реальність, чому апокаліптична антична Троя пригадується у новому українському світі, створювало простір для несвідомої заздрості з боку національного маргінала щодо Тексту і несвідомого бажання його «оскоплювати»: механізм оскоплення передбачав відмову від серйозного суперництва зі своїм опонентом. Це означало, що маргінальна творча особистість може несвідомо приносити себе «в інтертекстуальну жертву, щоб — парадоксальним способом — ліквідувати перевагу над собою іншого „я“»[221]. Саме цей феномен колоніальної інтертекстуальності на основі культивування постмодернізму стає особливо видимим на нашому порубіжжі. Найяскравіше його втілення — критика І. Бондара-Терещенка[222]. Оскопити, тобто звести інший дискурс на рівень, нижчий того, на якому він перебуває, — головна настанова такого рефлексивного дискурсу.

Початок історії української літератури з низького стилю давав привід імперському переслідувачу провокувати українського маргінала до ерогенної мазохістської ролі: високий стиль літературного мовлення «віддавався» російській літературі. Нерозуміння барокового коду «Енеїди» як проникнення синівського логосу в материнський, повний життєвої сили простір, привів М. Костомарова до теорії «общеруського языка»: простонародну синівську українську мову було проголошено мовою «хатнього вжитку», що має задовольняти потреби народного низу, російську — мовою аристократії. Національний організм за такого тлумачення небезпечно розщеплювався: народ — тілесний низ, еліта — голова, що віддавалася імперському організму. Тому ігрова регресія до інфантильної ерогенності, яку відкрила «Енеїда» в психоісторії української літератури, продукувала і негативне розуміння української літератури як літератури для обмеженого, «домашнього вжитку», заснованої на інфантильному комізмі, захопленні «стилізованою придуркуватістю»[223]. З іншого боку, стимулювала розгортання аристократичного літературного панства-українства. Так у психоісторії української літератури «Енеїда» виводила на світло свідомості свою глибинно приховану перспективу, яка виявлялася, наприклад, в теорії «староруського відродження» П. Куліша з високим романтичним бажанням перебудувати українську материнську культуру на аристократичний лад[224], що відповідає закладеному Котляревським пошуку батьківського коду.

Отже, «Енеїда» Котляревського втілила не лише першу національну синівську аристократичну спробу материнського захисту, але й була поштовхом до активізації її продуктивного розмноження. З позиції мікропсихоаналізу, нейтральна спроба постає в надрах психічної пустоти, тобто в полі Танатосу — чистого інстинкту смерті — і формує з допомогою сексуальних потягів Ерос, інстинкт життя, підтримуючи його протягом історичного процесу. Оскільки для мікропсихоаналізу позбавлений ерогенності потяг до смерті означає схильність до повернення в творчу батьківську пустоту, а потяг до ерогенного материнського життя — схильність до втечі із батьківської пустоти, то «Енеїда» втілює символічну синівську спробу виходу із батьківської психічної нейтральної пустоти в новітній історичний національний синівський простір. Це дає привід пригадати концепцію життя-і-смерті давньогрецького філософа Платона: «Адже якщо наша душа існувала раніше, то, народжуючись і вступаючи в життя, вона не може інакше виникати, як тільки із смерті, із мертвого стану»[225]. Народження символічної України з апокаліптичної Трої створює проблемне поле для психоаналітичних розкопок і гіпотетичних реставрацій втраченої у віках пам’яті про український філогенез.

Висока форма українського романтизму відповідає центральній в материнському онтогенезі депресивній стадії, пов’язаній з автобіографічним онтогенезом Т. Шевченка. В українській психоісторії багатократно фіксуватиметься депресивна стадія материнського коду в ситуації колоніального поневолення, коли батьківський код мужності втрачається, «дитина» покинута напризволяще. Відповідно у творчості Шевченка — наскрізний символічний мотив сироти, байстрюка на зразок — «Тяжко мені сиротою / На сім світі жити…»[226]. Українську депресивну позицію, позначену символічним пошкодженням материнського об’єкта, супроводжують пошуки батьківського захисту, що актуалізує ідею Держави.

Оскільки колоніалізм наносить відчутного удару передусім по мужності, то синівське Его втілює могутню спрагу мужності на тлі розщепленого материнського об’єкта. Депресивна тривога пов’язується з переведеною у внутрішній план матір’ю, яка у сприйманні синівського Его є не те що пораненою чи підданою небезпеці знищення, а остаточно знищеною і втраченою. Тому депресивний симптом у творчості Шевченка символічно виражає синівське переживання щодо сплюндрованого материнського тіла України («Світе тихий, краю милий, / Моя Україно, / За що тебе сплюндровано, / За що, мамо, гинеш?»[227]). Депресивну позицію втілюють численні мотиви плачу синівського серця («серце плаче, ридає, кричить»[228]; «За думою дума роєм вилітає, / Одна давить серце, друга роздирає, / А третяя тихо, тихесенько плаче / У самому серці…»[229]; «Я ввечері посумую, / А вранці поплачу…»[230]; «Виливайся ж, слово-сльози»[231] тощо). Яку би поезію Шевченка не взяти, майже всюди можна віднайти ці депресивні джерела, з яких народжуються «сльози-слова» і синівська надія «зцілющою й живою, дрібною сльозою»[232]. Депресивна позиція у поезії Шевченка активізує неймовірної сили потяг до репарації «пошкодженого» материнського об’єкта. У «Великому Слові» Шевченка репараційні батьківські тенденції стають важливим психічним захистом для поневоленої України. Могутність їх настільки потужна, що спонукатиме кожного свідомого своєї національності поета-«сина» оживляти Україну власним «всемогутнім» способом, розпізнавати «батьківське» «Великеє Слово».

Насичений інстинктом життя могутній потяг до репарації є важливим чинником подолання депресивності. Тому символічна Шевченкова синівська печаль супроводжується активізацією батьківського логосу, що означає активізацію вольового чинника на зразок мужніх імперативних закликів: «Поховайте та вставайте, / кайдани порвіте! І вражою злою кров’ю / волю окропіте!», з яких вербалізується також потреба праведного державницького закону («Чи діждемося Вашингтона / З новим і праведним законом?»).

Російське романтичне слов’янофільство в дусі імперської політики прагнуло знецінити європейський патріархальний ідеал Держави, протиставивши йому «общинну» слов’янську психологію. Щодо цього К. Аксаков писав: «Перед індивідом у суспільстві, в гущі народу відкривається або найвищий шлях внутрішньої істини — совісті, свободи, або шлях зовнішньої істини — закону, несвободи. Перший шлях — це шлях суспільства чи, краще сказати, общини, другий — держави… У сприйнятті держави міститься суттєва різниця між слов’янським і західним світом. У західних країнах держава — основний принцип, ідеал народів. У слов’янському світі держава — лише неминуче зовнішнє буття, засіб, який необхідний у силу недосконалості роду людського»[233]. Для української людини, як виявляє українська класика, Держава — вищий ідеал національної самототожності, тому в творчості Шевченка, що продовжує стратегію Котляревського, ведуться пошуки українського ідеалу Держави. Адже у психічній батьківській матриці міститься трансцендентне знання про нейтральну універсальність національної Держави, від якої й відштовхується творчий синівський суб’єкт. Невипадково метафізика актуалізує «нейтральну універсальність абстрактного поняття Держави», «повністю зреалізовану Державу» та недовершені існуючі Держави[234]. Пошуки коду національно-державницького світу, до якого вперше звертається український романтизм, означають пошуки зв’язку національної реальності з метафізичною батьківською матрицею. Тому при психоаналізі творчості Шевченка дуже важливо показати психологічну динамічну складність синівських психотипів, що відсилають до пошуків батьківської універсальності. На депресивній позиції відображається відповідна до неї складна конфліктність психічної реальності, що й апробується інфантильною синівською множинністю як різнобічними пошуками батьківської мужності.

Мазохістські й садистські інтенції в синівському національному характері

Аналізуючи еротизм у психології О. Кобилянської як мазохістську чуттєвість, Т. Гундорова виходила з того, що «становлення-тваринним» є «одна з основних ознак мазохізму»[235]. Однак таке бачення спрощує мазохізм, зводить його до ерогенної чуттєвості, перверсивний характер якої представлено в романі Л. фон З. Мазоха «Венера в хутрі» (1869) та його російській імітаційній версії — романі А. Мар «Жінка на хресті» (1916). Але для психоісторії української літератури, яка уникає ерогенної перверсивності, варто розрізняти «тваринний» ерогенний варіант мазохізму та істинно людський мазохізм, що постає поза сексуальним інстинктом, інакше неможливо буде відчитати психологічний код провідного українського характеру як національного загалом.

Становлення національного характеру виявляє його відношення до загальнолюдських феноменів мазохізму і садизму. Мазохізм — найскладніше явище з погляду класичного психоаналізу. Він є первинною психічною реальністю, пов’язаною з Танатосом, потягом до смерті, відповідно — з бажанням повернутися у психічну пустоту. Набуваючи ерогенності (сексуального інстинкту), мазохізм стає потягом до життя. Однак первісний потяг до смерті як потяг у психічну або метафізичну пустоту формується за межами сексуального інстинкту. На основі цього потягу в трансцендентне Платон характеризував психологію національного філософа, яка втілює вищу форму мужності — духовну: філософ прагне дійти до чистого пізнання, яке можливе лише «за умови звільнення від впливу тіла й споглядання речей самих по собі самою душею»[236]. Тому, за його міркуваннями, «філософи справді прагнуть померти»[237], тобто очиститися, визволитися «від нерозважливого впливу тіла» і пізнати чистоту, якою є трансцендентна істина[238]. Цей психотип українського філософа вивершив у «старосвітській» літературі Г. Сковорода. Отже, національна психологія формується як психотип філософського мазохіста: для неї любов як духовне, свідоме явище складає вищу цінність. Після Г. Сковороди цей філософський характер постає в новому часі — спочатку в творчості І. Котляревського, а згодом — у поезії Т. Шевченка. З ним пов’язано обігрування ерогенного мазохізму в «Енеїді», що складає основу низького романтизму, та творення Великого Слова на ґрунті аскетичного мазохізму у творчості Шевченка. Майже цілковита відсутність еротичної лірики у Шевченка свідчить про символічну відмову від ерогенного донжуанства, що символічно обігрувалося у Котляревського. Тобто український мужній мазохізм виявляє перевагу любові над сексуальністю, що обумовлена ніжною інтроекцією материнського образу.

У цих теоретичних координатах можна знайти пояснення сутності мазохістської психології Христа, що передбачає принесення тілесності (несвідомого) у жертву божественному світові заради вищої свідомості. У своєму посейбічному жертвопринесенні інстинктивного Христос народжується у потойбічному світі як Свідома Любов, тобто як син Божий, що постав від Отця як батьківської Свідомості, яка проникла у материнське тіло. Шевченко психологічно наслідує Христа, прагнучи дати Україні державницьку самосвідомість. Однак якщо у міфологічній структурі Христа як сина Божого немає несвідомого (Він — той, хто відкинув Тінь свою, хто остаточно подолав диявола, тобто національне інстинктивне, через розп’яття), то Шевченко залишається у психологічній сутності сином Національним зі своїм національним свідомим і національним несвідомим, що прагне наблизитися до Христа, тому добровільно приймає на себе психологічний комплекс жертви на основі потреби репарувати Україну.

Оскільки у психології Шевченка так само вербалізується потенційно могутня любов до матері, а любов, за словами Фройда, — «велика вихователька»[239], то Шевченко постає у своїй творчій сублімації духовним учителем матері-України, пристрасно спонукаючи її синів відмовитися від принципу насолоди, що культивує несвідоме, прийняти цінність свідомості заради державного майбутнього. Задля цього він вводить у психосемантичне поле українського існування психічну цінність страждання, що відповідає сутності депресивної позиції як символічного саморозп’яття. У його творчості започатковується пробудження української пам’яті, яка неможлива без психічної травми, психічного страждання. Материнське страждання стає психологічним джерелом синівської свідомості. Завдяки творчості Шевченка у програму психорозвитку українського характеру закладається потяг до нарощування свідомості, до державності, до створення повносилої національної мужності на захист материнського об’єкта.

Якщо Котляревський мріяв про розмноження веселого панства, то Шевченко свою місію пов’язував з «розмноженням» праведних синів, що мало постати на основі можливої внутрішньої подібності з поетом-пророком. Тому Шевченко, закладаючи психічну цінність страждання та потребу духовного подвигу, прирікає і себе на цей шлях витіснення низьких пристрастей заради високого призначення, що у XX ст. дзеркально відобразиться в екзистенційному виборі В. Стуса. Релігійний пошук у Шевченка тісно пов’язує ідею української Держави з монотеїстичним християнством, що правомірно зауважили у своїх дослідженнях Є. Сверстюк[240] і В. Пахаренко[241]. Тобто у Шевченка виявляє себе романтична аристократична символізація, що відсилає до сина Національного, який творить себе для України як батьківське Велике Слово. Така символізація передбачає наближення образу поета до Христа.

Садомазохістська ерогенність імперського переслідувача означає, що українському колоніальному психотипу, який рветься до власного буття, буде нав’язуватися ерогенна мазохістська роль. Однак саме садомазохістська ерогенність російського імперського суб’єкта виявляється ошуканою перед нерозпізнаним філософським мазохізмом українського суб’єкта, пропустивши у своєму дискурсі потужне Велике Слово. Аналіз антиколоніального маскування у психоісторії української літератури Г. Грабовичем, Ю. Барабашем та ін. підтверджує, що рольові настанови та обігрування імперського суб’єкта в українській літературі XIX ст. відіграли важливу націотворчу функцію.

Садистський імпульс виникає як форма психічного захисту від органічного потягу у світ смерті: руйнівний інстинкт смерті нехтує інстинктом і тілом, тому садистський імпульс спрямовує мазохістський порив назовні, поєднуючись із сексуальним потягом (лібідо). Так потяг до смерті стає джерелом життя. «Лібідо в переважній більшості живих істот потрапляє на панівний у них потяг до смерті і потяг до деструкції, — писав Фройд. — Його завданням є зробити цей деструктивний потяг безпечним…. спрямувавши… його проти об’єктів зовнішнього світу. Тоді він називатиметься інстинктом руйнування, інстинктом володіння, волею до влади. Частина цього потягу служитиме сексуальній функції, де він має виконати важливу роль. Це є, власне кажучи, садизм»[242]. Отже, первісний садизм, протистоячи мазохістській тілесній автонегації, з психоаналітичного погляду, виконує позитивну функцію, оскільки є своєрідним виходом живого організму зі стану саморуйнування.

Е. Фромм, аналізуючи двозначну сутність садизму, виділив в його психічному змісті «доброякісну агресивність», що має смисл психічного захисту, і «злоякісну агресивність», некрофілічну, перверсивну за своєю природою. Доброякісна агресивність садизму властива українському психотипу, що бореться в імперських умовах за власне існування. Злоякісна агресивність притаманна імперському російському суб’єкту, що прагне не допустити незалежного існування пригнічених народів. Тому некрофілія в імперському світі постає як особливо злоякісна авторитарна батьківська форма. За теорією Фромма, некрофілії притаманні такі установки: на силу, оскільки сила є здатністю перетворити незалежний суб’єкт на мертве тіло; на володіння, а не на буття; на неприродність («некрофіл любить все, що не росте, все, що механічне»[243]); на авторитарний закон і тоталітарний порядок (некрофіла наповнює глибокий страх перед неконтрольованим, невпорядкованим живим життям); на минуле, а не на майбутнє, до якого ставиться з ненавистю тощо. Некрофілія у злоякісній формі «являє собою основоположне орієнтування, вона є саме тією відповіддю на життя, яка перебуває у цілковитому протиріччі з ним; вона є найхворобливішим і найнебезпечнішим серед всіх життєвих орієнтувань, на які здатна людина. Вона є справжньою перверсією»[244]. Некрофільні тенденції проявляються у творчості і снах, сповнених убивствами, кров’ю, мертвими тілами, екскрементами, як, наприклад, у садомазохістській психології сучасного українського письменника О. Ульянова (О. Ульяненка).

Загострення агресивного імпульсу в онтогенезі, за твердженням М. Кляйн, спричиняє втрата дитиною материнських грудей, що формує уяву про «мазохістський» характер об’єкта (неповноцінність материнських грудей, які перестали бути енергетичним джерелом). Агресивність суб’єкта на оральній стадії після відлучення стимулює бажання повернення об’єкта, що обумовлює в імперському філогенезі формування потужної агресивної психологічної поведінки і садистську потребу повернути втрачену матір, оскільки імперія втрачає материнську матрицю, органічний код, як це, очевидно, міг би довести психогенезис Російської імперії. Замість садистського імперського імпульсу в українській романтичній ситуації, що пов’язана з пригадуванням власного коду, активізується депресивний симптом. Основою депресивної тривоги в українському філогенезисі стає страх перед синівським гріхом, що призвів до знищення улюбленого материнського об’єкта. Цей гріх втілює у поетичному пізнанні Т. Шевченка Б. Хмельницький як «поганий син», що запродав матір-Україну, українських синів-християн у російське імперське «ярмо», тому проти ерогенного мазохістського сина Хмельницького розгортається протидія «хорошого» аскетичного сина, спрямована на репарацію материнського об’єкта. Українському мазохізму повертається його духовна якість.

Шевченко формує символічне уявлення про садистський народний синівський психохарактер у поемі «Гайдамаки» (1841), в якій протиставляє несвідомому гайдамацькому синівському садизму духовну батьківську мужність. Варіативність садистського характеру як злоякісного і доброякісного утворює психопарадигму: «злоякісний» садист прагне вернути собі втрачену материзну, тому його дія означає руйнувати, щоб мати, «доброякісний» — прагне вернути себе пошкодженій материзні (вернути достойного сина матері-Україні), щоб спокутувати гріхи. Оскільки потяг до репарації пов’язаний з почуттям провини, а інтенсивне почуття провини формує бажання «відновлювати, оберігати і воскрешати пошкоджений улюблений об’єкт»[245] християнським духовним шляхом, то цій психологіці відповідає те, що Шевченко опозиціонує себе Б. Хмельницькому не лише як «поганому» сину, але і як «поганому» батьку України, що призвів до колоніальної фемінізації мужності. Жіночу ідентифікацію України зауважували усі дослідники, котрі вдавалися до психоаналізу Шевченкової творчості, але зводили її до авторського ерогенного мазохізму[246].

На основі аскетичного мазохізму постає потреба поета відректися від суб’єктивної деструктивності, агресивності, що означає філософську «фемінізацію» мужності. Виявлення потужного джерела страждання в материнському об’єкті спонукає до перенесення несамовитої лібідозності на цей страждаючий об’єкт, що проявляється також через психологію синівської романтичної несвідомої любові як одержимості, якої прагне позбутися Шевченко на шляху пошуку батьківської мужності. Однак при вульгарному аналізі складність психізмів (уявлень) у творчості Шевченка, динаміка пошуку свідомо чи несвідомо спрощується, на основі чого також не відбувається розрізнення садизму «банди братів» як стихійного, тобто заснованого на вітальній несвідомості гайдамацького захисту материнського об’єкта, і піднесеного над ним — духовного, індивідуалізованого, пронизаного світлом батьківської мужності — «лібідозного садизму». Індивідуальна свідомість поета виводить народну анархічно-синівську стихію на вищий виток розвитку, поставивши на її сторожі розумне батьківське Слово.

Найрадикальнішим зразком інфантильного спрощення психосемантики Т. Шевченка є садоавангардистський дискурс О. Бузини «Вурдалак Тарас Шевченко. Інтелектуальний тріллер» (2000). Очевидно, до написання його підштовхнула психологіка досліджень С. Павличко, яку можна простежити на праці «Література як помста: образи жорстокості в епоху романтизму» (1999). Аналізуючи романтичний дискурс у творчості Т. Шевченка, С. Павличко виходила з того, що поема «Гайдамаки» (1839—1841) — «найважливіший твір Шевченка»[247], а її головним компонентом є насильство: «Насильство в Шевченка має різні обличчя і риторику, різні метафори. Воно повсюдне, постійно присутнє і виявляється у певній системі образів, а також кліше, які збереглися в українській літературі дальших часів»[248]. Шевченків «садистський романтизм», на думку С. Павличко, вивершується у «Заповіті»: «Вірш Шевченка, відомий під назвою «Заповіт» (1845), — по суті, другий національний гімн України, — має слова, які знає кожна дитина. В цьому короткому вірші є образ, який у рамках поезії Шевченка можна вважати цілком класичним. Ідеться про образ ворожої крові, власне, ріки крові або кривавої ріки. Тільки після того, як ця ріка ворожої крові потече в «синє море», душа поета заспокоїться і «полине» до Бога молитися»[249]. Далі, аналізуючи дискурс садизму в українській літературі, С. Павличко приходить до висновку, що в українському романтизмі свобода «неможлива без помсти і насильства»[250].

Закономірно, що психосемантика жорстокості і насильства є об’єктом дослідження на сучасному постмодерному порубіжжі, адже саме в дискурсі злоякісного садизму відбувається відступ від генетичного коду української літератури, тобто своєрідна перверсія. Однак психологіка феміністичного дослідження С. Павличко є тенденційно перверсивною: в її тлумаченні «Гайдамаків» із психосемантикою народного гніву ігнорується виокремлена авторська аристократична опозиція, що зрештою сформує посланіє «І мертвим, і живим, і ненарожденним…», яке своєю назвою підкреслює його пророчу значущість у творчості Шевченка, як любовний заповіт єдиному національному роду на всі часи. Дискурс насильства і помсти, до якого звертається С. Павличко, витлумачується через спрощення Шевченкового динамічного пошуку мужності, який символічно розпочинається «Гайдамаками» через відображення народного несвідомого бунту «банди братів-боговбивців», але зведення психосемантики «Гайдамаків» до злоякісного садизму, в якому смертоносні тенденції переважають лібідозні, не відповідає психологічній істині.

Психологічну символізацію українського злоякісного садизму розгорнув М. Гоголь у повісті «Страшна помста» (1842), що виходить в одному часі з «Гайдамаками» Т. Шевченка. Основою національного злоякісного садизму в ній постає заздрість, яка загострює руйнівний, смертоносний, загрозливий для національного світу інстинкт і формує комплекс братовбивства як психологічну основу українського механізму самознищення. Повість відсилає до старозавітньої історії про Каїна та Авеля. Вбивство Авеля Каїном, як відомо, не приводить до знищення роду Каїна, оскільки Авель своєю праведністю заступає рід Каїна перед Богом. Натомість безбожний Авель (Іван) у психодослідженні Гоголя виявляється багатократно помноженим Каїном (Петром), тому, обираючи страшну помсту для свого брата-злочинця, він тотально знищує національний рід. Мстиве бажання Івана: «Зроби ж, Боже, так, щоби всі його нащадки не мали щастя на землі! Щоб останній в роду був таким лиходієм, якого ще не було на світі!»[251] веде до народження імперського суб’єкта. На основі такого породження варто говорити «про помсту історії, певне прокляття, яке лежить на Україні та її історії, на українській людині, на українській родині»[252]. Невипадково в рукописі до «Страшної помсти» є така передмова Гоголя: «Це сталося у нас за Дніпром. Страшна річ! На тринадцятому році життя я чув це від матері, і я не вмію сказати вам, але мені все здається, що з того часу спала з мого серця частина радощів»[253].

Осмисленням національного порушення символічного закону переймалися Панас Мирний у романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні» через образ Чіпки Вареника, О. Стороженко у повісті «Марко Проклятий» через архетипний образ українського злочинця, М. Костомаров у повісті «Кудеяр», М. Старицький у романі «Розбійник Кармелюк» та інші. У нашому часі О. Ульяненко у романі «Дофін Сатани» перверсивно вивершить злоякісний садистський цикл у психоісторії української літератури з погляду імперської психології. Панас Мирний, опрацьовуючи реальний прототип Чіпки, прагнув насамперед збагнути, як такий «зарізяка» міг з’явитися у здавалося миролюбній селянській родині українського народу. Цю з’яву він пов’язав з несвідомим могутнім інстинктом, що активізується на тлі безбожної боротьби за виживання у соціальній імперській структурі як тотального маскулінного пригнічення: «А тут устає таке питання: не я задавлю, мене задавлять!.. І кидається чоловік, як звірина, на все, купається у крові людській і знаходить в тім свою втіху, пораду для свого серця. Коли що кохає, то кохає усією силою своєї мочі, а що зненавидить — як вітер змете з свого шляху й дивує людей своїми божевільними вчинками»[254]. Тобто маємо вказівку на яскраво виражений одержимий садизм, що формується як психічна реакція на колоніальне пригнічення. «Марко Проклятий» О. Стороженка, як зазначила С. Павличко, був «надзвичайно жорстоким твором», де відрізані голови, сцени вбивства і знущання автор намагався «показати якомога натуральніше»[255]. І Чіпку Вареника, і Марка Проклятого можна назвати українськими серійними вбивцями, що так чи інакше виявляють неусвідомлену в психоісторії тіньову сторону національного маргінала — злоякісно-садистського характеру, який зачинає імперського суб’єкта.

Однак материнсько-батьківський код українського романтизму потрібно відчитувати не у гайдамацькому некерованому, стихійному, тотально злочинному садизмі «банди братів», який виразив тіньову сторону народного несвідомого у соціальній колоніальній ситуації, а в пристрасному богошуканні Т. Шевченка, що всупереч несвідомій помсті активізує лібідозні імпульси, створюючи піднесений портрет живої «в святих своїх речах» національної синівської душі. «Душа поетова святая, / Жива в святих своїх речах, / І ми, читая, оживаєм / І чуєм Бога в небесах», — саме ці Шевченкові слова повинні символізувати результативність українського поетичного романтизму, що любовно пов’язує сина з матір’ю і з Богом-отцем.

Водночас не можна ігнорувати існування у психоісторії української літератури імперської «психічної інфекції» злоякісного садизму, яку невипадково вербалізували у своєму часі Т. Шевченко і М. Гоголь як своєрідну проекцію національного братовбивства. Внаслідок її дії українська психоісторія потрапляє у тінь російської з активізованим у ній провідним садомазохістським психотипом: російсько-імперське Над-Я має яскраво виражену амбівалентну природу, тобто постає з подвійною психосемантикою — психосемантикою боговбивства і боголюбства, що не дає змоги сформуватися стійкій моральній інстанції. Саме про цю небезпечну тінь духовно-психологічної неволі роздумує Т. Шевченко у містерії «Великий льох» (1845), яка є «силовою точкою» депресивної позиції.

Пророцтво «Великого льоху» як деконструкція імперського християнства

«Великий льох» написано як пророчу містерію. Пророцтво, з погляду психоаналізу, означає текст, в якому активізується голос несвідомого, проникає у свідомість, породжуючи значущу символізацію. Епіграфом до містерії Шевченка взяті слова з Біблії: «Положилъ еси насъ [поношеніе] сосъдомъ нашымъ, подражненіе и поруганіе сущымъ окрестъ насъ. Положилъ еси насъ въ притчу во языцъхъ, покиваныю главы въ людехъ»[256]. Епіграф підказує основну психосемантику містерії — віддання в російську неволю українського суб’єкта, що аналогічне відданню національної душі дияволу. Перші три символічні образи містерії втілюють собою три українські душі, які неприкаяно блудять по світу, не пробачені Богом за скоєні гріхи. Початкові вірші поеми постають через мовлення душ, які сповідаються у своєму найстрашнішому злочині. Перша зізнається у своєму гріху перед родиною: «Дивлюсь — гетьман з старшиною. / Я води набрала / Та вповні шлях і перейшла; / А того й не знала, / Що він їхав в Переяслав / Москві присягати!.. / І вже ледви я, наледви / Донесла до хати / Оту воду… Чом я з нею / Відер не побила! / Батька, матір, себе, брата, / Собак отруїла / Тію клятою водою! / От за що караюсь, / От за що мене, сестрички, і в Рай не пускають»[257]. У цих словах прочитується символічне отруєння роду, пов’язане з імперською «психічною інфекцією», яку приносить в Україну Богдан Хмельницький. Гріх другої української душі у містерії нарощує ту саму семантику і полягає в тому, що дівчина «цареві московському / Коня напоїла / В Батурині, як він їхав / В Москву із Полтави»[258]. Інфантильна пам’ять (дівчина тоді була недолітком) викидає страшну згадку про кровавий Батурин: «Як Батурин славний / Москва вночі запалила, / Чечеля убила, / І малого, і старого / В Сейму потопила. / Я меж трупами валялась / У самих палатах / Мазепиних… / Коло мене / І сестра, і мати / Зарізані, обнявшися, / Зо мною лежали; / І насилу-то, насилу / Мене одірвали / Од матері неживої. / Що я вже просила / Московського копитана, / Щоб і мене вбили. / Ні, не вбили, а пустили / Москалям на грище!». Отже, дівчина пригадує, як після насильницької психічної травми, пережитої у зв’язку зі знищеною родиною на батуринському пожарищі, вона умилостивлює ненависного переслідувача, по-рабськи підкоряється йому. Гріх усвідомлюється у потойбіччі: «І за що мене карають, / Я й сама не знаю! / Мабуть, за те, що всякому / Служила, годила… / Що цареві московському / Коня напоїла!..»[259]. Третій гріх підкреслює семантику несвідомості. Однак несвідомість учинку тут особливо акцентується, адже це вчинок немовляти. Будучи немовлям, яке ще не вміло говорити, дівчатко усміхнулося російській цариці, після чого раптово померло разом зі своєю матір’ю («в одній ямі / Обох поховали!»[260]). Індивідуальна провина тут знову фіксується у контексті єдиної несвідомої провини: «Чи я знала, ще сповита, / Що тая цариця — / Лютий ворог України, / Голодна вовчиця!..»[261].

Якщо перші три білі, «як сніг», душі символізують несвідомі лібідозні імпульси, що заважають ненавидіти ворога, то інші три — чорні ворони, символізують злоякісні деструктивні імпульси. Українська пригощає «злом» російську і польську. Розмова трьох слов’янських душ пов’язана з порівнянням інстинктів смерті. Садистська смертоносна дія виписується в контексті інстинктивного ерогенного задоволення. З усіх трьох душ найвиразніше виписана українська. Польська майже безголоса, вона представляє «поганців поганих», які бенкетують у Парижі, забуваючи про розлиті ріки крові і загнану в Сибір аристократію (шляхту). Основний діалог — українсько-російський. Зіставляючи свій інстинкт смерті з російським, українська «ворона» зізнається, що навіть зі своєю тотальною деструкцією не може зрівнятися з імперським потягом до руйнування: «І я люта, а все-таки / Того не зумію, / Що москалі в Україні / З козаками діють. / Ото указ надрукують: / «По милості Божій, / І ви наші, і все наше, / І гоже, й негоже!»[262]. Опозиція «козак — москаль» у містерії, як у творчості Шевченка загалом, дуже важлива. Москаль — це мертва душа, на що вказує семантика назви (прив’язаність до Москви), козак — жива душа, топос якої асоціюється зі степом. Основна подія містерії зводиться до того, що москалі в Україні закували живу душу, а також усе розграбували, залишилося єдине — розкопати Великий льох. Тому таїнство Великого льоху — головний акцент містерії. Асоціативно це таїнство можна відчитати у контексті міфу про золоте руно.

Один із епізодів міфу про золоте руно розповідає про подорож аргонавтів за золотим руном до варварської країни Колхіди. Золоте руно — це шкура, знята з барана, принесеного у жертву Зевсу. Оскільки жертва була прийнята богом, то руно стало сакральним для Колхіди, тобто таким, що містить у собі код — зв’язок із божественним батьківським світом. Еллін Ясон вирішує викрасти його для своєї аристократичної Еллади. Йому це вдається через Медею-батьковбивцю, яка заради ерогенної пристрасті зраджує свою родину, а разом з нею і варварську Колхіду. Знаменитою є інтерпретація міфу про золоте руно Евріпідом у трагедії «Медея»: Ясон, викравши золоте руно із варварської Колхіди, поступово прозріває, що разом з ним він в «дім еллінський» «з країни дикої» привіз одержиму сексуальним інстинктом Медею, цю «страшну потвору», яка заради бажаного її тілу чоловіка «рідний край і свого батька зрадила», «брата вбила»[263], і це був лише почин, який вивершився в Елладі дітовбивством. Тобто в історії з золотим руном Ясон в Евріпіда побачив відмінність еллінства від варварства: жінки елладські (аристократичні жінки, які знають міру, гармонію чуттів і розуму, або несвідомого і свідомого) не зважилися б на страшне дітовбивство, яким Медея («Чуттями, а не розумом керована»[264]) мститься Ясону за зраду. Ясон страшно покараний богами за те, що, будучи засліплений сексуальним інстинктом, привозить в Елладу варварство, психічну інфекцію, як перевагу інстинкту над свідомістю, що веде аристократичну Елладу до варварського самознищення. А чуже руно (вкрадений код) не рятує країну. Аналогічною опозиції «еллінство — варварство» є опозиція у містерії «Великий льох»: «українство — москальство». Ясоном в українській ситуації постає Богдан Хмельницький, який приводить в аристократичну Україну російське варварство.

Запросивши на «москальські» розкопки українського Великого льоху польську і російську «ворон», українська «ворона» пояснює їм суть події: «Тепер уже заходились / Древности шукати / У могилах… бо нічого / Уже в хаті взяти…»[265]. Йдеться про пошуки сакрального історичного коду України, який прагне присвоїти собі Російська імперія. У ніч, коли будуть розкопувати Великий льох, в Україні мають народитися близнята, отже, знову мовиться про символічне народження братів. Це місце особливо важливе, адже Шевченко, інтуїтивно проникаючи в український філогенез, виявляє в ньому комплекс вбивства Бога-отця, що обертається реальним братовбивством. Національний злочинний комплекс втілюють численні мотиви творчості Шевченка: «По своїй по землі / Свою кров розлили / І зарізали брата»[266].

У містерії «Великий льох» два брати викликають асоціацію з Авелем і Каїном, а також козаком Іваном і козаком Петром зі «Страшної помсти» Гоголя. Щодо семантики народження двох братів-близнюків у містерії Шевченка, то українська ворона відчитує дві можливі моделі пророцтва: перша — позначена злоякісним братством («Сю ніч в Україні / Родяться близнята. / Один буде, як той Гонта, / Катів катувати! / Другий буде… оце вже наш! / Катам помагати»[267]); друга — означає характерну для шевченківської психологіки бажану духовну солідарність братів, що відсилає до епохи Золотого віку: «А я начитала, / Що, як виросте той Гонта, / Все наше пропало! / Усе добро поплюндрує / Й брата не покине!/ І розпустить правду й волю / По всій Україні!»[268]. У цих словах — своєрідне моделювання в Україні органічної духовної перспективи, пов’язаної з подоланим комплексом братовбивства. Три демонічні душі прагнуть запобігти божественному плану розвитку, насилаючи на матір божевілля. Божевільна, позбавлена божественної свідомості мати народжує синівську страхітливу перспективу для України, символізовану в метафорі нерозрізнення імен: «О!.. Сміється і ридає / Уся Україна! / То близнята народились, / А навісна мати / Регочеться, що Йванами / Обох буде звати!»[269].

«Великий льох» написаний після «Страшної помсти» Гоголя, в якій Іваном звали не лише жертву Петра, але і його ката, тобто психологія Івана у Гоголя символізувала собою ще й провідний імперський садомазохістський психотип, де ім’я також відсилає до поширеного російського імені й свідчить про переродженого національного брата. Нерозрізнення близнят (обоє Івани) як символічне нерозрізнення імперського і національного суб’єктів наголошується у містерії Шевченка, яка перегукується із «Страшною помстою» Гоголя, де два злочинні брати відрізняються між собою лише розмірами злочинності. Імперська психополітика нерозрізнення відчитується як найбільша духовна загроза для України. Тому аналіз психоісторії української літератури дає відчуття значущості психологічно-світоглядної акцентації українсько-російського розрізнення, яке послідовно здійснює Т. Шевченко. Адже садомазохіст — це перероджений в історії мазохіст.

Розкопки Великого льоху в Суботові, де була резиденція Богдана Хмельницького, завершуються тим, що сама українська смерть обігрує москалів: «Костяки в льоху лежали / І мов усміхались, / Що сонечко побачили. / От добро Богдана! / Черепок, гниле корито / Й костяки в кайданах!»[270]. Однак Шевченко зосереджує увагу на тому, що Москва розкопала «малий льох в Суботові», але не знайшла «Великого льоху». Символізація Великого льоху відсилає до образу широкої і глибокої домовини України, що стоїть у селі Суботові, тобто це домовина-церква Б. Хмельницького. Шевченко вкотре картає «поганого батька» Богдана за те, що все віддав «приятелям», а ті, присвоївши чуже, кажуть, «що все-то те / Таки й було наше…»[271]. Проводячи символізацію на матриці християнської семантики, він звертає увагу на імперську духовну крадіжку, яка позбавляє Україну батьківського державницького коду, осміює її в очах чужих людей. Пророцтво тут звернене також до інших народів: «Не смійтеся, чужі люде! / Церков-домовина / Розвалиться… і з-під неї / Встане Україна. / І розвіє тьму неволі, / Світ правди засвітить, / І помоляться на волі / невольничі діти!..». Тобто в містерії наголошується, що, викрадаючи релігійне ядро в України, імітуючи християнський монотеїзм, Російська імперія заковує українську душу в «церкву-домовину». З погляду психоаналізу, імітація — це «наслідування об’єкта обожнювання або ненависті, копіювання його мовлення, голосу, манери поведінки»[272]. В онтогенезі імітація пов’язана з ранньою стадією інфантильного розвитку, коли дитина імітує жести і слова своїх батьків та інших дорослих, що сприяє свідомому розвитку. Об’єктом класичного психоаналізу є не свідома, а неусвідомлена імітація[273]. На основі імітації перетлумачується сутність християнської релігії заради збереження імперії, у той час як християнство несумісне з імперським маскулінним світом. Закономірно, що національні романтики відкривали у монотеїстичному християнстві державницьку надію для поневолених народів.

У російській та українській психоісторіях важливий фактор несвідомого впливу імітації. В онтогенезі взаємодія батьківської і синівської агресії «може привести до такої трансформації відносин між ними, за якої можлива фрустрація дитини і породження у неї різних страхів»[274]. Символічною «дитиною-байстрюком» у містерії Шевченка є російсько-імперське Его супроти «батьківського» українського. Імперський суб’єкт намагається перевернути цю структуру, неправомірно зробити «байстрюка» — «батьком», «старшого» брата — «молодшим» тощо. Головним страхом імперського «байстрюка» є страх перед знанням, що принесе волю і правду про істинний психогенезис. Тому руйнування церкви Богдана Хмельницького у Суботові пророчо відображає духовне відродження України через символічну деконструкцію імітованого імперського християнства. Звільнення християнства з імперського полону означатиме усвідомлення батьківського коду, пов’язаного з нарощуванням знання й розбудовою національної державності.

Імперський суб’єкт формується на основі імітації, наслідування чужих психотипів. У цьому головна специфіка імперської множинної особистості, що складає враження універсальності, оскільки вона вбирає в себе множинність різних синів-народів. На всіх рівнях російсько-імперської культури можна побачити різноманітні імітаційні механізми в психоісторичному розвитку. Наприклад, у XX ст. головною соціальною імітацією була імітація марксизму в російському більшовизмі, що «успішно» поєдналася з релігійною імітацією християнства.

Кастраційний національно-визвольний механізм «високого» українського романтизму

У творчості Шевченка розгортається химерна символізація кастрації як символічне оскоплення українським сином (аналогічний Кроносу-сину) російського імперського батька (аналогічний Урану-батьку). Однак російсько-імперське батьківство є імітаційним, не справжнім, тобто воно не відповідає істинному філогенезису. На основі фальшивого батьківства в українській літературі Шевченком формується образний кастраційний визвольний механізм, що бере на себе відповідальність за нову форму світу, в якій відродиться Україна внаслідок розгортання синівської кастраційної фантазії, пов’язаної з порятунком символічної матері. Унікальність цього кастраційного механізму (оскоплення фальшивого батьківства) полягає в тому, що він не поєднується з оскопленням батьківства у новому національному світі, де батьком Шевченко проголошує Котляревського[275], Гоголя називає другом і братом[276], тобто така солідарна настанова закладає основи міцної родинної міфологізації в психоісторії української літератури. Ця родинна міфологізація відповідає державницькому ідеалу в давньоукраїнській культурі. Аналізуючи давньоукраїнські обряди, звичаї і їх символізацію у колядках, щедрівках, К. Сосенко виявляє, що головним у них є «мотив рідні, що поширюється на найдальші родинні кола, а відтак на усе рідне плем’я»[277]. Згущення цієї мотивації породжує феномен українського свята Збору «як маніфестаційний вираз любові родинної» із «загальним почуттям потреби — об’єднання на підставі тої ж любові для самоохорони родинної і племінної та охорони старовіцьких традицій: релігійних, етичних, суспільних і господарських»[278]. Святий Збір врешті моделюється як політичний ідеал[279]. Закономірно, що Шевченко після актуалізованої Котляревським потреби «розмножити» аристократичне українське панство починає збирати це панство за аналогією до архетипного родинного Збору.

Оскільки імперіалізм посягає на національну мужність, позбавляючи свідомості національний жіночий світ, то Шевченко символічно моделює опозицію «москаль — покритка», виявляючи сплюндроване в імперській структурі українське материнство. Наскрізним мотивом його творчості, що супроводжує кастраційно-визвольні фантазії, є мотив кари за несвідоме кохання: карається українська дівчина — жертва несвідомого бажання. Тому поема «Катерина» починається застереженням: «Кохайтеся, чорнобриві, та не з москалями». Москаль як спокусник, коханець, безвідповідальний за любовні стосунки імперський Дон Жуан явно відсуває українського мужчину своєю брутальною (тотально хтивою) сексуальністю. Кастраційні мотиви роблять український чоловічий еротичний дискурс прихованим, нерозвинутим, що особливо відчутно на зламі віків, коли українська література, не виробивши власний еротичний дискурс, потрапить в поле західної сексуальної революції.

Характер письма, що появляється внаслідок кастраційного комплексу, підкоряється також філософській логіці самооскоплення на основі усвідомленої синівської провини. Така кастраційна психосемантика проявляється у творчості Шевченка через самопониження: «Мені однаково, чи буду // Я жить в Україні, чи ні. // Чи хто згадає, чи забуде // Мене в снігу на чужині..»[280]. Репарація України супроводжується самозапереченням, яке то щезає, то знову появляється. Індивідуальна творчість заради слави не має сенсу, якщо вона не пов’язана з трансцендентними силами, з підкоренням синівської душі батьківській Вищій волі. У зв’язку з цим мовиться про творця як жертву, творчість як жертвопринесення. Однак кастраційна романтична психологіка Шевченка химерно обігрує український індивідуалізм: з одного боку підкреслюється обраність, відокремлення поета, самотня медитація кобзаря, який розмовляє з Богом, з іншого — всякий нарцисизм тотально анулюється. Тому в українському романтизмі актуалізується жертовний духовний індивідуалізм, оскоплюється нарцистичний, егоцентричний.

У зв’язку з християнізацією репараційного дискурсу України поет-пророк у творчості Шевченка стає символічним месією, що нагадує змужнілого Енея й індивідуалізованого кобзаря. Національним героєм поет стає на тлі численних безіменних героїв-кобзарів, які були творцями українського міфу в народних піснях, думах тощо. Література міфологізується особливо сильно тоді, коли вона має суб’єктом першого серед рівних «як міфологічного героя — першого у часі серед рівних в ритуальному подражанні прародителю»[281]. Тому Шевченко і постає цим першим серед безіменних кобзарів, тобто першим, хто набуває імені, індивідуалізується, виходить із загальнонаціонального лона, а його творчість підсумком складного генеративного процесу. Це дає підстави розглядати фольклор як безіменне мистецтво, що розсіює індивідуалізовану психотипність, а новітню літературу як мистецтво, що створює її.

Якщо російський романтик О. Пушкін синтезує індивідуальну поетичну творчість через боротьбу зі своїми попередниками, як це зауважив І. Смирнов, то синтез Шевченка органічний, природний, тому Шевченко може себе символічно назвати безіменним кобзарем, якому однаково, чи він житиме в Україні, чи його згадають, адже він є одним із тих багаточисельних синів, хто має залишити батьківське Велике Слово, не дбаючи про славу свого імені. Ця символічна «смерть автора» робить поезію Шевченка міфотворчою, — такою, що анулює індивідуалізм як суб’єктивістське відокремлення. Водночас у ній відбувається нарощування значущого індивідуалізму, що закладає ядро національної духовної мужності.

Отже, кастраційна українська психологіка виявляє то щезання, то появу індивідуалізму, що адекватне то щезанню, то появі національного Его, яке химерно обігрує імперського цензора. Ті письменники, які однобічно наслідували Шевченка, або розвивали його міфологічну безіменну (кобзарську) позицію, або розбудовували індивідуалізм (П. Куліш). Індивідуалізм згодом стане центральною цінністю для епохи модернізму, що відкриє перспективу державницького моделювання, а тому потребуватиме значущих особистостей. Міфотворчість Шевченка, що пов’язувала його з трансцендентним аспектом, набувала всеоб’ємного характеру, тобто вела до конструювання національної метасистеми, що фіксувала втілений у ній кастраційний антиколоніальний механізм, який роз’єднував поета з демонічним імперським батьківським суб’єктом заради поєднання з Богом-отцем.

Материнсько-батьківський код як український синтез романтизму і реалізму

Десексуалізація у творчості Т. Шевченка є другою потужною після Котляревського спробою перейти до принципу реальності, щоб усвідомити національну колоніальність як несвідоме існування. Шевченко робить те, що у психоаналітичному сеансі зробив би психоаналітик, проникаючи у сферу несвідомого. Поет, володіючи особливо тонкою психологічною організацією, глибинною сприйнятливістю сокровенних потягів і бажань інших людей, на думку Фройда, виявляє достатньо мужності, щоб розкрити перед усіма власне неусвідомлене[282]. Однак художнє пізнання, яке має на меті «виставити інтелектуальні та естетичні задоволення і впливати на почуття», не може змінити дійсності, бо надто незначним є інтерес до походження і розвитку проявлених на письмі душевних станів. Тому, крім поетів, потрібні ще аналітики, які «грубими доторками і зовсім не задля задоволення зайнялись би тими питаннями, поетичною обробкою яких люди насолоджувалися спокон віків»[283]. Це передбачає необхідність синтезу романтизму з реалізмом.

Едіповість у психоісторії української літератури необхідно розглядати як синтез романтизму і реалізму, що обумовлює цінність батьківської аналітики як просвітлення материнського коду. Поряд з романтичними, міфологізуючими тенденціями, що відповідають депресивній позиції та пов’язані з репарацією, поезії Шевченка притаманні потужні реалістичні тенденції, обумовлені посиленням батьківського логосу. Натуральність інстинкту, актуалізована в «Енеїді» Котляревського, значною мірою вплинула на реалістичність Шевченкового романтизму, який суттєво відрізняється від російського.

Об’єктом російського романтичного еросу була не реальна, а пересотворена естетизованим бажанням абстрактна жінка, як показує вербалізація еротичного у поезії О. Пушкіна:

Тут символізується виразне нарцистичне, ерогенно-мазохістське бажання, абстраговане від живого життя, яке зневажається. Аналізуючи любовні послання Пушкіна на тлі тогочасної любовної лірики, І. Смирнов спостерігає своєрідний механізм їх творення — як боротьбу за поетичнішу любов[284]. Цей абстрагований, нарцистичний ерос є характерним проявом імперського романтизму.

Геніальна особистість, як правило, наділена розвинутою статтю, однак характерна психології геніальності ознака «полягає в інстинктивному ухилянні від статевого тілесного спілкування, у бажанні уникнути статевого акту»[285]. Тому десексуалізація в романтиків виявляє сутність любові як «найвище й найсильніше вираження волі до цінності»[286], розкриває істинну потребу людини, розщепленої між духом і тілом, чуттєвістю і моральністю, тваринністю і божественністю. Однак любов як феномен проекції (перенесення «свого чистого Я» на об’єкт любові) має і недоліки, обумовлені тим, що ерос постає відірваним від реальності романтичним переживанням[287]. На цій підставі ведуть мову про внутріпсихологічну проблематику смислу жіночого образу, наприклад, у чоловічій романтичній творчості. «Творчість художника, — писав О. Вайнінгер, — не що інше, як його Я, зафіксоване в різних пунктах його життєвого шляху і найчастіше спочатку вкладене у ту чи іншу жінку, навіть якщо це жінка його фантазії»[288]. Тому суть феномену проекції полягатиме в тому, щоб «знайти себе в жінці, замість того, щоб бачити в жінці лише жінку»[289], тобто її емпіричну реальність. Критичне прочитання романтичного переживання любові виявляє в ньому егоїстичність, спорідненість між жорстокістю еротики і жорстокістю сексуальності. Так романтичний імперський ерос тісно пов’язаний із садизмом, який еротично вбиває реальну жінку. На минулому порубіжжі романтичну психологію любові розвінчував О. Вайнінгер на основі зіставлення реалістичного образу матері та культу Мадонни: «Мадонна є творіння чоловіка, в реальності їй нічого не відповідає. Культ Мадонни не може бути моральним, оскільки він закриває очі на дійсність, адже той, хто любить, обманює ним самого себе. Той культ Мадонни, про який я стверджую, культ великих художників, у всіх відношеннях є повним пересотворінням жінки, можливим лише тоді, коли з емпіричною реальністю зовсім не рахуються»[290].

На відміну від абстрагованого російсько-імперського романтизму український романтизм народжується в атмосфері реального поневоленого світу. Це позначається на інтерпретації образу Мадонни як святої покритки, яка вивершувала українську єдність романтичного і реалістичного синівського бачення. Тобто, якщо у Пушкіна йдеться про еротичне вбивство реальної жінки заради нарцистичного самолюбування, то у Шевченка — про любовне «пониження» Богоматері до емпіричної української реальності. Проти кастраційної логіки імперського християнського міфу, що анулює тіло, Шевченко отілеснює Богоматір, витлумачуючи її в контексті жіночих доль українського світу.

На відміну від російських поетів романтиків, нарцистично спрямованих у своїй любовній ліриці до власних об’єктних ідентифікацій (внаслідок перетворення сексуального об’єкт-лібідо на нарцистичне лібідо), в українського реалістичного романтика, яким є Т. Шевченко, переживається піднесена любов до Матері на основі бачення реалістичної жіночості як української несвідомості, глибинно потенційної у своєму розвитку, здатної відроджувати не лише національну, а й загальнолюдську мужність. Репараційне бажання Шевченка полягає у прагненні «запліднити» українське несвідоме материнське тіло національною свідомістю. Символічне посланіє «Марія» (1859) звернене до батьківського духу Богоматері, який творить її «святою силою усіх святих», а позбавлені його сини-апостоли стають душеубогими братами, які забувають про материнське страждання:

Батьківська реалістичність погляду Шевченка на материнський світ контрастує з ідеалізацією, притаманною погляду тих романтиків, які перебувають в ерогенному полоні інфантильної синівської ілюзії. Пояснюючи реалістичне олюднення Богоматері у поемі «Марія» Т. Шевченка, Є. Маланюк правомірно доводив, що на противагу російському «православному язичеству», яке видає себе за християнство, тут відроджується «українське християнство, суміш східного богонатхнення і західного раціоналізму»[292].

NB

УКРАЇНСЬКИЙ романтизм постає у двох протилежних формах — химерно-бароковій і релігійно-депресивній, прямуючи до цілісності материнсько-батьківського коду як єдності інстинкту життя в його природному (сексуальному) вияві з духовним (мазохістським) потягом до вічного життя, що перебуває за межами сексуального інстинкту. Отже, відсилає до єдності сексуального і духовного, до синтезу троянської (античної) і християнської психосемантики.

НА ОСНОВІ «архетипу Котляревського» та «архетипу Шевченка» закладається українська психопарадигма, наділена внутрішньою суперечливістю сміху-плачу, яка символізує могутній інстинкт життя, закладений в український психогенезис. Національна аристократія на основі народного мовлення, відкриваючи «повен життя нарід наших предків»[293], здійснює українсько-російське психотипне розрізнення.

У НИЗЬКОМУ і високому романтизмі виявляється провідний батьківський український характер як філософський (асексуальний) мазохіст, що опонує імперському садомазохісту. Сутність імперського характеру означає перверсію, виродження національного.

ДЕПРЕСИВНО-РЕПАРАЦІЙНА позиція, відображена у творчості Шевченка, символізує динамічну синівську множинність пошуків батьківської мужності — духовного захисту для поруйнованого материнського об’єкта. Динамічну синівську потугу кобзарів втілює універсальне батьківське Велике Слово, що ставиться на сторожі матері-України. Б. Хмельницькому як «поганому сину», який погубив державницький код на основі ерогенного мазохізму, Т. Шевченко протиставляє свою духовну місію, яка полягає у відновленні зв’язку українського сина з Богом-отцем шляхом відродження українського християнства — єдності материнського інстинкту життя з батьківським раціоналізмом.

У СИТУАЦІЇ імперського тиску, коли посилюються шизоїдні імперські механізми, активізуючи тривоги переслідування, національний інфантильний характер вдаватиметься до неусвідомлених регресій на дві архетипні стадії розвитку, символічно виражені Котляревським і Шевченком. Несвідомі регресії обумовлять появу психотичних — маніакально-депресивних станів разом із суїцидними тенденціями (20-ті та 60—70-ті роки XX ст.). Негативні психологічні стани, в які потрапляє національне Его, будуть спровоковані імперським символічним вбивством Бога-отця. Втрата єдиної (об’єднувальної) батьківської волі продукуватиме неусвідомлений національний комплекс братовбивства, на якому наголосив Т. Шевченко.

З усвідомленням реалістичною європейською думкою епохи романтизму було виявлено її небезпечне породження — фальшиву, імітуючу жінку. Особливо яскраво цей процес зафіксувався у французькій літературі, яка відображала імперські суспільні симптоми у чоловічій і жіночій психології. Французький романтизм у 30—40-ві роки XIX ст. став тотальним світобаченням, що охоплювало філософію, суспільну мораль, політику. Інфікованість масової свідомості революційними ілюзіями, пов’язаними з соціальними подіями 1830 і 1848 рр., сформувала абстраговане сприймання й абстраговане уявлення про дійсність. Проти романтизації реальності постала потужна опозиція реалістів в особі Стендаля, Бальзака і, особливо, Флобера, який аналізував романтичний світогляд як національний самообман, небезпечну соціальну ілюзію. Романтична психологія усвідомлювалася як невротичне бажання позбуватися принципу реальності, втікати в ілюзійний світ, як небезпечна психологічна тенденція, яка не дає змоги реально оцінити ситуацію і приводить до фемінізації мужності та фальшивої жіночості. Яскравим втіленням цієї проблематики став роман Г. Флобера «Мадам Боварі» (1857). Під впливом романтичного виховання (на основі емоційно засвоєної чоловічої романтичної літератури) у головної героїні роману сформувалося бажання романтизувати реальність, ідеалізувати ерогенну пристрасть. На основі інфантильної романтизації сексуального потягу постає імітаційна жіноча психологія як основа істеричності, адже жінка прагне в нереальний світ, віддаляється від очевидної дійсності, не маючи змоги сприйняти сексуальний інстинкт у його адекватній проблематиці. Жадоба ерогенної пристрасті як справжнього життя формує «аристократичне» бажання піднятися над міщанським існуванням з допомогою любовних історій. Але, як зазначає В. Набоков, «адюльтер — найбанальніший спосіб над банальністю піднестися»[294]. Моральна невизначеність особистості героїні Флобера, неясний містичний порив, пристрасть до ідеалізацій, химерне поєднання ніжності з вульгарною жорстокістю створюють фальшиву жіночість, не здатну до реальної любові ні щодо матері, ні щодо чоловіка, ні щодо дитини. Отже, пошуки жінкою ідеальної любові на основі чужорідного чоловічого сексуального досвіду, що супроводжуються артистичними, театралізованими переживаннями (спрага надзвичайної пристрасті сприяє бажанню розігрувати любов), приводять романтичну Емму Боварі до пустого, фальшивого існування, зрештою — до істерії, з якої єдиним виходом стає смерть. Феномен фальшивої жінки в психоісторії тогочасної української літератури невипадково постав у творчості Марка Вовчка, що виявила безпосереднє відношення також до двох інших літератур — російської і французької, які впливали одна на одну, культивуючи ерогенну філософію життя.

У психоісторії української літератури, що прагне утвердити державницьке буття, на певному етапі її розвитку постає проблема синтезу національного чоловічого Его і національного жіночого Его, саме цей філогенетичний синтез передбачає онтогенез. «Генітальні сублімації в жіночій позиції зчеплені, зв’язані зі здатністю давати життя і таким чином відтворювати втрачені або пошкоджені об’єкти, — зазначає М. Кляйн. — У чоловічій позиції елемент життєсотворення підсилюється фантазіями про запліднення і, відповідно, оживлення або відновлення пошкодженої або знищеної матері»[295]. Вперше ця проблематика розрізнення сублімацій чоловічих (запліднюючих) і жіночих (материнських) та їх синтезу для національної репараційної моделі заявляє про себе в епоху романтизму. Але імперський романтизм, формуючись на основі розщеплення брутальної сексуальності і романтизованої любові й приховуючи свій інтерес до інстинкту, не передбачав духовного (любовного) синтезу мужності і жіночості[296]. «У російській любові, — писав М. Бердяєв, — є щось темне і мордуюче, непросвітлене і часто потворне. У нас, — не було справжнього романтизму в любові. Романтизм — явище Західної Європи»[297]. Відсутність справжнього романтизму в російській культурі М. Бердяєв охарактеризував як ущербність російського духу[298].

У зв’язку з романтизацією еросу і фальшуванням дійсності у психоісторії української літератури постає унікальний феномен Марка Вовчка, який символічно проявляє характерну для російської культури імітацію творчості. Імітація Марка Вовчка є неусвідомленим викликом на позицію Гоголя, тобто на вкорінення української творчої суб’єктності в російську імперську культуру та її деконструкцію. Імітаційна деконструкція Марка Вовчка може послужити проблемним полем не лише для тлумачення українсько-російського «синтезу», а й для дослідження сучасного постмодернізму.

Модерністське тлумачення постаті Марка Вовчка вперше здійснив В. Петров-Домонтович на основі аналізу її любовних історій[299] та у задумі романізованої біографії «Мовчуще божество»[300]. Його продовжили феміністичні дослідження С. Павличко, В. Агеєвої, І. Жеребкіної та ін., які звертають увагу на емансипаційний дух письма і життєвої позиції першої української письменниці. «Безперечно, найцікавіший бік творчості Марка Вовчка — феміністичний»[301], — відзначала С. Павличко. Цю тенденцію дослідження підтримала В. Агеєва у статті «Чоловічий псевдонім і жіноча незалежність» (2000), акцентуючи увагу на спорідненості Марка Вовчка із позицією Жорж Санд[302]. Однак у дискурсі психоісторії науковий інтерес становить передусім глибинний, прихований зміст творчості Марка Вовчка, що постає у контексті європейської проблематики, пов’язаної з породженим епохою романтизму феноменом жіночої імітації.

Приватна історія: батьківський комплекс

У листі матері до Марії Вілінської (Марка Вовчка) читаємо: «Мати моя, ця свята жінка, повністю розділила зі мною все моє щастя — і скільки любові, турботи і надії зустріли тебе при появі на світ божий!.. Мати бачила і передбачала в тобі красуню — мені здавалось, що душа ангела світиться в очах твоїх…»[303]. Обстановка материнського російського виховання була спрямована на іноземний «аристократизм в побуті»[304] (музика, німецька, англійська, французька мови) — все це сприяло формуванню образу спокійної, врівноваженої, з плавними рухами дами, розвитку гострого розуму і спраглої ерогенності—якостей, які згодом стануть особливо звабливими для закоханих чоловіків.

«Найбільшою радістю для маленької Маші були приїзди батька. Тут вона забувала і бабусю, і маму»[305], — пише Б. Лобач-Жученко. В її онтогенезі є дуже цікавий факт: батько, бойовий офіцер, часто розповідав маленькій Маші про села і хутори Чернігівщини, де у літні місяці перебував його полк, про український степ, пісні, тому у своїх фантазіях Марія Вілінська вважала Чернігівщину майже батьківщиною батька[306]. Дуже рано вона переживе травму від несподіваної смерті батька, а мати віддасть перевагу новому шлюбу перед материнством і вихованням доньки, що характерне для типового російського еросу, де ерогенне задоволення важить більше, ніж материнська любов. Вимушене сирітство спонукає Марію до мандрів по родичах. У любовних історіях вона шукатиме передусім символічного замінника батька. Це буде особистість із дуже сильним батьківським комплексом. Про його наявність у психології Марії Вілінської свідчить її потяг до старших чоловіків, яких вона ставитиме у розмножений батьківський ряд. Три визначні «батьківські» фігури у її любовних історіях (О. Маркович, І. Тургенєв, П.-Ж. Етцель) виведуть її у три різні літератури: українську, російську, французьку.

Першою проекцією батьківської фігури М. Вілінської став український вчений О. Маркович, який зайнявся її вихованням і навчанням. Вісім років наполегливого вивчення української мови, історії і фольклору разом із материнством (сина названо в честь Богдана Хмельницького) завершуються виданням 24-річною дружиною Марковича «Народних оповідань», визнанням її першою жінкою-письменницею в українській літературі. Чоловічий псевдонім відповідає її емансипаційному світогляду, виражаючи «активну життєву позицію»[307]. В особі політичного ув’язненого О. Марковича, не просто талановитого вченого, але й особливо звабливого чоловіка, Вілінська вперше сприйме символічну батьківську фігуру. «Високий брюнет з м’якими рисами чистого обличчя, з великими синіми очима, скромно одягнений, що бездоганно говорив французькою мовою і потрясно грав на фортеп’яно, виконуючи українські пісні, був сприйнятий як “знаменитість”»[308]. «У ньому, — писав Б. Лобач-Жученко, — вона побачила людину, яку шукало, ждало її серце, людину, яка може навчити її працювати, приносити користь оточуючим»[309].

До зустрічі з Марією Вілінською О. Маркович переживав затяжну депресію. Любовні почуття відродили його. У листах він наголошує, що любов до Марії освіжила його потьмарений розум, а її моральна чистота, піднесена і ніжна душа очистила його забруднене серце. Очевидно, у цей час Маркович мав неймовірну психологічну потребу любовного очищення, яку він проектує в образ Марії. Любовні переживання спонукають Марковича переживати провину, сумніватися в собі, чи може він, звичайний чоловік, дати незвичайній жінці те, чого вона прагне. Його насторожує недбалість у листах Марії Вілінської. «Мені завжди шкода, що так мало пишеш і ніби не вчитуєшся у мої листи. Невже так мало твого часу мені залишається…»[310]. До речі, кожний закоханий у неї чоловік буквально повторюватиме цей докір Марковича. Так, І. Тургенєв у листі від 20 березня 1860 року, ґрунтовно і по пунктах відповідаючи на питання Марка Вовчка, благатиме її змінити ставлення до власного письма: «Єй же єй, кажучи біблійною мовою, не можна писати такі листи, які Ви пишете, любєзнійша Марія Олександрівна! Без позначення числа, року, місця — і всього на всього якихось п’ять-шість рядків, ніби вільної хвилини у Вас нема! Повірте, це прикро — і Вам потрібно відучитися від цієї дурної звички»[311]. Французький «батько» Етцель відзначає те саме: «В одному і тому ж конверті одержав два Ваші куцюсіньких листи на до біса маленьких листочках паперу…»[312].

Марковичу здається, що Марія вийде за нього заміж не через любов, а «із однієї честі, вдячності і надії» і не буде щаслива[313]. Але, попри сумніви, вона викликає в українського чоловіка-романтика незвичайну ілюзію. Любовне перебільшення вказує на мужню потребу в духовній жіночості. «Ти дала мені поняття про жінку, — пише О. Маркович, — про те, що вона чиста своєю прекрасною природою, ти навчила поважати в собі жінку, викоренила в мені ті потяги до неї, які принижують душу»[314].

Однак реальність дружини Марії, яка суперечить піднесеному любовному образу нареченої, витвореному фантазією закоханого чоловіка, неймовірно вражає, дає відчуття непевності. Ще до одруження Маркович не може схопити сутність різнобічного бажання своєї нареченої: «Читаю у другому листі, що тобі не хотілося танцювати, дуже природно. Але далі нічого не розумію, як через один тиждень захотілося уже танцювати, та ще й з бажанням чути похвали навколо себе. Я розумію хвилини захоплення музикою, святинею, добром при любові: тоді яскраво блисне близький серцю образ і чутніше стане голос відсутнього друга далекого, рідний нам і милий. Але глибоко не розумію захоплення танцями до забуття про друга, якого з нами немає»[315]. У своїх моральних повчаннях Маркович не відрізняє свою українську романтичну проекцію від реального образу російської жінки. Неприємні враження, які складає Марія, йдуть не лише від її легковажності, а й від невизначеності її бажання, яке насторожує Марковича. Тому він, переживаючи нерівність з нею, прагне зафіксувати свою наречену в тих рисах характеру, які мають відновити його власні душевні сили: доброту і совісність. І тоді Маркович зізнається, що йому солодко читати Євангелія, коли він згадує образ коханої жінки, адже лише тоді він розуміє глибокий, святий і вічний смисл цього письма. На цьому пориві вдячності за воскресіння власної душі він переживає провину, що є психологічною основою справжньої любові, картає себе за недовершеність почуття: «І все-таки мені здається, я тебе мало люблю і що ти варта більшої любові»[316].

Таємниця Марка Вовчка полягає в її потужній ерогенності, не зафіксованій на конкретному чоловіку. У психоаналізі ведуть мову про розщеплення жіночого Я внаслідок того, що об’єктні ідентифікації є надто багаточисельними: окремі ідентифікації, борючись між собою, ізолюються, ведучи до таємниці «множинної особистості»[317]. Власне психоаналітичне прочитання множинної особистості, що не фіксується у конкретній любовній ситуації, і відсилає до імперської особистості, яку символізуватиме постмодерністське мистецтво.

Як множинна, не визначена у своєму Над-Я особистість, Марія Вілінська могла успішно кохатися з багатьма чоловіками, розігруючи любов, адже кожен з них не зачіпав її душу. Завдяки своїй сексуальності й обдарованості вона стала яскраво присутня в романтичному для чоловіків і натуралістичному для неї любовному театрі, створюючи враження неймовірної повноти і самодостатності. Характерною для Марії Маркович була семантика поведінки, означена словом люб’язність: І. Тургенєв у листах називав її «люб’язною Марією Олександрівною», часто іронічно підкреслюючи це слово. Російська нігілістка А. Суслова, яка не довіряла щирості Марка Вовчка, люб’язність подає як характерну рису типової російської поведінки, тобто «як манеру російської барині, яка готова всякого прийняти, напоїти і нагодувати»[318]. Цією люб’язністю Маркович викликала здивування, захоплення чоловіків і неприйняття своїх сучасниць. Щодо цього К. Юнге писала: «А всі чоловіки через неї сходять з розуму: Тургенєв лежить у її ніг, Герцен приїхав до неї в Бельгію, де його чуть не схопили, Куліш заради неї розійшовся з дружиною. Пассек захоплений до того, що кинув свої заняття, свою кар’єру, схуд весь і їде з нею, не дивлячись на те, що брат лише почав видужувати після гарячки, а мати захворіла від горя. Маркович вміє так зробити, що її поклонники у всьому заступаються за неї: вона кинула мужа, прекрасного чоловіка, — кажуть: «він її не вартий»; кинула дитину, тримала його, як собаку на кухні, — кажуть: «її душа занадто піднесена, щоб задовольнятися дріб’язковістю життя…»[319].

У психології Марії Маркович маємо повторену материнську дію, коли чоловічо-жіночий ерос важить більше, ніж материнство. У несвідомій психології жінки О. Вайнінгер виокремлював два психологічні типи — психотип «Матері», в якому материнський інстинкт переважає над сексуальним, і психотип «Проститутки», в якому сексуальний інстинкт переважає над материнським. На несвідомому рівні Марко Вовчок являє собою психотип «Проститутки».

Російську ненаситну ерогенність Марії Маркович супроводжує інтуїтивне відчуття чужого таланту і потужне бажання самореалізації. Чоловіки кличуть її приїхати до Італії, до Риму, у Флоренцію, Париж, Берлін, Лондон. Вона із задоволенням подорожує по Європі, але її вже спокушають Америкою та Єрусалимом. «Не можу подумати, щоб Ви їхали туди молитися, — правомірно сумнівається в набожності Марії І. Дорошенко. — В Америку я ще розумію, що можна поїхати, можна чомусь повчитися, а в Єрусалимі — не знаю»[320].

У європейському світі Марія Вілінська вже готова змінити своїх російських «батьків». «Що ви за невиправна жінка — дорога Марія Олександрівна! — докоряє Тургенеєв. — Хіба можна з Італії в Росію писать записку на 5 рядків, і з яких, до того ж, не взнаєш нічого толкового»[321]. Однак Марія втішає його, посилаючи свою чергову фразу, що вона віддана йому назавжди. «Як бога шаную вас», — пише Тургенєв з Парижа і благає не писати на обірваних шматках паперу[322]. В одному з листів він просто вигукне: «Неосягненність Ваших вчинків перевищує всі міркування найвідважніших умів!»[323].

Із Дрездена М. Маркович висилає пару «люб’язних» рядків і Шевченку, але він, відкинувши всякі надії коханця (надто запекла конкуренція), обирає моральну батьківську позицію. Звичайно, біля такого видатного чоловіка варто було зіграти в «доню». Шевченко виповідає їй свою національну депресію: «Спасибі тобі, моя доню любая, моя єдиная, що ти мене хоч у Дрездені згадала. Печатать не дають. Не знаю, що й робить. Чи не повіситься часом?»[324]. Про цей депресивний лист Шевченка Марко Вовчок сповістить Тургенєва, який іронічно сміятиметься над її українськими «жертвами».

У Берліні Марія насміється над закоханим П. Кулішем, який отримає іронічну відмову[325]. П. Анненков згадує, як вона зневажливо посміялася над амбіціями П. Куліша, який, за її свідченнями, будучи в Шильйоні «над іменем Байрона поставив величезними буквами своє рівносильне ім’я»[326]. Потрапивши у Петербург, вона шукатиме ріднішого батька, ним спочатку стане І. Тургенєв, який і спонукає її поїхати за кордон, щоб «подивитися, як живуть люди, які не знають кріпацького ладу»[327], даватиме їй моральні поради, як поводити себе в Європі («Постарайтесь, у крайньому разі, видобути всеможливу користь із Вашого перебування у Римі: не млійте, сидячи часами пліч-о-пліч з Вашими дуже милими приятелями; дивіться всюди, навчайтеся, ходіть по церквах і галереях. Рим — чудове місто…»[328]), але у Європі Марко Вовчок уже шукатиме собі нову національність «батька». Тургенєву доведеться визнати те, що вона вступила (непомітно не лише для себе, як він напише, але і для нього) у нову епоху свого розвитку. На цій її стадії «розвитку» О. Маркович остаточно переконається, що у серці високої блондинки з сірими красивими очима, спокійними, плавними й акторськими манерами місця для нього не залишилося.

«Яка ви росіянка — боже мій — росіянка до самого нутра! — вигукує захоплений К. Кавелін. — Тут в Парижі це відчувається іще сильніше; російський тип вирізнюється на іноземному фоні страшно різко і яскраво. Скільки в цьому типі дурного і скільки хорошого!»[329]. Своєю «донею» тут Марка Вовчка назве французький письменник і видавець П.-Ж. Етцель. Вона отримає виключне право на переклад Жюля Верна в Росії. Яскравою подією у французькій літературі стала її повість «Маруся», адаптована Етцелем до місцевого читача. За декілька років ця повість була перевидана у Франції понад 20 разів. Листи Етцеля містять романтичний і реалістичний аналіз образу талановитої росіянки.

Відчутно, що Марія Вілінська роздвоює його психіку. Етцель пише про своє бажання «відокремитися від неї морально»[330]. Він охарактеризує цю жінку як невизначену у своїй сутності іноземку: «У Ваших листах, любий друже, завжди є щось від сфінкса…»[331]. Або: «Завжди є щось туманне, недоговорене у Ваших словах, коли йдеться про факти, про реальні речі. У Вашій голові чітко окреслюється лише уявний світ…»[332]. Водночас Етцель завдячує Марії Маркович своїми великими успіхами у видавничій справі, вважаючи її справжнім комерсантом. «Я хочу запропонувати своїм колегам викарбувати медаль на Вашу честь»[333], — зізнається він у пориві вдячності.

Етцель правомірно підозрює, що в той час, як він думає про неї, Марія думає про нього «не більше, ніж про місяць чи про торішній сніг»[334]. Саме французький «батько» виявить в її еросі незвичайний для європейця перверсивний садомазохізм. В одному з листів він прагне розрізнити своє і її бажання: йому хочеться «щоб вона була вільна навіть у коханні», нічим йому не жертвувала, «а вона мріяла бути рабинею»[335].

Останній шлюб Марії Вілінської засвідчує другу фазу її чуттєвості. Її ерогенна психологія, вступивши у зрілу фазу життя, тобто задовольнивши свою «мазохістську інфантильність», що так спокушала старших чоловіків, потребує психологічного обертання. В цей час навколо неї — юні чоловіки, «студентська «колонія», друзі-однолітки її сина, які один за одним закохуються у неї[336]. Обрала 38-річна Марко Вовчок 22-річного Михайла Лобача-Жученка. Вона навіть розіграє материнство, видаючи позашлюбну дитину її сина Богдана за свого сина в її шлюбі з Лобачем-Жученком[337]. Ця дитина стане своєрідним несвідомим маневром досвідченої жінки для зміцнення нової сім’ї з юним чоловіком. Однак саме у цьому шлюбі Марія Лобач-Жученко перестане бути письменницею.

Отже, чоловік у любовних історіях Марії Маркович, як правило, був значно старший і виконував учительську роль (О. Маркович, Т. Шевченко, П. Куліш, І. Тургенєв, М. Добролюбов, П.-Ж. Етцель та ін.). Те, що невизначена батьківська роль коханця приносила насолоду Марії Вілінській, свідчить, що в її біографії відбувалося постійне оновлення «батьківської» опіки. Психобіографія допомагає також розкрити імітаційну манеру творчості Марка Вовчка і зняти з неї народницьку маску.

Літературна позиція: імітація і садомазохістські сюжети

Для 24-річної Марко Вовчок українська література була епізодом у вияві її потужного чуттєвого єства. На час її української літературної слави переважна більшість любовних відносин з чоловіками мала характер «батько — донька», що відобразило ерогенність не лише її спраглої чуттєвості, але і її української творчості. Подібну ситуацію З. Фройд розглядає у праці «Дитину б’ють», стверджуючи, що з фантастичними уявленнями «дитину б’ють» пов’язані відчуття насолоди, які в онтогенезі приводять до акту автоеротичного задоволення. Семантика фантазії побиття, за Фройдом, поєднує садистське і мазохістське задоволення. Виникає вона в ранньому дитинстві і зберігається до отримання автоеротичної насолоди. Її первісною психосемантикою є: «Батько б’є дитину», а згодом, набуваючи перверсивного характеру, постане як «Мене б’є батько», тобто набуде виразно мазохістської ерогенної семантики[338]. Розвиток цієї фантазії передбачає символічного замінника батька в образі учителя і наставника. На зрілому етапі фантазія, згідно з Фройдом, стає «носієм сильного і недвозначного сексуального збудження». Так у психології дитини, «охопленої імпульсами свого батьківського комплексу»[339], відбувається формування перверсивної ерогенності. Сублімація буде пов’язана з глибинним процесом, що затримає витіснення у вродженій сексуальній конституції (у житті Марка Вовчка вона пов’язана з провідним російським психотипом творчої жінки). Усвідомлення провини, як відомо, зумовлює перетворення садизму в мазохізм, адже фантазія побиття, за Фройдом, — це «зустріч усвідомлення провини та еротики». Реальне переживання сцен побиття сприймається таким суб’єктом як нестерпне. Саме на основі яскраво вираженого в любовних історіях батьківського комплексу визрів творчий потяг Марка Вовчка до жахів кріпосницького світу і співчуття пригніченим. Оскільки фантазія побиття є неусвідомленою, то реконструювати її можна на основі постійно повторюваних мотивів у творчості Марка Вовчка, в яких виразна її сублімація, тобто десексуалізація цієї ерогенної фантазії. Для психоісторії української літератури важливі два фактори у творчості Марка Вовчка — імітація і фіксований садомазохізм.

Схильність до містифікацій, театралізацій та акторських розігрувань проявили вперше демонічні романтики (типу Байрона), які на основі імітацій порушували канони класицизму. Так, французький драматург Проспер Меріме у 1825 р. видав свої драми («Театр Клари Гасуль») як нібито французький переклад творів іспанської акторки, подаючи її вигадану автобіографію і портрет. На цьому портреті він переодягнувся жінкою в іспанському вбранні. В іншому своєму творі «Гуслі» (1827) він імітує збірник народних пісень так майстерно, що вводить в оману О. Пушкіна й А. Міцкевича.

Імітація у творчості Марка Вовчка поєднана з ерогенним, що передбачав театралізацію, тобто маскування ерогенності любовною романтизацією. Після прочитання перших оповідань Марка Вовчка, П. Куліш писатиме: «Жінка Марковича — геніальна актриса, котра приймає на себе образ молодиць та бабусь наших і лицедійствує за них так, що не скрізь угадаєш, що взято з натури, а що створено в пориві акторського захоплення»[340]. На імітаційну сутність творів Марка Вовчка вказала у нашому часі С. Павличко, зазначивши, що вони вражали «не тільки темою — життям кріпаків у дореформеній Росії, але й мовою — імітацією об’єктивного народного голосу, оповіддю, в якій не було і домішки авторського втручання»[341]. Імітація українського народного жіночого мовлення створювала спокусливу маску. Оскільки Марко Вовчок не мала таких глибинних переживань, над якими депресував Шевченко, то її письмо потрібно розглядати як грайливе, імітоване народництво, що поєднує в собі актуальну в чоловічій творчості соціально-національну проблематику кріпацької неволі і гру несвідомого, розраховану на спокушування чоловіків. Така манера письма була розрахована на «батьків», які прагнули пізнати, хто ховається за маскою народної оповідачки. У листі до Марії Вілінської О. Станкевич пише: «Крім задоволення від читання самої п’єси, надіюсь на можливість заглянути хоч трохи у внутрішній світ автора, світ, що мене дуже цікавить. Чи ви приховаєтеся і не вискажитеся ні одним словечком: від Вас можна сподіватися! Але я ж стану вглядатися і вслуховуватися і що-небудь підслухаю, а що підслухаю — скажу тільки Вам. Не жартуючи, я чекаю, що у тому, що Ви тепер будете писати, буде вимовлятися більше особистого елемента, ніж у попередніх оповіданнях»[342]. Але не він один — такий цікавий.

Розрахована на спокусу, маска першого жіночого письма в українській літературі успішно привернула увагу чоловіків до українського письма: незалежно від національності, вони навперейми почали видавати, продавати «Народні оповідання», висилати авторці гонорари. У їх любовних посланнях вражають постійні згадки про гроші (про те, що авторці мають переслати гонорари, домовитися про продаж книг тощо). Гроші, чоловіча романтична любов, творчість, Україна і жіноче лукавство вперше поєдналися у дивній суміші. Навіть Шевченко онімів від захоплення: можливо, йому здалося, що ця «московка» обіграла його, легко і просто показавши химерність і російського імперіалізму, і українського колоніалізму. Куліш — від захоплення впав в істерію, Костомаров — в суїцидний симптом, а Тургенєв у листі від 18 червня 1859 року, насміхаючись над українським неврозом, втішає Марію: «Події із Росії не зовсім веселі — але що ж робити? — Цьому лихові зарадити не можна. Між іншим, заспокойтеся: Ш[евченко] не повіситься, — Кул[іш] — не застрелиться, — Кост[омаров]… може бути, кинеться у воду, — але, повторюю, що ж робити? — Він жив Вами і для Вас; Ви тепер далеко — життя пішло сіре, плоске, дріб’язкове, скучне; він не із таких людей, які уміють обманути свій душевний голод, наповнюючи себе якою-небудь побічною їжею… Залишається надіятися, що він передумає перед стрибком. По суті — всякій людині більш чи менш погано…»[343]. Ця російська імперська насмішка над українськими романтиками особливо відчутна ще в одному листі І. Тургенєва до Марії Вілінської: «Мені дали 4 № «Основ», із яких я міг зробити висновки, що вище малоросійського племені немає нічого у світі — і що особливо ми, великороси, погань і нікчемність. А ми, великороси, поглажуємо собі бороду, насміхаємося і думаємо: нехай діти тішаться, поки іще молоді. Виростуть — порозумнішають. А тепер вони ще від власних слів п’яніють. І журнал у них на такій славній бумазі — І Шевченко такий великий поет… Тіштеся, милі діти»[344]. «Дітьми» Тургенєв називає українських поетів, прагнучи утвердити себе мужчиною для Марії, адже її українським «жертвам» явно бракує маскулінності, щоб мати справу з такою надзвичайною жінкою, тому вони — «діти» для незбагненного російського еросу.

Російські чоловіки не менш зачаровані акторським українським маневром Марка Вовчка, оскільки його вони сприймають як свою нову перевагу над пробудженим українським маргіналом. Тому Марія Вілінська — для чоловічих російсько-імперських амбіцій — не менша спокуса, ніж для чоловічих українсько-антиколоніальних амбіцій.

У ранніх літературних захопленнях Марії Вілінської, крім боготворіння Пушкіна, характерне захоплення «романами жахів» англійської романістки Анни Радкліф, проза якої творилася в кінці XVIII ст. й була особливо популярна своїми «складними інтригами, таємничими зустрічами»[345]. З цього приводу неможливо погодитися з думкою, що ніякого англійського впливу «роману жахів» не було[346], оскільки такі захоплення цілком відповідають психологіці творчості Марка Вовчка.

Садомазохістські сюжети «Народних оповідань» (1858) Марка Вовчка є самоочевидними, адже за проекцією цієї ерогенності змодельоване і російське кріпосництво. У центрі оповідань Марка Вовчка сублімована чуттєва жіноча потреба несвідомо проявляється через ситуацію «жінку б’ють» («Сестра», «Козачка», «Одарка» та ін.). В оповіданні «Одарка» чоловіча-жіноча модель постає через образ схильного до розпусти, одержимого хіттю пана і молодесенької дівчини, якій ця хіть несе смерть. У «Горпині» пан губить молоду кріпачку непрямо, прирікаючи на смерть її дитину, а саму матір — на божевілля. «Садомазохістський» антагонізм, проекцією якого є антагонізм між жорстокими панами і їх жертвами-кріпачками, досягає апогею в повісті «Інститутка», в якій справжнім деспотом, відкритим садистом постає красуня-поміщиця. Ця повість є візиткою Марка Вовчка, недаремно вона присвятила її Т. Шевченку. В центрі її — два відмінні психотипи: панночка-інститутка і наймичка Устина. Перший репрезентує яскраво виражений садомазохістський імперський характер і в основних рисах нагадує Марка Вовчка. Особливо, що стосується її любовної поведінки, тобто стосунків із закоханими в неї чоловіками. «Обійшла либонь вона їх усіх, — розповідає про люб’язність панночки Устина, — кого словами, а кого бровами: одного за здоров’я любенько питає; другому жалиться, що без його чогось їй смутно та дивно; которого коло себе садовить, скажи, начеб свого посім’янина. Бідахи розкохались, аж зовсім подуріли, з лиця спали, сохнуть. День у день наїздять до нас, одно одного попереджаючи та зизим оком накриваючи. Чи так вона всім до душі прийшла, чи не було їм тоді чого іншого розважитись, тільки так комахою і налазять і налазять»[347].

За характером Устина належить до яскраво вираженого українського психотипу, що рветься за межі встановленої панночкою перверсивної садомазохістської структури. Головний мотив, навколо якого закручується психологічний сюжет повісті, — побиття. «Люди дивуються, що я весела: надійсь, горя-біди не знала — характеризує себе Устина. — А я зроду така вдалася. Уродись, кажуть, та і вдайся… Було, мене й б’ють (бодай не згадувать!) — не здержу серця, заплачу: а роздумаюсь трохи — і сміюся»[348]. Устина згадує про побиття як про звичну для кріпосництва ситуацію: «Спасибі хоч за те, що не б’ють десять раз на день, як от інших чуємо»[349]. Ситуація з побиттям нарощується, коли до старої пані, де служить Устина, приїжджає з навчання молоденька красуня-панночка.

Панночка, як і Марко Вовчок, є сиротою. Про своє «сирітське» навчання панночка згадує як про садистські тортури: «Ох, бабусечко! І морено, й мучено нас — та все дурницею». Її власна перверсивна психологія проявляється через приступи гніву, несвідоме садистське бажання («Далі вже що день, то вона сердитіша; вже й лає; часом щипне або штовхне стиха… та й сама почервоніє, як жар, — засоромиться»[350]). Приступ гніву панночки явно нагадує психотичну поведінку: «Сіла панночка зачісуватись… Лишечко ж моє! Лучче б жару червоного у руку набрала, як мені довелось туманіти коло її русої коси!.. І така, і онака, і геть-пріч пішла, і знов сюди поступай; і пхати мене, і наскакувати на мене, — аж я злякалась! Та репече, та дзвякотить, та тупоче-тупоче, а далі як заплаче!.. Я в двері, а вона за мною в сад: «Я тебе на шматки розірву! Задушу тебе, гадино!». Оглянусь я на неї, — страшна така зробилась, що в мене й ноги захитались. Вона мене як схопить за шию обіруч!.. Руки холодні, як гадюки. Хочу скричати, — дух мені захопило, так і рухнула коло яблуні, та вже од холодної води прокинулась. Дивлюсь — дівчата коло мене скупчились, білі усі, як крейда. Панночка на стільчику розкинулась, плаче…»[351].

Садистський компонент психології панночки носить нав’язливий характер. «Ганну сьогодні били, — повідомляє хворій Устині інша наймичка, — учора Параску, а завтра, мабуть, уже моя черга»[352]. Про побиття у повісті йдеться як про «карності щоденні, щоденний плач»[353]. Гарне обличчя панночки у час побиття хижіє, робиться страшне. Але коли з’являються гості-паничі, воно знову випогоджується, стає привітним, що й не впізнати. Цікавим фактом є вибір панночкою любовного об’єкта — полкового лікара, доброго серцем, який живе зі своїми слугами, як з родичами (нагадує український чоловічий тип морального мазохіста, до якого належав О. Маркович). «Він був добрий душею й милостивий пан, — зауважує Устина, — та плохий зовсім, — ніщо з його… Не було в його ні духу, ні сили»[354]. Добрий пан — бажаний для садистської панночки мазохістський об’єкт. Про любов панночки Устина говорить з подивом: «Любила вона його. Та якось чудно любила, не по-людськи»[355]. Для Устини дивним є поєднання цього жіночого еросу з химерним садизмом, адже вона бачить, що пані вчиняє і над паном щоденну наругу. Та коли пан пробує наполягти на своєму, вона впадає в довгі плачі. У повісті є сцена, яку можна прочитати як психічний зрив пана внаслідок неможливості здійснити жодного свого рішення в авторитарній сімейній атмосфері з явним садистським жіночим компонентом. Наприклад, пан вирішив взяти кумом для дитини свого друга, а пані бажає, щоб кумом був лише багатий полковник. Він відчуває, що кривить душею, і врешті вибухає істеричним плачем:

— Голубко моя! — промовив пан стиха, — пожалуй і ти мене. Ти, знай, сердишся, кричиш, сваришся; а я сподівався…

Та як заридає!

Пані до його:

— Чого се ти, чого?

За руки його хоче брати; а він затуливсь обома та ридає-ридає!.. Ледве вже його розговорила, і цілувала вже, і обнімала, насилу стишився.

— Та скажи ж мені, чого се ти заплакав? Ну, скажи! — просить його.

— І сам не знаю, моя любо, — одказує пан, ніби всміхаючись, — так чогось… Нездужаю трохи. Ти об сьому не думай, а насмійсь мені, що я, наче маленький, розплакався.

А сам зітхнув.

— Ти, може, думаєш, що я вже тебе не люблю? — говорить пані.

— Ні, любиш.

— Люблю та ще й як!.. А вкупці не можна раз у раз сидіти: треба господарювати, моє серце!

Та й поцілувала його.

Уранці поїхав пан і полковника завітав у куми[356].

Химерній ерогенності панночки протистоїть любов Устини і Прокопа. Обох їх об’єднує єдина пристрасть до волі і зневага до всякої наруги. Попри те, що Прокопа забрали у москалі, а Устина залишилася сама, вона радісно чекає його, згадуючи, що він її визволив з кріпацької (садистської) неволі. «То як же мені свого чоловіка забути хоч на хвилинку? — розмірковує Устина. — Він мене з пекла, з кормиги визволив!.. Та мене й бог забуде! Він чоловік мій, і добродій мій! Поздоров його, мати божа: я вільна! І ходжу, і говорю, і дивлюсь — байдуже мені, що й є ті пани у світі!»[357] Так оптимістично, радісно завершується це власне українське мовлення у повісті «Інститутка». Образ Устини створює навколо себе семантику вільнолюбства, його несуть в собі також образи Прокопа, Назара. Смертельною жертвою садистського тиску панночки стає дружина Назара Катерина (образ, очевидно, відсилає до Шевченкової Катерини), яка не витримує психологічного тиску і божеволіє. До речі, божевілля — один з важливих мотивів в українському світі Т. Шевченка, де українські жінки стають жертвами кріпацтва як російсько-імперського психологічного садизму.

Образ панночки в «Інститутці» доповнює москаль, що почуває себе цілком комфортно у садомазохістському полі служіння. Він не розуміє нарікань Прокопа, Назара, а Устині радить: «А ти що думала? Як у світі жити? Як служити? Як вислужитись? Тебе б’ють, тебе рвуть, морочать тебе, порочать, а ти стій, не моргни!..»[358]. Тобто у повісті Марка Вовчка на несвідомому рівні (оскільки йдеться про неусвідомлену імітацію) відбувається яскраве розрізнення українських і російських психотипів.

Натуралізм стилю Марка Вовчка робить її оповідання життєво виразними, але в ідеологічному плані — амбівалентними: тут струменить живе українське мовлення, що рветься на свободу, поєднане водночас з іншим голосом, що робить тексти приховано патологічними, соціально небезпечними у ситуації неусвідомленості, адже у них на несвідомому рівні закладається яскраво виражений ерогенний садомазохістський комплекс, що у проекції на соціальний світ розподілятиме його на гнобителів і гноблених — поза аналізом російського імперіалізму.

Французький письменник П. Меріме, ознайомившись з народними оповіданнями у перекладі Тургенєва, писав йому 12 червня 1860 р.: «Оповідання Марка Вовчка дуже сумні. До того ж вони, по-моєму, повинні пробудити кріпаків випустити киші своїм панам. У нас їх прийняли би за проповідь соціалізму, і добропорядні люди, які бажають не бачити кровоточиві рани, вжахнулися б»[359].

«Кровоточивість» письма Марка Вовчка вражала і деяких росіян. Так, редактор журналу «Російський вісник» М. Катков оповідання Марка Вовчка («Козачку», «Одарку» і «Горпину») назвав особливо різкими, такими, що «сіють смуту в душах»[360]. Знамениті тогочасні читачки по-своєму витлумачували ерогенну психосемантику повістей Марка Вовчка. М. Карташевська, прочитавши російськомовну повість «Ігрушечка», писала про неймовірну насолоду від тексту, зауважуючи при цьому: «Однак мені здається природніше було би не мордувати баришню; достатньо було б просто показати, як страждала її душа від такого оточення, пустого середовища, в якому вона не знаходила відповіді на свої душевні питання. Але про смерть — це вже занадто. Та й взагалі тут так зібралася одна смерть за іншою…»[361]. Однак саме ерогенний садомазохізм письма Маркович створює відчуття «живого» тексту, захоплює читачів. Після таких «живих» текстів, як «Ігрушечка», стверджувала В. Аксакова, все інше здавалося нудним і банальним[362]. Натомість «мордуюче» письмо Марії Маркович контрастувало з її люб’язним характером, що живить висновки про несвідому проекцію, сублімацію яскраво вираженої садомазохістської чуттєвості, яка й спонукала творчий потяг до символізації жахів російського кріпосництва.

Емоційне захоплення тодішніх українських письменників Марком Вовчком, особливо П. Куліша, який у 1857 р. писав про це чудо, що «твориться у нас», тобто про перетворення росіянки в українку[363], упускало з поля зору фіксовану чужорідну ерогенність. Про те, що оповідання сприймалися емоційно, а не аналітично, тобто викликали передусім романтизоване чоловіче захоплення, свідчить, наприклад, і те, що Т. Шевченко пересилає їх авторці свою поезію «Сон» із золотим браслетом за 120 рублів[364], а свій перший після ув’язнення «Кобзар» (1860) видає з посвятою «Марку Вовчку на пам’ять про 24-січня 1859 року», тобто про день їхньої зустрічі. На екземплярі для Марка Вовчка — також напис «Моїй єдиній доні — Марусі Маркович. І рідний і хрещений батько Тарас Шевченко»[365]. Невипадково тоді твори Шевченка і Марка Вовчка всюди появляються поряд. «Імена Шевченка і Марка Вовчка, — зазначає Б. Лобач-Жученко, — виявляються поряд і в критичних статтях про українське мистецтво»[366]. На питання «якого автора треба читати, щоб поскоріше навчитися малоросійської мови» Шевченко відповідав «Марка Вовчка! Він один володіє нашим мовленням!»[367]. Закономірно, що задушевним «доччиним» бажанням Марка Вовчка було — останні свої роки прожити в Україні і «бути похованою поряд з великим Кобзарем»[368]. У цьому бажанні прочитуються не так визнання геніального поета, як імперські амбіції. Однак померла вона на хуторі Нікольської біля Нальчика як дружина статського радника Лобача. Серед місцевого населення мало хто знав, що це знаменита в минулому українська письменниця.

За відсутності національного аналітичного мислення на перших порах не було видно, що письмо Марка Вовчка закладає в психоісторію української літератури потужну садомазохістську модель, яка має глибинну сексуальну основу, а тому вражає сучасників і може спричинити перверсивність українського письма. До речі, від цієї ерогенної перверсивності українську літературу порятував П. Куліш.

Невипадково «батьками» і вчителями М. Вілінської після Т. Шевченка та П. Куліша стали російські народники — Д. Писарєв, М. Добролюбов. Розвінчуючи російське народництво в українському літературознавстві, С. Павличко не врахувала, що це розвінчання потрібно починати з психологічного аналізу творчості Марка Вовчка та її суспільного впливу. Адже власне садомазохістською інфекцією російського народництва буде заражена й українська література, яка розвивалася в тіні російської культури.

Імітація Марка Вовчка вперше була розвінчана у зв’язку з її перекладацькою діяльністю. Історія з перекладом казок Г. Андерсена виявить на тлі характерної для М. Маркович недбалості і маскування акторський обман[369] (перекладами займалася А. Малишева, а вона лише редагувала їх, видаючи за свої). Найзлобніші слова адресуватимуть Марку Вовчку, як констатуватиме Б. Лобач-Жученко, її російські «сестри по перу» — Н. Тучкова-Огарьова, К. Юнге, Н. Шалікова, Т. Пассек[370]. Усе це вплине на рецепцію Марка Вовчка в Україні, спричинить її сімейне усамітнення. П. Куліш звернеться до історика української літератури Е. Огоновського з проханням, щоб він включив в «Історію літератури руської», яка публікувалася у львівському журналі «Зоря» на початку 90-х років XIX ст., факт про те, що оповідання Марка Вовчка написані у співавторстві з Марковичем. Однак це «викриття» звучало скоріше емоційно, ніж аналітично. Коли Куліш просив Огоновського, щоб в історії української літератури «Народні оповідання» були подані як спільне надбання Марка Вовчка й О. Марковича, російська преса звернулася до Марка Вовчка з пропозицією розкрити таємницю творчості маловідомою їй українською мовою, тобто викрити Куліша, від чого вона відмовилася. Наприкінці життя Марії Лобач її псевдонім «Марко Вовчок» здавався страхітливим прізвиськом, про що свідчить відповідь сину, який намагався повернути свою матір до творчості, знову стати Марком Вовчком: «Лист твій поглибив похмурий стан мого духу, тобто власне не лист, а пропозиція поставити замість імені доктора — Марко Вовчок. Скажу тобі, що більшої образи і прикрості мені неможливо зробити, як витягаючи знову на світ це ненависне мені прізвисько. Я ніби знову переживаю всю гидоту, всі пережиті страждання, коли зустрічаю випадково де-небудь це прізвисько. Так, запам’ятай це: неможливо мені зробити більших образ і прикрості, ніж, сприяючи тим чи іншим шляхом, вивести знову це прізвисько, примусити його повторювати — з хвалою чи лайкою — все одно. Якщо я коли-небудь стала би працювати по-колишньому, то лише незалежно від колишнього прізвиська»[371]. Закономірно, що Марія Лобач у своєму українському минулому переживала неусвідомлену ганьбу за фальшиву гру. Намагання В. Агеєвої розвінчати на цьому факті П. Куліша, який нібито нагородив М. Вілінську невідповідною до її сутності «вовчою» семантикою, є тенденційно феміністичним[372].

NB

У СТВОРЕННІ проблемної психоісторії української літератури важливо виявити нерозпізнану раніше імітацію народництва, що постає у творчості Марка Вовчка під впливом епохи романтизму як типово чоловічого дискурсу. Імітація Марка Вовчка формується на основі садомазохістської ерогенності, обумовленої перевагою інстинкту смерті над інстинктом життя у материнському коді (психотип «Проститутки»). На відміну від імперської імітації національна жіноча творчість передбачає перевагу інстинкту життя і психотип «Матері».

«БАТЬКІВСЬКІ» інтроекції Марка Вовчка ведуть її в три літератури, де жадібність імперської жінки проявляє себе через імітацію різнонаціональної чоловічої творчості.

УКРАЇНСЬКІ письменники спроектували в образ Марка Вовчка романтичну репараційну потребу як любовну потребу чоловічо-жіночої єдності, що мала забезпечити українській літературі вихід у європейський світ. Однак ця українська проекція була романтичною ілюзією. У дзеркалі любовних історій Марка Вовчка проявилася характерна особливість українського чоловічого характеру через недостачу маскулінності: мужність тут досягається єдиним — духовним (любовним) шляхом.

ОПОВІДНА манера Марка Вовчка приховує російські садомазохістські моделі стосунків між чоловіком і жінкою, обернені в українську форму усного мовлення, яке вона імітує. Тому в психоісторії української літератури Марко Вовчок фігурує як російський варіант мадам Боварі, або як талановита імітаторка з яскраво вираженим ерогенним садомазохізмом.

У ДВАДЦЯТОМУ столітті постмодерністська стратегія жіночого письма повторила головні імітаційні ходи, наявні у житті і творчості Марка Вовчка. Її феномен допомагає зрозуміти не лише чужорідне жіноче письмо в психоісторії української літератури XIX ст. (розрізнення його стане відчутним з появою Лесі Українки), але й російсько-імперське несвідоме, що надихає епоху постмодернізму: садомазохістська чуттєвість, пов’язуючись з елементами маскування, акторства, не знаючи сталої любовної ідентифікації, несе для романтичних мазохістів спокусливу ілюзію життя на основі невичерпної естетизації гри.

На відміну від українського романтизму, який активізував несвідомий потяг до материнського тіла та кастраційні фантазії, спрямовані проти імперського батьківського деспотизму, український реалізм, проявляючи цю несвідому образність, зайнявся аналізом національних едіпових конфліктів.

Подаючи глобальні едіпові конфлікти на основі прадавнього філогенезу, З. Фройд аналізував вождя первісної орди як її праотця. У первісній орді, що поставала на природній (інстинктивній) основі, вся влада належала жорстокому і ревнивому батьку-деспоту, сексуальній силі якого заздрять сини, але зі страху перед його могутністю підкоряються. У первісній орді суперництво відбувається на сексуальній основі: сильний батько пригнічує сексуальні потяги інфантильних синів, а сильних мужчин-конкурентів виганяє з орди. На певному етапі розвитку сини не витримують батьківської тиранії, об’єднуються і вбивають деспотичного праотця. Батьковбивство, на думку Фройда, стає основою виникнення культури, релігії, моралі, оскільки після вбивства батька-деспота виникає реальна потреба в об’єднувальній силі. Мертвий батько стає сильнішим за живого, виконуючи роль символічного Отця з потойбічного світу. Об’єднувальна семантика Бога-отця зумовлює патріархальну структуру суспільства: національний патріархат символічно відтворює первісну родину, але на вищому рівні розвитку, повертаючи праотцю його духовну могутність. Релігійно-міфологічні побудови образу Бога-отця закладають основу монотеїстичної релігії. Монотеїзм впливає на формування мужності національного характеру. Адже усунення праотця веде до посилення ролі матері, об’єднувальна сила якої не може виконати місію змужніння роду, що врешті знесилює національний характер і обумовлює його колонізацію. Зміцнення або ослаблення батьківського авторитету в національній сім’ї щоразу символічно поновлює або ліквідовує монотеїстичну традицію.

На основі первісної структури «вождь — орда» Фройд аналізує також сучасну масову психологію, порівнюючи її з воскреслою первісною ордою: емоційне згуртування «синів-братів» в суспільстві протистоїть самотності «батька-вождя», адже вождь має стати могутньою надлюдиною, яка втілюватиме потужну батьківську силу волі й витримуватиме таку непосильну для звичайної людини ношу, як самотність і відокремленість від усіх. Пригнічуючи сексуальні потяги «синів», «батько» формує у них масову психологію, що повертає їх в «орду» і не дає змоги виокремитися за зразком праотця. Неусвідомленою основою об’єднання первісної масової психології стає сексуальна потужність «вождя», що й робить його єдиним ідеалом масової свідомості, адже в індивідуальній психології архетипний праотець втілює ідеал-Я або Над-Я. Оскільки в психічній конституції кожної людини міститься архетипна пам’ять про праотця (психічна інстанція ідеалу-Я), що консолідує націю, то тлумачення едіпових конфліктів у національній літературі допомагає збагнути причини колонізації, а також визнати факт, що у несвідомому сучасної масової людини на основі імперського ідеалу маскулінної мужності приховується «потреба в фюрері»[373].

Актуальна едіпова проблематика у психоісторії літератури охоплює проблему творчого суперництва; проблему синівсько-батьківського конфлікту; проблему героя і його ставлення до вітчизни, яка є проекцією материнського об’єкта. За цією логікою головна проблематика романтиків (символічна кастрація синами батьківського авторитаризму) отримує на новому етапі психоісторії літератури реалістичного висвітлення.

Конфліктна едіповість в історії української літератури XIX ст. означає, що «сини» (прозаїки-аналітики) витісняють «батьків-поетів», утверджуючи нову форму мужності. На цій основі відбувається аналіз і синтез попередніх позицій, а національний характер переводиться на вищий ступінь самоусвідомлення. Адже чистими романтиками можна вважати лише поетів. Де починається проза, там бере свій початок мужня реалістичність. Реалістичне українське письмо покликане зняти конфлікт між національним (природним) і соціальним (загальнолюдським), означити вихід з родового національного світу у державний світ — в політичну, економічну, соціальну сфери, тобто розв’язати проблему національно-соціального синтезу. Якщо на кастраційній стадії, яка є суттю психосемантики романтизму, чуже приноситься в жертву на користь свого, відбувається своєрідне відчуження від Іншого, то на едіповій стадії з подоланим кастраційним комплексом відбувається приєднання свого до чужого. Тому в 30-ті роки XIX ст. П. Куліш починає активно осмислювати Дж. Байрона і В. Скотта.

Прочитання Байрона допомагало поглибити аналітичний критицизм щодо власної нації. Адже Байрон, як зауважував І. Франко, цікавив П. Куліша тим, що він «писав проти англічан, провокував і дразнив їх біготерію та побожну гіпокризію, критикував їх політику й звичаї, чи, як каже Куліш, «суворо на свою отчизну позирнув»…»[374]. Але П. Куліш не приймає байронівську концепцію демонічного індивідуалізму, що передбачала анархістське свавілля героя, його позицію по той бік добра і зла, переступ морального закону, тобто ті позиції, які актуалізують едіпові злочини (невипадково у психобіографії Байрона було інцестне кохання з сестрою[375]). Антидемонізму Куліша сприяла потужна релігійна традиція, а також те, що на едіповій стадії в психоісторії української літератури, яка розвивалася в колоніальних умовах, виникла для національного характеру нова загроза від імперської ідеології. Оскільки на едіповій стадії утверджується психічна інстанція Над-Я, що символізує систему загальнолюдських моральних цінностей, то імперське Над-Я прагне нав’язати національному суб’єкту, який прокидається з колоніального сну, власну систему цінностей. У реалістичну епоху перед національною свідомістю постало завдання — бути «братом всіх людей, вселюдиною», як писав Достоєвський, і водночас розрізнити українське та російсько-імперське Над-Я. Тому на реалістичній стадії просвітлення несвідомого романтизму національна психоісторія потребує потужних мислителів, які б окреслили органічний загальнолюдський і соціальний простір для буття національного характеру. Для «маргінальної» української літератури, яка розвивалася в лоні «великої» російської літератури (семантика малоросів і великоросів в ідеологічному імперському дискурсі дбає про зміцнення перевернутої структури, про що й попереджав Т. Шевченко у «Великому льосі»), на етапі національного реалізму загроза постає від російського народництва, яке спрямовувало українське мислення на соціально-революційну модель. Показово, що П. Куліш як український ідеолог цієї епохи світоглядно розходиться з анархістом Байроном, демонічна пристрасть якого почала формуватися на основі успадкованої від матері романтизації французької революції 1789—1794 років. Радикально розійшовся П. Куліш і з російськими народниками, які, розгортаючи власний варіант революційності на основі садомазохістської імперської психології, несвідомо прагнули подолати французів. Адже російський романтизм вийшов з лона байронізму, який виразив центральне для європейської епохи романтизму англо-французьке ідеологічне протистояння як протистояння консервативного принципу суспільного розвитку з революційним. У російсько-імперській психології народництва з її імітаційною природою формується несвідома потреба суперництва, яка проявляється у бажанні подолати революційних французів, або провести «кращу» революцію, оскільки французька тотально розчарувала європейських романтиків.

Українська класика формує національний варіант реалістичного роману, представленого у прозі П. Куліша, А. Свидницького, Панаса Мирного, І. Нечуя-Левицького, І. Франка, де відбуваються пошуки органічної для українського характеру ідеї Держави та критика перверсивної ідеї імперської Держави. Кульмінаційним завершенням української епохи реалізму є творчість Франка, а символічною «силовою точкою» розв’язання національних едіпових конфліктів — поема «Мойсей» (1905).

Прозовий синтез романтизму з реалізмом вперше потужно виявляється у творчості П. Куліша. Якщо, за словами Є. Маланюка, з Т. Шевченком пов’язаний «вибух національного підсвідомого», то з Кулішем — перше напруження «національного інтелекту»[376]. У 1860 р. П. Куліш писав: «Знать — це єдина втіха без отрути. Ось воно — щастя. Кращого нема на світі. Знати, знати й знати — ось що може наповнити душу…»[377]. Така настанова на раціоналізм визначить нову позицію у психоісторії, що адекватна в онтогенезі едіповій стадії.

З творчістю П. Куліша пов’язаний перший український роман. Давня українська література репрезентувала високі прозові жанри — повість і житіє. У контексті консервативної монотеїстичної української традиції роман осмислювався низьким жанром і не адаптувався до неї. Тому для психоаналітичної інтерпретації важливо відзначити, що означає роман як психожанр в історії літератури.

Перший великий роман «Сатирикон», як відомо, був написаний у час Римської імперії Петронієм, це був збірник новел еротичного та непристойного смислу. За версією Таціта, написав його Петроній з метою відомстити Нерону: він розповів про його розпусту, а, переславши твір принцепсу листом, покінчив з життям. Отже, у психогенезисі роману закладено процес деміфологізації героя, повернення його до принципу реальності, що означало нагадування йому про загрозливе інстинктивне начало. Розрізняючи у нашому часі роман і романтичну повість, канадська дослідниця Р. Багрій також звертає увагу на цю психогенетичну ознаку роману, який «відрізняється просуванням од героїчної та романтичної ілюзії до звичайної, буденної «середньокласової» реальності, приземленим героєм, фабулою, що випливає з характеру, деромантизуючим стилем, докладним і всебічним змалюванням реальності, зображенням характерів в усій їхній зовнішній індивідуальній безмежності»[378].

Роман Петронія, на думку П. Кіньяра, мав на меті активізувати чоловіче сексуальне бажання[379]. З цією метою і використовувало імперське суспільство романний жанр, адже сутністю імперського світу була активізація агресивних природних основ суспільної структури (сексуальності) і маргіналізація любові, оскільки маскулінізована сексуальність нарощувала загарбницьку потребу імперського суб’єкта, а любовне переживання ослабляло її. Тому «Сатирикон» виявив також сутність Римської імперії, яка культивувала хтиву сексуальність, витісняючи ніжну любов. Стратегія переваги сексуальності і зневаги любові стане головною і в російсько-імперському еросі, про що свідчить українська література, починаючи з Шевченка. Прикметно, що французьке дослідження П. Кіньяра античного еросу у праці «Секс і страх» (1948) також культивує політеїстичні ідеали імперського еросу, спрямовані проти лібідозного і монотеїстичного християнства[380].

Подаючи історію української літератури в модерністському світлі, С. Павличко однією з перших запровадила у сучасне літературознавство аналіз дискурсу сексуальності, що відкривало простір для міркувань про приховані процеси формування національного характеру, звертала увагу, що література і сексуальність взаємопов’язані, історія сексуальності моделюється на сторінках прози, а історію роману не можна зрозуміти без історії сексуальності[381]. У психоісторії української літератури розвиток класичного роману з його ставленням до сексуальності і любові може послужити характерним об’єктом для вивчення іманентності національної літератури[382]. Закономірним є те, що у класичному українському романі спостерігається характерна перевага у дискурсі мужності цінності ніжної любові над хтивою сексуальністю[383], що вказує на потужну інтроекцію материнського образу. А деміфологізація національного героя пов’язується з реалістичним поглядом на українське козацтво.

Аристократичний код мужності і маргіналізація України у «Чорній раді» П. Куліша

Творча конкуренція з Т. Шевченком активізувала бажання літературного суперництва у П. Куліша. Куліш не міг не відчути, що поетом в історії української літератури він завше буде другим після Шевченка, зате може стати її першим прозаїком, тобто першим аналітиком. Це приводить до формування в психоісторії української літератури яскраво вираженої едіпової боротьби та провідного едіпового конфлікту (Куліш — Шевченко). Адже суттю едіпових конфліктів є бажання зайняти місце іншого, сильнішого від себе, тобто витіснити іншого (за аналогією: маленький сексуально неповноцінний син прагне зайняти місце сексуально повноцінного батька). На цій основі проти одержимої романтики як несвідомого патріотизму П. Куліш активізував в психоісторії української літератури критичний принцип реальності.

Символізація психічної системи за Фройдом носить виразний аристократичний характер на основі протистояння між некультурним інстинктом і культурним свідомим. У роботі психічного механізму він виділив дві протилежні спроби: пересічного маргінального характеру, спрямованого на отримання насолоди, та елітарного — спрямованого на уникнення страждань. У розвитку мужнього національного характеру Фройд наголосив на важливості принципу реальності, коли культурне Его стає «розважливим», не дослухається лише до принципу насолоди, але йде також за принципом реальності, який теж спрямований на насолоду, але насолоду дійсну — «відсунуту і зменшену, гарантовану зважаннями на реальність»[384]. Перехід від принципу насолоди як романтичного принципу до принципу реальності Фройд вважав одним із найважливіших кроків у розвитку індивідуального та національного характеру.

Епоха романтизму означала активізацію сфери неусвідомленого, а заодно — принципу насолоди, що формувало два протилежні погляди на творчість — як на процес демонічний і процес божественний. Архетип диявола (активізоване несвідоме) визначав пафос демонічних романтиків, одержимих кастрацією Бога-отця заради насолоди свободи. Романістика В. Скотта, що займалася деміфологізацією романтичної установки і заохочувала «бути реалістами»[385], закономірно вабила орієнтованого на національну самосвідомість П. Куліша. Адже основний психологічний імпульс до створення В. Скоттом історичного роману означав перехід від принципу насолоди (бунтарської шотландської романтики) до принципу реальності (англійської цивілізаційної дійсності), що моделювався з допомогою героя-протагоніста, який втілював едіпову позицію автора (позицію свідомого цивілізованого вибору проти несвідомого одержимого романтичного бажання)[386]. Мета, яка вабить протагоніста, за словами Р. Багрій, «завжди відповідає здоровому глуздові, реалізмові»[387]. Тому закономірно, що романи В. Скотта з їх синтезом історії і літератури були актуальними в Російській імперії в час активізації національної свідомості, коли історичний роман став формою усвідомлення національної історії, засобом тлумачення колоніального сучасного з допомогою аналізу минулого. Розсудливість і здоровий глузд англійського аристократа в цих романах давали змогу П. Кулішу стриматися від «фанатизму національності» й реально осмислити українську ситуацію.

Творча біографія П. Куліша є яскравим свідченням едіпових конфліктів і пошуків авторитетного й архетипного «батька» для України. Його письменницькі спроби випробовують різні моделі української літератури, постаючи то в колі обсесивної котляревщини, про що свідчить, наприклад, комічно-бурлескна манера в «Цигані» (1841), то в полі містично-гоголівської манери — «Огненний змій» (1841), то чуттєвої (сентиментальної) манери Квітки-Основ’яненка з її християнським просвітництвом, що відсилає до традиції давньоукраїнської літератури. Невипадково повість «Маруся» Квітки-Основ’яненка з її трансцендентною настановою («нам, невічним» нема чого «пристращатись до уременного»[388]) — один з улюблених творів Куліша. У 50-ті роки П. Куліш пише церковні казання, де в чутливій формі прагне навчити український народ моральності; у 60-ті роки — оповідання «Дівоче серце», «Гордовита пара» та ін., які повторюватимуть сюжет «Марусі», але моралізаторське повчання вводитиметься у складний психологічний контекст. У 1862 р., видаючи першу поетичну збірку «Досвідки. Думи і поеми», Куліш проголосить себе Шевченковим наступником, який має довершити його «роботу». Це вестиме до пошуку Великого Слова і до зречення Котляревського: в «Енеїді» він усвідомить «ознаки глибокого падіння народного почуття самосвідомості», зневагу до власної національної трагедії. Котляревському як «поганому» батьківському об’єкту буде протиставлений «хороший» в образі Гомера, що формуватиме бажання створити українську «Іліаду», героїчну поему високого, мужнього стилю. З цією метою він звертається до тлумачення давньоукраїнської літератури — «Книг битія українського народу», «Слова про Ігорів похід» тощо. На матеріалі «Одісеї» Гомера напише оповідання «Орися» (1844), де змоделює ідеал українського буття на основі національної сільської аристократії: козацько-старшинського хутірного порядку.

Едіпова боротьба з Гоголем означатиме боротьбу з романтично-спонтанним, міфологічним поглядом на українсько-козацьке минуле, що не приділяє уваги логічній зв’язаності, пошуку причинно-наслідкового механізму. У тлумаченні української історії (повість «Тарас Бульба», 1835) М. Гоголь посилається, зокрема, на романтичне тлумачення літописів Грабянки та Самовидця. Куліш запропонує аналітичне бачення цих літописів, насичуючи своє розуміння української історії критичним аналізом у «Чорній раді». У пошуках філософії роману він звертається до засновника європейського історичного роману В. Скотта. Формування аналітично-критичного світогляду, орієнтованого на високий рівень самоусвідомлення, приведе Куліша до головного едіпового конфлікту — світоглядної боротьби з Шевченком. Український романтизм буде асоціюватися з «гайдамаччиною», неусвідомленим гнівом, інстинктивною помстою. Замість романтичного «фанатизму національності» у світогляді Куліша сформується реалістична «помірковано-патріотична» позиція, тобто критична думка, критична свідомість постане на сторожі «малих отих рабів німих». Замість Шевченкового «серця», що плакало і депресувало, розважливо і в парі запрацюють «розум і серце», що відсилає до філософського погляду Сковороди, національної філософської рівноваги. Ідеологам романтичного козакофільства з культом одержимої свободи Куліш протиставить європейських просвітників XVIII ст., які сповідували духовну цінність культури, а народні рухи трактували як прояв інстинктів, «дикої сили» некультурного натовпу. З цих міркувань Куліш гостро засудив «Гайдамаки» Шевченка, назвавши їх кровавою бойнею, від якої хочеться відвести погляд. Козацькому «низу», що діє несвідомо, він протиставив козацьку еліту як свідому культуротворчу і державнобудівничу силу. Завдяки його старанням модель національного буття набула орієнтації на батьківську мужність як аристократичне вивершення національного інтелекту, з допомогою якого має постати чиста філософська слава України.

Такий пошук ідеалу в Куліша обумовлений його онтогенезом: батько і мати походили з давніх козацько-старшинських родів. В онтогенезі Куліша батьківський і материнський образи інтроектовані у ситуації любові як суб’єкти рівноправної ціннісної моделі. Закономірно, що у «Хуторній поезії» постають ідеалізовані образи Петра І (батьківський образ) і Катерини II (материнський образ), символічні Петро і Катерина усвідомлюються українською державницькою проекцією. Є. Маланюк небезпідставно назве їх символами українського державотворення, яке постане на основі синтезу національної мужності і національної жіночості, оскільки «Дух наш родиться в душі жіночій». На подібній гармонії чоловічої мужності і мужньої жіночості постане в творчості І. Нечуя-Левицького образ стрункого і сповненого сил народу, в якого мужні жінки нагадують індійські пальми. Так, його повість «Бурлачка» розпочинається символічним чоловічо-жіночим портретом України: «В Комарівці, як і в інших невеличких селах того краю, люди дуже схожі одні на других: і чоловіки, і жінки однакові на зріст, високі, рівні станом. Всі люди гарні, чорняві, з темними очима. Глянеш на людей і здається, неначе всі вони між собою брати та сестри, неначе вони народилися від однієї сім’ї»[389].

Основний конфлікт Кулішевої творчості як конфлікт свідомого й інстинкту символізується через конфлікт «культурництва» (еллінства) і «руїнництва» (варварства), яке несе в собі маргінальна бунтівлива «банда братів»: «У дзвона дзвоню я, до церкви скликаю, / До церкви вселенської правди… / У щирих душ, чистих, високих шукаю / Проти гайдамацтва поради»[390]. Ці декларовані перестороги не були лише поетичною візією: на той час російське народництво з позиції своєї власної едіповості ідеологічно формувало когорту революційного «письмацтва-гайдамацтва».

У зв’язку з пошуком втраченої у віках архетипної аристократії Куліш розпочинає духовні розкопки Русі-України. В колоніальній ситуації П. Куліш береться порятувати українську історичну тяглість на основі відродження аристократичного християнства. В цьому його едіповими опонентами стануть апостоли як не розвинуті у власній свідомості учні Христа, які не збагнули монотеїстичного смислу його заповіту. «Євангелія, — звертав увагу Куліш, — написав не сам Ісус, а їх вибрали через сто років після смерті з багатьох списків, як найменше зіпсоване популярними переказами про великого вчителя, і не всі євангелісти були однакові щодо розумових здібностей». У зв’язку з втратою смислу пришестя Христа місію письменника в національній культурі Куліш усвідомлював у тому, щоб стати учителем монотеїзму: представником морального елемента життя, який прищепить людству образну релігію, буде скрізь і завжди її постійним супутником і не розлучиться з нею ніколи.

Для тлумачення національних едіпових конфліктів «силовою точкою» у творчості П. Куліша є роман «Чорна рада» (1857), який відповідає психологіці пророчого тексту. У «Чорній раді» письменник діє як психоаналітик, роблячи спробу реставрувати головну травматичну подію в українському преколоніальному філогенезі, тобто подію, яка пояснює колоніальне збочення України як психологічну спадщину її едіпової помилки. Філософія роману В. Скотта, на яку орієнтується П. Куліш, тобто метод історичної оповіді, згідно з яким історія постає як дійсність, що переносить минуле в сучасне і майбутнє[391], цілком відповідає пророчій установці. Травматичною подією в українській історії подано обрання гетьмана у 1663 р., що відбулося в Ніжині на «чорній раді», тобто коли вибір для України здійснила «чернь» (несвідомі люди).

У 1846 р. П. Куліш опублікував «Повесть об украинском народе», де показав, як національний анархізм і втрата усвідомлених національно-державних орієнтирів зробила Україну мазохістською жертвою сильного сусіда — московської держави. Державницьке згасання України, розпочате епохою Великої Руїни, тобто епохою внутрінаціональних чвар після смерті Хмельницького, не переставало хвилювати Куліша. Тому він задумує роман-епопею, щоб усвідомити часи «чорної ради», цей повчальний історичний едіповий конфлікт, коли відбувається боротьба за гетьманську булаву, розгортається ситуація української громадянської війни, кровожадної класової помсти, про що засвідчив літопис Самовидця: «много козаков значних чернь позабивала, которое забойство три дня тривало. Хочай якого значного козака забили или человека, то тоє в жарт повернено. А старшина, козаки значние, яко змогучи крилися, где хто могл, жупани кармазиновиє на сермяги миняли»[392]. Отже, аналітична свідомість Куліша точно обирає показову подію, яка може служити Україні в усі часи зразком історичної помилки, збуджувати і непокоїти її національну пам’ять. Події української «чорної ради» адекватні батьковбивству в психоаналітичній теорії.

Історичну боротьбу за вибір України представляють такі сили: польський прибічник Павло Тетеря, переяславський полковник Яким Сомко і ніжинський полковник Василь Золотаренко, а найчисельніше Запоріжжя вело до влади анархіста і «плебея» — Іванця Брюховецького. Літописці Грабянка та Самовидець високо оцінювали гетьмана Сомка як незреалізовану у тому часі конструктивну силу, зорієнтовану на об’єднання Правобережної та Лівобережної України. Адже перемога в полі під Ніжином 1663 року «чорної ради» як перемога інстинкту над свідомістю спричинила політичну нікчемність «Малоросії». Грабянка, зокрема, так свідчив про смерть Сомка, що символізувала національну трагедію: «Наскільки принадний на зріст і на вроду Сомко можна судити хоча б ось з чого. Коли татарчукові було наказано всіх їх порубати, він, порубавши всіх, підійшов з оголеним мечем до Сомка, подивився на нього і з подивом та жалем у голосі запитав: «Невже і цього рубати треба?». І коли почув у відповідь, що цей також має померти, вигукнув: «О нерозумні та немилосердні голови! Та цього чоловіка господь сотворив на подив людям… ви ж, тупоголові, і його не жалієте, смерті віддаєте!». Проте нічого не добився, оскільки Брюховецький, будучи сильно гнівний на них, твердо віддав наказ усіх їх скарати на смерть»[393].

Наскрізним аналітичним поглядом Куліш показує, як перевага інстинктивних, несвідомих, тобто руїнницьких, анархічних тенденцій над усвідомленими, конструктивними, державотворчими пронизувала тогочасну українську масову свідомість. Подія загибелі України нагадує психологічне самознищення Трої. В основу апокаліптичного сюжету покладена подорож священника Шрама зі своїм сином Петром на зустріч із бажаним для України гетьманом Сомком. Мотив подорожі через усю Україну є особливо вдалим, адже, як зазначає М. Жулинський, дає змогу побачити своєрідну «ідеологічну множинність України»[394] як синівську анархічну множинність, що потребує батьківської об’єднувальної волі.

В подіях «Чорної ради» простежуються важливі едіпові конфлікти, головний з яких представляє Якима Сомка як носія національного батьківського коду мужності, що активізує ідею державності, та Іванця Брюховецького як маргінальну синівську опозицію, яка активізує «банду братів» на знищення ідеї державності. У психологічному вимірі це означає конфлікт аристократичної свідомості з тотальним несвідомим, у містичному — конфлікт божественних сил з диявольськими, в ідеологічному — конфлікт законом впорядкованої державної структури з анархічністю й деструктурованістю. Гетьман Сомко втілює український мужній характер, що постає у духовних якостях лицарства, воїнської та громадянської честі, благородного патріотизму і системи визначених моральних принципів. Його «царському» вигляду аристократа протиставляється мізерно-нікчемна зовнішність блазня Брюховецького: «Чоловічок сей був у короткій старенькій свитині, у полотняних штанях, чоботи шкапові попротоптувані і пучки видно. Хіба по шаблі можна б догадуватися, що воно щось непросте: шабля аж горіла від золота… І постать, і врода в нього була зовсім не гетьманська. Так наче собі чоловік простенький, тихенький. Ніхто, дивлячись на нього, не подумав би, що в сій голові вертиться що-небудь, опріч думки про смачний шматок хліба да затишну хату…»[395]. Батьківську мужність Сомка яскраво виявляє політика розрізнення соціальних станів та рівність перед владою закону. Маргінальність Брюховецького проявляється через політику, що має «порівняти» сина і батька, порівняти Україну, всіх зробити рівними товаришами. «У нас у Січі, — говорить Брюховецький, — чи гетьман, чи отаман, чи так собі чоловік — усе рівний товариш, усе християнська душа»[396]. Ця політика «рівності» Брюховецького означає анархічне беззаконня, що веде за собою соціально-станову боротьбу, спрямовану проти аристократичних «батьків» як носіїв законності і державного порядку.

Яскравою ілюстрацією аристократичної мужності й маргінальної анархічності в романі є два судові процеси: перший над Кирилом Туром вершать запорозькі старійшини за традиційним законом, другий — над козаком Олексою Сенчилом самочинно провадить свавільний Брюховецький, відміняючи всякий закон. Ідеологія маргінала Брюховецького асоціативно нагадує ідеологів більшовизму. «Самі бачите, — говорить він до громади, — що запорожці тепер перші на Вкраїні: понаставляв я їх сотниками й полковниками, судитимуть і рядитимуть вони по запорозьких звичаях усю Вкраїну. Нема вже й тепер ні в міщанина, ні в мужика се моє, а се твоє: все стало обще; козак усюди став господарем, як у себе у кишені»[397]. Отже, виявляючи мовлення ідеолога «чорної ради», Куліш інтуїтивно передчуває ймовірну національну катастрофу, що може постати внаслідок маргінального бажання несвідомого сина дорівнятися до свідомого батька і утвердити своє анархічне право. «Чи, може, приходить уже кінець світу, що возстане свій на свого?»[398] — це розпачливе запитання Шрама, звернене до майбутнього. Як відомо, Гоголь у цей час також інтуїтивно передчував загрозу для культури від соціальної революції. Котляревський, Гоголь, Шевченко, Куліш були письменниками з відкритою до несвідомого джерела душею, своєрідними медіумами, кобзарями, тобто письменниками-пророками, що інтуїтивно прогнозували можливі небезпечні події. Очевидно, активізація імперського романтизму, що прямував в бік революційності, давала змогу Кулішу зрікатися національної романтичної психології, а також звернути увагу на історичну подію, коли, обравши на «чорній раді» «свинопаса» Брюховецького, а не лицаря Сомка, Україна здобула собі колоніальну неволю, стала пропащою силою в історії, повтореною апокаліптичною Троєю.

Батьківська мужність Сомка показана як побожна мужність. Він приймає ситуацію, відкидаючи міжусобну боротьбу, бо це означало би для його лицарської душі «Україну надполовинити» і «за своє право людську кров точити», тобто він схиляється перед Богом, який відступає разом з ним з України при виборі «чорної ради». «Може, се тільки на науку мирові пустив господь Україну в руки харцизякам, — розмірковує він. — Не можна, мабуть, інше, як тільки горем да бідою довести людей до розуму». Власну смерть він зустрічає як перехід у вічне життя: «Може б мені, …й страшно було, якби не було написано: „Не убойтесь от убивающих тіло, душі же не могущих убити…“»[399]. Обезглавлена Україна, тобто позбавлена Божого захисту і аристократичної мужньої свідомості, ніби потрапляє в «чорну сансару», щоб в пеклі неймовірних страждань повернути собі втрачений розум. Соціальний бунт «банди маргіналів» в романі Куліша постає як безглузде історичне явище, суть якого у задоволенні помсти та неусвідомленого комплексу батьковбивства. Адже «чорна рада» узаконює проголошене блазнем Брюховецьким право «грабовати Ніжень», стаючи в історії «запорозькою оманою». Після соціально-революційної події Паризької комуни (1871) Куліш радикально засудив анархічних запорожців, назвавши їх «соціалістами, комуністами і нігілістами свого часу», але це був глас вопіющого в пустелі. Аналітичне ставлення до несвідомого народу, його сліпої бунтівливої сили яскраво відобразило духовне розв’язання едіповості в українській літературі, протилежне тій ідеалізації революційного народу, яка формувалася в російському народництві М. Добролюбовим, Д. Писарєвим, М. Чернишевським та ін., спонукаючи народи імперії до символічного вбивства Бога-отця.

На едіповій позиції, коли пророчо аналізується маргінальна загроза для національного світу, закономірно активізується релігійний пошук. Релігійно-філософський зміст «Чорної ради» органічно пов’язаний з образами побожного панства, представленого постатями Якима Сомка, Кирила Тура та ін. Однак не менш значущий образ кобзаря — Божого чоловіка, який виступає медіумом між світом людським і божественним. Так розгортаються два плани роману: передній — подає пошуки ідеї національної Держави, глибинний — позачасової релігійної істини, що дає змогу пережити історичну трагедію. У романі Куліша заявляє про себе уявлення про час, яке констатує мікропсихоаналіз С. Фанті: час створила людина, але його не існує в плеромі, або трансцендентному[400]. Тому поряд із соціально-активною позицією Шрама та Сомка, спрямованою на влаштування національного світу, в романі постає «християнська іронія» сліпого старця-кобзаря: «Гетьманство, багатство або верх над ворогом? Діти тілько ганяються за такими цяцьками; а хто хоть раз заглянув через край світу, той іншого блага бажає…»[401]. Божий чоловік говорить про вічну українську душу, яка не від світу цього, а тому й не може бути знищена цим світом. Образ Божого чоловіка втілює український архетип мандрівного філософа-пророка. Загалом архетип пророка-кобзаря є одним із найважливіших образів класичної української літератури.

«Чорна рада» символічно розпочинається і завершується тихим, заможним життям на українському хуторі, який є архетипним простором, куди втікає в час історичного хаосу українська філософська душа. Статична динаміка хутора вказує на присутність тут божого закону. Подружжя Лесі Череванівни і Петра Шрамченка (любовний сюжет роману) символізує мужньо-жіноче збереження самобутнього національного світу. Завдяки ідеї родинності і релігійності романне пророцтво Куліша оптимістично звернуте в майбутнє. Якщо В. Скотт в кожному своєму романі актуалізував проблему уникнення трагічного детермінізму історії, можливості збереження себе шляхом західного раціонального прагматизму, то П. Куліш втечу від соціального хаосу пов’язує з інтуїтивним потягом до релігійно-родинної істини, яка допомагає вибратися за межу травматичного історичного часу.

Однак головна едіпова проблема, що відсилає до психосемантики реалізму і має синтезувати в моделі Держави національне несвідоме з аристократичною свідомістю, залишається нерозв’язаною і відкритою у містифіковане майбутнє. Вона заглиблюється у своєрідну містерію, нагадує таїнство «Великого льоху» Т. Шевченка. «Куліш не менше «символіст», ніж Шевченко, — відзначає Д. Чижевський, — за картиною бурхливих подій і боротьби різних людей він бачить щось глибше, загальне, боротьбу «правди та кривди»; символічні для нього і співи кобзаря: пісні його «як чари», він сліпий, як Гомер, та «бачить те, що видющий зроду не побачить»; символічна і постать такого земного Іванця Брюховецького — його згубна агітація ніби якісь «чари». Символічні краєвиди — ніч, від якої «думка розжевріє, як від Божого слова», «Київ — Єрусалим» — тема старої української літератури. Символічні і постаті запорожців, що, при всій їх реальній масивності, «як той сон», бо їм «усе… дурниця: чи жить, чи вмерти…»[402]. Мікропсихоаналітик сказав би, що від «Чорної ради» Куліша віє метафізичною пустотою або таємницею української вічності.

Пристрасну боротьбу з українськими «батьками» П. Куліш завершує «синівською» солідарністю з ними, що означає не лише символічне продовження їх «роботи», але й набуття власної батьківської мужності, яка формується в дусі архетипного українського святого Збору. Для імперії Куліш став небезпечнішим, ніж Шевченко, адже це був перший український аналітик, який усвідомив і наголосив значення незалежного національного світогляду в контексті загальнолюдських цінностей. Витіснення Куліша з історії української радянської літератури XX ст. було закономірним жестом імперської психополітики, що утверджувала російську революційну едіповість з комплексом батьковбивства і братовбивства.

Протягом 60—80-х років Куліш здійснив воістину «едіповий» подвиг в українській літературі, спрямований проти імперської системи. Образ козака Байди з його «Драматичної трилогії» адекватний образу Мойсея з однойменної поеми Франка. «Український лицар „сумного образу“ — козак Байда в „Драматичній трилогії“ Куліша є автобіографічний, — відзначає М. Зеров. — Його життєві шугання з краю в край нагадують власний шлях Куліша в 60—80-х рр. Лицар Байда, не знайшовши на Україні ґрунту для правдивого, прямодушного козацтва „лицарства“, кидається думкою то до москаля, то до турчина, то до ляха, щоб кінець кінцем прийти до розчарованого висновку, що народився він занадто рано»[403]. Подібне відчуття невіднайденості у своєму часі дає епіграф до «Паломництва Чайлд Гаролда» (1809) Дж. Байрона: «Світ нагадує книгу, і той, хто знає лише свою країну, прочитав у ній лише першу сторінку. Я перегорнув їх досить багато і всі визнав однаково поганими. Цей екзамен не минув безслідно. Я ненавидів свою батьківщину. Варварство різних інших народів, серед яких я жив, примирило мене з нею…»[404].

Реалістично-романтичний ідеал Держави Куліша, поставши у формі аристократичної структури, відповідав також ідеалам західноєвропейського пошуку. Коли революційними романтиками формувався демократичний ідеал суспільства, французькі реалісти, як і В. Скотт, серйозно засумнівалися в демократії (Стендаль, Бальзак). Так, Стендаль у романі «Червоне і чорне» (1830) через шлях головного героя Жюльєна Сореля звертав увагу на загрозу деморалізації суспільства на основі ідей про рівність, коли втрачається внутрішній кодекс честі, тотально ігноруються аристократичні цінності. У циклі соціальних романів «Людська комедія» (1842) О. де Бальзак, показуючи історичну приреченість національної аристократії, прагнув утримати її значущість в історичній пам’яті. «Я пишу, — зізнавався він, — у світлі двох вічних істин — релігії і монархії». Тому Бог і Король у його дискурсі втілювали монотеїстичну цінність аристократичного вибору. Невипадково у нашому часі він знову актуалізований в альтернативній романізованій міфології англійського письменника-аналітика Д.-Р. Толкієна[405]. Однак втрата аристократичного коду, орієнтованого на монотеїзм, була тісно пов’язана з наступом імперіалізму в Європі. А монотеїзм передбачав національну родинність, що зберігає його в сімейній традиції.

Д. Чижевський невиправдано звів П. Куліша до «типової романтичної людини», яка прагне постійного руху, постійних змін, що призводять до катастроф і трагедій[406]. Деякі сучасні дослідники так само необгрунтовано вбачають іманентність української літератури винятково в романтичній природі[407], не зауважуючи, що це «оскоплення» реалізму сформовано у системі імперської психологіки на основі психоісторїї російської літератури. Так, І. Смирнов у моделюванні психоісторії російської літератури виявляє, що в Росії (єдиній із європейських країн) кастраційна творчість, романтизм Пушкіна є зразковим прикладом універсальності, тобто геніальності. У такій історико-літературній стратегії, спрямованій на першоцінність романтизму («У рамках кастраційної культури кастрація втілює всезагальний принцип, що не дає змоги строго відрізняти екзекутора і жертву»[408]), зацікавлений імперіалізм. Тому зведення української універсальності до романтичної природи означає не лише злиття імперсько-колоніальних психоісторій (російської та української), а й різних психотипів на основі фіксації кастраційного комплексу. Українська психоісторія засвідчує хибність цього емоційного уявлення. У класичному полі української літератури продуктивно поєднуються реалізм і романтизм, а їх органічну єдність тотально розщеплює ідеологічний імперський дискурс у XX ст.

Українське класичне розв’язання едіпової ситуації дає підстави говорити про зняття опозиції між «каструючим» і «кастрованим», але не через кастраційний оптимізм[409], на який посилається І. Смирнов у психоісторії російської літератури, а власне через едіпів оптимізм, який має місце в психоісторії української класичної літератури і пов’язаний з нарощуванням принципу реальності, що веде до примирення «сина» з «батьком» заради національної державності.

Не довіряючи «черні», «кривавим розбишакам» — одержимій інстинктом масовій свідомості, що руйнує державницький «духовний правди храм», виступаючи проти бунтівливих маргінальних шляхів з їх демонічним інфантильним індивідуалізмом, П. Куліш обстоював організовано-культурне протистояння «критически мыслящих личностей», тобто мужній індивідуалізм, що прагне до соборності аристократії, створення, за словами М. Грушевського, «античного Амфіону». Повертаючи українську свідомість до принципу реальності, аналізуючи колоніальну ситуацію, її причини і наслідки, Куліш переводив її на новий етап пошуку української аристократичної державності — шляхом критики маргінальної перверсивної державності.

Пропаща народна мужність у романі Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»

Основою реалістичного, об’єктивного аналізу стала не окрема особистість (як це було в результаті суб’єктивного підходу демонічних романтиків), а сім’я як основа великого соціального організму. Утримання імперської сім’ї ґрунтувалося на розщепленні національних. Тому розпад імперій виявив катастрофічну порожнечу індивідуальної сім’ї. Так, на основі аналізу сім’ї, яка втрачає свій свідомий стрижень, О. де Бальзак проявив імперський суспільний механізм Франції. Відштовхуючись від Бальзака як «батька натуралістичного роману», Е. Золя продовжив дослідження імперського детермінізму на основі аналізу сім’ї з перверсивними ознаками. Серія його романів, покликаних перетворити соціологію на розвінчальну для імперії фізіологію, мала для реаліста, котрий запроваджував науку (дослідження) в літературу, характерну назву — «Ругон-Маккари. Природна і соціальна історія однієї сім’ї в період Другої імперії», де кожний герой формував Імперію, а вона — формувала його. Виродження сім’ї символічно виражає сутність імперії, яка структурується через систему різноманітних збочень (сексуальних і соціальних).

Аналізуючи рецепцію України в Західній Європі XI–XVIII ст., що постала на основі розрізнення України-Русі з Московією, Д. Наливайко звернув увагу, що наприкінці XVIII ст. почався активний російсько-імперський процес розчленування українського суспільного організму, «щоб вкорінити в свідомості європейців стереотип уявлень про Україну як російську провінцію»[410]. Коли на українські землі була поширена загальноімперська російська суспільна модель, «було введене кріпосне право у його найтяжчих формах»[411], це стало головною руйнівною силою для української сім’ї. Почався один із найпохмуріших періодів в українській історії, внаслідок якого вона випала з європейського розвитку[412], адже Європа не знала перверсивного кріпацтва.

Оскільки перші несвідомі лібідозні бажання зароджуються у сім’ї, то імперське суспільство робило все, щоб роз’єднати любовний зв’язок дитини, передусім сина з національною сім’єю, першими лібідозними об’єктами, батьком і матір’ю, щоб спрямувати це лібідо в імперський світ[413]. Символічно, що головним сюжетом в українській реалістичній прозі постане руйнація української сім’ї, яка означатиме руйнацію національної об’єднувальної сили, закладеної в традиції. Тому імперській психополітиці руйнації національного світу активно протистояв український письменник своїм опозиційним до російсько-імперського Над-Я аналітичним і світоглядним баченням.

Стрижнем конфлікту тогочасного українського роману став розпад української сім’ї на основі втрати органічної релігійної духовності. Цю едіпову проблематику розпочав у прозі А. Свидницький, зокрема у психоавтобіографічному романі «Люборацькі», написаному на початку 60-х років на матеріалі виродження української священицької родини в умовах схоластичного, чужого національній душі імперського християнства. А. Свидницький, як і його герой, народився у великій сім’ї сільського священика. Брутальний садомазохістський режим тодішньої «духовної» школи (бурси) гнітюче вплинув на його психіку. Згадуючи про це навчання, він писав: «Перебираючи життя прошле, не маю на чім стати й відпочити — чорно та й чорно; аж як поминеш школи — богдай би мене мати лучче була під серцем приспала, аніж мали ще маленького в монаські руки віддавати! І з’їли вони літа мої! І моє здоров’я!»[414]. Депресивний стан А. Свидницького супроводжувався хронічним алкоголізмом і завершився ранньою смертю. У поезії «Вже більше двісті літ» він повертається до образу «поганого батька» Богдана Хмельницького, називаючи Переяславську раду 1654 р. страшною історичною помилкою. Розпад української родини Люборацьких відсилає до головної психологічної проблеми колоніальної епохи — втрати національної мужності.

Глибоким дослідником українського колоніального онтогенезу, що формує протилежний до депресивного садистський імпульс, постає Панас Мирний в романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» (1875). Головний народний персонаж Чіпка Вареник поданий у становленні свого психохарактеру, а у зрілому віці нагадує бунтівливого демона — типового героя романтичного дискурсу. Інтроекція материнського образу в онтогенезі Чіпки відбулася у ситуації палкої ненависті, яка сформувалася на основі раннього синівсько-материнського конфлікту: несвідома мати не розуміє вільнолюбну вдачу сина, а її емоційне «виховання» нагадує садомазохістські сюжети Марка Вовчка, тобто «виховання» несвідомо відтворює модель авторитарного биття: «Та не такий же й Чіпка вдався, щоб його можна було бійкою спинити. Спершу таки боявся матері, а далі — звик уже й до бійки, хоч як вона глибоко іноді в серце впивалася, до живих печінок доходила… Ой злий же він був тоді! Ой лютий! Він би — зміг — матері очі видрав або сам собі що заподіяв, якби не баба… А то вона, її тиха мова гасила його лютощі. Як почне, бувало, його умовляти, та словом, як повивачем, зів’є… За те Чіпка любив бабу, душі не чув у їй. Що баба не скаже, усе послухає. А матері не любив і не слухав… Од бійки то сховається, то втече; а послухати — не послуха. Не раз Мотря з серця гірко плакала…»[415]. Материнський авторитаризм при відсутній батьківській фігурі стимулюватиме в обдарованій натурі Чіпки активізацію деструктивних імпульсів на основі зневаги до будь-якої наруги над собою. Авторитарній у своїй несвідомості матері протистоятиме духовний образ баби, яка намагатиметься конструктивно зібрати Его Чіпки навколо батьківського образу Бога. «Бог — батько, — навчає Чіпку баба. — Він усе держить на світі: усяку комашину, усяку скотину й усяку людину… Він за всім ходить, до всього додивляється, од злого береже… Ото як побачить, що сатана умішується у його святе діло, почина світом каламутити, — то й шле святого Ілію на вогняній колісниці убити сатану… Ото як Ілія котить, то грім гримить; а як стрільне вогняною стрілою — то блискавка заблище… Отакий-то бог! Він страшний задля злого, а для доброго — й він добрий. Бог-батько… на світі нас держить і хлібом годує…»[416]. Батьківський образ Бога формує перший моральний страх Чіпки: «Загадається Чіпка. І встає перед його очима розгніваний бог, обгорнувшись чорними хмарами… і гукає на Ілію — карати злого!.. Котить Ілія — небо й земля двигтять, як од вітру перина, од його бігу… Ось шкваркнуло… вогняна стріла розпанахує небо… Страх обіймає Чіпку! Надворі зовсім темно; місяця не видно; біліє, миготить Чумацький Шлях через небо; блищать, миготять зорі… Тулиться Чіпка до баби та стиха шепче:

— Я, бабусю, буду добрий… я злого не робитиму, то і й бог мене не поб’є… А отих дітей, що мене били та проганяли, — тих бог поб’є, бо вони злі!.. Я буду добрий, бабусю…»[417].

Про українську натуру Чіпки свідчить латентна фаза дитинства, коли він пристрасно дошукується істини. Але смерть баби породжує перші сумніви щодо Бога. Його лякає думка, що смерть також від Бога: «Смерть від Бога?…темна німота… черви… все від Бога??! Господи Боже! Невже це треба?..»[418]. Налаштована на потойбічне українська душа Чіпки починає чути голоси з психічної пустоти: голос покійної баби кличе його, він зривається серед ночі і біжить на той голос, не відаючи, куди біжить. Ця невдала спроба пізнати смерть залишає на його обличчі похмурий слід: «Бабина смерть загадала йому загадку, котру він ніяк не міг розгадати…»[419]. Саме ця позиція пізнання в онтогенезі (Чіпка переймається не пізнанням сексуальності, а пізнанням смерті) свідчить про характерний для українського народного світу психотип асексуального мазохіста.

Відсутність в онтогенезі «байстрюка» Чіпки батьківської фігури проектує її у своєрідну міфологізовану фігуру. Коли Чіпка думає про свого бунтівливого батька, відданого в москалі, то батьківський образ, як і образ покійної баби, виринає із психічної пустоти містичним «чорним вороном». Мати дивиться на незрозумілого їй сина і плаче. Але він не бачить її сліз: перед його очима у цей час «чорним вороном» витає батько і розмовляє з душею сина, що асоціативно нагадує сюжет «Гамлета» В. Шекспіра. Зрештою, батьківське містифіковане начало закликатиме його до помсти. Панас Мирний звертає увагу на Чіпку в час цього страшного самозаглиблення: «Якби його так намалювати, сказали б: то не чоловік сидить, то — сам сум!»[420]. Такі похмурі чоловічі образи, одержимі пошуком втраченої істини, постануть згодом у новелах В. Стефаника.

Унаслідок зсуву материнського образу в народній українській мужності формуватиметься несвідома помста. Такий однобічний онтогенез, що поступово маргіналізує лібідозні імпульси, є основою гайдамацького психотипу, в якого одержимий пошук істини формує несвідоме бажання подолати зло й веде до його помноження.

Замінником батьківської фігури в онтогенезі Чіпки є дід Улас, який відіграє амбівалентну роль у його світоглядному формуванні. У романі щодо цього є характерний епізод дитинства Чіпки (розділ «Жив-жив!»). Чіпка пасе зі своїм другом Грицьком і дідом Уласом громадську отару. Дід розповідає хлопцям про страшний гріх, який ходить серед людей, — гріх братовбивства: «Бач! У брата он те й друге, а у мене ні сього, ні того… заріжу, мовляв, брата, — добро його поживу! І ріже чоловік чоловіка… Ріже — забув і думати, що йому на тім світі буде!.. Лихий його путає — він і ріже… Ох, грішні ми, прокляті душі!

Чіпка слухає — і проходить по його душі страх, холод… і шепче він стиха за дідом:

— Грішні ми, прокляті душі!..»[421].

Однак дід Улас у своєму засудженні братовбивчого гріха виявляється вкрай непослідовним. Серед темного народу формувалося небезпечне протиставлення Христа і «жидів» і мовчазна згода на «жидовбивство». Хлопці, підбадьорені позицією діда, здійснюють символічний вчинок помсти за Христа, вбиваючи горобенят, що відкриває дорогу до злочинності: «Чіпка дивиться то на горобенят, то на діда: чи не скаже чого дід? Дід лежав собі мовчки. «Значить, правда, що вони кричали: «Жив-жив!» — подумав Чіпка та як схопиться… Очі горять, сам труситься…

— Стривай, Грицьку! стривай! не бий… Давай краще їм голови поскручуємо!..

Як схопить горобеня, як крутне за голівку… Не вспів оком моргнути — у одній руці зостався тулубець, а в другій — голівка.

— А що — жив! а що — жив!! — кричить Чіпка…

— А що — жив! а що — жив!.. — вторує за ним Грицько.

Незабаром горобенят не стало: валялися тільки одні голівки та тулубці…

— От тепер можна й ґирлиґою, — каже Чіпка, взявши ґирлиґу в руки. Грицько й собі за ним. Та зложили горобенят у купу й почали періщити, як снопи молотили… Не зосталось горобенят і сліду: валялося тільки одно м’ясо та кишечки, перебиті, перемішані з землею»[422].

Подібну несвідому дитячу жорстокість опише згодом В. Підмогильний в оповіданні «Ваня» (1919), в якому хлопчики добивають ще живого улюбленого пса Жучка, «щоб той не мучився». У цьому «доброму» вчинку вони поступово перероджуються на фанатичних садистів: «Били доти, поки із тремтячих рук не повипадали киї. Гостре незадоволення від того, що ще хотілось бити, а сили вже не було, й невідоме їм доти захоплююче обурення опанувало ними. Ваня вже харчав від притоми, задихувався й ледве стояв на ногах; Митька тільки одсапував і раз по раз ковтав слину. Вони подивились один на одного й по не висловленій згоді зробили рух до Жучка, щоб схопити його, рвати на шматки, видерти очі й язика, кусати його тіло зубами, але, глянувши на Жучка, спинились. Жучка не було: замість його лежав безформенний рудо-сірий шмат м’яса»[423].

З. Фройд, подаючи інстинктивну психологію хлопчика на основі тлумачення знаменитого діалогу «Небіж Рамо» Дідро, писав: «Якби малий дикун був полишений сам на себе, і, зберігши свою недоумкуватість, поєднав із розумом немовляти силу пристрастей тридцятирічного чоловіка, то скрутив би в’язи своєму батькові і спав би з власного матір’ю»[424]. Тобто якщо деструктивні імпульси хлопчика не узгоджувати з лібідозними, а в ситуації з Чіпкою, коли авторитетний дід, який має взяти активну участь у формуванні психічної інстанції Над-Я особистості хлопчика, погоджується на вбивство, то природна (інстинктивна чоловіча) основа підсилюватиме деструкцію. Даремно гукає до його душі голос покійної баби, батьківський голос несвідомої помсти активно заглушує його, чому сприяє і рання нелюбов до матері. Тому допитливий Чіпка згодом прагне переконатися щодо «жидів», цілком довіряючи своєму другу: «А хіба жиди мучили Христа?» — допитується він у старшого Грицька. Старший Грицько підтверджує. І в душі Чіпки формується установка: «Ну, тепер же мені не попадайся ні один жид!»[425]. Панас Мирний детально виписує формування української дитини у просторі християнського стихійного світобачення, підкреслюючи, що український народний психотип спонтанно ідентифікує себе заступником Христа, наслідком чого став психологічний парадокс: українська дитина, палко захищаючи Христа, стає на шлях пропащої душі. Саме несвідомий порив української душі використала російська імперська психополітика, розпалюючи серед «темної простоти» вигідний імперії антисемітизм, про що сигналізує роман Панаса Мирного у своєму символічному завершенні.

Ненависть до соціальної несправедливості у психології Чіпки проектується у стихійний світогляд, що відповідає старосвітській «істині». «Чіпка мав добру пам’ять: з неї ніколи не виходила думка, що він «виродок»… Собі на лихо, рядом з добрими думками у малому серці ворушилося щось недобре, невпокійне… Розбуджене, воно не давало йому забутися, ніколи не прощало нікого, коли бачило яку помилку… І росло лихо в його серці — і виростало до гарячої відплати, котра не зна ні впину, ні заборони… Не було тоді нічого, перед чим би він оступився; яка б страховина перед ним не вставала — не злякати їй його відважного духу, упертої думки, палкого серця… Ні бог, ні люди не страшні йому… Бог страшний злому, а Чіпка дума, що він добрий, а лихі люди його дратують…»[426]. Отже, палка українська одержимість постає на основі несвідомого пошуку істини, що породжує бажання перебудувати світ на справедливій основі. Тому в романі помітне характерне роздвоєння української народної душі: одна частина її тягнеться до загальнолюдської християнської істини, інша — відвертається від неї в пошуках індивідуальної правди. Химерна неприкаяна українська народна душа палка, як порох, смілива, як «голодний вовк», постає водночас заплутаною у своїй несвідомості: вона не може виплутатися з вічних питань буття, не знаходячи шляху до істини. Це душа «найменшого брата», про якого писав Шевченко у посланії «І мертвим, і живим, і ненарожденним землякам моїм…», заповідаючи: «Обніміте ж, брати мої, / Найменшого брата — / Нехай мати усміхнеться, / Заплакана мати»[427].

Альтернативна до депресивної Чіпчиної душі можливість втілена в образі Максима, «молодої душі», «гарячому серцю» якої «хотілося гуляти, битися, рубатися…»[428]. У цьому образі чути душу Енея, змушеного повернутися в зруйновану вітчизну. Тому в романі Панаса Мирного йдеться про те, що минулі воїни, козаки, палкі християни, які боронили землю свою у відважних боях, потрапляючи в кріпацьку неволю, по-різному переживають втрату істини у національному світі. «Я чорт… над чортами чорт! — вигукує Чіпка. — А баба учила мене людей прощати, а дід — любити… Дурні! дурні! Не стоять вони слова доброго… їх мучити… му… мор-р…

Та — пуць на землю… Так і захарчав…»[429]. Психологія цього чоловічого відчаю нарощується від незреалізованості національної мужності у пригніченій суспільній структурі: «Прокляті душі!.. на вас трохи такої муки, трохи каторги… Катувати вас, пекти, тупим ножем шматувати!.. — Від болю він кусав собі нігті, пучки…»[430]. Намагаючись збагнути свою душевну муку, Чіпка розпачливо питає: «… Від чого я сам тікаю — та ніяк не втечу, — ховаюся — та не заховаюся, та все глибше, глибше топлю свою голову у п’яній горілці…»[431]. З цього невідання і бродить навколо Пісок гайдамацька сваволя, а Чіпка у своєму несвідомому гніві стає отаманом душогубців.

Народна реакція на злочинність Чіпки виражає переживання українського страхітливого. Як відомо, страхітливе є одним з об’єктів фройдівського психоаналізу[432]. У психоаналізі воно пов’язане з тим, що викликає переляк, страх або великий жах. Син-вбивця є материнським страхітливим, тому в романі мати, беручи окровавлену дівчинку за руку, у темному відчаї йде до тієї влади, яка породила Чіпку, щоб донести їй на свого сина. Чіпка-вбивця — це страхітливе також коханої жінки: дружина, дізнавшись про злочинність чоловіка, накладає на себе руки. Лише реакція друга — спокійна, без істеричного жіночого жаху:«— Що це брате Чіпко? — журливо, з самого глибу серця, обернувся до нього Грицько.

У тому запитанні, у його голосі не було ні докору, ні помсти, а вчувся тяжкий жаль — шкода пропащого брата…»[433]. Цей спокійний докір і співчуття до «пропащого брата» формують народне моральне ставлення. Тому символічне завершення роману відсилає до усвідомлення української реальності часів Панаса Мирного. Оскільки писав він народний роман («роман з народного життя»), то в ньому важлива думка народу, що в кінці роману нагадує хор грецької трагедії, адже йдеться про «страшного чоловіка» серед людей, кожний з яких усвідомлює власну причетність до злочину. Тому коли в українське село заводять арештованих злочинців, показовою є людська солідарність: «Плакали люди, обнімаючи своїх безталанних братів; подавали їм на прощання — кожен по своїй спроможності: той шага, той копійку, а хто й гривню… Плакали розбишаки, навіки прощаючись з рідним селом, з своїми людьми — рідними й не рідними». Тільки непокірний Чіпка залишається поза народним «тілом»: «Один Чіпка не плакав. Як той сич насуплений, стояв він нарізно всіх, звісивши на груди важку голову, в землю потупивши очі, тільки коли-не-коли з-під насуплених брів посилав на людей грізний погляд… Не знайшлося душі, щоб підійшла до нього — попрощалася…»[434]. Проте друг дитинства Грицько таки не витримав і крикнув йому навздогін «Хай тобі Бог помагає на все добре!», а його дружина Христя, заливаючись сльозами, випрошувала у Бога для пропащого Чіпки помилування.

Важливим в романі є прихований характер едіпового конфлікту, коли пригнобленій і депресивній національній мужності протиставляється імперська весела мужність. Завершується роман символічним прибуттям в українське село російського пана, який приносить сюди веселе пияцтво і розпусту. Російське панство символічно розміщується у палаці тієї сім’ї, яку вирізав Чіпка: «А посеред села, насупроти похилої церковці, тоне в саду, як у раю, видивляється на свою красу у ставкові води поновлений палац — у позолоті, у розкошах. В йому тепер живе новий хазяїн Пісок — перший дукач на все Гетьманське, перша голова в повіті, найщиріший земець, предводитель, председатель, банкір, заводчик-саховар — Данило Павлович Кряжов. І як тепер весело в тому палаці! Які бувають там гулянки… Тепер уже не з одного, не з двох якихсь повітів, а з цілої губернії саме спинкове панство, саме найзаможніше купецтво знаходить тут щирий привіт, добру учту веселого й щедрого хазяїна…»[435]. Символічною є і доля Чіпчиної хати: ця страшна пустка, від якої «відхрещувалися» селяни, буде куплена у казні за безцінок давнім знайомим російського пана — «жидом Гершком», який робить у ній шинок. Якщо вдатися до історичних подій, то саме в цей час Росія масово переселяла в Україну євреїв, щоб відвести від себе палку й несвідому народно-гайдамацьку українську душу. Отже, завершення роману Панасом Мирним похмурими українськими веселощами у жидівському шинку («Щонеділі, щосвята, а часом і серед будня, щоб не одстати од вельможного сусіди, бенкетує тут п’яне море темної простоти…»[436]) вказує на нову стратегію «звеселяючої» імперської психополітики.

Про те, що в романі Панаса Мирного йдеться не про звичайного патологічного злочинця (як, наприклад, у сучасному письмі О. Ульяненка), свідчить його друга частина, яку І. Білик називав «проклятою частиною», адже в ній реставровано генетичну пам’ять українського роду за сто років неволі. Без цього повернення в минуле, без його декорацій психічна катастрофа Чіпки не набула б такої національної масштабності і скоріше нагадувала би собою психопатологію, «а не драму сучасну»[437]. Філогенетичну настанову роману «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» особливо загострив І. Білик, вказавши на необхідність психогенезису національного розбійництва «с мировой точки» (з погляду загальнолюдських моральних цінностей), а не з погляду «разбойнического притона». «Вся моя слава — Україна, — писав Панас Мирний, — якби я їй добра, хоч на мачину зробив, то б мені і була слава, я більшої не хочу. Якби я зміг показати безталанную долю життя людського, високую його душу, тепле серце, як вони є у мирі — то б моя слава була і моя надія справдилася»[438].

Отже, активний садизм у формі гайдамацького гніву виникає як форма психічного захисту від руйнівного інстинкту смерті. «Гайдамацтво» у ситуації колоніального пригнічення стає своєрідним виходом бунтівливого національного несвідомого. Маючи реального прототипа образу Чіпки, Панас Мирний намагався заглянути «глибоко-глибоко» у це національне явище: «Як такий мирний пахарський побит з його поетичним почуттям, з людяністю викинув з себе такого злющого зарізяку, котрому нічого проткнути ножем горло маленькій дитині, коли воно, прокинувшись, начало у колисці кричати; котрого організаторські сили були такі, що зумів за невеликий час згромадити цілу ватагу усякого люду і за півроку вирізати з нею по двадцять душ в Зіньківському, Полтавському, Миргородському, ще либонь й у Переяславському повітах?»[439]. Отже, роман Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» явив реалістичне висвітлення національної духовно-психологічної катастрофи в умовах колоніального гніту, що означало несвідоме переродження української мужності: моральний мазохіст під тиском кріпацького гноблення і в чужій національному світу перверсивній суспільній структурі стає злоякісним садистом.

Якщо національне братовбивство породжує своєрідного «москаля-чарівника»[440], який приїжджає «розвеселяти» понуре українське село, то іншого роду продовженням цих «веселощів» є роман «Повія» Панаса Мирного: роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» образно подає пропащу українську мужність, «Повія» — пропащу українську жіночість в умовах російського посткріпацтва.

Психологічна основа російського імперського суспільства, тобто ерогенний і амбівалентний садомазохізм, сприяє розвитку проституції. Про цю суспільну тенденцію, жертвами якої є українські дівчата, сигналізує класична українська література, починаючи від Т. Шевченка, у творчості якого образ покритки займає центральне місце. Те, що цей образ аналітично осмислюється на новій реалістичній стадії психоісторії, цілком закономірно. У романі «Повія» розпуста і розвал сім’ї — типове суспільне явище посткріпосницької Росії. Характерно, що після ліквідації кріпацтва «повій тих наплодилося»[441]. На цьому тлі немало заможних українських сімей, позбавлених органічної духовності, морально розпадаються на основі деградації батьківської фігури: заможний Грицько Супруненко кидає сім’ю і йде до сільської шлюхи Ївги у пошуках ерогенної насолоди, крамар Загнибіда вбиває свою дружину через сексуальну пристрасть до молоденької наймички, багатий Колісник бажає вдома також мати повію, а тому «купує» Христю тощо.

Радянське літературознавство проводило паралель між «Воскресінням» (1889) Льва Толстого і «Повією» Панаса Мирного (перші частини роману видруковані у 1883—1884 рр.), як правило, ототожнювало їх соціальну проблематику[442]. Психоаналітична інтерпретація виявляє характерну відмінність між російською проституткою й українською повією (на цю відмінність вказує і вербальна психосемантика). Російська проститутка — це «падшая женщина», яку романтично «воскрешає» письменник своєю абстрагованою еротичною проекцією. Як писала Р. Люксембург, російський художник «бачить у проститутці не «падшу», а людину, душа якої, страждання і внутрішня боротьба вимагають від нього, художника, найглибшого співчуття. Він облагороджує проститутку, дає їй вдоволення за вчинене над нею суспільством насилля… він увінчує її трояндами і підносить… із чистилища розпусти і душевних страждань на вершину моральної чистоти й жіночого героїзму»[443]. Тобто мова йде про романтизовану проекцію, але в російській проститутці немає того, що є в українській повії, — семантики неприкаяної національної душі. У створеному Панасом Мирним образі присутня ця психічна метафізична сутність: «Повія… Повія… як вітер віється по полю, як птиця носиться по вітру, так вона по білому світу»[444]. Погляд і сміх української повії — це «непевний сміх, нестямний регіт: так сміється само лихо або почуття його»[445]. Морозом обдає, насторожує Христя не менше, ніж Чіпка, невипадково вона так само впадає у страхітливі стани самозаглиблення, що граничать з божевіллям[446].

Зіставляючи в одній сцені світобачення москаля й української жінки, Панас Мирний зосереджує увагу на поверховому веселому погляді москаля на світ і глибокому похмурому погляді української жінки. Коли подруга повії Христі Марина запитує москаля, кому він віддає свою душу: Богові чи чортові, при цьому «глибоко-глибоко» заглядає йому в очі, то москаль, не задумавшись, відповідає: «Зачем Богу? Богу еще успеем, а черт к нашему брату не пристанет. Вот маладушке какой — самый раз!»[447]. Але згодом москаль, пригадуючи погляд Марини, задумується і жаліється Христі: «Хорошая эта баба, Марина… Совсем хорошая, вот только хохлушка… Иной раз такое скажет — никак не разберешь»[448]. Оця незбагненність української жінки багатократно увиразнюється у повії, яка пройшла через пекло страждань, багато пізнала. Вона переживає тотальну втрату своєї національної моральної душі, тому з психічної пустоти являються їй страшні видіння, криваве зарево пожежі нагадує Христі про Страшний суд, ніби «сам луципір виліз з пекла і став коло неї…»[449].

У другій половині XIX ст. українські письменники невтомно сигналізують про втрату у національній моделі буття духовної мужності, яка була стійкою, виробленою віками, об’єднувальною системою моральних цінностей. Прикладом цього історико-літературного дискурсу є і проза І. Нечуя-Левицького, яка зосереджує увагу на втраті батьківського авторитету, що веде за собою сімейну анархію («Кайдашева сім’я», 1878). Загалом комічність батька — характерна ознака колоніального українського світу[450]. Першим батьківську комічність українського світу Нечуя-Левицького піддав психоаналізу В. Підмогильний, невиправдано пов’язавши аналеротичну фіксацію з самим Нечуєм-Левицьким[451].

Анальність вперше тотально проявляється в українській літературі в несвідомій котляревщині, коли та імітує імперські перверсії. Тому маргінальний анальний характер негативно осмислювався в українській класичній літературі, особливо на едіповій позиції. Послідовним критиком її був П. Куліш. Анальна інфантильна фіксація викликає критичне тлумачення і у прозі І. Нечуя-Левицького. Про це, наприклад, свідчить роман-хроніка «Хмари», в якому проти морального мазохіста Павла Радюка постає ерогенний мазохіст — «маргінал», штукар і веселун Ковінько, на якого «часом находить якийсь нервовий пароксизм жартів», у цьому стані той не може втримати себе і втрачає контроль над власною розгнузданою інстинктивністю. Ковінько вважає, що потрібно покінчити із серйозним стилем і для розвитку сучасної національно-освітньої справи писати комічну (веселу) книгу для народу. Радюк у цій стратегії несвідомої котляревщини правомірно бачить загрозливу інфантилізацію для національного характеру, до якої штовхає імперська перверсивна структура.

Монотеїстичний заповіт у поемі «Мойсей» І. Франка

Вершиною національного пошуку батьківського коду мужності у психоісторії української класичної літератури є творчість І. Франка, а її символічним втіленням — поема «Мойсей» (1905), в якій поетично виразився національний синтез романтизму і реалізму, що характеризує українську класичну едіпову позицію. Порівнявши чоловічі образи героїв, які символізують стан національного Его у психоісторії української літератури — Енея Котляревського, кобзаря Шевченка, аристократичного гетьмана Якима Сомка Куліша і Мойсея Франка, можна зауважити, що розвиток національної свідомості закономірно вивершився у мужньому оптимістичному пророцтві. О. Кобилянська правомірно означила психожанр «Мойсея» І. Франка як пророцтво для українського народу[452].

Якщо в універсальній художності Шевченка «синівська» структура поставала як «романтизм — реалізм», то поема «Мойсей» і вся творчість (аналітично-художня за характером) І. Франка є свідченням оберненої і зміцненої структури «реалізм — романтизм», що виражає змужнілу психосемантику. Головним едіповим суперником І. Франка, який також орієнтувався на продовження «роботи» Шевченка, був П. Куліш з його очевидною відразою до несвідомого народу, оскільки той вбив свого праотця. Поема «Мойсей» є проекцією життєвого шляху І. Франка й усвідомлення ним власної духовної місії через самоідентифікацію з пророком Мойсеєм, провідником монотеїзму і праотцем єврейського народу, який вивів національну родину до «обітованої землі» — органічного ідеалу Держави.

Мойсей був улюбленим героєм З. Фройда, який значно пізніше від Франка також ототожнить себе з Мойсеєм, завершуючи власний шлях самоусвідомлення як автора психоаналізу. На перших порах Фройд у листах жартівливо називав себе Мойсеєм, а згодом написав працю «Людина Мойсей і монотеїстична релігія» (1938), в якій залишив символічний заповіт. Ці самоідентифікації І. Франка та З. Фройда є унікальним фактом, адже вони свідчать про те, що два народи, перебуваючи у пошуках власної державності, відроджують важливу для неї основу — монотеїстичну традицію.

Едіповим пошукам Фройда притаманні реалістична ясність і романтична кастраційна психологіка, що дає підстави виявляти у його психології пригніченого романтика[453], тобто подібну до української психопоетику і психосемантику, що вивершується у творчості Франка через синтез батьківського аналітичного реалізму й материнського емоційного романтизму. Згідно з романтичною і реалістичною психосемантикою, у праці «Людина Мойсей і монотеїстична релігія» Фройд «оскоплює» несвідоме єврейство в образі Мойсея. До речі, за такою аристократичною психологікою «оскоплює» несвідоме єврейство в образі Христа О. Вайнінгер у праці «Стать і характер» (1900)[454], а П. Куліш — несвідоме українство у «Чорній раді».

На основі психоаналітичної деконструкції Фройд доводить, що Мойсей був не євреєм, а сином єгипетського аристократа. Як єгиптянин він дав єврейському народу самосвідомість, оскільки тоді це був єдиний народ, здатний почути голос самотнього пророка. Аналізуючи самоідентифікацію З. Фройда з Мойсеєм, Е. Фромм зводить її до фантазування невротичного суб’єкта, який має комплекс єврейства (через власного батька), а тому вигадує собі іншу сім’ю, уявляючи свого батька знаменитим чоловіком, аристократичної, королівської крові[455]. Однак на той час, коли Фройд писав свою працю, він був мужчиною, який успішно подолав власний едіпів комплекс, тому ця оцінка не має достатніх аргументів.

Про приналежність Мойсея до єгипетської «крові» свідчать історичні факти, передусім форма організації єгипетського суспільства. У своєму підручнику «Стародавня історія східних народів» (1918) Леся Українка так писала про цю форму: «Що ж до давнього строю громадського в Єгипті, то певне він був спочатку патріархальний, як і у всіх країнах (як напр., було у первісних арійців), а потім перейшов у стрій монархічний. Відколи Єгипет з’являється в історії, він завжди є країною монархічною»[456]. Леся Українка також зазначала, що єгипетська монархія, успішно проіснувавши біля 4—5 тис. років, уславилася тим, що перший єгипетський цар збудував тут великий Лабіринт[457]. Потрапивши у своєрідний символічний лабіринт єгипетсько-єврейської історії, Фройд був вражений аристократичною душею єгиптянина Мойсея, його благородством людини королівської крові, завдяки якій той не приховує даного єгипетському народу Вищою волею знання і щиро передає його чужому єврейському народу, коли він починає самоусвідомлюватися в лоні єгипетської імперії. Тому Фройд, пізнаючи благородство Мойсея, відчуває подібну до нього духовну місію, коли він, єврей, ставши автором психоаналізу, повертає у науковій теорії це знання європейському світу. Як відомо, він вважав, що Америці психоаналіз пасує, як ворону біла сорочка, виявляючи імперські амбіції, несумісні з національним монотеїзмом. На тій, що у Фройда, аристократичній психологіці повертав М. Гоголь себе Росії, шукаючи спасіння для її переродженої, перверсивної душі: основою цих чоловічих психологік була невичерпна ніжна любов до матері та спрага батьківського духовного захисту.

Однією з головних у романтизмі, як відомо, була проблема героя і вітчизни (масової свідомості), що аналітично осмислювалася на реалістичній стадії. Поема Франка «Мойсей», виразивши співвідношення індивідуальної та масової свідомості, пропонує українську модель розв’язання цієї едіпової ситуації всупереч російській імперській.

Образ народу в ній на початку виходу з колоніальної неволі нагадує фройдівський образ первісної орди, а тому з’являється як несвідоме «кочовисько ледаче». Усвідомленням мети наділений лише Мойсей. На довгому шляху до обітованої землі народ зневірився, не слухає «батька» Мойсея і молоде покоління, яке представляють «сини» Авірон і Датан. Осміюючи пророчі слова Мойсея, що кличуть у невідоме майбутнє, молоді проводирі закликають народ до «матеріальної свідомості»: жити просто, годувати кіз, кувати коней і т. п. Реалістичні слова «молодих» цілком зрозумілі для народу, на відміну від романтичних закликів Мойсея. Усвідомлюючи заклики Вищої волі, творчих сил «самого Єгови», Мойсей передчуває страшне майбутнє, яке чекає народ, коли той відмовиться від Богом вказаного шляху. Тому він пророче попереджає: «Бережіться, а то Він до вас / Заговорить по свому, / Заговорить страшніше сто раз, / Як в пустині рик грому»[458]. Мойсей звертається передусім до мужчин, називаючи їхні амбівалентні вчинки (коли спочатку вони пішли за ним, а потім відмовляються від цього) подібними до несвідомого жіноцтва[459]. Тобто він звертається до їх духовної мужності, непохитного Над-Я. Але молоді Авірон і Датан підбурюють народ на батьковбивство. «Рад я знать, чия перша рука / Підійметься на мене…»[460], — передчуваючи свою смерть від непокірних «синів», Мойсей звертається до «дітей безумних», нагадує сюжет казки, яка виражає не інфантилізацію народу, а глибоку мудрість його душі. Мойсей повертає народу казку, витлумачуючи її, тобто стаючи аналітиком цієї втраченої народної мудрості.

Казка символічно оповідає про едіпову ситуацію, пов’язану з праотцем: дерева обирають собі короля, символічний ряд дерев вказує на «проводирів», які не можуть вести народ (вродлива пальма, дуб-самолюб, тужлива береза, рожа, що всьому світові гожа). Лише високий і непоказний кедр втілює справжнього провідника, адже погоджується пожертвувати своїм індивідуалізмом, тобто вчинити згідно з логікою філософського мазохізму, що й передбачає саможертовність через саморозп’яття: «Щоб росли ви все краще, а я / Буду гинуть на шляху»[461]. Мойсей пояснює, що дерева також означають народи, і так, як непоказного кедра обрано королем, обрано між народами вбогий єврейський народ, який між премудрими не є мудрим, у війні — «не войовник», у батьківщині своїй — «гість і всесвітній кочовник». Але Бог віддав йому «свій скарб» як допомогу, свої заповіти, наче «хліб на дорогу», одягнув його у «плащ своєї любові», давши йому духовну силу мужності, з якою він повинен іти до своєї держави. Тому відхилення від Богом вказаного шляху подібне гидкій смерті: «Будеш ти, мов розчавлений черв, / Що здихає на шляху»[462]. Авірон починає в’їдливо насміхатися над «батьком» Мойсеєм, закликаючи народ замінити монотеїзм, тобто «бога» Єгову, на язичницький політеїзм: на нових богів — Ваалу й Астарту, бога багатства, влади і богиню похоті. І. Франко не випадково називає цих богів, адже саме тоді у Європі був пік сексуальної революції. Один із її співців польський модерніст С. Пшибишевський у маніфестуючому творі — «Заупокійній мессі» — проголошував священним, великим твір, в якому згустилася стать[463], пророкуючи пришестя Астарти: «…із розверзнутого неба, я бачу, виростає тіло апокаліптичної жони, широкими змієподібними лініями спрямовується воно на мене, обнімає мене; я вириваюсь, я задихаюсь, я корчуся на землі, кровава піна виступає у мене на губах —

У поемі Франка едіповий конфлікт має вказати на те, як поведе себе український народ з «батьком» Мойсеєм. Як відомо, Фройд підкреслював, що євреї, зневірившись, вбили Мойсея, щоб згодом реставрувати у національній пам’яті батьковбивство як страшний злочин і утверджувати символічне батьківство, прийнявши монотеїзм. Франко веде мову про осміяння Мойсея: молодий деструктивний «син» Авірон буквально піднімає пророка на глум, а Датан проголошує зрадником, але, попри те, що Мойсей виголошує страшне пророцтво, народ не піднімає на нього руку. У Франка Мойсей залишається сам — без свого народу, а народ обезглавлюється, стає несвідомим свого шляху. Залишившись наодинці з собою, Мойсей (Франко) здійснює символічний акт самопізнання, що нагадує фройдівський психоаналіз. Він виявляє, що Мойсей сам зневірився, сам вагається, йому здається, що його тотальне, могутнє бажання вести народ — «виплід сорому й болю»[465], тобто що воно пов’язане з його маніакальною пристрастю: «Те бажання — се був той огонь / І була тота сила, / Що для мене Єгови наказ / І Єгову створила?». Йому здається також, що голос Єгови був голосом його волі до влади: «Се бажання святе! Та чи гріх / Не підповз там змією? / Чи не був же ти їх ватажком, / Паном душ їх і тіла / І чи власть ті бажання святі / В твоїм серці не з’їла?». Так Мойсей Франка починає аналізувати свій несвідомий порив: чи не означає він стати старшим фараоном, контролювати чужі душі, замість божого плану — накидати власний план «тіснозорий»? У психізми Мойсея заповзає відчай, ставить перед ним болісне запитання, чи не є він іграшкою несвідомого власного засліплення, потужної пристрасті, розбурханої крові? Він благає Єгову озватися, підтвердити правильність шляху. Так само і Франко має підтвердити правильність шляху, адже йдеться про випробування українського державницького бажання.

Як відомо, з погляду структурного психоаналізу, бажання є основою людського існування[466]. У романі Г. Гессе «Деміан» (1919) є характерний епізод з цього приводу: мудра жінка навчає юного чоловіка тотальності бажання: «Не треба триматися за бажання, у які ви не вірите. Ви повинні навчитися відмовлятися від цих бажань або бажати повністю і по-справжньому. А ви бажаєте і тут же в цьому розкаюєтеся, і тому боїтеся. Все це треба подолати»[467]. Цілісне бажання, сформоване Шевченком і спрямоване на власну державу, у Франкові мало виявити своє тотальне продовження.

Національне несвідоме у поемі «Мойсей» символізує сліпий гігант Оріон, який вирушив до сонця, щоб здобути зір, а на його плечах сидить «сміхованець-хлопчина», який, жартуючи, щоразу показує йому іншу дорогу. Хлопчик — чужа забава, чужий розум, чужі очі, яким довіряє Оріон, замість того, щоб виростити зі своєї сліпоти (несвідомості) власні очі. Як писав Куліш: «Народе мій! зорім очима поле…»[468].

І. Франко розуміє, що «Мойсея» повинні побачити нові українські провідники, реставрувавши пам’ять, просвітити народ у своєму множинному (многоокому) баченні. Набуваючи свідомості, цей народ, за логікою пророчої візії І. Франка, стане людом героїв (на відміну від несвідомої «черні» в історичному минулому, показаному П. Кулішем). Проти кулішівської «черні» моделюється опозиційна аристократична концепція українського народу як єдиної «многодушної істоти»: в динаміці національного поступу діятиме кожна жива душа. Так едіповий конфлікт «пророк — народ» набуває оптимістичного майбутнього. Адже після осміяння Мойсея і його самотньої смерті народ прокидається як зі страшного сну, нагадуючи вбивць, «що вбили у сні найдорожчу людину». На табір насувається депресія, але в цей час пробуджується молодий пророк Єгошуа, він приходить з парубоцтвом безстрашним (героями-братами) і розгонить «безіменний страх». Єгошуа постає як «реалістичний» син, який чує «романтичний» голос батька Мойсея, — так відбувається синтез батьківського досвіду і пориву синівської молодої волі. Українська мужність, згідно з філософським мазохізмом, постає як «сила й м’ягкість», «дотеп і потуга», «батько і син», тобто — цілісність, завдяки якій дух підноситься вгору, з’являється самоусвідомлення високої місії, адже синівський розум починає радитися з праотцем як з «богом і паном»[469].

Пролог поеми Франка позбавлений депресивної роздвоєності, слово ясно і чітко виражає віру в духовну мужність і національне відродження. Він стає пророцтвом могутнього українського відродження, для якого попередні депресивні періоди будуть лише страшною прелюдією: «О ні! Не самі сльози і зітхання / Тобі судились! Вірю в силу духа / І в день воскреслий твойого повстання»[470]. Тут вчувається потужна лібідозна сила, спрямована на цілісний об’єкт, яким є ще несвідомий себе народ і до якого з палким мовленням-закликом звертається аристократичний Франко-Мойсей:

Несвідомий народ, не знаючи могутності власних сил, постає в личині прихованої злості або облудливої покірності. Тому для Франка, як і для Шевченка, важливо було зобразити єдину в своєму державницькому виборі благородну національну сім’ю, попри те, що у своєму сьогоденні він бачив утрачений аристократичний принцип соборності, що колись організовував Україну. Оскоплення цього принципу в минулому і повернення його через батька-поета в народну Україну — так може бути представлений сюжет українського романтизму з його визвольними фантазіями, що рухався в бік реалізму. Психопоетичним символом цього є символічне єднання реалістичного сина з романтичним батьком як психоісторична єдність І. Франка з Т. Шевченком, а загалом соборна єдність зі своїм народом аристократичного панства, «розмноження» якого пророкував І. Котляревський в «Енеїді». Все це разом означало мужнє повернення витісненої монотеїстичної ідеї в українську материнську матрицю.

Важливим пророчим смислом поеми «Мойсей» Франка стала українсько-єврейська солідарність на основі спільного пошуку цінності монотеїзму, розуміння якої не можна зігнорувати в психоісторії української літератури, адже саме ця солідарність створила серйозну загрозу для Російської імперії на порубіжжі XIX—ХХ ст. Романтичне Шевченкове «Ні жида, ні ляха, а в степах Украйни блисне булава», яке передбачало емоційне злиття колонізатора, «реалістичний» І. Франко розрізнить у своїй аналітичній творчості. Зовсім невипадково його аналітичне пророцтво для українського народу постало на основі єврейського міфу. Як відомо, у той період І. Франко активно спілкувався з єврейськими сіоністами, українські вчені вели мову про психологічну спорідненість українців з семітською расою[472]. Єврейські діячі також переймалися українським питанням. Цьому сприяла і спільність поселення, адже відповідно до імперської політики Росії законом 1804 р. було визначено межу поселення для осіб єврейської національності, внаслідок чого у 1911 р. в Україні жило понад сорок відсотків російських євреїв. Тодішній активний діяч сіонізму В. Жаботинський обґрунтував модерну концепцію зміни єврейської політики, вважаючи хибною стратегією служити імперській нації всупереч нації пригнобленій. На основі аналізу творчості Т. Шевченка він переконував у необхідності розрізнення антисемітизму як політики імперської нації й асемітизму як несвідомого національного гніву гнобленої нації[473]. У цей період уперше усвідомлювалася «спільність інтересів і цілей українського національно-визвольного руху та сіоністського руху в Російській імперії»[474]. Франко подивований оптимізмом євреїв, які, не маючи землі, сподівалися на власну державу. Саме оптимізм єврейських діячів надихнув його на українське пророцтво. Єврейських сіоністів у свою чергу надихала українська класична література, яка розпочала активно повертати монотеїстичну ідею, витіснену в несвідоме епохою колоніалізму.

Завдяки втіленню Котляревським і Шевченком двох форм українського романтизму (низької і високої), які символізували архетипні основи українського пошуку монотеїзму та державництва, у творчості Франка у всій довершеності постає ідея соборної Держави. Якщо у психоісторії української літератури «Енеїда» Котляревського активізувала античне світобачення («архетип» українського троянця), поезія Т. Шевченка — міфологічно-релігійний світогляд («архетип» українського демократичного християнина за аналогією до Христа), проза П. Куліша — аналітично-релігійний світогляд («архетип» українського аристократичного християнина за аналогією до апостола Павла), то творчість І. Франка — вивершила науковий і цілісний реалістично-романтичний світогляд («архетип» українського вченого-монотеїста за аналогією до Мойсея). У цих пошуках батьківського коду мужності український характер пройшов повний цикл.

Так було відновлено органічний український політичний ідеал в контексті загальнолюдських цінностей, який орієнтується на сім’ю та родину. Це психоісторичне відновлення національного ідеалу завдячувало фольклору, який зберігав материнсько-батьківський код. Адже культ рідні, який поширюється на найдальші родинні кола, був основою обрядів української святої Вечері, на якій здавна ідеалізували сім’ю, родину, зверталися до Бога з молитвою на їх захист. «Рідня в гармонії й любови, — писав К. Сосенко, — це святість, це боже улюблене місце; тому на збірну святу Вечеру прибувають небесні гості — сам Господь посеред небесного блеску, місяць і сонце й усе небо»[475]. Саме на цій сімейно-родинній основі української традиції був змодельований народний ідеал святого Збору як політичного ідеалу, що формував загальнонаціональну свідомість політичної незалежності. Закономірно, що монотеїстична ідея у староукраїнській дохристиянській релігійності також закодована в українському фольклорі. «Можна би сказати, — стверджував дослідник української старорелігійної ідеології К. Сосенко, — що в українських дуалістичних переказах про почин світа є властиво глум з дуалістичної ідеольоґії. Її приймає нарід немов силоміць накинену, а критикує її та висміває; коли насупротив — ідеольоґію монотеїстичну зберігає в святочних різдвяних піснях, колядках; дорожить нею як святощею; творить з неї святочний культ, — недоторкану святість і заповіт»[476].

Дискурс національної родинності був також характерний для європейського аристократичного тлумачення літератури, що складався в класичному періоді. Так, Е. Золя ставився до своїх предтеч — Стендаля та Бальзака — в дусі подібної духовної родинності: Бальзака називав засновником новітньої літератури, «батьком нашого натуралістичного роману», а Стендаля — «одним із наших учителів». Подібно письменники формували символічну родину в українській класичній літературі, відстоюючи органічні установки національної аристократії. Це дає підстави назвати їх архетипними письменниками.

Конструктивне розв’язання едіпового комплексу в кінці XIX ст. відкривало Україні духовну перспективу «дорослого», тобто державницького, життя. Адже розвиток чоловічого національного Его у класичній українській психоісторії досяг бажаної в онтогенезі мужності. Це означало також, що перед наступною стадією розвитку у психоісторії буде стояти питання про його синтез з національним жіночим Его.

Цілком логічно, що на новому етапі актуальним стане «архетип» Лесі Українки або український жіночий психотип, що не відбувся в класичній літературі, оскільки позиція Марка Вовчка виявилася імітаційною та чужорідною. Тобто новий етап мав породити пророче жіноче мовлення. Ідея мужнього аристократизму духу, реставрована в класичній українській літературі, згодом стане головною модерною проблемою на українському порубіжжі, вона по-різному звучатиме з уст О. Кобилянської та Лесі Українки, проблематизуючи національну аристократичну жіночість як мужню жіночість.

NB

УКРАЇНСЬКА класика свідчить про потужні інтеграційні процеси, які відбуваються всередині українського характеру на основі усвідомлення колоніалізму та відновлення релігійної традиції, що зберігається в коді українського фольклору. Зміцнення психічної інстанції Над-Я у романтичній українській «синівській» психології вело до утвердження провідного національного «батьківського» психотипу — філософського мазохіста, що споріднює психологію П. Куліша, Панаса Мирного, Нечуя-Левицького, І. Франка з психологією І. Котляревського, Т. Шевченка, О. Марковича, М. Гоголя, оскільки це характерна українська аристократична психологія спрямована на монотеїзм.

ПСИХОПОЕТИКА українського класичного циклу синтезує романтизм з реалізмом. Психосемантика цього синтезу дає змогу просвітити українську едіпову ситуацію напередодні колоніалізму, в колоніальній епосі та накреслити шлях відродження національної мужності.

ПРИЧИНОЮ колоніального збочення в українській історії за романом «Чорна рада» П. Куліша, є втрата аристократичного коду мужності, що призводить до маргіналізації України.

У РОМАНІ «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панас Мирний відтворює колоніальний онтогенез сина як процес формування пропащої народної мужності, яка закладається несвідомою матір’ю. Адже материнське несвідоме автоматично відтворює імперський механізм садомазохістського пригнічення. Пригнічуючи формуючу мужність сина, несвідома мати провокує в його психології руйнівний інстинкт смерті.

ОПОНУЮЧИ кулішівському образу українського народу як несвідомої «черні», І. Франко створив аристократичну концепцію українського народу як єдиної «многодушної» родини, пробудженої до буття учителем монотеїзму — пророком Мойсеєм. Так утверджувалася монотеїстична традиція, що була притаманна на порубіжжі двом народам — українському і єврейському, які прямували до власної держави, провокуючи в Європі імперські механізми розщеплення. Ці механізми були розраховані на національну несвідомість як одержиму деструктивним інстинктом маргінальність.

На відміну від літературного пророцтва, що виразило українське розв’язання едіпового комплексу в «Чорній раді» (1857) П. Куліша і вивершилося у поемі «Мойсей» (1905) І. Франка, роман «Брати Карамазови» (1880) Ф. Достоєвського як «силова точка» в психоісторії імперської літератури став унікальним пророцтвом, яке символічно відобразило російсько-імперське розв’язання едіпового комплексу. Типологічне психоаналітичне зіставлення тогочасної української та імперсько-російської едіповості дуже важливе для усвідомлення іманентності української літератури, методології розрізнення психології імперського і національного суб’єктів. Адже код російської імперської літератури спокушає психологію несвідомого маргінала, який прагне деконструювати аристократичний проект української літератури на сучасному порубіжжі.

Перший психологічний портрет Російської імперії та російської людини дав М. Гоголь у романі «Мертві душі» (1841). Його вивершив Ф. Достоєвський у романному пророцтві «Брати Карамазови» (1880), проявивши садомазохістський характер типовим для імперської психології, несвідомою основою якої є перверсивна сексуальність і патологічний інстинкт жорстокості. На тій самій несвідомій основі, що розвивалася Римська імперія, розвивається Російська імперія, що дає підстави для їх психотипологічного зіставлення на шляху виявлення імперського суб’єкта.

Французький дослідник П. Кіньяр у праці «Секс і страх», аналізуючи ерогенну сутність Римської імперії, вказує на характерний для неї садомазохізм, що є показовим у психології творчості визначного римського живописця Паррасія Порнографа: для того, щоб натуралістично зобразити страждання Прометея, він купував для себе раба, досить немолодого чоловіка, того прибивали до хреста, розпалювали під хрестом вогонь і били батогом. Художник отримував натхнення для творчості, споглядаючи істинне страждання. Коли в агонії старий раб, волаючи, звертався до живописця: «Паррасій, я умираю», той відповів: «Так, так, таким і залишайся»[477].

П. Паскаль вказав на характерне джерело римсько-імперської жорстокості, що формується в імперському суспільстві через табу на любов. Фетишем Римської імперії була вовчиця, а сама імперія символізувалася вовчою зграєю на чолі з імператором-вовком, тобто в основу імперії закладалося політеїстичне варварство, ерогенний авторитарний матріархат, що видавав себе за патріархат, імітуючи органічний для національної спільноти одухотворений монотеїзм. Імперський імітований монотеїзм регресує до образу сексуального праотця, переваги чуттєвості над духовністю, зрештою — до амбівалентної ідеї батьковбивства і батьколюбства: «поганого», тобто слабосилого, батька дозволялося вбивати, оскільки на вершині піраміди мав стати маскулінний сексуальний праотець. «Чим більше зміцнювалася і поширювалася імперська сексуальна агресивність, — зазначав Кіньяр, — тим міцнішим був мир в Імперії, тим безтурботніші були її громадяни. Надприродна сексуальність (або легенди про неї) імператорів стала невід’ємною ознакою римських правителів. Це необмежене сластолюбство зміцнює необмежену могутність Імперії. Вся її плодовитість, вся її сексуальна могутність втілена в принцепсі. Він один може переступити будь-який закон, йому одному дозволено все — і гнів, і примхи, і гомосексуалізм, і інцест, і тваринний прояв натури»[478].

На відміну від явної настанови на ерогенність дохристиянської Римської імперії суттю російсько-імперської психополітики стала прихована перверсивна сексуальність на основі імітованої любові з допомогою «православного язичництва». Імітація християнства сформувалася шляхом поглинання російсько-імперським суб’єктом українського об’єкта як філософського мазохіста, тобто через викрадення неорганічного для імперського світу монотеїстичного християнства. Головний герой Достоєвського, згідно зі своєю імперсько-російською психологією, імітує цей філософський психотип, а через нього — Ісуса Христа. Ця імітація обумовлена й тим, що головним едіповим опонентом Ф. Достоєвського був М. Гоголь. Російський формаліст Ю. Тинянов на основі формального аналізу довів, що Ф. Достоєвський — це анти-Гоголь, тобто письменник, який, перевертаючи всі художні прийоми Гоголя з ніг на голову, «повторює, варіює, комбінує стиль Гоголя»[479]. Тобто Достоєвський є дивовижною в психоісторії російської літератури імітацією Гоголя, відповідно імітацією коду українського мовлення на основі садомазохістської психології. Адже російська мова також формується за садомазохістським принципом, пригнічуючи в собі живе українське мовлення.

Російський формаліст Б. Ейхенбаум у працях «Як зроблена «Шинель» Гоголя» та «Ілюзія мовлення» (1918), досліджуючи художній механізм гоголівського тексту, звернув увагу, що у ньому центр тяжіння від сюжету переноситься на прийоми усного живого мовлення, тому головна комічна роль відводиться каламбурам, а живе мовлення постає то як гра слів, то як невеличкі анекдоти, при цьому важлива роль належить словесній міміці, жесту, незвичному синтаксису тощо. На цій підставі він робить висновок, що «основа Гоголівського тексту — мовлення, тому що текст складається з живих мовленнєвих уявлень і мовленнєвих емоцій», а мовлення «має тенденцію не просто оповідати, не просто говорити, але мімічно й артикуляційно відтворювати слова, речення вибираються і з’єднуються не за принципом логічної мови, а скоріше за принципом виразного говоріння, в якому особлива роль належить артикуляції, міміці, звуковим жестам і т. д.»[480]. Оскільки джерелом гоголівської художності є українське усне мовлення, то у праці «Ілюзія мовлення» Ейхенбаум показує, що російська билина, яка прийшла з російської усної культури, без оповідача є абстрактною, тобто вона не має живого голосу, а це вказує на відсутність материнської матриці. Аналізуючи російський роман, Ейхенбаум зауважив, що живе слово оповідача тоне в громіздкій масі російської мови, тому що втрачається голос[481]. Тобто, якщо у Гоголя струменить органічне для українського письма живе мовлення, то у тексті Достоєвського імітується мовлення, створюючи ілюзію голосу. Для психоісторії української літератури цей факт є дуже значущим, адже він означає, що код української літератури виявляється також на формальному рівні, що дає змогу розрізнити «тексти з голосом» і «тексти з імітованим голосом». У сучасній українській літературі прикладом тексту, що формується на основі живого українського мовлення, є проза Є. Пашковського, а тексту, що постає на основі імітації українського мовлення, — проза О. Ульяненка. Попри те що Є. Пашковський та О. Ульяненко представляють себе в лоні однієї літератури так, як свого часу М. Гоголь і Ф. Достоєвський, між ними існує протистояння, що нагадує протистояння Гоголя і Достоєвського.

Увівши живе українське мовлення в російську літературу, Гоголь динамізував російську літературу, обумовивши тут розгортання російського самоусвідомлення. На імітаційній основі тут сформувався психотип блазнюючого філософського мазохіста у творчості Достоєвського, що, як правило, фігурує в образі головного героя — князь Мишкін («Ідіот»), Альоша Карамазов («Брати Карамазови») та ін. Цей імітаційний психотип став найнебезпечнішим феноменом «мужності» напередодні порубіжжя, адже він одягнув маску Ісуса Христа[482]. Оскільки в особі Льва Мишкіна подано химерного імітатора, прихованого блазня (головний прийом Гоголя, за Тиняновим, це — прийом маски, адже з маскування й почалася новітня українська література в імперській Росії), то російський герой у масці «ідіота» зайняв місце на межі, за якою виникають множинні можливості, обумовлені розмиттям психічної інстанції Над-Я, втратою морального закону, оскільки все можна розглянути по-імперськи, тобто по-садомазохістськи, або амбівалентно. Лише монотеїстична позиція як «встановлення єдиного полюсу, визначення одного погляду, звідки розглядається й організовується світ», як зазначав Гессе, є найпершою умовою «кожного розмежування, кожної культури, кожного суспільства і моралі», а той, хто здатний хоч на мить поміняти добро і зло місцями, є найлютішим ворогом всякого порядку, адже звідси народжується протилежність самого порядку, тобто «звідси починається хаос»[483]. Закономірно, що Г. Гессе побачив у романі «Ідіот» особливу психологічну небезпеку, яка йде від князя Мишкіна: «І те, що цей ворог порядку, цей грізний руйнатор виведений не злочинцем, а милою, сором’язливою людиною, сповненою якоїсь дитячої привабливості, сердечної вірності й самозреченої доброти, є таємницею цієї страхітливої книги»[484]. Психологічною таємницею роману Достоєвського стала ерогенна імітація любові, що супроводжувала ерогенну імітацію філософського мазохіста. Психоісторичне дослідження допомагає з’ясувати, що пробудження новітньої української літератури з її лібідозними імпульсами неймовірно активізувало російсько-імперський дискурс, свідченням чого є творчість Ф. Достоєвського. Якщо роман «Ідіот» (1868) вперше зобразив психотип імітованого філософського мазохіста, то «Брати Карамазови» (1880) не лише продовжили цей процес, але й вивершили художню символізацію, яка підсумувала, що ерогенна імітація є сутністю Російської імперії. Г. Гессе відчув у романі Достоєвського пророцтво для XX ст., тобто текст, через який промовляла «підсвідомість цілого континенту та цілої епохи»[485]. Для З. Фройда цей роман став психоаналітичним виявом несвідомої імперської психології.

У «Чорній раді» П. Куліша є такий епізод: «— Кармазини! — гукали п’яні косарі. — Ізнов розплодилась вельможна шляхта поміж миром! Да нам не вперше викошувати сей бур’ян по Вкраїні!»[486] Кармазини — слово тюркського походження, що складається з двох слів карма[487] — хапати, тримати, а зина[488] — жінка або розпуста, тобто «кармазини» означає буквально — хапати жінку — прелюбодіяти, а загалом — кармазини означають розпусних панів, які в багатстві вдаються до плотолюбної розбещеності. Російською мовою слово «кармазины» близьке до прізвища російського сімейства Карамазових: семантика прізвища «Карамазови» означає буквально «чорні люди» (тюрк. «кара»[489] — чорний) і вказує на їх неєвропейський психогенезис. Невипадково в романі Достоєвський вдається до обмовки, називаючи головного героя Альошу Карамазова — Чорномазовим. Тому «Чорну раду» П. Куліша (роман публікувався і російською мовою, тому його міг прочитати Ф. Достоєвський) і так званих «Чорних людей» Ф. Достоєвського можна витлумачити як два романи-антиподи у літературному дискурсі Російської імперії: в особі Достоєвського можна побачити анти-Куліша, тому що провідною семантикою українського світогляду Куліша було плекання національної аристократії на основі цінності аскетичного монотеїзму, а для російського письменника «чорними людьми» в імперській Росії були імітовані аристократи, які сповідували культ чуттєвості.

Оскільки психоаналіз починається з аналізу онтогенезу, тобто родинного оточення (батьківського і материнського об’єктів), то з цієї органічної психосемантики розпочинає видатний психолог Ф. Достоєвський, подаючи «історію однієї сімейки». Іронія в останньому слові свідчить про те, що йтиметься не про аристократичну (благородну) сім’ю, а про блазнюючу сімейку, яка видає себе за благородну. І далі кожним своїм образом, як зауважив З. Фройд, автор демонструє психоаналіз.

Роман розгортається як життєпис головного сина-героя — Олексія Федоровича Карамазова. Його онтогенез характерний тим, що він є суб’єктом, який у своєму психологічному розвитку не визначився, не вияснився[490]. «Між іншим, дивно було би вимагати в такий час, як наш, від людей ясності», — оправдовує синівську позицію Достоєвський. Цей невиразний психотип, що не вияснився в едіповій ситуації, багатоваріантно представляє всю родину Карамазових, а загалом — Російську імперію, яка зсувається в апокаліптичну епоху й дошукується рятівного світогляду.

Згідно з фройдівським психоаналізом, центральною фігурою синівського онтогенезу є батько, оскільки відповідно до його образу інтроектується моральний закон, а ідентифікація з батьком «завойовує постійне місце у нашому «Я»[491]. Ф. Достоєвський розпочинає життєпис свого героя-сина з психологічного портрету його батька — Федора Павловича Карамазова — «не лише паскудного і розпутного, але разом з цим і безголового»[492]. Цей батьківський імперський характер, постаючи в образі «злого блазня», оголює сутність інфантильного імітаційного психотипу. Якщо в образі головного героя — сина Альоші Карамазова подано «доброго блазня» (таким є і князь Мишкін в «Ідіоті»), то в образі батька — споріднена протилежність. Батьківське блазнювання як вибір поведінки означає, що Федір Павлович «все своє життя любив прикидатися, раптом програти перед вами яку-небудь несподівану роль, і, головне, без всякої часом потреби, навіть на шкоду самому собі»[493]. Навіть у монастирі він не знає, як інакше поводитися і вдається до театралізації (історія «Старий блазень»). Блазнювання — основа фальшивої імітаційної позиції «мужності», яка світоглядно і морально нездатна визначитися. «Ви бачите перед собою блазня, воістину блазня! — вигукує у монастирі Федір Павлович. — Так і рекомендуюсь. Стара звичка, от! А що не до речі іноді брешу, так це лише з наміром розсмішити і приємним бути»[494]. На основі імітації «жидівського» характеру Федір Павлович займався «бізнесовими» справами, влаштовуючи їх вдало і «майже завжди підловато»[495], так розвинув у собі особливе уміння стягати і витягувати гроші, ставши засновником багатьох нових шинків (саме про цей характерний «бізнес» в Україні другої половини XIX ст. свідчила кінцівка роману Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»). Гроші відкривали старому блазню шлях до розпусти. Характерно, що опозицію імітаційній мужності в романі Достоєвського складає європеїзований росіянин, що означає тут «окультурений русизм».

Материнські образи роману Ф. Достоєвського віддзеркалюють імітаційну імперську мужність. Так перша дружина Федора Карамазова нагадує психотип феміністки: її образ формувався під впливом перехідної епохи — чужих віянь і бажань жіночої самостійності й емансипації. Тому балакучий Федір Карамазов видався їй «одним із найсміливіших і найсмішливіших людей тієї, перехідної до всього кращого, епохи, у той час, як він був лише злий блазень і більше нічого»[496]. Роздивившись на блазня, Аделаїда Іванівна перейшла від першого захоплення до злої відрази, що проявлялася у сценах побиття: коли між подружжям виникали бійки, то «бив не Федір Павлович, а била Аделаїда Іванівна, дама гаряча, смілива, смугла, нетерпляча, обдарована чудовою фізичною силою»[497]. У пориві нової ерогенної пристрасті Аделаїда Іванівна залишає трьохрічного сина Дмитра біля недостатньо маскулінного для її хіті чоловіка і втікає з коханцем, що свідчить про перевагу у її психології сексуальних імпульсів над материнськими[498]. Відповідно діє і Федір Павлович, завівши в домі цілий гарем і найнепробудніше п’янство. Перетворивши будинок на «розпусний вертеп», він позбавив першого сина родинного гнізда, і той почав свої мандри по родичах, згодом продовжуючи розпутний батьків шлях як легковажний, буйний, хтивий, «з пристрастями» син. Це була та туманна російська «мужність», в якої деструктивні інстинкти явно переважали над лібідозними, а психічна інстанція Над-Я не прояснилася.

Другою дружиною Федора Павловича була безродна сирота Софія Іванівна, «дочка якогось темного диякона»[499], що виросла в багатому домі і дуже натерпілася від своєї садистки-опікунші. Шістнадцятирічна дівчина після невдалої спроби самогубства потрапила в руки не менш садистського «опікуна». Досвідченого розпусника, порочного любителя грубої жіночої краси неймовірно спокусила цнотлива дівчина («Мене ці невинні очки, як бритвою тоді по душі полоснули»[500], — пригадує Карамазов). Однак тут не йшлося про любов, бо у розпутного чоловіка жінка могла викликати лише похітливий потяг. Не задовольнивши свою брутальну хіть, Федір Павлович почав приводити в дім проституток і влаштовувати блудні оргії. Мати-істеричка залишила після себе двох синів — Івана й Олексія, які після її смерті також були забуті й покинуті батьком напризволяще, згодом потрапивши на виховання самодурки-генеральші. Ці два сини складають важливу структуру роману Достоєвського на шляху утвердження батьківського коду.

Наділений незвичайними здібностями до навчання, Іван займався перверсивним перетлумаченням текстів, серед яких його особливо приваблював дискурс християнства, проявляючи його маргінальну заздрість до Христа. Своєю амбівалентною світоглядною позицією він був однаково близький і атеїстам, і церковникам. Образ Івана — яскравий психотип російського імперського мислителя, світогляд якого формувався на несвідомій ерогенній основі, яка й вела до амбівалентної невизначеності. Саме світоглядно амбівалентний Іван Карамазов є в романі ідеологом батьковбивства.

Наймолодший син Федора Карамазова — Альоша, як було сказано, ховається за характерною маскою Достоєвського — маскою юродивого («ідіота»), видаючи себе за «раннього людинолюбця», який, нічого іншого не знайшовши для своєї душі в тому часі, став на «монастирську дорогу». Особливість такого вибору пояснюється тим, що в його онтогенезі важливу роль відіграла мати (в його ранній пам’яті залишилися її ніжні материнські ласки). Ф. Достоєвський закономірно обрав своїм героєм Альошу, в психології якого, на перший погляд, лібідозні імпульси переважають над деструктивними (карамазовськими). «Явившись на двадцятому році життя до батька, тобто у вертеп брудної розпусти, він, цнотливий і чистий, лише мовчки йшов, коли дивитися було нестерпно, але без найменшого презирства або засудження будь-кого»[501], — пише автор, акцентуючи на дуже важливій деталі: сором’язливість і цнотливість Альоші була дикою рисою, яка робила його в очах людей юродивим, тобто така патологічна цнотливість походила з перверсивної ерогенності, тому нагадувала про карамазовську природу в її замаскованому вимірі.

Основна для новітньої української літератури проблема поєднання національної аристократії (національної свідомості) зі своїм народом (національним несвідомим) в імітаційному дискурсі Ф. Достоєвського формує символічну перверсію. Одним із сексуальних об’єктів Федора Карамазова є Лизавета Смердяща, прізвище якої свідчить, що Ф. Достоєвський іронічно насміхається над батьківством, яке прагне володіти всіма жінками без перебору. Адже Лизавета, ця юродива жінка, не лише мала ідіотський вираз обличчя, але й не вміла говорити, безпритульно блудила містом до тих пір, поки Федір Павлович не спокусився цим звіром-жінкою: його хіті вона видалась чимось особливо пікантним. У смертельних родах Лизавета Смердяща народила Федору Карамазову майбутнього лакея Смердякова. Цей «юродивий» син від «бісового сина і праведниці» є однією з важливих дійових осіб, які представлятимуть російський народ в імперському «аристократичному театрі» батьковбивства.

Головною рисою карамазовської психології є жадоба життя. Вона визначальна і для пізнання імперської мужності, яка надихнула модерну ніцшівську філософію життя. Ерогенна, садомазохістська пристрасть до життя сформувала спокусливу світоглядну настанову: життя любити більше, ніж його смисл[502]. Опозицією до неї є національна мужність морального мазохіста, яку, зокрема, давньогрецький філософ Платон представив таким чином: «найбільша цінність для людини не саме життя, а життя хороше», «красиве, справедливе»[503]. Ерогенна садомазохістська філософія життя передбачає перевагу сексуальної цінності над любовною, і стосується всіх Карамазових, включаючи «аскетичного» Альошу, який був переконаний, що потрібно полюбити життя «більше, ніж смисл його», «полюбити поперед логіки…»[504]. Тому потяг Альоші до монастирського життя видається дивною перверсією. Обравши протилежну своєму батькові аскетичну дорогу, він накинувся на неї з батьківською ненаситною спрагою. З образом Альоші Карамазова споріднений російський герой епохи сталінізму Павка Корчагін з роману М. Островського «Як закалялася сталь». На цю одержиму соціальну героїчність Ф. Достоєвський звертає увагу таким чином: «Альоша обрав лише протилежну всім дорогу, але з тою самою спрагою швидкого подвигу. Якщо лише він, задумавшись серйозно, переймався переконанням, що безсмертя і Бог існують, то природно, сказав собі: «Хочу жити для безсмертя, а половинного компромісу не приймаю». Так само, якби він повірив, що безсмертя і Бога немає, то тут же пішов в атеїсти і в соціалісти (адже соціалізм є не лише робітничим питанням, або питанням так званого четвертого класу, а переважно є атеїстичним питанням, питанням сучасного втілення атеїзму, питанням Вавилонської вежі, яка будується саме без Бога, не для досягнення небес із землі, а для зведення небес на землю)»[505]. Психоісторія російської літератури І. Смирнова підтвердила: там, де закінчилося російське християнство, почався російський соціалізм як «своєрідна релігія без релігійного… змісту»[506], тобто ерогенна соціологія життя. Отже, в романі Достоєвського символізується імперська філософія життя, яка закладалася на перевазі інстинкту над свідомістю.

Символічним замінником батьківського об’єкта для імітованого аскета Альоші став ідеолог російського монастиря — старець Зосима, який сформував Над-Я (світоглядну систему) головного героя на матриці ерогенного християнства. Старець Зосима, формуючи також імперське християнство як «старчество», робить з нього характерну ерогенну перверсію. Подаючи історію російського «старчества», Достоєвський доходить висновку, що йому не більше ста років, при тому, що на православному Сході (Синай, Афон) християнству понад тисячу років[507]. «Старець, — пише він, — бере вашу душу, вашу волю у свою душу і у свою волю. Вибравши старця, ви від своєї волі відрікаєтеся і віддаєте йому її в повний послух, з повним самовідреченням»[508]. Отже, російське авторитарне старчество базується на маскулінній ерогенності, яка означає владу «безмежну і неосягненну», а тому проявляється як амбівалентне явище, що може призвести до протилежних наслідків: або до морального вдосконалення, смирення і духовного звільнення, або до «сатанинської гордості, тобто до ланцюгів, а не до свободи»[509]. Проаналізувавши літературну спадщину українського ченця Івана Вишенського (1588—1615) з його ідеалами «чистого» (філософського) християнства, яке культивує знання та індивідуальний пошук релігійної істини, можна побачити, що російське старчество імітує ці ідеали, заперечуючи знання та потяг до індивідуального духовного пошуку. Невипадково І. Вишенський, який жив і помер на Афоні в умовах найсуворішої аскези, затаврував імітоване «православне язичництво» як розпусту панів духовних, які перетворили монастирі, священні храми на фільварки, де «телесне и скотськи переховывают, на мъстох святых лежачи, грошъ збирають», «розкош свою погански исполняют»[510].

Старчество користувалося популярністю серед російського народу, оскільки воно й сформувало ерогенно мазохістську російську душу, її головну потребу «знайти святиню або святого, впасти перед ним і поклонитися»[511], яка заперечує індивідуальний шлях пошуку істини[512].

Символічно, що старець Зосима припадає до душі і Федору Карамазову, який неймовірно задоволений його люб’язністю: «Ні, з вами ще можна говорити, можна жити!»[513]. Старець Зосима дає Федору Карамазову відчуття родинної душі невипадково, адже власним учителем старця був убивця із сексуальної пристрасті. У біографічній історії старця Зосими є важлива зустріч з таємним відвідувачем, який приходить з потребою сповідатися. Спочатку розмова має філософський характер, але головний її мотив — зізнання у злочинності: таємний гість убив жінку, чотирнадцять років прожив з цим злочином, а потреба зізнання означає у зрілому віці потребу у «великому подвизі». Тобто психологія старця Зосими, дзеркалом якої стає таємний відвідувач, має характерну амбівалентну психологіку: чоловік у незрілому «синівському» періоді на основі нестримної садистської пристрасті убив заради насолоди, а в часі «батьківської» зрілості виявляє мазохістське бажання розкаятися, щоб знову отримати задоволення — насолодитися своїм «великим подвигом» («Постраждати хочу, прийму страждання і життя почну»[514]). Так історія таємного відвідувача приховує світське минуле самого старця. Садомазохістська ерогенність стає основою модерної державницької ідеології, що формувалася у стінах російського монастиря старцем Зосимою.

Російський християнський монастир у романі Ф. Достоєвського втілює романтичну імперську ілюзію, згідно з якою держава повинна стати церквою. Як говорить настоятель монастиря отець Паісій: «За російським розумінням та упованням треба, щоби не церква переродилася в державу, як із нищого у вищий тип, а, навпаки, держава повинна закінчити тим, щоби сподобитися стати єдино лише церквою і нічим більше»[515]. Опонентом цієї російської ідеї Держави є європеїзований росіянин Міусов, який аналізує перверсивну ідею європейськими свідомими очима й доходить висновку, що в образі церкви-держави йдеться про здійснення містичного ідеалу другого пришестя, утопічної мрії, безформенної фантазії, яку важко збагнути, і водночас це — щось «навіть схоже на соціалізм»[516]. Релігійна імітація соціалізму особливо насторожує європейську свідомість: «Ми… цих всіх соціалістів — анархістів, безбожників і революціонерів — не дуже й боїмося, ми за ними стежимо, і їх ходи нам відомі. Але є серед них, хоча і небагато, але декілька особливих людей: це в Бога віруючі, і християни, і в той час і соціалісти. Ось саме цих більше всього боїмося, це страшний народ! Соціаліст-християнин страшніше соціаліста-безбожника»[517]. Саме в образі Альоші Карамазова несвідомо формується російський соціаліст-християнин, а в майбутньому — імперський більшовик. Такий перверсивний світогляд, підготовлений авторитарними старцями-монахами, передбачає модернізовану російсько-імперську державу. Це дає привід згадати містерію Шевченка та його українське пророцтво у «Великому льосі» про «церков-домовину», яка стоятиме на землі Богдана Хмельницького.

Російський соціаліст-християнин закладає основи імперського народництва. Якщо в «Чорній раді» Куліша висловлена аристократична недовіра несвідомому народу, а відповідно потреба вести цей народ по шляху усвідомленого закону, то російський отець Зосима залишає інший заповіт. «Від народу спасіння Русі, — вважає старець. — Адже російський монастир був завжди з народом. Народ вірить по-нашому, а невіруючий діяч у нас в Росії нічого не зробить, навіть якщо він буде щирий серцем і геніальний розумом. Народ зустріне атеїста і подолає його, і стане єдина православна Русь. Бережіть же народ і оберігайте серце його. У тиші виховуйте його. Ось ваш іночеський подвиг, адже цей народ — богоносець»[518]. У своєму вченні Зосима протиставляє народ — «кулакам» і «мироїдам», тобто головною рисою народництва є класове розмежування, а старці як авторитарні провідники і народ як богоносець виявляють характерну садомазохістську структуру, яка стане основою російського більшовизму. Пророцтво Достоєвського явно натякає, що майбутня революція буде розроблена за сценарієм «чорної ради», через яку П. Куліш аналітично (після інтуїтивних пророцтв Шевченка) виявив український комплекс братовбивства як «хижацтва-гайдамацтва», тому такий сценарій і стане єдиним способом утримати українську анархічну й несвідому «банду братів» у лоні перверсивної імперської структури. Закономірно, що старець Зосима Достоєвського закликає не боятися гріха братовбивства, а любити людину навіть у її гріхові. У його вченні гріх вбивства — не такий страшний, як гріх самовбивства. «Але горе тим, хто себе знищив на землі, горе самовбивцям! — проповідує старець Зосима. — Мислю, що уже нещасніше цих і не може бути нікого»[519]. Тобто у ставленні до самовбивць відчутна головна карамазівська риса, яка полягає у жадобі життя.

Важливою подією роману є смерть старця Зосими. Згідно з християнською аскезою святі люди, помираючи, залишали після себе нетлінні тіла. Достоєвський показав дуже важливий знак по смерті старця Зосими: його покійне тіло засмерділо й насторожило весь монастир. Третя частина роману розпочинається символічно — новелою «Тлінний дух», що нагадує про «мертві душі» Гоголя. «Річ у тім, — не без іронії оповідає Достоєвський (дотепна іронічність пронизує все романне дослідження!), — що від гробу став виходити мало-помалу тлінний дух, котрий до третьої години по обіді уже занадто явно виявився і все поступово посилювався»[520]. У цій новелі Достоєвський знову згадує Афон як святе місце, де здавна у найсвітлішій філософській чистоті зберігалася православна віра[521]. Сморід отця Зосими викликає революційний бунт у монастирі. «Поган єсмь, а не свят», — проголошує отець Ферапонт, а звертаючись до народу, прагне зайняти місце поваленого «батька»: «Покійний, святий-то ваш… чортів заперечував. Пурганцю від чортів давав. Ось вони і розвелися у вас, як павуки по кутках. А днесь і сам просмердівся»[522]. Історія зі смердящим духом — найдотепніша вказівка на російсько-імперське християнство як тлінний дух. Невипадково українська сміхова література глузувала над таким богошукацтвом, зробивши сміховим об’єктом постать попа, який імітує пошуки істини. Наприклад, у поезії «Жалібний дяк» (1859) С. Руданський інтуїтивно обіграв садомазохістську сутність російсько-імперського церковного богослужіння: «Щойно в церкві, коли дяк / «Іже» заспіває, / Бідна баба у кутку / Мало не вмліває. / Аж завважив теє дяк, / До неї забрався. / «Чого плачете ви так?» — / Стару запитався. / «Як не плакати мені, — / Стара баба каже, — / Коли мене голос ваш / Аж за серце в’яже! / Так колись моя коза / На льоду кричала / Як там її звірина, / Бідну розривала»[523].

Старець-монах за психологікою тексту Достоєвського — «учитель», «батько», який пускає у світ небезпечного «сина» — з його ненаситною потребою подвигу для народу. Сморід старця Зосими остаточно заплутує душу Альоші, в якій і до того не було віри в Бога. Саме в час учнівського сумніву один з героїв-плотолюбців роману Ракітін запрошує Альошу до Грушеньки, гордої і наглої російської баришні, яка обіцяє Ракітіну гроші, якщо той приведе до неї юного монаха. І цнотливий аскет Альоша опиняється у Грушеньки.

Із психоаналітичного погляду цікавою є обмовка в романі, у якій Альошу називають «Чорномазовим». Стосується вона Альоші, найзагадковішого образу роману. «Часто трапляється так, — писав З. Фройд, — що письменник використовує словесні похибки або різні різновиди хибних дій як засоби поетичного вислову. Сам по собі цей факт уже має показувати нам, що похибку, приміром, мовну письменник аж ніяк не вважає за безглузду, бо зумисне її відтворює. Та ж не можна сказати, що письменник помилився на письмі, а потім ту письмову похибку залишив на вустах свого героя як словесну похибку. З допомогою мовної похибки письменник прагне на щось указати, і ми можемо дослідити, на що саме…»[524]. В історії з похибкою постає характерна перверзія Альоші, пов’язана з гомосексуалізмом. Вона починається з того, що Альоша стає «учителем» хлопчика з народу — Ілюші. Юний друг Альоші Карамазова Коля іронічно коментує психологію Ілюші: «Бачу, хлопчик гордий, це я вам кажу, що гордий, але закінчив тим, що віддався мені по-рабськи, виконує найменші мої накази, слухає мене, як Бога, наслідує мене»[525]. Рабська поведінка хлопчика формується під впливом амбівалентної позиції батька-блазня. Невизначений у власному Над-Я батько також впускає в дім психологічно небезпечного, амбівалентного ідеолога Альошу, який стає «смертоносним» імпульсом для його сина Ілюші. Ця синівська історія з батьком-блазнем і світоглядно невизначеним «учителем» (латентним гомосексуалістом) символічно завершується душевною хворобою і смертю хлопчика. У IV частині роману Альоша Карамазов імітує месію, збираючи навколо себе подібних до Ілюші російських хлопчиків. Книга десята так і називається — «Хлопчики», що натякає на гомосексуальну російську перверсивність, на яку звернув увагу З. Фройд[526]. За цією очевидною перверсивністю імперського суб’єкта гряде ідеологічна і соціальна перверсивність. Найталановитіший учень Альоші Карамазова Коля називає себе соціалістом, пояснюючи «учителю» свою популярність серед дітвори на основі ерогенного «виховання» побиттям: «Я ж їх б’ю, а вони мене обожнюють, чи знаєте ви це Карамазов?»[527].

Загалом у романі «Брати Карамазови» представлена тотальна ерогенна садомазохістська фіксація, притаманна чоловікам, жінкам і дітям, тобто імперському організму загалом, вихідним джерелом збочення є батьківська фігура як психотип злого блазня. Злісне блазнювання виникає як несвідома реакція на визначеного у своїй сутності національного суб’єкта. Тому в романі немає жодного мислителя, який би сповідував моральний монотеїзм. Російські хлопчики, як і Альоша, говорять про одне і те саме: є Бог чи немає, а ті, що в Бога не вірять «про соціалізм та про анархізм», про переробку всього людства, тобто і перші, й другі — карамазови, які за єдиним зразком моделюють світ без Бога, дошукуючись його перверсивного замінника на землі.

Пошук перверсивного замінника Бога-отця символічно втілено в поемі Івана Карамазова «Великий інквізитор». Проблематика поеми дає підстави співставити її з проблематикою «Мойсея» І. Франка. Імперську стратегію єднання з народом Іван Карамазов подає через історію XVI ст. в Іспанії, коли нібито знову приходить до народу Христос. Але народ потребує не духовного провідника, а авторитарного старця-інквізитора. Аристократичному Христу з його філософським мазохізмом, який пропонує людині духовну свободу, опонує інквізитор, який посилається на таємницю ерогенного мазохізму як основи імітованого християнства. «Ми виправили подвиг твій, — говорить інквізитор до Христа, — і заснували його на чуді, тайні й авторитеті. І люди зраділи, що їх знову повели, як стадо, і що з сердець їх був знятий нарешті страшний дар, який приніс їм стільки муки»[528].

У поемі «Великий інквізитор» розбудові карамазовської ідеології характерна непроясненість смислу, химерність фантазії, незбагненна плутанина цінностей. Саме в лоні карамазовщини формується ідеологічна настанова сплутати дух народу. Той володіє народом, вважає великий інквізитор, хто володітиме його совістю, з психоаналітичного погляду — хто формуватиме його психічну структуру ідеалу-Я. «О, ми дозволимо їм і гріх, — пояснює цю настанову Іван Карамазов, — вони слабкі і безсильні, і вони будуть любити нас, як діти, за те, що ми дозволили їм грішити. Ми скажемо їм, що всякий гріх буде викуплений, якщо зроблений буде з нашого дозволу; дозволяєм же їм грішить тому, що любим їх, покару ж за ці гріхи, отже, візьмемо на себе… І не буде у них від нас ніяких таємниць»[529]. Великий інквізитор, пропонуючи ерогенно мазохістське задоволення для народу, ідентифікує себе як страждаючого інквізитора, який бере на себе всі гріхи людей і їх таємницю. Тобто великий інквізитор, як і Альоша Карамазов, імітує Христа. Патологічна імперська імітація здійснюється на основі цінності несвідомого, перверсивного, чуттєвого. Це дає змогу зіставити архетипного національного суб’єкта з його першоцінністю свідомості з архетипним імперським ерогенним суб’єктом — як творця й імітатора.

Іван невипадково читає свою поему наймолодшому Карамазову, адже Альоша несе в собі найзагрозливішу імітаційну сутність, не усвідомлюючи її. Якщо «сила низості карамазівської» очевидна у батьківському образі, її рефлексивно виявляє в собі син-Іван, то вона глибинно прихована в «чоловіколюбцеві» Альоші. Сутністю її стає непрояснена ідея Бога на основі ерогенної філософії життя, яка зрештою ліквідовує Бога-отця. Диявол, прийшовши в гості до Івана, стає символічним радником: «По-моєму і руйнувати нічого не треба, а треба всього навсього зруйнувати в людстві ідею про Бога, ось з чого треба почати справу! З цього, з цього треба починати, сліпці, нічого не смислящі! Як тільки людство поголовно відречеться від Бога (а я вірю, що цей період — паралель геологічним періодам — здійсниться), то само собою, без антропофагії, впаде весь минулий світогляд, і головне, вся минула моральність, і наступить все нове»[530].

Руйнування ідеї Бога формується в коді імперської маскулінності. Іван Карамазов, зізнаючись на суді, що Смердяков убив батька, а він його навчив убити, звертається до присутніх із символічним запитанням: а хто із них не бажає смерті батька? Пропонуючи скинути з себе культурні одежі й заглянути у душу, він переконує, що всі «бажають смерті батька»[531]. Така нерозв’язана едіповість і формує провідний імперський характер як садомазохістський, імітаційний, амбівалентний, який від реального бажання батьковбивства веде до символічного вбивства Бога-отця.

Світле місце в романі та його жіноча таємниця — дім харківської поміщиці пані Хохлакової зі своєю істеричною донькою Лізою, прізвище та походження яких вказують на українську маргінальну позицію. Тобто йдеться про двох українських істеричок, які пророчо відсилають до образів Ольги Косач (Олени Пчілки) і Лариси Косач (Лесі Українки). До речі, коли Достоєвський писав цей роман Ларисі Косач йшов дев’ятий рік.

Пані Хохлакова, багата дама, завжди зі смаком одягнена, мила вдова років тридцяти трьох, а також чотирнадцятирічна донька Ліза, що страждає паралічем ніг, створюють особливий поліфонічний дискурс роману. Ліза — ззовні мила дівчинка, в якій пустотливість поєднується з тонким розумом, що передусім висміює неадекватну сутності Альоші «довгополу ряску». «Нєт-с! — говорить вона старцю Зосимі, — він тепер не спасеться. Ви що на нього цю довгополу-то ряску наділи… Побіжить, упаде…»[532]. Одне з чудес старця Зосими полягає в тому, що Лізин параліч ніг сцілюється. Достоєвський цим підкреслює, що щира віра цих двох жінок була істинною, тому вона і здійснила чудо. Чому Достоєвський найсвітлішим місцем роману зробив двох українських істеричок? Очевидно, у своїй психології він ніс російсько-українське психогенетичне розрізнення, що дало йому змогу виявити небезпеку від імперської російської людини, яка прокидається напередодні модерної епохи. Адже це була передусім психологічна і світоглядна небезпека для української людини, яка пробуджувалася до незалежного існування. Саме це російсько-українське протистояння не бачать при аналізі роману західні дослідники. А воно надзвичайно важливе для розуміння глибини поліфонії цього пророчого тексту, адже створює своєрідну психологічну діалогічність двох різних культур: політеїстичної імперсько-російської (ерогенно-садомазохістської) і монотеїстичної української (аскетично-мазохістської). Невипадково найнебезпечніший з Карамазових Альоша закохується в Лізу Хохлакову. Він інтуїтивно відчуває Лізу найкращою для себе парою: «У вас душа веселіша, ніж у мене; ви, головне, невинніша від мене, а я до багато чого, багато чого доторкнувся… Ах, ви не знаєте, адже і я Карамазов! Що у тому, що ви смієтеся і жартуєте, і наді мною також: навпаки, смійтеся, я тому радий… Але ви смієтеся як маленька дівчинка, а про себе думаєте як мучениця…»[533]. Ліза — характерний український психотип моральної мазохістки, якому загрожує психічна інфекція карамазовщини. Саме їй Альоша зізнається, що, будучи монахом, він у Бога, мабуть, не вірить[534]. Тому Ліза прагне відокремитися від Альоші морально, про це свідчить її зізнання: «Я вас дуже люблю, але я вас не поважаю»[535]. Коли Альоша раптом з’являється, вона у відповідь починає розповідати про свої перверсивні бажання: їй, наприклад, хочеться запалити будинок, когось убити; щоб хтось її скатував, женився, а потім вимучив, обманув і пішов. Так вона проявляє ту психічну інфекцію, яку приносить із собою Альоша Карамазов. На її химерну поведінку Альоша відповідає символічним запитанням: «Полюбили безпорядок?»[536]. Одна з новел про Лізу називається «Чортеня»: таке враження, що українське «чортеня» весело насміхається над демонічною Російської імперією. Ліза дотепно аналізує різні імперські патології, одна із них особливо її тішить: Дмитра Карамазова судять за те, що він батька вбив, і всі його люблять за те, «що він батька вбив»[537]. Для розуміння перверсивної Росії дуже характерна така провокація Лізи:

— … Альоша, чи правда, що жиди на Пасху дітей крадуть і ріжуть?

— Не знаю.

— Ось у мене одна книга, я читала про якийсь десь суд, і що жид чотирьохрічному хлопчику спочатку всі пальчики обрізав на обох ручках, а потім розіп’яв на стіні, прибив цвяхами і розіп’яв, а потім на суді сказав, що хлопчик умер скоро, через чотири години. Ну й скоро! Говорить: стогнав, все стогнав, а той стояв і ним любувався. Це добре!

— Добре?

— Добре. Я іноді думаю, що це я сама розіп’яла. Він висить і стогне, а я сяду проти нього і буду ананасний компот їсти. Я дуже люблю ананасний компот. Ви любите?[538]

Ліза, повертаючись до історії з садистом-жидом, невипадково химерно повторює про ананасний компот, тобто про віру в ананасний компот, що асоціються з вірою в російську садомазохістську пропаганду антисемітизму, розраховану на несвідомий народ. Реакцією розумної Лізи на цю брутальну карамазовщину є істеричні суїцидні бажання на зразок: «Я уб’ю себе, тому що мені все бридко!»[539]

З допомогою іронічного погляду пані Хохлакової дотепно аналізується в романі Достоєвського російський ерос з його гіпертрофованим культом сексуального інстинкту. Частина друга, яка оповідає про любовні історії, має символічну на них вказівку — назву «Надриви». Розповідаючи Альоші про Івана Федоровича та його возлюблену Катерину Іванівну, Хохлакова говорить із щирим здивуванням: «Ах, якби ви тільки повірили, що між ними тепер відбувається, — то це жахливо, це, я вам скажу, надрив, це жахлива казка, якій повірити нізащо не можна: обоє гублять себе невідомо для чого, самі знають про це і самі насолоджуються цим»[540]. Рефлексуючий Альоша, намагається збагнути амбівалентний характер Катерини Іванівни, якій хочеться владарювати і підкорятися водночас, а владарювати вона може над його одним братом, а підкорятися — іншому. Від роздвоєного садомазохістського бажання, коли хочеться мати обох чоловіків, Катерина Іванівна впадає у химерні психічні терзання. Однак, спостерігаючи за її театралізованою поведінкою (в одну мить після емоційного надриву вона раптово перероджується, стаючи жінкою, яка абсолютно володіє собою і надзвичайно задоволеною з усього, що відбувається), Альоша ставить цілком правомірне запитання: «А що, коли вона і нікого не любить, ні того, ні іншого?»[541], а лише грає так, як грають комедії в театрі. «У мене як ніби прозріння, — розмірковує Альоша перед Катериною Іванівною. — Прозріння моє в тому, що ви брата Дмитрія, напевне, зовсім не любите… з самого початку… Та й Дмитрій, напевне, не любить вас тоже зовсім… з самого початку… Я, право, не знаю, як я все це тепер смію, але треба ж комусь правду сказати… тому що правди ніхто тут не хоче сказати…»[542]. Надрив означає потребу в ерогенному стражданні, що є сутністю садомазохістського еросу. «Чим більше він вас скривджує, тим більше ви його любите, — пояснює Іван Карамазов. — Оце і є ваш надрив. Ви саме любите його таким, яким він є, тобто ви любите його, коли він вас скривджує. Якби він виправився, ви його відразу покинули і розлюбили б зовсім»[543].

В одному з епізодів роману, зізнаючись про свою любов до Катерини Іванівни, Іван Карамазов промовляє фразу, яка, очевидно, відсилає до сюжету «Інститутки» Марка Вовчка, адже ця повість друкувалася російською мовою і мала популярність серед російських письменників: «Любов, якщо хочеш, так, я закохався в баришню, в інститутку. Мучився з нею, і вона мене мучила»[544]. У всіх любовних історіях Достоєвський постійно акцентує на садистському імпульсі в ерогенній чуттєвості російської жінки («А мучила-то вона мене як! — з прихованою насолодою згадує Іван Карамазов. — Воістину над надривом сидів. Ох, вона знала, що я її люблю! Любила мене, а не Дмитра…»[545]). Любовні сюжети роману Достоєвського нагадують сюжети творів Марка Вовчка, де жінок мордують або вони самі мордують. Аналізуючи жінок, Ф. Достоєвський всюди акцентує в їх портреті «якусь жорстоку рисочку»: російська жінка з її театралізованим ерогенним садомазохістським комплексом постає як «жорстоке серце». Такі жінки раптово впадають у розлюченість, несамовитість, яка поступово переходить у плачі й чарівне милосердя. Таким чином символізується ерогенний механізм, коли еротичне бажання означає бажання деспотизму або насолоди від рабства. На цьому ерогенному потязі, як іронізує Іван Карамазов, пристрасні, плотоядні карамазовці люблять народ і дітей. Невипадково, роман закінчується портретом Альоші Карамазова в оточенні хлопчиків, що пророчо відсилає до картин з Леніним в оточенні дітей, які маскують гомосексуальну перверзію імперського вождя. Лікар Герценштубе, який постійно з’являється в романі Достоєвського і нагадує психоаналітика, не може розібратися у російській плотолюбності, грошолюбності, народництві і тільки розводить руками.

Центральний садомазохістський надрив роману Достоєвського пов’язує фатальну жінку Грушеньку з усіма Карамазовими. Грушеньці притаманна особлива жадоба до життя, тому вона збирає навколо себе всіх Карамазових. Але коли до пані Хохлакової приходить п’яний духом Дмитро Карамазов («Я жити хочу, я життя люблю!» — з такими вигуками він прагне кинутися услід за зрадливою Грушенькою) і просить для цього позичити три тисячі, Хохлакова глумливо радить йому поїхати на золоті копальні:

— Залиште все, Дмитрію Федоровичу!.. Залиште, і особливо жінок. Ваша ціль — копальні, а жінок туди нема чого везти. Потім, коли ви повернетеся у багатстві та славі, ви найдете собі подругу серця в найвищому товаристві. Це буде дівчина сучасна, з пізнаннями і без забобонів. До того часу якраз визріє нині розпочате жіноче питання і явиться нова жінка…[546].

Оргія з емансипованою Грушенькою в центрі роману Достоєвського починається як пристрасна п’янка, а завершується батьковбивством: «Почалася майже оргія, бенкет на весь світ. Грушенька закричала перша, щоб їй дали вина: „Пити хочу, зовсім п’яна хочу напитися…“»[547]. Напившись, вона впадає в ерогенний «надрив», прагнучи з’ясувати, кого вона все-таки любить. Міцно обнявши Дмитрія, сповідається у своєму садистському бажанні: «Я ж зі злості всіх вас вимучила. Я ж старикашку того навмисне зі злості з розуму звела… Пам’ятаєш, як ти раз у мене пив і бокал розбив? Запам’ятала я це і сьогодні також розбила бокал, „за підле серце моє“ пила… Що мене слухати! Цілуй мене, цілуй міцно, ось так. Любить, так уж любить! Раба твоя тепер буду, раба на все життя! Солодко рабою бути!.. Цілуй! Прибий мене, муч мене, зроби щось наді мною… Ох, так і дійсно мене треба мучити…»[548]. Пристрасний вчинок Дмитрія, який наздоганяє Грушеньку біля польського офіцера (на ерогенному російському тлі той явно програв) нарешті надихає Грушеньку на смирення. «Я не любовниця тобі буду, — обіцяє Грушенька, — я тобі вірна буду, раба твоя буду, працювати на тебе буду»[549].

Дмитро Карамазов свою колишню коханку Катерину Іванівну називає «кішкою», «жорстоким серцем», «великого гніву» жінкою[550]. Водночас Грушенька, в яку він закохується після Катерини Іванівни, підкоряє його більш пристрасною жорстокістю: «Прямо жінка! „У мене у самої жорстоке серце“. Ух, люблю таких, жорстоких-то. Хоча і не терплю, коли мене ревнують, не терплю! Битися будем. Але любити, — любити її буду нескінченно»[551]. Закономірно, що ця оргія з плотолюбною Грушенькою і не менш плотолюбними Карамазовими завершується злочином. Адже імперський ерос, виганяючи любов, тісно пов’язаний з садистським сексуальним інстинктом. Отже, імперська маскулінність й імперська жіночість виявляють спільний потяг до ерогенної жорстокості та ерогенного страждання, а «люб’язність», театралізація, маскування є формами різнобічної імітації любові як прояву перверсивного ерогенного бажання.

У просторі цієї ерогенної жорстокості постало таке імперсько-суспільне явище як кріпацтво. Іван Федорович розповідає Альоші про російського кріпосника, який на очах у матері роздягає дитину й випускає на неї псів, котрі тут же роздирають її. Цей крайній прояв потреби в жорстокості «пом’якшується» з допомогою мордування. «У нас, — пояснює Іван Карамазов, — історична, безпосередня і найближча насолода мордуванням биття. У Некрасова є вірші про те, як мужик січе коня батогом по очах, «по лагідних очах». Хто ж цього не бачив, це русизм»[552]. Мордування биттям як власне російську психополітику висміював у комедії «Сон» Т. Шевченко: «Дивлюсь, цар підходить / До найстаршого… та в пику / Його як затопить!.. / Облизався неборака / Та меншого в пузо — / Аж загуло!.. А той собі/ Ще меншого туза / Межи плечі; той меншого / А менший малого, / А той дрібних, а дрібнота / Уже за порогом / Як кинеться по вулицях, / Та й давай місити / Недобитків православних, / А ті голосити; / Та верещать; та як ревнуть: / «Гуля наш батюшка, гуля!»[553].

Судовий процес над батьковбивством — ще один штрих до ерогенного пошуку істини в романі «Брати Карамазови» на основі імперських механізмів розщеплення. Психологіка російського суду, викладена у новелі «Перелюбник думки», зводиться до того, що імітаційний суд химерно й послідовно вихолощує смисл батьковбивства. Цю судову логіку спустошення факту батьковбивства прогнозує іронічна дама Хохлакова на основі винайденого на той час у психіатрії афекту: «А головне, хто ж тепер не в афекті, — ви, я — всі в афекті, і скільки прикладів: сидить людина, співає романс, раптом їй що-небудь не сподобалося, взяла пістолет і убила кого попало, а потім їй все прощають»[554]. Афект, як відомо, з погляду психоаналізу, це — чуттєва, емоційна, неусвідомлена реакція. При наявності стійкого Над-Я у людини виникає потужна протидія афекту злочинності у формі морального страху гріха як страху Божого. Страх, з погляду Фройда, є особливою реакцією відведення небезпечних збуджень у людській психіці. Але імперська маскулінність — це така психологічна сутність, в якої невизначена, амбівалентна батьківська психічна інстанція Над-Я, що й веде до плотолюбного афекту. На афектній психології формується російська «філософія життя», в основі якої лежить культ мускульної сили з перевагою інстинкту смерті над інстинктом життя. Тому імперія з батьківською фігурою злого блазня не лише «отримує афект» батьковбивства, але й афект спустошуючого мовлення, яке імітує християнство і виправдовує батьковбивство на символічному рівні: «Це був афект безумства і божевілля, але і афект природи, яка мстить за свої вічні закони нестримно і несвідомо, як і все в природі… Таке вбивство не є вбивство. Таке вбивство не є і батьковбивство. Ні вбивство такого батька не може бути названо батьковбивством… Чи мені, нікчемному, нагадувати вам, що російський суд є не лише кара, але й спасіння пропащої людини. Нехай у інших народів буква і кара, у нас же дух і смисл, спасіння і відродження пропащих»[555]. Тому коли Альоша з Іваном намагаються порятувати Дмитра від ув’язнення з допомогою втечі в Америку, то Дмитро розпачливо вигукує: «Ненавиджу я цю Америку вже тепер!.. Росію люблю, Олексій, російського Бога люблю…»[556]. Відокремлення російського плотолюбного політеїстичного бога від європейського монотеїстичного — характерна ознака імперського Над-Я, що свідчить про владу диявола у цій психічній інстанції (тому карамазови — чорні люди). На основі відокремлення «російського бога» буде формуватися сталінська імперія.

Отже, Достоєвський показав, що несвідома Російська імперія з чоловіками-батьковбивцями, ерогенними й жорстокими жіночими серцями, хлопчиками-соціалістами моделює незбагненне революційне майбутнє. Невипадково у той самий час (1880 р.), коли Достоєвський написав свій роман, І. Франко сформулював українське уявлення про революційність, називаючи вічним революціонером — дух, науку, думку, волю[557] — ці свідомі аристократичні цінності опонували туманному російському народництву з його непроясненою ідеєю вбивства Бога-отця.

Європейське тлумачення коду карамазовщини і українська реальність

Якщо на несвідомому рівні українському провідному психотипу притаманний асексуальний потяг до смерті, що обумовлює схильність до монотеїзму і становлення філософського мазохізму як потягу до вічного життя, то ерогенний потяг до життя російсько-імперського психотипу обумовлює схильність до політеїзму, або язичництва, як потягу до культу тілесності. «Язичник не помирає, — зазначає Євангеліє від Філіпа, — адже він ніколи не жив. Той, хто повірив в істину, почав жити, і йому загрожує небезпека померти, адже він живе». Тому на порубіжжі головна загроза постане перед українським суб’єктом, коли російсько-імперський суб’єкт буде схиляти його до ерогенного мазохізму як смертельної ситуації. Цю російсько-українську драму не відчитують європейські дослідники. Пророцтво Достоєвського цікавить їх як глибинний авторський самоаналіз, внаслідок якого втратився імперський інстинкт самозбереження й оголилася прихована сутність російсько-імперського механізму, який загрожує європейській цивілізації.

У 1919 р. Г. Гессе на основі роману Достоєвського здійснив пророцтво епохи постмодернізму, згідно з яким сутінки культурної Європи будуть спровоковані несвідомою «російською людиною», апокаліпсис європейської цивілізації відбудеться у формі «маскараду та омани». Головними ознаками новітнього мороку стане, за Гессе, відмова від нормативної моралі задля «усесприйняття».

У XX ст. проявили себе дві епохи постмодернізму, напророковані Достоєвським: несвідома, розгорнута російським більшовизмом, і свідома, пов’язана з філософуванням західноєвропейських мислителів, що розпочалася після російсько-імперського сталінізму. Несвідома і свідома епохи пов’язані з «нуртуванням» карамазовщини. «Як мені видається, у писаннях Достоєвського, а над усе в “Братах Карамазових”, — розмірковував Г. Гессе, — дуже точно висловлене і передбачене те, що я називаю “сумерком Європи”. У тім, що саме Достоєвського — не Гете, навіть і не Ніцше — європейська, передовсім німецька молодь сприймає за свого найвидатнішого письменника, я бачу щось віще. Варто лише побіжно передивитись новітню літературу, щоб пересвідчитись у впливові Достоєвського. Це проглядається навіть на рівні простеньких наслідувань. Ідеал Карамазових, цей правічний азіатський окультний ідеал, мало-помалу стає європейським, починає поглинати дух Європи. У цьому я, власне, і бачу сумерк Європи. А відтак повернення до Азії, до джерела, до фаустівських “матерів” і, очевидно, як і будь-яка смерть на світі, цей сумерк приведе до нового народження»[558]. У цих міркуваннях ідеться про нову фазу материнського мороку, яка пов’язана з поширенням у Європі російської ерогенної «філософії життя».

Гессе правомірно вказав, що іронічно зобразити карамазовщину як непрояснену едіповість, виставити її на глум, тобто обіграти, є цілковито безнадійною справою. У його серйозному аналізі відчувається велика відповідальність за всю європейську цивілізацію. Адже сутністю карамазовщини є непередбачувана психічна трансформація, внаслідок якої сформований історичний психотип мужності спонтанно перетворюється на «безформенну сировину майбутнього». Таке перетворення, зазначає Гессе, здійснюється «із сомнамбулічною послідовністю», тобто відбувається на глибинному неусвідомленому рівні. Тут не рятує освіченість, адже навіть активно рефлексуючий Іван Карамазов врешті сповзає «в російську стихію». Тобто перверсивна імперська психологія, за спостереженнями Гессе, не підходить під європейську мірку, — «тверду, моральноетичну, догматичну», оскільки тут добро і зло, Бог і диявол наміцно переплетені. Саме в психіці Карамазових закладається пост-модерністська, божевільна спрага роздвоєного смислу Бога, який одночасно був би і дияволом. Така дуалістична потреба синтезу Бога і диявола радикально протистоїть монотеїзму. Вона і стане основою постмодерністського імперського філософування, обумовленого потягом до надмірної чуттєвості та безформенності. Хоча Гессе вважає, що цю «людину катастрофи», «цього жахливого привида викликав своїм генієм Достоєвський», але цілком ймовірно, що карамазовський психотип пробудив український характер, спраглий Бога-отця. В особі Гоголя цей український характер спровокував Достоєвського. Адже несвідома «російська людина» — аналогічна природі множинної імперії, яка прагне утримати живі душі інших народів, комбінуючи та імітуючи їх у власній псевдосутності, тому світоглядним відповідником імперії постає вбивство монотеїзму, а метафізичним — архетип диявола.

У зв’язку з проявленістю «російської людини» у романі Достоєвського модерна Європа на минулому порубіжжі і протягом XX ст. глибинно самоусвідомилася, розгорнувши процес, який М. Хвильовий у своїх передсмертних памфлетах назвав «психологізацією Європи». Непередбачуване нуртування карамазовщини на минулому порубіжжі викликало тривожне відчуття страху європейської людини: ті, кого боялися, як зазначав Гессе, були чорними людьми, несвідомими себе карамазовими з їхніми різновекторними психологічними трансформаціями. Російська імперська людина поставала як невловима множинна метаморфоза, не мала визначеної сутності і прагнула позбавити стержня європейську національну людину. «Це була зараза, — стверджував Гессе, — що йшла зі Сходу на Європу, це було падіння втомленого європейського духу у первісний хаос, повернення до азіатської праматері». Перед розбурханим монструозним російським духом міг виграти лише той, хто мав стійку монотеїстичну традицію. Першими, як зазначив Гессе, «здали нерви у німців», їхнє нуртування несвідомого породило фашизм, проявивши небезпеку від непросвітленого національного романтизму.

Український світ охопив власний психоз, адже українська аристократична людина стояла на порозі власної держави, нагадуючи розгубленого Мойсея. Коли маєш справу з кимсь із карамазових, резюмував Гессе, «то не відаєш, чим він ошелешить тебе в наступну мить: може кривавою сценою, а може величальною осанною Богові». Саме на порубіжжі разом з більшовизмом, що видавав себе за марксизм, розпочалося активне російське богошукацтво як модернізація християнства, що разом й обіграли не міцну ще у власній монотеїстичній цінності українську народну людину. Адже повернення витісненої у несвідоме монотеїстичної ідеї відбувалося поступово і потребувало адекватного витісненню часу.

Психологічну інфекцію карамазовщини підхопив український народ, перетворюючись у злочинний народ. Адже, карамазови, як зазначав Гессе, здатні на будь-які злочинства, проте чинять їх лише у виняткових випадках, їх задовольняє сама думка про злочин, здійснення злочину в помислах, гра з можливістю. Їхня найстрашніша таємниця — провокувати до злочинності. Несвідомий імперіаліст може імітувати і злочинця, і віруючого, і збоченця, і будь-який національний психотип або світогляд, обігруючи романтичного національного суб’єкта, спонукаючи його повірити в обіграну реальність, як це сталося на порубіжжі з марксизмом, який перетворився у більшовизм і сталінізм.

На основі інтуїтивного відчуття грандіозної небезпеки для національного суб’єкта від імперської карамазовщини З. Фройд у дослідженні «Достоєвський і батьковбивство» (1928), утверджуючи реалістичну психологію, опонував романтичній психології свого учня — А. Адлера, який у праці «Достоєвський» (1918) назвав російського письменника безцінним і великим учителем людства[559]. Позиція Адлера — яскраве свідчення романтичного європейського захоплення російською ерогенною «філософією життя». Але по-батьківськи аналітичний З. Фройд суворо й однозначно відмовив Достоєвському у статусі вчителя людства на основі характерної для нього ерогенної фіксації садомазохізму, що надає амбівалентної сутності, не передбачає «пріоритетного принципу абсолютної моральності»[560], нагадуючи «варварів епохи переселення народів, які вбивали сотні невинних, а потім каялися»[561]. Яскравим представником такої перверсивної маскулінності Фройд вважав синовбивця Івана Грозного, зазначаючи, що «подібні вчинки перед сумлінням — типова риса російського характеру»[562]. Амбівалентна психологія притаманна, на думку Фройда, і Достоєвському, що не дає змоги вважати його учителем людства, а ставить «в ряди його тюремщиків»[563]. Очевидно, Достоєвський, зробивши останній самоаналіз у «Братах Карамазових», написав передсмертну сповідь, в якій душа письменника прагнула очиститися від страшної заздрості до головного суперника — М. Гоголя, тому роман є розв’язанням едіпового конфлікту. Належачи до імперського народу, Достоєвський першим явно, аналітично і послідовно символізував імперську ерогенність, тобто перверсивний фундамент імперської споруди, який він не зміг би так глибоко збагнути без свого конкурента — М. Гоголя. Протиставлення «Достоєвський — Гоголь» дає підстави стверджувати, що без типологічного психоаналітичного зіставлення психоісторій російської та української літератур неможливо збагнути імперського і національного суб’єктів, які поставали в одному просторі Російської імперії. Психоісторичне і психоаналітичне прочитання знімає проблему Гоголя щодо української літератури, адже він — яскраво виражений український філософський психотип морального мазохіста. Саме структура «Гоголь — Достоєвський» дає змогу пізнати істинний психологічно-духовний феномен зречення національного несвідомого, що актуалізує архетип Христа. Так, О. Вайнінгер, аналізуючи структуру «Христос — єврейство» зазначив, що Христос долає у своїй особистості найсильніше заперечення — несвідоме єврейство і завдяки цьому творить наймогутніше ствердження — християнство як абсолютну протилежність єврейства: «Єврейство було особистим спадковим гріхом Христа; його перемога над єврейством є те, чим він піднявся над Буддою, Конфуцієм і всіма іншими. Христос — грандіозна людина, адже він зіткнувся з найграндіознішим противником. Можливо, він єдиний єврей — і назавжди залишиться єдиним, — якому вдалося отримати перемогу над єврейством: перший єврей був і останнім, який став у цілковитому смислі цього слова християнином»[564]. Гоголь, виходячи з психологічної природи морального мазохіста, глибинно усвідомлював сутність Христа, а тому, щоб стати свідомою людиною, він збагнув цей шлях Христа, зрікаючись несвідомого українства. Його «учнівська» дія є справді наближеною до дії Учителя монотеїзму, яким є Христос. Натомість Достоєвський — це імітація імітації, адже він прагне повторити гоголівський шлях, маючи імперську психологію. Тому творчістю Достоєвського рухало бажання символічного зречення несвідомого російства через образне пізнання (літературу) його глибинної природної сутності. Але Достоєвському з його садомазохістським психотипом це не вдається глибинно, оскільки він зрікається і водночас утверджує це несвідоме російство, зваблюючи ним європейську цивілізацію. Невипадково Ф. Ніцше, імітуючи Достоєвського, постав як європейська імітація російської імітації, продовжуючи імітаційний імперський симптом в концепції Антихриста. Імперська ерогенна імітація національної творчості породила епоху модернізму і її постмодерністські наслідки як дві форми тоталітаризму: національний фашизм й імперський сталінізм.

Крім провідного садомазохістського імперського психотипу в російській літературі виявляються й інші психотипи, які зберігають особливості коду певного народу, хоч і працюють в матриці єдиної російської культури. Тому російська література є унікальним полем для психоісторичного аналізу, де не мова, а мовлення (згідно з лаканівським психоаналітичним розрізненням) визначає код історико-літературного дискурсу. Проблема Гоголя в російській і українській літературах — яскравий фактор на шляху пошуків іманентності митця. Висновок сучасного київського вченого В. Звиняцковського на основі дослідження таємниць національної душі Гоголя уникає цієї проблематики: «А якби автора (уже «не як ученого», а «як людину») запитали: «Так яка ж все-таки у Гоголя душа — «хохлацкая или русская»? І в самого тебе — яка? Сам то якій мові-племені «віддаєш перевагу» у смутних долях грядущого XXI століття?» — автор і тоді би наполягав на своєму, тобто на тому, що душа «ніяка», людська вона і Божеська»[565]. Подібний ракурс космополітичного дослідження Гоголя характерний для постмодернізму. Так часто несвідомо поводить себе типовий дослідник, опинившись між російською імперською літературою, що втілює позицію сили, й українською антиколоніальною, що втілює позицію бунтуючого і ще не потужного у своїй свідомості суб’єкта. Однак Гоголь, як і Христос, — національний психотип, а неусвідомлений космополітичний підхід, який апелює до імітованого імперського християнства, позбавляючи Гоголя національного обличчя, сприяє автоматичному присвоюєнню потужного національного суб’єкта імперською культурою, яка позбавляється глибинного пізнання. Завдяки архетипній національній психології, орієнтованій на монотеїзм (подібно до Христа), Гоголю і вдається позбавитися «хохлацької» душі, стати визначною українською людиною, що долає національне несвідоме, тобто набуває тієї органічної спраги божественного, що визначає видимість потужної у свідомості європейської людини XIX ст., яка прагне порятувати Росію від імперської перверзії. Адже Абсолютне як Універсальне гарантує національному як Специфічному його ідентичність[566]. Універсальне як символ недостачі в повноті (психологічний символ Христа) допомагає стати національному суб’єкту (М. Гоголю, Т. Шевченку, а у XX ст. — В. Стусу) цілісною сутністю.

Роман Ф. Достоєвського «Брати Карамазови» у співставленні з українською класикою дає змогу розрізнити псевдоаристократичну імітацію народництва, в якій глибинно зневажається народ: на нього проектуються індивідуальні ерогенні перверсивні сублімації, провокуючи до злочинності. Закономірно, що, визнаючи геніальність психологічного самоаналізу Ф. Достоєвського, З. Фройд відокремлювався від нього морально, а, належачи до іншої, монотеїстичної, культури, підкреслював, що не любить цього письменника, оскільки патології не терпить ні в житті, ні в мистецтві[567].

NB

РОМАН «Брати Карамазови» приховує в собі характерне для другої половини XIX ст. російсько-українське протистояння, яке формується на рівні несвідомих сил як протистояння імперського і національного суб’єктів, імітації і творчості, а проявляється через едіпову боротьбу Ф. Достоєвського з М. Гоголем.

ОПОЗИЦІЯ «Достоєвський — Гоголь» актуалізує нову психоаналітичну проблематику в пошуці коду національної літератури, пов’язану з розрізненням мови і мовлення. Поставши у єдиному просторі Російської імперії, обидва письменники виявили на основі імітованого голосу і живого голосу приналежність до різних культур — імперської політеїстичної і національної монотеїстичної.

ПРОРОЦТВО Достоєвського дає змогу виявити імітаційний механізм імперської структури, обумовлений втратою материнської матриці. Лише потужна наявність материнської матриці обумовлює потужну спрагу Бога-отця і невичерпну можливість для творчості.

ІМПЕРСЬКИЙ код маскулінності постає як імітована аристократична мужність, яка проявляється в образах різноманітного маскування, типологічну опозицію якого становлять образи злого і доброго блазнів. Найнебезпечнішим проявом імперського суб’єкта є добрий блазень, який імітує Ісуса Христа, несучи в собі неусвідомлений архетип диявола (образ князя Мишкіна в романі Достоєвського «Ідіот» або образ Альоші Карамазова в романі «Брати Карамазови»).

ХИМЕРНА невизначеність імперського суб’єкта призначена вводити в оману несвідомого національного романтика, тому актуалізує в національному світі на кризових етапах його розвитку значущість монотеїстичної традиції, яка сприяє інтеграції національної мужності.

ЯКЩО психопоетика українського класичного циклу ставить головним завданням синтез романтизму з реалізмом, що дає змогу просвітити материнський комплекс і утвердити Бога-отця, то романне пророцтво Достоєвського виявляє, що в лоні імперського кастраційного романтизму формується революційний садоавангардистський характер, який прагне побудувати світ без Бога на основі ерогенної філософії життя, тобто кастраційний романтичний механізм не долається, а фіксується і трансформується в оновлену форму.