Коды комического в сказках Стругацких 'Понедельник начинается в субботу' и 'Сказка о Тройке'

Козловски Юджин Зеб

Коды комического в сказках Стругацких

"Понедельник начинается в субботу"

и "Сказка о Тройке"

Перевод выполнен А.Кузнецовой

Благодарности

Выражаю свою благодарность и искреннюю признательность моему консультанту профессору Хонгору Уланоффу (Hongor Oulanoff) за его советы, руководство и полезную критику, высказанные при написании этой книги. Также выражаю благодарность другим членам консультативного комитета, профессору Франку Силбаджорису (Frank Silbajoris) и профессору Ежи Кшижановскому (Jerzy Krzyzanowski) за их предложения и комментарии. И отдельная благодарность - моей терпеливой жене Джуди за ее счастливое настроение, сделавшее мое исследование возможным.

Биография 19 ноября 1948 Родился - в Пущиково (Puszczykowo), Польша 1970-1975 Английская филология, Университет Мицкевича (Познань, Польша) 1979 Степень бакалавра английской филологии, Университет Колорадо (Денвер) 1983 Степень магистра по русской филологии, Университет Колорадо (Боулдер) 1984-1986

Аспирантура, Государственный университет в Огайо 1987-настоящее время Преподаватель русского языка в Университете Колорадо (Денвер), факультет современных языков 1990-настоящее время Преподаватель русского языка в Metropolitan State College

Области специализации

Основная: Славянские и восточноевропейские языки и литература. Специализация по русской литературе (Х.Уланофф, Ф.Силбаджорис, Е.Кшижановски).

Специальные термины

Список волшебно-сказочных и иных фольклорных сущностей1

Русская волшебная сказка

БАБА ЯГА. Персонаж русских волшебных сказок, воплощение враждебных и злых сил природы и человеческого сообщества. Иногда помогает герою. Обычно описывается как невероятно отвратительное и деформированное существо. Владычица леса и животных. ИЗБУШКА НА КУРЬИХ НОЖКАХ. Обиталище Бабы Яги, хижина, поворачивающаяся на ногах животных, обычно расположена на опушке леса. РУСАЛКА. 1. Сказочное морское существо, обычно описываемое как обладающее женскими головой, бюстом и руками и нижней частью тела, подобной рыбьему хвосту. 2. Проститутка. 3. У восточных славян (особенно украинцев и южных русских) - мифический образ, сочетающий в себе черты духов воды (речная русалка), плодородия (луговая русалка), неправедной смерти (утопленница-самоубийца) и т.д. ЩУКА. Персонаж нескольких русских волшебных сказок, выполняющий желания, когда произносится волшебная формула: "По щучьему веленью, по божьему благословенью..." ЗОЛОТАЯ РЫБКА. Персонаж одной из наиболее знаменитых русских волшебных сказок. Владычица моря. Она исполняет желания старого рыбака, поймавшего ее, но впоследствии отпустившего на свободу. УЧЕНЫЙ КОТ. Персонаж многих русских волшебных сказок, воплощение мудрости и знаний. Бард в прославленном пушкинском прологе к поэме "Руслан и Людмила". ЗМЕЙ ГОРЫНЫЧ. Ужасный, крылатый, многоголовый дракон, изрыгающий искры, пламя и дым. Часто ревностно охраняет сокровища Иного Мира. Концепции Змея-пожирателя и Змея-обольстителя или бога смерти, похитителя души тесно связаны, поскольку Змей часто похищает девушку, чтобы взять ее в свое королевство и жениться на ней. Герой волшебной сказки побеждает Змея в смертельной схватке над охраняемым сокровищем. КОЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ. Образ и сущность смерти, что показано скелетообразной внешностью Кощея. Именуется "бессмертным", поскольку его "смерть", потаенная душа, находится в яйце, которое, в свою очередь, расположено далеко, в месте, практически не достижимом для смертных. Воплощение всех социальных зол и несправедливостей мира.

Иные фольклорные персонажи

1.ЖИВАЯ ВОДА (перевод латинского aqua vitae или греческого hylor zoes, как в "Откровении" 22:1). 1.Нечто,дарующее духовное обновление или вечную жизнь. 2. Крепкий очищенный алкогольный напиток (например, бренди, виски). 3.Волшебная жидкость, возвращающая умершего к жизни, как в волшебной сказке "Иван-царевич и серый волк". Она также вылечивает все болезни или дает бессмертие. Появляется в многочисленный сказках о поисках, в которых герой посылается на поиски живой воды из далекого колодца, родника, озера, реки и т.д. Не имеет строгой привязки ни к месту, ни ко времени: многие народы по всему свету верили в живую воду, начиная с древнейших времен. 2.ДИВАН БЕН-БЕЦАЛЕЛЯ. Бен-Бецалель - легендарный ребе времен Возрождения. Его философские труды большей частью связаны с рассмотрением иррационального и сверхъестественного в традиционных учениях Каббалы. Многочисленные легенды о нем варьируют мотив приписываемых ему магических способностей. Как и легендарный маг Фауст, он создал "голема", искусственное человекообразное существо, и вдохнул в него жизнь, подобно тому, как поступали с гомункулом алхимики. В ПНВС Бен-Бецалель - создатель дивана, превращающего повседневную реальность в реальность волшебной сказки. 3.ЯНУС. Бог из римской мифологии, покровитель дверей, входов и выходов, а тем самым - всех начинаний. Изображался с двумя лицами, глядящими в противоположных направлениях, подобно дверям (одно лицо смотрит в прошлое, другое - в будущее). 4.ДЕМОНЫ МАКСВЕЛЛА. Названы в честь Джеймса Максвелла, английского физика, предположившего их существование. Один из наиболее прославленных образов современной науки - демон сортирующий (термин использован самим Максвеллом в его научных работах). Гипотетическое разумное существо, размерами сопоставимое с молекулой, введенное, чтобы показать ограничения второго закона термодинамики. Этот демон якобы мог сортировать быстрые и медленные частицы газа, тем самым превращая хаос (энтропию, инертность) в порядок, а недостижимую энергию - в достижимую. Демоны Максвелла относятся к категории мифов не традиционных, а современных литературных, как метод художника-индивидуальности осознанное использование такого метода для выражения чего-то, глубоко ощущаемого художником. используя этот прием, Максвелл ввел литературный дискурс в научный.

Список научно-фантастических сущностей и изобретений 1.КОНТРАМОЦИЯ. Взаимодействие с противоположным потоком времени. Контрамоты - пришельцы из космоса - воспринимают наш мир как фильм, пущенный задом наперед. 2.ЛИНЕЙНОЕ СЧАСТЬЕ. В ПНВС - научная сущность, изучаемая в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства, а также название одного из отделов Института. 3.ЗЛОБОДРОБИТЕЛЬ. В ПНВС - устройство, созданное в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства для борьбы со злыми силами в человеке как часть более крупного исследования счастья. 4.РЕМОРАЛИЗАТОР. В СОТ - экспериментальный аппарат, с функцией, аналогичной злободробителю. Его лучи подавляют примитивные человеческие стремления и поднимают на поверхность все разумное, доброе, вечное. Использовался с определенным - хотя и ограниченным - успехом в борьбе со злыми силами Тройки.

ВВЕДЕНИЕ

Творчество Аркадия и Бориса Стругацких2 чрезвычайно разнообразно, и в нем можно выделить несколько периодов. Особенным интересом для меня отличаются середина и конец 1960-х годов. В этот период было создано несколько произведений, среди которых "Понедельник начинается в субботу" (далее ПНВС, 1965) и "Сказка о Тройке" (далее - СОТ, 1968) составляют последовательность, "Приваловский цикл", отличающийся от остальных работ доминированием комического компонента. Комическое может быть найдено - в различной степени - в большей части произведений Стругацких, но в "Приваловском цикле" оно играет центральную и наиболее творческую роль, поскольку авторы используют комический эффект, их основной способ, чтобы выразить свое комическое видение мира. КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ СКАЗОК. В ПНВС три части. В первой описываются события, происшедшие с рассказчиком, главным героем Приваловым на протяжении дня и ночи, проведенных им в музее Научно-исследовательского института чародейства и волшебства. С ним происходят таинственные приключения, о которых он сначала рассказывает, а потом размышляет во внутренних монологах. Действие второй части происходит в самом Институте, где Привалов дежурит в новогоднюю ночь. Он проводит читателя через различные отделы Института, через собрание фантастических, мифологических и вымышленных существ, и делает читателя свидетелем экспериментов "сумасшедшего ученого" Выбегалло. В третьей части Привалов путешествует на машине времени в описываемое будущее, то есть в миры фантастических романов и утопий, а позже принимает участие в разгадывании тайны директора Института, который живет жизнью контрамота и человека, единого в двух лицах. В СОТ, продолжении ПНВС, Привалов и его коллега Амперян, снабженные реморализатором, отправляются в филиал Института, где деспотически правит Тройка.

Эти две работы Стругацких появились как последовательное литературное целое, но если их рассматривать изнутри, в них можно увидеть комбинацию различных дискурсов. Литература всегда искала источники нового в смешении и сращивании различных жанровых форм. Как было предположено Линдой Хатчеон (Linda Hutcheon), роман ныне стал одной из многих форм искусства, превратившихся из-за демократизации и потенциального оживления в народное искусство и культуру3. Обращаясь к народным литературным формам, таким, как волшебная сказка, Стругацкие в ПНВС и СОТ поступают как раз этим образом. И их литературные успехи обязаны своим существованием их дару комбинирования и выворачивания наизнанку существующих литературных условностей. Среди различных дискурсов, составляющих текст произведений Стругацких, я выделяю три основных: 1.Традиционный романный дискурс, основанный в основном на "реалистических" принципах4. 2.Дискурс волшебной сказки, "сказочность" (волшебные сказки и прочие связанные с ними фольклорные дискурсы - легенды и мифы). 3.Юмористический, комический научно-фантастический дискурс. (Этот дискурс является результатом взаимодействия первых двух). Первый дискурс, показывающий работу ученых НИИ, является репрезентацией, моделью современной социальной и эмпирической реальности, и идентичен ей, хотя и не во всем. По Шолсу, литература не захватывает мир, не имитирует и не записывает его. Напротив, она конструирует его. И "хотя все творчество есть конструирование, некоторые модели могут прямо относиться (и быть полезными) к некоторым аспектам нашей человеческой ситуации"5. Часть деятельности магов сосредоточена на науке, и цель использования науки достижение счастья для человечества. Таким образом это снабжает третий дискурс - научно-фантастический - необходимым научным компонентом. Дискурс волшебной сказки c ее магическими персонажами и событиями, вводит элемент фантастического в третий дискурс Стругацких. При взаимодействии двух первых дискурсов две несопоставимые реальности - реальность эмпирическая (научная работа в Институте) и реальность магическая создают комические несоответствия, характерные для третьего дискурса комической научной фантастики. Значительная часть научной фантастики укоренена или связана с волшебной сказкой: НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА: "Вид фантастики, в которой научные факты, утверждения или гипотезы оправдывают или являются основой - в результате логической экстраполяции - приключений в будущем, на других планетах, в иных измерениях времени или пространства или при условии новых физических законов"6. ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА: (или просто сказка) - магическая сказка, тип народной сказки, связанный с западной волшебной сказкой. Это простая история с магическим содержанием, описывающая людей, экзотические персонажи и сверхъестественные существа и события. В волшебных сказках есть следы мифов, в той степени, в какой они представляют собой первичные человеческие мысли о жизни и мироздании и о добре и зле. Один из распространенных мифов, представленных в волшебных сказках, - это миф о поиске, связанный с ритуалом взросления. Оно представляется как приключение, как путешествие через жизнь. Поиск в волшебной сказке зачастую содержит в себе миф о социальной утопии, мечту о рае, о счастье и совершенстве7. У русских волшебных сказок солнечный, доброжелательный и оптимистический настрой, когда чудеса совершаются привычно, а положительный герой приходит к хорошему концу. "Волшебная сказка выполняет роль социальной утопии. По определению Бориса Соколова, это вид мечты-компенсации. Это мечта о покорении природы - о магическом мире, где "по щучьему веленью, по моему хотенью" все ведра сами собой поднимаются в гору, топоры сами собой рубят, незапряженные сани едут в лес, а дрова сами собой прыгают в печь8". "Городская волшебная сказка", как назвал Замятин научную фантастику, продолжает выполнять роль социальной утопии и мечты о покорении природы9. Ее чудеса творятся техническими приспособлениями, продуктами человеческой мощи - разума и знания. Многие произведения популярной научной фантастики также написаны в оптимистическом духе "дивного нового мира". Эта тема в значительной степени присутствует и в сказках Стругацких, но там у нее антиутопическая направленность. Хотя некоторые футуристические приспособления все же появляются в сказках Стругацких, авторы их не подчеркивают. Их научная фантастика в общем и ПНВС и СОТ в частности относятся к так называемой "мягкой научной фантастике", имеющей дело в основном с человеческим фактором, рассматривая людские моральные, интеллектуальные и духовные моменты. При смешении повседневной эмпирической жизни Института магией волшебной сказки, происходящем в тексте Стругацких, скрытые тематические или структурные черты волшебной сказки, как описывалось в вышеприведенных цитатах, включаются-таки в научно-фантастический дискурс. Но это разительнее, чем наиболее определенные, "чистые" персонажи волшебных сказок, такие, как, например, Наина Киевна, кот Василий, Змей Горыныч и многие другие, также присутствующие в этом дискурсе. Введение магических существ в эмпирический мир Института скрадывает сущностную разницу между эмпиризмом науки магов и сверхъестественным элементом мира волшебной сказки. Они представляют два противоположных взгляда на мир, две цивилизации - древнюю и современную. Это - та техника игры на сходствах и различиях двух дискурсов и их относительного этоса, что является источником комического эффекта, выражающегося в третьем дискурсе юмористической научной фантастике. Движущая сила комического искусства Стругацких находится в парадоксах и несоответствиях, составляющих многие уровни нарративной структуры сказок. (Механизм комического будет подробно рассмотрен в Части 1). Стругацкие используют как несовместимость двух миров, так и их родство для сотворения оригинальной прозы высоких эстетических и комических качеств. Из-за техники противопоставления и смешения эмпирической науки и магии, как эти замечания, так и деятельность магов/ученых Института становятся двусмысленными и двузначными. В повествовании Привалова магия волшебной сказки является сверхъестественной силой и искусством, но также и наукой и технологией. И наоборот - наука и изобретения магов - и эмпирическая деятельность, и современные магия и колдовство. СОТ - продолжение ПНВС. Есть и очевидные элементы, связывающие эти две сказки, - такие, как частично то же самое место действия - Институт, те же самые персонажи, включая рассказчика и главного героя - Привалова. Помимо этих очевидных связей, впрочем, тематическое и стилистическое постоянство и развитие связывают два произведения еще прочнее. Общей темой двух сказок является, как показано в Институте, эксплицитно поставленная и активно преследуемая цель человеческого счастья. При этом используются как эмпирическая наука, так и волшебство, - два различных дискурса, комически взаимодействующие друг с другом. Поиск счастья развивает подтему, которая также основана на механизме относительного несоответствия. Этой подтемой является творческое восприятие противоречия между верой в возможность улучшения человеческого общества и тщетностью этой идеи. Неизбежно она генерирует и другие парадоксы или несоответствия, являющиеся, в свою очередь, еще одним источником эстетической и комической динамики этих сказок.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ

Моя диссертация разделена на три части, в каждой части - две главы.

Часть 1.

Глава 1 посвящена теоретическим аспектам комического и их отношению к сказкам Стругацких. Глава 2 рассматривает определения кодов комического. Части 2 и 3 являются основными в моей работе, будучи по форме анализом текста Стругацких.

Часть 2

Глава 3 - Русские волшебные сказки и их коды комического. Глава 4 - Иные фольклорные источники (мифы и легенды) и их коды комического. В этих двух главах я выбираю и рассматриваю несколько отрывков, представляющих разнообразные комические образы и эпизоды. В главе 3 показывается, что общей чертой внешне различных эпизодов является их происхождение от русских волшебных сказок. Глава 4 рассматривает иные, не русские, фольклорные сущности. В этой части я пытаюсь показать, что волшебно-сказочные и фольклорные сущности подвергаются в тексте Стругацких комическим трансформациям, составляя сложную, исполненную значения эстетическую модель, и впоследствии служат обильным источником большего числа комических эффектов. Следовательно, анализ, представленный в этой части, организован вокруг небольших отрывков, составляющих большие взаимосвязанные модели. В то же время я старался учитывать их различную кодировку комического. Каждый отрывок рассматривается в терминах по меньшей мере двух, а иногда и всех трех перекрывающих друг друга комических кодов.

Часть 3

Глава 5. Выбегалловские модели человека. Глава 6. Тройка по рационализации и утилизации необъясненных явлений разбор дела Константина. Часть 3 отличается от части 2 в плане организации анализа. Организующим началом в части 3 является деление на три комических кода. Каждая из двух глав части 3 рассматривает одно событие, анализируемое в терминах кодов комедии, пародии и сатиры. Я выбрал два основных события, являющихся центральными и наиболее представительными для этих сказок (Выбегалло в ПНВС и Константина в СОТ). В случае с Выбегалло несколько основных мотивов ПНВС сближаются, там присутствуют основные техники комического, а комические эффекты, характерные для этой сказки, густо сконцентрированы. Все вышесказанное в равной степени приложимо и к эпизоду с Константином в СОТ. Сюжет СОТ состоит из нескольких "разборов" странных и загадочных явлений, а разбор дела Константина - наиболее проработанный, значащий и представительный из них.

ЧАСТЬ 1.

КОМИЧЕСКОЕ

ГЛАВА 1

ТЕОРИЯ КОМИЧЕСКОГО

Сократ признавал, что "комедия - очень серьезный объект для изучения, и настолько трудный, что попытки понять его делают все остальные проблемы простыми"10. Хотя с тех времени были написаны многие тома по теории комедии и комического, каждый, обращающийся к этой теме сегодня, испытывает те же самые трудности с предметом11: "Подобно всякому, кто когда-либо писал о комедии, я испытывал трудности с терминологией начиная с той самой минуты, когда я начал работать над темой. По своей природе тема не склонна к четкой ясной терминологии; напротив, приходится осторожно использовать знакомые, но туманные термины, надеясь, что они постепенно станут достаточно ясными. Когда дело ухудшается, приходится одалживать или составлять термины незнакомые, надеясь, что они укажут с разумной ясностью на суть вещей, для которых редко используют слова12". Макфадден (McFadden) и Галлиган (Galligan)13 доказывают, что, если мы определим комедию как драму, что они предлагают для ясности, станет невозможным обсуждать под этим термином иные формы комического характера. Оба они предлагают понимать комедию и производное от нее прилагательное "комическое" не как жанр, а как тип, тип воображения или комического "качества" который выражается в различных формах литературы, будь то комедия, анекдот или роман. Далее, после обзора основных теорий комического, можно заключить, что слова "комический" и "юмористический" взаимозаменяемы14. Таким будет и мой метод. Еще один взаимосвязанный термин - "смех". Это спонтанный ответ на комическое. Как широк спектр комического - от вульгарных до нежных форм, так и, соответственно, ответ на комическое может варьироваться от "гомерического смеха" и содрогания всем телом до еле заметной улыбки или простого оживления выражения лица. Явное разнообразие теорий комического свидетельствует о сложности и неуловимости темы, и ни одна из теорий не определяет "комическое" полно и адекватно. Чтобы продвинуться в этом направлении, я предлагаю как первый шаг составную теорию комического, полученную путем обзора нескольких основных теорий и подчеркивания их общих черт - основного механизма комического. Используя этот подход, я также учитываю предостережение Бергсона (Bergson): "Мы не должны ставить себе целью заключение комического духа в клетку определения... нам надлежит ограничиться рассмотрением роста и расширения его"15. Все, что мы знаем из трудов Аристотеля о комическом, - это определение из его "Поэтики": "Смешное, - он говорит, - состоит в неком дефекте или уродливости, не причиняющих боли и не разрушительных. Очевидный пример: комическая маска изуродована и искажена, но она не выражает боли."16 С.Х.Батчер (S.H.Butcher) пытается растянуть термины Аристотеля "дефекты" или "искажения" так, чтобы под них подпали несоответствия, абсурдности или глупости человеческой жизни. Он, тем не менее, заключает, что аристотелево определение неполно, поскольку несоответствие само по себе не всегда комично: "Несоответствие, чтобы быть забавным, нуждается в переходе, в изменении настроения, приводящем к открытию либо неожиданного сходства там, где была непохожесть, либо неожиданного различия там, где было сходство."17 Среди современных теорий одна из наиболее влиятельных - это теория Бергсона (Bergson)18. Он пишет, что смех происходит от того человеческого состояния, в котором человек колеблется между машинным и человеческим поведением. Эта идея лучше всего выражена в его часто цитируемой фразе: "механическая инкрустация жизни", символизирующей дуализм духа и безжизненной материи. Фактически, Бергсон использует слово "механический" для обозначения всего нечеловеческого, будь то машины или животные. Таким образом он противопоставляет моральный код человеческого поведения автоматизму машин и примитивному миру животных, запрограммированному инстинктами. Когда эти противоположности смешиваются, получается комический эффект. Механические характеристики - инерция и жесткость, вторгающиеся в жизнь, - по Бергсону, исходят от трех основных начал: повторения, обращения и l'interference des series. Последний термин соотносится с парадоксальным началом. В данном случае - это столкновение двух обычно различных и разъединенных цепочек ассоциаций, когда они неожиданно соприкасаются19. Впрочем, в общем дуализм Бергсона приложим только к одному варианту комической формы. Поэтому его нельзя назвать всеобъемлющим. Критикуя теорию Бергсона, Кестлер (Koestler) указывает, что, если бы автоматическое повторение в человеческом поведении было бы достаточным условием для комического эффекта, то в мире не было бы зрелища забавнее эпилептического припадка20. Фрейд сделал очень важный вклад в теорию комического. Поскольку он связывал комическое с бессознательным, он добавил новые прозрения к пониманию комического: комический эффект действует подобно сну, то есть, как и сон, решает внутренние конфликты и дает выход агрессивности. По Фрейду, конфликт заключен в паре цензурирумая/освобожденная мысль, и шутка позволяет нам обойти нашего внутреннего цензора и перейти из области контролируемых идей в область освобожденных, тем самым решая проблему несоответствия двух несовместимых сфер: "Шутка позволит нам использовать нечто смешное в нашем враге, что мы, по стечению обстоятельств, не можем проявить открыто или сознательно; опять же, шутка снимет ограничения и откроет вновь ставшие было недоступными источники удовольствий... Таким образом, шутка представляет собой восстание против авторитетов, освобождение от их давления."21 Теории Бергсона и Фрейда - это тот фундамент, на котором Кестлер построил одну из наиболее полных на сегодняшний день теорий комического. Кестлерова теория шутки приложима к более высоким, литературным комическим формам, являясь, в то же время, частью его теории креативности. Комический эффект производится "восприятием ситуации или идеи (Л) в двух самосогласующихся, но обычно несопоставимых рамках отсылок, М1 и М2. Событие Л, в котором эти два набора пересекаются, создано так, чтобы одновременно испускать волны разной длины. Пока эта необычная ситуация длится, Л не просто привязано к одному ассоциативному комплексу, но бисоциирует с двумя"22 (курсив оригинала). Теория бисоциации представляет на сегодня наиболее авторитетную теорию комического, а ее интерпретация в терминах конфликта программ, сделанная Н.Р.Норриком (Neal R.Norrick) еще более проясняет и усиливает ее23. Теория рамок выражает человеческое знание в схемах. Она представляет эти схемы как множества отношений между вариантами, заменяющие действующих лиц, объекты, инструменты и т.д. Схемы для продолжающейся деятельности зачастую именуются сценариями: "Со вступительным контекстом повествования "Давным-давно, когда-то", открывающим сценарий волшебной сказки, связаны определенные ожидания персонажей, сюжета и развязки; "И вот этот коммивояжер" предполагает совсем другой сценарий, со своими ожиданиями. шутка, начатая первым зачином, не получит успеха как шутка, разве что это будет некая пародия; волшебная сказка, начатая вторым вариантом, запутает аудиторию и не будет признана волшебной сказкой. Мы ожидаем "Жили они долго и счастливо" в конце волшебной сказки, но не анекдота. Сценарий волшебной сказки предписывает это окончание, равно как сценарий анекдота предписывает ударную строку в конце. Обмен зачинами или финалами, относящимися к разнородным сценариям, приводит к юмору, пародии. Описание бисоциаций как конфликта схем на одном уровне предполагает (возможность) разрешения конфликта на некотором другом уровне. Это ведет к гипотетической ассоциации забавности с соответствием схеме, воплощающимся на более высоком уровне. Идея совпадения схем на более высоком уровне в комбинации с конфликтом схем на более низком уровне добавляет смысла традиционным определениям юмора как "смысла в бессмыслице" или "метода в безумии" (Freud 1905: 8, 146; Milner 1972: 27; Wilson 1979: 31 и др.)"24. Сам по себе принцип несоответствия, основной логический образец мышления на двух планах, может быть найден не только в комической форме, но и в любом виде творческой деятельности25. Чтобы определить комическое более четко, теоретики пытаются выявить и остальные условия, помимо несоответствия, как сущностные для комического эффекта. Та же самая пара взаимодействующих планов мыслей может породить комический эффект, трагический эффект или эффект интеллектуального вызова. Что различает эти три эффекта, по Кестлеру, так это эмоциональный климат, ассоциирующийся с ними. У комической улыбки есть привкус агрессивности или самоутверждения, поэтический образ вдохновляется позитивными эмоциями, а работа ученого нейтральна. Граница между этими тремя видами деятельности столь же зыбка, как и человеческие эмоции. Та же самая пара бисоциируемых планов мысли может измениться от комической до трагической или чисто интеллектуальной при изменении эмоционального климата. Человек, падающий на скользком тротуаре, - смешон, если наблюдатель относится к нему со злом, трагичен если с жалостью или нейтрален, если отношение аналитично, подобно отношению врача. Если эмоции смешиваются, как то происходит в "Шинели" Гоголя, эффект оказывается трагикомическим, гоголевским "смехом сквозь слезы". Вышеприведенные теории представляют собой попытки объяснить комическое в терминах различных научных дисциплин: философии, литературоведения, психологии, семиотики; возможно, именно в этом заключается один из источников туманности терминов. Если между этими определениями наличествует конфликт, то он может быть разрешен в терминах каждой специальности - так, чтобы подходить для изучения комического именно в этой области26. Несмотря на тот факт, что теории рассматривают весьма различные аспекты комического, более важна их общая, объединяющая черта. Они сходятся в том, что есть основной механизм комического, логическая структура комического. Эта общая черта, прямо ли утверждаемая или подразумеваемая, - принцип несоответствия, но только очевидный или относительный, то есть частично примиримое несоответствие или то, что традиционно называется "смысл в бессмыслице" или "метод в безумии"27. Теоретики находят этот принцип в каждой шутке или анекдоте, а анекдот лежит в основе комедии. Единственный комический эффект - характеристика шутки или анекдота, но более высокие комические повествования, такие, как литературные формы, строятся не на единственном комическом эффекте, а на сплетении несоответствий, приводящих к серии комических кульминаций28.

Отделившись от остальных наук, я попытался утверждать, что одной из наиболее важных черт комического является принцип очевидного несоответствия. С этого момента мое исследование сотворения комических эффектов будет иметь дело исключительно с литературоведением. Я считаю комический эффект частью литературы, относящейся к литературному дискурсу, и он будет рассматриваться как составная часть литературы, независимо от остальных наук, за исключением, конечно, лингвистики. Современные лингвисты (де Соссюр, Якобсон) создали основу современной литературной теории. Мы можем начать задавать дальнейшие вопросы о комическом так, как Тодоров (Todorov) задает вопросы о литературе в целом: "Мы читаем книгу. Мы хотим поговорить о ней. Какие феномены мы можем наблюдать, какие вопросы должны быть подняты? Появляется такое разнообразие феноменов и проблем, что, с первого взгляда, можно усомниться в существовании какого бы то ни было порядка. Но не будем симулировать невинность: литературный дискурс конгениален самой литературе, и вопрос не столько в изобретении порядка, сколько в выборе среди многих возможностей, доступных нам, в выборе наименее произвольной манеры из всех возможных."29 В этой связи современная лингвистика была решающей для развития литературоведения. Лингвистика имеет дело с законами и условиями языка, управляющими любым высказыванием. Поскольку язык - основа, первичная система, на которой строится литература, последнюю можно назвать "вторичной моделирующей системой"30, вторичной структурой, построенной по правилам, управляющим естественным языком. Лингвистика, таким образом, может обеспечить начальную основу для литературоведения. По сути, в основе всех лингвистических и литературоведческих моделей лежат два структурных начала. Язык и литература организованы на том, что называют парадигматической и синтагматической (соответственно) осями лингвистической структуры31: "Значение одного слова в предложении определяется отношением этого слова к некоторым группам слов не в данном предложении, а в парадигматическом ("вертикальном", синхроническом) отношении к данному слову. Слово, таким образом, частично определяется всеми словами, которые могли бы заполнить его место, но были удалены оттуда. Эти удаленные слова могут рассматриваться как принадлежащие к нескольким парадигматическим наборам: одни слова выполняют ту же самую грамматическую функцию, другие обладают значением, как-то связанным с рассматриваемым словом (синонимы и антонимы), третьи обладают похожим звучанием."32 Если использовать другую терминологию, парадигматические отношения могут быть названы отношениями in absentia (отношениями между присутствующими и отсутствующими элементами); они являются предметом изучения семантики: "С чем оно соотносится в нашем читательском опыте? Отношения in absentia (парадигматические)33 - отношения значения и символики. Определенное означающее обозначает определенное означаемое, определенный феномен вызывает другой, определенный эпизод символизирует идею, другой иллюстрирует психологию."34 "В конкретном предложении значение единственного слова определяется (также) частично его позицией в предложении и его отношением к другим словам и грамматическим единицам этого предложения. Это синтагматический (линейный, диахронический) аспект слова, зачастую концептуализируемый как горизонтальная ось, вдоль которой предложение вытягивается в необходимом порядке."35 Синтагматические отношения называются также отношениями in praesentia (отношениями между соприсутствующими элементами) и являются областью синтаксиса36: "Отношения in praesentia - отношения конфигурации, конструкции. Силой причинности (а не вызывания) феномены связаны друг с другом, персонажи формируют из себя антитезы и градации (не символы), слова соединяются в новые связи - кратко говоря, слово, действие, персонажи, для которых существенно, что они сопоставляются."37 Это деление на отношения in praesentia и in absentia не может рассматриваться как абсолютное, в частности, в приложении к литературному анализу: "Есть элементы, отсутствующие в тексте, но до такой степени присутствующие в коллективной памяти читателей определенного времени, что мы явно имеем дело с отношениями in praesentia. И напротив, фрагменты достаточно большой книги могут отстоять так далеко друг от друга, что их отношения не отличаются от отношений in absentia."38 Тем не менее, это общее разделение дает очень полезную стартовую позицию для литературного анализа в общем и для рассмотрения комических и эстетических эффектов - в частности, потому что это - начальный принцип организации составных частей литературного творчества. Он устанавливает, что значение слова или любого большего элемента дискурса определяется влиянием окружающих его элементов текста и памятью тех, которые могли бы занять их место. Помимо двух вышеприведенных принципов есть, впрочем, и третий, широко признаваемый, принцип лингвистической организации, который заключается в том, что любой кусок языка структурируется одновременно более чем на одном "уровне": фонологическом, синтаксическом, семантическом39. В литературоведении этот принцип соотносится с тремя (с некоторыми различиями и совпадениями) основными уровнями анализа, хотя они могут носить разные имена40: Русские формалисты: стилистика, композиция, тематика. Древняя риторика41: elucutio, dispositio, inventio. Тодоров: вербальный, синтаксический, семантический. Я буду анализировать комические эффекты на всех трех уровнях дискурса, следуя классификации формалистов: Стилистика (вербальный) - комичность отдельных звуков, формирующих слова. Композиция (синтаксический) - комичность слов, формирующих фразы и предложения. Тематика - комичность отрывков, больших предложения. "Одна часть текста обозначает другую: характер будет "охарактеризован" его действиями или деталями описания, абстрактное отражения будет "проиллюстрировано" целостностью замысла."42 Помимо принципа несоответствия и его эмоционального компонента, комическое в значительной степени зависит от динамики техники коммуникации, и тем самым тематический уровень текста играет очень большую роль в сотворении комических эффектов. Кестлер (Koestler) описывает три основных критерия этой техники: оригинальность, усиление и экономия. Мера оригинальности это эффект удивления, то есть действительно неожиданная связь двух различных планов мысли. Усиление (фокусирование) для него значит отбор, преувеличение и упрощение материала ради намека. Оно вызывает неопределенность, выделяя аспекты реальности, которые считаются значимыми для комического эффекта: "Внушения через усиление недостаточно; оно может не достичь своей цели. Надлежит его компенсировать противоположностью: упражнением в экономии или, точнее, в технике подтекста."43 Важно не то, что говорится, а то, что подразумевается, и читатель "должен сам решать, что подразумевалось под лаконичным намеком; он должен делать усилие, использовать воображение, чтобы разгадать загадку."44 Весь этот творческий процесс коммуникации очень важен для того, чтобы несоответствие могло произвести комический эффект. Аналогично, по Бентли (Bentley), "интеллектуальное содержание - не суть. Что важно, так это то, что мы называем "пониманием" шутки или остроты."45

ГЛАВА 2

КОМИЧЕСКИЕ КОДЫ

Тексты Стругацких обильно закодированы комическими эффектами. Среди различных кодов комического я выделяю три: код комедии, код пародии и код сатиры. Различение мною комедии, пародии и сатиры в произведениях Стругацких основано на теоретических предпосылках, разделяемых различными школами литературоведения. Восприятие и понимание искусства читателем по сути своей предопределены неотъемлемыми качествами произведения искусства и собственно читательскими чувствительностью и знаниями. В соответствии с моделью, предложенной Р.Якобсоном (Jakobson) код - один из шести компонентов в любом коммуникативном акте: ОТПРАВИТЕЛЬ - контекст, послание, контакт, код - ПОЛУЧАТЕЛЬ Код - набор правил, условий, в которые обрамлено послание (текст). Таким образом, я использую термин "код" в смысле литературных условий: "жанровые правила составляют код, необходимый для правильного понимания литературного произведения"46. Лотман утверждает, что уникальной чертой произведения искусства является его способность давать каждому читателю различную информацию, "каждому - в меру его понимания"47. Эта черта, утверждает он, есть результат качеств, присущих самому искусству, но она является и вопросом потребительского ответа: "Лотман привержен идее, заключающейся в том. что восприятие - процесс установления кода или кодов... Процесс познания Лотман описывает так: сначала послание получается, заем выбирается или вырабатывается код, наконец код сравнивается с текстом; в этом процессе отбираются систематические элементы, носители значения, в то время как несистематические элементы отбрасываются, поскольку они значения не несут. Таким образом, "процесс познания неизбежно предполагает поднятие текста до уровня абстрактного языка"."48 Восприятие или Теории Чтения также подчеркивают последовательность и обоснованность читательского ответа и предполагают. что значение зависит от горизонта читательских ожиданий. Одно и то же произведение может привести к различному пониманию в разные исторические периоды. Примером могут быть работы Гоголя, которые в различные исторические периоды читались как реалистические, символистские или комические. В любой конкретный момент истории чтение и восприятие могут варьироваться в зависимости от эстетической чувствительности индивида, равно как и от общих и литературных его знаний49. Тексты Стругацких несут в себе множество возможных ответов и пониманий. Во-первых, они часто вызывают смех, который может варьироваться от абстрактной улыбки до "полнокровного" смеха, как ответ на значительное разнообразие комических несовпадений, характерных для комедии. Но за чистым комическим призывом может следовать вторая стадия, предлагающая больше комических эффектов и более подходящее прочтение в случае, если читатель узнает многочисленные пародийные аллюзии на другие тексты. Затем может последовать еще одна стадия восприятия, на которой еще большее число комических эффектов обязано своим появлением открытию сатирических отсылок к социальной и моральной внелитературной реальности. Таким образом, различия черт, присущих этим текстам, равно как и читательским ответам, приводят нас к разделению литературных кодов произведений Стругацких на три комические категории: код комедии, код пародии, код сатиры.

КОД КОМЕДИИ

"Трагическое (и драматическое), говорят, универсально... Комическое, с другой стороны, кажется привязанным к своему времени, обществу, культурной антропологии. Мы понимаем драму главного героя "Расемона", но мы не понимаем, когда и почему японцы смеются. Требуется усилие, чтобы найти комическое в Аристофане, и требуется больше знаний для того, чтобы смеяться над произведением Рабле, нежели для того, чтобы рыдать над смертью паладина Орландо."50 Комическое основано на функции отсылок. Его эффект зависит от нашего знания культурных, социальных или литературных кодов, привычных моделей поведения, доминирующих или традиционных отношений, литературных персонажей, событий или стилей. "Юмор - не для детей, марсиане, или прирожденных идиотов. Мы делимся нашим юмором с теми, кто разделяет нашу историю и понимает нашу интерпретацию опыта."51 Есть, впрочем, значительное количество таких случаев, когда адресация юмора более или менее универсальна; это называется элементарным (или абсолютным) комическим. Бодлер делил комическое на "абсолютное комическое" и на "указывающее комическое". Первое он идентифицировал с гротескным созданием, не имеющим утилитарного назначения, а второе полагал более подражательным, нежели творческим. Общая теория, выдвинутая Бодлером, остается неясной по сей день (в сущности, он полагал весь смех сатанинским), но его классификация комического соотносится с более поздними экскурсами в теорию комического. Э.Керн (E.Kern)52 связывает бодлеровскую идею абсолютного комического с концепцией Бахтина о гротескном творении и "амбивалентном карнавальном смехе". Абсолютный смех берет свое начло в карнавальных празднествах, которые отбрасывали существующие правила, переворачивали мир с ног на голову, смешивали насмешку и триумф, сплавляли восхваления и брань53. Далее, Гуревич (Gurewitch) интерпретирует бодлеровский термин "абсолютное комическое" как воплощение иррациональности, выворачивающей логику и отрицающей практический здравый смысл54. Слово "комический" происходит от греческого слова "komos" ((((((), означающего "веселье" (точнее - "деревенский праздник: веселую круговерть, веселье", а также "толпу веселящихся, радостную группу", а также "песнь, исполняемую праздничной процессией"55). Таким образом, комедия предполагает празднество, жизненную силу, веселье и анархическое переворачивание. Хотя абсолютное комическое всегда знает об общепринятых нормах, которые оно нарушает, целью его является не морализаторство, а восторг от веселого творения. Игрой на норме и абсурде, смысле и бессмыслице оно творит собственный мир, лишенный утилитарной полезности и не являющийся подражательным или реалистическим; этот мир характеризуется дискурсом комической фантазии и гротеска. Комическая фантазия, подобно остальным формам комического, основана на оппозиции, на игре нормы и абсурда. Разница в том, что комическая фантазия доводит эти несоответствия до крайности. Ее воображение - раскованно, юмор ее ближе к нелепому, чем к удивительному: животные и машины могут говорить, дикие и невозможные события - происходить, но, в то же самое время, этот фантастический мир правдоподобен из-за своей внутренней логики, характерной для всего комического56. Гротеск - комическая форма, усложненная некими ужасными, пугающими или отвратительными аспектами. Комический компонент обеспечивает эффект освобождения, в то время как пугающий - неразрешенное напряжение.57 Гротеск - жанр, в котором несопоставимые элементы составляют целостную эстетическую систему. Это парадокс, поскольку с точки зрения разума подобная система не может существовать, она алогична, абсурдна, и, тем не менее, существует. Гротеск выделяет свой комический компонент, являющийся основой, к которой добавляются остальные элементы - трагическое, фантастическое, реалистическое. Совместно эти компоненты составляют новую целостность. По Эйхенбауму (Eichenbaum), "стиль гротеска требует, в первую очередь, чтобы описываемые ситуация или событие были помещены в фантастически маленький искусственный мир, полностью изолированный от реальности или истинной полноты внутренней жизни; а во вторую очередь, - чтобы это было сделано не с сатирическими или дидактическими намерениями, а ради игры с реальностью, для ломки и свободного расположения ее компонентов, для того, чтобы нормальные соответствия и ассоциации (психологические и логические) оказались недействительными в этом заново сконструированном мире, а любой пустяк мог вырасти до колоссальных размеров"58. По Бахтину, гротеск по сути своей телесен, всегда связан с телом и телесными излишествами, и отмечает эти телесные удовольствия и функции в несдержанной, бешеной, но в сущности веселой манере59. У Стругацких комическое обладает различной степенью притягательности. Часто встречается универсальное комическое гротеска, абсурда, алогичности, но есть и комическое, требующее для понимания особых знаний и воспоминаний, что приводит нас к рассмотрению пародии и сатиры.

КОД ПАРОДИИ

Пародия - очень сложный и многозначный термин. У него в длинная история, отраженная в теории литературы, но нет определения, подходящего для всех исторических этапов. "Обильная литература по пародии всех времени и народов делает очевидным тот факт, что значение термина "пародия" менялось."60 Термин происходит от греческого слова "parodia" ((((((((). Корень "odos" означает песнь, но многозначность присутствует уже в приставке "para", у которой есть два значения: "против" (предполагающее контраст) и "помимо" (предполагающее согласованность, согласие). традиционные теории пародии сосредотачивают внимание на первом значении, таким образом, пародия предстает как текст, написанный "в противовес" "оригинальному" тексту, ради насмешки или высмеивания его. Второе же значение, которым пренебрегают, допускает другое, более широкое определение, отличающееся от традиционных словарных, но более соответствующее практике современных искусства и литературы. В соответствии со значением "помимо", пародист производит текст, являющийся иронической переделкой "оригинального" текста61. Таким образом, на уровне формальном или структурном пародия есть отношение между двумя текстами; между первичным, поверхностным или находящемся на переднем плане текстом пародии, с одной стороны, и вторичным, подразумеваемым, фоновым, "одолженным", пародируемым текстом или моделью, оригинальным текстом, текстом-мишенью - с другой. По мере объединения двух текстов, два уровня значения сосуществуют на структурном уровне. В терминологии Стюарт (Stewart), текст пародии "находится в обратном или несовместимом положении по отношению к исходному тексту"62. Впрочем, важно подчеркнуть, что из-за сходства и контраста между этими двумя текстами, отношения между ними несут печать относительной или частичной несовместимости, что придает им комический эффект. Пародия - не насмешка над оригинальным текстом, а, скорее, амбивалентная смесь критики и/или восхищения. Хотя комический эффект не всегда является необходимым условием современной пародии, он обычно все же присутствует (по крайней мере, в редуцированной форме) и может варьироваться от иронических реверансов до игривого или оскорбительного отношения. Чаще комический эффект выражается знающей, умудренной улыбкой, а не громким хохотом. Бахтин также подчеркивает амбивалентное отношение пародиста к своей мишени. Его "двухголосое" слово пародии и вывернутый мир карнавальной пародии соотносятся с теорией "полифонической", "диалогической" литературы63. Амбивалентная природа пародии далее разрабатывается Хатчеон в свете ее концепции парадокса пародии: "...Обсуждая частный случай средневекового карнавала, Бахтин, по-видимому, не обнаружил того, что, как мне кажется, является еще одним базовым принципом всего пародического дискурса: парадокса разрешенного нарушения норм... пародийные нарушения всегда остаются разрешенными - разрешенными самой нормой, которую они стремятся вывернуть наизнанку. Даже насмешкой пародия укрепляется; если использовать формальные термины, - она обращает высмеиваемые условия на себя, тем самым обеспечивая их продолжающееся существование."64 И восхваляя, и передразнивая, современная пародия парадоксально включает в себя "закон" и "нарушение", "подобие" и "различие", "постоянство" и "изменение", "почтение" и "злоупотребление". Еще один шаг от усеченных, стандартных, словарных определений пародии заключается в том наблюдении Хатчеон, что современная пародия не обязана даже принадлежать к тому же жанру: "Литература знаменита пародированием внелитературного дискурса. "Бледный огонь" ("Pale Fire") играет с редакторскими комментариями, "Том Джонс", "Тристрам Шенди" и даже "Поминки по Финнегану" подразумевают обычаи научных заметок и примечаний... Фильм Питера Гринуэя "The Draughtsman's Contract" является любовной пародией на картины 18 века и на комедию Реставрации."65 Движение от традиционного насмешливого типа пародии может быть увидено также в кругозоре пародии: "Современная пародия может обращаться с текстами самых разных размеров... Ее физическое измерение может быть столь же большим, сколь "Улисс" Джойса, или столь малым, как изменение одной буквы или слова в тексте."66 Хатчеон оспаривает традиционное понимание пародии и полагает, что для своей эффективности пародия не нуждается в "сознательном искажении формы и духа произведения, взятого в наиболее типичный момент"67, как то утверждают теоретики - приверженцы традиционного толкования. Напротив, "в современной пародии иной контекст может вызываться (а затем изменяться) без пошагового отражения всей формы и духа"68. Хотя и фрагментарные и зачастую небольшие (по размерам), эти пародии могут в то же самое время действовать и как составные части больших структур пародийного отклика. Действительно, современные романы могут характеризоваться обильным и проработанным пародийным кодированием, которым авторы "переделывают", "перерабатывают", "пересматривают", "переигрывают" более ранние произведения искусства. Такая расширенная пародийная форма может находиться в разительном "контрасте с теми краткими случайными пародиями, что столь регулярно попадали в сборники конца 19 и начала 20 веков"69. Столь расширив понятие пародии, надо, впрочем, учитывать одно базовое ограничение, а именно - то, что "мишенью" или "источником" пародии является другое произведение искусства. Этот конкретный момент резко отграничивает пародию от сатиры (зачастую эти два явления смешиваются). В отличие от пародии, сатира высмеивает обычаи и мораль общества с целью их изменения и улучшения. Как выразился Набоков, "пародия - игра, сатира урок"70. Одной из причин обычного смешения этих терминов является тот факт, что пародия часто используется как сатирический прием. Переработка серьезного литературного произведения может проводиться с сатирическими целями, направленными, впрочем, не против литературной модели, а против современных обычаев и практик71: "Сатирики предпочитают использовать пародии на наиболее знакомые тексты как механизм для сатиры - чтобы добавить к начальному воздействию и тем еще более усилить иронический контраст."72 Отличный пример такого приема выявлен Личем (Geoffrey Leech) в сатире Дж.Оруэлла - клишированный и жаргонизированный английский язык73. Пародийное переписывание Оруэллом знаменитого стиха из Экклезиаста в форме современного жаргона производит комический эффект, направленный не против Библии, но, сатирически - против деградировавшей современной манеры письма. По ходу этого, библейский образец превозносится как достойная восхищения модель, как идеал. Экклезиаст: Я вернулся и увидел, что гонки не для быстрого, а битва не для сильного, не получить хлеб мудрому, не получить богатств познающему, не прославиться тихому, но время и случай властвуют над всем. Оруэлловская пародия на Библию как способ сатирически отразить современную английскую прозу: Объективное рассмотрение современных феноменов приводит к выводу, что успех или неудача в соревнованиях не проявляют тенденции к соизмеримости с врожденными способностями, но надлежит учитывать и элемент непредсказуемости. Определенно, что наиболее часто пародируемые произведения искусства являются в то же время и самыми известными. В живописи - "Мона Лиза", "Тайная вечеря"; в английской литературе - монологи шекспировских персонажей (например, "Быть иль не быть?"); в русской литературе пушкинский пролог к "Руслану и Людмиле" пародируется в популярных сатирических народных песнях, а также у Стругацких в ПНВС и песнях В.Высоцкого. Используя хорошо известное произведение искусства в качестве модели, пародисты "одалживают" долю престижности и авторитета оригинала. Они стараются показать уважение и знание традиции, в которой действуют74. Но это также предполагает, что автор (кодировщик) и читатель (декодировщик) должны в равной степени владеть кодами, используемыми в тексте. Предполагается, что читатель достаточно умудрен, чтобы узнать исходную литературную модель, разглядеть ее новые семантические возможности и насладиться эстетическим и комическим эффектами ее пародийной трансформации. Это - прагматическое измерение пародии, учитывающей роль писателя и читателя в тексте. Прагматика пародии предполагает, что "пародия - в глазах воспринимающего"75. "Историки пародии соглашаются, что пародия процветает в периоды культурного усложнения, дающего возможность пародистам полагаться на эрудицию читателя (зрителя, слушателя) пародии."76

КОД САТИРЫ

Бодлеровское "указывающее комическое" теперь интерпретируется как синоним сатиры. Сатира, смешанная с комедией как синоним сатиры. Сатира использует тот же механизм комического эффекта, что и комедия, и может обладать всеми элементами и качествами, характерными для комедии. Впрочем, вдобавок сатира включает, посредством больших намеков и конкретизации, специфические черты, указывающие на реальный мир. Сатирическое представление жизни, морали и идей, впрочем, не идентично реальному. Оно концентрируется на негативных сторонах, и. путем систематического отбора и усиления недостатков и глупостей, производит карикатуру на свой объект. Более реалистичные сатирики, подобно Салтыкову-Щедрину или Зощенко, используют свое богатое знание описываемого материала "из первых рук" и чувствительный слух на диалоги для поддержки иллюзии реальности: "Но сатирики, использующие элементы причудливого или странного, - подобно Свифту, Рабле, Гоголю, Оруэллу или Хаксли - столь же озабочены созданием подробной иллюзии реальности; они подкрепляют свои фантастические предположения множеством аутентичных деталей, характерных имен, дат и статистики".77 К последней группе я бы с уверенностью добавил Стругацких, чьи произведения часто расширяются до фантастического, но в то же время относятся к настоящему. Это подтверждается открытым заявлением Б.Стругацкого об отношении советской научной фантастики к настоящему78. Еще сатиру отличает от комедии осуждающий тон по отношению к миру, в котором она присутствует: "Это осуждающее отношения является единственным постоянным элементом во взглядах всех сатириков на мир. Что бы они ни делали, они критикуют; сатира сочетается с неудовлетворенностью, жалобой, отрицанием, сожалением. В этом смысле сатира уникальна, так как ее финальная перспектива отличается от таковой любого другого жанра."79 "Два момента характерны для сатиры: остроумие или юмор, основанные на фантазии, на гротеске или абсурде, и объект нападения. Нападение без юмора, или чистое отрицание, является одной из границ сатиры".80 Механизмом комического в сатире является читательское восприятие несоответствия между социальной и моральной реальностью, известной ему, и смешным искаженным представлением этой реальности в сатирическом тексте. Относительный разрыв между этими двумя планами мысли комически соединяется с их основными концепциями, открывая, тем самым, поучительное значение.

Проанализировав ранее несоответствие как элемент комплексной концепции комического, с этого момента я буду использовать термин "несоответствие" или "комическое несоответствие" как сокращение или эквивалент термина "комический эффект". Как указывалось выше, комические эффекты во всех трех кодах зависят от явственно различных источников несоответствий: Мишень (пародируемый текст) == пародия (межтекстовые комические несовпадения) == комедия (ПНВС и СОТ - внутритекстовые комические несоответствия) == сатира (внетекстовые комические несоответствия) == социо-моральная реальность В комедии комический эффект обязан (что наиболее важно для моего исследования) несоответствиям внутри самого текста. В пародии несоответствиям между текстом Стругацких и "оригинальным", пародируемым, текстом. В сатире - несоответствиям между социо-моральной реальностью и ее искажениями в тексте Стругацких.

У всех трех кодов есть лежащий в глубине комический элемент, основанный на механизме относительных несоответствий. В сущности, коды отличаются друг от друга только в терминологии источников несоответствия. Следовательно, в моем последующем анализе, когда я использую термин "комическое", я говорю о несоответствии без необходимости указания на его источник. И когда я использую термины "комедийное", "пародийное" или "сатирическое", я говорю о комическом и указываю на источник комического несоответствия. Редко встречается чисто комедийный, сатирический или пародийный отрывок текста. В своих сказках Стругацкие эффектно смешивают все три кода комического для создания целостного с точки зрения эстетики текста, наполненного как юмором, так и значением. Целостность кодов комического у Стругацких, во многих случаях, зависит от анализа на трех различных текстовых уровнях: начиная от мельчайших единиц (стилистического уровня), через более крупные единицы (композиционный уровень) к наибольшим (уровень тематический). В своем исследовании я буду также учитывать фундаментальное противопоставление парадигматических (in absentia) и синтагматических (in praesentia) отношений. Когда эта система прилагается к принципу трех кодов комического, ясно, что, в первую очередь, в моем анализе код комедии связан с отношениями in praesentia, а коды пародии и сатиры - с отношениями in absentia. Рассматривая под этим углом зрения произведения Стругацких, я буду не только исследовать комбинации различных составных частей материала в их отношениях с другими частями внутри двух сказок, но я также буду анализировать те же элементы в контексте связанных с этими двумя сказками произведений русской и мировой литературы, а также в контексте мировой культуры. Помещение текста в этот более широкий контекст выявляет и проясняет иные значения текста. Такие различные прочтения текста будут рассматриваться здесь как основная демонстрация случаев литературного богатства и сложности, а также как ключи к природе комического искусства Стругацких. Важно заметить также, что несоответствия, будь то комедийные, пародийные или сатирические, являются не только источниками комических эффектов, но и эффектов эстетических, происходящих от формальных контрастов и гармоний, несомых комическими несоответствиями: "Гармония - результат контраста, - сказал я. - Весь мир состоит из противостоящих элементов. И..." "И поэзия", - вмешался он, - истинная поэзия - чем более оригинальный и живой ее мир, тем более противоречивы те контрасты, в которых заключено тайное родство."81 Так, прослеживая контрасты и несоответствия, повторяющиеся и варьирующиеся линии, совпадение и взаимодействие различных комических образов, я буду анализировать их поэтическую функцию. По мере того как они откликаются, пересекаются, накладываются, реагируют друг на друга, они составляют эстетические модели, которые расширяют и поддерживают большее комическое повествование. Две сказки следуют друг за другом, примечательно варьируя характер комического, что выражается постепенным переходом от легкой дружественной комедии к более мрачному юмору или сатире. В массовых фильмах и литературе есть неписаное правило продолжений - количество смертей и катастроф в них должно расти по экспоненте. В сказках Стругацких - ПНВС и СОТ - "смертей и катастроф" в буквальном смысле слова нет, но, тем не менее, сказки пародируют этот принцип. Веселое комическое взаимодействие волшебной сказки и обыденной реальности в начале ПНВС сначала уступает место гротеску (комическому и пугающему) злоупотреблений наукой - в середине произведения, - а затем мрачным и беспокоящим абсурдностям злоупотребления властью в СОТ.

ЧАСТЬ 2

МАГИЯ И НАУКА

ГЛАВА 3

СУЩНОСТИ РУССКОЙ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ И НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ЧАРОДЕЙСТВА И ВОЛШЕБСТВА - НИИЧАВО

Большая часть действия ПНВС происходит в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства - НИИЧАВО. Привалов - один из магов\ученых Института, а также - главный герой и рассказчик. Он постоянно наблюдает таинственных персонажей и магические действия в Институте и его окрестностях. Прибыв в Институт, Привалов видит слово "НИИЧАВО" уже на воротах музея Института (10). Комический эффект этого слова может быть проанализирован сначала на стилистическом (вербальном) уровне. Слово само по себе является акронимом и походит, то есть имеет парадигматическое отношение, частично в произношении (а еще более - в ненормативном, провинциальном русском произношении) на слово "ничего", означающее "ничто", "ничего особенного". Так эти два слова составляют комическое несоответствие (неожиданное сходство и различие): НИИЧАВО\ничего. Неожиданное, подразумевающееся значение слова "ничего" комически подрывает серьезную форму, скрытую в акрониме - названии Института. Комическое несоответствие также развивается на композиционном (синтаксическом) уровне, когда Привалов пытается угадать значение загадочного акронима, появляющегося позже и в развернутой форме:

"АН СССР НИИЧАВО (43)

Научно-Исследовательский Институт Чаво? В смысле Чего?" 1.Перая часть акронима (два слова) - ясна, привычна, полностью уважаема: АН СССР. 2.Вторая часть акронима - неясна и непривычна. В попытках расшифровать ее, Привалов использует вопросительное слово "Чаво", хотя это и не нормативный русский язык. Затем он выдвигает некоторые разумные, но, тем не менее, комические (с лингвистической точки зрения) гипотезы (примечание: первые три буквы опознаваемы): "Чрезвычайно-Автоматизированной Вооруженной Охраны? Черных Ассоциаций Восточной Океании?" (43) 3.Когда вторая часть акронима наконец открывает свою тайну, один несоответствующий акроним уступает место другому, комически сочетающемуся с предшествующими лингвистическими догадками Привалова: "Чародейства и Волшебства" (80). Эта вторая часть акронима оказывается несоответствующей, но в другом смысле. В рассматриваемом акрониме присутствует неожиданное семантическое несоответствие. Читая: "Академия Наук Союза Советских Социалистических Республик Научно-Исследовательский Институт", участник не ожидает фразы: "Чародейства и Волшебства". Серьезная (или, по крайней мере, потенциально серьезная) наука сталкивается с миром чародейства и волшебства. Сопоставление этих двух дискурсов производит комическое несоответствие, которое встроено в структуру ПНВС как движущая сила повествования. Учитывая предыдущее подразумеваемое акронимом возможное значение "ничего", - финальное раскрытие полного названия восстанавливает, правда, только частично и иронически, серьезность и респектабельность слова "НИИЧАВО". Само название Института заключает в себе удивительную комическую несопоставимость - эмпирической деятельности Института, пересекающейся с чародейством и волшебством. Слово "НИИЧАВО", будучи насмешливым комментарием в адрес Института, кратко предсказывает не только несоответствие как основную творческую технику сказок, но и игру эмпирического и сверхъестественного миров, показывая их, соответственно, через "реалистический" и волшебно-сказочный дискурсы. В получившемся в результате этого научно-фантастическом дискурсе, впрочем, два пересекающихся мира достигают комической и поэтической многозначности. Таким образом, само слово "НИИЧАВО" предлагает шутливое краткое содержание и комический взгляд на ПНВС и СОТ.

1.Избушка на курьих ножках.

ПНВС является "многозначащим возвращением к корням русского (и остального) фольклора - Институт удачно расположен на легендарном русском Севере."82 В лесу Привалов подбирает двоих "голосовавших", сотрудников местного Института, и приезжает с ними в маленький городок. Когда в разговоре упоминаются такие места, как "Лукоморье" и "Изнакурнож" (последнее сокращение от "изба на куриных ногах"), читатель, знакомый с русскими сказками и русской литературой, слышит отголоски зачинов многих русских сказок, использованные также Пушкиным в прологе к поэме "Руслан и Людмила"83. Многие россияне знают эти строки наизусть; родители используют их перед тем, как рассказать детям сказку84. Последующее описание окрестностей Института и образов первых персонажей, появляющихся там, несут еще больше аллюзий на знаменитые строки и представляют собой пародийную переделку пушкинского пролога.

"У лукоморья дуб зеленый; Златая цепь на дубе том: И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом; Идет направо - песнь заводит, Налево - сказку говорит.

Там чудеса: там леший бродит, Русалка на ветвях сидит; Там на неведомых дорожках Следы невиданных зверей; Избушка там на курьих ножках Стоит без окон, без дверей; Там лес и дол видений полны; ... В темнице там царевна тужит, А бурый волк ей верно служит; Там ступа с Бабою Ягой Идет, бредет сама собой; Там царь Кащей над златом чахнет; Там русский дух... там Русью пахнет! И я там был, и мед я пил; У моря видел дуб зеленый; Под ним сидел, и кот ученый Свои мне сказки говорил. Одну я помню: сказку эту Поведаю теперь я свету..."85 Привалову предложена работа программиста в местном научном Институте, и он проводит первую ночь в музее, часть вывески на воротах которого гласит: "изба на куриных ногах". Теперь читатель осознает, что ранее упомянутое "Изнакурнож" - акроним от "Изба НА КУРиных НОГах". Акроним, контрастируя с пушкинской фразой, производит комический эффект на стилистическом (вербальном) и композиционном (синтаксическом) уровнях. Во-первых, комический эффект обязан "неожиданному сходству и различию" между акронимом и фразой, в то время как один набор лингвистических символов заменяется другим и получает неожиданное объяснение: "изнакурнож" - "изба на куриных ногах". Некоторое комическое несоответствие все же остается, а именно вербальное несоответствие - в оппозиции "изнакурноЖ"/"изнакурноГ". Комическая вариация звуков обязана изменению финальной согласной. В тексте ПНВС акроним "изнакурнож" появляется первым (9), в то время как "изнакурног" появляется позже (10). Строго говоря, акроним "изнакурног" не появляется вообще; автор (я - Ю.К.). домыслил его. Что появляется в ПНВС, так это фраза "изба на куриных ногах". Сотворив название музея научного Института из волшебно-сказочного понятия "избушки на курьих ножках", авторы вносят в повествование явный контраст двух планов мысли - научной деятельности и волшебно-сказочной магии. Это противоречие, впрочем, только относительное, поскольку оно до некоторой степени оправдывается контекстом, выраженным в подзаголовке книги: "Повесть-сказка для научных работников младшего возраста", предполагающим комбинацию волшебно-сказочного и научно ориентированного дискурсов. Мы не ожидали перехода пушкинской традиционной волшебной сказки в сказку для современных научных работников. Но теперь, когда авторы проводят параллели с произведением Пушкина, такое ожидание появляется. И как раз когда читатель некоторого сходства с пушкинской поэмой, он натыкается вместо этого на неожиданное различие. Вывеска на воротах музея является пародийной переделкой пушкинской строки: два кода, пародия и "оригинальный" текст формируют несоответствие - "изба на куриных ногах" (ПНВС)/"избушка на курьих ножках" (Пушкин). Трансформация пушкинского доброжелательного, дружелюбного, полного уменьшительных форм, характерного для русской волшебной сказки, стиля в более нейтральную, но в чем-то неуклюжую стандартную русскую фразу несет в себе комическую претензию. Предполагается, что эта трансформация сделает название более подходящим для серьезных научных целей Института.

2.Ученый кот

При входе в музей Привалов озадачен еще одной вывеской на воротах, гласящей: "КОТ НЕ РАБОТАЕТ. Администрация". Привалов, полагая, что "КОТ" это очередной акроним, гадает, означает ли это, что не работает "Комитет Оборонной Техники". Хозяева говорят ему, что многое тут может выглядеть смешным, но все тут в порядке. Затем, словно бы в ответ, но без сомнения ответ комически несоответствующий, - большой кот по имени Василий неожиданно появляется на верху ворот и удобно устраивается там, заставляя гадать: является ли этот кот тем самым, который не работает? "На воротах умащивался, пристраиваясь поудобнее, гигантский - я таких никогда не видел - черно-серый, с разводами кот" (12). Множество таких мелких комических несоответствий появляется, когда мы узнаем, что кот Василий много работает, чтобы рассказывать сказки, и призывает к трудной работе: "Труд, труд, труд - только труд!", что комически противоречит вывеске на воротах (если действительно эта многозначная вывеска относилась к нему) (26). В другом комическом повороте вывеска действительно может относиться к коту Василию, который и впрямь страдает склерозом и "неисправен" (другое значение выражения "не работает") - не может вспомнить историй, которые пытается рассказывать. В то время как кот бродит вокруг огромного дуба, пытаясь рассказать сказку о царе некоего древнего царства, причем не может вспомнить его имя, сцена демонстрирует не только комический код, но и пародийный, связанный с тем ученым котом, что бродит вокруг дуба в пушкинской поэме: (У Пушкина:) "У лукоморья дуб зеленый; Златая цепь на дубе том: И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом; Идет направо - песнь заводит, Налево - сказку говорит."

(У Стругацких:)

"Я лежал животом на подоконнике и, млея, смотрел, как злосчастный Василий бродит около дуба то вправо, то влево, бормочет, откашливается, подвывает, мычит, становится от напряжения на четвереньки - словом, мучается несказанно. Диапазон знаний его был грандиозен. Ни одной сказки и ни одной песни он не знал больше чем наполовину, но это были русские, украинские, западнославянские, немецкие, английские, по-моему, даже японские, китайские и африканские сказки, легенды, притчи, баллады, песни, романсы, частушки и припевки. Склероз приводил его в бешенство..." (26). Пародия Стругацких многозначна, она одновременно превозносит и критикует "модель". Образ пушкинского "ученого кота", выраженный в классической стихотворной форме, - образ идеального барда или поэта, элегантного и контролирующего свое искусство. В противопоставлении с решительно чрезмерным образом склеротического, с трудом работающего, неудачливого, раздраженного кота Василия пушкинский грациозный и спокойный кот-поэт одновременно и достоин восхищения, и мягко высмеивается. Возможно также прочесть в пародийной переделке Стругацкими пушкинского текста "сатирическую направленность, нацеленную, впрочем, не на модель, а на высмеивание современных обычаев и политики"86. Неискусный, претенциозный интернационалист-полиглот кот Василий таким образом становится воплощением печального положения современного советского поэта, а его запутанные, неоконченные истории и провалы в памяти являются метафорой упадка и нищеты советского творчества, заведенного в тупик неверной литературной доктриной (методом Василия является тщетное " Труд, труд и труд, - сказал он. Только труд!") и задавленное государством и самоцензурой (многочисленные незаконченные слова и предложения у кота). Тогда становится очевидно, что мягкий сатирический код также введен Стругацкими в текст, наряду с комическим и пародийным кодами87. Комические акронимы (НИИЧАВО, ИЗНАКУРНОЖ, КОТ) выявляют свои сатирические коды, когда отсылают к широкому использованию аббревиатур и акронимов в повседневной жизни, а особенно в жизни советского человека, и загрязнению ими русского языка после Октябрьской революции: "В ХХ веке сокращения распространились по всему земному шару как ответ на ускорившийся темп жизни, на развитие технологий и ставший более схематическим, почти математическим, язык. (В Советском Союзе) новые названия государственных институтов были в основном сложными, длинными и использовались для снабжения политическими эпитетами... Произносить их правильно было трудно, но необходимо, в результате чего были изобретены сонмы акронимов и аббревиатур... Для обычного русского языка все это изначально звучало как отдельный бессмысленный язык, лишенный значения, но скрывающий в себе нечто магическое и зловещее: определенные буквы угрожали жизни, а другие конституировали ее основы, подобно неким магическим формулам реальности."88

3.Русалка.

Другое волшебно-сказочное существо, с которым встречается Привалов в начале своего пребывания в Музее, - русалка. Он выходит наружу и стоит под большим дубом, наблюдая, как кот лезет на дерево. Вскоре его раздражает какой-то мусор, сыплющийся на него с дерева. И только вернувшись в комнату, он замечает, что мусором этим была рыбья чешуя. На следующее утро он видит даже рыбий хвост, свисающий с дерева: "с нижней ветки дуба свешивался мокрый серебристо-зеленый акулий хвост. Хвост тяжело покачивался под порывами утреннего ветерка" (27). Ранее - говорящий кот, а теперь и рыба на дереве потрясают воображение Привалова. Все еще размышляя, не является ли происходящее просто сном, Привалов во внутреннем монологе пытается объяснить рационально необычную ситуацию: "У меня было несколько вопросов к коту Василию, да и русалка, живущая на дубе, представляла определенный интерес, хотя временами мне казалось, что она-то мне все-таки приснилась. Я ничего не имею против русалок, но не представляю себе, как они могут лазить по деревьям... Хотя, с другой стороны, чешуя?.." (30) В Привалове как персонаже пересекаются два дискурса. Как волшебно-сказочный герой, Привалов принимает существование русалок. Он смотрит на окружающее его волшебство как на нечто обычное, обладающее своей собственной логикой89. В то же самое время, как ученый из Института, он выражает сомнение в способности русалок лазать по деревьям и пытается объяснить этот феномен рационально. Для читателя, знакомого с русским фольклором, такие сцены не являются слишком странными, несоответствующими, но они выглядят очень смешными при рассмотрении в непохожем дискурсе90. Тот факт, что Привалов полагает проблематичным нахождение русалок на дереве, показывает, что он не очень хорошо знаком с фольклорной традицией, что умаляет некоторые его качества как героя волшебной сказки. На самом деле, Привалов - герой научной фантастики, составленный из элементов "реалистического" героя и героя волшебной сказки, и эти два конфликтующие плана комически сведены в нем вместе. Читатель может не разделять позиции Привалова, и таким образом, по структурной иронии, серьезное поведение героя приводит к результатам, прямо противоположным приваловским намерениям, поскольку читатель полагает образ мысли и серьезность Привалова забавными и смешными91. Привалов принимает за данность существование русалок; все, что его удивляет, - это их способность лазать по деревьям. Это несоответствие может быть комически связано. если читатель, сомневаясь, что все это было сном, предположит, что в данной ситуации русалки не было. Был только кот, затащивший рыбу на дерево, чтобы съесть. Но если там была русалка, то кот ел именно ее (или ухаживал за ней). Позже в тексте Привалов, не вдаваясь в подробности, замечает, что кот Василий собирается жениться: "Кот Василий взял весенний отпуск - женится" (173). Когда эта новость, комичная сама по себе, связывается с эпизодом в начале сказки, ночные похождения Василия обретают смысл и еще большую комичность. Если мы вспомним также и эпиграф - анекдот из начала книги о рыбе на дереве, мы испытаем комическое чувство неожиданного соотношения с ночными приключениями Привалова: "Учитель: Дети, запишите предложение: "Рыба сидела на дереве". Ученик: А разве рыбы сидят на деревьях? Учитель: Ну... Это была сумасшедшая рыба." (5). Анекдот подчиняется очень строгим правилам, а детям труднее подчиняться правилам, нежели взрослым. В этом отношении, дети "портят удовольствие". Они склонны не подчиняться "правилам игры". Это неподчинение", это варьирование учительского сценария производят комический эффект. Этот эпиграф как раз следует заглавию книги, являясь не просто обычным анекдотом, комическим самими по себе, но и "корневой шуткой"92, еще более усиливающей фантастический и комический характер повествования. Действительно, этот анекдот также представляет очень важный ключ и стартовую точку для развития главного комического мотива и эстетического шаблона, основанного на цепи комических эффектов, связанных с рыбой. ПНВС - не набор анекдотов. Фактически, этот анекдот относится к совершенно другому типу дискурса, оставляющего определенное напряжение от нерешенного анекдота. Это напряжение привязывает его к остальным несоответствиям, появляющимся позже в повествовании, таким, например, как случай с Приваловым, увидевшим рыбу на дереве, и тот самый его вопрос: "Как они могут лазить по деревьям?.." (30). В контексте анекдота случай с Приваловым следует фантастической логике, предложенной на пороге сказки содержанием анекдота. И это сходство сопровождается заметными комическими различиями. Детям говорят о рыбе на дереве, в то время как Привалов думает, что на дереве - русалка (полу-рыба, полу-женщина), и он видит только хвост ее. Анекдот, странное зрелище и размышления Привалова вместе составляют отношение in praesentia. Три этих сцены составляют большую тематическую единицу, характеризирующуюся оппозициями и гармонией, но в основном градацией, то есть усилением комического эффекта. Вся эта тематическая единица, относящаяся к образу рыбы-русалки, обладает также отношениями in absentia - с аналогичными сценами вне текста Стругацких. Она напоминает и пародийно переделывает образ русалки из пушкинского пролога к "Руслану и Людмиле", который, в свою очередь, восходит к русским волшебным сказкам. Пушкинское "Русалка на ветвях сидит" является источником, частично отвечающим и комедийно разрешающим проблему Привалова, а также вопрос ученика: "А разве рыбы сидят на деревьях?" У знакомого пушкинского стихотворения про "лукоморье" есть и пародийное продолжение с политической, антисоветской направленностью. Оно появилось на раннем этапе советской истории как критика обнищания и ужесточения Советского государства: "У лукоморья дуб - срубили. Златую цепь - в Торксис снесли. Кота - на мясо изрубили, А русский дух - сослали в Соловки."93 Эпизоды Стругацких с котом Василием и русалкой встраиваются в цепь пародий. Они "переигрывают" и "пересматривают" предыдущие работы, становясь частями большой расширенной структуры пародийной переклички. Как заметила Хатчеон, "сатирики предпочитают использовать пародии на наиболее знакомые тексты как механизм для сатиры - чтобы добавить к начальному воздействию и тем еще более усилить иронический контраст."94

4.Щука

В ПНВС образ рыбы эстетически сложен, поскольку он подвергается длинной цепи трансформаций и семантических переходов, приводящих к сложному комическому повествованию. Образ рыбы появляется снова тем же самым утром - на этот раз в виде щуки в колодце. Привалов идет за водой из колодца, а деревенскому примитивному окружению противопоставляются многочисленные приметы современного мира: вид и шум вертолета, отдаленный шум автомобилей, размышления героя при виде своей машины - о необходимости добавить воду в радиатор. И затем в эту тщательно описанную обыденную современную реальность вторгается магическая реальность волшебной сказки щука с человеческим голосом. Это случается резко и неожиданно, что есть условие комического. В соответствии с правилами волшебной сказки, уже твердо установившимися в тексте, читатель ожидает если не русалку, то по крайней мере говорящую щуку. Хотя щука говорит, у нее икота "Было очень странно смотреть, как она говорит. Совершенно как щука в кукольном театре, она вовсю открывала и закрывала зубастую пасть в неприятном несоответствии с произносимыми звуками. Последнюю фразу она произнесла, судорожно сжав челюсти" (31). Случай с говорящей щукой в колодце показывает не только код комедии, описанный выше, но и код пародии, так как можно провести параллели межу этим случаем и волшебной сказкой "По щучьему веленью": Отпусти меня, добрый человек, на волю; я тебя счастливым сделаю: чего душа твоя пожелает, все у тебя будет! Только скажи: по щучьему веленью, по божьему благословенью явись то-то и то-то - сейчас явится!"95 Щука в ПНВС моделирует свое заклинание по волшебно-сказочной ритуальной формуле, но комически искажает его - наиболее разительно проявляется это в замене божьей воли человеческой: " Ты меня отпустишь, а я тебе послужу, скажи только "по щучьему велению, по моему, мол, хотению" (32). Щуке нелегко с потребностями и желаниями современного человека. Она признает, что ее способность выполнять желания ограничена сферой волшебно-сказочной магии: " Ну что просить-то будешь, служивый? Только попроще чего, а то просят телевизоры какие-то, транзисторы... Один совсем обалдел: "Выполни, говорит, - за меня годовой план на лесопилке". Года мои не те - дрова пилить... - Ага, - сказал я. - А телевизор вы, значит, все-таки можете? - Нет, - честно призналась щука. - Телевизор не могу. И этот... комбайн с проигрывателем тоже не могу. Не верю я в них. Ты чего-нибудь попроще. Сапоги, скажем, скороходы или шапку-невидимку... А?" (С.32). Волшебная говорящая щука живет в современном мире, но, очевидно, не вполне успешно приспособилась к нему. Она живет на грани современного технологического мира и мира волшебной сказки; она не может исполнять желаний современного человека, но может подарить сапоги-скороходы или шапку-невидимку. Можно усомниться в работоспособности формулы щуки, поскольку она искажает изначальное магическое заклинание. Комическую отсылку к щуке, исполняющей желания, можно увидеть, когда шапка-невидимка - далее в тексте - спасает Привалова от неприятностей. Впрочем, это происходит бесцеремонно, без необходимых магических заклинаний: "У меня нехорошо похолодело внутри. Но Роман уже оценил положение. Он схватил с вешалки засаленный картуз и нахлобучил мне на уши. Я исчез" (С.74). Щука в афанасьевской волшебной сказке описывается без деталей - только одним прилагательным: "большущая щука". В пародийном контрасте, щука в ПНВС описывается с некоторыми комическими деталями. Она большая, но также и зеленая и замшелая, а также икающая Более того, способность исполнять желания роднит щуку с классической золотой рыбкой русских волшебных сказок. Комический поворот - щука прямо упоминает золотую рыбку, замечая, что ей самой далеко до золотой рыбки в исполнении желаний. Она также повествует Привалову, что золотая рыбка была убита глубинной бомбой. Сцена со щукой в колодце, забавная, несущая в себе комический и пародийный коды, также содержит и код сатиры. Убийство волшебной исполняющей желания золотой рыбки представляет разрушение творческой способности и воображения этоса волшебной сказки96. Жалобы щуки на нынешние желания выражают суждение по некоторым специфическим проблемам современного мира и массовой культуры. Волшебно-сказочная магия замещается приспособлениями и инструментами современной науки и технологии. Волшебная щука не понимает или не верит в телевидение и транзисторные радиоприемники. Может быть, потому, что использование этих предметов в современной массовой культуре вызывает интеллектуальную пассивность. Человек, используя сапоги-скороходы или шапку-невидимку, может по-прежнему думать и действовать самостоятельно. Но с телевидением, радио, магнитофонами человек иногда забывает, как думать самостоятельно. Повествователь, впрочем, утверждает, что лучшее - это думать: "Как Паскаль: "Будем же учиться хорошо мыслить вот основной принцип морали". (35).

5. Баба Яга

Еще один сказочный персонаж, которого встречает Привалов в ходе своего пребывания в музее "Изнакурнож", - старуха Наина Киевна Горыныч смотрительница музея. Имя ее немедленно отсылает (парадигматически) к злой ведьме в пушкинской поэме "Руслан и Людмила", которая (ведьма), в свою очередь, является литературной вариацией Бабы Яги волшебных сказок. Внешность ее предполагает, что она не только живой, но и комически преувеличенный и искаженный образ Бабы Яги: (Пушкин)

"И вдруг сидит передо мной Старушка дряхлая, седая, Глазами впалыми сверкая, С горбом, с трясучей головой, Печальной ветхости картина. Ах, витязь, то была Наина!.."97

(Стругацкие)

" Хозяйке было, наверное, за сто. Она шла к нам медленно, опираясь на суковатую палку, волоча ноги в валенках с галошами. Лицо у нее было темно-коричневое; из сплошной массы морщин выдавался вперед и вниз нос, кривой и острый, как ятаган, а глаза были бледные, тусклые, словно бы закрытые бельмами." (13). Перекличка текстов Стругацких и Пушкина вводит неожиданные вариации, выражающиеся в комических несоответствиях. Начало описания Бабы Яги у Стругацких во многом сходно с пушкинской поэмой в волшебной сказкой. Но вскоре объекты современной реальности комически воздействуют на традиционные (Баба Яга носит валенки и галоши). Даже ее платок, на первый взгляд, - типичный и ожидаемый головной убор, соответствующий волшебно-сказочному образу, при дальнейшем рассмотрении превращает Наину в пародийное искажение волшебно-сказочного образа. Это нейлоновый платок с яркими, красочными изображениями "Атомиума" и надписями на нескольких языках, - символ современной науки и технологии, а также яркого, нового, технологического мира для всего человечества. Анализ Линдсеем (Lindsey) этой сцены выявляет ее сатирический код: "немного гоголевской "пошлости", - вульгарная деталь, подчеркивающая безвкусицу ее нынешнего существа"98. Он добавляет: "Советский Союз участвовал в Брюссельской ярмарке 1958 года; этому событию уделялось большое внимание как примеру новых культурных связей с Западом после изоляции сталинских годов"99. Увеличивает контраст с пушкинской Наиной, которая зла и замышляет против несчастного Руслана, то, что Наина у Стругацких попросту грубовата и раздражительна, но в целом благоволит своему посетителю Привалову. Ведьма Баба Яга в некоторых волшебных сказках Афанасьева "выглядит деструктивным существом, намеревающимся убить героя - обычно во сне - и даже отравляющим ему пищу с этой целью"100. Стругацкие пародируют эту сцену, когда поздно вечером Наина приносит еду голодному Привалову: "На ней была длинная серая рубаха, а в руках она несла тарелку, и в комнате сейчас же распространился настоящий, а не фантастический аромат еды. Старуха улыбалась. Она поставила тарелку прямо передо мной и сладко пробасила: - Откушай-ко, батюшка, Александр Иванович. Откушай, чем бог послал, со мной переслал..." (21). Для читателя, знакомого с волшебными сказками, эта сцена, теплая и дружелюбная, вызывает, тем не менее, комический трепет и моментальную уверенность в судьбе героя. В дальнейшем комическое частичное сходство и расхождение с "оригиналом" проявляются в том, что "злая" природа Наины выражается в ее необъяснимой грубости, в основном по поводу голодного приваловского скрежетания зубами. При первой встрече с Приваловым Наина несколько раз выражает обеспокоенность по поводу скрежетания зубами, что является пародийной отсылкой к условиям волшебной сказки, где Баба Яга "относится к герою с момента его первого появления как к законной жертве и угрожает съесть его своими железными зубами, которые она острит в предвкушении"101. Характерная волшебно-сказочная фраза "зубы точит" превращается в ПНВС в менее угрожающее "цыкать зубом", и зубом цыкает не Наина, а ее предполагаемая жертва.

6. Змей Горыныч (Дракон)

Совершая свои злые деяния, пушкинская ведьма Наина превращается (чем-то похоже на змей, которые сбрасывают старую шкуру и появляются словно рожденные заново) в крылатого дракона ("змея крылатого"), известного по традиционным волшебным сказкам как "Змей Горыныч". Пародийным контрастом этому является тот факт, что у Стругацких Наина никогда не меняет свой облик, но ее фамилия - Горыныч - показывает, что двойственность натуры ею все же сохранена, пусть и только в имени. Оно связывает ее с пушкинской Наиной и Бабой Ягой волшебных сказок102. Особо близкие отношения Бабы Яги и Змея Горыныча гротескно и пародийно смоделированы в ПНВС, в сцене, где Наина и Привалов видят большую цистерну, двигающуюся по улице, из которой вырываются желтые языки пламени и доносятся странные звуки, леденящие сердце. Это везут Змея Горыныча - под выкрики стаек детей: "Тилили-тилили, а дракона повезли!" и под прочувствованное замечание Наины, горюющей над судьбой своего товарища: "Повезли родимого": "- Повезли, - повторила она. - Каждую пятницу возят... - Куда? - спросил я. - На полигон, батюшка. Все экспериментируют... Делать им больше нечего." (36-37). Гротескный образ дракона, полу-механического, полу-живого чудовища, производит комический эффект в соответствии с правилами Бергсона, который видит дуализм живого и инертной, косной материи, "механического, инкрустированного в живое" как главный источник и объяснение всех форм комического. Более современные теории полагают, что это только один вариант из всех возможных: "За ним, шагах в десяти, с натужным ревом медленно полз большой белый МАЗ с гигантским дымящимся прицепом в виде серебристой цистерны. На цистерне было написано "огнеопасно", справа и слева от нее также медленно катились красные пожарные "газики", ощетиненные огнетушителями. Время от времени в ровный рев двигателей вмешивался какой-то новый звук, неприятно леденивший сердце, и тогда из люков цистерны вырывались желтые языки пламени." (35). Цистерноподобное волшебно-сказочное чудовище на колесах представляет собой образец юмора, использующего пересечение двух неподходящих элементов: живого организма и автомата, и, соответственно, комического гибрида животного с машиной. Этот комический шаблон ставит целью смешение фантастического и пугающего существа, воображенного волшебными сказками, с угрозой технологических изобретений и прогресса ("Огнеопасно" (35)) науки Института. Наина не только огорчена жестокостью, с которой обращались с драконом, но и ядовито комментирует институтские эксперименты. Ее замечание тематически связано с более поздними событиями книги, то есть предсказывает многое из злоупотреблений наукой в Институте: "Сам З.Горыныч был заперт в старой котельной, откуда доносилось его металлическое храпение и взревывания спросонок" (107). "В волшебных сказках... Баба Яга... основной персонаж на очень важной ступени приключений героя, а именно - когда он пересекает границу между этим и Иным миром..." (184). Герой ПНВС - Привалов - следует этому шаблону волшебной сказки - с соответствующими комическими изменениями. В первый раз мы встречаем его в лесу. Оттуда он едет в город и попадает в Институт - волшебный Иной Мир, где и происходят его приключения. Но до того, как он попадет в этот мир, он должен пообщаться с Наиной Киевной - комическим пересечением зловещей Бабы Яги и ворчливой, но благожелательной смотрительницей институтского Музея. В новогодний вечер Привалов дежурит по Институту, что дает ему возможность исследовать часть учреждения. Его последующее повествование напоминает скопище чудовищ и странных экспериментов. Как и в Музее, здесь Привалов встречает многих сказочных персонажей.

7.Кощей Бессмертный

Еще один персонаж русских волшебных сказок, упоминающийся также в пушкинском прологе к "Руслану и Людмиле". Его описывает пушкинская строка: "Там царь Кащей над златом чахнет". Кощей - злой колдун, похожий на скелет, что делает его воплощением смерти. Впрочем, полное его имя - Кощей Бессмертный. Это противопоставление облика и имени, смерти и бессмертия, производит волнующий, гротескный эффект. Его образ и деятельность несколько варьируются от сказки к сказке, но Аникин интерпретирует Кощея как воплощение социальных преступлений и несправедливостей, описывая его далее как ничтожного старика, постоянно охраняющего свое огромное богатство103: "Можно увидеть, что силы Кощея не безграничны, поскольку в начале некоторых сказок он фактически пленник невесты героя, принцессы-воительницы. Он заперт в тайной комнате и содержится в очень жестоких условиях, например, прикованным к стене над котлом с кипящей смолой, или над огнем, или подвешенным на железный крюк за ребро"104. (Стругацкие:)

"Около Кощея Бессмертного я задержался. Великий негодяй обитал в комфортабельной отдельной клетке с коврами, кондиционированием и стеллажами для книг. По стенам клетки были развешаны портреты Чингисхана, Гиммлера, Екатерины Медичи, одного из Борджиа и то ли Голдуотера, то ли Маккарти. Описание Кощея у Стругацких является юмористически искаженной версией волшебно-сказочной модели. Некоторые исходные черты тщательно сохранены, но одновременно они комически дезавуируются изобилием неожиданных, не волшебно-сказочных деталей. Подобно своему волшебно-сказочному прообразу, Кощей у Стругацких содержится в клетке. Но - контрастом с ожидаемыми жестокими условиями - клетка является комфортабельным кабинетом с коврами и неожиданно современной возможностью - кондиционером. Скупец из волшебной сказки, стяжатель материальных ценностей ("над златом чахнет") превратился в коллекционера книг. Портреты, украшающие его кабинет, выдаю его автократические и реакционные чувства, связывая его с образом волшебно-сказочного прообраза как воплощения социальных зол. Подбор портретов не может не вызывать к жизни и код сатиры - насмешку с точки зрения официального советского взгляда1960-х над теми, чья политическая ориентация является источником социальной несправедливости (Чингисхан, Гиммлер, Маккарти, Голдуотер). В вышеприведенном отрывке в повествовании снова появляется Змей Горыныч. До этого мы видели Змея, когда его тащили в Институт для некоего жестокого эксперимента. Теперь он заперт в котельной, где и испускает комические звуки, подходящие его полумеханической, полуживотной сущности: "доносилось его металлическое храпение и взревывания спросонок" (107). Кощея высоко ценят в Институте, поскольку, помимо участия в экспериментах, он служит переводчиком для Змея Горыныча. Эта необычная связь двух чудовищ служит тематическим приспособлением для соединения этих двух образов в ПНВС - с эстетическими целями. В этом может быть увидена и пародийная переделка, комическое уточнение связи, которой обладают эти существа в волшебных сказках, где у них "есть общие черты и они взаимозаменяемы по своим функциям"105. Привалов размышляет о парадоксе бессмертия Кощея в сочетании с возможностью смертной казни за его преступления. В волшебных сказках это противоречие оказывается верным, если приложимо только к эпитету "бессмертный". Иными словами, есть секрет бессмертия Кощея. Он зовется "бессмертным", поскольку его смерть, его глубинная душа, находится в яйце, спрятанном в неком отдаленном месте. "В сказках Кощей встречает смерть в результате двух событий. Либо герой находит яйцо, заключающее в себе кощееву смерть (душу) (Af.Tales, 156-8; Nov.12; Beloruss. pp.238-254) или же герой его убивает конем (Af.Tales, 159-160; Khud. 22, 48; Pom.30; Viat.86)"106. Образ Кощея и вопрос бессмертия вновь появляются позднее в повествовании, в сцене, описывающей один из экспериментов Института. Ученому Корнееву удалось вернуть к жизни мертвую рыбу. Пока ученые наблюдают за выпотрошенной рыбой, бодро плавающей в сосуде, выясняется, что некоторые из них полагают, что перед ними - небелковая жизнь; таким образом, эксперимент вызывает к жизни дискуссию о формах и сущности жизни. "- Я говорю, что жизнь - это белок, - возразил Эдик. - Не ощущаю разницы, - сказал Витька. - Ты говоришь, что если нет белка, то нет и жизни. - Да. - Ну, а это что? - спросил Витька. Он слабо помахал рукой. На столе рядом с ванной появилось отвратительное существо, похожее на ежа и на паука одновременно. Эдик приподнялся и заглянул на стол. - Ах, - сказал он и снова лег. - Это не жизнь. Это нежить. Разве Кощей Бессмертный - это небелковое существо?" (162). Тот факт, что Эдик Амперян привносит вопрос о Кощее Бессмертном в эту дискуссию, проявляет удивительное и несколько комическое несоответствие между формами жизни волшебно-сказочных персонажей и существ, наблюдаемых в ходе эксперимента. Кощей зовется "Бессмертным", поскольку его душа - это его смерть, забранная у него и далеко спрятанная. "Поверье, что душа может исчезнуть из тела и не вызвать смерть, широко распространено в традициях многих народов. Учение о вечной душе, идея хранения души в неком безопасном месте вне тела, являются, по Фрезеру, реальным актом примитивной веры"107. Стругацкие проводят любопытные параллели и комические несоответствия между бездушной жизнью Кощея и небелковой жизнью выпотрошенной рыбы. Примитивное верование в возможность бездушной жизни, выраженное в волшебных сказках, вновь появляется в научной деятельности и мыслях институтских магов/ученых.

8.Живая вода.

Корнеев - один из наиболее знающих и самоотверженных ученых Института. В ходе проведения необычного эксперимента по возвращению мертвой рыбы к жизни он погружает рыбу в живую воду. Следовательно, это вводит еще один фольклорно-сказочный элемент в повествование. Семантически богатый фольклорно-сказочный мотив рыбы теперь соединяется с живой водой, и они порождают многие комические и эстетические эффекты. Введение живой воды в повествование не является полностью неожиданным. Помимо волшебно-сказочных условностей, уже глубоко укоренившихся в тексте, появление живой воды было предсказано образом русалки. Он эстетически связывает два основных, хотя и отдельных, образа сказки - рыбу и живую воду. В русском фольклоре русалка - воплощение живой воды: "Изъ влаги и огня созданъ образъ и нашей русалки... Объединяясь въ ней, эти силы делаютъ ее образомъ живой воды, играющаго меда, т.е. напитка безсмертiя"108. Привалов, наблюдая эксперимент, выражает свое невежество в корнеевском предмете изучения, и его размышления снова порождают несоответствие между наукой Института и волшебно-сказочным воображением: "- А-а, - сказал я и стал соображать, что бы ему посоветовать. Механизм действия живой воды я представлял себе крайне смутно. В основном по сказке об Иване-царевиче и Сером Волке." (124) В волшебной сказке "Иван-царевич, Жар-птица и Серый Волк"109 Ивана-царевича, возвращающегося в отцовское царство с царевной Еленой, Жар-птицей и конем с золотой гривой, убивают во сне и разрезают на кусочки завистливые братья. Тело Ивана-царевича находит через тридцать дней его друг, Серый Волк, который затем приказывает ворону принести живой воды из далекой страны. Затем он спрыснул Ивана-царевича живой водой, и Иван-царевич встал и сказал: "Ах, как долго я проспал!". Затем он вернулся в отцовское царство, женился на царевне Елене, а злые братья были брошены в темницу.110 В ходе своего эксперимента Корнеев предполагает, что научная теория Гаусса о "дисперсии свойств" может оказаться ключом к пониманию феномена живой воды. Дальнейшая разработка этого несоответствия углубляет абсурд и придает ему большую интенсивность: "- Ты меня слушай, понял? - сказал он угрожающе. - На свете нет ничего одинакового. Все распределяется по гауссиане. Вода воде рознь... Этот старый дурак не сообразил, что существует дисперсия свойств..." (125) Приваловское воспоминание о чудесной живой воде из волшебной сказки и противопоставленное ему корнеевское научное теоретизирование имеют точки соприкосновения, что является условием комического. Одна такая точка, частично сглаживающая несоответствие, - это комментарий Привалова в эпилоге, сообщающий, что живая вода вышла из употребления двести лет назад и этот термин не должен был использоваться в описании корнеевского эксперимента. Подчеркивается, что живая вода оказалась научным термином. Значительная часть действия ПНВС происходит в канун нового года, время, которое в русской традиции характеризуется тем, что люди любят слушать небылицы111. Это - время, когда в Институте проводятся необычные эксперименты. В канун Нового Года Корнеев и Привалов смотрят на мертвую рыбу, плавающую вверх брюхом в детской ванночке, а затем рыба начинает оживленно двигаться - под воздействием живой воды. Термин "живая вода" используется Стругацкими в тексте таким образом, что образует очень тщательно проработанные формы и весьма различные семантические значения. Эти значащие использования также формируют структуру для усложненного комического повествования. Помимо возвращения мертвой рыбы к жизни с использованием живой воды, основная научная идея Корнеева - превращение воды всех морей и океанов в живую воду. Этот проект, впрочем, все еще находится на стадии эксперимента. Если повествование об этих экспериментах прочитать вкупе с последующими замечаниями рассказчика, относящимися к способности ученых превращать воду в вино и накормить тысячу человек пятью рыбами, появляются новые комические и эстетические эффекты. Эти замечания также намекают, что многозначный термин "живая вода" также используется иногда для обозначения алкоголя, который широко применяется в Институте: "Да, они знали кое-какие заклинания, умели превращать воду в вино, и каждый из них не затруднился бы накормить пятью хлебами тысячу человек". (130). Эти подвиги абсурдны, хотя, впрочем, у них есть смысл в волшебно-сказочной, игровой реальности текста Стругацких. В этой реальности чудеса ученых - превращение воды в вино и накормление тысячи человек пятью хлебами - простые, приземленные события, как показывает замечание Привалова - преуменьшающее, случайное и мимоходное. У этой цитаты есть легко узнаваемый пародийный код - аллюзия на библейский текст. Узнавание читателем этих аллюзий вызывает два несопоставимых литературных кода: код Нового Завета и его пародийного искажения в ПНВС. Я подчеркиваю, что эта пародия - не традиционная насмешка, но, в соответствии с определением Хатчеон, "имитация, характеризующаяся иронической инверсией" - редко обладающая ценностью исходного текста. По другой ее формулировке, пародия - "повторение с дистанции критики, отмечающее скорее различия, нежели сходство"112. Исходные слова Нового Завета, на которые намекают Стругацкие, таковы: "Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их до верха. И говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю пира. И понесли. Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином..." (Ин.2:7-9). "И когда насытились, то сказал ученикам Своим: соберите оставшиеся куски, чтобы ничего не пропало. И собрали, и наполнили двенадцать коробов кусками от пяти ячменных хлебов, оставшимися у тех, которые ели." (Ин.6:12-13). Отношения между пародирующим священный текст и читателем менялись на протяжении веков. Средневековый карнавал был архетипом пародии, и пародии на библейскую тему очень часты в средневековой литературе, их даже признавали церковные авторитеты. Роуз указывает, что пуританская революция послереформационного периода рассматривала пародии на Библию как святотатство и преследовала их113. Насилие над библейским кодом в пародии Стругацких не столь интенсивно по комическому эффекту, как средневековые пародии, поскольку эта пародия написана в контексте светской советской культуры, где семантические изменения библейского текста не столь значимы для читательского мира. Семантические изменения здесь относятся к чудесам, сотворенным Христом, которые замещены трюками ученых Института. Пародирование происходит также и на уровне синтаксического искажения: исходный текст более сложен, поскольку он описывает чудеса не напрямую - через рассказ Св.Иоанна о событиях, чья напряженность усиливается прямой речью персонажей. В пародирующем тексте все это редуцируется до одного предложения, брошенного мимоходом: "Да, они знали кое-какие заклинания, умели превращать воду в вино, и каждый из них не затруднился бы накормить пятью хлебами тысячу человек", за которым следует ремарка: "Это была шелуха, внешнее" (130). Краткость и разговорный стиль этих утверждений в сочетании с высоким библейским стилем оригинала производят комический эффект.

Пародия Стругацких не высмеивает подразумеваемый текст Нового Завета. Она просто использует этот текст как стандарт, "под которым изучается современность"114. Действительно, Стругацкие используют пародию на текст Библии как приспособление для критической атаки на самогоноварение в советских институтах. Пародирование хорошо знакомого текста Библии дает авторам удачную стартовую площадку для насмешки над современными, специфически человеческими пороками. Пассаж о маленьких чудесах ученых превращении воды в вино - дает говорящий контекст сцене встречи Нового года: "Стаканы сдвинулись. Потом кто-то сказал, осматривая бутылку: - Кто творил вино?"115 (129) . Вместе эти сцены могут быть прочитаны как зашифрованный намек на самогоноварение. Слово "творил", подразумевающее высшую форму креативной деятельности, не подходит и в то же время комически соответствует любой деятельности ученого. Когда появляется это значение, два слова парадигматически формируют комическую оппозицию. Тема самогоноварения в Институте всплывает далее в образе гигантского дистиллятора Детского Смеха, который может оказаться хорошо замаскированным самогонным аппаратом: "Я отомкнул дверь центрального зала, и, стоя на пороге, полюбовался, как работает гигантский дистиллятор Детского Смеха, похожий чем-то на генератор Ван де Граафа." (104). Были, впрочем, времена, когда алкоголь использовался как источник вдохновения и релаксации в работе ученых, как, например, в сцене, когда Роман, участвующий в решении проблемы контрамоции, пьет живую воду: "Роман откашлялся и выпил кружку живой воды" (237). Бесславный эксперимент Выбегалло с моделью нового человека проводился и, предположительно, описывался под влиянием алкоголя, поскольку сам Выбегалло и корреспонденты местной газеты показываются в лаборатории в состоянии алкогольной интоксикации: "...Полез Амвросий Амбруазович Выбегалло. Настоящий. От него пахло водкой, зипуном и морозом. Все эти сцены комедийны, а некоторые - и пародийны, но многочисленность этих образов определенным образом усиливает их сатирический код. Это - сатира на некоторые аспекты жизни в советских научных городах - на бегство от реальности в алкоголь - вот свидетельство из Академгородка: "Социальная жизнь радикально изменилась с той поры, как были закрыты кафе и клубы; она преимущественно подпитывалась водкой и коньяком, неизбежными спутниками любого сборища. Дома люди больше не разговаривали, не обменивались точками зрения - они словно бы потеряли навыки интеллигентного разговора или слушания. Одиночка-пьяница появился и победил. Местные социологи утверждают, что не менее 35% мужчин и женщин в Академгородке пили постоянно, многие из них - ежедневно."116 В этом контексте название Института (НИИЧАВО), появляющееся в начале произведения, может рассматриваться как сатирический комментарий качества и ценности самого Института. В России, равно как и в других странах, распространена вера в лечебные свойства алкоголя. Отсюда читатель может вывести, что таинственная живая вода - это просто алкоголь. Вся суета с живой водой, возвращающей мертвую рыбу к жизни и великими проектами превращения воды всех морей и океанов в живую может показаться аналогом гротескных мечтаний алкоголика и сатирой на пьянство как эскапизм, как решение всех проблем. Живая вода во всех ее формах, будь то волшебно-сказочный источник жизни и бессмертия, или алкогольный напиток ученых, или некая химическая смесь, в конце концов, остается все же многозначным образом. После эксперимента по возвращению к жизни мертвой и выпотрошенной рыбы, ученые спорят, могут ли цели природы включать "нежить". Воодушевленный успехом с выпотрошенной рыбой, Корнеев предлагает эволюционную цепочку: антивирус-белок-человек (Амперян)-нежить. Он не реагирует на саркастический, анекдотический вывод Амперяна из такого рода рассуждений, а именно: что рюмка коньяка и ломтик лимона с сахаром - венец творения: " - У меня есть один знакомый, - сказал Эдик. - Он утверждает, будто человек - это только промежуточное звено, необходимое природе для создания венца творения: рюмки коньяка с ломтиком лимона. - А почему бы в конце концов и нет?" (163-4). Корнеев - наиболее упорно работающий ученый в Институте. Он является лучшим воплощением распространенной в Институте теории, что счастье может быть найдено в самой работе и в постоянном стремлении к познанию. Поддержка им "коньячной теории" привносит карнавальное переворачивание в институтскую теорию счастья и бросает комический амбивалентный свет на всю деятельность Института. Наконец, это дань остроумию и вдохновению, а также иронический тост и гедонистическое приветствие играм НИИЧАВО.

ГЛАВА 4

ИНЫЕ ФОЛЬКЛОРНЫЕ СУЩНОСТИ И НИИЧАВО

Персонажи русских волшебных сказок - не единственные магические сущности, действующие в ПНВС. Сущности близких фольклорных жанров - легенд и мифов также привнесены в текст, чтобы формировать другие фундаментальные единицы сказки. И, как и сущности из волшебных сказок, они взаимодействуют друг с другом, подвергаются комическим трансформациям, совместно производя фантастическую и комическую ткань повествования.

1.Диван Бен Бецалеля

До того, как Привалов оказывается принят на работу в Институт, он проводит наполненную событиями ночь на диване в музее Института. Вокруг этого дивана в Институте разворачивается значительная суета. Идет спор о его природе: то ли это просто обычный диван, на котором можно спать, или старинная мебель - предмет музейной ценности, или прибор, способный превращать повседневную реальность в реальность волшебной сказки. Одно определенно: что в прошлом он принадлежал императору Рудольфу II и был создан легендарным волшебником и алхимиком Львом Бен Бецалелем: "Ручной труд, - быстро сказал Роман. - Безотказен. Конструкции Льва бен Бецалеля. Бен Бецалель собирал и отлаживал его триста лет..." (70). Большая часть переплетения реальности и фантазии, науки и магии, происходящего в Институте, приписывается существованию и работе этого таинственного дивана: "Диван был транслятором. Он создавал вокруг себя М-поле, преобразующее, говоря просто, реальную действительность в действительность сказочную." (120). Два предложения в этом отрывке производят комический эффект благодаря применению композиционной (стилистической) техники. Второе предложение, в частности, предлагает интересный прием симметричного парафраза, достаточно часто используемого в произведениях Стругацких. Он используется Приваловым, когда тот описывает эмпирическую научную реальность в терминах магии волшебной сказки, или наоборот, когда его подход к образу или действию волшебной сказки приближается к научному дискурсу. В этих симметричных парафразах в качестве соединения наиболее часто используются такие выражения, как "то есть", "известный как", "значит", "говоря просто". Этот прием очень правдоподобен на психологическом уровне, поскольку мы часто используем парафразы для дальнейшего объяснения того, что мы имели в виду. На литературном уровне он очень похож на синтаксическую симметрию псалмов, или - из русской литературы - Моления Даниила Заточника или Жития протопопа Аввакума, где авторы говорят дважды об одной и той же вещи, но в различных формах. Оба симметричных элемента говорят об одном и том же, но каждый элемент помогает понять другой. Зачастую один элемент может быть туманным или непонятным, в то время как второй дополняет или проясняет его: "...и бысть солнце противо Гаваоно, еже еси на полднях, ста Исус крестообразно, сиречь распростре руце свои... Возвратилося солнце к востоку, сиречь назад отбежало". "Бысть же я в третий день приалчен, - сиречь есть захотел"117. Когда в этих примерах Аввакум объясняет или перефразирует книжные старославянские выражения, используя обыденные русские фразы, он ломает границы между двумя языками. В таких произведениях становится субъектом язык, поиск правильного слова и объединение двух разделенных языков. При использовании того же самого метода цель Стругацких - показать (в комическом ключе) сходства и различия между этосами магии и науки. Существует подразумеваемое напряжение между волшебством и наукой, поскольку они представляют два несовместимых взгляда на мир. Хотя из-за взаимодействия и смешения в Институте науки и волшебства оба эти явления приобретают поэтическую многозначность, двойное значение: в НИИЧАВО наука волшебства становится волшебством науки. Ученые НИИЧАВО не совсем непохожи на чародеев из волшебных сказок, или, наоборот - подобно тому как древние волшебники были учеными прошлого, так современные ученые являются волшебниками настоящего. Используя технику парафраза, противопоставления и сопоставления, Стругацкие творят свою собственную магию и поэзию, литературную форму, комическую и фантастическую литературу, порожденную элементами волшебной сказки и "реалистической" беллетристики. В сказках Стругацких парафраз осуществляется главным героем-рассказчиком Приваловым. Задача Института - изучать с научной точки зрения любые волшебные феномены. Привалов - новичок там, но уже одаренный маг. Он любит свою работу и ему нравятся интеллектуальные задачи, которые Институт ставит перед ним. Поскольку Привалов подготовлен к рассмотрению любого магического объекта или события как научного феномена, для него выражение "диван был транслятором" не несет в себе несоответствий. Объективные "выдуманные" обстоятельства, подчеркнутые синтаксисом, могут показаться неподходящими читателю, но Привалов их не контролирует. Следующее предложение - "Он создавал вокруг себя М-поле, преобразующее, говоря просто, реальную действительность в действительность сказочную" - только логически описывает ситуацию, создаваемую также нереальными научными факторами. Читатель, не зависимый от сложность литературного сюжета, может философски удивиться и изумиться этой сложности, но этого не делает. Далее Привалов замечает, что наиболее часто сказочные события происходят, когда он спит на диване, или когда он еще (или уже) находится в полусне, что позволяет предположить, что ему все просто снится. Этот факт упрощает для него понимание действия дивана. Для читателя, впрочем, фактор сна комически сглаживает явные несоответствия дивана - трансформатора реальности. Введение сна-реальности привносит разрешение противоречия между фантастическим и реальным представлениями.118 У эпизодов с диваном есть и еще один уровень комических эффектов, когда подразумевается "издательский" эпилог. В эпилоге Привалов появляется как "реальный" сотрудник НИИЧАВО, предположительно свободный от выдуманных деталей, внесенных авторами. Теперь он резко критикует авторов за неправильное введение в текст абстрактной научной формулы: "Им, по-видимому, невдомек, что диван-транслятор является излучателем не М-поля, а мю-поля" (247). Очевидно, для него заметна и важна разница между М-полем и (-полем, которую авторы просмотрели или сочли незначащей. Далее, Привалов выражает недоумение по поводу таких ошибок, поскольку, как он знает, один из авторов является профессиональным ученым-астрономом. Противоречие между М-полем и (-полем преподносится в гоголевском ключе: абсурд, представляемый как вполне серьезное явление119. Предполагается, что читатель примет это все всерьез и тем самым окажется вовлечен в изящную и захватывающую "игру". Эпилог делает все предыдущие эпизоды с диваном вдвойне комичными. Следуя правилу издательского комментария, читатель удивлен иронической критикой Стругацких в их же собственный адрес. Начинаясь на композиционном уровне, комические и эстетические эффекты, связанные с диваном, продолжаются на уровне тематическом - софа и ее функция формируют связь с развитием иных тем текста. Образ дивана-транслятора, изделия легендарного Льва бен Бецалеля, сочетается с продуктивным образом рыбы в описании эксперимента Корнеева по возвращению мертвой рыбы к жизни. Из-за своих магических способностей Корнеев полагает, что диван тоже ответственен за успех эксперимента. Когда Корнеев глубоко погружает руку в диван и что-то там поворачивает, рыба на краткое время переворачивается брюхом вниз и вяло шевелит плавниками. Позже он снова преуспевает в возвращении рыбы к жизни, переключив что-то внутри дивана на максимальную мощность. Абсурдное оживление выпотрошенной рыбы становится еще более смешным, когда читатель осознает, что эксперимент имеет некие шансы на успех (и смысл), только когда его поддерживает не одна живая вода, а и магическая активность дивана. Необычное, неподходящее действие дивана, его функция (превращение одной реальности в другую) откликаются в споре о природе дивана между некоторыми учеными и администрацией Института. Ученый - Редькин - полагает, что диван содержит легендарный Белый Тезис, секрет счастья для всего человечества; заместитель директора Института по административно-хозяйственной части Камноедов - считает, что данный диван - это древний предмет мебели, который должен храниться в Музее Института, а еще один ученый - Корнеев воспринимает диван как научный инструмент, транслятор, и тайно использует его в своих опытах. Существование противоположных взглядов на диван происходит - частично - из существования разных, сложных персонажей. Не указывается, какой именно из подходов к природе дивана верен, и они снова комически сталкиваются в тексте, когда Привалов возвращается к этой проблеме - после того, как дал определение дивана-транслятора: "Для Магнуса Редькина диван был возможным вместилищем искомого Белого Тезиса. Для Модеста Матвеевича - музейным экспонатом инвентарный номер 1123, к разбазариванию запрещенным. Для Витьки это был инструмент номер один." (122). Как мы уже указывали, Привалов часто противопоставляет и смешивает два различных дискурса, используя прием парафраза. Участвуя в споре о сущности софы, Роман тоже прибегает к этой технике. Но поскольку он прибегает и к дополнительному комментарию, демонстрируя снисходительность по отношению к собеседнику, он тем самым пародирует эту технику: "- Я имею в виду, что это не есть диван, - сказал Роман. - Или, в доступной для вас форме, это есть не совсем диван. Это есть прибор, имеющий внешность дивана." (69). Роман пытается сопоставить различные взгляды путем допущения разных функций дивана, но подчеркивает его технологическую значимость. Его комментарий привносит частичное разрешение несоответствий, связанных с диваном. В то же самое время, если рассматривать объяснение Романа как пародию на симметричный парафраз, то оно комически освещает и высмеивает объяснение одного дискурса в терминах другого. Важность таинственного дивана открывается, когда основная тема сказки, институтские поиски счастья, выходит на передний план повествования. Некоторые ученые верят, что секрет счастья, по дневникам Бен Бецалеля, Белый Тезис. В комическом несоответствии Бен Бецалель выделил Белый Тезис как сопутствующий продукт некой алхимической реакции и встроил его в какой-то аппарат как вспомогательную систему. Институт в ПНВС сумел найти семь приборов, некогда принадлежавших Бен Бецалелю, и Редькин вскрыл шесть из них, изучая содержимое. Седьмым был диван-транслятор: "За институтом числилось семь приборов, принадлежавших некогда Бен Бецалелю. Шесть из них Редькин разобрал до винтика и ничего особенного не нашел. Седьмым прибором был диван-транслятор. Но на диван наложил руку Витька Корнеев, и в простую душу Редькина закрались самые черные подозрения. Он стал следить за Витькой. Витька немедленно озверел. Они поссорились и стали заклятыми врагами, и оставались ими по сей день." (95). Комичность этого пассажа усиливается, когда открывается его пародийный код. Он напоминает историю одного из 12 стульев, описанных Ильфом и Петровым120, хотя в нем наличествуют как аналогии, так и изменения сюжета "модели". "Двенадцать стульев" - сатира на Советскую Россию 1920-х годов, принадлежащая к классике русской юмористической литературы. ПНВС и "Двенадцать стульев" обладают некоторыми сходными чертами: оба произведения очень смешные, а по структуре представляют собой нанизывание эпизодов. Пародийный элемент эпизода с диваном, впрочем, ограничен "переигрыванием" некоторых моментов сюжета "поисков сокровища" в романе Ильфа и Петрова. Герои пародируемого романа ищут 12 стульев, поскольку им сказали, что в одном из них зашиты бриллианты. Цель этого поиска, этой охоты за великим богатством, - их собственное счастье. В Институте же исследования Редькина показывают, что Белый Тезис, секрет счастья для всего человечества, - спрятан в диване. Для героев обоих произведений препятствия на их пути велики. Персонажи как того, так и другого произведения ищут возможность достижения счастья и надеются обрести ее в предмете мебели, куда материальное воплощение этой возможности было помещено владельцем. Различия, впрочем, велики и многочисленны: ученые Института явно не эгоистичны, их целью является счастье для всего человечества. Они уже исследовали шесть приборов и ничего не нашли, поэтому они возлагают большие надежды на седьмой - диван. Корнеев уверен в магических возможностях дивана и использует его как средство для достижения счастья через бессмертие. Неприязнь и подозрительность в отношениях между Редькиным и Корнеевым (из-за обладания диваном) является комическим отголоском непростых и окончившихся трагедией отношений между героями "Двенадцати стульев" - Бендером и Воробьяниновым. Более того, похищения дивана Корнеевым являются еще одной аллюзией на бендеровские действия по овладению стульями. Если просмотреть эти сцены драк над стульями, то более спокойные споры ученых о владении диваном становятся еще более смешными - как пародийные вариации версии Ильфа и Петрова. При чтении ПНВС окончательный, необычайный, комический эффект происходит из-за читательского знания о неудаче, постигшей всех искателей сокровищ в "Двенадцати стульях". Это знание выглядит плохим предзнаменованием для надежд искателей счастья в ПНВС и создает необходимое напряжение, когда читатель пытается предугадать либо сходство, либо расхождение с "моделью".