Коды комического в сказках Стругацких 'Понедельник начинается в субботу' и 'Сказка о Тройке'

ГЛАВА 6

ТРОЙКА ПО РАЦИОНАЛИЗАЦИИ И УТИЛИЗАЦИИ НЕОБЪЯСНЕННЫХ ЯВЛЕНИЙ. ДЕЛО КОНСТАНТИНА

КОД КОМЕДИИ

"Сказка о Тройке" (аббревиатура СОТ) является продолжением ПНВС. Действие начинается в том же самом Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства, но вскоре оно переносится на 76 этаж, в город Тьмускорпионь, территорию необъясненных явлений - колонию Института. Повествователь и главный герой ПНВС - Привалов - продолжает играть ключевую роль и в СОТ. Вдобавок, некоторые другие персонажи ПНВС - такие, как печально известный профессор Выбегалло, Киврин - глава Отдела Линейного Счастья, Эдик Амперян и другие, - играют важную роль и в продолжении. Еще одной связью между двумя частями последовательности являются мотивы укрощения природы и делания людей счастливыми. Тьмускорпионь была центром странных явлений на протяжении многих веков, с тех пор как была впервые захвачена князем - Вещим Олегом (ум.954)164. Никто не знает почему, но факт остается фактом: все, что не могло быть рационально объяснено на любой стадии научного или технологического прогресса, отправлялось туда "для сохранения до лучших времен"165. На протяжении долгого времени Колония принадлежала Институту, но примерно 20 лет назад три инспектора по канализации из Института были заброшены на 76 этаж неисправным лифтом. Они там остались и впоследствии захватили власть, организовав там "Тройку по Рационализации и Утилизации Необъясненных Явлений"166. Под этим названием они стали проводить политику, которая оказалась тираническим правлением и жестоким преследованием местного населения. В Тьмускорпиони много примеров необъясненных примеров: Снежный Человек Федя, старик Эдельвейс и его эвристическая машина, Пришелец Константин, Говорящий Клоп Говорун, птеродактиль Кузьма, плезиозавр Лиза и другие. Пришелец Константин - один из случаев, предназначенных для рационализации и утилизации. Рассмотрение его дела представляет собой один из наиболее длинных и комических эпизодов сказки, и само по себе является весьма показательным для деятельности Тройки. Амперян и Привалов, двое молодых ученых из Института, посылаются с гуманитарной миссией в Колонию - спасти некоторые необъясненные явления, очень ценные для Института. Миссия эта опасна, поскольку включает и борьбу против злых сил Тройки. Как подобает сказочному герою, Привалов является "странником, изменяющимся по ходу выполнения задания"167. Но - в искажение традиционной сказочной модели - Привалов, впрочем, не одинок: с ним отправляется его коллега Амперян. Они пускаются в путь, экипировавшись реморализатором, который способен подавлять примитивные, злые побуждения и пробуждать разумные, добрые, вечные качества в человеке: "В лаборатории у него в девяти шкафах размещался опытный агрегат, принцип действия которого сводился к тому, что он подавлял в облучаемом примитивные рефлексы и извлекал на поверхность и направлял вовне разумное, доброе и вечное." (С.160). Этот прибор - комическая трансформация обычного волшебного помощника из сказки, сопровождающего героя в путешествии в далекие края. Идея борьбы со злом в человеке и восстановления хороших качеств человека путем использования искусственных, технических средств связана с экспериментами ученых в ПНВС, основной целью которых был поиск человеческого счастья. "Злободробитель" впервые мельком упоминается в ПНВС, где им занимается Отдел Линейного Счастья, чьей конечной целью является человеческое счастье. Раннее упоминание этого прибора в ПНВС предсказывает развитие сюжета в СОТ, где злободробитель выдвигается на главную роль, но именуется иным комическим неологизмом - "реморализатор". Так эти два термина комически перекликаются и дополняют друг друга, объединяя две сказки. В терминах сюжета, СОТ мотивирована "гуманитарной миссией". Для выполнения своей миссии Амперян и Привалов берут "оружие". В это оружие вкладывается, с одной стороны, волшебная сила, на что указывает его название. С другой стороны, в него вложен и обезоруживающий юмор. Трансформация "злободробителя" в "реморализатор" обладает и эффектом, относящимся к области поэтики. Оба эти концепта бессмысленны, но читатель стремится преодолеть недоверие и принять их. Он делает так не потому, что эти устройства неверны, невозможны эмпирически, а потому, что сила творчества Стругацких делает их убедительными. Злободробитель и реморализатор - сложные сущности с двойственным значением, равно как и любые другие технические приспособления, упоминающиеся в сказках Стругацких. Из-за пересечения дискурсов волшебной сказки и научной фантастики в повествовании Привалова, реморализатор может рассматриваться и как продукт науки и технологии, и как продукт магии волшебной сказки, но, несомненно, он является продуктом магии текста Стругацких. Двойственная природа человека, ее хорошие и плохие стороны, разумные и дикие, зачастую считаются источником проблем и несчастий. Ученые Института возлагают большие надежды на реморализатор как на одно из наиболее сложных, технологических приспособлений, используемых для подавления зла и поисков счастья. Но, впрочем, испытания показали только скромный успех устройства в достаточно сложных случаях: "С помощью этого опытного реморализатора Эдику удалось излечить одного филателиста-тиффози, вернуть в лоно семьи двух слетевших с нарезки хоккейных болельщиков и ввести в рамки застарелого клеветника. Теперь он лечил от хамства нашего большого друга Витьку Корнеева, но пока безуспешно." (С.160). Не все так просто, счастливо, достойно и хорошо в Институте, но у позднейшего изобретения будет возможность пройти испытания в борьбе с гораздо большим злом в Тьмускорпиони, колонии Института, терроризируемой Тройкой. В Тьмускорпиони двое посетителей (Привалов и Амперян) узнают некоторые слухи, касающиеся проводимой Тройкой "рационализации", определяющей природу различных странных феноменов, появляющихся в колонии. Амперян и Привалов используют "реморализатор" - с различным успехом , хотя он, тем не менее, влияет на происходящее и на судьбу "рационализируемых". В ходе разбора "дела" Константина-пришельца реморализатор играет важную роль, выявляя комическую, но одновременно и серьезную борьбу между добром и злом. Этот разбор соединяет в себе комические и гротескные эффекты, производимые различными способами. Эпизод с Константином в СОТ состоит из набора сцен, в которых авторы используют гоголевский принцип комического алогизма. По анализу Слонимского этот принцип "состоит из комического разрушения логических и причинных связей" различными повествовательными и языковыми приемами, как-то: "абсурдные ассоциации", "выводы", "бессвязность", "ссоры", "постоянное" "непонимание", "повторения", "прерывания", "неловкая речь", "игра слов и т.д."168. Стругацкие используют эти приемы и пишут собственную комедию бессмыслицы. Пришелец Константин из-за механической неисправности своего корабля случайно приземлился в Тьмускорпиони, на территории необъясненных явлений, управляемой Тройкой. Он взывает к этой власти за технической помощью и наконец, после нескольких месяцев ожидания, приглашается на собеседование. Будучи таинственным существом неизвестного происхождения, впрочем, он подозревается в том, что он - одно из необъясненных явлений, а потому проходит через трудный процесс идентификации перед абсурдной перспективой рационализации. Описание появления Тройки на предыдущем заседании составляет несообразность, основанную на алогизме. Тройка или триумвират - это объединение трех человек. Таким образом, когда утверждается, что Тройка в полном составе появилась в комнате, читатель ожидает трех человек. Это ожидание неожиданно и комически прерывается абсурдным уточнением: "все четверо": "Он вдруг замолчал, прислушался и рысью кинулся на свое место. В приемной послышались шаги, голоса, кашель, дверь распахнулась, движимая властной рукой и в комнате появилась Тройка в полном составе - все четверо." (С.167). Чтобы сгладить несоответствие, читатель может вспомнить, что изначально Тройка состояла из трех человек - до того, как к ней присоединился научный консультант Выбегалло. Выражение "все четверо" может означать и то, что все время команда из троих человек нуждалась в одном "лишнем", поскольку один из них всегда служил козлом отпущения, унижаемым ради удовольствия Лавра, главы шайки. Система такова, что кто-то все время должен быть унижаем. Варварский случай с участием членов Тройки действительно произошел в начале их заседания. Член Тройки Фарфуркис приказал отдернуть штору, закрывающую окно. Председатель - Лавр Федотович, - впрочем, приказал ее закрыть. Следовательно, Фарфуркис был жестоко избит и унижен своими коллегами по Тройке: "Возник крайне неприятный инцидент, и все время, пока инцидент распутывался, пока Фарфуркиса унижали, сгибали в бараний рог, вытирали об него ноги и выбивали ему бубну Вышеупомянутое событие дважды характеризуется как "инцидент". Оно описывает особенно безнравственную схватку между № 2 и № 3 за порядок управления. Перипетии этой схватки, впрочем, включают как буквальное, так и переносное значение, и мы имеем дело скорее с комическим. нежели с трагическим гротеском169. Более того, контекст также говорит против буквальной интерпретации. Примерно восемью страницами позже Фарфуркис, предполагаемая жертва, уже снова далек от смерти или гниения - возвращается к преуспеванию. Хотя насилие этой сцены по сущности своей фигурально, ее неожиданность и жестокость составляют разительное несоответствие с изначальным величественным обликом представителей власти и торжественностью ситуации. Кошмарное наказание, впрочем, оправдывается научным советником Выбегалло, чей комментарий к этой сцене звучит как "Вот злонравия достойные плоды!" (С.203). Очевидно пустячное действие Фарфуркиса в глазах Выбегалло становится серьезным преступлением - противостоянием высшему авторитету, и таким образом сталкивающиеся образы становятся более сопоставимыми. Борьба за власть внутри Тройки, а точнее - между Хлебовводовым и Фарфуркисом, продолжается на протяжении всего заседания, и баланс сил колеблется. Фарфуркис находит возможность выбраться из немилости и его месть сопровождается комическими эффектами. Он превращается в стервятника, и мощь его полета пугает главного соперника. Соответственно, Хлебовводов ожидает атаки, но все, что ему достается - это испражнения Фарфуркиса. Так низкое становится основным, но несоответствие между двумя противоположностями комически разрешается, поскольку Фарфуркис мстит, унижая соперника. Более того, скатологические сцены традиционно являются источником комических эффектов. Но есть и другой аспект, добавляющий комической двусмысленности этой сцене. До сего дня среди некоторых народов Советского Союза сохранилось поверье, что, если орел испражняется кому-то на голову, то это является знаком милости со стороны неба170. Здесь у нас - комически и фигуративно - стервятник вместо орла, но все же Хлебовводову дана "милость свыше". Эпизод с Константином обладает всеми признаками суда - имя, прошлое и профессия пришельца формально изучаются представителями власти. Дело Константина предваряется комендантом Зубо, который зачитывает его имя и другие личные данные из папки: "Константин Константинович Константинов, двести тринадцатый до новой эры, город Константинов планеты Константины звезды Антарес..." (С.203). Основой для комического эффекта является несоответствие двух наборов отсылок. Первому соответствуют полное имя и место рождения, но он сталкивается со вторым набором, производимым повторением одного и того же имени - "Константин". Повторение - один из способов создания бессмыслицы, антитезы смысла171. Оно также производит механический эффект, который, в соответствии с теорией Бергсона, является источником эффекта комического. Что придает некоторый смысл бессмысленному повторению, что уменьшает несоответствие, делая его лишь относительным, комически разрешая его, - так это форма имени - с правильной русской морфологией. Другой комический эффект производится как раз введением звучащего по-русски имени в конфликт с тем, чего можно ожидать от пришельца с другой планеты. Несоответствие комически сглаживается тем фактом, что имя весьма странно своей повторяемостью. Повторение, впрочем, и придает смысл, можно сказать даже, что поэтический смысл. Так Стругацкие вводят поэтическое начало в свою прозу. В теории поэтического языка Лотмана повторение является фундаментальным принципом поэзии. Он использует слово "повтор" (вместо обычного "повторение" для обозначения повторяемости элемента). "Для Лотмана "повтор" означает повторение, но никогда - повторение точное, даже если в стихотворении повторяется целая фраза"172. Этот вид повторения может также производить ощущение замкнутого мира (из которого нельзя вырваться), где пришелец изначально считается виновным и должен доказывать свою невиновность. Для Тройки даже ни в чем не повинный человек, которого нельзя ни в чем заподозрить, должен выглядеть подозрительным. Действовать они будут соответственно. Комическая абсурдность имени быстро замечается одним из членов Тройки, Хлебовводовым, который прерывает комендантово чтение, замечая: "Ты что это нам читаете? Ты это нам роман читаете? Или водевиль? Ты, братец, анкету нам зачитываете, а получается у тебя водевиль." (С.204). Хлебовводов определяет несоответствие в терминах разных жанров, как столкновение кодов официального документа и водевиля. Вмешательство Хлебовводова является инструментов авторской иронии: приравнивая заседание Тройки к водевилю - в начале заседания, - Хлебовводов, сам не желая того, дает определение скандальному суду Тройки, в то время как у авторов есть возможность косвенно определить тип комического настроения, используемого в эпизоде с Константином, - это простейший комизм водевиля или фарса. Следующим идет неожиданное вмешательство в ход суда Хлебовводова с его хаотическими и настойчивыми воспоминаниями. Они никак не связаны с делом пришельца и, поскольку они следуют непосредственно за упоминанием его имени, они производят разительное впечатление бессмысленного смешения образов. Единственный смысл их несвязности, служащей источником комического эффекта, в том, что они связаны с делом, но не делом Константина, а с ранее разбиравшимся делом Эдельвейса, изобретателя эвристической машины: "- Это, помню, в Сызрани, - продолжал Хлебовводов, - бросили меня заведующим курсов квалификации среднего персонала, так там тоже был один улицу не хотел подметать... Только не в Сызрани, помнится, это было, а в Саратове... Ну да, точно, в Саратове! Сперва я там школу мастеров-крупчатников укреплял, а потом, значит, бросили меня на эти курсы... Да, в Саратове, в пятьдесят втором году, зимой. Морозы, помню, как в Сибири... Нет, - сказал он с сожалением, - не в Саратове это было. В Сибири это и было, а вот в каком городе - вылетело из башки. Вчера еще помнил, эх, думаю, хорошо бы там, в этом городе..." (С.204). Внутри этого отрывка встречаются несколько комических несоответствий, порождаемых слабым умом, борющимся с туманной памятью. Характеристика, данная Слонимским гоголевским героям, хорошо подойдет и Хлебовводову: "Болтуны у Гоголя комичны, поскольку они теряю нить логики, сбиваются с мысли и теряются в массе второстепенных деталей, запутывающих разговор. Результатом является ситуация, когда речь движется и управляется ассоциациями, а не логикой и взаимосвязанностью."173 Изучение образования Константина вызывает новую серию комических эффектов. Сначала Зубо затрудняется, читая термин "синкретическое", и заикается: "высшее син... кри... кре... кретическое" (С.205). Заикание - один из наиболее простых приемов создания комического в непритязательной комедии. Это такая форма повторения, которая искажает нормальную речь, превращая ее в механическую и тем самым создавая комический эффект. Хлебовводов явно не понимает термина "синкретическое" и обращается за помощью к Лавру Федотовичу, который отвечает: "Это хорошо, - веско произнес Лавр Федотович. - Мы любим самокритику." (С.205). В этом контексте "самокритика" - слово, произнесенное некстати, что производит еще один комический эффект.. "Синкретическое" - в русском языке термин этот используется относительно часто и означает широкое, универсальное образование, но он не значит ничего для Лавра. Он принимает его за "самокритическое" - это слово ему понятно, но едва ли соотносимо с образованием. У этих двух слов нет ничего общего, и Лавр делает их якобы синонимичными только на основании их звукового сходства. Профессия Константина представлена как "читатель поэзии, амфибрахист". Концепция "читателя поэзии" как профессии выглядит нонсенсом, поскольку она несовместима с обычными представлениями относительно профессий. Подобно прочим несоответствиям в данных Константина, это до некоторой степени разрешается тем фактом, что в инопланетной цивилизации может быть всякое. Несоответствие это также частично сглаживается более специфическим термином - "амфибрахист". Это слово, даже если его не понимать, обладает ореолом эзотерической сложности современных профессий, еще более ярко выраженным за счет того, что данная профессия происходит с другой планеты. Еще больше комических эффектов появляется, когда Хлебовводов в замешательстве пытается выяснить, действительно ли "амфибрахист" является профессией и что это значит. Диалог, происходящий между комендантом и Хлебовводовым, основан на постоянном непонимании и превращается в ссору. Оба эти явления - традиционные комические приемы, особенно развитые в водевиле. Непонимание вызывает нарушение логики в диалоге и разрыв между репликой и ответом. Чтобы скрыть свое непонимание, Хлебовводов принимает начальственную позу и обрушивает свое разочарование на собеседника. Он бросается обвинениями там, где ожидается аргументация, и таким образом в репликах появляется несоответствие: "Это я без тебя понял, - возразил Хлебовводов. - Я говорю: специальность у него какая? Комендант поднял папку к глазам. - Читатель... - сказал он. - Стихи, видно, читает. Хлебовводов ударил по столу ладонью. - Я тебе не говорю, что я глухой, - сказал он. - Что он читает, это я слышал. Читает и пусть в свободное от работы время. Специальность, говорю! Работает где, кем?" (С.206). Диалог звучит как "разговор глухих", поскольку каждый говорит свое, не слыша и не слушая другого. Хлебовводов осознает недостаток коммуникации, но его саркастическое отрицание собственной глухоты только привносит еще один комический эффект. Его утверждение: "Я тебе не говорю, что я глухой" содержит комическое несоответствие, поскольку, хотя тот факт, что Хлебовводов ни является глухим, ни утверждает это, верен, но, тем не менее, происходящее освещает и подтверждает, что он действует подобно глухому. Будучи неспособным уловить смысл профессии Константина и испытывая недостаток аргументов, Хлебовводов использует свою власть и продолжает спрашивать; речь его обладает весьма хаотическим синтаксисом, полным бессмысленных повторений, которые составляют комическое расхождение с нормальной речью: "Что он читает, это я слышал. Читает и пусть в свободное от работы время. "Ведь вот что я должен сказать! Амфибрахист - это вполне понятно. Амфибрахий там... то, се... И насчет поэзии все четко. Пушкин там, Михалков, Корнейчук... А вот читатель. Нет же в номенклатуре такой профессии! И понятно, что нет. А то как это получится? Я, значит, стишки почитываю, а мне за это - блага, мне за это - отпуск... Вот что я должен уяснить." (С.207). Произнося эти имена, Хлебовводов демонстрирует свое невежество в области российской литературы, ставя рядом великого Пушкина, о котором слышал любой русский, Михалкова - посредственного писателя и Корнейчука украинского драматурга и литературного временщика, - не пару Пушкину. Невнятная, неуклюжая речь Хлебовводова далее уснащается другими лингвистическими ляпсусами, такими, как грамматические ошибки, неправильное произношение слов: "Ты что это нам читаете? Ты это нам роман читаете?", "Я хочу уяснить, за что ему зарплату плотят" (С.204). После долгого и бесплодного спора о том, как чтение может быть работой, иронически и комически выглядит грубый и безапелляционный приказ Хлебовводова коменданту - выполнять свою работу, то есть читать: "Читайте, читайте, - сказал Хлебовводов Председатель Тройки, очевидно, не удовлетворенный слабыми усилиями своего коллеги по разгадыванию загадки профессии Константина, обращается за помощью к Выбегалло, своему научному консультанту. Речь Выбегалло предлагает новый набор комических эффектов: болтливость, бессвязные отговорки и макаронизмы. Когда Выбегалло выражает свои взгляды макароническими конструкциями, то есть на двух языках одновременно, его речь становится карикатурой на макаронизмы ученых174: "В макаронической речи оба языка дискретны и узнаваемы. Им позволяется сосуществовать в одновременности формы, производя голос, который одновременно не здесь и не там, который разбивается на противоречия известного"175. Для человека, который не знает ни одного иностранного языка, неожиданное прерывание родной речи потоком непонятных звуков производит впечатление бессмысленного языка, пародии на родной язык. Для знающих французский (авторы приводят подстрочный перевод) частое использование Выбегалло этого языка также производит комический эффект, но по другим причинам. Его стремление - выглядеть образованным и начитанным, но французские выражения, используемые им с этой целью, представляют собой клише, поговорки либо пустые фразы: "Се ля мэн сюр ле кер же ву ле ди" ("Я говорю вам это, положа руку на сердце") (С.207). Транслитерируя французские фразы кириллическими буквами, авторы стремятся показать, что Выбегалло говорит по-французски с русским акцентом, настолько сильным, что его речь трудно понимать. Таким образом, разрыв между французским языком и исковерканной французской речью Выбегалло является еще одним источником комических эффектов. Искажения и тот факт, что фраза едва ли имеет какую-то логическую связь с сутью дела, показывает на замешательство и на комическую попытку отойти от основной проблемы. Аналогичную технику, используемую болтливыми персонажами Гоголя (правда, только в русском языке), Слонимски называет "словесными лоскутами, закрывающими дыру в логике, острым желанием убедить, когда для этого нет оснований."176 При дальнейшем рассмотрении дела Выбегалло призывают объяснить расхождение между фотографией Константина и его действительной внешностью. Выбегалло, как обычно, прибегает к таинственным французским высказываниям. Но на этот раз его мнение - мнение эксперта - выражается не в прямой речи, а в краткой выжимке от третьего лица: "Выбегалло разразился длиннейшей французской цитатой, смысл которой сводился к тому, что некий Артур любил поутру выйти на берег моря, предварительно выпив чашку шоколада." (С.213). Сказав столь мало, экономя литературные средства, авторы - что парадоксально - подчеркивают и усиливают комическую анормальность интеллектуальных претензий Выбегалло и его туманной логики. Когда Константина наконец допускают в комнату для собеседования, его естественная, прямая, содержащая высказывания по существу просьба оказывается в остром противоречии с формальным, высокопарным и агрессивным поведением Тройки, подчеркивая всю абсурдность и комичность процедур Тройки. Дихотомия этих двух миров делается еще более смешной иронией ситуации, когда Константин, существо с другой планеты, от которого можно ожидать странности и непонимания, оказывается более натуральным и человеческим, нежели Тройка - земляне. Более того, гениальность и здравый смысл Константина не влияют на поведение членов Тройки, а, скорее, делают их еще более пустоголовыми, крикливыми и отвратительными, что усиливает комический алогизм постоянного непонимания: "Мы будем по инструкции, а он нам тут голову будет морочить, жулик четырехглазый... Время у нас будет отнимать, народное время!" (С.215). Только под влиянием реморализатора, аппарата, индуцирующего разумные, добрые и вечные качества в человеке, Выбегалло и остальные члены Тройки подвергаются разительной трансформации и достигают разумного уровня моральной целостности, интеллектуальных способностей и четкости. Они приходят к решению относительно Константина и выражают его, находясь под воздействием реморализатора. Сначала Выбегалло делает скромное и осторожное заявление, резко контрастирующее с его ранними некомпетентными, усыпанными иностранными словами, бормотаниями. Несоответствие становится комическим с осознанием "неожиданного сходства в различии" - с пониманием того, что различные стили речи принадлежат одному персонажу. Председатель Тройки, Лавр Федотович, произносит заключительную речь, в которой он принимает взвешенное решение, выступая против всяких контактов с цивилизацией Константина. Его речь представляет вдумчивый анализ современного состояния человечества и обрисовывает опасности, могущие последовать за контактом с более развитой цивилизацией177. Эта речь по самой сути своей отличается от обычной говорильни Тройки. Она серьезна, она скорее проясняет мысли, нежели скрывает их - что характерно для обычной манеры речи членов Тройки. В этом дискурсе Лавр (или авторы), может быть, пытается облагородить речь, прибегая к архаическому стилю: "мы имеем заявить", "мы имеем уверить вас" (С.222). Смутный комический эффект обязан только тому факту, что слова, произносимые Лавром, не вполне принадлежат ему. Они вложены в его уста Амперяном и Приваловым посредством реморализатора. Это выливается в драматическую иронию, "при которой персонажи используют слова, у которых есть определенное значение, но которые имеют и другое, запретное, значение - для тех, кто понимает ситуацию лучше" (в данном случае, Привалова и Амперяна)178. Влагая определенные слова в уста Лавра, находящегося под воздействием лучей реморализатора, авторы, возможно, указывают на идеи и убеждения, противоположные тем, о которых говорит персонаж. Что истинные намерения Тройки - варварские и невежественные, - видно при выключении аппарата. Словно пробудившись от странного сна, Тройка возвращается к реальности, обратно - к своей грубой и темной тактике. "Ну, товарищи!.. Ну, невозможно же работать, ну, куда это мы въехали... Дело Константина не закрыто. В своем финальном вердикте Лавр ставит условие, которое является воплощением худших сторон бюрократии. Он откладывает решение вопроса до конца года, с тем, чтобы дать время Константину отправиться на родную планету и вернуться с документами, подтверждающими его личность. Это решение абсурдно, поскольку оно игнорирует тот факт, что Константин не может покинуть Землю и просит Тройку помочь ему в ремонте корабля. Как сказал Лавр, одной из причин для вынесения такого решения является борьба с бюрократизмом, но, очевидно, говорящий не видит комического противоречия в своих словах. Это решение может рассматриваться двояко. Лавр в обоих случаях глуп и хитер, зависим от своего положения, но его решение может основываться на двух различных предпосылках: а) будучи глупым провинциалом, Лавр может неправильно судить о пространстве и времени и более или менее искренне полагать, что Константину хватит времени попасть на родину, там получить соответствующие документы и вовремя вернуться в Тьмускорпионь; или б) будучи хитрым и безжалостным главарем, Лавр осознанно предлагает Константину невыполнимое задание. Это не первый случай, когда Константин обнаруживает себя в порочном круге. Ранее Фарфуркис отверг заявление Константина, что его способность к телепатии можно считать доказательством инопланетного происхождения, сказав, что Тройка принимает существование телепатии, но не верит в нее. Фарфуркис завершил свое доказательство словами: "Вы чувствуете замкнутый круг?", предсказывающими дальнейшую судьбу Константина. Окончательно решение, оставляющее Константина на подозрении, является только относительной несообразностью; до некоторой степени оно согласуется с общей политикой Тройки. Тройка является злонамеренным отходом от более благородной работы Института. Различие между Институтом и Тройкой велико, но сходство - еще одно необходимое условие комических эффектов - может быть обнаружено в иронической песенке, которую Корнеев напевает во время эксперимента с рыбой, описанного в ПНВС:

"В целях природы обуздания, В целях рассеять неученья Тьму Берем картину мироздания - да! И тупо смотрим, что к чему..." (С.120). Покорение природы как путь к счастью человечества является основной целью Института. Таким образом, эта песня может быть прочитана как самонасмешка над деятельностью ученых и их ограниченностью. Впрочем, она также является прообразом жестоких и неуклюжих попыток Тройки по укрощению и рационализации необъясненных явлений, а слово "тьму" частично предсказывает "Тьмускорпионь". Последние две строки цитаты предлагают комическую оппозицию между огромностью и красотой вселенной - "картины мироздания" и скукой и дефектностью человеческого восприятия - "тупо смотрим, что к чему...". Более того, последняя строка отзывается в вопросе высшего научного авторитета Тройки, Выбегалло: "Объясни, мон шер, товарищам, что тут у тебя к чему." Комичная сама по себе, песня становится элементом большей структуры текстов Стругацких и таким образом оказывается источником больших комических эффектов. Мотив преобразования природы появляется вновь в дискуссии двух уже рационализированных существ: Снежного Человека Феди и Говорящего Клопа. Федя, не человек, а отсутствующее звено в цепи между обезьянами и человеком, с восхищением говорит о возможностях человеческого разума и его способности к преобразованию природы: "Я, конечно, слабый диалектик, но меня воспитали в представлении о том, что человеческий разум - это высшее творение природы. Мы в горах привыкли бояться человеческой мудрости и преклоняться перед нею, и теперь, когда я некоторым образом получил образование, я не устаю восхищаться той смелостью и тем хитроумием, с которым человек уже создал и продолжает создавать так называемую природу. Человеческий разум - это... это... - он помотал головой и замолк." Это сверхоптимистичное и наивное утверждение существа, не развившегося до уровня человека, начинает наполняться иронией и приобретать беспокоящий комический оттенок, когда его сопоставляют с деятельностью людей, в частности -Тройки, - под столь многообещающим лозунгом рационализации.

КОД ПАРОДИИ

Тексты Стругацких наполнены комическими аллюзиями на произведения русской и мировой литературы. Современная пародия, хотя и фрагментарная и зачастую миниатюрная, может относиться к нескольким нередко очень разным литературным произведениям. Таким образом она создает широкую сеть пародийных откликов, "интегрированный структурно моделирующий процесс пересмотра, переигрывания, выворачивания и "трансконтекстуализации" предыдущих произведений искусства"179. Эпизод с Константином особенно богат такими аллюзиями, которые составляют его код пародии. "Фантастические миры Франца Кафки стали парадигмой для научной фантастики и могут быть найдены также и в советской фантастике"180. Многие критики соглашаются с тем, что в произведениях Стругацких середины - конца 1960-х годов есть кафкианские черты181. Эпизод с Константином, рассмотренный ранее, фактически, содержит многие аллюзии как на "Замок", так и на "Процесс" (произведения Кафки были опубликованы в Советском Союзе в начале 60-х годов). Я собираюсь показать, что у Стругацких не только кафкианская атмосфера, полная тумана, абсурда и отчуждения, но и пародийная отсылка ко многим элементам сюжета и персонажам романов Кафки - "Замок" и "Процесс"182. У двух основных романов Кафки ("Процесс" и "Суд") есть несколько общих черт. Оба они могут быть рассмотрены как развитие одной доминирующей темы, а их главные герои - как дополнение друг к другу. Камю сказал, что "воистину разумно было бы принять как неизбежность путь, ведущий от "Процесса" к "Замку". Йозеф К. и землемер К. - просто два полюса, привлекающие Кафку"183. Сюжет двух романов может быть сведен к немногом. Арест, суд и казнь Йозефа К. в "Процессе" и усилия К. войти в контакт с недостижимыми властями в "Замке". Оба романа, впрочем, крайне сложны, туманны и наполнены символами. Пародийная переделка в СОТ отмечена комическими изменениями и усилением многих структурных элементов "модели", приводящим к решительному сокращению сложных форм Кафки. Оба кафкианских главных героев, землемер К. и старший прокурист Йозеф К., их относительное положение и их антагонисты пародируются соответственно в образе Константина, в его затруднительном положении и в его соперниках. Сложность и туманность романов Кафки заработали им множество интерпретаций. Мне кажется, наиболее исчерпывающую интерпретацию предложил Эрик Хеллер, видящий в произведениях Кафки две фундаментальные темы. Одна - это тема сверхчеловеческого суда и Закона, которому противостоит человек, как это происходит в "Процессе". Чтобы понять приговор, надо понять Закон. Отсюда следует вторая тема: человеческие усилия установить контакт с высшей властью, как в "Замке". В отличие от многих других критиков, Хеллер видит Замок не божественной силой, а скорее силой зла, победившей божественные закон и милосердие и установившей свое собственное правление. Таким образом, Кафка представляет мир во власти злой силы и человеческое восхищение ее неисповедимыми путями, вне зависимости от ее развращенности и несправедливости. Как указывает Хеллер, лучше всего эту ситуацию обрисовал Ницше: "Исковерканный человек, твой бог валяется в пыли, разбитый на кусочки, и змеи сплетаются вокруг него. И теперь ты любишь даже змей - ради него"184. В своей интерпретации я показываю, что эпизод с Константином связан отношениями пародии с романами Кафки, для чего я буду анализировать несоответствия и неожиданное сходство между моделями и пародиями на них как механизм комического эффекта. Ситуации и персонажи у Кафки и Стругацких существуют в разных мирах, но зачастую поразительно неожиданное сходство. В других случаях разительные аналогии неожиданно нарушаются и затем события развиваются уже разными путями. Зачастую такие непредвиденные переходы привносят в текст комический эффект. В начале романов Кафки мало известно как о жизни Йозефа К., так и К. Тот факт, что их сущность остается не раскрытой до конца, подчеркивается тем, что вместо имен у них - инициалы. Никогда не раскрывается и суть совершенного Йозефом К. преступления, иногда появляются и подозрения, что землемер К. - "темный" человек с неясными намерениями. Персонаж Стругацких - Константин, будучи пришельцем с другой планеты, еще более "таинственный чужак" и, естественно, вызывает в членах Тройки подозрения относительно его сущности и намерений. В отличие от кафкианских героев, персонаж Стругацких обладает полным и длинным именем, известны и названия его родных города и планеты: "Константин Константинович Константинов... город Константинов планеты Константины..." (С.203). В семантике "Константина" важен тот факт, что повторяется один и тот же элемент. Ирония заключается в том, что, несмотря на свою полноту, имя немногим отражает сущность и вызывает отвращение своей безликостью, основанной на повторении корня его имени, а тем самым немногим отличается от маскирующей краткости Кафки. Таким образом, намерение скрыть свою суть сближает К. - героев Кафки - и Константина. Дав Константину полное, длинное имя, авторы установили степень отличия своего персонажа от героев Кафки, но только для того, чтобы изменить ее, придав персонажам относительное, комическое сходство. Загадка кафкианских К. углубляется природой их профессий. Йозеф К. старший прокурист в банке, но он ошибочно записан в деле Суда как маляр. К. в "Замке" - предположительно, землемер, нанятый Замком. Э.Р.Штайнберг анализирует свидетельства текста, указывающие на то, что К. только прикидывается землемером, стремясь добиться успеха в Замке любыми средствами185. Притязания К. и его ожидаемый найм являются источником значительных бесконечных бюрократических работы и путаницы, позже приправляемых горькой иронией. К. может болтать о приглашении в Замок, о достижении не заработанного им спасения, но сам по себе Замок является ложным небом. Вопрос о профессии Константина параллелен, но в то же время и комически отличается от такового вопроса, относящегося к К. Как я показал ранее, по аналогии с замешательством относительно его образования, профессия его также может быть неправильно записана в анкете. Хотя официально Константин - читатель поэзии, амфибрахист, он может выполнять иную работу, с другими функциями, как "свидетели" Привалов и Амперян пытаются объяснить находящимся в замешательстве официальным лицам. В первую очередь из-за этого разъяснения официальные лица Тройки начинают испытывать сильнейшие подозрения в отношении Константина - в том, что он является самозванцем. Константин может не лгать, но он разделяет наивные надежды К. на желание или возможность высшей власти исполнить его желания. Аналогично и просьба Константина влечет за собой только приведение в движение огромной, неэффективной бюрократической машины. Власть как в "Процессе", так и в "Замке" является примером огромной бюрократии. Романы не рассматривают суд per se. Немецкое заглавие первого романа звучит как "Der Prozess" (процесс), и Кафка использует его взаимозаменяемо с "Verfahren" (процедуры), что, в свою очередь, подразумевает сложность. Официальные представители Суда проводят несколько допросов Йозефа К. Немецкое слово "Verhor" означает "допрос", а глагол "verhoren" значит: 1) допрашивать; 2) слышать неверно; и действительно, одним из основных мотивов у Кафки выступает непонимание и отсутствие коммуникации. Какое бы послание ни было отправлено, оно становится туманным, непостижимым или ошибочным по мере того, как оно проходит сквозь туман искажений, неправильного понимания и неправильной интерпретации. Абсурд заключается в том, что власти Замка исключают возможность ошибки: "И тут я опешил, потому что я не осмеливался ни утверждать, ни даже предполагать, что в отделе Сордини произошла ошибка. Может быть, вы, господин землемер, мысленно упрекаете Сордини за то, что он мог бы из внимания к моим утверждениям хотя бы справиться в других отделах об этом запросе. Но как раз это было бы неправильно, и я не хочу, чтобы вы, хотя бы мысленно, очернили имя этого человека. Вся работа главной канцелярии построена так, что возможность ошибок вообще исключена. Этот порядок обеспечивается превосходной организацией службы в целом, и он необходим для наибольшей скорости исполнения. Да, тут повсюду одни отделы контроля. Правда, они не для того предназначены, чтобы обнаруживать ошибки в грубом смысле этого слова, потому что ошибок тут не бывает, а если и бывает, как в вашем случае, то кто может окончательно сказать, что это -- ошибка?"186 Тройка также может посылать ошибочные письма, чтобы сделать рационализацию непонятной подчиненному населению. Такая ситуация может помочь объяснить их власть над колонией. Эпизод с Константином является пародией на кафкианские "суды" в целом, как в "Процессе", так и в "Замке", с их общей некомпетентностью и чудовищным смешением, но в то же время и пародией на конкретные моменты этих судов. Константин, впрочем, не совсем на суде. Он подвергается опросу с целью установления личности в ходе заседания Тройки, власти Тьмускорпиони. Концепту "неправильного слышания" находится пародийный эквивалент в виде зачитывания личного дела Константина. Его образование и название профессии (в том виде как они записаны в деле), который причиняют столько неудобств Тройке при попытке их понять, могут быть ошибками или искажениями, сделанными в ходе работы бюрократической машины Тройки. Когда герои Кафки встречаются с загадочными бюрократическими препятствиями, они реагируют разумно, уравновешенно. Пытаясь разрешить неожиданный конфликт, они демонстрируют великое терпение и здравый смысл. Но их обычная рассудительность, впрочем, не помогает им найти общую почву для понимания властью; она только подчеркивает непостижимые правила, которыми руководствуется власть. Это не только неудача коммуникации, но и противостояние двух различных миров: человеческого и "божественного", или, как Камю его видит, вечная дихотомия произведений Кафки. "С одной стороны, есть повседневный, или "естественный", мир; а с другой стороны, есть сверхъестественный мир растерянности и беспокойства"187. У обычного человека, подобного Йозефу К., есть пределы терпения и смиренности. Когда он больше не может выносить абсурдную ситуацию, он открыто критикует Суд за тот способ, которым он рассматривает дела; он показывает его злоупотребления и коррупцию: "Как же тут, при абсолютной бессмысленности всей системы в целом, избежать самой страшной коррупции чиновников? Это недостижимо, тут даже самый высокий судья не останется честным. Потому и стража пытается красть одежду арестованных, потому их инспектора и врываются в чужие квартиры, потому и невиновные вместо допроса должны позориться перед целым собранием" (С.152). Поведение Константина связано с поведением кафкианских героев. Несмотря на то, что он был вынужден несколько месяцев ждать, прежде чем его допустили на заседание, прибыв туда, он держится расслабленно и непринужденно. Его дружелюбная прямота является неожиданным отдохновением от показа чудовищного бюрократизма Тройки. В продолжение аналогии с героями Кафки, спокойный и прямой подход Константина терпит неудачу, когда встречается со стеной непредсказуемых подозрений и замешательства. Разочарованный и оскорбленный, Константин так же в конце концов теряет терпение и отвечает Хлебовводову, обнажая его недостойные действия: "- Почему же это я жулик? - осведомился Константин с возмущением. - Вы меня оскорбляете, гражданин Хлебовводов. И вообще, я вижу, что вам совершенно безразлично, пришелец я или не пришелец, вы только стараетесь подсидеть гражданина Фарфуркиса и выиграть в глазах гражданина Вунюкова... Арест Йозефа К. кажется чудовищной ошибкой - из-за отсутствия какой-либо явной вины. Несмотря на утверждение обратного, К. "Замка" прибыл в деревню случайно, без каких-либо предварительных намерений как странник. Он объявляет себя землемером и стремится к замку, который зачастую интерпретируется как "небо" и "спасение". Соответственно, и у Константина не было намерения приземляться в Тьмускорпиони. Он был вынужден приземлиться там из-за неполадок в космическом корабле и взывать к местным властям о технической помощи, в которой заключается его спасение. Так судьба К. настигает Константина, а его призыв оборачивается горько разочаровывающим и неожиданным расследованием. История Йозефа К. подытоживается в притче о Законе и привратнике, рассказанной священником в 9 главе "Процесса". Человек приходит и просит допустить его к Закону. Привратник говорит, что сейчас он его не может впустить - может быть, позже... Он также и угрожает - на случай, если человек попытается войти без разрешения. Прождав всю свою жизнь, человек умирает, так и не попав к Закону. Йозеф К. и сам приговорен к смерти и подвергается жестокой и унизительной казни. К. из незаконченного романа "Замок" тоже претерпевает бесчисленные трудности и разочарования, по-видимому, получая все меньше и меньше шансов попасть в замок. Эпизод с Константином пародирует как притчу, так судьбу обоих К. Как может быть увидено из этого примера, в СОТ Стругацкие развивают пародию преимущественно на тематическом уровне. Просьба Константина о помощи может быть понята Тройкой как попытка контакта с частью инопланетной цивилизации. Предложенный контакт временно, но категорически отклоняется. Председатель Тройки рекомендует Константину подождать и снова попытаться установить контакт - через 5 лет (то есть уже со следующим поколением). В то же время любая попытка контакта получит быстрый военный отпор. Тем не менее, Константина все еще подозревают в том, что он - необъясненное явление, но, поскольку Тройка находит невозможным точно идентифицировать его, процесс рационализации откладывается, и дело остается открытым. Председатель Лавр сопровождает свой финальный вердикт заключением, которое является мастерским ударом кафкианской бюрократии. Дело Константина откладывается до конца года с тем, чтобы дать ему время попасть на родину и вернуться с соответствующими документами, необходимыми для окончательной идентификации его как необъясненного явления. Услышав это, Константин плюет в ярости и исчезает. Положение Константина в абсурдной "взвешенности" предлагает частичную ироническую трансформацию кафкианского мира правосудия и порядка. Оно перекликается с неразрешимой ситуацией К. в "Замке", так никогда и не допущенного в замок, но разительно отличается от трагической судьбы Йозефа К., который казнен, будучи невиновным. Превосходящее и аномальное поведение Суда в "Процессе" имеет и жестокую грань. Йозеф К. становится свидетелем жестокого телесного наказания, которому подвергаются два служащих Суда, Франц и Виллем, арестовавших его. Их свирепо секут, поскольку К. пожаловался на них, обличая практику Суда. Усилия К. по защите жертв не привели к успеху, и ему дают отпор мрачные слова экзекутора: "Наказание их ждет и справедливое, и неизбежное" (С.181). Крайняя грубость и унижение, направленные на членов собственной организации, есть и в Тройке, что является пародией на террористическую практику кафкианского Суда. Когда Фарфуркис, не зная о предыдущем приказе председателя - задернуть шторы, - отдает обратный приказ, он становится жертвой дикого и кровавого нападения со стороны остальных членов Тройки. Жестокая сцена встречается с циничным подходом и отношением Выбегалло. В последующей сцене Выбегалло просвещает младшего члена Тройки о плодах злонамеренности: "Вот злонравия достойные плоды!". Выбегалло лицемерно превращает в афоризм высказывание экзекутора, что принимает форму пародии. Комментарии экзекутора и Выбегалло создают омический эффект, когда эти, очевидно различные, утверждения о справедливости неожиданно частично дополняют друг друга, во многом из-за одинакового контекста. Террористическая практика Суда демонстрирует, что любой может быть признан виновным и никто не может избежать наказания. Выбегалло повторяет это с садистским наслаждением насилием, не беспокоясь ни о правосудии, ни о чьем-либо ущербе. Деспотичное поведение Суда и Замка подтверждает, что их власть является абсолютной и развращенной. Она вызывает, впрочем, не только страх, но и почтение. В "Процессе" дело К. никогда не доходит до Высшего Суда. Чиновники, с которым он имеет дело, не знают о вышестоящих, но относятся к ним с крайним почтением. Есть несколько свидетельств жителей деревни, указывающих, что на начальника замка, Кламма, они смотрят как на бога. Известно, что его одновременно видят в разных местах, а о его росте, весе и внешности даются противоречивые сведения: "Как-то хозяйка сравнила Кламма с орлом, и К. тогда показалось это смешным, но теперь он ничего смешного в этом уже не видел: он думал о страшной дали, о недоступном жилище, о нерушимом безмолвии, прерываемом, быть может, только криками, каких К. никогда в жизни не слыхал, думал о пронзительном взоре, неуловимом и неповторимом, о невидимых кругах, которые он описывал по непонятным законам, мелькая лишь на миг над глубиной внизу, где находился К., -- и все это роднило Кламма с орлом." (С.391). У образа Кламма-орла есть комическая параллель в менее славном образе одного из членов Тройки, Фарфуркиса-стервятника: "Хлебовводов, очутившись на дне зловонной пропасти, безумными глазами следил за полетом стервятника, совершавшего круг за кругом в недоступной теперь ведомственной синеве. Фарфуркис же не торопился начинать. Он проделал еще пару кругов, обдавая Хлебовводова пометом, затем уселся на гребне, почистил перышки, охорашиваясь и кокетливо поглядывая на Лавра Федотовича, и наконец приступил" (С.216). Более похожий, хотя и не менее пародийный по отношению к образу Кламма-бога, появляется в лице Лавра Федотовича, председателя Тройки, обладающего высшей властью над Тьмускорпионью, вызывающего страх и получающего свою долю уважения. "Пронзительный взор" Кламма превращается в театральный бинокль Лавра, который часто используется во время заседания, в то время как нерушимое безмолвие Кламма и его крики, "каких К. никогда в жизни не слыхал" комически меняются, становясь отчужденностью Лавра и издаваемым им в случае необходимости восстановления порядка звуком "Грррм". Неважно, сколь приземленно ведут себя члены Тройки, формально они напоминают Святую Троицу - с Лавром в роли Отца. Даже если его не почитают, подобно божеству, столь же рьяно, как Кламма, он, тем не менее, претендует на божественность, идентифицируя себя с "бессмертным народом". Странный и загадочный мир бюрократии зачастую показывается Кафкой через использование снов в повествовании. В нескольких случаях К. - герои обоих романов - показываются на границе сна и бодрствования, либо засыпающими, либо просыпающимися, и восприятие реальности, показанной глазами главных героев, зачастую подобно сну или кошмару. Когда ближе к концу романа появляется еще одна призрачная возможность установить контакт с Замком (эта возможность предоставляется Бюргелем, одним из секретарей Замка), К. забывает о ней, потому что засыпает от усталости. Реальность повести "Сказка о Тройке" зачастую обладает элементами гротескного кошмара, но Константин, в полную противоположность кафковскому К., никогда не спит и, очевидно, даже не представляет себе, что такое сон: "Минут через десять мы объясняли ему, что такое "спать", после чего он признался, что это ему совсем не интересно и что он лучше не станет этим заниматься." (С.202). Несмотря на таинственную, похожую на сон атмосферу романов Кафки, автор не прибегает к фантастическим приемам и описывает события четким языком реализма. Пародируя "Процесс" и "Замок", Стругацкие свободно вводят элемент фантастического как часть гротескного преувеличения и искажения пародируемой модели: Константин - пришелец, с четырьмя глазами и четырьмя руками. Один из Тройки - Фарфуркис - фигурально выражаясь, превращается в стервятника. В соответствии со своей властью и влиянием, представители власти у Кафки говорят очень красноречиво и снисходительно. Синтаксис их прямой речи очень сложен и многоречив. И описания повествователем лабиринта властной деятельности и мотивации тщательно разработаны и многословны. В результате язык становится украшенным и запутанным, но эффективно вызывающим и усиливающим неуловимую атмосферу романа. Реальность кафкианского языка это реальность Суда и Замка, отдаленная, жуткая и непостижимая, столь далекая от естественной, приземленной реальности. Высшие власти используют язык, чтобы запутать, внушить страх, разочаровать и контролировать мир внизу. Язык Тройки также обладает некоторыми кафкианскими чертами. Речи Хлебовводова и Выбегалло мутны и запутанны. Этот эффект, впрочем, появляется по другим причинам. Эти речи - просто невнятные, туманные и бессвязные порождения пустых и незрелых мыслей, в них есть грамматические ошибки, неправильное произношение и неуместное употребление слов. Синтаксис примитивен, неспокоен и хаотичен. Подобно властям у Кафки, они хотят запугать и контролировать подчиненных, но их язык - не слишком подходящее орудие. Только когда включается реморализатор, их язык становится ровнее и чище. Фактически, официальная речь Лавра, отрицающая идею контакта, является выразительным, страстным ораторским выступлением, чем-то похожим на восторженные речи старосты или Бюргеля в "Замке".

КОД САТИРЫ

Рассматривая эпизод с Константином, я ранее сосредотачивался на коде комедии и коде пародии. Тот же самый текст, впрочем, располагает элементами, придающими чтению еще одно измерение - измерение сатиры. Восприятие вышеупомянутого измерения зависит от знаний читателя, которые дают ему возможность узнать эти моменты и - по желанию - поискать более глубокие соответствия в тексте. В своем стремлении к поиску читатель подобен собаке, нашедшей мозговую кость: "А случалось ли вам видеть собаку, нашедшую мозговую кость? (Платон во II кн. De rep. утверждает, что собака - самое философское животное в мире). Если видели, то могли заметить, с каким благоговением она сторожит эту кость, как ревниво ее охраняет, как крепко держит, как осторожно берет в рот, с каким смаком разгрызает, как старательно высасывает. Что ее к этому понуждает? На что она надеется? Каких благ себе ожидает? Решительно никаких, кроме капельки мозгу. Правда, эта "капелька" слаще многого другого, ибо, как говорит Гален в III кн. Facu. natural. и в XI De usu parti., мозг - это совершеннейший род пищи, какою нас наделяет природа. По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы унюхать, почуять и оценить эти превосходные, эти лакомые книги, быть стремительными в гоне и бесстрашными в хватке. Затем, после прилежного чтения и долгих размышлений, вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию, то есть то, что я разумею под этим пифагорейским символом."188 В случае текста Стругацких кость может рассматриваться как эстетическая функция пародии, а также нравственные и духовные установки сатиры; в общем - множественные и сложные значения текста189. В коде сатиры несоответствие заключено между внелитературной, социальной и нравственной реальности и ее отражением в литературе, всегда критическим, комическим и зачастую карикатурным190. Поддерживая основной комический механизм комических эффектов, Стругацкие могут высоко поставить код сатиры - аккуратным использованием семантических элементов, критически отражающих социальную и нравственную реальность. Одно из несоответствий, обеспечивающих, в частности, динамику появления комических эффектов в сказке Стругацких, является восприятие несопоставимости веры в совершенность человеческого общества и бесплодности этой идеи. С 18 века было два течения, стремившихся построить лучшее общество: эволюционное и революционное. Сторонники эволюционного подхода полагали, что научный и технический прогресс повлечет за собой нравственный прогресс человека, который приведет к построению лучшего, гуманнейшего общества. Сторонники революционного подхода вступили на путь жестокого разрушения традиционного общественного порядка и намеревались построить новое общество, основанное на рациональных научных теориях191. Парадоксы эволюционного и революционного путей людского улучшения творчески используются в сатирическом коде сказки Стругацких СОТ. Научно-исследовательский институт чародейства и волшебства явно занят поисками счастья для человечества. Оно должно быть достигнуто путем использования высокоразвитой технологии будущего, предназначенной для прямого манипулирования и переделки человеческих тела и духа. Одним из таких очень сложных футуристических технологических приборов является реморализатор, обладающий способностью подавлять примитивные, злые побуждения и усиливать добрые, разумные и вечные качества человека: "В лаборатории у него в девяти шкафах размещался опытный агрегат, принцип действия которого сводился к тому, что он подавлял в облучаемом примитивные рефлексы и извлекал на поверхность и направлял вовне разумное, доброе и вечное." (С.160). Прибор опробуется на Тройке, захватившей власть в Тьмускорпиони (под именем "Тройки по Рационализации и Утилизации Необъясненных Явлений"). Тройка приносит революционные изменения в местное общество. Объявив о построении разумного и целесообразного общества, она проводит процессы над тем, что считает "необъясненными явлениями" и вершит "правосудие", которое сводится к деспотической чистке и подавлению различных социальных иррациональных тенденций и аномалий. "Процесс" Константина - одна из многих попыток рационализировать то, что кажется властям таинственным и непостижимым. Этот процесс, как и сказка в целом, является "критикой дегенеративной власти, приложимой ко всему человечеству, психологически не готовому к контакту с утопическим будущим"192. Есть там, впрочем, и специфические моменты, отражающие советскую реальность, представляющие собой безошибочные сатирические аллюзии на властную ситуацию и революционную переделку в Советском Союзе, особенно при Иосифе Сталине. Члены Тройки изначально были инспекторами канализационной системы Института. Бывшие коллеги называют их "канализаторами". Де Джонг (De Jonge) говорит, что "канализатор" - слово маркированное, относящееся к русской революции. Оно выражает отсутствие страха запачкать руки ради революции. Феликс Дзержинский, глава ЧК, классический пример идеалиста-фанатика, говорил, что он "чистит уборные революции"193, то есть вычищает врагов революции194. Случайный приход к власти бывших канализаторов в СОТ - ироническое воплощение марксистской пролетарской революции и насмешка над историческим детерминизмом. Управление современным обществом, впрочем, требует комплексных знаний, соответствующих мудрости и опыта. Очевидно, Тройка не представляет интеллектуальную или нравственную элиту. Они средние, в общем, довольно примитивные, люди, не обладающие достаточной квалификацией для управления страной. Когда Тьмускорпионь упала им в руки, они используют свою власть грубо, неуклюже. Более того, по мере того как они портят и злоупотребляют всем, они приобретают ореол и вид истинной, неоспоримой власти. Историк Пол Джонсон (Paul Jonson) (86), описывая первые деспотические утопии, цитирует слова Джозефа Конрада (Joseph Conrad) о революции: "В настоящей революции лучшие люди не оказываются на первом плане. Жестокая революция в первую очередь попадает в руки узко мыслящих фанатиков и тиранов-лицемеров. Потом приходит очередь всех претенциозных интеллектуалов-неудачников последнего времени. таковы вожди и лидеры."195 "Четвертый" член Тройки, вероятно, наиболее яркий пример интеллектуала-неудачника, оппортуниста, претендующего на образованность и стремящегося только к высокому социальному положению и материальным благам. Как только от Тройки приходит предложение фантастически высоко оплачиваемого поста научного консультанта, Выбегалло бросает свои эксперименты в Институте и карабкается по лифтовой шахте на 76 этаж - в Тьмускорпионь: "Многие видели, как он, взявши портфель в зубы, карабкался по внутренней стене шахты, выходя на этажах, кратных пяти, дабы укрепить свои силы в буфете. А через неделю сверху был спущен приказ о зачислении профессора Выбегалло А. А. научным консультантом при ТПРУНЯ с обещанным окладом и надбавками за знание иностранных языков." (С.159). Деятельность Тройки у Стругацких носит черты сходства с наиболее знаменитой тройкой в российской истории - Сталиным, Зиновьевым и Каменевым, - созданной Сталиным в последние годы жизни Ленина. Создание Тройки было одним из первых тактических шагов Сталина в борьбе за верховную власть в стране. Сталин использовал коллективное руководство триумвират, - чтобы скрыть свои эгоистические намерения и манипулировать властными отношениями в партии. Термин "Тройка" показывает, что власть делится между ее членами. Это форма коллективного руководства и способ предотвращения концентрации власти в руках одного человека. В случае Тройки у Стругацких, впрочем, ничто не может быть дальше от истины. Тройка и ее бюрократические ритуалы являются фасадом, за которым председатель Тройки, Лавр Федотович, наслаждается абсолютной властью, пока остальные члены постоянно дерутся за его милость. В ходе разбора дела Константина основным "прокурором" является воодушевленный Хлебовводов. Он агрессивно расследует это дело, его вердикт - наиболее бескомпромиссен и в конце он угрожает быстрым военным ответом на попытку межпланетного контакта, буде таковая предпримется до означенного срока. Лавр Федотович участвует в заседании с каменным или деревянным лицом: "каменнолицый", "черты лица товарища Вунюкова обнаружили тенденцию к раздеревенению" (С.205). Он наблюдает за происходящим как за развлечением, отстраненно - через театральный бинокль, но на самом деле он - на стороне суда. Он разрешает выступающим занять свое место и, когда необходимо, он отдает приказы по происходящему простым бурчанием. И за ним всегда остается последнее слово. Он напоминает портрет Сталина, нарисованный Дмитревским (Dmitrievsky): "Спокойный, недвижный, там сидит Сталин - с каменным лицом допотопной ящерицы, на котором живы только глаза. Все мысли, желания, планы сходятся над ним. Он слушает, читает, думает внимательно. Спокойно, без спешки, он отдает приказы."196 Перед произнесением речи Лавр выслушивает мнения своих сподвижников. Они все высказываются против установления контакта с чуждой цивилизацией. Затем в своей речи Лавр поддерживает и развивает взгляды остальных, проделывая это с видом окончательного и непререкаемого авторитета. Этот метод тоже разительно напоминает то, как Сталин проводил заседания: "Всегда казалось, что он следует за другими, не руководит ими. Молчащий во время споров, он мог неожиданно вмешаться, чтобы поддержать взгляды большинства, создавая впечатление всегда торжествующего в конце. Никогда он не председательствовал на встречах; он сидел, покуривая трубку, либо ходил по комнате, держа руки за спиной. Впрочем, всегда чувствовалось, то он - главный."197 Наиболее прямой намек на то, что Лавр является сатирическим портретом Сталина, скрыт в образе Лавра, курящего "Герцеговину Флор", любимые сигареты Сталина, как было отмечено Л.Геллером198. Имя председателя - Лавр - может быть прочитано как "закодированное" имя "Лаврентий" (Берия), глава НКВД-КГБ, ближайший сподвижник Сталина. Когда он говорил, остальные "в неподвижном напряжении, не мигая, глядели на Лавра Федотовича" (С.222), и когда он подавал голос, все в комнате вставали. Но это почтение смешано с постоянным страхом перед потерей влияния, положения или даже жизни. Они знают гнев и жестокость Председателя. Таким образом, они всегда настороже: они не должны противоречить предводителю и постоянно ищут возможностей угодить ему. "Один был на гребне, не желал из-за какого-то пришельца с этого гребня спускаться. Другой глубоко внизу, висел над пропастью и ему только что была сброшена спасительная бечевка." (С.212). Фарфуркис только что совершил почти фатальный промах, неосторожно попытавшись противоречить приказу Председателя, и был жестоко избит своими коллегами. Приведенное выше описание этого гротескно жестокого насилия по отношению к члену Тройки является сатирой на сталинский Большой Террор, жертвами которого, среди многих прочих, были и сподвижники Сталина, товарищи его по триумвирату - Зиновьев и Каменев. Тот факт, что сказка состоит из нескольких процессов, таких, как, например, процесс Константина, и то, что эти процессы происходят примерно через 20 лет после захвата власти Тройкой, - это сатирическая аллюзия на 1937-38 годы, время сталинских показательных процессов и разгара Большого Террора, двадцатилетие прихода к власти большевиков (произошедшего в России в 1917). Процесс Константина порождает атмосферу мира, лишенного здравого смысла, наполненного неопределенностью и абсурдом. Эта атмосфера лучше всего выражена на различных уровнях текста: смешными данными в анкете Константина, алогичными вмешательствами "прокурора" Хлебовводова и финальным бюрократическим, абсолютно иррациональным и жестоким вердиктом. Впрочем с точки зрения Лавра, здесь есть логика. Для него это "законно" законность вне нравственности. У этого процесса, по сути, много общего с показательными процессами, устраивавшимися Сталиным, которые сами по себе напоминали театральные представления: "Московские процессы ни в коем случае не были юридическими процедурами. Скорее, они были тем, что - в свете последних достижений театра - можно увидеть как театральное представление определенного типа. Подобно любой другой действенной драматической или литературной продукции, они были должны производить иллюзию, состоящую в вызывании недоверия в умах аудитории, которая одновременно знает - другой частью мозга (не менее, чем зрители на представлении "Гамлета"), - что весь процесс является порождением изобретательного и творческого ума. Далеко опередив свое время, три больших московских процесса разительно предвосхитили театр абсурда"199. Процесс Тройки - очевидно не один из сталинских процессов, хотя неожиданное сходство между ними и появляется. Сталинские процессы не происходили на театральной сцене, но, временами, они оставляли впечатление театрального представления. Лавр смотрит на происходящее как на шоу, отстраненно, через театральный бинокль, как если бы он смотрел театральное представление, но на самом деле он командует происходящим на сцене: "Лавр Федотович взял бинокль и направил на коменданта" (С.204). Одна из сцен финала СОТ заканчивается опускающимся занавесом: "Жуткий хохот удаляющейся Тройки. Занавес." (С.272). Такие переключения восприятия с одного плана мысли на другой "требует изменения настроения" и порождает сатирические эффекты. Правильная идентификация Константина - трудная задача, потому что его данные, ранее собранные Выбегалло, содержат слишком много непостижимой информации. Например, его образование обозначено как синкретическое. Видимо, никто не знает, что это значит. Во всяком случае, Председатель, претендующий на понимание, идентифицирует термин со словом из своего круга знаний (и для собственных целей) - для него "синкретическое" обозначает "самокритическое". Знакомство Тройки с этим термином и выделение его могут быть рассмотрены как забавная сатира на деградацию его в политической и социальной жизни Советского Союза. Термин этот - "самокритика" - был одним из фундаментальных начал марксистской идеологии и должен был играть ключевую роль в нравственном и духовном развитии социалистического и коммунистического общества200. Это также и сатира на Сталина, который в борьбе со своими советниками "показал виртуозную игру семантикой... Каждая строка была пропущена через фильтр. Каждое слово, произнесенное оппонентом, было заново истолковано, искажено и фальсифицировано."201 "Самокритика" была частью периодически проводимой политики признания прошлых ошибок. Она была важным аспектом неожиданных изменений в политике и в периодах обновления и реформ: "В одном из самых трагикомических эпизодов истории советской культуры Горький призвал к запрещению самокритики. Сталин заметил ему: "Мы не можем обойтись без самокритики. Мы действительно не можем, Алексей Максимович."202 Еще большее замешательство вызвано профессией Константина, которая обозначена как читатель поэзии, специализирующийся по амфибрахию. Замаскированная ограниченность познаний Выбегалло позволяет нам предположить, что термин "амфибрахист" был им записан в деле по ошибке. В ходе разбора предыдущего дела уже была ошибка, касающаяся имени опрашиваемого субъекта, что вызвало долгий спор: "- Дело номер сорок второе. Фамилия: Машкин. Имя: Эдельвейс. Отчество: Захарович... - С каких это пор он Машкиным заделался? - брезгливо спросил Хлебовводов. - Бабкин, а не Машкин. Бабкин Эдельвейс Петрович. - Э-дуль-вейс или Э-доль-вейс? - спросил Фарфуркис." (С.168,169). Проблема с выражением "синкретическое" показывает, что Тройка легко путает ученые термины, и настоящая профессия Константина может иметь с чтением поэзии ровно столько же общего, как "самокритическое" - с "синкретическим". Члены Тройки отчаянно стараются постигнуть суть профессии Константина. Наконец Привалов и Амперян, сотрудники Института, выступают "свидетелями", объясняя действия и цель этой профессии. Они говорят как раз то, что Тройка может понять и желает слышать: "Ведь он не только читает: ему присылают все стихи, написанные амфибрахием. Он должен все их прочесть, понять, найти в них источник высокого наслаждения, полюбить их и, естественно, обнаружить какие-нибудь недостатки. Об этих всех своих чувствах и размышлениях он обязан регулярно писать авторам и выступать на творческих вечерах этих авторов, на читательских конференциях, и выступать так, чтобы авторы были довольны, чтобы они чувствовали свою необходимость... Это очень, очень тяжелая профессия, - заключил он. - Константин Константинович - настоящий герой труда. - Да, - сказал Хлебовводов, - теперь я уяснил. Полезная профессия. И система мне нравится. Хорошая система, справедливая." (С.209). Это объяснение и реакция Хлебовводова двусмысленны и действуют как прием иронии. С одной стороны этот отрывок, в его буквальном значении, описывает работу литературного критика; с другой же стороны, впрочем, он эвфемистически подразумевает работу цензора. Пристальный надзор и контроль литературной деятельности (конкретно в данном случае) или вообще любой деятельности для Хлебовводова имеет смысл, и поэтому он относится к такой профессии положительно. Начальный комический эффект, появляющийся в сцене, касающейся возраста Константина, который - по записям - превышает 2000 лет, возрастает, если учесть и сатирический план этого эпизода: "- А может быть он горец, откуда вы знаете? - Но позвольте! - вскричал Фарфуркис. - Даже горцы... - Не позволю я, - сказал Хлебовводов, - не позволю я вам преуменьшать достижений наших славных горцев! Если хотите знать, то максимальный возраст наших горцев предела не имеет! - и он победно поглядел на Лавра Федотовича. - Народ... - произнес Лавр Федотович. - Народ вечен. Пришельцы приходят и уходят, а народ наш пребывает вовеки." (С.211). "Горец" - так обычно называют жителей кавказских республик. Сталин был грузином и иногда его называли "горцем", как упомянуто в интервью с Г.Дж.Уэллсом203. Заявление Хлебовводова двусмысленно, и его смыслы сталкиваются друг с другом. С одной стороны - это метафорическая хвала знаменитому кавказскому долгожительству, необычности и величию этих народов в целом. С другой стороны - выразительный взгляд Хлебовводова показывает, что заявление - и превозношение начальства, которое он полагает бессмертным. Определенность абсолютной власти приводит Лавра к самообману, к цинизму. н видит себя истинным народным вождем и часто упоминает о себе как о "народе". Его идентификация с народом, впрочем, скрывает в себе несоответствие, являющееся источником глубокого комического эффекта. В приведенной выше сцене комичность усиливается и замешательством остальных членов Тройки, вызванной туманными словами Лавра. Они чувствуют два слоя этого высказывания, но не хотят ошибиться, высказав неверную догадку; они предпочитают промолчать, нежели вызвать недовольство Председателя. Синекдоха Лавра построена на словах Христа из Нового Завета: "Небо и земля прейдут, но слова мои не прейдут" (Матфей 24:35) и цитате из Ветхого Завета: "Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ - трава. Трава засыхает, цвет увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно" (Исайя 40:07-08). Речь Лавра искажает библейские строки, приобретая - для знающих Библию - оттенок комической иронии. По Библии, "Народ - трава", он не вечен. Лавр, впрочем декларирует веру в бессмертие народа, и, если мы предположим, что он идентифицирует себя с народом, его слова будут выражать пустую претензию на божественность и неиссякаемость его власти. Мегаломания Председателя и отношение к нему подчиненных напоминают случай культа личности. Хинглей указывает, что, когда Сталин говорил о народе, о пролетариате, этот термин "постепенно сводился - в устах Генерального Секретаря - к синониму для местоимения первого лица, единственного числа"204. Конец 1929 года "ознаменован не только началом неприкрытого единовластного правления Сталина, но и культом Сталина во всей его кошмарной сущности... форме обожествления правителя, восходящей к египетским фараонам."205 Дмитревский показывает Сталина воплощением русского национального коммунизма. Диктатура Сталина была национальной, народной диктатурой. "Она была намного теснее связана с массами, чем любая так называемая демократия"206. По словам Геллера, Дмитриевский видел в Сталине предшественника будущего российского Цезаря, строителя будущей, националистической России. Фактически, Сталин и был Цезарем, служащим своим собственным целям и строящим собственное, чисто сталинистское, государство207. По иронии судьбы, Сталин не знал о жизни в "глубинке". По словам Хрущева, "Сталин отделил себя от народа и никогда никуда не ездил... Последний случай, когда он посетил деревню, был в январе 1928 года"208. Это безразличие к судьбе народа сатирически выражено в отношении Лавра к людям. Подобно Сталину, он избегает всякого контакта с ними. Войдя в комнату для заседаний, он приказывает закрыть открытое окно и задернуть шторы. Он сопровождает это решение двусмысленной ритуальной фразой: "Народу это не нужно" (С.203).

Помимо пришельца Константина, есть и несколько других случаев необъясненных явлений, которые рассматривает Тройка: Федя Снежный Человек, старик Эдельвейс и его эвристическая машина, говорящий клоп Говорун, птеродактиль Кузьма, плезиозавр Лизка и другие. Эта коллекция странных и фантастических существ воплощает разнообразие, безграничность и богатство форм жизни. Эти странные существа изображают все иррациональное, свободное и воображаемое, они могут символизировать мир за пределами здравого смысла - сверхъестественный и магический. Усилия Тройки по объяснению и утилизации таинственных явлений высмеивают жестокие попытки ограничить свободу и фантазию людей. Проводя процессы мистических существ, Тройка никогда не вдается в определения необъясненных явлений и никогда не задается вопросом, каковы могли бы быть критерии их классификации. Это вовсе не удивительно, поскольку деятельность Тройки подчинена их политической цели - контролю населения и господству над ним. Для достижения ее требуется уничтожить возможного оппонента. Тройка считает таинственных существ либо бесполезными, либо вредными для своей власти. Чтобы справиться с этой опасностью, используется политика рационализации и утилизации - как причина для существования Тройки. Признать открыто, что они борются со странными и таинственными существами, потому что последние потенциально опасны для удержания власти Тройкой, было бы вульгарно для нее - в свете века экспертов и их познаний. Они циничны и жестоки и предпочитают, чтобы их слова выглядели научными, и по возможности, туманными. "Рационализация и утилизация" является дразнящим ложными надеждами лозунгом Просвещения. Эти термины немедленно вызывают понимание и поддержку. Как же может кто-то в научный и технологический век Тройки быть против достижения столь разумных и возвышенных целей? Но соблазнительный лозунг Тройки одновременно смешон и обманчив. Рационализировать - значит организовывать деятельность наиболее целесообразным и эффективным образом, или приводить нечто к заданной цели. Есть, впрочем, разительное несовпадение между лозунгом и действиями Тройки. В большинстве случаев Тройка пытается искалечить, искоренить или подавить существование таинственных созданий. Впрочем. то, что кажется иррациональным, фактически является вполне логичным, неизбежным и согласующимся с политикой, чьей единственной целью является сохранение власти любой ценой. В случае успеха действия Тройки должны повлечь за собой изменение жизни в этой стране, сделав ее удобной для новых правителей. Выражение "Тройка по рационализации и утилизации необъясненных явлений" является сатирой на утопическую фразеологию, утопическую идеологию и на трагическую практику революционных преобразований российского общества при советской власти. Анализируя язык советской цивилизации, Андрей Синявский утверждал, что, когда страна постигла разумного научного социального порядка - социализма, - появилось желание выражаться "научно", то есть, фактически, псевдонаучно. Повседневная речь наполнилась "прекрасными" словами, такими, как механизация, индустриализация, электрификация, химизация. Все эти слова подразумевают некое большее значение и привязаны к научной утопии на основе советской цивилизации209. Люди склонялись - осознанно или нет - к использованию этих "восхитительных" слов, которые они могли даже не понимать или не знать, как правильно произносить. Но это был священный язык советского государства, врученный свыше - через прессу и речи вождей, к которому массы стремились (или, по крайней мере, должны были стремиться). Слова заменяли знание: достаточно было знать определенный набор слов, чтобы чувствовать себя овладевшим ситуацией."210 Нравственная деградация и умственная ограниченность Тройки отражаются в деформированности и других особенностях их языка, который рассматривался в предыдущем разделе главы (код комедии). Искаженный язык Тройки сатирически отражает манипуляции властной элиты языком в коммунистической стране: "Это идиома, естественно обусловленная их веком, их работой и их идеологией: речь, сочетающая в себе язык коммунистической пропаганды и стилизованные, архаические выражения, старомодный жаргон. Тот факт, что почти ни у кого из них не было формального образования, увеличивает общий эффект. Их предложения неуклюжи, владение грамматикой незначительно; они неправильно используют слова, видя язык не как средство выражения мыслей, но как средство для искажения и сокрытия правды"211. Противоречие между разумными лозунгами и ужасной деятельностью Тройки является противоречием между утопическими видениями, переложенными на политическую деятельность. Разумное и постоянно гармоничное сообщество недостижимо. Такое сообщество требовало бы отказа от всего, что отличает одного человека от другого. Идеальное общество также подразумевает удовлетворение всех человеческих потребностей. Но полное удовлетворение несовместимо с разнообразием и безграничностью человеческих потребностей. Любая попытка воплотить идеал будет вести к установлению тоталитарного принуждения и насилия. Само название Тройки содержит маркированные слова, связанные с русской революцией. Задолго до Ленина термины утилизация и рационализация выражали цели российских революционеров: "В девятнадцатом веке этот утилитаризм ворвался в интеллектуальные и литературные движения шестидесятников или нигилистов 1860-х годов, возглавляемые Николаем Чернышевским и Дмитрием Писаревым и воплощенные в вымышленном Базарове, герое романа Ивана Тургенева "Отцы и дети" (1862)."212 У Достоевского в "Записках из подполья" герой полемизирует с философией рационализма и утилитаризма, выступая в защиту человеческих свободы и счастья. С успехом революции движение утилитаризма вышло далеко за рамки мира литературы и проникло в каждую сферу российской жизни. Утилитаризм "свел утопию к реальным терминам и сделал возможным переключение с высокой риторики и идей на действительное построение нового мира"213. "С революцией человечество вступило в эру наиболее жестокой целесообразности. Любое движение человека теперь судилось по тому, полезно оно или вредно для высшей цели - коммунизма"214. На ранней стадии развития советского режима трансформации российского общества проводились во имя абстрактно понятых рациональных принципов научной доктрины марксизма и ленинизма. В период сталинизма "рациональная" реорганизация продолжалась - ради построения тиранической империи (все еще под покровом коммунистической идеологии). Описывая социальный эксперимент, проводившийся в Советской Союзе, Бернард Шоу назвал его - в лишенном иронии заглавии книги, не издававшейся до 1964 года, - "Рационализация России"215. Он начинает рассмотрение ситуации, сложившейся в Советском Союзе, с риторического вопроса: "Как вожди русской революции смогли сделать то, чего я не могу: то есть организовать эффективное расследование для уничтожения той догмы, что форсайтство - паразитизм - грех против Святого Духа, и если все остальные грехи могут быть прощены, на этот грех может быть только одна реакция уничтожение?"216 Сталинская политика национализации и коллективизации была попыткой "рационализировать" страну в больших масштабах - силой и жестокостью. В сказке Стругацких, несмотря на предопределенность, работа Тройки отягощена излишней бюрократией и продвигается медленно и неэффективно. Эта сказка является также сатирой на колоссальные ошибки советских правителей. По Колаковски, "С нынешней точки зрения, русская революция может сойти за относительно ограниченную и обошедшуюся без последствий версию культурного апокалипсиса... Несмотря ни на что, уничтожение и преследование были недостаточно эффективными для того, чтобы сломать полностью последовательность культуры. Радикальная идея полного разрушения унаследованной культуры (Пролеткульт) никогда не была официальной политикой властей; оказалось, что - при некотором ослаблении политических репрессий - Россия способна производить новую культурную энергию, показывать, что она не разорвала своих связей с прошлым и готова противостоять великолепию Нового Времени"217. Наблюдая за процессами необъясненных явлений, Привалов и Амперян используют реморализатор для воздействия на Тройку. Этот прибор играет важную роль во введении в центр внимания комической борьбы между добром и злом, и кажется, что он способен повлиять на происходящее и судьбу обвиняемых. Ранее члены Тройки продемонстрировали бюрократическую некомпетентность, мрачную борьбу своих со своими и невразумительное бормотание, но когда включается реморализатор, происходит разительная перемена к лучшему. Неожиданно их действия и речи приобретают разумны уровень нравственной целостности и демонстрируют впечатляющие интеллектуальные возможности. К сожалению, перемена не оказывается необратимой. Когда очеловечивающее устройство выключается, Тройка, словно пробудившись от смешного сна, возвращается к мрачной и неэффективной тактике. Идея борьбы с деградацией человека и возвращения положительных качеств искусственным, технологическим путем (таким, как применение реморализатора) смешна и фантастична. Осмеянием прямого вмешательства технологии в метафизическую сферу человеческой жизни Стругацкие высмеивают и веру в науку и технологию как путь к улучшению нравственности человека.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сказки Стругацких "Понедельник начинается в субботу" и "Сказка о Тройке" блестящие комические и очень сложные работы. Движущая сила комического искусства Стругацких лежит в парадоксах и несоответствиях, которые можно обнаружить на многих уровнях повествовательной структуры сказок. Наиболее важным источником этих парадоксов является синтез "реалистического" дискурса с дискурсом волшебной сказки - в первом построена научная деятельность работников Института, а второй представляет мир волшебства и чудес. Результат смешения двух дискурсов - третий дискурс: комической научной фантастики. В этом процесс мечтательность, воображение и волшебство волшебной сказки находят расширение и комическое приращение в научном мышлении фантастики, ее гипотезах и выдумках. Как волшебная сказка, так и научная фантастика вдохновляются человеческим оптимизмом и стремлением к идеальному, утопическому состоянию общества и счастью человека в нем. Эти черты - как волшебной сказки, так и научной фантастики - оказываются в центре внимания, поскольку постоянно утверждается цель Научно-исследовательского института чародейства и волшебства человеческое счастье, - и к ней ищется путь. Преследование этой цели ведет к другим парадоксам или несоответствиям, от которых сказки Стругацких получают динамизм. В мире повествования этих сказок несоответствия порождаются чувством противоречия между верой в совершенство человеческого общества и реальной несостоятельностью этой идеи. Стругацкие явно высмеивают идею человеческого прогресса, достигается ли он посредством науки или же посредством волшебно-сказочной магии, но, идентифицируя утопическую тенденцию научной фантазии с мечтой волшебной сказки, они рассматривают тему утопии как не только комическую, но и более распространенную и универсальную, двузначную, вызывающую сочувствие. Макс Лути предполагает, что литература в ХХ веке не исполнена неприязни к фантастическому, вымышленному и чудесному. "Чудо, хотя и не воспринимаемое как реальность, стало образом и появляется во многих формах, даже когда оно может быть замаскированным под абсурдное или непостижимое"218. Обратное тоже может быть верным, как в произведениях Стругацких, где "абсурдное или непостижимое" маскируется под чудеса и выдумки волшебной сказки. Творчество Стругацких - искусство не только абсурдных оппозиций и несоответствий, но и искусство откликов, перекличек, отсылок и симметрии. Когда повествователь или другие персонажи сказок встречаются с тем, что может оказаться неразрешимым столкновением противоположностей, с миром, лишенным здравого смысла, они не впадают в отчаяние и безнадежность, они не становятся жертвами страданий или героями трагедии. Встречаясь с несоответствием, они на самом деле видят дальше и заставляют видеть нас что абсурдные имена, странные институции, гротескные образы или сталкивающиеся перспективы соединены неожиданным сходством или отсылками, которые возвращают часть согласованности и гармонии тому, что видится, привнося относительный "смысл в бессмыслицу" и "метод в безумие". Этот род видения не только отсылает к высшему порядку вещей и скрытому значению мироздания, но и высвобождает беспокойство - в форме смеха, приближающего читателя к счастью. Это видение связано с философией феноменологии и экзистенциализма, особенно с философией Хайдеггера. Одним из принципиальных моментов этой философии является внесение согласованности, целостности и смысла в хаос мира - как защита от абсурдности существования219. В мире Стругацких есть фундамент ужаса и трагедии, но их видение преодолевает его и они трансформируют бессмысленность и хаос, могущие быть мучительными, в более организованную окружающую среду интеллектуально богатую, многозначную, восхитительную, поддерживаемую воображением и ироническим смехом. Пересекающиеся коды комического - комедийный, пародийный и сатирический играют с крайними противоречиями и умудряются содержать глубочайшие противоречия. В ходе этого они производят текст очень широких достоинств: литературных, нравственных и философских. Широта и баланс, отраженные в искусстве Стругацких, подобны описанным Баранчаком в его статье о восточноевропейском авторе: "Радость чтения повестей "Понедельник начинается в субботу" и "Сказка о Тройке" возрастает от их наиболее неотразимых качеств - удивительности и юмора. "Великая литература всех времен заимствовала мотивы из волшебной сказки, зачастую демонстрируя воображение, не во всем отличное от волшебно-сказочного."221 Для Стругацких магия является синонимом волшебной сказки, а волшебная сказка идентична поэзии. Они следуют принципам волшебной сказки и изменяют дискурс ее для создания собственной поэтической магии. Никогда не переставая быть забавными и игривыми, сказки Стругацких предлагают интеллектуальное приключение, вызывающее смешанные чувства возбуждения. скептицизма или ужаса, направляя читателя к более глубокому изучению чудес жизни и искусства. Но, если мы не услышим разные оттенки и уровни смеха, мы не сможем полностью постичь работы Стругацких - мы не сможем понять их связи с реальностью или воспринять их эстетическое богатство.

БИБЛИОГРАФИЯ

Afanas'ev A. Russian Fairy Tales / Tr. R.Guterman. - New York: Pantheon Books, 1975. Bakhtin M. Rabelais and His World. - Cambridge: M.I.T. Press, 1974. ---"---. Problems of Dostoevsky's Poetics. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Baldrick C. Frankenstein's Shadow: Myth, Monstrosity, and Nineteenth-Century Writing. - Oxford: Clarendon Press, 1987. Ball H. Irish Journal / Tr. L.Vennewitz. - New York: McGraw-Hill Book Company. Baranczak S. Breathing Under Water and Other East European Essays. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1990. - --"---. All the President's Plays // The New Republic. - 1990. - July 23. Bentley E. Farce // Comedy: Meaning and Form / Ed. R.W.Corrigan. - New York: Harper & Row Publishers, 1981. Bergson H. Laughter // Comedy / Ed. W.Sypher. - New York: Doubleday Anchor Books, 1956. Bronowski J. Science and Human Values. - New York: Harper Torchbook, 1965. ---"---. Magic, Science and Civilization. - New York: Columbia University Press, 1978. Butcher S.H. Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art with a critical text and translation of "The Poetics". - New York: Dover Publications,

1951.

Camus A. Hope and the Absurd in the Work of Franz Kafka // Kafka: A Collection of Critical Essays / Ed. R.Gray. - Englewood Cliffs: Princeton Inc., 1962. Csicery-Roney jr., I. Towards the Last Fairy-Tales: On the Fairy-Tale Paradigm in the Strugatskys' Science Fiction, 1963-72 // Science-Fiction Studies. - 1986. - Vol.13. Dmitrievsky. Stalin. - Berlin, 1931. Ducrot O., Todorov T. Encyclopedic Dictionary of the Science of Languages. - Baltimore and London.: The John Hopkins University Press, 1979. Eco U. The Comic and the Rule // Travels in Hyperreality. - New York: Hartcourt Brace, 1986. Elmer-Dewitt P. The Peril of Treading on Heredity // Time. - 1989. - March

20.

Fanger D. The Creation of Nikolai Gogol. - Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1979. Feinberg L. Introduction to Satire. - Ames, Iowa: The Iowa State University Press, 1969. Fowler R. Modern Critical Terms. - London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1987. Freud S. Jokes and Their Relation to the Unconscious. - London: Routledge,

1960.

Frye N. Anatomy of Criticism. - Princeton: Princeton University Press,

1957.

Gakov V. A Test of Humanity: About the Work of the Strugatsky Brothers) // Soviet Literature. - 1982. - # 1 (406). Galligan E. The Comic Vision in Literature. - Athens: The University of Georgia Press, 1984. Glad J. Extrapolations From Dystopia: A Critical Study of Soviet Science Fiction. - Princeton: Kingston Press, 1982. Greene T.M. Rabelais: A Study in Comic Courage. - Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1970. Gurewitch M. Comedy: The Irrational Vision. - Ithaca and London: Cornell University Press, 1975. Hansen A.J. The Meeting of Parallel Lines: Science, Fiction, and Science Fiction // Bridges to Fantasy / Ed. G.E.Slusser, E. S. Rabkin and R. Scholes. - Carbondale: Southern Illinois University Press, 1982. Heller E. The World of Franz Kafka // Twentieth Century Interpretations of "The Castle". - Englewood Cliff, New Jersey: Prentice-Hall, 1969. Heller M., Nekrich A. Utopia in Power. - New York: Summit Books, 1986. Hingley R. Joseph Stalin: Man and Legend. - New York: McGraw-Hill, 1974. Holman C.H., William H. A Handbook to Literature. - New York: Macmillan Publishing Company, 1986. Huizinga J. Homo Ludens. - New York: Roy Publishers, 1950. Hutcheon L. A Theory of Parody. - New York: Methuen, 1985. Jakobson R. Language in Literature. - Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1987. Jakobson R. On Russian Fairy Tales // Russian Fairy Tales / Coll. by A.Afanas'ev. - New York: Pantheon Books, 1975. Johnson P. Modern Times. - New York: Harper & Row, 1983. Joravsky D. The Lysenko Affair. - Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1970. Kafka F. The Castle. - New York: Schocken Books, 1974. - --"---. The Trial. - New York: Alfred A. Knopf, 1972. Kaufmann W. The Portable Nietzsche. - Penguin Books, 1979. Kern E. The Absolute Comic. - New York: Columbia University Press, 1980. Koestler A. The Act of Creation. - New York: The Macmillan Company, 1964. Kolakowski L. Modernity on Endless Trial. - Chicago: The University of Chikago Press, 1990. Kolek L. Toward a Poetics of Comic Narrative: Notes On the Semiotics Structure of Jokes // Semiotica. - 1985. - 53-1/3. ---"---. Toward a Poetics of Comic Narratives: The Semiotics Structure of Evelyn Waugh's "A Handful of Dust" // Semiotica. - 1985. - 55-1/2. P.75-103. Kravchenko M. The World of the Russian Fairy Tale. - New York: Peter Lang,

1987.

Lem S. About the Strugatskys' "Roadside Picnic" // Microworlds. - New York: A Harvest/HBJ Book, 1984. Lindsey B. On the Strugatskij Brothers' Contemporary Fairytale: "Monday Begins on Saturday" // The Supernatural in Slavic and Baltic Literature: Essays in Honor of Victor Terras / Ed. by A.Mandelker, R.Reeder. Columbus: Slavica Publishers, Inc., 1989. Loseff L. On the Beneficence of Censorship. - Munchen: Vertalg Otto Sagnet. Luthi M. Once Upon a Time. - New York: Frederick Unger Publishing Co.,

1970.

Manlove C.N. Comic Fantasy // Extrapolation. - 1987. - Vol.28. - # 1. Markiewicz H. On the Definition of Literary Parody // To Honour Roman Jakobson: II. - The Hague: Mouton, 1967. Marx K. Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy / Tr. M.Nicolaus. - Harmondsworth, 1973. Marx K., Engles F. The Communist Manifesto. - New York: Meredith Corporation, 1955. McFadden G. Discovering the Comic. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1092. Medvedev Zh. The Rise and fall of T.D.Lysenko. - New York: Columbia University Press, 1969. Milner G.B. Homo Ridens: Towards a Semiotic Theory of Humor and Laughter // Semiotica. - 1972. Muecke D.C. Irony. - Norfolk, England: Methuen & Co. Ltd., 1970. Nabokov V. Strong Opinions. - New York: McGraw-Hill, 1973. Nash W. The Language of Humour: Style and Technique in Comic Discourse. London, New York: Longman, 1985. Philmus R. Into the Unknown: The Evolution of Science Fiction from Francis Godwin to H.G.Wells. - Berkley Angeles: University of California Press,

1970.

Popovsky M. Manipulated Science. - New York: Doubleday & Company, Inc.,

1979.

Rabelais. Gargantua and Pantagruel / Tr. J. Le Clercq. - New York: Random House, 1944. Rabkin E. The Fantastic in Literature. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1976. Rose M.A. Parody // Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Perception of Fiction. - London: Croom Helm,

1979.

Shaw B. The rationalization of Russia. - Bloomington: Indiana University Press, 1964. Shukman A. Literature and Semiotics: A Study of the Writings of Yu. M. Lotman. - Amsterdam, New York: North-Holland Publishing Company, 1977. Siniavsky A. Soviet Civilization: A Cultural History. - New York: Arcade Publishing, 1990. Slonimsky A. The Technique of the Comic in Gogol // Gogol from the Twentieth Century. - Princeton: Princeton University Press, 1974. Slusser G., Rabkin E.S., Scholes R. Bridges to Fantasy. - Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1982. Steinberg E.R. K. of "The Castle": Ostensible Land-Surveyor // Twentieth Century Interpretations of "The Castle". - Englewood Cliff, New Jersey: Prentic-Hall, 1969. Stephan H. The Changing Protagonist in Soviet Science Fiction // Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe / Ed. H.Birnbaum, T.Eekman. Slavica Publishers Inc., 1980. Stewart S. Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature. - Baltimore: The John Hopkins University Press, 1979. Suvin D. The Literary Opus of the Strugatskii Brothers // Canadian-American Slavic Studies. - VIII, 3 (Fall 1974). Swift J. Gulliver's Travels. - New York: Schoken Books, 1984. The Science in Science Fiction / Ed. P.Nicholls. - New York: Alfred A. Knopf, 1983. The Stalin Dictatorship: Khrushchev's "Secret Session" Speech and Other Documents / Ed. by T.H.Rigby. - Sydney, 1968. Thomson Ph. The Grotesque. - London: Methuen & Co Ltd., 1972. Thorndike L. The History of Magic and Experimental Science. - New York: Columbia University Press, 1923-58. Todorov Tz. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaka, New York: Cornell University Press, 1975. Toranska T. "Them": Stalin's Polish Puppets. - New York: Harper & Row,

1987.

Tripp E. The Meridian Handbook of Classical Mythology. - New York: A Meridian Book, 1974. Tynyanov Yu. Dostoevsky and Gogol: Towards a Theory of Parody // Dostoevsky & Gogol: Text and Criticism / Ed. P.Meyer & S.Rudy. - Ann Arbor: Ardis, 1979. Updike J. The Flaming Chalice // The New Yorker. - 1990. - February 26. Vinogradov V. On the Task of Stylistics: Observations Regarding the Style of the Life of Avvakum // Archpriest Avvakum: The Life Written by Himself / Ed. K. Brostrom. - Ann Arbor: Michigan Slavic Publications UP, 1979. Watt I. The Rise of the Novel. - Berkley, Los Angeles: University of California Press, 1957. Zipes J. Fairy Tales and the Arts of Subversion. - New York: Wildman press, 1983. Аввакум. Житие протопопа Аввакума им самим написанное. - М.: Гос. изд-во худож. лит., 1960. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. - М.: Гос. изд-во худож. лит.,

1957.

Благой Д. Примечания // Пушкин А.С. Избранные сочинения. Т.1. - М.: Худож. лит., 1978. Геллер Л. Вселенная за пределом догмы. - London: Overseas Publications Interchange Ltd., 1984. Герцен А.И. Собрание сочинений в тридцати томах: Т.10. Былое и думы. Часть

4, гл.30.

Достоевский Ф.М. Записки из подполья. - Letchworth, Hettfordshire: Bradda Books Ltd., 1973. - --"---. Братья Карамазовы. - М.: Изд-во "Правда", 1969. Ильина Н. Изгнание норманнов: очередная задача русской науки. - Париж,

1955.

Крепс М. Техника комического у Зощенко. - Benson, Vermont: Chalidze Publications, 1986. Лотман Ю. Структура художественного текста. - Providence: Brown University Press, 1971. Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. - Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1986. Петров Е., Ильф И. Двенадцать стульев. - М.: Изд-во "Худож. лит.", 1968. Пушкин А.С. Поэмы и сказки. - Москва: Изд-во Академ. наук СССР, 1963. Салтыков-Щедрин. История одного города. - Москва: Гос. изд-во худож. лит.,

1957.

Советский энциклопедический словарь / Глав. ред. А.Прохоров. - Москва: Сов. энциклопедия, 1987. Стругацкие А., Б. Понедельник начинается в субботу. - Минск: Юнацтва,

1986.

---"---. Улитка на склоне; Сказка о Тройке. - Frankfurt/Main: Possev-Verlag, V Gorachek K.G., 1972. 1 Источники, из которых брались сведения для компиляции определений сущностей: 1.Kravchenko M. The World of the Russian Fairy Tale. - Bern; Frankfurt am Main; New York: Peter Lang, 1987. 2.Советский энциклопедический словарь / Гл.ред.А.Прохоров. - М.: Сов.энциклопедия, 1987. 3.Webster's Third New International Dictionary, Encyclopedia Britannka, Inc., Publisher - W.Benton, 1966. 4.Funk & Wagnalls Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legend / Ed. by M.Leach. - New York: Fnk & Wagnalls, 1949 5.Scientific American. - 1955. - June. 2 Аркадий Натанович Стругацкий (1925- ) Борис Натанович Стругацкий (1933- ) 3 Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. - New York: Methuen, 1985. - P.81. 4 1.Scholes R. Structural Fabulation: An Essay on the Fiction of the Future. - Notre Dame: U.of Notre Dame, 1975. - P.4-6. 2.Suvin D. Metamorphosis of Science Fiction. - New Haven: Yale UP, 1979. P.7-10. 3.Clayton D. On Realism and Fantastic Discourse // Bridges to Fantasy / Ed.G.E.Slusser. - Carbondale: Southern Illinois P., 1982. - P.61. 4.Watt I. The Rise of the Novel. - Berkeley: University of California P., 1957. - P.9-34. 5.Kolakowski L.Modernity on Endless Trial. - Chicago: U. of Chicago P, 1990. - P.101. "Реализм" или "реалистичное", что сининимично "правдоподобию", не являются больше приемлемыми терминами в литературоведении из-за их двусмысленности и неадекватности. "Реалистичное" иногда смешивается с "правдивым", что является категорией философии, а не беллетристики. Оно также легко смешивает материальную и концептуальную реальности. Хотя, впрочем, большая часть популярной литературы и значительная часть литературы серьезной сегодня все еще пишутся в том стиле, что в XIX веке называли "реализмом", делались попытки ввести более подходящие термины в противовес "фантастическому". Шолс (Scholes) и Сувин (Suvin) предлагают термин "когнитивный", а Клейтон (Clayton) приспосабливает гуссерлианский термин "ноэматический" (греческое noesis - мысли внутри акта восприятия) и создает оппозицию "ноэматический"/"фантазматический". Я бы предложил ярлык "романный", поскольку "реализм" ассоциируется с пиком развития романа. Ян Уатт (Ian Watt) в "Расцвете романа" ("The Rise of the Novel") указывает, что практически во всех романах, в сравнении с иными жанрами, мы находим подчеркивание временных и прострнственных измерений. Романы дают нам ощущение человека, существующего во временном континууме, и помещают его в физический мир определеннее, чем какой-либо иной род литературы. Все эти ярлыки - старые или новые, - впрочем, могут оказаться безнадежно условными. Колаковски (Kolakowski) предполагает, что, поскольку наши знания и ощущения меняются, определения, формулировки и догмы исторически относительны и становятся устаревшими: "новые формулы окажутся столь же условными и "верными", как и старые, наверняка, но ух условность станет восприниматься только тогда, когда они окажутся культурно мертвыми." 5 Scholes R. Structural Fabulation: An Essay on the Fiction of the Future. - Notre Dame: U.of Notre Dame, 1975. - P.10. 6 Holman H., Harmon W. A Handbook to Literature. - New York: Macmillan Publishing Company, 1986. - P.273. Philmus R. Into the Unknown: The Evolution of Science Fiction from Francis Godwin to H.G.Wells. - Berkeley; Los Angeles: University Press, 1970. P.20. Филмус (Philmus) определяет научную фантастику как "риторическую стратегию привнесения подозрения и недоверия в некоторое фантастическое положение дел средствами более или менее научного объяснения, призванного оправдать фантастику". 7 В.Пропп. Исторические корни волшебной сказки. - 1946. Kravchenko M. The World of the Russian Fairy Tale. - New York: Peter Lang, 1987. - P.223. Rabkin E.S. The Fantastic in Literature. - Princeton, New Jersey: Princeton UP, 1976. - P.73. Обсуждая волшебную сказку в контексте эскапистской литературы, Рабкин (Rabkin) говорит: "Когда эскапистская литература является не случайностью, а, скорее, основой повествовательного мира, предлагающего правила,диаметрально противоположные тем. что существуют во внетекстуальном мире, тогда эскапистская литература становится до определенной степени фантастической, и,благодаря своей аудитории, психологически полезной". 8 Jakobson R. On Russian Fairy Tales // Russian Fairy Tales / Coll. by A.Afanas'ev. - New York: Pantheon Books, 1973. - P.650. 9 Csicsery-Ronay I., Jr. Towards the Last Fairy Tale: On The Fairy-Tale Paradigm in the Strugatskys' Science Fiction, 1963-72 // Science Fiction Studies, Vol.13 (1986). - P.1. Рассматривая приспособление парадигм волшебной сказки в творчестве Стругацких и последующее изменение этой парадигмы, Чичери-Роней-мл. (Csicsery-Ronay, Jr.) примечательно исключает "Понедельник начинается в субботу" и "Сказка о Тройке" из своего анализа. Замечание о Замятине также сделано Чичери-Роней-мл. на с.1. 10 Цитируется по: McFadden G. Discovering the Comic. - Princeton, New Jersey: Princeton UP, 1982. - P.53. 11 Milner G.B. Homo Ridens: Towards a Semiotic Theory of Humor and Laughter // Semiotica, 1972. - P.1. "На протяжении более чем двух тысячелетий ученые уделяли много времени и мыслей природе и значению юмора и смеха, положив начало различным взглядам на предмет. Но нельзя сказать, что мы продвинулись далеко, и загадка по-прежнему остается с нами." 12 Galligan E.L. The Comic Vision in Literature. - Athens: University of Georgia P., 1984. - P.IX. 13 McFadden G. Discovering the Comic. - Princeton: Princeton University Press, 1982. - P.4. Galligan E.L. The Comic Vision in Literature. - Athens: The University of Georgia Press, 1984. - P.IX, X. 14 Термины "юмор" и "комическое" различны этимологически. "Юмор" происходит от латинского слова "humor", что означает "влага". По физиологической теории, выдвинутой Гиппократом, смешение телесных жидкостей определяет человеческий темперамент. Только с 18 века мы обнаруживаем, что "юмор" стал ассоциироваться со смехом. Термин "комическое" происходит от греческого "komos" - "веселье". 15 Bergson G. Laughter // Comedy / Ed.Sypher W. - New York: Doubleday Anchor Books, 1956. - P.61. 16 Butcher S.H. Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art. - New York: Dover Publications, 1951. - P.374-376. 17 Butcher, P.376. 18 Bergson G. Laughter // Comedy / Ed.Sypher W. - New York: Doubleday Anchor Books, 1956. 19 Milner G.B. Homo Ridens: Towards a Semiotic Theory of Humor and Laughter // Semiotica, 1972. - P.1. 20 Koestler A. The Act of Creation. - New York: The Macmillan Company, 1964. - P.47. 21 Freud S. Jokes and their Relation to Unconscious. - London: Routledge, 1960. - P.103-105. 22 Koestler. P.35. 23 Norrick N.R. A frame-theoretical analysis of verbal humor: Bisociation as schema conflict // Semiotica. - 1986. - 60-3/4. - P.225-245. 24 Norrick. P. 229-230. 25 Richard I.A. The Philosophy of Rhetoric. - New York, 1965.. - P.93. Два пересекающихся плана мысли являются сутью определения Ричардом (Richard) метафоры: "Когда мы используем метафору, у нас есть две мысли о разных предметах, действующие вместе и поддерживаемые единым словом или фразой, чье значение является результатом этого пересечения". 26 Leech G. Semantics. - Harmondsworth, England: Penguin Books. - P.4. Мои доводы здесь обязаны существованием анализу, проведенному Личем (Leech) для термина "значение": "Так, философ, действуя в своих целях, может определить "значение" в терминах истинности и ложности, психолог-бихейвиорист - в терминах стимула и ответа, литературный критик в терминах читательского отзыва и т.д. Вполне естественно, что их определения, исходящие из различного набора определений, будут иметь мало общего". 27 Kolek L. Toward a poetics of comic narrative: Notes of the semiotic structure of jokes // Semiotica. - 1985. - 53-1/3. - P.152. Колек (Kolek), анализируя различные теории комического, следующим образом суммирует условия комического: 1.Явное несоответствие 2.Адекватное понимание знаков реципиентом 3.Логические подсказки, достаточные для разрешения противоречия. 28 Koestler A. The Act of Creation. - New York: The Macmillan Company, 1964. - P.37. "Более высокие формы непрерывного юмора, такие, как сатира или комическая поэма, полагаются не на единственный эффект, а на серии небольших "взрывов" или на непрерывное мягкое изумление." 29 Todorov T. Introduction to Poetics. - Minneapolis: University of Minnesota P., 1981. - P.13. 30 Shukman A. Literature and Semiotics: A study of the writings of Yu.M.Lotman. - Amsterdam; New York: North-Holland Publishing Company, 1977. - P.24. 31 Leech. P.12. 32 Scholes R. Structuralism in Literature. - New Haven: Yale UP, 1974. P.19. 33 Выделение курсивом мое. 34 Todorov T. Introduction to Poetics. - Minneapolis: University of Minnesota P., 1981. - P.14. 35 Scholes. P.19. 36 Todorov. P.13. 37 Todorov. P.14. 38 Todorov. P.13. 39 Leech. P.12. 40 Todorov. P.14-15. 41 Quintiltian Marcus. Institutio Oratorio. - c.A.D.95. 42 Todorov. P.17. 43 Koestler A. P.84. 44 Eco U. The Comic and the Rule // Travels in Hypereality / Ed. U.Eco. New York: Hartcourt Brace Jovanovich, 1986. - P. 272. Это замечание об экономии или намеке - центральное в определении, данном Эко комедии: "Существует риторический прием, подразумевающий фигуру речи, в котором, давая социальную или интертекстуальную "рамку" или уже известный аудитории сценарий, вы показываете вариант, впрочем, не делая его присутствующим (курсив мой) в дискурсе." 45 Bentley E. Farce // Comedy: Meaning and Form / Ed. R.W.Corrigan. - New Yok: Harper & Row Publishers, 1981. - P.198. 46 Todorov T. The Discourse of Fiction // Encyclopedic Dictionary of the Science of Language. - 1979. - P.261. 47 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - Providence: Brown University Press, 1971. - С.33. "...художественный текст имеет еще одну особенность, которая выдает разным читателям различную информацию каждому в меру его понимания, он же дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении." 48 Shukman. Literature and Semiotica. - P.130-132. 49 Todorov T. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca; New York: Cornell UP, 1975. - P.33. Род различий, на которые читатели способны в процесс чтения, - базис для жанровых определений Тодорова. Произведение относится к фантастическим, если читатели колеблются между естественным и сверхъестественным объясениями. 50 Eco U. The Comic and the Rule // Travels in Hypereality / Ed. U.Eco. New York: Hartcourt Brace Jovanovich, 1986. - P.269. 51 Nash W. The Language of Humour: Style and technique in comic discourse. - London; New York: Longman, 1985. - P.9. 52 Kern E. The Absolute Comic. - New York: Columbia University Press, 1980. - P.3-18. 53 Baxtin M. Problems of Dostoevsky's Poetics. - Minneapolis: University of Minnesota P., 1975. - P.164. 54 Gurewitch N. Comedy: The Irrational Vision. - Ithaca; London: Cornell University Press, 1975. - P.182-237. 55 Liddell, Scott. Greek-English Lexikon: 7th ed. - Oxford, 1987. 56 Manlove C.N. Comic Fantasy // Extrapolation. - 1987. - Vol.24. - # 1. P.37-44. 57 Thomson P. The Grotesque. - London: Methuen & Co. Ltd., 1972. - P.20-21. 58 Eichenbaum B. How Gogol's `Overcoat' Is Made // Gogol from the Twentieth Century / Ed. by R.A.Macguire. - Princeton, NJ: Princeton UP, 1974. - P.288. 59 Baxtin M. Rabelais and His World. - Cambridge: M.I.T. Press, 1968. P.303-68. 60 Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms. - New York: Methuen, 1985. - P.37. Мое представление о теории пародии основано на нескольких теоретических источниках, среди которых работа Л.Хатчеон (Hutcheon) занимает основное место. 61 Markiewicz H. On the Definition of Literary Parody // To Honour Roman Jakobson. - The Hague: Mouton, 1976. - Vol.2. - P.127. Маркевич (Markiewicz) предлагает два определения пародии: "sensu stricto", когда "модель" высмеивается, и "sensu largo", подразумевающий переделку "модели". 62 Stewart S. Nonsense: Aspect of Intertextuality in Folklore and Literature. - Baltimore: John Hopkins UP, 1979. - P.185. 63 Baxtin M. Problems of Dostoevsky's Poetics. - Minneapolis: University of Minnesota P., 1975. - P.193. 64 Hutcheon. P.74-75. 65 Hutcheon. P.18. 66Hutcheon. P.18-19. 67 Hutcheon. P.19 68 Hutcheon. P.19. 69 Hutcheon. P.11. 70 Nabokov V. Strong Opinions. - New York: McGraw-Hill, 1973. - P.75. 71 Markiewicz. P.1265. 72 Hutcheon. P.58. 73 Leech. P.41. 74 Hutcheon. P.88. 75 Hutcheon. P.84. 76 Hutcheon. P.19. 77 Feinberg L. Introduction to Satire. - Awes, Iowa: The Iowa State UP, 1969. - P.61. 78 Glad J. Extrapolations From Dystopia: A Critical Study of Soviet Science Fiction. - Princeton: Kingston Press, 1982. - P.163. 79 Feinberg. P.59. 80 Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays. - Princeton: Princeton UP, 1957. - P.224. 81 Jakobson R. What Is Poetry? // Language in Literature / Ed. K.Pomorska. - Cambridge: Harvard UP, 1987. - P.386. Это эпиграф, использованный Якобсоном для эссе. 82 Suvin D. The Literary Opus of the Strugatskii Brothers // Canadian-American Slavic Studies, VIII, 3 (Fall 1974), P.454-463. 83 Jakobson R. On Russian Fairy Tales // Russian Fairy Tales / Coll. by A.Afanas'ev. - New York: Pantheon Books, 1973. - P.644. "Формулы зачина и конца специально культивировались в русских сказках. Они часто перерастали в шутливые предисловия, предназначенные для того, чтобы сфокусировать и подготовить внимание аудитории. Они составляют разительный контраст с последующим повествованием, так как "это присказка, не сказка, сказка будет впереди". 84 1.Разговоры с русскими эмигрантами. 2. Jakobson. P.643. "Ни в колхозе, ни в рабочем поселке, ни в Красной Армии сказки не вымирали". 85 Пушкин А.С. Том четвертый. Поэмы. Сказки. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1949. - С.11. 86 Это часть определения пародии Х.Маркевичем (H.Markiewicz), рассматриваемого мною во Введении. 87 Byron Lindsey. On the Strugackij Brothers' Contemporary Fairytale: Monday Begins On Saturday // The Supernatural In Slavic And Baltic Literature: Essays In Honor Of Victor Terras. - Columbus, 1988. - P.298. "Но, пародируя традиционный русский фольклор, особенно его пушкинскую интерпретацию, произведение наплавляется на сатиру, скрытую в подтексте... кот ничего не помнил более чем наполовину... Похоже, что это подразумевает упадок национальной памяти и ее устной традиции в целом, поскольку пушкинский кот символизирует собой весь русский фольклор." 88 Sinyavsky A. Soviet Civilization: A Cultural History. - New York: Arcade Publishing, 1990. - P.192-193. 89 1.Luthy M. Once Upon a Time / Tr.L.Chadeayne, P.Gottwald. - New York: Fredrick Unger Publishing Co., 1970. - P.142. "90 Ильина Н. Изгнание норманновъ: очередная задача русской исторической науки. - Парижъ, 1955. С.149. "Русалка можетъ жить и въ лесу, далеко от воды, но чаще всего, выходя на берегъ, она взбирается на плакучую иву или березу и качается на ветвяхъ, обмываемыхъ речною струей." 91 Muecke D.C. Irony. - Methuen & Co Ltd., 1970. - P.34. "Комический элемент выглядит неотъемлемым от формальных свойств иронии: базового противоречия или несоответствия в сочетании с естественной или намеренной неосведомленностью." 92 Nash W. The Language of Humour: Style and technique in comic discourse. - London; New York: Longman, 1985. - P.68. "В комедии есть предложения, не являющиеся шутками в формальном смысле, но у них есть определенные качества шутоу. Они являются важными элементами струтуры комического повествования и комментируют весь текст. Такие предложения могут быть названы "корневыми шутками" - обрамляющими устройствами комического повествования". 93 Januszkiewicz M. Kazakhstan. - Paryz: Instytut Literacki, 1981. - P.95. 94 Hutcheon. P.58. 95 Афанасьев А.Н. Народные русские сказки в 3 томах. - М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1957. - Т.1. - С.411. 96 Young K. Growing up in Moscow. - New York: Ticknor and Fields, 1989. P.18. В своей книге Янг ссылается на тот факт, что волшебные сказки после революции, в 1930-е годы, были запрещены: "Чуковский, проживший с 1882 по 1969 годы и обладавший уже некоторой писательской известностью к Революции 1917 года, был вынужден выдержать настоящую битву за свои сказки для детей, опубликованные в конце 1930-х годов. Волшебные сказки рассматривались в то время как бесполезные, если не вредные, отвлекающие от дела пролетарской борьбы. Детская литература должна была культивировать правильные начала, а не развращать детей аполитично и, более того, ненаучно изображенными мухами и комарами". 97 Пушкин А.С. Том четвертый. Поэмы. Сказки. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1949. - С.25. 98 Lindsey. P.296. 99 Lindsey. P.302. 100 Kravchenko M. The World of the Russian Fairy Tale. - P.185. 101 Kravchenko. P.184. 102 Исследование Кравченко (Kravchenko) показывает, что Баба Яга может принимать различный вид, и что у Змея Горыныча и Бабы Яги много общего, и, таким образом, Змей является, очевидно, alter ego Бабы Яги. 103 Аникин В.П. Русская народная сказка. - М.: Учпедгиз, 1959. - С.137-138. 104 Kravchenko. P.217. 105 Kravchenko. P.216. 106 Kravchenko. P.219. 107 Kravchenko. P.219. 108 Ильина. С.148-149. 109 Russian Fairy Tales / Coll. by A.Afanas'ev; Tr. R.Gutterman. - New York: Random House, 1975. - P.612. 110 В.А.Неелов, С.125. Неелов цитирует В.А.Бахтина, "Время в волшебной сказке": "Сказка игнорирует и известный закон природы, что все живое существует только в времени, рождаясь, развиваясь и умирая. Она легко побеждает смерть, применяя живой и мертвой воды. Тем самым "отменяется" представление о неотвратимости времени, о невозможности повернуть его вспять." 111 Это соотносится с более старой традицией Рождества (Святки: гадание, пение, пляски, переодевание). 112 Hutcheon. P.6. 113 Rose M.A. Parody: Meta-fiction. - London: Croom Helm, 1979. - P.30-32. 114 Hutcheon. P.57. 115 Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М.: Сов. энцикопедия, 1972. С.77. В русской разговорной речи "вино" значит "водка". 116 Popovsky M. Manipulate Science. - New York: Doubleday & Company, Inc., 1979. - P.165. 117 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное. - М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1960. - С.57, 66. Vinogradov V. On the Task of Stylistics: Observatons Regarding the Style of the "Life of Avvakum" // Archpriest Avvakum: The Life Written by Himself / Ed. K.Bromstrom. - Ann Arbor: Michigan Slavic Publications UP, 1979. - P.125. "Суть оригинального использования Аввакумом духовной лексики, впрочем,- не игра слов, а уничтожение инстинктивно чувствуемой границы между торжественным духовным и повседневным." 118 Этимология слова "диван" восходит к персидскому языку, где оно означало "собрание стихотворений". Таким образом слово "диван" подразумевает также поэзию, выдумку, воображение и их способность трансформировать реальность. Слово, таким образом, несет в себе многозначность. Подобно персидскому "дивану", переносящему читателя в мир выдумки, диван у Стругацких превращает окружение Института в волшебно-сказочную реальность. 119 В физике не существует ни М-поля, ни (-поля. Есть ( - символ мю-мезона (мюона), нестабильной частицы, которая, однако, поле не создает. 120 Петров Е., Ильф И. Двенадцать стулльев. - М.: Изд-во "Худож. лит-ра",

1968.

121 Newman J.R. James Clerk Maxwell // Scientific American. - 1955. June. - P.64. 122 Leech G. Semantics. - P.36-37. "Может также показаться, что 123 Н.Щедрин (М.Е.Салтыков). История одного города. - М.: Московский рабочий,

1968.

124 Название Соловец и его явно выраженное расположение - на Севере, по описанию в ПНВС, вызывают двойственные ассоциации с Соловецкими островами, знаменитыми, с одной стороны, средневековым монастырем - центром знания и мистики, - а с другой стороны - трагическими и жестокими трудовыми лагерями, располагавшимися там в 1920-е - 1930-е годы. 125 Издатель сообщает, что данное произведение наполнено фантастическими событиями, а далее он оспаривает смысл такого метода: "Очень может статься, что многое из рассказанного выше покажется читателю чересчур фантастическим... Понимая всю важность этих вопросов, издатель настоящей летописи считает возможным ответить на них нижеследующее: история города Глупова, прежде всего, представляет собой мир чудес, отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование чудес вообще. Но это мало. Бывают чудеса, в которых, по внимательном рассмотрении, можно подметить довольно яркое реальное основание" (С.96). Объяснение издателя намекает на то, что работа Щедрина написана эзоповым, закодированным, языком, в котором фантастические образы скрывают под собой реалии России 19 века. Таким образом, Привалов, рассматривающий мир чудес как естественный и разумный, связан со щедринским издателем. 126 Nash W. The Language of Humour: Style and technique in comic discourse. - P.68. "Эти предложения, выделяющие структуру, комментирующие текст, обладая некоторыми качествами шутливости, являются новым в нашем подходе к юмористическому повествованию. Если уж их надо как-то назвать, давайте назовем их "формулятами" - тотому что они являются ключами к информации, содержащейся в повествовании, они формулируют суждения, реакции, комметнтарии и т.д. относительно повествования, а также потому, что они зачастую выражены подчеркнуто, что напоминает нам о локативной формуле. (Локативный, локация, локус - слово или фраза, заключающее или высвобождающее шутку). 127 Неделя начинается в субботу и заканчивается в понедельник, воскресенье - выходной день, суббота - конец недели. 128 Ducrot O., Todorov T. Encyclopedic Dictionary of the Science of Language / Tr. C.Porter. - Baltimore and London: The Jhon Hopkins UP, 1979. - P. 217. Когда мы... не принимаем во внимание связи повторений и прямой причинности, но пытаемся найти связь в напоминаниях (и противопоставлениях) единиц, зачастую далеко отстоящих друг от друга, перспектива является семантической, в результате анализа мы получаем мотивы... Когда мотив часто возвращается по ходу работы, тем самым играя особую роль, иожно говорить, по аналогии с музыкой, о лейтмотиве. 129 Tripp E. The Meridian Handbook of Classical Mythology. - New York: A Meridian Book, 1970. - P.328. 130 А.И.Герцен. обрание сочинений в тридцати томах. Том девятый - Былое и думы. Часть 4. Глава 30, С.170. 131 Bakhtin M. Problems of Dostoevsky's Poetics / Tr. by C.Emerson. Minneapolis: University of Minnesota P., 1984. - P.126. 132 Updike J. The Flaming Chalice // The New Yorker. - 1990. - 26 February. - P.127. 133 Nicholls P. Science in Science Fiction. - New York: Alfred A.Knopt, 1983. - P.153. 134 Bakhtin. - P.326. 135 Thompson. The Grotesque. - P.20-27. 136 Bakhtin. - P.281. 137 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. с фр. Н.Любимова. - М.: Худож. лит., 1973. - С.173. 138 Hutcheon. A Theory of Parody. - P.6. 139 Bakhtin. - P.290. 140 Bakhtin. - P.301. 141 Bakhtin. - P.301. 142 Bakhtin. - P.302. 143 Greene T.M. Rabelais: A Study in Comic Courage. - Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1970. - P.95. 144 Набоков в романе "Дар" очень критически относится к идеям Чернышевского, описывая его как умного человека, но плохого писателя. Как "Мы", так и "Зависть" отрицают те же самые рационалистическ, утилитаристские принципы построения общества. 145 Достоевский Ф.М. Записки из подполья. - Letchworth, Hertfordshire: Bradda Books Ltd, 1973. - С.5, 42. 146 Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Ч.1-2. - М.: Правда, 1960. - С.314. 147 Jakobson R. On Russian Fairy Tales // Russian Fairy Tales / Coll. by A.Afanas'ev. - New York: Pantheon Books, 1973. - P.650. 148 Jakobson. P.650. 149 Jakobson. P.651. 150 Encyclopedia Britannica. - Chicago: William Benton Publisher, 1968. Vol.14. - P.988. 151 Sinyavsky A. Soviet Civilization: A Cultural History. - New York: Arcade Publishing, 1990.- P.114. 152 The Portable Nietzsche / Transl.; ed. by W.Kaufmann. - Penguin Books. - P.130. 153 Heller M., Nekrich A.N. Utopia in Power. - New York: Summit Books, 1985. - P.298. Popovsky M. Manipulated Science. - P.290: "Этой правдой был марксизм, и только партия и Водь знали ее точно. Целью этой кампании было сделать образованных людей, а, следовательно, и науку более управляемыми. 154 Sinyavsky. P.152. 155 Kolakowski L. The Death of Utopia Reconcidered // Modernity in Endless Trial / Ed. by Kolakowski L. - Chikago; London: The University of Chicago P., 1990. - P.138. 156 Stephan H. The changing Protagonist in Soviet Science Fiction // Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe / Eds. H.Birnbaum, T.Eekman. - Columbus: Slavica Publishers, Inc, 1980. - P.366. 157 Stephan. P.366. 158 Gakov V. A Test of Humanity: About the work of the Strugatsky Brothers // Soviet Literature. - 1982. - # 1. - C.156. 159 Elmer-Dewitt P. The Perils of Treading on Heredity // Time. - 1989. March, 20. - P.71. 160 Medvedev Z. The Rise ans Fall of T.D.Lysenko. - New York: Columbia UP, 1969. - P.170-171. 161 Medvedev. P.30. 162 Joravsky D. The Lysenko Afffair. - Cambridge, Massachusetts: Harward UP, 1970. - P.306. 163 Medvedev. P.132-133. "Наряду с остальными постами, Лысенко получил звание профессора генетики,хотя он никогда не учился... Видя седовласых ученых в первых рядах аудитории, Лысенко возбужденно воскликнул: "А! Вы пришли переучиваться?" Я мало помню из содержания лекции - только утверждение, что лошадь жива исключительно из-за взаимодействия сокружающей средой, без взаимодействия она уже не лошадь, а труп лошади; что, когда различные птицы вскармливаются волосатыми гусеницами, из их яиц вылупляются кукушки; что новая клетка формируется не из уже существующей, а рядом с ней; что живое тело всегда хочет есть, и т.д. и т.д". 164 Название "Тьмускорпионь" является изобретением Стругацких. В нем присутствует игра слов, основанная на историческом названии "Тьмутаракань", где компонент "таракань" (звучащий похоже на "таракан") "противопоствлен" введенному Стругацкими "скоррпиони" (звучащей похоже на "скорпион"). 165 Стругацкий А., Стругацкий Б. Улитка на склоне; Сказка о Тройке. Frankfurt/Main: Possev-Verlag, 1972. - С.156. 166 Советский энциклопедический словарь / Ред. А.Прохоров. - М.: Советская энциклопедия, 1987: Рационализация (от лат. rationalis - разумный, ratio разум), усовершенствование, введение более целесообразной орг-ции чего-нибудь (напр., Р.произ-ва). С.1106. Утилизация (от лат. utilis полезный), употребление с пользой, напр. У.отходов. С.1395. 167 Zipes J. Fairy Tales and the Art of Subversion. - New York: Wildman Press, 1983. - P.4. 168 Slonimsky A. The Technique of the Comic in Gogol // Gogol from the Twentieth Century. - Princeton: Princeton UP, 1974. - P.345-364. 169 Следующие выражения могут быть фигуративными: "сгибали в бараний рог; выбивали ему бубну; измочаленного; вычищая клочья шкуры из-под когтей; облизывая окровавленные клыки; взрыкивая". 170 Basilov V., Московский институт этнографии. Texts of Shamanistic Invocations from Central Asia. Лекция, прочитанная на симпозиуме по культуре и шаманизму Центральной Азии и Америки в Денверском музее естественной истории, 1999, 8-11 июня. 171 Stewart S. Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature. - Baltimore: The John Hopkins UP, 1979. - P.175. 172 Shukman A. Literature and Semiotics: A study of the writings of Yu.M.Lotman. - Amsterdam; New York: North-Holland Publishing Company, 1977. - P.55. 173 Slonimsky. - P. 352 174 Макаронические конструкции были обычными в период Возрождения - время появления местных языков и их сосуществования с латинским. 175 Stewart. P.166. 176 Slonimsky. - P.363. 177 Suvin D.R. Canadian-American Slavic Studies. - 1974. - Vol.8, № 3. P.461: "Как наиболее ясно показывает эпизод с Пришельцем, эта критика дегенеративной власти приложима ко всему человечеству, психологически не готовому к контакту с утопическим будущим. Фактически, я не знаю более сочувственного взгляда на истинную ответственность, проявляющуюся со властью, чем речь главы Тройки (произнесенная под воздействием аппарата, выявляющего наиболее сокровенные мотивы) при разбирательстве дела Пришельца." 178 Holman C.H., Harmon W. A Handbook to Literature. - New York: Macmillan Publishing Company, 1986. - P.264 179 Hutcheon. P.11. 180 Stephan. P.365. 181 Suvin. P.460. Сувин замечает, что "Улитка на склоне" в достаточной степени кафкианская. Во введении к английскому переводу повести "Сказка о Тройке" Теодор Старджон утверждает, что кумулятивным эффектом повести является кафкианский ужас. 182 Kafka F. The Castle. - New York: The Modern Library, 1969; The Trial. - New York: Alfred A.Knopf, 1972. Русский перевод приводится по: Кафка Ф. Процесс. Замок // Кафка Ф. Соч. в трех томах: Т.2. - М.: Худож. лит.; Харьков: Фолио, 1995. 183 Camus A. Hope and the Absurd in the Work of Franz Kafka // The Myth of Sisyphus and Other Essays / Tr. J.O'Brien. - New York: Vintage Books, A Division of Random House, 1955. - P.101. 184 Heller E. The World of Franz Kafka // Twentieth Century Interpretation of "The Castle". - Englewood Cliff, New Jersey: Prentice-Hall, 1969. P.57-82. 185 Steinberg E.R. K. of "The Castle": Ostensible Land-Surveyor // Twentieth Century Interpretation of "The Castle". - P.25-31. 186 Kafka F. The Castle. - New York: Schoken Books, 1974. - P.83-84. Русский перевод приводится по: Кафка Ф. Замок // Кафка Ф. Соч. в трех томах: Т.2. - М.: Худож. лит.; Харьков: Фолио, 1995. - С.348-349. 187 Camus A. P.148-149. 188 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. с фр. Н.Любимова. - М.: Худож. лит., 1973. - С.30-31. 189 М.Гуревич (Morton Gurewitch) в Comedy: The Irrational Vision трактует метафоры Рабле из пролога, а именно ларчики и собак, грызущих кость, как способ прочтения комического у Рабле - как "абсолютного комического" (комедия) так и "значащего комического" (сатира). 190 Hutcheon. P.49. 191 Milosz Czeslaw. History is a Prankster // California Monthly. - 1990. - February - P.9. 192 Suvin. P.461. 193 De Jonge A. Лекция в University of Colorado (Boulder). Этот материал будет опубликован в его книге о Ленине. 194 Маяковский в "Во весь голос" назвал себя "канализатором революции". 195 Conrad J. Under Western Eyes. - New York: Doubleday; Page & Company,