Рыбакова Ю. П. Комиссаржевская.

Одноактный драматический этюд Найденова «№ 13» говорил о бездне отчаяния. Героиня его, Екатерина Ивановна, — голодная, холодная, жалкая. Она мечтает о тепле человеческого жилья и куске хлеба. Память о достоинстве заставляет женщину скрывать {102} нищенство. Екатерина Ивановна пытается придать своему неожиданному визиту к почти незнакомому человеку бухгалтеру Федорову светский характер. Ей это плохо удается. И хозяин тринадцатого номера выгоняет ее. Он тоже одинок и несчастен. Но у каждого свой предел отчаяния, свое, не доступное другому горе. Разделить его никто не хочет и не может. Принятая во второй раз более благосклонно, Екатерина Ивановна уходит сама, в ночь и холод, поняв, что избавиться от одиночества невозможно.

Роль Екатерины Ивановны играла Комиссаржевская. Актрисе было тесно в рамках унылой пьесы. Ситуация ясна с первых слов, социальные характеристики — прямолинейны. Однообразие использованных драматургом красок (в основном серой и черной) превращало драму в одноцветное пятно. Чтобы найти хоть какую-нибудь «характерность», Комиссаржевская решила изменить в этой роли свою внешность. Раньше она к этому почти не прибегала. За счет обуви она увеличила рост, надела парик, гример сделал ей нос. В показе человеческих страданий актриса была достаточно искушена. Нервозность П. В. Самойлова, игравшего бухгалтера, усиливала общее трагическое впечатление от пьесы.

Немалую роль в частичном успехе этого и подобных ему спектаклей сыграло особое настроение публики. Наэлектризованная предреволюционными событиями, она искала того, что помогало разобраться в происходящем. Свое удивительное чувство современности Комиссаржевская передавала всему театру и этим шла навстречу зрителю. Она была нужна ему. Даже Ф. Ф. Комиссаржевский, не склонный преувеличивать демократический характер театра, писал: «Все воспринималось публикой на повышенной температуре впечатлительности».

Внимательный к перемене общественных настроений, П. Д. Боборыкин говорил в одном из интервью: «Современная публика какая-то странная, мятущаяся. Трудно определить ее вкусы. Часто нельзя объяснить, почему та или иная пьеса имеет успех. Это в значительной степени увеличивает шатание театра, который вынужден следовать за требованиями зрителя, отчасти потворствовать им». Станиславский отмечал повышенную восприимчивость публики, когда в конце 1903 года писал Чехову: «Только в нынешнем году публика Вас раскусила. Никогда не слушали так Ваши пьесы, как в этом году. Гробовая тишина. Ни одного кашля, несмотря на ужасную погоду». Роль театра в предреволюционные годы чрезвычайно возросла. Там должны были {103} учить жить и действовать. К сожалению, немногие пьесы отвечали этой потребности.

Большую прессу имел спектакль «Весенний поток» А. И. Косоротова (премьера — 27 декабря 1904 г.). Очевидно, современники почувствовали за банальной формулой сюжета настоящее обновление, весенний поток. Критики говорили о спектакле и пьесе вскользь. Самой существенной оказалась реакция публики. «Мукам не будет конца — вот она, настоящая правда жизни… Против этой правды теперь все чаще и чаще обнажается меч, дух протеста растет с каждым днем… Не протестует только тот, кому нечего сказать, у кого мозги заплыли жиром», — писал Э. А. Старк.

… Отдельный кабинет в ресторане большого города. Сергей Хмарин (его играл К. В. Бравич), добряк и кутила, человек, кому жизнь подарила много, отняв цель, приходит сюда с незнакомой девушкой. Нет, Наташа не уличная. Полунищая трудовая жизнь лишает всякой надежды на общество, замужество, материнство. И вот рискованный шаг, отчаянная просьба к незнакомому человеку дать ей хоть крохи того, что составляет настоящую полноту жизни. Сергей поселяет ее на даче брата, дети которого Володя и Варя — ровесники Наташи. Далее сюжет заполняется темами свободной любви, нигилизма молодых, жертвенности Сергея. Узнав о романе Наташи и Володи, он стреляется, оставив ей и племяннице Варе свое наследство. Всеобщую ненависть вызывает скупость родителей Володи и Вари, косность их взглядов. Один из героев пьесы говорит отцу семейства, от которого ушли дети: «Тюремщик! У тебя сбежало пять арестантов. Не лови, не поймаешь».

Мало задумываясь над тем, как незначителен объект негодования автора, зрители получали от пьесы удовлетворение. Несколько лет назад пьеса прошла бы незамеченной. Теперь смутные тревоги автора и удачно сыгранные роли обеспечили ей успех. Это было время, когда митинг казался важнее высокого искусства.

Такой же успех публицистического характера имела одноактная пьеса И. Л. Щеглова «Красный цветок», переделанная из одноименного рассказа В. М. Гаршина. Романтический стиль режиссера Н. А. Попова и аффектированная манера П. В. Самойлова — Незнакомца, который вел свою роль с «большим огнем и с большой силой», импонировали зрителям. Они восторженно приветствовали слова о том времени, когда «воцарится свобода и настанет настоящая, прочная весна».

Монолог Незнакомца читал А. Я. Таиров, поступая в театр {104} Комиссаржевской. Он вспоминал: «Постом этого года (1906 г. — Ю. Р.) в Киев на гастроли приехала В. Ф. Комиссаржевская. Я очень любил Комиссаржевскую со всей горячностью и пылом студента и начинающего актера и, встретившись с ней, сказал ей о своем горячем желании работать возле нее. Никогда не забуду волнения, с которым я входил к ней в номер гостиницы “Континенталь” для дебюта. Я читал Незнакомца из драматического этюда “Красный цветок”, причем В. Ф. сама давала мне реплики. Не помню, как я кончил свое чтение, но в результате я был принят Верой Федоровной в ее труппу и к сентябрю должен был приехать в Петербург. Летом, в связи с революционным движением 1905 года, я был вторично арестован и сидел в тюрьме… Но судьба была на моей стороне — меня выпустили из тюрьмы, и с небольшим опозданием я приехал в Петербург, в театр Комиссаржевской».

Следуя примеру МХТ, Комиссаржевская стремилась поднять в своем театре роль режиссера, распределяла спектакли с учетом художественной индивидуальности. Если для Попова был характерен романтический почерк («Уриель Акоста», «Мастер», «Красный цветок», «Эльга», «Гибель “Надежды”»), а для Петровского — обстоятельная правда быта, редко поднимающаяся над землей («Богатый человек», «Авдотьина жизнь», «Весенний поток»), то Тихомиров отличался определенностью социального взгляда. Его спектакли: «Дачники», «Бесприданница», «Иван Мироныч», «Строитель Сольнес» несли остроту конфликта, приводили действующих лиц пьесы к наивысшему напряжению. Горьковский спектакль придал всем его работам тон борьбы и острой полемики. Тихомиров был последовательнее и современнее других режиссеров, когда проводил основную тему театра.

Одним из лучших спектаклей сезона без участия Комиссаржевской стала тихомировская постановка пьесы Е. Н. Чирикова «Иван Мироныч» (премьера — 9 февраля 1905 года). Успех обусловлен идеей пьесы — осуждением «человека в футляре», образ которого ассоциировался с царским режимом. Параллельно пьесу готовил Художественный театр. (Режиссер — В. В. Лужский, фактический руководитель постановки — К. С. Станиславский, премьера была выпущена 28 января 1905 г.). Свое отношение к спектаклю Станиславский изложил так: «Из Калужского (то есть Лужского, который играл Ивана Мироныча. — Ю. Р.) надо сделать центр пьесы. Иван Мироныч и хороший человек и с достоинствами, но его педантизм, узкость и сухость никому не дают жить вокруг. Вокруг него все увядает. Калужский добивался этого {105} строгостью, чтобы быть страшнее и внушительнее… Я убедил его взглянуть на роль иначе… Инспектор ужасен тем, что он безгранично самодоволен и самоуверен. Он говорит все так положительно, что возражать нельзя… Он так самодоволен, что его нельзя даже рассердить».

В спектакле петербуржцев центром тоже стал Иван Мироныч. «Бравич дал удивительную фигуру педагога. Выдержка, манеры, тупое недомыслие при столкновении с практической жизнью, с вопросами, о которых ничего не говорится в книжках», — писал критик[51]. Бравич близок к требованию Станиславского создать фигуру, у которой не было бы внешне пугающих и вместе с тем случайных черт. Актер рисовал Ивана Мироныча по-своему симпатичным и вместе с тем выявлял в нем пороки современных хозяев жизни.

Станиславский находил, что в пьесе «много сцен тягучих, чеховских, без его лирики». Чтобы увести актеров от «тягучего» лирического тона, он требовал показа смешного. «Надо незаметно для присутствующего автора убрать лирику и выдвинуть комизм», — считал режиссер. Сатирическое оказалось сильной стороной спектакля Художественного театра. Тем же путем шел и Тихомиров. Способ существования Ивана Мироныча он в каждом случае доводил до конфликта. Конфликт этот обнаруживал неразумность действий инспектора. «Хохот в театре не прекращался, нимало не нарушая серьезности впечатления от пьесы», — писали о спектакле[52]. Оба театра вывели на посмеяние косную, но узаконенную систему взглядов Ивана Мироныча. Горький и знаньевцы помогли театру выполнить его общественную миссию.

2

И ясно во мне теперь, что ни один актер не может играть, и ни один режиссер поставить Ибсена, пока не узнает его всего, то есть не только его драмы, а его миросозерцание.

В России Ибсен был открыт поздно — в начале XX века (постановки прошлого столетия, как правило, успеха не имели). Его восприняли и прочитали глубоко и созвучно современности. Без {106} русских спектаклей наследие Ибсена кажется неполным. А без его драматургии многое теряет история русской сцены. Все значительные театры и актеры прошли проверку Ибсеном на право называться современным театром, современным актером. Ибсен стал нужным писателем в России, когда пьесы его заполнились мятежным содержанием русской действительности.

Именно в эти годы критическая мысль России (Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. А. Блок) пыталась освоить норвежского драматурга, увлекаясь «проповедью бунта человеческого духа». Но, прославляя бунт, Ибсен сам хорошенько не знал, к чему он должен привести… «А когда человек дорожит “бунтом” ради “бунта”… тогда его проповедь по необходимости становится туманной… В художественное произведение вторгнется элемент отвлеченности и схематизма», — писал Плеханов в брошюре, посвященной творчеству Ибсена (1906). Для Плеханова идейной недостаточностью Ибсена было незнание им выхода «из морали в политику». На русской сцене драматург получил цель своему бунту, произошло соединение морали с политикой.

Блок как никто почувствовал, что это «мировой писатель, так жизненно, как хлеб и вода, необходимый людям, а теперь особенно русским людям». Поэт отмечал созвучность драматурга революционным событиям: «Творения Ибсена для нас не книга, или, если и книга, то великая книга жизни. И раз мы с Ибсеном — тем самым мы со всем современным человечеством». Ибсен близок своим нравственным беспокойством русским художникам, для которых, как писал Блок, «все дни были по преимуществу черные и вопрос “зачем” — особенно русский вопрос… Здесь речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни».

Нравственное беспокойство как чувство вины и ответственности перед народом всегда лежало в основе русского искусства. Эту особенность восприняла Комиссаржевская. Ей была сродни напряженная противоречивость Ибсена, которую он подчеркивает и обнажает[53]. Ибсен помогал осмыслить русскую действительность, познать собственную деятельность.

Комиссаржевская всегда в пути. Остановки ей не свойственны. Только движение вперед, сознательное или интуитивное, помогало рождению актрисы. Одиннадцать лет она работала с полной отдачей, с сознанием цели, которую надо достигнуть, принося необходимые жертвы. Теперь она могла в очередной раз оглянуться. {107} Комиссаржевская пришла в свой театр не с пустыми руками. Она принесла с собой Нору — это «всеми признанное высшее достижение актрисы».

Нора заново открыла Комиссаржевскую, такую знакомую и полную удивительных, не известных ранее возможностей. Роль эта вобрала в себя сложную духовную биографию актрисы. Для появления Норы необходимо было пережить трагедию Ларисы и борьбу Нины Заречной, нужно было многократно рассказывать об ужасе погибших надежд и тяготе страданий. В Норе все обретало смысл. Надо было искать героическое у Зудермана и Метерлинка, чтобы обрести его в бытовой драме Ибсена. Нора — это счастливая реакция на полные отчаяния роли Марьяны и Фанни. Это создание человека, захваченного радостью и надеждой. Комиссаржевская переживала «праздник, радость высшего порядка».

Мечта о своей Жанне д’Арк обрела жизненные черты. Обычная женщина, с обычными радостями и тревогами у Комиссаржевской обладала темпераментом героини высокой трагедии. Вот где понадобилась ее способность вмещать в рамки обычной жизни страсти большого социального смысла. Для многих прежних ролей подобное наполнение казалось неправомерной нагрузкой. Уделом ее таланта всегда было страдание безысходное, отчаянное. И теперь актриса не уходила от этой темы, но обретала в ней новую позицию, позицию борца. Переломный характер роли стал понятен после спектакля, сыгранного на гастролях в Москве 20 февраля 1904 года. О нем писали: «Бесспорно и в “Цене жизни” и в “Бесприданнице” и даже в “Искуплении” Комиссаржевская всюду была сама собой, но вместе с тем словно какая-то непонятная дымка, не то усталости, не то тревоги, скрадывала художественность деталей и внутренний огонь исполнения. Эта дымка вчера рассеялась, и чудный образ Норы безраздельно овладел сразу почувствовавшим его залом. На глазах зрителей Нора Гельмер из ребенка, из жены-куколки выросла в человека с серьезными запросами к жизни»[54].

«Кукольный дом» был вторым спектаклем Драматического театра. Его премьера в Петербурге состоялась 17 сентября 1904 года. Пьеса была написана двадцать пять лет назад и имела большую сценическую судьбу. Она стала победой многих актрис: Бернар, Дузе, Режан, Аалберг, Зорма. Комиссаржевская заново открыла роль, уже известную и выстраданную до нее.

{108} Нора освободила ее от тягостной позиции созерцания. Революционное время позволило увидеть за семейной драмой общественную трагедию. Показательна неудача Савиной, сыгравшей эту роль в 1884 году в свой бенефис. Рецензент нашел пьесу скучнейшей и наивнейшей. «Своим выбором она явно опередила время, — пишет И. И. Шнейдерман. — Сама эпоха низвела интерес Савиной к социально-критической пьесе до уровня простой случайности»[55].

Творческим счастьем Комиссаржевской была возможность работать в революционную эпоху. Совсем недавние 1890‑е годы не дали простора ее таланту. Вынужденная кружиться в хороводе тихих покорных девочек, она нередко вызывала иллюзию полного совпадения ее личности с этими героинями. Находили, что цель актрисы — эстетизировать страдание. Этой оценки прочно держался Кугель. Даже в 1905 году он продолжал награждать ею актрису в ролях Сони и Ларисы. Новую для Комиссаржевской тему борьбы он или игнорировал, или отвергал. О Норе он писал: «Госпоже Комиссаржевской следовало бы все время оставаться куколкой, то счастливой и беззаботной, то грустной и задумчивой, то разгоревшейся, трепетной и протестующей… Г‑жа Комиссаржевская могла бы создать прелестный образ куколки и причислить эту роль к числу лучших, как Клерхен и Рози. Ее дарование именно из этого теста, а самое важное — познать себя».

Актриса создавала роль в полемике с теми, кто хотел видеть в ее Норе жаворонка, белочку, куколку. Она вычеркнула из текста пьесы слова, где Нора называет себя хорошенькой. Она исключила самый намек на инфантильность ее интонаций. Сцены «любовного воркования с мужем» она не считала важными. Идиллическое начало спектакля было лишено расплывчатого покоя. Быстро входящая с покупками Нора в первом действии не просто радостна — она победоносно счастлива.

У Ибсена разговор Норы с детьми — это ее монолог. Комиссаржевская разработала целый сценарий, где детям были даны свои реплики. Она тормошила, раздевала пришедших с улицы сыновей. Потом танцевала с маленькой Эмми на руках, в то время как Боб и Ивар теребили ее за юбку, наперебой рассказывая каждый о своем. Они затевали шумную игру в прятки. И все то же горделивое, торжествующее счастье в лице, фигуре, свободных движениях Норы.

«Я так счастлива… как чудесно жить и чувствовать себя счастливой», — повторяет она своей школьной подруге фру Линде, смущаясь, {109} но не желая останавливать это могучее чувство. Нора спасла мужу жизнь, сохранила, нет, создала сама семью, совершив свой главный поступок, которым она горда и который откроет Торвальду когда-нибудь в старости, чтобы он крепче ее любил. Для того чтобы вылечить Торвальда, она заняла восемь лет назад крупную сумму, подделав на векселе подпись умирающего отца. Что это? Преступление? Для Норы — единственная возможность жить и быть человеком, даже если законы этому противоречат. Восемь лет она трудилась, экономила и выплачивала долг. Дом Норы — заработанное ею счастье, дело ее энергии — так начинала роль Комиссаржевская. Вот где секрет ее торжества. Она упоена не идиллией, а результатом борьбы. Она совершила преступление? Нет. Благороднейший поступок, рассказать о котором мужу она просто стесняется. Неожиданный звонок Крогстада, владельца векселя, обрывает слова Норы о счастье. Дальше спектакль развивается как наступление правопорядка на завоеванное счастье Норы.

Труд придавал облику Норы — Комиссаржевской особую окраску. В белой строгой блузе, прямая, неприступная, она встречает свою беду мужественно. Она разговаривает с Крогстадом, как равная в этом чуждом для женщины деловом мире. С наивностью человека, не признающего условности, с сознанием своего права говорит: «Так плохие, значит, это законы».

Глухое сомнение заронил Крогстад в душу Норы. Напрасно пыталась она вернуться к прежнему. Напрасно с деланной веселостью украшала рождественскую елку. Что-то сковывало ее движения, руки опускались, игрушки падали на пол, глаза выдавали тревогу. Комиссаржевская передавала отчаяние женщины, у которой нет прав на борьбу.

Весь второй акт был рассказом об одинокой, мятущейся Норе. Нора бессильна что-либо предпринять, но и бездействовать она не может. Энергия словно вихрь срывает ее с места. То она судорожно хватается за лицо, то энергичным движением сжимает руки, всем существом ища выхода, спасения. Маленькая фигура в темном платье мечется по сцене. Она тянет фру Линде в двери, где в почтовом ящике лежит письмо, которое откроет Мужу ее тайну.

А жизнь идет своим чередом. Вечером они пойдут с мужем в гости, где Нора будет танцевать тарантеллу. Не угодно ли ей сейчас порепетировать? Гельмер — сама изысканность и снисходительность — у фортепьяно. А Нора танцует. Беспечно постукивает бубен. Глаза широко раскрыты. Губы плотно и скорбно {110} сжаты. Да, дело идет о жизни и смерти. Нору убивала мысль, что она своими руками уготовила такую опасность для мужа, потому что, конечно же, он возьмет вину на себя.

Последний акт. Нора и Гельмер вернулись из гостей. Он разбирает в кабинете почту, читает роковое письмо. Нора в нарядном костюме неаполитанской рыбачки стоит недвижно. Она опустошена и обессилена. На лице — ужас, отчаяние, надежда? — нет, мольба и готовность жертвовать, бежать, принять кару. Но трагедия Норы впереди. Муж трусливо и злобно обвинил ее в преступлении, ужаснувшись концу собственной карьеры. И хотя возвращенный Крогстадом вексель вернул ему душевное равновесие — Нора поняла, что была предана. С окаменевшим лицом уходила она сбросить маскарадный костюм. Этот символический жест выводил Нору из кукольного дома напрасных иллюзий и надежд.

«В Норе — этом всеми признанном высшем триумфе художественного пути Комиссаржевской — разве не побеждала зрителя прежде всего эта картина естественной душевной эволюции — Нора — куколка первого акта в зародыше уже заключала в себе у Комиссаржевской бурнопламенную мученицу второго акта, и естествен был переход к сильной духом, во всем усомнившейся, раздумчивой женщине будущего в третьем акте. Ненужны и нелепы казались все рассуждения о неправдоподобности душевного переворота, ибо перед нами было еще не полное перерождение, а моральное просветление и прежде всего, при всей человечности, глубоко женский протест во имя своего достоинства и чистоты», — писал один из современников актрисы[56].

Раздумчивая Нора — Комиссаржевская заставила многих говорить о неудаче третьего акта. Все ждали бури, экспрессии, а она спокойно показала, как освобождается человек от лжи. Она сбросила маскарадный костюм. Это дало ей силу и уверенность. Актриса вычеркнула слова Гельмера: «Но чудо из чудес». Ее Нора в чудеса не верила и не ждала их.

Комиссаржевская совершала неуловимый для зрителя шаг, превращая бытовую ситуацию в символическую. Умея быть вполне достоверной, она обладала даром воплотить отвлеченность мысли. Это давний и постоянный секрет ее таланта. Она щедро передавала всю полноту жизненных ощущений — в горе и в радости. И она всегда находила момент, когда мгновение останавливалось. {111} Останавливался, словно споткнувшись, зритель, и все увиденное вдруг обретало новый смысл. Событие на сцене вбирало в себя тысячи подлинных жизней. Актриса, словно прозрев, познавала смысл бессчетных судеб. Для зрителя это познание оборачивалось эстетическим осмыслением жизни. Эта способность к символическим обобщениям, как писал ее биограф Д. Л. Тальников, сделала последний разговор Норы с мужем, ее пространные монологи и уход естественными и необходимыми. Это была минута высокого осмысления всей роли.

В последующие годы Нора не уходила из репертуара Комиссаржевской. Образ не менял своей сути, исчезла внешняя эффектность некоторых сцен, их драматизм принял более глубокий смысл. Критики отмечали, что раньше тарантелла и ожидание чуда выходили ярче. Рецензент одного из последних спектаклей писал: «Никогда еще не играла Комиссаржевская так значительно, так глубоко последний акт… Лучший комментарий, самый убедительный — дать непосредственно почувствовать, что решение Норы — неизбежность, что иначе не могла она поступить, что это диктовала женская психика, а не ибсеновская теория. И такой “комментарий” дает Комиссаржевская». Комиссаржевская передает последнюю сцену «монотонно, на немногих глухих нотах… Вся ушла в одно решение. Точно стальною бронею оделось сердце. Под этой бронею, от которой отскакивает и жалость, и любовь, — тоска, тоска безмерная… Исполнение доведено до высшей простоты. Ни намека на эффектность»[57].

Режиссером спектакля был А. П. Петровский, но роль задумана и сделана самой Комиссаржевской. И на протяжении шести лет ее Нора в разных постановках (натуралистической — Петровского, условной — Мейерхольда) горела одинаково ярким и сильным светом. С. В. Яблоновский писал о Норе во время последних московских гастролей актрисы: «Поднимающий дух талант Комиссаржевской так близок, дорог нашей молодежи, и ее особенно много бывает на спектаклях артистки, что создает свой тон, значительно отличающийся от обычного тона московских театров».

Способность отдавать зрителям собственную душу свойственна Комиссаржевской с первых шагов на сцене. С годами она выявлялась полнее. Во время гастролей 1902 – 1904 годов чуть было не превратилась в исступленное самоистязание. Этой способности необходим был целевой выход. Напряжение таланта, колоссальный {112} прилив сил получал разрядку в трагических ролях. У Комиссаржевской была необычайно напряженная духовная жизнь. Ее письма не знают бытовых мелочей. Всякий факт будит множество ощущений, которые из хаоса фантазий переплавляются в думы о смысле жизни, об искусстве. Огромное и значительное содержание ее души раздвигает рамки играемых ролей и всегда ищет такой темы, которая говорила бы о важнейших сегодняшних свершениях. Даже если она сомневалась. Даже если в ее игре чувствовалась раздвоенность — как смутная пока потребность постоянного движения вперед.

Начав первый сезон в своем театре Норой, Комиссаржевская завершила его другой ибсеновской героиней — Гильдой («Строитель Сольнес»). Эти спектакли словно разделили то, что обычно выступало у актрисы в единстве своих противоречий. Сила, цельность и ясная вера Норы превратились в трагическую безнадежность и мистическое отчаяние Гильды. И Нора, и Гильда — ибсеновские героини-воительницы. Но земные черты Норы обернулись в Гильде аскетическим профилем девушки-символа с жесткой логикой речей. Таинственный ореол окружал ее. Наука о «горном пути» (как А. Белый писал об Ибсене, характеризуя высокую духовность его идей) здесь превращалась в самоцель. Актриса дала выход тем свойствам души, из которых, как ей казалось, должно вырасти вечное искусство. Потребность в «горном пути» была реакцией на преобладающий натурализм. «Строитель Сольнес» давал полет фантазии, был прекрасным материалом для символических обобщений, для восхождения на горные вершины духа. В эти же годы, ставя Ибсена, Станиславский мечтает о том, чтобы «отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений». Неумение подняться до символа он считает причиной неуспеха постановок Ибсена.

«Надбытный» характер Гильды сложился у Комиссаржевской под влиянием событий личного характера. 1 марта 1905 года в Италии скончался отец Комиссаржевской. «После получения известия о его смерти в течение месяца Вера Федоровна была как в бреду и в таком состоянии и играла, и занималась ролью Гильды», — вспоминал ее брат Ф. Ф. Комиссаржевский.

Свою тоску она пыталась перевести на язык поэзии, описав смерть отца его ученику В. П. Шкаферу: «Знаете, как папа умер? Замечательно! Он любил очень цветы и ухаживал в садике за своими розами и вот, сорвав одну, слегка увядающую розу, он с ней сел на скамеечку да так тихо и поник. Нашли его мертвым с этой розой в руках. И я бы желала так умереть. Поэтично, не {113} правда ли?»[58] В творчестве она хотела утолить свое горе. Актриса словно клялась в верности духовным заветам отца. Но вместе с тем образ приобрел оттенок мистической обреченности.

Спектакль не только отразил ее личную тягу к символизму, но должен был стать реакцией на приземленно натуралистические спектакли театра, поднять философские вопросы современности. Для этого был приглашен А. Л. Волынский, талантливый литературный критик, знаток искусства. К концу сезона Комиссаржевская почувствовала неудовлетворенность режиссурой театра: романтические замыслы Попова не реализовались, большинство работ Петровского и Тихомирова было однотонно. Волынский фактически руководил постановкой «Строителя Сольнеса», режиссером которой был Тихомиров. В конце марта 1905 года Волынский стал заведующим литературной частью театра.

Первые встречи Комиссаржевской с Волынским относятся к концу прошлого века. В 1899 году они вместе посещают Италию. Там он сближается с Ф. П. Комиссаржевским, с которым позже состоял в переписке. С Комиссаржевской Волынский занимается шекспировскими ролями еще на Александринской сцене. В статье о положении театрального дела (1900) он находил неудачи актрисы закономерными: «Дарование Комиссаржевской, блеснувшее в пьесах Зудермана, в какие-нибудь два сезона было придушено и забито в рамки полумещанской банальности. Артистка бледнела с каждой новой ролью, потому что каждая предыдущая роль понижала на одну ступень те ее настроения, которые позволили ей первоначально развернуться». Он считал «истинно обновительным делом» в области сценического искусства Московский Художественный театр. Уход Комиссаржевской с императорской сцены многие склонны были приписать влиянию Волынского. Решение актрисы было, конечно, внутренним. Но идеалистические поиски Волынского для нее много значили. Об огромном воздействии его философских лекций на актерскую молодежь вспоминают Ходотов и Юрьев. «Это был какой-то напор убежденности в том, что лабиринт его концепций — единственный верный путь. Волынский сочетал эстетизм мысли, любовь к красивым построениям с горячностью сектанта. Он был очень далек от спокойного объективизма, этот человек не от мира сего, похожий на Данте, имевший холодный эстетский ум и вулканическое сердце», — писал о нем Ходотов.

{114} Популярность Волынского среди интеллигенции объяснялась тем, что бескомпромиссность и темперамент его мысли шли против существующего законопорядка. Хотя его позитивная программа была уязвима своим крайним идеализмом, отрывом от социальной конкретности русской жизни.

Комиссаржевская была идеалисткой не только в бытовом смысле этого слова. Не имея последовательной системы взглядов, она в своем мировоззрении чаще склонялась к идеалистическому восприятию жизни. Воздействие Волынского она испытала во время работы над образом Гильды.

Под мрачными, гнетущими сводами дома Сольнеса неожиданно раздавался звонкий девичий голос, и широкими шагами в «походном костюме странствий и исканий» в комнату входила Гильда — Комиссаржевская. Ее смеющееся лицо становилось серьезным и недоумевающим, когда архитектор Сольнес оказывался не в состоянии дать ей обещанное много лет тому назад королевство. Когда-то Сольнес поразил девочку Гильду красотой своего ума и таланта. Теперь он постарел и спустился с небес на землю, и Гильда мечтает возродить его. С первых сцен началось раздвоение роли на две линии, которые так и не соединились.

Та Гильда, которая на земле, может быть женственна, кокетлива, предприимчива. Узнав, что Сольнес боится соперничества молодого Рагнара, боится юности, идущей на него возмездием, она сострадает ему и велит быть справедливым. На вопрос Сольнеса, любит ли она кого-нибудь, Гильда очень строго отвечает: «То есть никого другого, хотите вы сказать?» Ей надо освободить Сольнеса от трусости и лжи — и вот с нежной заботливостью матери склоняется она над ним, пишущим доброе письмо старому другу, для которого он стал врагом. Гильде известны минуты неожиданного отчаяния. И тогда она сидит, обессиленная, положив голову на стол, закрыв глаза, желая уснуть и никогда не просыпаться. Миром человеческих чувств актриса владела вполне. Но роль требовала синтеза реалистических и символических черт. Гильда не просто человек — она воплощенная сила духа, символ прекрасной и жестокой юности. Эта сторона роли плохо сочеталась с ее реальной основой. Слова Г. В. Плеханова о законе, проповедуемом Брандом: «Благодаря своей пустоте он оказывается совершенно бесчеловечным», — можно отнести и к Гильде. Качалов в спектакле МХТ заполнил пустоты проповеди Бранда реальным содержанием. Абстрактность позитивной программы Волынского не помогла Комиссаржевской. Мир, куда так страстно звала ее Гильда, был неясен. Она радовалась победе Строителя, которая погубила {115} его. Это выглядело жестокостью, а не духовным торжеством. Слова, в которых должна была открыться идейная сущность Гильды: «Мой замок должен стоять на высоте», «Почему бы и мне не выходить на добычу», «Мой, мой строитель!», — рождали однообразные жесты взметнувшихся вверх рук, суховатое выражение непроницаемого лица. Символизм образа давал простор слишком широкому толкованию.

Рецензии говорили о раздвоенности ее Гильды. «Артистка прекрасно оттенила романтическую мечтательность Гильды, ее экзальтированное преклонение перед своим избранником — Сольнесом и присущую ей органическую правдивость. Но бесстрашный, иногда граничащий с жестокостью идеализм Гильды не нашел в ней полного воплощения. Когда Гильда, вне себя, молит Сольнеса “сделать невозможное” — подняться на головокружительную высоту, вы не чувствуете, где источник этого желания, и оно звучит как каприз», — писал один из критиков[59]. О двух ликах образа писали все, независимо от итоговой оценки. Э. А. Старк и К. И. Чуковский находили эту особенность положительной: «Ведет она сверхжизненный диалог с Сольнесом, и вдруг откуда-то нотки Марикки или Клерхен… Эти колебания тона были здесь совершенно кстати… Они даже были недочетом ее игры… Но этот недочет был как нельзя более в соответствии с характером ибсеновского творчества»[60].

Зрительский успех был большим. Московский критик назвал его succиs d’estime (успехом уважения). Это верно лишь отчасти. Молодежь, называвшая Комиссаржевскую в адресе актрисой-гражданкой, дополнила роль конкретным содержанием. Революционно настроенный зритель видел в пророчестве Гильды свои представления о борьбе и новой жизни. Роль существовала до тех пор, пока зритель ее домысливал и развивал. Блок писал о спектакле: «Идет в театре Комиссаржевской “Строитель Сольнес” Ибсена, быть может, величайшая из ибсеновских драм… — в театре скучно и серо, но под конец опять верхи бегут к рампе, за которой стоит для них не Гильда, а В. Ф. Комиссаржевская, популярная среди молодежи». Блок понял соотнесенность облика актрисы с ибсеновским образом, сказав, что «она — была вся мятеж и весна, как Гильда».

{116} Смысл спектакля заключался в продолжающемся диалоге Гильды — Комиссаржевской и Сольнеса — Бравича. Игра последнего отличалась той же двойственностью. Бытовая основа роли редко соединялась с духовностью. Если актеру удавалось передать величие Сольнеса, то «трагедия творца, побежденного своим творением», не получалась. Остальные актеры: Александровский (доктор Хэрдал), Ведринская (Кайя), Гардин (Рагнар) остались в пределах натуралистического толкования драмы. Это сделало спектакль разностильным.

«К глубочайшему символизму Ибсена, к снежным вершинам человеческого духа лежит только один путь — через правдивое и искреннее постижение человеческой жизни и быта […] Ибсен научил нас понимать, что внешними путями невозможно достигнуть символического смысла произведения», — к такому итогу пришел Станиславский, считая, что в символистских театральных работах человеческий характер должен быть реалистичен.

Две другие постановки Ибсена в Драматическом театре (без участия Комиссаржевской) имели традиционный характер. 23 октября 1904 года Тихомиров поставил «Привидения» с Самойловым — Освальдом и Холмской — фру Альвинг. Актеры дали психологическую мотивировку поведению героев. Но частная правда этих образов не создала трагической коллизии. Герои были разъединены. Конфликт, предложенный драматургом, исчез. Символическое, обобщенное в спектакле отсутствовало.

«Росмерсхольм» — спектакль второго сезона. Результат многих принципиальных неудач театра. Вновь приглашенный режиссер Арбатов был откровенно натуралистичен в своих работах и узок в замыслах. Попытка Волынского вмешаться ничего не дала. Голубева — Ребекка чувствовала неспособность подняться к ибсеновским высотам духа, ограниченная многочисленными физическими задачами режиссера. Арбатов предложил актрисе образ наивной, хлопотливой мещанки, оставив в стороне мятежное начало героини. «Отсутствие сценического одухотворения», как писали газеты, сказалось на игре Бравича и других исполнителей. Кугель считал, что «“Росмерсхольм” — трагедия неудавшейся революции». Большевистская газета «Новая жизнь» писала об идейном просчете драмы: «Почему они (Росмер и Ребекка. — Ю. Р.), отчаявшись в личном счастье, приносят никому не нужную жертву, бросаясь в пучину водопада вместо того, чтобы броситься в пучину общественной борьбы и пожертвовать собою для счастья людей?.. {117} Не слишком ли тонко выткал Ибсен свою психологическую сеть?»[61] Действительно, трагический дух пьесы был чужд революционным настроениям осени 1905 года, но повод к такому наивному осмыслению драмы мог дать лишь бытовой характер спектакля.

Ни бытовые постановки Арбатова и Тихомирова, ни попытки отвлеченных толкований Ибсена Волынским не принесли театру победы. Только Нора Комиссаржевской явилась вехой в истории русского прочтения норвежского драматурга. Роль эта стала органическим сплавом конкретного человеческого характера и высоких обобщений.

3

Ошибки неизбежны. Их будет много…

Драматический театр включил в свой репертуар и классику. Это было не данью традициям, а стремлением сохранить коронные роли Комиссаржевской. Актриса хотела проверить в новых условиях свои прежние роли, свою лирическую тему. И странное дело — в дурных антрепризах, со случайными труппами несколько лет назад она бывала несравненна. Теперь в спектаклях, заново продуманных режиссерами, с актерами своего театра она в лучшем случае сохраняет прежние позиции, но, как правило, больше теряет. Это выглядит прилежным повторением заученного урока. Те, кто видел ее впервые, испытывали радость и горе, потрясение творчеством. Но актриса чувствовала музейную консервированность прежних ролей. Губительное самоповторение, несмотря на поиски и даже находки.

Роль Негиной в «Талантах и поклонниках» (премьера — 22 декабря 1904 г.) Комиссаржевская никогда не любила. Сыграв ее впервые в Вильне десять лет назад, она скорее полемизировала с героиней, чем утверждала ее. Время не разубедило актрису: она так и не увидела подвига в поступке Негиной. Вот эта недостаточность убежденности сделала роль бескровной, отвлеченно благородной. Оценка критики должна была насторожить актрису: «В обычных “Комиссаржевских” тонах, столь известных поклонникам этого таланта, вела артистка свою роль. Хотелось бы и большего размаха, и большей актерской неразберихи, больше крови, {118} “среды”, ибо Негина ведь не ангел же во плоти и не институтка. Не в добродетельно-сдержанных движениях и смирной походке чистота Негиной»[62]. Решение Негиной выглядело слабостью в январские дни 1905 года.

Самойлов, как и прежде, не идеализировал Мелузова. Мешковатый сюртук, длинный семинарский парик и козлиная бородка — таков был внешний облик этого студента, потерявшего себя и поучающего всех. Но и самый красивый грим не приблизил бы Мелузова к подлинным героям современности. Актер почувствовал старомодность образа, но не дал критически определенного взгляда на него. О несоответствии пьесы современности один из критиков писал: «Требовательный зритель, ищущий на сцене отзвука своим сложным настроениям и современной жизни, не всегда останется ею доволен»[63].

Тихомиров, чувствуя некоторый анахронизм постановки, пытался поднять сатирическое начало в пьесе. Но это вызвало у многих актеров шарж, рушивший стилистику пьесы. Откровенно смешили публику Корчагина-Александровская — Домна Пантелевна, Гардин — князь Дулебов, Уралов — трагик Громилов, Унгерн — Бакин. Состоялось всего пять представлений, и спектакль не перешел ни на гастроли, ни в будущий сезон.

Иное дело Лариса в «Бесприданнице». Любовь к роли была у Комиссаржевской давней, растущей. Это одна из высших точек выражения ее лирического таланта. Преобладающая минорность героини не скрывала жажды настоящей жизни.

26 января 1905 года на сцене Драматического театра появилась знакомая и незнакомая девушка с тоской о любви, о свободе. Как прежде мягка, нежна, без «отпечатка цыганских черт». Но теперь рассказ о несчастной любви был вступлением в главную тему. Центр спектакля сосредоточился на финале. Гибель Ларисы превращалась в подвиг. Ее муки получали сознательный драматический исход. Публицистические интонации «Дачников» продолжали жить в «Бесприданнице». Вместо терзающего душу страдания Лариса Комиссаржевской несла бунт, протест, словно развивала тему трагических январских событий 1905 года. «Роль эта была в ее исполнении не только великим артистическим откровением, но и знамением общественного настроения», — писал А. В. Амфитеатров. Другой критик, один из сторонников символизма, {119} Г. И. Чулков писал: «“Бесприданница” в Петербурге тесно связана, неотделима от В. Ф. Комиссаржевской. После ее игры трудно представить иную манеру исполнения. Своеобразные переживания вызывает г‑жа Комиссаржевская в зрителе. Она заставляет его уйти в себя, искать в себе отзвуков, заставляет слишком много чувствовать. В иные моменты отзвуки поднимаются из сокровеннейших глубин души, потрясают и приводят в содрогание обывателя […] Кажется, что всякий раз она отдает часть самой себя и налагает на зрителя странную и тяжелую ответственность. Ее игра нравственно слишком обязывает».

Но, как и прежде, роль жила независимо от спектакля. Невольно, даже в своем театре, играя Ларису и Варю («Дикарка»), Комиссаржевская продолжала оставаться гастролершей. Там, где МХТ не давал образца, режиссеры Драматического театра расписывались в несостоятельности. Некоторые критики приветствовали в «Бесприданнице» возврат к старому искусству «без претензий и выдумок».

Постановка пьес Чехова устраняла, казалось бы, самую возможность такого обвинения, но возлагала на театр гораздо более сложные обязанности. Чехов в репертуаре давал все основания для идейного и эстетического новаторства. Вот почему актриса настойчиво просила у драматурга новых пьес и, не получив их, поставила «Дядю Ваню» и «Чайку». Высокий авторитет этих спектаклей в Художественном театре лишил режиссера Попова всякой самостоятельности. «Дядя Ваня» оценивался критиками как копия постановки художественников. Те, кто отрицал МХТ, критиковали спектакль за похожесть, те, кто любил — за отклонения от образца. Самойлов — Астров был мелодраматичен. Он плохо соответствовал стремлению режиссера приблизиться к спектаклю художественников. Такое противоречие было чревато неудачей и породило ее. Отзывы о Каширине — Войницком — положительны. Но это одобрение второго сорта. Так хвалят послушных учеников, правильно повторяющих слова учителя.

Комиссаржевская ни на кого не была похожа. Как и прежде и как всегда особняком. Сокрушительная сила таланта разрывала неестественную оболочку спектакля. Где-то внутри актриса говорила себе: «Я знаю, знаю больше, чем кто-либо, что творчество требует полной свободы, но…» И актриса умела творить в тяжелом рабстве. Всю жизнь так. Заставляла себя подчиниться новой идее — и тут же поднимала бунт. Для нее Соня не героиня уныния и обреченности. Как никогда актриса обладала той исторической перспективой, с которой можно было понять Чехова. {120} Мечты Сони не были абстрактны и безнадежны. Актриса показывала, как трагично насилие над теми незаурядными духовными силами, которым нет места в жизни сегодняшней. Внутреннее нарастание этого обыденного трагизма завершалось требованием пощады: «Надо быть милосердным, папа!» Ее заключительный монолог звучал как «Верую». В ответ по залу пронеслось сдержанное «браво». Зрители жили с актрисой одними помыслами, таили одни желания.

«Чайка» была поставлена на открытии нового сезона 1905/06 года. Для Попова, как и год назад, подражание художественникам считалось само собой разумеющимся. Талант его был скован рамками бесконечно высокого, но чужого искусства. Он и не искал своих путей, желая лишь быть преданным. На сцене жалкой копией возрождался спектакль Станиславского. Паузы, сложная партитура бытовых звуков, декорации «с настроением» — словом, «станиславщина», как тогда говорили. Воистину так, ибо нельзя же было спектакли Попова, Тихомирова назвать продолжением дела великого режиссера. И вновь антагонистом эпигонских задач театра должен был выступить Волынский. Сорежиссеры явились враждующими сторонами. Кугель, не принимавший Чехова, справедливо заметил отсутствие эстетической цельности постановки. Попов страдал буквализмом, стремясь найти в каждом слове символ, в каждой сцене — настроение. Влияние Волынского сказалось на игре Комиссаржевской. Памятуя о двойственности Гильды, она хотела сыграть Нину, отрекаясь от быта. Актриса всегда любила в «Чайке» пьесу-монолог Треплева. Теперь она нашла в ней прямое выражение своим символистским пристрастиям. Мечты Тригорина, надежды Нины, ее белое платье — этот светлый зачин спектакля резко сменился темой трагической безысходности. Исчез чеховский мотив терпеливого мужества.

О. Дымов рисует безысходный финал спектакля: «Нина белого цвета быстро и скорбно увяла. В четвертом действии мрачные тоны, трагические ноты, оборванные рыданием, черная накидка на худых плечах, как дыхание могилы».

В этом повороте спектакля был, конечно, повинен не Попов, а Волынский. Газета «Наша жизнь», симпатизировавшая Волынскому, писала: «Образ свободной девушки и ее роковая гибель — вот символ, приближающий нас к очарованному озеру и людям, которые мечтают и страдают на его берегу»[64]. Актриса, храня {121} верность принципам Волынского, отказывалась от интонаций бытовых, «земных», искала вечного в трагической неизбывности конфликта. Общий мрачный дух постановки лишал пьесу той светлой перспективы, без которой не может быть чеховской «Чайки».

4

Когда у меня нет мучений — я страшно несчастна.

Конфликт Попова с Волынским в следующем совместном спектакле — «Другая» Г. Бара (перевод Ф. Ф. Комиссаржевского) перерос в разрыв. Попов не разделял идеалистических взглядов Волынского и отказался значиться автором постановки. Этот спор и победа Волынского отразились на спектакле, сделав его символическим обобщением безудержной, почти патологической страсти, в то время как Попов пытался выявить социальный смысл пьесы. В отношении к спектаклю у Волынского было больше логики. Все дело в том, что пьеса не могла впрямую соответствовать прогрессивным настроениям, несмотря на якобы революционные приметы. Были восстановлены вычеркнутые цензором слова пролетария Августа о потерянной жизни, о жажде мести, о русских, от которых придет эта месть, и о начавшихся волнениях на улице. Но все эти признаки социальной бури выглядели у автора как отвлеченные разговоры и шум толпы. Поэтому даже восстановление цензурных вымарок не приблизило пьесу к современности. Кугель, Чулков и другие критики с полной справедливостью отнеслись отрицательно к наивным попыткам автора соединить любовь и революцию.

Комиссаржевская увидела в пьесе нелегкую судьбу одаренного человека. Лида Линд — девятнадцатилетняя скрипачка, существо духовно утонченное и надломленное. Ей говорят: «В вашей игре звучит мудрость более глубокая, чем, может быть, в людских словах». Ее артистические успехи, помолвка с любящим человеком — эти внешние приметы благополучия оказываются ненадежными. Неровное настроение Лиды — то слишком радостное, то слишком грустное — сулит беду. Неожиданно появляется некто Амшль, в прошлом импресарио и возлюбленный Лиды Линд. Его власть над ней всесильна. В Лиде просыпается другая женщина, раба этого господина. Дикая страсть уводит ее от любимого {122} человека, ломает артистическую карьеру. И в предсмертные минуты выбор ее предопределен. Она ищет Амшля.

Комиссаржевскую притягивала всякая непростая судьба. Не сенсаций она искала, а, напротив, того, что слишком знакомо и ей, и обществу. Вряд ли когда-нибудь актриса расставалась с памятью о своей трагической юности, о сложной личной жизни. «В современном мире люди стали неспособными жить», — говорит один из героев пьесы. Эту неспособность жить актриса подмечала во многих людях. Она подозревала ее и в себе. И вся жизнь стала борьбой с этой неспособностью, раздвоенностью. В пьесе побеждала не женщина с душой и талантом, а жертва инстинктов. Роль открывала актрисе истину современного характера, разъятого чьей-то жестокой властью.

Герцен пишет о полноте наслаждения и страдания как необходимых элементах истинной жизни. Цветаева предпочитает «полноту страдания — пустоте счастья». Художнику нельзя ограждать себя от горя, иначе никогда не приблизишься к его причине.

В этом же сезоне Комиссаржевская рассказала о другой жертве темных страстей, сыграв роль Мари в пьесе А. Шницлера «Крик жизни», посвященной, кстати, Герману Бару. Страсть заставляет Мари убить старого, больного, ставшего ей обузой отца. Ее любит врач, который скрывает следы преступления. Она бежит к другому, которого любит сама. Это офицер Макс из полка голубых кирасир. Их ждет бой, где они смертью должны восстановить честь полка, бежавшего с поля битвы тридцать лет назад. Сердце героя принадлежит жене полковника, который убивает ее из ревности. Макс не отклоняет признания Мари, но, предпочтя личную честь — полковой, стреляется накануне битвы. Мари говорит: «Я была счастлива, как ни одно человеческое существо в мире, и так же несчастна…»

Актриса чувствует себя обязанной говорить о любви как высшей степени человеческого горя. Только таким являлось это чувство ее героиням, которые не избегали его. Преступление Мари было показателем высшей точки страсти. Оно рождено постоянным и неестественным подавлением «крика жизни». Если не знаешь, как уйти от страдания, надо уметь принять его.

Не имея настоящих больших ролей в новом сезоне, Комиссаржевская обратилась к тем, которые были связаны с ее внутренним трагическим ощущением жизни. Эта тема возникала всякий раз, когда исчезала цель или наступало разочарование в ней. В тяжелый период двухлетних гастролей 1902 – 1904 годов {123} Пшибышевский, Шницлер, Потапенко заполнили образовавшиеся пустоты в ее творческой программе. Полного сочувствия у зрителей подобные роли не вызывали. Что же заставляло Комиссаржевскую вновь и вновь подходить к этому обрыву? Нет ли здесь поисков не выявленных еще возможностей искусства? И трагедия Бронки, и сумасшествие Марьяны, и патология Лиды Линд, и преступление Мари на языке искусства бытовой правды могут быть только констатированы. Лирическая стихия Комиссаржевской стремилась к обобщению.

Комиссаржевская вначале пыталась активизировать свои способности романтической передачей характера. Волынский требовал уходить от быта. Но куда? Дальше по-прежнему зияла пустота. Г. Чулков заметил новые интонации у актрисы: «Г‑жа Комиссаржевская как будто бы старалась придать чертам героини какую-то особенную “духовность”». И он же осудил театр за половинчатость находок: «И редко, редко слышишь на современной сцена желанный голос. Иногда открываются такие возможности в игре Комиссаржевской. Но не слишком ли она связана старой бытовой сценой?.. Так жить нельзя — вот “крик театра”».

В пьесе еврейского драматурга Шолома Аша «На пути в Сион» Драматический театр продолжал поиски «духовности». Пьеса символистская, сильная в обобщенном показе разрушения основ старой жизни. Каждый ищет и избирает свой путь в Сион, к истине, к счастью. Горького интересовал этот драматург, он следил за его творчеством. В 1907 году Горький писал И. П. Ладыжникову о пьесе Аша «Бог мести»: «Посоветуйте ему также дать эту пьесу Комиссаржевской или Московскому Художественному театру… Он, должно быть, талантливый человек, этот Аш, его “На пути в Сион” — тоже интересная вещь».

Роль Юстыны, романтической героини, которая в поэзии ищет выражения смысла жизни, играла М. А. Ведринская, а во время гастролей в очередь с ней Комиссаржевская. Комиссаржевскую хвалили. Пьесу — тоже. Даже Арбатов пытался «соответствовать» символистской пьесе. Но Комиссаржевская, вероятно, не раз перечитала статью О. Дымова: «Этот театр уважаешь, но хотелось бы не только уважать, но ошибаться, искать вместе с ним. Дерзания Драматического театра вообще робки и холодны, более рассудочны, нежели юны, более почтенны, нежели дерзки. Собственно даже не разбираешь его физиономии…»[65]

{124} 5

Дефицит наш равняется сорока одной тысяче…

Только в условиях частной антрепризы могло возникнуть прогрессивное театральное искусство в начале века. Императорская сцена находилась под строжайшим наблюдением официального ока. Московский Художественный театр был лучшим воплощением идеи нового театра. В сезоне 1903/04 года М. Горький основал в Нижнем Новгороде театр Народного дома. В труппу приглашены актеры и режиссеры, ученики школы МХТ. Но намеченный репертуар был сильно урезан цензурой. Административные власти чинили театру препятствия, из-за которых он нес крупные убытки. В мае 1904 года под нажимом полиции театр был закрыт.

Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской тоже возник из необходимости дать площадку демократическому искусству. У этой антрепризы были те же враги: цензура и материальные лишения. Выше рассматривалась принесшая театру урон история с запрещением «Дачников». По свидетельству писательницы С. И. Смирновой-Сазоновой, от Комиссаржевской «требовали подписку, что она не будет ставить пьес Горького и не допустит чтения адресов в своем театре. Она на это ответила, что если не хотят, чтобы у нее шли какие-нибудь пьесы, так это сделать очень просто: стоит только градоначальнику не подписывать ее афиши. Без его разрешения она ничего поставить не может. А смотреть за тем, чтобы не читали адресов, это уж дело полиции, а не ее».

В следующем сезоне цензурные преследования усилились. Были запрещены к постановке пьесы, выводившие народный мятеж на сцену: «Заговор Фиеско» Ф. Шиллера, «Ткачи» Г. Гауптмана, «Мужики» Е. Н. Чирикова, «Голод» С. С. Юшкевича. В рапортах цензора о запрещении современных пьес основной мотивировкой является показ социального протеста. О драме «Голод» написано: «Пьеса производит потрясающее впечатление, картины голода и страданий нарисованы мастерскою рукой, без грубых внешних эффектов и тем еще усугубляют силу протеста против существующего строя, которым дышит вся драма». Театр Комиссаржевской был лишен пьес подлинного идейного и художественного смысла.

Даже МХТ, коллектив с настоящим художественным авторитетом и с прочной материальной основой, испытывал в эти годы серьезные трудности. Летом 1904 года умер Чехов. Станиславский {125} писал: «Это не было заметно, но авторитет Чехова охранял театр от многого». Отошел от театра Горький. Сезоны были бедны творчески, и это вызвало вялое настроение труппы. Зиму 1905/06 года Станиславский назвал «труднейшим из всех сезонов», в связи с политическими событиями и смертью пайщика театра С. И. Морозова. В письме к Немировичу-Данченко в середине июля 1904 года Станиславский объясняет тяжелое положение театра: «Мы существуем последний год. Все пьесы (Ярцева, Чирикова) идут в Петербурге у Комиссаржевской, и нам не будет с чем ехать гастролировать». Труднейшие условия существования и борьба за репертуар разъединяли театральные коллективы одного направления.

Комиссаржевская, начиная дело, надеялась на помощь и содружество МХТ. Обе труппы обратились к одному и тому же репертуару: Чехов, Горький, Ибсен, драматурги-знаньевцы. Осенью 1904 года в газете «Биржевые ведомости» появилось сообщение: «Московский Художественный театр […] в этом сезоне приезжает в Петербург. От гг. Станиславского и Немировича-Данченко получены авторами, пьесы которых приняты к постановке как в Художественном театре, так и в театре г‑жи Комиссаржевской, телеграммы с предложением не разрешать постановку их пьес в Петербурге». И хотя Найденов, Ярцев, Чириков, по словам Станиславского, для Художественного театра — «легкий компромисс», он борется за них. МХТ установил монополию на пьесы современных драматургов, не разрешая их постановку в Петербурге, куда коллектив театра почти ежегодно приезжал на гастроли.

Бравич, по поручению Комиссаржевской, начинает дипломатическую переписку со Станиславским. «Ваше же доброе и блестящее начало зажгло в нас энергию, и поэтому мне кажется, ей-богу, не было бы греха протянуть нам братскую руку и помочь нам справиться с нашей трудной задачей, а не тормозить наше дело, лишая нас пьес в эпоху страшного оскудения нашей драматической литературы», — обращается Бравич в мае 1904 года к Станиславскому.

В сезоне 1904/05 года пьесы разошлись с некоторой потерей для обоих театров. Вот как были представлены драматурги, в которых были заинтересованы труппы. В Драматическом театре шли три пьесы Найденова: «Богатый человек», «Авдотьина жизнь», «№ 13», в МХТ — одна: «Блудный сын». Зато Ярцев отдал художественникам «У монастыря» (вначале постановка эта предполагалась у Комиссаржевской). В репертуаре обоих театров оказался «Иван Мироныч» Чирикова. Драматическому театру повезло с {126} Горьким, который отдал им, а не художественникам, пьесу «Дачники».

Отношения коллективов имели характер скорее соперничества, чем дружбы. Новый сезон вызвал новые осложнения. Оба театра вели борьбу за пьесу Горького «Дети солнца». Драматург отдавал ее Комиссаржевской лишь при согласии МХТ. Пайщики Художественного театра возражали. Наконец, Станиславский внял доводам Бравича, который писал 25 августа 1905 года: «Лишать нас “Детей солнца”, значит нанести нашему театру нравственный удар, показать публике, что Алексей Максимович после постановки у нас “Дачников” не доверяет нашему театру, а мы этого не заслужили». Премьера «Детей солнца» состоялась 12 октября 1905 года в Драматическом театре и 24 октября 1905 года в МХТ.

Испытывая отвращение к монополии, Станиславский хотел идти навстречу молодому театру и даже развивал далекие планы совместной работы, когда два родственных коллектива могли бы меняться труппами и сообща выбирать репертуар. Но это не сбудется. И в 1907 году Бравичу вновь придется писать: «Я хочу думать, что существование такого театра, как наш, должно быть дорого Дирекции Художественного театра, как нам дорого существование такого культурного театра, как Московский Художественный театр, и поэтому ни минуты не сомневаюсь, что Дирекция Вашего театра захочет пойти навстречу и дать свое согласие на постановку “Жизни человека”». В письме речь идет о разрешении играть пьесу в Москве, которое Драматическому театру не было дано.

Но жизнь театра тормозили главным образом причины внутренние. «Дефицит наш равняется сорока одной тысяче, включая сюда около восьми тысяч расхода на будущий год и имущество […]. Значит, у меня остается капиталу двадцать пять тысяч пятьсот рублей…», — писала Комиссаржевская летом 1905 года. Тяжелое материальное положение вызвало по существу распад труппы — из тридцати семи человек ушли пятнадцать. Среди них были ведущие актеры: Самойлов, Каширин, Блюменталь-Тамарин, Домашева, Будкевич. Из трех режиссеров два, Тихомиров и Петровский, тоже покинули театр. Уходящие не выступали под единым лозунгом. Но факт оставался фактом — они отказались здесь служить, недовольные собственным положением, небольшим заработком. Необходимо было почти заново создавать репертуар, так как старые спектакли требовали ввода новых актеров, новых репетиций.

{127} По окончании первого сезона Комиссаржевская с частью труппы отправилась на гастроли в Москву. А Попов, оставшись с другой частью в Петербурге, поставил еще две пьесы: «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса и «Мнимый больной» Мольера. Второй спектакль был неудачным, первый не перешел на будущий сезон из-за ухода почти всех исполнителей главных ролей. Гастроли не имели обычного успеха. Актриса устала. Новая роль Бискры в пьесе А. Стриндберга «Самум» была встречена и критикой, и зрителем отрицательно. Драму перевел Ф. Ф. Комиссаржевский. Театр привлекли свободолюбивые мотивы пьесы. Но такова лишь исходная позиция. Подлинным содержанием пьесы и спектакля была месть. Арабская девушка Бискра мстит англичанам-завоевателям. Она владеет тайнами гипноза, чревовещания и прочими сверхъестественными способностями. Поэтому, призывая на помощь самум, заставляет своего врага лейтенанта зуавов Гимара страдать от внушенных ею видений: измены жены, смерти сына. Она принуждала его поверить в то, что он отрекся от веры и дезертировал. Лейтенант в припадке проклинает все, дорогое ему, и умирает. Пьеса была неестественна, перевод несовершенен, роль изощренной мстительницы чужда актрисе.

Круг единомышленников Комиссаржевской к концу сезона не вырос. Не окрепли и старые привязанности. Н. А. Попов подводил итоги года без большого удовлетворения. Сезон для него сложился неудачно. Он был в труппе самым рьяным приверженцем МХТ, а потому работы его имели более подражательный характер, чем у других режиссеров. «Уриель Акоста», «Дядя Ваня» повторяли известное. В «Мастере» Г. Бара режиссер, отказавшись от проповеди ницшеанской идеи, главное внимание обратил на обстановку, быт. Основная проблема пьесы осталась за бортом, спектакль удручал ненужным правдоподобием, скукой отторгнутых от борьбы характеров.

Романтический сюжет «Эльги» Гауптмана больше соответствовал режиссерским возможностям Попова. Дух легенды был воплощен на сцене. Декорации старинного замка с залитым лунным светом парком стали фоном необычных страстей и чувств. Но многие качества Попова как человека мешали ему в работе с актерами. Он был нервозен, мнителен, легко стушевывался, чувствуя неверный тон актеров, не умея с необходимой настойчивостью воплощать свои замыслы. И спектакль, который мог бы стать его удачей, не вышел. Ни Домашева, ни введенная в следующем сезоне Ведринская не создали образа Эльги. Эгоистичная и свободолюбивая, жестокая и страстная, жертва крушения старинного {128} дворянского рода, она сохранила гордый шляхетский нрав и несла в себе следы разложения этого рода. Домашева подражала Комиссаржевской, Ведринская фальшивила. Впрочем, в будущем сезоне «Эльга» пройдет несколько раз с успехом, но за спектаклем утвердится ранее сложившееся мнение. Желая поддержать режиссера, Комиссаржевская в следующем сезоне сама примет участие в его спектаклях «Чайка» и «Другая» Г. Бара. Последняя постановка вызовет конфликт Попова с Волынским, и Попов оставит театр, не дослужив до конца сезона.

Комиссаржевская теряла режиссера, имя которого было связано с предполагаемым направлением театра и на которого она возлагала большие надежды.

Одним из немногих до конца преданных Комиссаржевской людей оставался Бравич. Этот актер, перешедший из провинции в театр Литературно-художественного общества и слывший добросовестным работником, узнал наконец настоящую цену своему таланту. Он создал за сезон десять интересных ролей, счастливо выделяясь даже в наименее удачных постановках. Словно много лет копившаяся энергия прорвалась наружу. У актера появился героический темперамент (Де Сильва в «Уриеле Акосте» и граф Старшенский в «Эльге»). Он создал интересные психологические характеры в спектаклях «Авдотьина жизнь», «Весенний поток», «Привидения» и оказался мастером тонкой сценической сатиры в роли Ивана Мироныча. Он был прекрасным партнером Комиссаржевской, тон «взлетной площадкой», с которой она поднималась ввысь. В «Дачниках» Бравич — Басов, в «Бесприданнице» — Паратов, в «Кукольном доме» — доктор Ранк и главный герой — в «Строителе Сольнесе». Столкновение различных творческих начал Бравича и Комиссаржевской всегда было блестящим по результатам. В некрологе, посвященном актеру, Блок писал: «Она — Гильда — Вера Федоровна — опытная и зрелая актриса: но она ведь — синее пламя, всегда крылатая, всегда — летящая, как птица. И навстречу ее летящим словам раздаются эти живые, полные крови и земли, реплики строителя Бравича. Он совершает какую-то черную работу, он держит пьесу на земле, он — те густые, живые, мягкие скромные тона, на фоне которых особенно ослепительно сияет ее чудодейственное, вечно стремящееся улететь пламя».

Когда в театр звали Н. Н. Арбатова — вновь надеялись на его близость к МХТ. Арбатов оказался последовательнее Попова — тем очевиднее обнаружился нетворческий характер надежд театра. В прошлом член Общества искусства и литературы, он {129} остался верен принципам художественников с той разницей, что для Станиславского и Немировича-Данченко всякая остановка казалась гибелью, Арбатов же усвоенные им на определенном этапе методы и приемы возвел в непреложный закон. Пьеса Г. Гауптмана «Геншель», поставленная Лужским и Станиславским в сезоне 1899/1900 года, оказалась далеко не лучшей работой МХТ. Арбатов целиком повторил ее в Драматическом театре в 1905 году. Такая режиссура не могла открыть путей к художественным вершинам. Он был добросовестным режиссером, много работал с актерами, серьезно занимался вопросами обстановки пьесы. И часто натуралистические методы его давали иллюзию подлинной жизни.

В спектакле «Геншель» удачной оказалась сцена в кабачке. Но в целом постановка была утяжелена обилием подробностей, которые сковывали актеров. Актриса О. А. Голубева, игравшая под руководством Арбатова главные роли, вспоминала: «Он признавал только быт и загромождал каждую пьесу бесконечными бытовыми мелочами… Эти мелочи мешали актеру выявить душевную жизнь изображаемого лица». Уралов и Голубева оказались в плену у локальных красок и частных настроений. Поставленные Арбатовым «Свадьба» Чехова, «Праздничный сон — до обеда» Островского, «Завтрак у предводителя» Тургенева, несмотря на отдельные актерские успехи, погоды в театре не делали, создавая лишь общий «культурный фон». Арбатов был застрахован от поисков и ошибок; его добросовестность внушала творческие опасения.

Театр нуждался в новом репертуаре, новых режиссерах, в собственном художественном направлении. Первые попытки таких перемен сделал Волынский, корректируя спектакли Тихомирова и Попова. Волынский писал Комиссаржевской о репертуаре будущего сезона: «К несчастью, меня не радует перспектива, вычертившаяся для меня в беседе с Н. А. (Поповым. — Ю. Р.). “Чайка”, “Росмерсгольм”, “У моря”, “Нараспашку” и даже этот “Ромео”, при колоссальном труде, который будет уложен на его постановку, — все это не хлеб для театра в теперешнюю минуту. Все это не создаст идейного шума настоящего набата, от всего этого нервы публики и актеров не будут трепетать, биться как в бреду. А без такой жизни театр не может двинуться вперед, наш театр в особенности, потому что именно он должен сделаться теперь театром высших идеологических поучений, вышедших из жизни и ведущих эту жизнь, куда следует. Если не придут к нам новые русские пьесы, которые я предпочел бы для Вас всем {130} Шекспирам в мире, надо бы подумать о “Штокмане”, “Бранде”, “Столпах общества”».

Второй сезон театра тоже оказался убыточным. Комиссаржевская вновь гастролирует. Как год и два, и четыре назад. По-прежнему каждый день и час жизни своего театра она зарабатывает изнурительным трудом и понимает, что крушение дела не ограничивается материальной сферой. Выросла необходимость в коренной реформе. Нужна была сильная режиссура.

Одного Комиссаржевская достигла несомненно: ее позиция не была созерцательной. Каждый шаг актрисы был борьбой за высокое демократическое искусство. Она отвечала за удачи и неудачи своего дела, а потому не сложила оружия, решив испытать новые пути.

{131} Театр на Офицерской. Последние годы

1

В первый раз со времени существования нашего театра я не чувствую себя, думая о деле, рыбой на песке.

Ужас весь в том, что я никогда не сумею начертать себе путь и идти по нем.

Комиссаржевская прожила сорок пять лет. Поздний приход на сцену сократил время творчества. И неожиданно быстро наступили «последние годы».

Прошедший сезон 1905/06 года не умножил ее побед. Работы Драматического театра за этот год не могли быть отнесены к числу завоеваний. Цензурные запреты преградили театру путь к политической, актуальной драме. После ухода Попова единственным режиссером театра остался Арбатов, постановки которого довели до самоотрицания попытки идти за МХТ.

Новые поиски театра были связаны с общими процессами отечественного искусства.

Толстой и Чехов в последнюю пору их творчества делают новый и смелый шаг в истории художественной культуры. «Происходит своего рода интенсификация реалистического метода, выработка более экспрессивного художественного языка. Многостороннее живописно-картинное воспроизведение мира уступает место изображению в формах емких, экономных, но насыщенных авторской оценкой», — читаем в «Истории русской литературы»[66].

Толстой и Чехов чувствовали, что старые литературные формы отжили свой век. Доведя критический реализм до высшей точки, они словно завещали следующему писательскому поколению открытие нового в литературе. «Вы укокошите реализм», — писал Горький Чехову еще в 1900 году.

Все это свидетельствовало о назревшей потребности в смене социальных и эстетических норм жизни. Верность реализму в искусстве {132} начала XX века нередко таила в себе опасность выродиться в бескрылый натурализм. Не к этому ли пришли молодые прогрессивные писатели Е. Чириков, С. Найденов, С. Юшкевич? Ю. Юзовский считает, что «знаньевцы» рисковали скатиться к точке зрения провинциального обывателя.

Сложный процесс обогащения стилевых возможностей искусства происходит в живописи Творчество В. А. Серова становится средством глубочайшего проникновения в социально-психологическую природу человека. Здесь наблюдается процесс «интенсификации реализма», подобный толстовскому, чеховскому. Серов стремится к максимально возможной прямоте художественных высказываний. Совершенно по-новому воспринял и усвоил реализм Врубель. Мир предстал перед ним в виде разрушающейся гармонии. Разрывающие сознание фантасмагории передавали мучительную раздвоенность души современника. У художника — свой аспект реального мира. «Фантастика в созданиях Врубеля непостижимо сливается с глубоким и своеобразным реализмом. Всюду сквозь величественную сказочность этих изображений, столь похожих на какие-то причудливые сны, он разглядит реальную природу, запечатленную в живых ее подробностях с остротой и зоркостью необычайной», — пишет один из его первых биографов[67].

Ученик И. Е. Репина, художник с большой тягой к русскому быту, Б. М. Кустодиев тоже ищет новые стилевые возможности. Русские ярмарки, купчихи, провинциальная и деревенская жизнь были увидены Кустодиевым в их нарядной декоративности. Тот же праздник красок выявлял живописную сущность человеческого, характера.

Новые веяния коснулись творчества такого крупнейшего мастера реализма XIX века, как Н. А. Римский-Корсаков. Он создает в начале нового столетия оперы «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок». Композитор использует символику и условные приемы как основные средства художественной изобразительности.

Ведущее место в искусстве тех дней стремился занять символизм. В России течение это возникло в 1890‑е годы. И если в XIX веке его идейным пафосом была борьба с демократическими настроениями в литературе, то в 1900‑е годы симпатии В. Брюсова и «младших символистов» — А. Блока, А. Белого были на стороне первой русской революции. Они стали тяготиться социальным {133} одиночеством, принявшим у них трагический характер. Символисты не культивировали узкий фанатизм своего направления и стремились преодолеть его замкнутость, соединив его с реализмом.

В начале XX столетия символизм развивался в борьбе с миром сытых, правящих жизнью. Но способы противостояния этой действительности были различны. Чаще всего поэты уходили из реальности в царство грез и снов. Пристально вглядываясь в неизведанные глубины духовной жизни, символисты ограничивали себя миром лирической стихии. Их философские в социальные взгляды, отрицая буржуазный способ существования, были ретроспективны. Они выступали против капитализма с романтико-идеалистических позиций, ища совершенные формы жизни в средних: веках, в допетровской Руси. Им сродни была философия Шеллинга, Шопенгауэра, Т. Карлейля, Рескина. Соединяя искусство с философией, символисты придавали ему самодовлеющее значение, видя в нем главное средство духовного преображения жизни. «Вслед за кризисом мысли искусство неизбежно должно было выступить на смену философии как руководящий маяк человечества», — писал А. Белый. Поэт, отрицающий всеобщие законы ради правды каждого индивида, должен спасти мир. Это искусство, так настоятельно ищущее истины для отдельного человека, было гуманно и действенно. Несмотря на иллюзорность философских позиций, символисты передали в своих произведениях неприятие современной жизни, предчувствие назревших перемен, потребность человека в красоте и добре.

О социальной природе этого явления писал А. В. Луначарский: «Испытующий дух нового времени начинает гнать художника дальше старых границ его вопрошаний; вопрос о происхождении характера, вопрос о формировании духа во всех его особенностях не мог не стать перед психологически образованным художником […] Характер перестал быть чем-то определенным и стойким, человек перестал понимать самого себя: его помыслы, чувства и поступки выплывали на его глазах из темных недр его разрозненной, его бессистемной души […] Скомканность внутренней жизни и непонятность “случайностей”, от которых зависит судьба отдельной личности, породили новейший, декадентский, художественный мистицизм».

Комиссаржевской близки философские и эстетические поиски символистов. То же увлечение идеалистической философией и романтизмом. Ей знакомы имена Ф. Ницше, Т. Карлейля, Дж. Рескина. Она религиозна, склонна к мистицизму. В символизме ее {134} привлекало стремление к открытию безграничных духовных ценностей человека. Руководствуясь художническим инстинктом, Комиссаржевская так определяла программу ближайшего будущего: «Я же всей душой стремлюсь направить свой театр по новым, еще только намечаемым путям, которые стали все властнее завоевывать себе первенство в художественной литературе, в поэзии, драматургии, живописи, скульптуре, музыке… Теперь реальное воспроизведение быта художниками всех родов стало уже для многих неинтересным, ненужным. Быт достаточно использован… Человеческая мысль, человеческая душа стремятся теперь в искусстве найти ключ к познанию “вечного”, к разгадке глубоких мировых тайн, к раскрытию духовного мира».

Комиссаржевская решила довериться новому искусству, близкому ей лирико-поэтической природой. Там, в недрах человеческого характера, в познании непонятых случайностей пыталась она найти разгадку современности и путь к нравственному возрождению. Чувствуя себя неспособной отразить всю правду жизни, она пыталась, как и символисты, воспроизвести лишь миг этой правды.

Лирическая замкнутость символизма воспринималась как кризис даже сторонниками этого направления. Группа символистов во главе с В. Ивановым, Г. Чулковым выступила в 1906 году с теорией мистического анархизма. Главную мысль этой теории, как и ее название, определил Г. Чулков: «Я разумею учение о безвластии…, т. е. учение о путях освобождения индивидуума от власти над ним не только внешних форм государственности и общественности, но и всех обязательных норм вообще — моральных и религиозных». Мистические анархисты выступали против «мира, данного во имя мира, долженствующего быть».

Борясь с индивидуалистической философией символизма, они звали к «соборному действу», к «утверждению личности в общественности». Под мистицизмом они разумели «совокупность душевных переживаний, проявляющихся в искусстве». В самом творчестве и воздействии его на человека искали мистические анархисты путей к социальным преобразованиям.

Воплотить свою теорию на практике они хотели в сценическом искусстве. «Театр — это реализация тех переживаний личности, которые являются свободным утверждением религиозно-эстетического начала в самой жизни; иными словами — театр — это первое и элементарное выражение религиозно-общественного действия», — писал Г. Чулков. Они издавали альманах «Факелы» и предполагали так же назвать театр. Обсуждение этих вопросов {135} велось на литературных средах В. Иванова зимой 1905/06 года. В качестве высокого литературного авторитета Г. Чулков назвал имя Ибсена.

Комиссаржевской импонировали слова о духовной свободе, социальных преобразованиях. Ее увлекло то громадное значение, которое мистические анархисты приписывали театру. И снова ей показалось, что найден единственно верный путь.

Один из постоянных и активных участников ивановских сред — молодой режиссер В. Э. Мейерхольд, в недавнем прошлом актер МХТ. За три года работы в Товариществе Новой драмы (Херсон, 1902 – 1904 гг.; Тифлис, 1904 – 1905 гг.) Мейерхольд отказывается от традиций Художественного театра. Он испытывает огромное влияние В. Я. Брюсова и его статьи «Ненужная правда», в которой поэт выступил против натуралистических течений Художественного театра. «Театру пора перестать подделывать действительность», — провозгласил Брюсов, требуя сознательной условности на сцене. Мейерхольд выступал против натуралистического воссоздания характеров и быта, вытеснивших духовность и сузивших масштаб идейности. «Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигательный характер лица и прозреть его “внутреннюю маску”», — писал Мейерхольд. Искусство должно обрести утраченную способность производить катарсис.

Андрей Белый, один из теоретиков символистского театра, объявляет главным признаком искусства «примат творчества над познанием». Он провозглашает: «В драме впервые осознается сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни». Ему вторит Мейерхольд: «Я, мечтающий о преобразовании жизни искусством, мечту ставящий выше действительности».

Все это вернуло Комиссаржевскую к ее прежним привязанностям: к поэтической философии Ницше, для которого трагизм жизни, «чтобы быть хотя бы только выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства», к романтизму Т. Карлейля и Дж. Рёскина.

Философская обобщенность и отвлеченность символических пьес заставляла искать иных форм сценической выразительности. Эта драматургия помогла Мейерхольду порвать с принципами натуралистического театра и заново открыть старый закон театральности — условный прием.

Именно условность, отторгаясь от буквального прочтения драмы, открывает ее философский смысл. Условный прием предполагает видение не только первого и второго планов пьесы — он способен увеличить их число до бесконечности. Его задача — {136} обнажить план, наиболее значительный для современников, открыть новый масштаб драмы. Только так можно вернуть театру его очистительное значение, придать ему действенный характер. Доказывая совершенство данного метода, Мейерхольд писал: «Условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность». Актер освобождается от нагрузок бытового характера для задач более высоких. Мейерхольд действительно предлагал актеру широкое поле деятельности в сфере условного театра. Его деспотизм заключался в непримиримости к натуралистической манере исполнителя, которой были связаны современные лицедеи. Если актер, принимаемый в МХТ, должен отвечать определенным условиям, если ученик мхатовской школы узнаваем, так как обязан следовать установленным принципам, то в театре Мейерхольда мог работать любой актер. Более того, его ученики поражают несхожестью друг с другом. Мейерхольд открывал талант, давая ему возможность выявить самобытность, не подравнивая его к единому идеалу. Он писал: «Режиссер условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им […] Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась».

Условный метод универсален. Открытый в пределах символистского театра, тяготеющего к отвлеченности, он продолжает жить после ухода символизма со сцены. Мейерхольд сразу же стремится разграничить эти совпавшие во времени явления: символистский театр и условный прием. Он доказывает плодотворность последнего по отношению к любой пьесе: «Название же “условный театр” определяет собой лишь технику сценических постановок […] Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворять требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод условный несомненно победит приемы натуралистические».

Мейерхольд оставил авторские описания большинства своих спектаклей за первые десять лет режиссерской работы. Эти комментарии, касающиеся внешней стороны спектакля, давали повод иным исследователям назвать режиссера формалистом. К. Л. Рудницкий впервые справедливо отметил, что Мейерхольд не ставил перед собой задачи всесторонней характеристики спектакля. Мысль можно продолжить: режиссер говорит в каждом случае {137} о форме проявления условного приема. Опробование этого приема в пьесах разных времен и жанров — вот что занимало его в пору работы с Комиссаржевской.

Условный прием стал залогом творческого обновления театра, обязательным элементом художественного сознания в искусстве XX века.

Начинания Мейерхольда вызвали интерес у Станиславского, который помог ему весной 1905 года организовать театр-студию при МХТ. Мейерхольд готовил к постановке «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка. Спектакль Студии на Поварской должен был положить начало символистскому театру в России. Режиссер критически отнесся к предыдущим спектаклям Метерлинка в России, считая ошибкой своих предшественников то, что «они старались пугать зрителя, а не примирить его с роковой неизбежностью». Этот драматург дает «возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метерлинка здорово и живительно». Для Мейерхольда подобные пьесы помогали философскому освоению действительности. В них он искал источник жизненной стойкости.

Сценической формой спектакля Мейерхольда становится «мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд (как в “Смерти Тентажиля”), или экстаз, ведущий к всенародному, религиозному действу…, к вакханалии великого торжества чуда (как во II акте “Беатрисы”)». По-современному символичной стала тема борения со сном сестер, охраняющих жизнь Тентажиля, и вызов, который Игрена бросает неумолимой судьбе. Образ смерти в спектакле приобретал широкие ассоциации. Художники С. Ю. Судейкин и Н. Н. Сапунов создали условные декорации. Актеры должны были отказаться от реалистической манеры исполнения. Но премьера не состоялась. Открытия театра исканий не произошло. Мейерхольд лишь выявил единомышленников.

Брюсов после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» пишет статью «Искания новой сцены». Поэт считает, что студийцы не сумели еще порвать с традициями реализма.

«Движения, жесты и речь артистов должны быть стилизованы, должны стремиться не к подражанию тому, как бывает “на самом деле”, а к той степени выразительности, какой в жизни не бывает. Ведь достигает же слово высшей выразительности в стихе, между тем как стихами люди не объясняются друг с другом, даже в минуты величайшего возбуждения. Дайте нам в театре художественную {138} условность, и очень быстро все наше внимание обратится к тому, что составляет сущность всякого сценического представления: к идее исполняемой драмы. Театр Студия на Поварской не посмел окончательно порвать с традициями; он сделал нерешительный шаг вперед, но еще не сошел с прежних позиций. Но он показал для всех ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания», — этот вывод Брюсова был близок и Мейерхольду.

Зимой 1905/06 года Мейерхольд находился в Петербурге, мечтал стать режиссером театра «Факелы». Он посылал Брюсову подробные отчеты об ивановских средах, рисовал контуры своей будущей работы. Большое впечатление на Мейерхольда произвело выступление Горького на одной из сред, слова которого он пересказал Брюсову: «В скудной России и существует только искусство, мы здесь ее “представительство”; мы слишком преуменьшаем свое значение. Мы должны властно господствовать, и наш театр должен быть осуществлен в огромном масштабе. Это должен быть театр-клуб, который мог бы объединить все литературные фракции»[68].

Мейерхольду близка эта широко развернутая Горьким программа театра, основанного на современной драматургии с широкими литературными связями. Мейерхольд — художник, смотрящий далеко вперед. Он в самом начале пути. Он выбирает дорогу. Сознательно экспериментирует. Ему необходима деятельность на столичной сцене, где последовательно проводились бы намеченные идеи, где ощущалась бы поддержка друзей.

Театр «Факелы» так и не начал своего существования. Мейерхольд уехал в Тифлис, где 10 февраля 1906 года получил письмо от Комиссаржевской с предложением вступить в ее труппу в качестве актера и режиссера. Он немедленно дал согласие, хотя чувствовал компромиссность этого решения. В одном из писем (1 марта 1906 г.) он сообщал: «Мне хотелось сказать несколько соображений по поводу театра Комиссаржевской. Я с тобой согласен, что театр не то и что мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя. Все это так, но, повторяю, поступаю туда только ради того, чтобы докончить начатое в Питере, чтобы то, что сделано уже, не пропало даром. Я говорю о “факельном” движении, о Дягилеве и т. д. Не могу же я {139} отказаться от возможности жить в Петербурге и закончить начатое и предпочесть провинцию, которая неподвижна»[69].

Мысль о приглашении Мейерхольда занимала Комиссаржевскую еще в 1904 году. У Комиссаржевской и Мейерхольда было общее прошлое: преданность Чехову, Горькому, МХТ. Оба встретились в поисках новых путей.

Театр Комиссаржевской — Мейерхольда возник как закономерность эпохи. И актриса, и режиссер испытывали потребность рассказать по-новому о трагедии русского общества. Они обратились к символизму как искусству повышенной духовной напряженности, которое увело бы в мир «космических» проблем. Согласовать современную жизнь с представлением о прекрасном и реальном будущем им казалось невозможным. В искусстве они выражали мучительную боль современника или уходили от мрачной повседневности в мечту.

В конце апреля 1906 года Комиссаржевская встретилась с Мейерхольдом в Екатеринославе, где она гастролировала, вновь пытаясь поправить убыток прошедшего сезона. Они подробно говорили о принципах нового дела, о будущей труппе и репертуаре. Осенью театр должен был переехать в новое здание на Офицерской улице, д. 39, перестройка которого уже началась. Следующее их свидание описывает Н. Д. Волков: «В мае 1906 г. Мейерхольд приезжает в Москву и здесь встречается с Комиссаржевской. По словам Ф. Ф. Комиссаржевского, она “как будто в его проектах нашла себя”. Казалась осуществимой ее мечта о “театре свободного актера, театре духа, театре, в котором все внешнее зависит от внутреннего”. И Мейерхольд, “по словам Веры Федоровны, говорит тогда о главенстве актерской души на сцене и о подчинении ей всего остального на сцене”»[70].

25 мая 1906 года в Театральном бюро Комиссаржевская подписала с Мейерхольдом договор сроком с 1 августа 1906 года до великого поста 1907 года. Перспективы ей казались оптимистическими. Она сообщала о встрече с Мейерхольдом: «Пока скажу только одно — что беседа наша произвела на меня самое отрадное впечатление. В первый раз со времени существования нашего театра я не чувствую себя, думая о деле, рыбой на песке. Это ощущение родилось в вечер генеральной репетиции “Уриеля Акосты” (т. е. первого спектакля Драматического театра Комиссаржевской в Пассаже. — Ю. Р.) и, не сознанное мной, жило {140} в тайнике души, мешая душе не только творить, но даже дышать, как ей надо, чтобы жить».

Летом 1906 года Комиссаржевская путешествует по Скандинавии с братом Ф. Ф. Комиссаржевским, встречается там с К. В. Бравичем. Для них отдых — не пустое провождение времени. Внимательные глаза художника запоминают все, что может пригодиться в будущей работе. Комиссаржевская духовно готовится к сезону, на который возлагает большие надежды.

Природа скандинавских стран поражает актрису поэтичностью. Она смотрит на родину Ибсена глазами его героинь. Она ищет источники сильного характера Норы, мятежного вдохновения Гильды. На берегах прозрачных озер, среди скалистых фьордов ей чудятся несозданные, невоплощенные, но заворожившие надеждой образы. В густом и древнем лесу, где могла разыграться трагедия Пеллеаса и Мелизанды, она видит кедр, похожий на Аркеля. Увиденные ею города сохранили древнюю культуру и национальный колорит. «Люди суровы, друг с другом любезны, но без гадливости», — сообщает Ф. Ф. Комиссаржевский о своем впечатлении Мейерхольду.

Вспоминая жестокий режим своего отечества, актриса невольно обращает внимание на чувство собственного достоинства и личной свободы у скандинавов. Она жаждет гармонии духовного и внешнего миров. Но обрести не может. Поражает горькое сознание недостижимости этой гармонии. Словно страшное проклятие тяготело над Россией. От этого нельзя было никуда уйти. «События нашей родины смутили мой покой, а то бы здесь чудно было», — писала Комиссаржевская 12 июля 1906 года актеру театра А. Н. Феона. В России продолжались забастовки, крестьянские волнения, демонстрации. Крупным трагическим событием этого периода был трехдневный еврейский погром в Белостоке (1 – 3 июня 1906 г.). В течение месяца русские и иностранные газеты печатали сообщения о погроме и его последствиях.

Потребность повышенной духовности привела искусство Комиссаржевской к символизму. Она легко восприняла его сложную систему сопоставлений, метафоричность мышления, эзотерический язык. Она и в жизни, обращаясь с друзьями, прибегала к языку «для посвященных». В письмах ее часто встречается условная терминология, понятная лишь двоим. Комиссаржевская со свойственным ей максимализмом признала мистическое, подсознательное подлинным источником искусства. С характерной для нее торопливостью она стремилась как можно скорее стать верной и последовательной символисткой.

{141} Новое направление театра требовало абсолютной погруженности в мир «творимой легенды». Эта мечта давала иллюзию освобождения от собственного бессилия. Подобное искусство могло сравниться только с религией. О. Мандельштам писал о новом помещении театра на Офицерской: «Деревянный амфитеатр, белые стены, серые сукна — чисто, как на яхте, и голо, как в лютеранской кирке». Художник Л. С. Бакст создал занавес, изображавший элизиум — светлые души потустороннего мира меж зеленых кущ и колонн античного храма.

Сколько друзей, знакомых и просто зрителей тревожились и хлопотали вокруг нового начинания Комиссаржевской! Они видели в Мейерхольде демона-искусителя, который погубит бедную, заблудшую актрису. Сколько друзей и знакомых будут торжествовать год спустя, считая свои предсказания сбывшимися! Может быть, они были правы? Может быть, и в самом деле в минуты кризиса, когда столкнувшиеся противоречия затрудняют выбор решения, должен торжествовать «здравый смысл»? Для Комиссаржевской такого выхода не существовало. Она знала, что для нее старая система театра исчерпана, и решила погибнуть, но искать, в душе надеясь на победу. Объяснить свой поступок логически, на большой аудитории она не умела. Поэтому, когда на одном из первых собраний труппы возник спор между Мейерхольдом и Арбатовым о творческих планах сезона, Комиссаржевская, поддерживая нового режиссера, сказала: «Я так хочу!» Это звучало не очень убедительно для Арбатова, который в прошлом году был полновластным режиссером в театре. Всю весну он был занят набором будущей труппы, перестройкой театра, хозяйственными делами. Без тени колебания подписал он договор на новый сезон. (Договор оформили 8 октября 1906 года, хотя составлен он был 25 мая). И вдруг оказался не у дел. Вокруг него собрались актеры, недовольные переменами. В газетах появились тревожные заметки о расколе в театре Комиссаржевской. Арбатова отстраняют от постановки пьесы С. Юшкевича «В городе». Ф. Ф. Комиссаржевский ждет его объяснений, так как не видит в нем сочувствия к делу. Некоторое время спустя, чувствуя сопротивление Арбатова, Комиссаржевская объявляет ему: «Считать Вас в числе сотрудников того дела, в которое я вложила свою душу, — я не могу».

Силой своего авторитета директриса театра утверждала и поддерживала Мейерхольда. Она чувствовала, что будущее принадлежало ему, а не Арбатову, хотя колыбелью обоих, был когда-то МХТ. Комиссаржевская выглядела бодрой, уверенной. Прямо {142} смотрела в глаза. Крепко пожимала руку, здороваясь. С восторгом встретила выступления Мейерхольда перед труппой. Она верила и должна была внушить эту веру другим. И все-таки за словами «я так хочу», вместо характерного для нее «я должна», таились беспокойство и неуверенность. Талант Мейерхольда, его огромные возможности не оставляли сомнений. Но придется ли все это впору ее театру, соединится ли с ее дарованием?

Не было такого союза Комиссаржевской с режиссером, который не кончился бы разрывом. Часто они не поспевали за ее стремительным полетом к совершенству, становились жертвой ее заблуждений на их счет. Иное дело Мейерхольд. Всякий его шаг, удачный или неудачный, вобрал в себя удачу или неудачу целой эпохи. Комиссаржевская этого не поняла, объяснив причину поражений театра личными свойствами режиссера. Союз перерос в конфликт и завершился разрывом.

В сентябре 1906 года часть труппы, находясь в Петербурге, репетировала «В городе» С. Юшкевича, другая часть, гастролируя имеете с Комиссаржевской, готовила «Гедду Габлер» Ибсена. Собирали деньги на затянувшийся ремонт. В октябре все съехались в Петербург. По субботам в помещении на Английском проспекте собирались, приглашая писателей, художников. Блок читал свою пьесу «Король на площади», Брюсов — стихи, Сологуб — драму «Дар мудрых пчел». Был поставлен дифирамб В. Иванова. А. М. Ремизов познакомил собравшихся с новой книгой сказок «Посолонь». Казалось, Мейерхольд хотел реализовать слова Горького о театре-клубе для художественной интеллигенции. По темам и составу действующих лиц эти субботы были продолжением ивановских сред. Мейерхольд пытался на практике осуществить «факельное» движение, но его работы вышли из замкнутого круга выдуманной теории на широкую дорогу искусства.

На субботах театр сближался с современной литературой, живописью, начинал осуществлять свою художественную программу. Ту, которая воплотилась в репертуаре театра. О случайных, кассовых пьесах не могло быть и речи. Ориентировались прежде всего на символистскую драматургию. Выступления Мейерхольда перед труппой начались с критики натуралистического театра, затем, ссылаясь на работы В. Брюсова, В. Иванова, Г. Чулкова, он говорил о символизме на сцене.

Разрушая старое здание, режиссер тут же намечал план постройки нового.

В репертуар должны были войти: «Сестра Беатриса», «Смерть Тентажиля», «Чудо св. Антония» М. Метерлинка, «В городе» {143} С. Юшкевича, «К звездам» и «Савва» Л. Андреева, «Земля» В. Брюсова, «Балаганчик» и «Король на площади» А. Блока[71]. Поиски новых сценических форм были необходимы для постановки символистской драматургии, для воплощения современных проблем. Репертуарная линия Мейерхольда была последовательна и внутренне логична. Забегая вперед, можно сказать, что Мейерхольд понимал недолговечность символистского театра, и поэтому подбор пьес для следующего сезона отличался большим многообразием. Условный прием, рожденный в недрах символистского театра, следовало опробовать на пьесах самых разнообразных направлений. Условный прием должен был жить, невзирая на гибель иных театральных направлений. Мейерхольд предполагал ставить романтические драмы, комедии, мистерии, исторические спектакли и даже «Ревизора». Существуют записи Мейерхольда, относящиеся к концу 1907 года, о крайностях театра исканий (так называли символистский театр Комиссаржевской) и о переходе к реализму, возникает проект мистико-реалистического театра[72]. Такова ближайшая перспектива этого художника.

Осенью 1906 года он разработал план докладов для труппы по истории искусства разных стран. Для совершаемых преобразований ему нужен развитой актер, образованный человек, который мог бы творить сознательно. Театр должен жить в атмосфере творческой дискуссии.

Открытие театра состоялось 10 ноября 1906 года в новом помещении на Офицерской улице пьесой Г. Ибсена «Гедда Габлер». Мейерхольд хотел рассказать в спектакле о борьбе свободной личности за свои права. В образе непонятой, замкнутой, трагичной Гедды современная интеллигенция должна была увидеть себя, в ее гибели — крушение своих надежд. Гедда — личность, которая хочет утвердиться, но у нее нет среды, нет опоры. В развитии своего замысла режиссер опирался на мечту Гедды о прекрасном. Мейерхольд ушел от правды быта, дав актерам нарядные экзотические платья. Цвет костюма и соответствующая поза актера выражали символически определенное настроение и дополняли живописную картину спектакля. Эскизы декораций (художник Н. Н. Сапунов) должны были создать атмосферу красоты, которую Гедда искала в себе и в людях. Помещение, где происходило действие, очень условно могло быть названо комнатой: на узкой, длинной полосе сцены декоративно расположились белый рояль, {144} кресло, покрытое белым мехом, стол, пуфы и длинный диван-скамья. Стена была закрыта гобеленом. Преобладали голубые и золотисто-соломенные краски осени. Среди этого великолепия появлялась загадочная, в изумрудном платье и рыжем парике, Гедда — Комиссаржевская. Многие зрители не узнали Ибсена, отказывались узнать любимую актрису. «Так не бывает, и Ибсен так не писал, — говорил и Мейерхольд о своем спектакле. — Постановка “Эдды Габлер” на сцене Драматического театра “условна”. Ее задача открыть перед зрителем пьесу Ибсена необычными, особыми приемами сценического изображения, и впечатление голубой, холодной, увядающей громадности (только это впечатление) от живописной части постановки было в задаче театра… Театр стремился к примитивному, очищенному выражению того, что чувствовал за пьесой Ибсен: холодная, царственная, осенняя Эдда».

Подчеркивая право героини на самоутверждение, режиссер требовал от исполнительницы тифлисской постановки: «Нельзя Эдду интерпретировать злодейкой, надо ее играть мадонной. Боже упаси, делать злые глаза»[73].

Комиссаржевская подошла к роли со смешанным чувством надежды и недоверия. Она заметалась между Ибсеном и Мейерхольдом. Смысл условного приема ей был пока не ясен. Надо сказать, что и Мейерхольд только искал форму выражения этого приема. В «Гедде Габлер» условность была им понята как перевод смысла драмы на язык живописи. Задача актера — быть в цветовом соответствии с палитрой спектакля. «Суть в декоративности актера… — записывает Мейерхольд в конце 1906 года. — Актер не “играет” всю полноту и разнообразие изображаемого лица; он передает отшлифованно-декоративно какой-нибудь мимический лейтмотив»[74]. Такая задача предполагала некоторую свободу режиссера от указаний автора. Мейерхольд требовал: «Относительно ремарок необходимо заметить следующее: актеру не важно точно выполнить авторскую ремарку во всех ее подробностях, а важно раскрыть настроение, вызвавшее ремарку». Комиссаржевская настаивала на точном воспроизведении ремарок драматурга. Заставив себя принять новую веру, она внутренне не могла расстаться со старой (и чем дальше, тем больше была верна этой старой вере). Через несколько месяцев она с новой убежденностью {145} повторит Мейерхольду то, о чем они спорили осенью 1906 года: «Помните, при постановке “Гедды Габлер” я говорила, что ее ремарки должны точно выполняться. Теперь я совершенно определенно говорю, что правды в моих словах было тогда больше, чем я сама это предполагала. Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи». Это говорит убежденная реалистка, переход ее к символизму совершался не просто.

Спор о верности автору, его ремаркам перешел и в газеты. Он имел принципиальный характер. Режиссер пока не был достаточно убедителен в отступлении от авторского текста. Условный прием здесь тесно связан с символистским театром. Его живописно-декоративная форма выглядела насильственной по отношению к реалистической природе пьесы.

Живым людям со сложной драмой в душе отведена была однозначная роль марионеток. Реалистический интерьер Ибсена трансформировался в декоративно-символическое зрелище. Предложенные актерам железные рамки условного поведения заставили их отречься от реализма пьесы и не помогли открыть отсутствующее в ней символистское содержание.

Поэтому для Комиссаржевской оказалось невозможным требование Мейерхольда не выявлять характер, а условно (в данном случае живописно-пантомимически) передавать смысл пьесы. Комиссаржевская не представляла работы на сцене вне создания характера. На спектакле она, словно растерявшись, подолгу стояла в одной позе (послушно играла роль живописного пятна). Замедленные жесты были лишены внутреннего смысла. Иногда прорывались предательские нотки «Бесприданницы». Попытка согласовать собственную неуверенность с волей Мейерхольда привела к «намеренно недовершенным интонациям», к «намеренно заглушённым порывам чувств». Спор с режиссером продолжался на сцене. Актриса пыталась провести понятную ей тему душевной неудовлетворенности в словах героини «о свободной, смелой воле», в сцене сожжения рукописи Левборга, в страшных предсмертных криках. Актриса была не уверена в каждом шаге и то казалась «холодной, зеленой женщиной» с ледяными, строгими глазами, то «избалованной русской барыней».

Лиха беда начало. Замысел Мейерхольда не осуществился. Чистое золото условного приема не удалось отделить от шлаковых примесей. Даже самые рьяные адепты нового направления в Драматическом театре вынуждены были признать неудачу. Чулков писал, что спектакль стал «не союзом зрителя и режиссера, а борьбой», предсказывая ее продолжение. Блок трезво и точно {146} оценил спектакль: «“Гедда Габлер”, поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощен — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном, ни режиссером, затруднившим движение актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель ее — законна».

Нарядная, экзотическая «Гедда Габлер» оказалась чужда актрисе. Не в праздничных красках осени, а в непроглядном тумане коротких петербургских дней видела она соответствие своему психологическому состоянию. Ее сжигает несгорающий огонь поисков. Напряженно работает мысль после заполненного дня, после только что оконченного, такого неудачного спектакля. В эти остановившиеся минуты дум и созерцаний Комиссаржевская вспоминала прошлое, когда она блуждала мысленно в звездном небе, отыскивая Большую Медведицу. Звезды продолжали свой рассказ о непрочитанной, не разгаданной ее судьбе. Актриса возвращалась к не изменившим ей надеждам. Удивлялась силе творчества, которая жила в ней, вновь обретала свое место в искусстве. Как прежде умела

… вглядываясь в свой ночной кошмар,

Строй находить в нестройном вихре чувства,

Чтобы по бледным заревам искусства

Узнали жизни гибельный пожар!

А. Блок

Поиски Комиссаржевской истины были интуитивны и эмоциональны. Постигая мир не разумом, а чувством, обращая основное внимание на следствие, а не на причины, она несла стихию мятежа и устремленность к идеалу. «У Веры Федоровны Комиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной… Эти большие синие глаза, глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама», — так воспринимал Блок Комиссаржевскую, передавая собственный идеал художника.

{147} Трагическим был разлад между этим дальним видением и невозможностью приблизить к нему жизнь. Великий поэт понимал это и чувствовал свою беспомощность.

Враждебность общества и личности вызывает у художников XX века стремление к «уникальному», «неповторимому», заставляет их бежать от самих себя, от результатов своего творчества. Это приводит к тому, что романтизм воспринимается как универсальная жизненная позиция художника[75].

Датский философ Кьеркегор, родоначальник «философии жизни», на которую опирался символизм, считал, что романтическому художнику грозит расщепление личности. Ибо, отказываясь от познания объективных законов общественной жизни, личность переносит противоречия действительности внутрь собственного «я». Это вызывает в ней трагическое самораздвоение. Но для художника подобное раздвоение становится источником творчества, источником реального противостояния действительности.

Тревожно двоится мир в глазах Врубеля. Его фантастические образы дробятся причудливой мозаикой. Гармонического единства мира не существует. Он словно рассыпается на куски, соединить которые не под силу художнику. Ужас перед раздвоением действительности испытывает Л. Андреев в «Черных масках». Страшные превращения Лоренцо и его гостей вопиют о трагическом разрыве личности. Мир непостижим как кошмар. Ту же тему открывает В. Брюсов в рассказе «В зеркале». Ф. Сологуб пишет о любви и смерти, красоте и уродстве, как о несоединимых, но связанных близнецах. Кугель писал, что Мейерхольду была «присуща фантасмагория неотступно следующего за человеком “двойника”».

О том же разрыве поступков и желаний пишет в стихах и дневнике Блок. Реализуя эту мысль, он мечтает разъединить себя, передав часть невыполнимых дел двойнику.

Комиссаржевская всю жизнь мучилась сознанием, что в ней живут два человека. Вот как вспоминает П. Д. Боборыкин смысл ее писем и разговоров на эту тему[76]. Она рассказывала, как прочла {148} книгу о раздвоении личности, где ее героиня чувствовала в себе присутствие Луизы № 1 и № 2. Одна — веселая, бодрая, смешливая, добродушная, образованная. Другая — замкнутая, неразвитая, мрачная. Она или злится, или плачет. Месяц живет первая, месяц — вторая. О существовании друг друга они не знают. Комиссаржевская от этого приходила в ужас, так как чувствовала в себе «раздвоение души, ума, мира своих идей». Эта особенность определила творческое своеобразие ее таланта.

В истории театра преобладает тип актера, для которого характерно единство художественных намерений и свершений на протяжении всей жизни. Этот актер всегда узнаваем. Принципы творчества у него едины, несмотря на смену тем, амплуа, на эволюцию взглядов.

Поиски Комиссаржевской отмечены постоянной самоизменой. Ее путь — не усовершенствование, а отрицание предыдущего. Отрекаясь от старого, она начинала сызнова на пустом месте. Эти превращения Комиссаржевской были результатом расщепленного сознания, напряженно ищущего творческого совершенства. Процесс этот был сложен и требовал переоценки многих ценностей. Ей всегда казалось, что человечески она не достигла тех нравственных высот, которые позволяют выйти на подмостки. Ее слова о том, что она недостойна быть актрисой, всегда встречали недоумением. И слагали о ней еще более прекрасные легенды. Они не были ложью, эти легенды. Просто они не передавали всей правды о Комиссаржевской, они всегда игнорировали ее путь к творческому подвигу. А когда она открывалась близким людям, становилось понятно, что сознание своей недостойности — не просто взыскательность, а действительное и горькое понимание того, что слишком многим отравлена и отягощена душа.

Святой называли ее современники при жизни. Такой она осталась и в их сегодняшних воспоминаниях. А она вполне земная, увлекающаяся, неуравновешенная, в чем-то уступчивая, а в чем-то придирчивая и не всегда справедливая к окружающим. Вынужденная часто менять творческую атмосферу, она требовала этого же и от своих единомышленников, которым далеко не всегда было свойственно ее ускоренное движение вперед. Она решительно расставалась с людьми, легко и зачастую слепо доверялась новым. Опять разочаровывалась. И как же должно было мучить актрису звание святой, которым награждали ее зрители.

{149} И вот она нашла роль, где могла развить одну из главнейших тем жизни собственной и своих современников. Пьеса М. Метерлинка «Сестра Беатриса», названная автором «чудо в трех действиях», была подсказана актрисе Мейерхольдом. Оба художника поняли ее своевременность.

Под мрачными зеленовато-лиловыми сводами монастыря (художник спектакля — С. Ю. Судейкин, премьера состоялась 22 ноября 1906 года) перед задрапированной нишей со статуей мадонны стояла на коленях юная монахиня Беатриса. Ритмичное сочетание слов, бесстрастные интонации передавали напор сдерживаемой страсти. Так же строга и размеренна была пластика актрисы. Уродливый монашеский чепец падал с головы, тяжелые волосы покрывали маленькую фигурку. Красота ее требовала освобождения. Беатриса молила разрешить ей бегство из монастыря с принцем Белидором. Мадонна заменила ее в обители. Неподвижно и спокойно лицо мадонны — Комиссаржевской. В глазах живет добрая надежда и уверенность в своем могуществе. Ропщут и недоумевают сестры-монахини — они считают Беатрису самовольно надевшей облачение мадонны. Речь и движения монахинь тоже ритмичны: робкие слова ужаса, затем перебор четок и чтение молитв, и снова грозное обращение к мнимой Беатрисе. Но она не смущается их тревогой. Готова легко принять наказание. Скромно уклоняется от изумленного восторга сестер, когда они обнаруживают ее святость. Комиссаржевская триумфальных гастролей, восхищенных рецензий, зрительского неистовства смотрела из глаз этой мадонны. Признанная святая должна была соответствовать своему высокому положению и глубоко таить муку несоответствия.

Третье действие открывало завесу над тем, что было настоящей жизнью Беатрисы и помогало рассказать о себе. Боязливо и неуверенно появлялась в стенах монастыря постаревшая Беатриса. Силы оставляли ее. Из‑под седых волос был дико безразличен взгляд помертвевших глаз. Она падала на колени перед статуей мадонны, протягивая к ней руки, каялась, без сознания опускалась на ступени алтаря. Ее окружали тихие покорные монахини. Они оказывали почтение своей любимой сестре, которую привыкли считать святой. Они повторяли знакомые движения: перебирали четки, бормотали молитвы, смиренно опускали глаза. Мейерхольд даже не изменил их возраста, как требует того в ремарке Метерлинк. Режиссеру надо было показать неизменяемость, застылость жизни, которая страшна своей непроницаемостью, безответностью к страданиям.

{150} С содроганием рассказывает им Беатриса о своих грехах, но лишь ниже склоняют они головы и почтительнее выражают знаки любви к ней. Она недоумевает, бьется у них на руках, а в ответ — все то же признание ее величия и непорочности. Так же не поняты и отвержены оказывались многие темы Комиссаржевской. Так же тщетно стремилась она поведать миру о том, что за славой и признанием стояла несчастная, беспомощная женщина, способная лишь понять, что совершаемое ею никому не нужно, и отказаться от него.