Мятежный характер последних сцен помог актрисе выбраться за пределы монастырской привычки к страданиям. Этот образ перекликается с темой блоковской статьи «Безвременье» (октябрь 1906 г.), где рассказано о трагически неприкаянной интеллигенции, которая покидала свои очаги ради площадей и проселочных дорог. Безвременье выбросило людей из обжитых, подгнивших гнезд, опустошило, отняло у них старую веру, не успев дать взамен новой. Бродяги и нищие. Им нет пристанища. Но они в пути. Вместе с идущими — сестра Беатриса Комиссаржевской. Так же длинна и нескончаема ее дорога по бескрайним равнинам России. Она вместе с теми, кто не устает в пути. Эту неустанность, каждодневную способность к несмирению ощутил в актрисе Луначарский. Он писал об исполнении ею роли Беатрисы: «Драматичен момент буйного протеста изможденной Беатрисы против той справедливости небес, которую мы видим в живой жизни, и тут, несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером, г‑жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердце интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены, что все это басня. Мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях нашего воображения, а там, вернее здесь, среди нас, в огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис продают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».
Блок был своим человеком в театре на Офицерской. Поэт-символист, заинтересованный «факельным» движением, он начинал тогда свою драматургию. Искал выхода из лирической замкнутости в широкий мир. Комиссаржевской близка и понятна лирическая стихия его таланта. Для актрисы, как и для Блока, лирика «не просто поэтический жанр, но некое художественное {151} мировоззрение»[77]. Поэт в предисловии к сборнику первых пьес писал: «Лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни… В современной литературе лирический элемент, кажется, самый могущественный; он преобладает не только в чистой поэзии, где ему и подобает преобладать, но и в рассказе, и в теоретическом рассуждении, и, наконец, в драме… Самое большое, что может делать лирика, — это обогатить душу и усложнить переживания; она даже далеко не всегда обостряет их, иногда наоборот притупляет, загромождая душу невообразимым хаосом и сложностью». Блок в своих драмах пытался уйти от лирической стихии. Ему была дорога в Драматическом театре нота борьбы с буржуазной действительностью. Работа над драматургией открывала поэту новые возможности его таланта. В декабре 1906 года он писал Мейерхольду: «Мне нужно быть около Вашего театра, нужно, чтобы “Балаганчик” шел у Вас; для меня в этом очистительный момент, выход из лирической уединенности».
История возникновения «Балаганчика» такова. На упоминавшемся уже собрании у В. Иванова 3 января 1906 года, где обсуждался будущий театр «Факелы», Чулков предложил Блоку написать пьесу, развивая стихотворение «Балаганчик». Пьеса была написана и посвящена Мейерхольду. Режиссер поставил ее 30 декабря 1906 года в Драматическом театре, посвятив работу Чулкову. Блок в предисловии к книге лирических драм, куда вошли «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка», писал: «Все три драмы связаны между собой единством основного типа и его стремлений». Через все пьесы проходит один образ (в «Балаганчике» это Пьеро, в следующих двух пьесах — Поэт), который олицетворяет разные стороны души одного человека. «Так же одинаковы стремления этих трех: все они ищут жизни, прекрасной, свободной и светлой, которая одна может свалить с плеч непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников».
На сцене построен маленький театрик (художник Н. Сапунов). Раздаются звуки барабана, играет музыка, суфлер влезает в будку и зажигает свечи. Открывается занавес театра на сцене. Мейерхольд намеренно обнажает сценический прием, добиваясь иронического и пародийного смысла, который жил в пьесе. За длинным столом сидят мистики. Разговор их загадочен и тревожен. Он {152} обращен к чему-то таинственному. Блок и театр относятся к этому таинству иронически. Что-то спугнуло мистиков — они исчезли, оставив на стульях пустые сюртуки. Оказалось, что их головы и руки были просунуты в отверстия нарисованных на картоне сюртуков и манишек.
На сцену то и дело выскакивал Автор. Он хотел объяснить свой немудрящий, традиционный сюжет. Рука невидимого убирала его за кулисы, расправляясь с этим олицетворением пошлого и здравого смысла. В конце спектакля, испугавшись того, что происходило на сцене, он убегал сам. Сюжет пьесы развивался попреки мрачным ожиданиям мистиков, вопреки трезвому расчету Автора. Эти герои существовали для Блока лишь в ироническом ключе. Отношение к лирическим персонажам было двойственно. Каждый из них дорог автору своим лирическим существом и вызывал его осмеяние своей неполноценностью. «Трагичен, страшен сам мир, порождающий такие неполноценные души, как Пьеро и Арлекин […] Ирония здесь двойственна. Она осмеивает неполноценность персонажей, но не сами их стремления», — пишет исследователь творчества поэта П. П. Громов. Основа содержания «Балаганчика» — «история о том, как “не получилось” любовное счастье»[78]. В первом действии об этом рассказывают герои любовного треугольника: Пьеро, Арлекин и Коломбина, во втором — три пары карнавальных масок. Эти герои символизировали распад современной личности, ее органическую неспособность выступить в роли романтического героя. В этом Блок видел подлинный трагизм жизни[79].
Романтическая ирония Блока ожила в спектакле Мейерхольда. Поэт излагал режиссеру впечатления о репетиции спектакля: «Общий тон, как я уже говорил Вам, настолько понравился мне, что для меня открылись новые перспективы на “Балаганчик”… Я сам стараюсь “спрятать в карман” те недовольства, которые возникают в моей лирической душе, настроенной на одну песню и потому ограниченной; я гоню это недовольство пинками во имя другой и более нужной во мне ноты — ноты этого балагана, который надувает и тем самым “выводит в люди” старую каргу, сплетенную из мертвых театральных полотнищ, веревок, плотничьей ругани и довольной сытости».
{153} Спектакль имел бурный общественный резонанс. Даже недовольные вынуждены были признать его значительность и связь с современностью. «Да не сатира ли над самой публикой этот “Балаганчик”»? — спрашивал Ю. Д. Беляев, возмущенный тем, что театр разрушал иллюзорную тему ухода от жизни. В сентябре 1907 года спектакль был показан на гастролях в Москве — его встретили тревожно и внимательно. Дружественно относившийся к театру Н. Е. Эфрос (он помогал в организации гастролей) не принял спектакля, но признал его общественное значение: «Из‑за таинственной нелепости блоковского “Балаганчика” раскалываются на враждующие партии». Спектакль будил потребность в цели и идейности.
Последним спектаклем сезона стала пьеса Л. Андреева «Жизнь Человека». Противоречивые тенденции современной литературы уживались в творчестве писателя почти одновременно. Войдя в литературу добропорядочным реалистом, другом Горького, он вскоре создает рассказы и пьесы, приближающие его к символистам. А затем параллельно работает над вещами противоположных направлений. Сам изумляясь двойственности, он не отрекается ни от одного из этих начал. Его талант, не умея задерживаться в определенной художественной сфере, вобрал в себя противоречивые эстетические тенденции. Это не было ни позой, ни разрушением личности. Он нес в себе трагический конфликт времени, который стал источником его творчества.
«Жизнь Человека» была первой «неожиданностью» в творчестве Л. Андреева. Первый «крен» писателя с репутацией критического реалиста. Влияние Горького на Андреева было огромно. В этих отношениях не было ни покровительства, ни подражания. Была творческая заинтересованность обоих. «По нашим писаниям люди со стороны могут принять нас за врагов, — писал Андреев Горькому, — ты храбрый, я трус; ты нападаешь на жизнь, я обороняюсь; ты свободный, я раб — но они не знают того, что твоя храбрость идет из того же источника, как и моя трусость: из бездонного колодца великого отчаяния и великой любви».
Единый источник творчества не делал эти таланты близнецами. Влияние Горького на Андреева было огромно, но трансформировалось в сознании последнего особым образом.
В 1902 году Горький предлагал Андрееву: «Пощипли Мысль мещанскую, пощипли их Веру, Надежду, Любовь, Чудо, Правду, Ложь — ты все потрогай. И когда ты увидишь, что все сии устои и быки, на коих строится жизнь теплая, жизнь сытая, жизнь уютная, жизнь мещанская, зашатаются, как зубы в челюсти {154} старика, — благо ти будет и — долголетен будешя на земли». Вышедшая через пять лет драма «Жизнь Человека» несет в себе зерна этого совета. Нарицательные слова превращены Горьким в имена собственные. Эта настойчиво повторяющаяся заглавная буква требовала символического обобщения названных тем. Андреев предельно обнажил схему связи человека с жизнью в своей драме. Это усилило трагизм бытия. Герой пьесы — одинокая личность, гордая и свободная. Он рождается, женится, богатеет, затем подвергается тягостным ударам судьбы и умирает. И пусть его ничего не ожидает, кроме падения и смерти, — он вызывает на бой судьбу. Для Блока пьеса и спектакль явились доказательством того, «что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий “ледяной ветер безграничных пространств”. Тает воск, но не убывает жизнь».
Театру было чуждо мещанское недоумение по поводу андреевской драмы: «О чем, собственно, беспокоиться? И что за пьеса?» Блок назвал этот спектакль лучшей постановкой Мейерхольда. «Было в некоторых актерах и в режиссере труппы Комиссаржевской, — писал поэт, — что-то родственное Андрееву; даже слабым довольно актерам удалось разбудить в себе тот хаос, который так неотступно следовал за ним». Театр, видя в этой постановке смысл своего существования, преподнес драматургу венок с надписью: «Леониду Николаевичу Андрееву Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской — Любовь. Изумление. Восторг. Надежда».
Спектакль шел без декораций, в сукнах, с единственным источником света, обращенным к месту действия. Он начинался мрачным предсказанием старух. Зловещей была атмосфера рождения Человека. Она сменялась идиллическими сценами любви и бедности, когда Человек бросал вызов року, когда он жил вопреки мещанским заповедям. Намеренно схематично и условно рассказывали драматург и театр о герое, отрывая его от быта, лишая индивидуальности. Все это укрупняло проблемы пьесы.
Центральной стала сцена бала у Человека, который разбогател и получил признание. Толстые серо-белые колонны, стоявшие полукругом, должны были передавать торжественность обстановки, — разрушали ее сидящие у колонн фигуры «нарочито идиотических дам и рамольных стариков». Под удручающе-монотонный мотив польки старательно двигались в танце словно деревянные фигурки. Как заведенные пиликали музыканты. Музыка (композитор М. А. Кузмин) была ироничной, как и весь спектакль. В ней крылось то же разрушение основ расшатанной жизни. О. Мандельштам {155} вспоминал: «… Не было дома, где бы не бренчали одним пальцем тупую польку из “Жизни Человека”, сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма».
Мейерхольд писал впоследствии: «Исходной точкой замысла всей постановки явилась ремарка автора: “Все как во сне”». Сцена в кабаке говорила об иллюзорности и кошмаре жизни. Фигуры людей, столы, стулья, сами стены — все покачивалось как во сне. Драматург и театр не скрывали своего отчаяния, не утешали надеждой на добрый конец. Но ведь иной жизни нет. Надо уметь быть человеком в этой невозможности. Мейерхольд, благодаря условному приему, раздвигал границы символизма, говорил о «космических» проблемах современности. Он искал наиболее соответствующие стилю пьесы формы выражения этого приема. «Эта постановка, — писал Мейерхольд о “Жизни Человека”, — показала, что не все в новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену как плоскость. Искания нового театра вовсе не ограничиваются тем, чтобы, как это многие думали, всю систему декораций свести до живописного панно, а фигуры актеров слить с этим панно, сделать их плоскими, условными, барельефными». Спектакль дал понять, что главное для Мейерхольда не формальные приемы, а постижение нового принципа театральности. Пока этот принцип был опробован на символической драме.
Сезон 1906/07 года в театре на Офицерской знаменовал собой открытие символистского театра в России. Впервые пьесы Метерлинка и русская символическая драма показаны на сцене в свойственной им условной манере.
О театре спорили. У него появилось много друзей и много врагов. Мейерхольд задевал всех, он умел опрокинуть на маленькое сценическое пространство «вечные» вопросы дня. Открытие Мейерхольда было потребностью времени и стало новой страницей сценического искусства. Характерно, что условные спектакли МХТ испытали влияние молодого режиссера.
Критик И. Лазовский писал о «Жизни Человека» в МХТ (режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий): «Интерес новой постановки Художественного театра не в пьесе, а в тех сценических формах, тех режиссерских приемах, при помощи которых андреевское “представление” воспроизведено на театральных подмостках […] Для стиля этого серьезно использованы “мейерхольдовские” принципы».
Многие критики в своих оценках ориентируются на достижения Мейерхольда. Э. М. Бескин, оценивая постановку «Анатэмы» в МХТ (режиссеры В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский), {156} считает, что театр допустил крупную ошибку, поняв «трагедию-символ» натуралистически. Критик упрекал режиссеров, которые исходили от быта и тем самым из «трагического представления сделали просто историю о Давиде Лейзере». Бескин допускает исключение лишь для самого Анатэмы — Качалова, достигшего истинных высот трагедии, нашедшего необходимую меру условности.
В открытии и утверждении нового закона театрального искусства — смысл союза Комиссаржевской с Мейерхольдом. Ее личное участие в этом открытии было пассивным и не вполне осознанным. Гораздо острее ощутила она неудачи театра, в конце концов посчитав их главным итогом совместной с Мейерхольдом деятельности.
2
Я потеряла свое прежнее «я», а нового не нажила.
Ощущение близкой творческой гибели возникло у Комиссаржевской потому, что ни одна роль мейерхольдовской поры, кроме Беатрисы, не принесла радости ни зрителям, ни критике, ни ей самой. Здесь сказалось главное противоречие символистского театра, обусловившее его недолговечность. От актера требовалась предельная схематичность, которая превращала его в марионетку. Впервые об актере-марионетке заговорил Метерлинк. Этому принципу была верна и символистская драматургия, и Мейерхольд, давший ей сценическую жизнь. «Марионеточность» персонажей несла одну из главных тем символистского театра: человек — невольная игрушка в руках судьбы. Однако на практике схемы, воплощенные живыми людьми, а не куклами, порождали противоречия символизма на сцене, который пытался найти поддержку у реализма. Сестра Беатриса была сыграна Комиссаржевской в условной манере, но это не исключало тех необходимых реалистических элементов исполнения, которые превращали марионетку в реальный персонаж. В марионеточном театре актриса успеха не имела, и Мейерхольд чувствовал ее неуместность в спектаклях типа «Балаганчик», предлагая пьесы иного плана.
Дочь мудреца, молодая королева Сонка («Вечная сказка» С. Пшибышевского), по своей психологической природе близка прежним любимым героиням актрисы. Кроткая, терпеливая, полная душевности и сострадания Сонка мечтает о счастье для всех: {157} «Я сердце выну из груди и в дар им брошу». — «Растопчут», — отвечает ее наперсница Вожена. «Но что же делать?» — «Вернись к своим чудным волшебным замкам, отдайся радужным грезам».
Сказка символическая. Мейерхольд пытался определить позицию человека, ушедшего от всеобщей борьбы и поднявшегося над ней. Философские проблемы он хотел передать новыми сценическими средствами. Спектакль должен был нести ощущение холода, который становился «все ужаснее и ужаснее». Мейерхольд возражал против певуче-сказочных интонаций, не разрешал Сонке — Комиссаржевской быть печальной, то есть требовал отказа от приемов реалистического театра. Актриса послушно шла за режиссером, помечая свою роль записями, такими странными для нее: «Руку левую кладет на ручку трона короля… Поворот головы… Протягивает левую руку» и т. д.[80] Свойственная Комиссаржевской эмоциональность, рождающая необходимый жест, заменялась комплексом жестко закрепленных механических движений. Здесь обнажался извечный конфликт театра: несовместимость искусства переживания и искусства представления. Трансформация одного способа жить на сцене в противоположный была невозможна. Неудача спектакля показалась актрисе трагичной. Вспомнился Ницше с его безнадежной философией. Вспомнился не одной ей. А. Белый в статье «Пророк безличия» писал о Пшибышевском: «В нем перекрещиваются все течения ницшеанства и декадентства, старающегося совратить человечество с намеченного пути».
Чулков увидел в Сонке — Комиссаржевской «новый мир, освобожденный и преображенный». Гуманистическую концепцию спектакля считал Чулков залогом будущего искусства. Луначарский вынес спектаклю суровый приговор: «Для всякого, кто видел или читал пьесу, не может подлежать малейшему сомнению ее глубокая антидемократичность, антисоциальность и мизантропичность».
Комиссаржевская, испытывая тягостные сомнения, не пришла ни к какому выводу и отправилась дальше, надеясь лишь на спасительную силу искусства. Внешне она по-прежнему гостеприимная хозяйка театра. Участвует в благотворительных вечерах, несмотря на занятость и запреты врачей. Из старого репертуара возобновляет только Нору, понимая компромиссность выбора. Это была уступка публике, которая не все поняла в новом направлении, многое не приняла и требовала от любимой актрисы прежних ролей. «Кукольный дом» Мейерхольд поставил 18 декабря {158} 1906 года. Комиссаржевская была недовольна собой. Ее не могли утешить ни увидевшие в Норе соединение старого замысла с условностью, ни признавшие только первый вариант роли и выступившие против новых поправок режиссера.
Блок сказал как-то о Горьком, что он русский писатель «по масштабу своей душевной муки». Комиссаржевская «масштаб своей душевной муки» возвела в степень гражданственности. Это и было ее слово, ее открытие в искусстве. Когда иные роли не давали материала для высоких обобщений, актриса чувствовала себя беспомощной. Ненужными выглядели и мастерство и тонкость психологического анализа. Три новые роли, сыгранные актрисой в начале 1907 года, оказались нисхождением в замкнутый мир одинокого женского сердца, которое было то гордым и прозаически-трезвым (Свангильд — «Комедия любви» Г. Ибсена), то взбалмошным и неустроенным (Карен — «Трагедия любви» Г. Гейберга), то жестоко обманутым (Зобеида — «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя).
Рецензенты раздают ей обидные похвалы за «отдельные вспышки таланта». Так писали о начинающей Комиссаржевской в 1893 году. Попытка сделать роль значительной лишь выявляла слабость актрисы. Акцент на метаниях Карен придавал образу патологический характер. Протест Свангильд, которая любит поэта, но выходит замуж за купца, превращался в «головной». Впервые актриса производила «впечатление заправской посредственности, почти бездарной»[81]. О театре пишут, что он не может считаться Байрейтом Ибсена. Это был тяжелый упрек Комиссаржевской, мечтавшей назвать норвежского драматурга своим автором.
Актриса устала, растерялась. Видела безрезультатность многих попыток. Но вернуться к старому берегу не хотела. Все мечтала переплыть море неудач и неприятностей, выйти на новую землю. Пугала пришедшая однажды мысль, что с Мейерхольдом ей не по пути. Не умея отделить условного приема от примет символистского театра, она считала затею Мейерхольда несостоявшейся. Ее обида и недоумение избрали своей мишенью главного режиссера. Считая себя по-прежнему сторонницей символистского театра, который уже исчерпал свои возможности, она обратила свой гнев на Мейерхольда, не поняв, что его открытие только начиналось. Она все рассеяннее слушала его. Работая без прежней уверенности, {159} Мейерхольд, мнительный, неуравновешенный, болезненно воспринял начавшееся расхождение. А оно было неизбежно.
Символистский театр с его марионеточным принципом не был театром актера — там господствовал режиссер. Поэтому в любой работе этого театра задачи режиссера фатально расходились с актерскими. В спектакле «Свадьба Зобеиды» Мейерхольда интересовало применение условного приема в романтической драме, свободное движение, человеческие страсти. Мейерхольд записывал во время работы над спектаклем: «Постановка вызвана необходимостью противопоставить антитезу тенденциозной драме. И декадентский эстетизм постановки явился как неизбежное соответствие таковому эстетизму автора»[82]. Сорежиссерами были художник Б. И. Анисфельд и Ф. Ф. Комиссаржевский. Они увлеклись зрелищной стороной спектакля — на сцене воссоздали персидскую жизнь в ее красочности и экзотике. С добросовестностью художественника изучал Мейерхольд быт Персии, ее искусство, нравы. Каждый предмет на сцене имел свой язык, скрывал свою тайну. В этот восточный орнамент должна вплестись игра Комиссаржевской.
В день свадьбы муж, видя отчаяние своей нареченной, отпускает Зобеиду к прежнему возлюбленному. Она находит там обман и умирает. Актриса передала драматический накал чувств. Ее крик: «Ганем!», заканчивающийся на высоких нотах, никого не оставлял равнодушным. Но отсутствие конкретного характера мешало созданию образа. Настроение тревоги и беспомощности Комиссаржевская пыталась прикрыть сурово-трагической маской. В начале следующего сезона она сказала Мейерхольду по поводу роли: «Хочу верить, что судьба доставит мне радость не играть ее в Москве». Обидно звучал отзыв газеты «Русь»: «Нельзя не пожаловаться, что имея г‑жу Яворскую в идеале, г‑жа Комиссаржевская утрачивает правду чувства и все больше и больше склоняется в сторону искусственной и напыщенно-холодной декламации». Даже похваливший спектакль Чулков выразил надежду на перемены: «Но не могу не пожелать, чтобы театр вышел из заколдованного круга не только старого “быта”, но и нового “эстетизма”». Невесело посмеялся над спектаклем Блок, написав вместе с актрисой театра Н. Н. Волоховой шуточную пародию:
Мы пойдем на «Зобеиду», —
Верно дрянь, верно дрянь.
Но уйдем мы без обиды
Словно лань, словно лань.
{160} Конфликт Комиссаржевская — Мейерхольд вобрал в себя такие существенные «больные» вопросы дня, что ни биографы этих художников, ни те, кто изучает искусство начала XX века, не могут миновать его. К. Л. Рудницкий считает, что Комиссаржевской не суждено было перейти рубеж, отделявший старую театральность от новой: по его мнению, она не подходила к требованиям полифонической драмы, оставаясь в любом ансамбле солисткой. Эта принадлежность Комиссаржевской к дорежиссерскому театру определила, якобы, конфликт и разрыв актрисы с Мейерхольдом. Доказывая эту мысль, автор опирается на отдельные факты, но не на их внутреннюю тенденцию. Действительно, Комиссаржевская не стала актрисой МХТ, действительно «лучшие спектакли, в которых она играла, были спектаклями Комиссаржевской»[83]. И, наконец, актриса не смогла работать вместе с Мейерхольдом. К. Л. Рудницкий пишет: «При всей родственности искусства Комиссаржевской драматургии Чехова и психологизму Художественного театра, перейти эту грань ей не было суждено». Так обосновывается тезис о Комиссаржевской — актрисе домхатовского периода.
Факты несомненны. Упущено лишь то, что сама актриса в творчестве противостояла принципам старой театральности. Борьба с нею составила основу ее художнической биографии. И столичные, и провинциальные подмостки, на которых она отлично солировала, были для нее мучительно невозможны, ибо всем своим существом она искала качественно иного театра. Только для него жила. Только в нем, не существующем в яви, и творила. И не потому ли так непохожа была на тех, с кем работала? Она отличалась от своих коллег не одним талантом, но и творческой принадлежностью к эпохе нового театра. И не по внутренней тенденции, а лишь в силу внешних обстоятельств она оказывалась солисткой, и спектакли, в которых она играла, становились ее спектаклями. Это не было целью, а лишь невольным и печальным для нее результатом. «Игрой никто не должен выдвигаться, и я первая», — говорила она о своем театре.
Комиссаржевская не боялась подчинить себя. Легко признавала авторитеты. Охотно шла за такими режиссерами, как Н. А. Попов, И. А. Тихомиров. Заставляла себя верить Н. Н. Арбатову. Все это происходило от признания главенствующей роли режиссера в театре. Пригласив Мейерхольда, она менее всего {161} страшилась его «деспотизма», его режиссерской власти, оставляя на художественных советах за ним последнее слово, требуя от всех подчинения его режиссерской воле. Ее соло никогда не было гастролью знаменитости. И любая ее победа была отравлена сознанием одиночества. По задачам и характеру их осуществления Комиссаржевская принадлежала к новой театральной эпохе.
Сезон в театре окончился 4 марта 1907 года. За четыре месяца показали десять спектаклей. Мейерхольд мог с чувством удовлетворения подвести итог своей работе. «Сестра Беатриса», «Балаганчик» и «Жизнь Человека» стали для режиссера теми победами, на которых вырастут многие последующие. Он подписал контракт на новый сезон. Комиссаржевская чувствовала растущую неудовлетворенность. В труппе существовали два лагеря.
Режиссер и актриса сохраняют пока хорошие отношения, обсуждают будущий репертуар. Ни слова не произнесено о неизбежном разрыве, но он чувствовался во многом. Комиссаржевская повезла на гастроли свои прежние домейерхольдовские роли. Это вызывает возмущение Мейерхольда: «Какую ужасную ошибку сделала В. Ф., что поехала по России со старым репертуаром. Это ее компрометирует как ставшую во главе нового театра…»[84]
Но Комиссаржевская слишком хорошо помнила, что три года существования театра унесли около 100 000 рублей, из них больше 50 000 падало на последний сезон. Дефицит театра равнялся почти 15 000 рублям. Надо было отрабатывать долг любым способом, даже ценой творческого компромисса, который ранее был для нее невозможен. Она чувствовала себя скованно. Не отпускала, мучила мысль с долгах. А когда от этих дум переходила к репертуару, становилось еще хуже. Рози и Варю она играла вместе с Геддой Габлер. Нарушен был внутренний самоконтроль. Болезнь прервала гастроли. Потом они возобновились, но актриса вновь заболела. Мрачнели ее глаза, в них появлялось нехорошее, отталкивающее выражение. Она уходила в себя. Мейерхольд обижался невозможностью обсудить новый сезон с Комиссаржевской, когда писал ей 31 марта 1907 года: «У меня накопилось много-много поговорить с Вами о будущем нашего театра, много планов, интересных, легко осуществимых. Напишу Вам, если напишется, но скажу при свидании непременно. Впрочем, Вы мало со мной говорите. Пожалуй, скажу, не без некоторой охоты слушаете меня, но кажется мне, что все, что говорю, не глубоко ложится в душу, а {162} главное — больно, что Вы мне мало говорите. Вы только рассеянно слушаете меня»[85].
Актриса отвечает ему спустя несколько месяцев, в июле 1907 года: «Только теперь могу писать Вам, Всеволод Эмильевич. За поездку и болезнь так во мне все устало, так (нрзб) возможность разобраться в чем бы то ни было, что говорить с Вами о будущем не имело смысла. Теперь я отдохнула, а главное, побыла одна […] Еще сильнее, еще прекраснее стал для меня за это время Метерлинк и совсем по-новому полюбила я Ибсена». Письмо миролюбивое, творческое. К актрисе вернулись силы. Глухой отзвук спора чувствуется в том месте письма, где она говорит об Ибсене. Ей горьки упреки в том, что ее театр не стал Байрейтом этого драматурга. Она не теряет надежды сделать его таковым, собирается играть давно желанную роль Элиды в «Женщине с моря». Она исподволь готовит Мейерхольда к новому решению старых споров, требуя верности Ибсену, считает необходимым проникнуть в его миросозерцание. Здесь она ищет опоры для борьбы с тем, что ее смущало в Мейерхольде.
Она не могла понять, почему самые ценные находки режиссера оставляли в стороне актера. Дело было не в Мейерхольде, а в принципах символистского театра, которые он в это время утверждал. Лучшие символистские спектакли — «Балаганчик», «Жизнь Человека» не нуждались в больших талантах. Многоцветность реалистической характеристики была заменена однокрасочным пятном, выступающим в роли символа.
Н. Д. Волков спор Комиссаржевской с режиссером называет актерским бунтом. Было бы неполно и потому неверно объяснять растущий конфликт подобным образом. Комиссаржевская и не искала решения актерской проблемы для одной себя. Она ни на минуту не хотела отделиться от театра. Жила на равном для всех казарменном положении неудач, как ей казалось, временных. Пыталась постичь эстетику символизма. Хотела победы не только для себя, для всего театра. С осени 1904 года, с момента создания театра, она признает полноценным лишь успехи всего коллектива, а не свои собственные. Друзья и знакомые не раз пытались увлечь актрису примером ее личной славы. В письме драматурга и заведующего литературной частью театра П. М. Ярцева к Комиссаржевской ясно выражен этот совет: «В Вашем искусстве (как и во всяком искусстве) есть элементы подвижничества, и самый тяжелый из них — те переживания больной неуверенности, потери “заветного {163} слова”, о которых Вы пишете… Вам бесконечно трудно “собраться”, уйти в себя, окружить себя той атмосферой, при которой созревают вдохновения. Вы живете и должны творить как на базаре. Те впечатления, которые обогащают Вашу артистическую личность и принадлежат Вам одной, Вы не всегда в силах их собрать и к ним прислушаться. И Вы должны доходить до отчаяния: чувствовать, что растрачиваете свою душу и свой талант…
Театр Ваш, каков бы он ни был, в конце концов, несоизмерим с Вашим личным талантом. Это две разные плоскости, и если бы Вам удалось разграничить их — Вы бы скоро нашли себя. Если бы Вы смогли отдавать театру — как театру — минимум своей личности…»[86]
Совет практичный и несостоятельный. Ей советовали жить более благополучной, но чужой судьбой. Комиссаржевская не обрела себя в режиссерском театре, однако принципиально не желала быть одной.
Соединив себя с театром, она оказалась перед фактом близкого краха. Об этом громко и тревожно говорили друзья ее дела. Те, кто год тому назад возлагали на Комиссаржевскую большие надежды.
С 1 по 11 сентября 1907 года труппа выступала в Москве. Гастроли прошли неудачно. Станиславский возмущался: «Я заплатил бы 40 000 за то, чтобы это не показывали публике». Зрители встретили спектакли неуверенными аплодисментами и удрученным молчанием. Теоретический итог был подведен А. Белым в двух статьях под названием «Символический театр». Автор почувствовал несовместимость человеческой природы с законами символистского театра: «Стилизация превращает личность в манекен. Такое превращение есть первый и решительный шаг к разрушению театра […] Остается… убрать актеров со сцены в “Балаганчике”, заменить их марионетками. Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант».
Блок целиком согласился с Белым. Правоту Белого подтверждала работа театра в новом сезоне 1907/08 года. Блок почувствовал потребность «тянуть всеми силами Мейерхольда из болот дурного модернизма». Поэт встретил резко отрицательно спектакль театра «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда. Эротическому настроению пьесы режиссер хотел противопоставить «солнечности {164} жизнерадостность декорации»[87]. Но спектакль получился темным и мрачным. Действие шло одновременно на двух площадках, что было необходимо для быстрой смены картин. Блок находил замысел интересным, по неосуществленным. Он понял, что дело здесь не в одном Мейерхольде, объясняя неудачу пьесой Ведекинда. «Метерлинк — уже золотой сон для нас, уже — радостное прошлое, незапятнанное, милое, чистое — в те досадные, томительные, плоские дни, когда в России становится модным Ведекинд… — пишет Блок. — Наша жизнь выше и больше этой мелкотравчатой жизни».
Мейерхольд открыл эстетику символистского театра, дал совершенные творения в этой области и вскоре вынужден был констатировать его конец. Белый и Блок предлагали Мейерхольду отказаться от избранного пути. Исчерпанность символизма на сцене воспринималась как крах всех замыслов Мейерхольда.
Эту же ошибку (невольную, исторически объяснимую) совершала и Комиссаржевская, видя причину кризиса своего театра в Мейерхольде. Брюсов в статье «Реализм и условность на сцене» (1907), рожденной последними работами Драматического театра, не проповедовал больше безоговорочно символизм, считая, что он не согласуется с живым телом актера. Поэт пытался найти необходимую меру соотношения реализма и условности: «Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм». Положительная программа статьи была туманна — Брюсов звал к приемам театра античного и шекспировского.
К тому же времени относятся мысли Блока о примирении двух художественных начал: «Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух “келий”, им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы». Характерно, что в эти годы Л. Андреев пишет пьесы совершенно различных художественных стилей: символическую — «Черные маски» и реалистическую — «Дни нашей жизни» («Любовь студента»). Обе драмы он предложил в 1908 году Комиссаржевской на выбор. Она взяла «Черные маски». Вторая была отдана в Суворинский театр. Все это говорило о кризисе символизма.
{165} Театр на Офицерской становился невольной жертвой этого кризиса. И Комиссаржевская, и Мейерхольд работают над новым спектаклем «Пеллеас и Мелизанда», отчаиваясь, теряя веру в себя. Каждый обращается за помощью к Брюсову. Мейерхольд просит его приехать на генеральную репетицию: «… Принялся за “Пеллеаса”. И сердце стало обливаться кровью каждый день, каждый час. Боже мой, каких актеров надо для этой пьесы. За исключением В. Ф., никто не может играть, не смеет играть»[88].
Мейерхольду символистский театр не представляется исчерпанным. Он верит, что в нем может работать актер. В спектакле «Пеллеас и Мелизанда» режиссер доводит условный прием до предела, пытаясь либо оживить символистскую драму, либо навсегда расстаться с ней.
Мейерхольд хотел поставить поэму о любви. Искал максимальной обобщенности, смотрел на земные страсти с заоблачной высоты. Образ солнца (восход, полдень, закат), судя по режиссерским указаниям художнику В. И. Денисову, должен был занять в спектакле главное место, символизируя тему любви. Замысел не осуществился. Мейерхольд освободил актера от всякой сферы: нагромождение кубиков заменяло декорации. В этом спектакле условный прием не освобождал, а жестко ограничивал действия актеров. Спокойно размеренные движения, стилизованные позы, ровный трагизм с улыбкой на лице оказались бессильны перед лирической стихией. Актеры-марионетки в поэме о любви компрометировали себя.
Спектакль явился концом целого направления в творчестве Мейерхольда и Драматического театра. Рецензии не ограничивались бранью, а делали далеко идущие выводы, требуя решительных перемен в театре на Офицерской. Отзывы недругов театра (газеты «Русь», «Речь» и «Русское слово») были лишь выражением неприязни к любым поискам театра и режиссера. Друзья разделились на враждебные лагери. Л. Василевский, сотрудник «Свободных мыслей», слепо поклонялся Мейерхольду. Чулков раздраженно признавал неудачу, но не понимал причины. Брюсов ужаснулся дурновкусию режиссера и художника. Их работа уничтожила смысл пьесы. Брюсов пытался противопоставить спектаклю Комиссаржевскую — Мелизанду. Но актриса не давала к тому достаточных оснований. Упомянутый Василевский считал, что метерлинковскому образу противоречила «застывшая неподвижность барельефа». Актриса до минимума ограничивала свои {166} возможности, отрекаясь от таланта. На сцене оставалась сосредоточенно-замкнутая, много пережившая женщина. Блок оскорбился происходящим в спектакле и потребовал: «Пора нам тащить за фалды наших друзей, упорно лезущих в тупики и болота». Вывод Блока был категоричным: «Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком ясно все. Ясно и то, что если нового пути еще нет, — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь. Стояния в тупике не выносит ни одно живое дело. И последняя постановка оставляет впечатление дурного сна».
Сразу после неудачной премьеры было созвано заседание дирекции (В. Ф. Комиссаржевская, К. В. Бравич и Ф. Ф. Комиссаржевский), а через два дня заседание художественного совета театра (кроме членов дирекции, были приглашены В. Э. Мейерхольд и Р. А. Унгерн). Комиссаржевская заявила, «что театр должен признать весь свой пройденный путь ошибкой, а режиссер должен или отказаться от своего метода постановки пьесы, или же должен покинуть театр».
Мейерхольд был почти во всем согласен с Блоком, судя по письму последнего Брюсову от 20 октября 1907 года. Но он болезненно реагировал на ход собрания, заявив: «Может быть, мне уйти из театра?» Действительно, Мейерхольду, поставившему в один сезон три больших спектакля: «Сестра Беатриса», «Балаганчик», «Жизнь Человека», утверждавшему вечный закон театральности — условность, трудно было назвать «пройденный путь», то есть последний сезон, ошибкой. Но трудно было и спорить с тем, что спектакли нового сезона убивали душу актера. Следовало признать кризис символизма. Мейерхольд пока отказывался лишь от некоторых примет символистского театра. В ответной речи он сказал: «Постановкой “Пеллеаса” завершен известный круг исканий и надо из него выходить»[89]. И предложил «скульптурный метод» для дальнейшей работы с актерами. Новые надежды он возложил на пьесу Ф. Сологуба «Победа смерти», то есть остался в границах символистской драматургии. «Заседание оставило впечатление смутное», — писала Комиссаржевская, но решила ждать еще месяц до новой премьеры.
Это был месяц холодной вежливости, взаимного недоверия режиссера и актрисы. Комиссаржевская не посещает репетиций «Победы смерти», но непременно читает их записи и делает замечания, {167} большей частью дисциплинарного характера. Исчезла взаимность творческих интересов, осталось внешне лояльное, но внутренне настороженное отношение директрисы к режиссеру. В сущности разрыв был налицо, происходило его психологическое оформление. Ни Комиссаржевская, ни Мейерхольд больше не ожидали положительных результатов от совместной работы. Нездоровое лихорадочное состояние передалось труппе.
В «Победе смерти» Мейерхольд обратился к «скульптурному методу», «расковал» актера, потребовав от него максимум движения и выразительности. Ступенчатая, уходящая в глубь сцены декорация избавила актеров от статуарной пластики живых манекенов. Вместо манекенов действовали люди с характерами. Внешняя непохожесть спектакля на все предыдущие: насыщенность действием, характеристика каждого персонажа энергичным, только ему присущим движением — вызвала бурю восторгов у рецензентов газет «Речь» и «Русь» (Азов и Кугель). В формальной смене режиссерских приемов они увидели новаторство. Восторги Чулкова и Беляева были продиктованы их солидарностью с философской концепцией Сологуба. Автор этот давно ждал своего появления на сцене Драматического театра. Осенью 1906 года, на одной из суббот театра он читал «Дар мудрых пчел». Пьесу запретила цензура. Год спустя он принес в театр новую драму. Сюжет «Победы смерти» символический, с философским подтекстом. Служанка Альгиста, красивая и мудрая, выдает себя за королеву Берту, а хромую и злую королеву называет служанкой. Проходят десять счастливых для короля и его народа лет. Появляется хромая Берта с сыном. Альгиста признается в обмане, считая себя победившей, но ее казнят. В жизни нет места истинной красоте, истинной мудрости, истинной любви — все побеждает смерть — такова концепция Сологуба. Этот спектакль стал пустой попыткой Мейерхольда оживить символистский театр.
Через два дня после премьеры, 8 ноября 1907 года, Комиссаржевская писала: «Мейерхольд создал в театре атмосферу, в которой я задыхаюсь все это время и больше не могу. Я не хочу, не должна гибнуть и потому делаю взрыв». Несколько раз переписала она письмо Мейерхольду, добиваясь лаконичности, сняв личные обвинения в его адрес и тему разлада в труппе. Осталось одно: «мы с Вами разно смотрим на театр, и того, что ищете Вы, не ищу я…» Комиссаржевская предлагала Мейерхольду оставить ее театр. Письмо было послано утром 9 ноября 1907 года, а в 12 часов собралась труппа, где оно было зачитано. Бравич сделал доклад, который должен был объяснить поступок Комиссаржевской. {168} Подводились итоги трем годам существования театра. Цифры делали общую картину трагичной. Более 100 000 рублей израсходовано со дня открытия Драматического театра. И каждый год был убыточным. Комиссаржевская не видела в Мейерхольде спасителя театра. Она опять сжигала корабли. На ее стороне была правда внешних фактов. Ею руководило чувство материальной ответственности перед труппой. У нее не было средств для художественного эксперимента. Не пришла в голову мысль, что конец символистского театра не означал конца поисков. Единственный решительный поступок, который она могла сейчас совершить, — расстаться с Мейерхольдом.
Требование это казалось Мейерхольду чудовищно несправедливым. Его мнительность, обидчивость, неуравновешенность получили обильную пищу. Мейерхольд еще перед началом сезона отмечал, что не берут рекомендованных им актеров, действуют, не советуясь с ним. Его задевает, что в печатаемых афишах театра пропущена его фамилия. Какие это мелочи по сравнению с отлучением от театра. Он возмущен и мотивами и формой отказа. «Их надо было придумать, чтобы вызвать разрыв», — записывает Мейерхольд после собрания[90]. Та же слепая и горькая обида продиктовала ему вызов Комиссаржевской на суд чести. Он намекал на соображения иного порядка, которые заставили актрису так поступить. Решение третейского суда не признало Комиссаржевскую виновной. И все-таки ее поступок не был принят многими. Брюсов упрекнул ее в «неполитичности». Станиславский, отзыв которого по делу Комиссаржевская — Мейерхольд запросили судьи, уклонился от прямого ответа. Логика его рассуждений оправдывала Комиссаржевскую, но он словно не желал этого вывода и потому не делал его. Может быть, невысказанное мнение объяснялось тем, что данный поступок не определял будущего. Комиссаржевская была человеком решительных слов и поступков. Критично относясь к своей деятельности, она часто меняла ее пути. Но если отказ от старого был всегда внутренне логичен и равноценен подвигу, то осуществление нового не всегда удавалось актрисе. Часто то большое, что она хотела совершить, сводилось к нулю. Подвиг оказывался неоправданным жертвоприношением.
Пригласив Мейерхольда, она не представляла практических результатов совместной работы. Расставшись с ним, она не предполагала, что до конца жизни останется на одной точке, {169} что ее движение в искусстве закончено. Порвав с Мейерхольдом, она хотела сохранить верность символизму. Именно поэтому все сделанное в театре после его ухода будет скучным повторением его же планов, репертуарных и режиссерских. Художник часто умирает раньше человека. Современники вспоминают слова Комиссаржевской о последних годах работы: «Мне нечем больше жить на сцене. Я потеряла свое прежнее “я”, а нового не нажила. Играть затем, чтобы доставлять публике удовольствие, я не в силах»[91]. Друзья замечали, что ее творческая энергия начала иссякать. Комиссаржевская завершала свой актерский путь. Через два года ее ждало отречение от театра. Мейерхольд лишь начинался. Ближайшее будущее готовило ему десять лет поисков, завершившихся большим спектаклем «Маскарад». Мейерхольд ощущал свое время в будущем неограниченно. Для Комиссаржевской оно кончилось.
11 ноября 1907 года на утреннем спектакле в Драматическом театре шел «Кукольный дом». Публика, знавшая о разрыве, устроила Комиссаржевской овацию. Актриса торжествовала, видя в этом доброе предзнаменовение. Но никаких перемен в театре после ухода Мейерхольда не произошло.
В репертуаре остались «Победа смерти», «Пробуждение весны», «Вечная сказка», «Гедда Габлер», «Жизнь Человека» и даже не любимая актрисой «Свадьба Зобеиды». Унгерн, второй режиссер, тоже ушел, когда Комиссаржевская отказала ему в праве быть главным режиссером и проводить линию Мейерхольда. Спектакли ставили художник М. В. Добужинский, писатель А. М. Ремизов. Возобновлением «Строителя Сольнеса» начал режиссерскую карьеру Ф. Ф. Комиссаржевский. Постановка эта лишь наиболее последовательно осуществила идеалистический замысел Волынского. В начале декабря 1907 года состоялась премьера мистерии «Бесовское действо» Ремизова, в прошлом ведавшего литературной частью в Товариществе Новой драмы. Его привел в театр Мейерхольд, и он остался там после ухода главного режиссера, несмотря на то, что Комиссаржевская и Ремизов недолюбливали друг друга. «Бесовское действо» было декадентской стилизацией русской старины. Постановка выглядела неудачным продолжением мейерхольдовских поисков.
{170} 3
Пусть будет, что было. Пусть будет, что будет. Пусть не будет то, что есть.
Комиссаржевская понимала, что руководитель театра из нее не получился. После разрыва с Мейерхольдом ее выбор пал на В. Я. Брюсова. Белый вспоминал впоследствии, что Брюсов в ту пору являл собой уравновешенную гармоническую натуру. Поэт-символист — он был одновременно, по словам Луначарского, «общественно-героический и монументальный мастер». Эту тенденцию к большому гражданскому выходу в искусстве и почувствовала в нем Комиссаржевская.
В дневниках Брюсова есть такая запись: «1907, осень, 1908, весна. Встреча и знакомство и сближение с Комиссаржевской. Острые дни и часы. Ее приезды в Москву. Перевод “Пеллеаса и Мелизанды”. Позднее в Петербурге на первом представлении пьесы. Замечательная ночь. Перевод “Франчески да Римини”. Напряженнейшая работа трех недель. Разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом. Невозможность поставить пьесу. Весною мое сближение с Ленским. Обещаю ему “Франческу”. Неудовольствие Комиссаржевской».
История этих отношений сложна. Она открыла новую страницу личной биографии Комиссаржевской и привела актрису к определенным творческим выводам. Как всегда, тема ее романа повторяет и продолжает ее творческую тему. Ощущение кризиса определило отношение актрисы к поэту. Ее эмоциональное воображение искало образную характеристику новому состоянию. Ушли в прошлое образы, чьими именами Комиссаржевская называла себя в письмах к друзьям: птица вещая Гамаюн; Свет далекий, заветный, как мечта; Учитель. Утрачен дар связи с будущим. Она видит себя несчастной сестрой Беатрисой. Память о прошлых мятежных настроениях живет в предсмертном бунте монахини. Именем страдающей и непримирившейся Беатрисы называет себя Комиссаржевская в письмах к Брюсову. Иногда этот образ в ее сознании расплывается, множится, и тогда она видит себя метерлинковской Мелизандой.
Перевод пьесы «Пеллеас и Мелизанда» дал театру Брюсов. Исполнительница главной роли Комиссаржевская и режиссер Мейерхольд возложили на нее неоправданно большие надежды. Трагическая любовь казалась им путем к той «вечной» теме, которую исповедовал «мистический анархизм».
{171} Комиссаржевской были близки атмосфера предчувствий и ожиданий, царившая в пьесе, и психологический строй души Мелизанды. Актриса, которой не раз приходила мысль о малых результатах своей борьбы, поняла и даже приняла невольную покорность героини. Она испытала на себе сильное влияние ее образа. Стилистика писем Комиссаржевской этой поры отмечена монотонной краткостью речей Мелизанды, внешней незначительностью и внутренней загадкой. Письма Комиссаржевской Брюсову — это воспринятое актрисой влияние Метерлинка.
Мелизанда. Ах, я сама не все понимаю, что я говорю… Я не знаю, что я говорю… Я не знаю, что я знаю… Я не то говорю, что хочу…
«Пеллеас и Мелизанда»
Комиссаржевская:
«Я получила письмо со строками о Мелизанде, со строками Мелизанды. Она шлет Вам какие-то слова оттуда, где нет слов»[92].
«Я что-то должна показать Вам. Что, я не знаю, не могу вспомнить. Думаю, надо писать все, что тогда вспомню. Мне кажется, что я схожу с ума. Пусть будет, что было. Пусть будет, что будет. Пусть не будет то, что есть»[93].
Трудно заподозрить актрису в подражании Метерлинку, трудно отказать ей в искренности. Но изменилось само качество этой искренности. Она рождена сознательным усилием. Словно Комиссаржевская контролирует свою непосредственность и придает ей желаемый характер. Вместо непроизвольной душевной жизни — найденное психологическое состояние, которое превращает улыбку в гримасу, до неузнаваемости меняет лицо. Те же глаза и губы, но как чуждо их выражение. Она думала путем насилия над своим духовным миром найти переход в чистый и прозрачный мир Мелизанды. Пожалуй, она могла и не заметить этого насилия, так как актерская способность позволяла ей легко перевоплощаться. Это была не осознаваемая до конца игра с самой собой.
Изменилась и атмосфера работы над спектаклем. До сих пор никто не знал доступа в святая святых ее творчества. Она скупо говорила о ролях, берегла их от чужого глаза, репетировала вполголоса. Теперь этот процесс обнажен. В самом начале работы над спектаклем 18 сентября 1907 года она пишет Брюсову:
{172} «Если в субботу в беседе о “Пеллеасе” я не услышу Вашего слова, Вы убьете трепет, с каким я иду искать Мелизанду, и погасите желание видеть ее в этом театре. Так случилось. Вот откуда мое — “необходимо”. Я жду Вас»[94].
Прежняя неуверенность перешла в недоверие к себе. Прежняя вера приняла мистически властный характер. Брюсов ей нужен как разумный и авторитетный контроль над своей работой. Она ищет роковых предзнаменований и связывает будущий успех с оценкой Брюсовым спектакля.
В письмах Комиссаржевской к Брюсову переплелись отношения интимные и деловые, властное требование и просьба, фанатическая вера и полная растерянность. Ее эмоциональность, активность, призывы, рожденные предчувствием близкой катастрофы, тронули в Брюсове поэта. Его ответы — стихи. Там нет имени Комиссаржевской, отсутствуют посвящения ей. Она живет в стихах анонимно. Образ ее часто зашифрован. Не видно лица, и лишь слышны интонации ее голоса. 27 сентября 1907 года Комиссаржевская отправляет Брюсову письмо:
«Думали ли Вы эти дни о Мелизанде? Думали ли Вы эти дни о Беатрисе? Если — да, что Вы думали? Если нет, почему Вы не думали?
Я хочу Вашего ответа таким, как Вы редко его даете: совсем таким, как он звучит в Вас, пока Вы читаете эти строки».
В день получения письма 29 сентября 1907 года Брюсов пишет стихотворение «Осенью», которое откроет впоследствии цикл «Обреченный» сборника «Все напевы»:
Это призрак или птица
Бело реет в вышине?
Это осень или жрица,
В ризе пламенной и пышной,
Наклоняет лик ко мне?
Слышу, слышу: ты пророчишь!
Тихий путь не уклони,
Я исполню все, что хочешь!
Эти яркие одежды —
Понял, понял — для меня!
Комиссаржевская часто пряталась за тот или иной образ. А Брюсов, увлеченный этой игрой, не раскрывал его. Он дал {173} символический ответ. Поэт лишь смутно угадывал черты новой музы. Дорисовывал незнакомое. В смене образов яркой осени, жрицы, пророчицы трудно узнать Комиссаржевскую. Поэтическая условность вначале увела Брюсова от трагической судьбы актрисы. И вдруг он увидел ее такой, какой она бывала сама с собой, без свидетелей. Появляется стихотворение большой душевной обнаженности. Оно обращено к встречной, незащищенной и легко ранимой. Комиссаржевская здесь узнаваема. Несмотря на совпадение по теме и во времени, стихотворение не включено в цикл «Обреченный», а помещено в раздел «Послания». Поэт и актриса не желали быть узнанными.
ВСТРЕЧНОЙ
Они не созданы для мира.
М. Лермонтов
Во вселенной, страшной и огромной,
Ты была — как листик в водопаде,
И блуждала странницей бездомной
С изумленьем горестным во взгляде!
Ты дышать могла одной любовью,
Но любовь таила скорбь и муки.
О, как быстро обагрялись кровью
С нежностью протянутые руки!
Ты от всех ждала участья — жадно.
Все обиды, как дитя, прощала.
Но в тебя вонзались беспощадно
Острые бесчисленные жала.
И теперь ты брошена на камни,
Как цветок, измолотый потоком,
Бедная былинка, ты близка мне, —
Мимо увлекаемому Роком.
Сентябрь — октябрь 1907 г.
Брюсов видит настоящую Комиссаржевскую, предугадывает исход затеянной борьбы и бесполезность собственного вмешательства. Провал «Пеллеаса и Мелизанды» вызывает у Брюсова поэтическую реакцию, которая предрешила его окончательный ответ Комиссаржевской. На следующий день, 11 октября 1907 года, находясь в Петербурге, он пишет два стихотворения: «Себастьян» и «Голос». Первое, вероятно, о собственных ощущениях. К переводу {174} пьесы он относился с авторской заинтересованностью, потому неудача театра больно ранила его, выставив на публичное осмеяние. Угнетала и невозможность помочь актрисе. Торжественная мелодия и героическая тема стиха должна придать страданиям поэта подвижнический характер.
СЕБАСТЬЯН
На медленном огне горишь ты и сгораешь,
Душа моя!
На медленном огне горишь ты и сгораешь,
Свой стон тая.
Стоишь, как Себастьян, пронизанный стрелами,
Без сил вздохнуть.
Стоишь, как Себастьян, пронизанный стрелами
В плечо и грудь.
Твои враги кругом с веселым смехом смотрят,
Сгибая лук.
Твои враги кругом с веселым смехом смотрят
На смены мук.
Горит костер, горит, и стрелы жалят нежно
В вечерний час.
Горит костер, горит, и стрелы жалят нежно
В последний раз.
Что ж не спешит она к твоим устам предсмертным,
Твоя мечта?
Что ж не спешит она к твоим устам предсмертным
Прижать уста?
Второе стихотворение — это чье-то обращение к поэту. Его текст взят в кавычки и передает настроение писем Комиссаржевской.
ГОЛОС
«Ты — мой, моей рукой отмечен,
И я, уверенная, жду.
Играй безумен и беспечен,
От счастья смейся, плачь в бреду.
Ты вдруг очнешься в час закатный
Поймешь мой зов, лишь сердцу внятный,
И с воплем крикнешь мне: Иду!
Ты многим клялся: буду верен!
Ты многим говорил: я — твой!
Но неизменен и размерен
Событий трепет роковой.
Что было — только предвещанья,
Что было — лишь знаменовенья
Того, что быть должно со мной!
{175} Ты сам не понял, не изведал
Своей последней глубины,
Ты душу радостности предал,
Как зыби медленной волны.
Я жду тебя с мечом разящим
В былом, в грядущем, в настоящем —
Мне дни твои обречены».
В последующих по времени стихотворениях — «Ответ», «Бой», «Лунный дьявол» Брюсов продолжает развивать характерную для его творчества тему любви как «бури роковой». Но тематическая связь этих стихотворений друг с другом («Голос», «Ответ», «Бой»), объединение их в цикле «Обреченный» позволяет и здесь увидеть присутствие Комиссаржевской. Характерно, что на обороте рукописи «Лунного дьявола» имеется черновик письма Брюсова к актрисе. Он рыцарски поклоняется «далекой, далекой Мелизанде», но не желает принять участие в делах театра Комиссаржевской: «Я (нрзб) могу отказ[аться] от всех своих лич[ных] “дел”, но не смею пренебречь путью “Весов” — потому что в них есть что-то большее, чем лично я» (Брюсов был редактором журнала «Весы», объединявшего символистов).
Отношения поэта и актрисы прошли разные этапы. Им не пришлось служить общему делу. Осталось одно — вера в художническое значение друг друга.
Для Брюсова признанием таланта Комиссаржевской было стихотворение «Близкой», написанное 11 января 1908 года. Актриса получила его в одном из прибалтийских городов, где она гастролировала по пути в Америку.
БЛИЗКОЙ
Как страстно ты ждала ответа!
И я тебе свой дар принес:
Свой дар святой, свой дар поэта, —
Венок из темно-красных роз.
Мои цветы благоуханны,
Горят края их лепестков,
Но знает розами венчанный
Уколы тайные шипов.
Венок вовеки не увянет
Над тихим обликом чела,
Но каждый вечер снова ранит
Тебя сокрытая игла.
В венце как на веселом пире, —
Ты мученица на кресте!
Но будь верна в неверном миро
Своей восторженной мечте!
{176} Мой дар — святой, мой дар — поэта!
Тебя он выше всех вознес.
Гордись, как дивным нимбом света,
Венком из темно-красных роз!
В стихотворении не названо имя близкой. Его позволяют угадать факты биографии актрисы. 5 января 1908 года Комиссаржевская приезжала в Москву — прощалась с Брюсовым. 10 января 1908 года он получил от нее записку: «Милый, милый, бедный, я зову, я жду, я жду, я верна, я». На следующий день появилось стихотворение «Близкой». Характерна его эволюция от чернового варианта к окончательному. Вначале под названием «венок» оно не имело определенного адресата. Поэт скорее выступал с самохарактеристикой. В последнем варианте венок адресован Близкой, происходит уточнение ее образа. Темно-красные розы появляются не случайно: Комиссаржевская называла эти цветы своими «неизменными любимцами». Друзья знали это и всегда дарили ей розы. Поэт глухо упоминает, что та, к кому обращены стихи, актриса:
Но каждый вечер снова ранит
Тебя сокрытая игла.
Не обычная актриса, а «мученица», верная «своей восторженной мечте». Здесь тема ее глубокой неудовлетворенности, постоянного самоотказа, вечного движения вперед.
Впоследствии сборник «Все напевы» Брюсов начнет двумя стихотворениями: «Поэту» (18 декабря 1907 года) и «Близкой» (11 января 1908 года). Первое — о себе, второе — о Комиссаржевской. Эти стихи — итог раздумий об искусстве, о роли художника.
Оба стихотворения сближаются следующими строчками:
… от века из терний
Поэта заветный венок
(«Поэту»)
Но знает розами венчанный
Уколы тайные шипов.
(«Близкой»)
Поэт и актриса с разными мечтами и разными судьбами оказались удивительно близки — у них были одни враги и общие беды.
{177} Трудно говорить о воздействии Комиссаржевской на Брюсова, сформировавшегося человека и художника, который сам руководил судьбами многих поэтов. Но их сближение вызвало общность творческих состояний, о которых Брюсов поведал в двух стихотворениях.
Как человека талантливого, Комиссаржевскую мучили неосуществленные возможности. Она обладала отличным даром слога. Под влиянием Брюсова ее письма, всегда далекие от бытовых тем, приняли законченную форму стихотворений в прозе. Появляется необычная для Комиссаржевской короткая фраза. Монотонно размеренные повторы слов делают ее музыкальной. Внешняя скупость и сдержанность таят взрывчатую эмоциональность.
«[…] Не хочется говорить ничего. Хочется послать какие-нибудь слова через океан. Через этот совсем огромный, беспокойно-спокойный океан. Какой-то нежеланный в своей бесконечности. Пусть идут слова без слов. Они пойдут долго, долго. Так долго, что почти обрывается хотение послать их […].
[…] Вот я смотрю вверх и вижу пропасть без дна и смотрю вниз и вижу небо без дна. Я хочу того и другого. И меня хочет то и другое».
Дальнейшие планы уводили их друг от друга. Иногда прежнее возвращалось и больно удивляло обострившимся трагизмом. Потеря веры в современное искусство окончательно разобщила. Оба почувствовали кризис символизма, и каждый по-своему отошел от него. Вновь наплывами шли письма. Вновь появлялись стихотворения. Но отношения приняли узколичный характер.
Наступил последний, самый горестный период жизни актрисы. Она больше не делает крупных ставок. Все заботы последних двух лет сосредоточены на поддержании материальных дел театра. Никаких новых планов, никаких перемен. Выход из безденежья снова искали в гастролях. Решено было ехать в Америку.
Гастроли проходили с 15 марта по 2 мая 1908 года. Они показались актрисе дурным сном. Им предшествовала газетная шумиха, превозносившая удивительную русскую актрису. Им сопутствовал откровенный грабеж со стороны дельцов и предпринимателей. Пресса оказалась щедра на всякого рода оскорбительные замечания. Комиссаржевскую крикливо и невыгодно сравнивали с Аллой Назимовой, русской актрисой, оставшейся в Америке. Газеты бесцеремонно судили о туалетах, драгоценностях, о графских и княжеских титулах актрис Драматического театра. Почти месяц труппа играла в Нью-Йорке в Дейли-театре. Показали американцам «Бой бабочек», «Дикарку», «Дядю Ваню», {178} «Кукольный дом», «Огни Ивановой ночи» и др. «Сестру Беатрису» удалось поставить, лишь изменив название, так как право на эту пьесу в Америке принадлежало какой-то актрисе. Во время болезни Комиссаржевской играли «Чудо святого Антония», «Жизнь Человека» и «Бог мести» Ш. Аша. Дорогие цены, удаленность здания Дейли-театра от русской и еврейской колоний, надувательство местной администрации привели труппу к материальным лишениям. Поехали в провинцию. Играли, согласившись на жесткие условия антрепренера, при полупустом зале. Вновь вернулись в Нью-Йорк, на этот раз в Талиа-театр. Актриса имела большой успех у публики. Талант прошел через кордоны недоброжелательной прессы и стесненных материальных обстоятельств. На прощальном спектакле были торжественные подношения и большой искренний прием. Но антрепренер их опять обокрал. Снова провинция (Филадельфия, Бруклин) — и скорее домой. Комиссаржевская отказалась от дальнейших спектаклей. Потеряв около 20 тысяч рублей, она бежала из Америки и «радовалась, как ребенок», сойдя на европейскую землю. «Я отдыхаю от варварской работы в Америке», — писала она Л. Андрееву летом 1908 года.
Теперь она радуется избавлению от провалов, о победах не может быть речи. Она ищет и не находит себя. Фотографии Комиссаржевской последних лет удивляют непохожестью на прежние ее изображения. Немного чопорная женщина демонстрирует в парижском фотоателье модный силуэт и элегантную шляпу. Ретушь стерла знакомые черты, сделала чужим и правильным овал лица, потушила глаза. Но дело не в ретуши. Ведь актриса сама пыталась увидеть себя в этом облике. Она искала приметы нового жизненного стиля. Иной сюжет — американские фотографии. На фоне античной колонны позирует женщина в белых свободных одеждах. Она чаще поворачивается в профиль. Ниспадающие линии прически и платья делают весь облик стилизованным. Нет проникновенности ее взгляда. Есть ложная значительность. Перед объективом позирует знаменитость.
Еще одна серия фотографий, сделанных в России. Актриса здесь простая, домашняя, в вязаной кофточке, с гребешком в низко опущенных волосах. Она задумывается или неуверенно улыбается. Будто бы ищет то выражение, которое покоряло публику. Но улыбка усталая, и подпись под одной из этих фотографий звучит драматично: «Радостей, больших, маленьких, лишь бы радостей». Актриса примеряется к новому незнакомому положению неудачницы, ищет ему мотивировку.
{179} Но все оказывается чужим и ненужным, кроме одного, — признания страшной правды — Комиссаржевская кончилась. Когда актриса остается лицом к лицу с этой правдой, взгляд становится тяжелым, приобретает на фотографии иллюзию живого. Белое нарядное платье — и боль в напряженных глазах, и аскетически поджатые губы. Горький, ни к кому не обращенный упрек читается на другой фотографии этого же года. Она закутана в меховую шубу с поднятым воротником, низко надвинута меховая шляпа. Живут одни глаза, а в них страх. Все чаще настигает ее утомление. Все сильнее разочарование.
Новый сезон 1908/09 года начали в Москве. Выступали весь сентябрь. Репертуар был смешанный, две премьеры. За старое ее хвалили, за новое ругали. Не могла она, повторяя азы, играть и радоваться этому. Актриса вспомнила Жанну д’Арк и вновь заметалась, ища желанную тему. За последние два сезона в ее театре появились «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио и «Юдифь» Ф. Геббеля. Н. Н. Евреинов, постановщик первого спектакля, считал его «визитной карточкой сезона». Режиссер был увлечен работой, но цель ее видел в любовании различными историческими подробностями. Его эстетизм одинаково принимал и поэтическую юность Франчески, и жестокость Малатестино. «Красивая форма не нуждается ни в каком содержании» — вот девиз Евреинова. Эстетских позиций режиссера Комиссаржевская не разделяла, к Д’Аннунцио, по ее словам, относилась холодно. Актриса опять вошла в спектакль с чувством внутреннего компромисса.
Для актрисы, как и для Брюсова, который специально ради нее перевел вместе с В. Ивановым пьесу, Франческа была подлинным, жившим когда-то человеком. Не случайно поэт предпослал отдельному изданию перевода статью «Герои Д’Аннунцио в истории». Для автора красота Франчески была прежде всего героична. Она играет с греческим огнем на башне, наводя ужас на стражников. Она рядом с мужем во время походов. Вот на какой героической основе выросла любовь Франчески. А режиссер предложил актрисе певучие мизансцены. Музыкален был разговор ее подруг, их плавные медлительные движения напоминали балет. Для Евреинова роман героини был лишь красивой деталью в мире «опьяненных кровью кондотьеров». В этой постановке актриса не могла передать то, что хотела, — «огонь души Франчески». Л. Н. Андреев писал о Евреинове: «Поняв одно основание театра — “театральность”, он пижонски прозевал второе: “моральность”».
{180} Следующей работой Евреинова в театре была «Саломея» О. Уайльда. Несложен библейский сюжет короткой пьесы. Действие происходит на пиру у Ирода. Падчерица Саломея просит отдать ей пленника Ирода — Пророка. За это она исполняет танец семи покрывал. Ирод отдает ей голову казненного пророка. Интерес спектакля сосредоточился на художнике Н. К. Калмакове. Даже в воспоминаниях Евреинова живописное впечатление преобладало над прочими: «Тот, кто был на генеральной репетиции “Царевны” (“Саломеи”, запрещенной, как известно, в день спектакля), тот вряд ли без трепета вспоминает Калмановский гротеск гармонически-смешанного стиля, этот каменный сфинксообразный лик Иродиады с волосами Медузы под голубою пудрой этот звериный образ Ирода, золотые волосы совсем розовой царевны, зеленоватое тело Пророка, как бы флуоресцирующее святость, сладострастный излом нежного, как у ребенка, тельца сирийца, красный квадрат лица Тигеллина под ложноклассическим плюмажем нестерпимо-сияющего шлема и, наконец, ярко-красные руки и ноги черного, как ночь, палача Наамана».
На следующий день после генеральной репетиции, 28 октября 1908 года, спектакль запретили, объяснив это тем, что в основе сюжета лежала евангельская притча. Донесение в Департамент полиции сообщало об инциденте в театре. Актеры выступили в газете с протестом. Комиссаржевская хотела обратиться в суд. Театр, сделавший огромные затраты на постановку, оказался на мели.
«Юдифь» Ф. Геббеля перевел для театра Ф. Ф. Комиссаржевский. Он же поставил спектакль. И снова героическая женщина превратилась у Комиссаржевской в стилизованную сомнамбулу. Юдифь покоряет Олоферна своей красотой, затем убивает его, чтобы он не мог захватить ее родной город. В минуты трагического подъема у Комиссаржевской было окаменевшее лицо и неискренние интонации.
Другая работа Ф. Комиссаржевского — «Праматерь» Ф. Грильпарцера. Пьесу переводил для театра Блок. Художником спектакля был А. Н. Бенуа, композитором — М. А. Кузмин. Роль Берты играла Комиссаржевская. Результат сочетания этих блестящих имен был печальный. Пьесу не приняли.
Театр оставался верен символизму. То, от чего Комиссаржевская невольно помогла уйти Мейерхольду, стало для нее пленом. Новые режиссеры Н. Н. Евреинов и Ф. Ф. Комиссаржевский не стали идейными руководителями театра. Они обратились к романтическим приемам как наиболее выигрышной сценической {181} форме символизма. Н. Н. Евреинов показал зрителям лубочную драму Ф. К. Сологуба «Ванька-ключник и паж Жеан». Ф. Ф. Комиссаржевский работал над западными символистскими пьесами — «Госпожа смерть» Рашильд и «Балаганный Прометей» А. Мортье. В русской современности его привлекал все тот же символизм — «Черные маски» Л. Н. Андреева. С великолепным чувством старины поставил он пастораль Х. Глюка «Королева Мая». Комиссаржевская легко и артистично вылепила образ фарфорового пастушка Филинта. Но это была лишь игрушка. Облик театра становился все менее определенным. И Евреинов, и Комиссаржевский заботились о своих художественных биографиях. Отчаявшаяся актриса возобновляла «Дикарку», «Бесприданницу», «Родину». Зрители радовались встрече с обычной Комиссаржевской, не думая о том, как угнетал ее возврат к старому.
Шумно и торжественно прошел пятнадцатилетний юбилей актрисы. 17 сентября 1908 года она выбежала на сцену Эрмитажного театра в Москве задохнувшейся от смеха дикаркой. Комиссаржевская по-прежнему молода и вдохновенна. Ею ничто не утрачено. Но приобретено ли что-нибудь? Все было так, как и должно быть на юбилеях: бесчисленные делегации, сотни телеграмм и нарядные осенние цветы, в которых потонула сцена Эрмитажного театра. Но не могло все это заглушить глубокой неудовлетворенности и страха за будущее. Ей ли не знать, что в этот вечер славили ее прошлое?
Чувствуя ущербность символизма, актриса пытается работать над некоторыми новыми образами в реалистической манере. Так, после Франчески да Римини она играла Элину («У врат царства» К. Гамсуна), а рядом с Юдифью появляется Мирандолина («Хозяйка гостиницы» К. Гольдони).
Г. В. Плеханов видел в пьеса Гамсуна две драмы: отношение Элины с мужем и борьбу ницшеанца Ивара Карено с обществом. Критик считал, что художественный талант Гамсуна проявился в первом случае. Бунт Карено он осудил, назвав его мещанским. Если Мейерхольд, поставив этот спектакль в Александринском театре, остановился на второй теме, то Драматический театр, благодаря Комиссаржевской, выбрал первую. Вместо головинской декорации, распахнувшей огромные окна в роскошный осенний сад, режиссер А. П. Зонов ограничил внимание зрителя глухой стеной мягких зеленоватых тонов с книжной полкой на ней и письменным столом рядом. Маленький замкнутый мир Карено — философа, мыслителя. Он поглощен работой и выключен из обыденной жизни настолько, что не замечает жены, которая пытается {182} вовлечь его в свой мир, полный человечности, тепла, милого лукавства. Элина уважает мужа. «Коллега», — кричит она ему. Ну разве не забавен ученый муж, который не замечает, как она, забравшись на приставную лесенку, трогает его бумаги? Но отчего же он не отвечает? Может быть, он сердится? И Элина спешит к нему с протянутыми руками и просящим лицом: «Я там ничего не трогала… Мне так хотелось побыть с тобой». Никакого ответа. Это два разных мира: удивленная, растерянно разводящая руками Элина и погруженный в себя Карено. Следующие сцены длят ее горькое недоумение. Казалось, никогда не бросалась она радостно навстречу мужу, не била его шаловливо туфлей, а только и делала, что тревожно задумывалась.
Критика упрекала актрису в том, что она показала вместо женщины непосредственной и бездумной — человека с надрывом, похожего на ибсеновских и чеховских героинь. Комиссаржевская высветила в Элине настойчивое раздумье человека, начинающего самостоятельно жить. Маленький эпизод с продажей подсвечников актриса превратила в сцену, где решимость Элины достать мужу деньги расценивалась как подвиг. Она сознательно флиртует с Бондезеном, поглядывая на Ивара. Элина разрешает себя поцеловать с мучительно напряженным выражением лица. Она не обнимала Бондезена, как того требовала ремарка, а отстранялась от него. Перед неприязненно вопрошающим мужем она стоит, прямо глядя ему в лицо, словно говорит: «Так ты ничего не понял? И мы действительно бесконечно далеки друг от друга?» Характерны пометы актрисы на тексте роли к дальнейшим репликам Элины.
«Месть Ивару», — пишет актриса против слов, где Элина сознательно сближает мужа с его врагом: «Я слышала, как он назвал и тебя, и себя самого мыслителями». «Со страхом» — это замечание относится к реплике: «Ты будешь продолжать писать так же, как писал до сих пор?» Элина Комиссаржевской ужаснулась тому, что ее муж никогда не переменится. И в длину всей страницы через поля идет надпись: «Надо мужество»[95].
Ужаснувшись отчужденности Ивара, Элина влюбляется в Бондезена и уходит к нему. Вот почему актриса требовала от А. А. Желябужского, позднее введенного на роль Бондезена, положительной характеристики этого лица. «Пусть он не особенно интеллектуален, но мужественность и какая-то душевная свежесть должны в нем проявляться. Не чувственность гонит Элину {183} от погруженного в книги мужа, а зов жизни. Исходить он должен от Бондезена», — так передает Желябужский слова актрисы[96]. Ее Элина полюбила Бондезена. Она обращается к нему со словами, которые актриса вписала сама в роль: «Я молюсь на вас. Я только проснулась, снова проснулась, понимаете? Когда я вчера увидела вас и вы взяли меня за руку, во мне снова проснулась жизнь. Когда-нибудь я расскажу все это Ивару. Господи, я на коленях буду просить у него прощения, но сейчас я ничего не могу»[97].
Не каприз движет Элиной, а борьба за живого человека в себе. Ничто не может нарушить ее ликования, когда, сменив обыденное черное платье на красное, она уходит из дома. На лице то и дело вспыхивает счастливое выражение. Н. Эфрос писал об исполнении этой роли: «Самый перелом, когда страсть захлестнула, передается Комиссаржевской с большой силою, огненностью, в той лихорадке чувств, которая всегда так удается этой нервной, взволнованной артистке». Подчиняясь замыслу спектакля, Бравич — Ивар Карено в гриме простака выглядел недалеким малым.
Такой же проверкой жизненности ее таланта стал спектакль «Хозяйка гостиницы». Перевод, постановка и оформление Ф. Комиссаржевского. Актриса выступила в комедийной роли. Возможно, этот образ имел в виду Блок, когда писал о Комиссаржевской: «Живи она среди иных людей, в иное время и не на мертвом полюсе, — она была бы, может быть, вихрем веселья, она заразила бы нас торжественным смехом, как заразила теперь торжественными слезами».
На фоне цветистой ковровой ткани появляются чопорные граф и маркиз. С церемонными поклонами целуют они руки Мирандолины. Рядом остолбеневший слуга Фабрицио с разинутым ртом. Две актрисы, разыгрывающие важных особ, в жеманном реверансе присели перед Мирандолиной. Реплики произносятся прямо в зрительный зал. Это была стилизация спектакля времен Гольдони.
Реалистическая характеристика Мирандолины сочеталась с условностью, с отвлечением от черт бытового правдоподобия. У Мирандолины — Комиссаржевской нет обольстительности и любовного вызова. На ней смешной чепец и мешковатый костюм, который не подчеркивает ее женской стати. Движения скупые и {184} точные. Радуется, негодует, лукавит только лицо, всегда обращенное к публике. Она весело разыгрывает кавалера, с комическим испугом разнимает дуэлянтов, кокетничает с Фабрицио и не забывает перекинуться взглядом и улыбкой со зрителями. И они, благодарные, смеялись вместе с актрисой, то доброжелательно, то иронично. Вместе с ней восприняли этот спектакль, как забавную игру, тревожно затихавшую при виде настоящей жизни.
А. В. Луначарский писал об исполнении роли: «Мирандолина, допустим, не должна производить никакого трагического впечатления — эта хорошенькая плутовка прекрасно умеет делать свои дела, и Комиссаржевская, играя Мирандолину, как бы приглашает публику забыться, посмеяться немного вместе с нею над какой-то иллюзией возможности действительно блещущей игры. И все-таки таланту Комиссаржевской была присуща неизбывная нота философского пессимизма. Никогда не могла она с крыльев своего таланта стереть какой-то траурный пепел, и как бы в Мирандолине крылья эти ни сверкали радугой, все же вокруг них оставалась черная кайма. Мирандолина тоже казалась бабочкой, вступившей в неравный бой, бабочкой, которая, может быть, в данном случае победила, но для которой — кто знает где — судьба все-таки приготовила западню».
Сезон 1908/09 года закончили в феврале сотым представлением «Кукольного дома». Был триумф, в котором актриса хотела почерпнуть силы для нового пути. А путь предстоял нелегкий. Вместе с труппой она отправилась на четырехмесячные гастроли по городам Сибири. Не хотелось думать, что все это затеяно лишь для материальной поддержки угасающего театра. Актриса тешила себя мыслью, что подобные цели преследовались ею раньше. А теперь все не то. Она писала к брату в 1908 году: «Смотреть на поездку будущего сезона как на неизбежное в материальном отношении я не хочу и не могу. Провинция была для меня до сих пор средством. В этой поездке она должна быть целью. Я ездила туда всегда лишь с желанием набрать денег для каких-то моих художественных целей. Незаметно образовалась какая-то связь. Родилось желание показать не только образы, созданные в различных стадиях работы, но и самое дорогое — работу последних лет, работу театра».
В репертуаре актрисы преобладали роли, сыгранные в Александринском театре. Города были новыми: Иркутск, Харбин, Чита, Томск, Омск, Челябинск. Новой была и аудитория. Но поездка проходила с ощущением много раз виденного безрадостного сна. Комиссаржевская тяжело заболела воспалением среднего уха, {185} чудом избежала операции, едва не сорвав все спектакли. Гастроли, как всегда, почему-то оказались маловыгодными, и она вынуждена была продолжать выступления сверх намеченного. С тяжелым чувством пишет Д. Я. Грузинскому в марте 1909 года участвующий в поездке Бравич: «Сборы пока были до седьмой недели громадные, а седьмая неделя, как я и предупреждал, нас подкузьмила. Вообще Рудин малоопытный администратор, и В. Ф., благодаря этому, заработает несравненно меньше, чем могла бы заработать. Но вы ведь знаете ее, она должна кого-нибудь слушаться — и слушается, конечно, Рудина. Все мои советы и сбывающиеся предсказания не имеют цены, и я махнул рукой. Даже, вероятно, уеду до окончания поездки»[98].
Один за другим уходили старые друзья. Бравич еще в январе 1909 года подписал контракт с Малым театром, женился и собирался осесть в Москве. Его материальные и художественные жертвы имели свой предел. А главное, он ничем не мог спасти дело. Перед поездкой она рассталась с Ф. Комиссаржевским, уехала из дома на Торговой 27, где жила с 1904 года. У Комиссаржевского были свои планы. Он не хотел оставаться только братом великой актрисы. Мечтал создать себе имя в искусстве. Оборвалась тоненькая ниточка надежды, связывавшая ее с Брюсовым. Она прощалась с ним тяжело. В одном из последних писем (около 18 января 1909 года) просила: «Если бы никогда не видела тебя — именно тебя, только тебе написала бы: сейчас во всем мире один мне нужен ты. Не ты — твои глаза, которые выслушают меня, пусть молча. Ты придешь, услышишь слово и уйдешь. Ты — поэт почуешь большое этой минуты для меня, для главного во мне. Я жду». В ответ она получила еще одно стихотворение «Неизбежность» (22 января 1909 года). Оно говорило о былом объединении двух людей, которые ничем помочь друг другу не могут.
Кто бы нас ни создал, жаждущих друг друга,
Бог или Рок, не все ли нам равно?
Но мы — в черте магического круга,
Заклятие над нами свершено!
Мы клонимся от счастья и испуга,
Мы падаем — два якоря — на дно!
Нет, не случайность, не любовь, не нежность, —
Над нами торжествует — Неизбежность.
{186} Комиссаржевская вербовала новых друзей. Среди них А. А. Мгебров, В. А. Подгорный, А. П. Зонов. В этой лихорадочной смене окружения тоже чувствовалась обреченность. Вместе с лучшей художественной интеллигенцией переживала она кризис. Блок писал в декабре 1908 года: «… Во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва». Социальные катастрофы переживаются интеллигенцией как личные. С болезненной честностью признает себя виновной в происходящих мерзостях и с такой же полнотой обвиняет и негодует. Блок считал критерием работы писателя неподкупное читательское мнение. Этого оправдания не находила себе Комиссаржевская.
Пока ее любили и ждали даже там, где она гастролировала почти ежегодно. Но сама она понимала, что для успеха ей все время приходится возвращаться на 5, а то и на 15 лет назад, играя Нору, Ларису, Рози. Комиссаржевская, хотела она этого или нет, превращалась в гастролершу.
В свой последний сезон 1909/10 года труппа Комиссаржевской так и не появилась в Петербурге. Третий год подряд начали работу в Москве. Выпустили две премьеры: «Юдифь» Ф. Геббеля и «Хозяйку гостиницы» К. Гольдони. Последней премьерой театра стал «Пир жизни» С. Пшибышевского, показанный во время гастролей в Екатеринославе. Режиссеры Комиссаржевская и Зонов придали спектаклю «строго символический характер». Ганка (роль была написана специально для Комиссаржевской) уходит от мужа с любимым человеком. Но ее мучит тоска о покинутом ребенке. Муж запрещает им видеться. Ганка бросается со скалы и умирает. Драматург во вступлении к более позднему изданию пьесы так объяснял ее смысл: «Я созвал много гостей на пир жизни — надо было показать им его во всем величии и дьявольской иронии». Как и в прежних драмах, Пшибышевский говорил о трагической неразрешимости жизни, во многом повторяясь. Для актрисы спектакль стал тоже самоповторением. Не новы были и символистские режиссерские приемы, которые лишь возродили дурной романтизм в игре актеров. Постановка не имела успеха.
Тщетно пыталась Комиссаржевская создать у публики и рецензентов иллюзию настоящей жизни театра, опровергала упорные слухи о его закрытии. Но все понимали, что это конец. Меньше всех хотела обманывать себя Комиссаржевская. Через два месяца после начала сезона она обратилась к труппе с письмом об уходе из театра. Актриса обещала лишь завершить гастроли, как было намечено.
{187} Этот горький и мужественный документ не был отказом от деятельности. Комиссаржевская писала: «Тем из вас, кому дорог во мне художник, я хочу сказать еще, что художник этот уходит из театра с душой, полной больше чем когда-либо ясной, твердой веры в неиссякаемость и достижимость истинно прекрасного, и когда, и как бы тихо вы ни постучались в эту душу — она услышит вас и откликнется на зов ваш». У Комиссаржевской всегда оставалось место для надежды. Последней надеждой была идея театральной школы. Мысль эта витала в то время в воздухе. Любое начинание в театре порождало неразрешимые конфликты. Нужен был иной человек. «Новая школа, не та, где учат новым приемам, а та, которая возникает только один раз, чтобы родить новый, свободный театр и затем умереть… Школа вне театра должна дать таких актеров, которые оказались бы негодными ни для одного театра, кроме того, который будет создан ими самими. Новая школа та, которая создаст новый театр», — так писал Мейерхольд в 1907 году. Через два года Комиссаржевская начнет создавать такую школу. Опять привлечет всех, кому внутренне доверяет. На этот раз штат ее будущих сотрудников обширен. Здесь преподаватели различных наук и искусств, поэты, художники.
С просьбой помочь актриса обратилась к А. Белому, вспомнив его статьи о символистском театре, раздумья о воспитании актера. А. Белый писал о встрече с Комиссаржевской в Москве осенью 1909 года: «В этом вихре прекрасных душевных движений, вполне неожиданных по отношению ко мне, вылепетала она душу, отдав мне в сердце, как в колыбель, “младенца” — идею свою (так она выражалась): она устала от сцены; она разбилась о сцену: она прошла сквозь театр: старый и новый; оба разбили ее, оставив тяжелое недоумение; театр в условиях современной культуры — конец человеку; нужен не театр; нужна новая жизнь; и новое действо возникнет из жизни: от новых людей; а этих людей еще нет; […] И вот: опыт свой и все силы стремлений решила она посвятить воспитанию нового человека-актера; перед нею носилась картина огромного учреждения, чуть ли не детского сада, переходящего в школу и даже в театральный университет; преподаватели, педагоги этого невиданного предприятия должны быть избранными людьми, тоскующими по человеку, она хочет сплотить их, они должны ей помочь»[99].
{188} По отъезде из Москвы она забросала Белого телеграммами и письмами с просьбой думать о «младенце». Неисчерпаемость ее духовной жизни порождала самые разные состояния. Она всегда была в движении, способная вобрать в себя десятки жизней, стремительная, переменчивая. Любили ее больше, чем понимали. Поверенным школьных дел в труппе избран молодой актер А. А. Дьяконов (Ставрогин). Через него актриса установила связь с поэтом и переводчиком Ю. К. Балтрушайтисом. В ноябре 1909 года он был вызван в Харьков для переговоров с Комиссаржевской. Через несколько дней уехал с надеждой и желанием работать. «С радостью вспоминаю харьковские часы, — писал он Дьяконову. — Началась воистину героическая пора моей жизни». Он ежедневно пишет Комиссаржевской, думы о ее проекте занимают все его время. У него возникают свои соображения: «Тому новому, что чудится, должна соответствовать и новая художественная педагогика, новым звукам, которые должны раздаваться в человеческом существе, должна быть основана новая, внутренняя акустика того же человеческого существа»[100].
Комиссаржевская написала отречение 16 ноября 1909 года и одновременно заложила фундамент нового здания.
Гастроли продолжались, несмотря на занятость главной актрисы новыми планами и растерянность труппы. Быстро миновали южные города — Киев, Харьков, Одессу, заехали на Кавказ в Тифлис и Баку. На пароходе перебрались в Среднюю Азию. Играли в незнакомых городах Ашхабаде, Самарканде, Ташкенте, где впервые видели Комиссаржевскую. И каждый день она отправляла письма своим новым друзьям. Последней вестью от Комиссаржевской, которую получил Белый, был проспект гастролей с февраля до мая 1910 года. В нем значились сибирские и дальневосточные города. На обороте подвернувшимся под руку синим мелком актриса написала: «Я верю. Я буду ждать».
12 февраля 1910 года в Российское театральное общество поступила телеграмма из Ташкента от уполномоченного общества Бонч-Осмоловского: «24 шла “Бесприданница”, Комиссаржевской жар. 26 последний спектакль “Бой бабочек”, здоровье хуже. 27 слегла, температура 41. Далее течение трех дней обычного падения температуры не было. Образовалась сливная оспа. Лицо, шея, туловище, руки покрылись сплошной язвой, опрыскивание производилось ноге. Первого февраля улучшение, максимум — 38°. Четвертого обнаружилось воспаление почек, сразу {189} ухудшение. Язвы мертвели, подсыхало только лицо. Последние дни обнажилась вся кожа, местами сплошной черный струп. Девятого потеряла сознание. Десятого два часа скончалась паралича сердца. Безотлучно, самоотверженно при ней находились секретарша Кистенева, режиссер Зонов, компаньонка. Период болезни провела квартире знакомого Фрея, страдала замечательно терпеливо, волновалась судьбу четырех заболевших оспой артистов. Смертельного исхода не предвидела. Три дня до смерти видела во сне Чехова, радовалась, говорила: “Хорошее предзнаменование”. Положена два гроба, запаяна, перенесена церковь. Публики много. Пресса отозвалась горячо. Возложено до 20 венков. В ночь на тринадцатое отправят Петербург. Мнению докторов все заразились Самарканде. Бонч-Осмоловский»[101].
Похороны были всенародными. Многие города могли проститься с актрисой. Над могилой в Александро-Невской лавре выступили с прощальным словом друзья, студенты, писатели, актеры, общественные деятели. После шлиссельбуржца Н. А. Морозова говорил В. И. Давыдов: «Поднимите глаза, оглянитесь вокруг, загляните в газетные листы, она соединила театральный мир со всеми. Наука и искусство, литература и рабочие — все пришли проститься с нею до общего радостного утра, и так было по всему пути следования траурного поезда по необъятной России […] Теперь я понимаю, почему она говорила, что никогда не умрет. Память о ней будет вечно жить среди нас».
Вера Федоровна Комиссаржевская выступила наследницей высоких заветов русского искусства. Она умела сообщить героиням черты своей личности, раскрыть трагическое содержание повседневности. Лирической ноте своего таланта Комиссаржевская придавала действенный характер, связывая с прогрессивными устремлениями времени. Сознательное, активное отношение к жизни и борьба с жестокими законами социальной действительности определяли лучшие работы актрисы. Характер ее отношения к жизни, к творчеству, высокий нравственный уровень художника явились главной ценностью ее духовного наследия.
Актриса не изменяла победам и поражениям эпохи. Она верила в свое право бороться. Это сделало ее имя синонимом вечно живого искусства.
[1] Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской. Под ред. Е. П. Карпова. СПб., 1911; «Алконост». Памяти В. Ф. Комиссаржевской. Изд. Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. СПб., 1911.
[2] Записки Передвижного общедоступного театра, вып. 26 – 27. Пг., 1920.
[3] Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.‑М., «Искусство», 1964; О Комиссаржевской. Забытое и новое. Воспоминания, статьи, письма. М., ВТО, 1965.
[4] Все эпиграфы — из писем В. Ф. Комиссаржевской.
[5] В. В. Стасов. Избранные сочинения, т. I. М., «Искусство», 1952, стр. 205.
[6] А. Я. Александров. Чайка русской сцены. Казань, 1914, стр. 8.
[7] Письмо Комиссаржевской — В. А. Соловьевой 12 декабря 1888 г. ГЦТМ, № 79176.
[8] Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы, стр. 32. В дальнейшем все письма Комиссаржевской, за исключением специально оговоренных случаев, цитируются по этому изданию.
[9] В. П. Шкафер. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., изд. Акад. театра оперы и балета им. С. М. Кирова, 1936, стр. 49, 65, 59 – 60, 53.
[10] Гр. Маленькая хроника. «Театр и жизнь», 1891, № 532, 15 февраля, стр. 2.
[11] Хроника. «Дневник артиста», 1893, № 8, стр. 26.
[12] Гранитов [Н. В. Туркин]. Театральные заметки. «Донская речь», 1894, № 8, 18 января, стр. 3.
[13] Гранитов [Н. В. Туркин]. Театральные заметки. «Донская речь», 1894, № 18, 10 февраля, стр. 3.
[14] Н. А. Смирнова. Воспоминания. М., ВТО, 1947, стр. 176.
[15] М. Театр и искусство. «Виленский вестник», 1894, № 226, 21 октября, стр. 3.
[16] Н. Р[оссовск]ий. Театральный курьер. «Петербургский листок», 1894, № 162, 16 июля, стр. 4.
[17] М. Театр. «Виленский вестник», 1895, № 208, 26 сентября, стр. 3.
[18] М. Театр и искусство. «Виленский вестник», 1894, № 214, 7 октября, стр. 3.
[19] В. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 2. Избранные письма. М., «Искусство», 1954, стр. 66.
[20] Там же, стр. 156 – 157.
[21] О. Мандельштам. Шум времени. Л., «Время», 1925, стр. 23.
[22] И. Шнейдерман. Мария Гавриловна Савина. Л.‑М., «Искусство», 1956, стр. 111.
[23] О монологе Треплева как философской аллегории см. в статье: Павел Громов. Станиславский, Чехов, Мейерхольд. «Театр», 1970, № 1.
[24] М. Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч., т. 8. М., «Правда», 1951, стр. 126 – 127.
[25] Н. Тамарин. «Волшебная сказка», пьеса И. Н. Потапенко. «Южный край», 1902, № 7496, 17 сентября, стр. 4.
[26] Ю. Беляев. Наши артистки. Вып. 1. Критический этюд. СПб., 1899, стр. 22.
[27] ЦГАЛИ, ф. 770, оп. I, ед. хр. 155, л. 17.
[28] ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 4, ед. хр. 65, л. 14.
[29] ЛГТМ, № кп. 6464‑42.
[30] За год до этого С. П. Нани перевела пьесу Гальбе «Юность», в которой Комиссаржевская сыграла роль Анхен.
[31] Об этом см. в сб.: «Вера Федоровна Комиссаржевская…», стр. 252.
[32] Л. О. [Л. Е. Оболенский]. Театр и музыка. «Новости и Биржевая газета», 1899, № 350, 20 декабря, стр. 3.
[33] Н. Р[оссов]ский. Театральный курьер. Александринский театр. «Петербургский листок», 1901, № 31, 31 января, стр. 3.
[34] ЦГАЛИ, ф. 901, оп. 1, ед. хр. 19.
[35] Г. А. Бялый. К вопросу о русском реализме конца XIX в. Труды юбилейной научной сессии. Сер. филол. наук. Лен. гос. ун‑т. Л., 1946, стр. 317.
[36] Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. «Приднепровский край», 1901, № 1221, 17 июня, стр. 3.
[37] А. Блок. Собр. соч., т. 5. М., Гослитиздат, 1962, стр. 420.
[38] Сидень. «Огни Ивановой ночи». «Приднепровский край», 1902, № 1614, 11 октября, стр. 4.
[39] Василий Иванов. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. «Монна Ванна». «Южный край», 1903, № 7665, 7 марта, стр. 6.
[40] В. В. Розанов. Памяти В. Ф. Комиссаржевской. В сб.: «Среди художников». СПб., 1914, стр. 325.
[41] В. Д[орошевич]. «Манфред». «Русское слово», 1902, № 347, 17 декабря, стр. 3.
[42] В. Д[орошевич]. «Манфред». «Русское слово», 1902, № 347, 17 декабря, стр. 3.
[43] Мурз. Маленький фельетон. «Баку», 1903, № 263, 9 декабря, стр. 3.
[44] Театр и музыка. «Новое время», 1903, № 9944, 9 ноября, стр. 5.
[45] К. О. [К. В. Орлов]. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. «Русское слове», 1904, № 50, 19 февраля, стр. 3.
[46] Ю. Б[еляев]. Театр и музыка. «Новое время», 1903. № 9930. 26 октября, стр. 5.
[47] Н. М. Театр и музыка. «Кавказ», 1904, № 9, 11 января, стр. 3.
[48] Смоленский [А. А. Измайлов]. Драматический театр. «Дети солнца» М. Горького. «Биржевые ведомости», 1905, № 9075, 14 октября, стр. 3.
[49] Аш [Н. П. Ашешов]. «Дети солнца». «Новости и Биржевая газета», 1905, № 204, 14 октября, стр. 5.
[50] Эль [И. И. Лузин]. Драматический театр. «Новости и Биржевая газета», 1904, № 327, 26 ноября, стр. 3.
[51] О—в. Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Иван Мироныч», пьеса Чирикова. «Слово», 1905, № 64, 11 февраля, стр. 7.
[52] Эль [И. И. Лузин]: Драматический театр. «Новости и Биржевая газета», 1905, № 34, 10 февраля, стр. 2.
[53] Об этом см.: В. Адмони. Генрик Ибсен. М., Гослитиздат, 1956, стр. 14.
[54] К. О. [К. В. Орлов]. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. «Русское слово», 1904, № 52, 21 февраля, стр. 3.
[55] И. Шнейдерман. Мария Гавриловна Савина, стр. 164 – 165.
[56] А. Гизетти. Записки Передвижною театра, вып. 26 – 27. Л., 1920, стр. 6.
[57] Театрал. «Нора» (гастроль Комиссаржевской). «Театр», 1909, № 475.
[58] Цит. по кн.: В. П. Шкафер. Сорок лет на сцене русской оперы, стр. 69.
[59] Эль [И. И. Лузин]. Драматический театр. «Новости и Биржевая газета», 1905, № 91, 9 апреля, стр. 3.
[60] К. Ч[уковский]. Драматический театр. «Строитель Сольнес» Ибсена. «Театральная газета», 1905, № 16, стр. 277.
[61] Л. Вилькина. Драматический театр. «Росмерсхольм», пьеса Г. Ибсена. «Новая жизнь», 1905, № 9, 10 ноября, стр. 6.
[62] О. Дымов. Драматический театр. «Таланты и поклонники». «Биржевые ведомости», 1904, № 665, 23 декабря, стр. 6.
[63] Эль [И. И. Лузин]. Драматический театр. «Новости и биржевая газета», 1904, № 354, 23 декабря, стр. 3.
[64] Жрец [Г. Чулков?]. Театр Комиссаржевской. «Чайка» А. П. Чехова. «Наша жизнь», 1905, № 246, 3 сентября, стр. 3.
[65] О. Дымов. Петербургские театры. «Золотое руно», 1906, № 2, стр. 105 – 106.
[66] История русской литературы в трех томах, т. 3. М., «Наука», 1964, стр. 716.
[67] А. П. Иванов. Врубель. Пг., 1916, стр. 5 – 6.
[68] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 808. л. 7.
[69] Н. Д. Волков. Мейерхольд, т. I, «Academia», 1929, стр. 32.
[70] Там же, стр. 240.
[71] См.: Записные книжки Мейерхольда. ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 626.
[72] См.: ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 622 – 624.
[73] Записки Мейерхольда на прогонных репетициях спектакля «Гедда Габлер» в Тифлисе. ЛГТМ. рукоп. отд., № 11288/46.
[74] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 194.
[75] Об этом см.: Ю. Давыдов. Искусство и технологический рационализм. «Вопросы литературы», 1967, № 8, стр. 123.
[76] Об этом см.: П. Д. Боборыкин. Туда! Туда! (Исповедь актрисы). «Вестник Европы», 1913, кн. 8. Автор не называет имени актрисы, но, судя по содержанию и рецензиям на книгу, речь идет о Комиссаржевской. Доказательством подлинности приводимых в повести писем и разговоров могут служить письма актрисы на те же темы к другим адресатам.
[77] Вл. Орлов. Александр Блок. В кн.: А. Блок. Собр. соч., т. 1, стр. XXX.
[78] П. Громов. Театр Блока. В кн.: П. Громов. Герой и время. Статьи о литературе и театре. «Советский писатель», 1961, стр. 445, 433.
[79] Об этом см.: П. Громов. Герой и время…, стр. 447.
[80] ГЦТМ, отдел рукописей, № 163487.
[81] Объективный. Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Обозрение театров». 1907, № 56, 24 января, стр. 8.
[82] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 180.
[83] К. Рудницкий. Комиссаржевская в юбилейных изданиях. «Новый мир», 1964, № 4, стр. 261.
[84] Цит. по кн.: Н. Д. Волков. Мейерхольд, т. I, стр. 307.
[85] ЦГАЛИ, архив А. А. Дьяконова.
[86] ЦГАЛИ, архив А. А. Дьяконова.
[87] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 1 – 2.
[88] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 808, л. 8.
[89] ГБЛ, отдел рукописей, ф. 386.
[90] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 185, л. 322.
[91] Цит. по кн.: П. Д. Боборыкин. Туда! Туда! «Вестник Европы», 1913, кн. 8, стр. 67.
[92] ГБЛ, отдел рукописей, ф. 386.
[93] Там же.
[94] ГБЛ, отдел рукописей, ф. 386.
[95] ГЦТМ, отдел рукописей, № 163485.
[96] Сб. «Вера Федоровна Комиссаржевская…» стр. 288 – 289.
[97] ГЦТМ, отдел рукописей, № 163485.
[98] ГЦТМ, отдел рукописей, № 165924.
[99] ГБЛ, отдел рукописей, ф. 375, к. 5, ед. хр. 33.
[100] ГБЛ, отдел рукописей, ф. 375, к. 5, ед. хр. 33.
[101] ЦГАЛИ, ф. 641, оп. 1, ед. хр. 926, л. 1.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги