Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина

1. Системы стихосложения

Задача нижеследующих заметок по английскому и русскому четырехстопному ямбу состоит в том, чтобы только очертить различия и сходства между ними. Пушкин взят как величайший представитель русской поэзии; использование четырехстопного ямба Пушкиным и другими большими и малыми русскими поэтами характеризуется вполне конкретными, а не общими различиями. Русское стихосложение, зародившееся всего два столетия назад, довольно хорошо известно русским исследователям; значительная работа проделана рядом русских теоретиков в отношении «Евгения Онегина». С другой стороны, мощная и старинная система английского стихосложения описана очень неполно…

В результате мне пришлось изобрести некоторую собственную простую терминологию, объяснить ее использование на примере английских стихотворных форм и позволить себе определенную, весьма детализированную классификацию, прежде чем взяться за ограниченный предмет этих заметок — мой перевод пушкинского «Евгения Онегина» — предмет, который сводится к очень немногому — по сравнению с вынужденными предварительными замечаниями, а именно к некоторым вещам, которые должен знать нерусский исследователь русской литературы о русском стихосложении вообще и о стихосложении «Евгения Онегина» — в частности.

2. Стопы

Если под стихосложением понимать системы или формы версификации, сложившиеся в Европе в этом тысячелетии и использовавшиеся в творчестве ее прекраснейших поэтов, можно различать две основные разновидности: силлабическую систему и метрическую[109], а также подвид, относящийся ко второй разновидности (но совместимый с определенными силлабическими структурами), — акцентный стих, в котором значение имеет лишь ритм, зависящий от произвольного количества ударений через произвольные интервалы. Четвертая форма (пока еще не породившая никакой великой поэзии) особенно трудноопределима; представляя собой скорее всеобъемлющую формулу, чем точную категорию, она связана с безрифменным свободным стихом, который, если бы не типографские заставы, незаметно переходил бы в прозу, с точки зрения таксономии…

Следует всегда помнить, о какой бы системе стихосложения не шла речь, что искусство поэта зависит от определенных контрастов и созвучий, от ограничений и вольностей, от отказов и уступок…

Метрическая система… основана, прежде всего, на регулярном повторении ритма в стихотворной строке, где стопное ударение имеет тенденцию совпадать со словесным ударением, а отсутствие стопного ударения — с отсутствием словесного…

Обыкновенная ямбическая стопа (т. е. не подверженная каким-либо стяжениям или ритмическим вариациям) состоит из двух долей: первой, называемой понижением ( или ), и второй — икта ( или ). Каждая такая стопа относится к одному из следующих типов (с обозначением основного метрического ударения знаком «» и переменного словесного ударения знаком «»:

1) Регулярная стопа, (безударная слабая доля с последующей ударной сильной);

2) Стопа со скольжением (или ложный пиррихий), (безударная слабая доля с последующей безударной сильной);

3) Качели (tilt) (или инверсия), (ударная слабая доля с последующей безударной сильной);

4) Ложный спондей, (ударная слабая доля с последующей ударной сильной).

3. Скольжение

…Когда в стихе слабое односложное слово (т. е. такое, которое не выделяется ударением в потоке речи) или слабый слог длинного слова совпадает с ударной частью (иктом) стопы, возникает модуляция, которую я называю «скольжением» («scud»)…

Скольжение может иметь место в любой стопе любой метрической строки, но гораздо чаще встречается в двудольных размерах (ямбе и хорее), чем в трехдольных (анапесте, амфибрахии и дактиле). Нас будет интересовать в основном скольжение в четырехстопном ямбе…

В отношении терминологии замечу, что русские теоретики употребляют или употребляли для обозначения того, или в связи с тем, что я называю «скольжением», понятия «пиррихий», «пэон», «полуударение» и «ускорение». Ни одно нельзя признать удовлетворительным. Пиррихий () подходит, в лучшем случае, для обозначения двух смежных ослаблений в трехдольной стопе, поскольку предполагает отсутствие ударения как в слове, так и в метрической схеме на обоих слогах, между тем, как дело, конечно, в том, что при скольжении сохраняется тень ожидаемого метрического ударения на одной из долей двудольной стопы (точно так же пиррихий не может быть использован для обозначения стопы в разговоре о скольжении в анапесте, амфибрахии и дактиле, в которых он, как только что было сказано, является основной составляющей). Те же соображения применимы к пэону, вещи весьма громоздкой, состоящей из двух двудольников ( или , есть и другие вариации)…

Если «пэон» слишком громоздок для употребления, «полуударение» слишком мало, ибо жестко сводит идею «скольжения» (которое, хотя и сфокусировано на одной доле, воздействует на всю стопу, особенно в вариациях «качелей») к одной доле… Наконец, понятие «ускорение» вводит в заблуждение потому, что скольжение на второй стопе оказывает ровно противоположное воздействие на строку, а именно замедляет ее.

В английских теориях стихосложения скольжения описываются как «слабые места», что очень неясно и двусмысленно для терминологического употребления, и определяются как «пропущенные ударения», что бессмысленно, ибо метрическое ударение стопы со скольжением не «пропущено», но просто не выделено безударным слогом употребляемого слова, знающего, однако, о том камешке, положенном через ручей, которого едва касается…

Скольжения как в одном стихе, так и в соседних, будучи соединены линиями, могут образовывать различные фигуры, выражающие модуляцию стихотворения. Андрей Белый (1880–1934), изобретатель этой схемататической системы, был первым, кто обнаружил, что определенная частотность скольжений (которые он называл «полуударениями») и определенные геометрические фигуры, возникающие вследствие соединения их линиями (треугольники, квадраты, трапеции и т. д.), характеризуют четырехстопный ямб того или иного русского поэта…[110]

4. Качели скольжения

В отношении ямбической строки типичные, или ярко выраженные, «качели» означают последовательность, состоящую из попадающей под ударение слабой доли стопы и не выделенной ударением сильной, (вместо ожидаемых или ), и могут приходиться на любую стопу строки. Любые качели — это качели скольжения, поскольку метрическое ударение в таких стопах не совпадает со словесным. Английские теоретики называют качели скольжения «инверсией метрического ударения»; более подходящим определением было бы «инверсия словесного ударения», поскольку именно ударение в слове (более или менее изящно) подчиняется стихотворному размеру. Метр — основа и не может стать жертвой слова.

Типичные качели в английских ямбах, которым они придают много красот, принадлежат к четырем разновидностям, в зависимости от количества и длины слов, в них вовлеченных:

1) Часто встречающиеся «разбитые качели», состоящие из имеющего ударение односложного слова и односложного же безударного слова;

2) Не очень часто встречающиеся «короткие качели», состоящие из имеющего ударение односложного слова и безударного первого слога следующего слова из нескольких слогов;

3) Весьма часто встречающиеся «двойные качели», состоящие из двусложного слова с ударением на первом слоге в обычной речи;

4) Редко встречающиеся «длинные качели», состоящие из первого и второго слогов трехсложного слова с ударением на первом слоге в обычной речи…

«Перевернутые качели», которые в художественном отношении менее интересны, означают сочетание не выделенной ударением сильной доли и ослабления, на которое падает ударение, вместо ожидаемого или , и могут совпадать с любой четной или нечетной позицией ямбической строки, кроме последнего слога…

Как и во всех модуляциях ямбического метра, красота качелей, особенно двойных качелей, составляющих такую восхитительную и естественную черту английского пятистопного ямба и сообщающих такое очарование тем редким строкам, в которых их используют русские поэты, заключается в некотором ритмическом поддразнивании, в попытке интонации, которая, кажется, абсолютно противостоит доминирующему метру, но на самом деле обязана своей утонченной прелестью равновесию, которого она стремится достигнуть между уступкой и неуступкой — уступая метру, но все же сохраняя свою акцентуацию…

Я использую новый термин «качели», или «качели скольжения», вместо «непрерывно искажаемое ударение», поскольку физически никакого специального искажения не подразумевается; напротив — имеет место изящное скользящее движение, касание крылом, определенное нарушение равновесия. «Колеблющееся ударение» двусмысленно, а грубый термин «хореическое замещение», как бы предполагающий механическую замену одной группы составляющих другой, вызывает еще больше возражений…

Когда мы обращаемся к изучению качелей в русских ямбических четырехстопниках, обнаруживаются следующие факты:

Разбитые и короткие качели — такая же естественная модуляция в русском, как и в английском, но встречается не так часто. Они явно редки в «ЕО»…

Наконец (и здесь — одно из главных различий между английским и русским стихосложением, как это представлено в творчестве ведущих поэтов) двойных качелей, какую бы часть строки ни взять, не существует в русских хореях и ямбах (за исключением небольшой группы конкретных двусложных предлогов, о которых далее).

Разбитые качели представлены в «ЕО» такими более или менее сильно разбросанными строками, как, например:

Короткие качели представлены такими строками, как:

Двойные качели не встречаются широко в русском стихе: их использование сводится строго к дюжине или около того скромных и рабских двусложных слов, которые в речи имеют ударение на первом слоге, но в стихе могут, если нужно, претерпеть нейтрализацию ударения скольжением. У Пушкина такими словами являются: «через», «чтобы», «дабы», «или», «между», «ото» (удлиненная форма предлога «от», употребляемая перед некоторыми словами, начинающимися с определенных комбинаций согласных, таких как «вс») и «перед»[111]:

Строки, начинающиеся с этих нейтрализованных слов, редки в «ЕО». Поэтому очень интересно отметить, что в главе Первой, LVI, где наш поэт с пылом подчеркивает различия между Онегиным и собой, чтобы саркастичный читатель или какой-нибудь издатель клеветы не обвинил его в нарциссизме, Пушкин располагает одна за другой три строки, каждая из которых начинается с одного из шести употребляемых в качелях двусложных слов:

Только один случай скольжения в трехсложном слове встречается в «ЕО» и в русской поэзии вообще. Это — предлог «передо» (форма с конечным гласным от «перед», употребляемая в речи в основном со словом «мной», чтобы заглушить столкновение согласных), имеющий обычно ударение на первом слоге, но в стихах способный изменить акцентуацию, совпадая с комбинацией понижение — удар — понижение; например, в «Путешествии Онегина», XVI, 9:

В других случаях длинные качели, редкие в английских ямбах, в русских не встречаются…

5. Спондеи

Строго говоря, спондей — т. е. две смежные доли, одинаково ударные и находящиеся в метрически сильной позиции (), а также следующие друг за другом без какого-либо перерыва или паузы (ощущение, которое могла бы дать внутренняя цезура или пропущенное ударение) — невозможен в метрическом стихе, в отличие от акцентного стиха или паузника. Но формы ложного спондея ( или ) нередки…

Следует заметить, что в метрическом стихе ложный спондей, будучи представлен словом, пишущимся через дефис или двумя односложными словами в сильной позиции, сразу, как только попадает в какую-либо часть ямбической или хореической строки, обнаруживает свою метрическую склонность, и его не могут смутить стоящие до или после и имеющие ударения двусложные слова. Ложный спондей, как правило, склоняется к ямбу по той простой причине, что в то время, как его первый слог может заботиться лишь о себе, второй слог (или односложное слою) должно тем более стоять в метрически сильной позиции и иметь ударение, чтобы не только не отстать от предыдущего, но и показать присущие ему возможности (это особенно очевидно, когда два идущих друг за другом односложных слова в сильной позиции являются тождественными словами).

В русских стихах ложный спондей встречается реже, чем в английских, потому только, что более редки односложные слова в сильной позиции…

Ложные спондеи разбросаны по тексту «ЕО», но их присутствие мало что добавляет к разнообразию модуляций. В таких строках, как

ударения («лай», «пил») в начале строк сбиты с соответствующих стоп мощным течением ямбического метра.

6. Элизии

...Элизии, строго говоря, в русском языке нет. Слабое приближение к этому — замена в стихе «мягкого знака»… на высоко ценимое «и» перед конечным гласным в таких окончаниях, как «-ание», «-ение»… Пушкин и другие поэты его времени писали и произносили «кой-как» вместо «кое-как», а архаическую утрату конечного гласного в прилагательных, которую то и дело позволял себе Пушкин («стары годы» и «тайна прелесть» вместо «старые годы» и «тайная прелесть»), можно рассматривать как грубую форму элизии. Что касается других случаев, то такие метрико-фонетические транскрипции, как «жавронок» вместо «жаворонок» и «двоюрдный брат» вместо «двоюродный брат», — не что иное, как серьезные ошибки виршеписателей.

<Раздел 7 посвящен истории развития силлабо-тонического стиха в России>.

8. Различие в модуляции

Первое, что бросается в глаза при сравнении структур русского стиха с английскими — меньшее количество слов в русской строке, метрически идентичной английской. Это объясняется как фактическим преобладанием в русском языке многосложных слов, так и удлинением за счет флексий его односложных существительных и глаголов…

Вообще говоря, только служебные слова, такие как предлоги и союзы, не подверженные флективным изменениям, могут быть легко сопоставимы в стихе со своими английскими двойниками…

Хотя мы и можем найти несколько длинных прилагательных в английском языке, которые могут состязаться с прилагательными в пять, шесть и семь слогов, столь распространенными в русском, из сравнительного изучения крупных английских и русских поэтов, особенно девятнадцатого века, станет сразу же ясно, что вследствие ассоциаций с бурлескным жанром английский лирический поэт будет использовать бросающиеся в глаза многосложники осторожно, умеренно или вообще откажется от них, в то время как русский лирик, особенно пушкинской эпохи, у которого нет подобных забот, почувствует естественную мелодическую связь между, скажем, меланхолией любви и многосложными эпитетами. Соответственно, нормой первоклассного исполнения этого времени — 1820-х годов, когда русский четырехстопный ямб был наиболее популярен у малых и больших поэтов, — являлась техника двух-трех слов, т. е. искусство составить строку из минимального количества слов. Это я называю «совершенной строкой»…

В «ЕО» совершенные строки с мужской рифмой сводятся к двадцати одной комбинации из трех слов и к шести — из двух (дополнительная возможность 1+7, включающая малоприятное скольжение в первой и второй стопе, во времена Пушкина не употреблялась). Вот выбранные наудачу образцы типичных пушкинских интонаций в «ЕО»:

Количество двух- или трехсложных строк в «ЕО» составляет приблизительно тридцать процентов, если судить по случайно взятым примерам…

<В разделе 9 даны примеры ритмического разнообразия четырехстопного ямба, преимущественно, из английской поэзии>.

10. Расчет модуляций в «Евгении Онегине»

Излюбленной строкой Пушкина был «четырестопный ямб», ямбический четырехстопник. Подсчитано, что за четверть века, с лицейского периода — скажем, с 1814 г. — и до конца жизни, январь 1837 г., он написал этим размером примерно 21 600 строк, что составляет более половины всего созданного им в стихах…

В этих заметках о стихосложении, приводя примеры скольжений, качелей, ложных спондеев и так далее, я останавливался на нескольких аспектах версификации в «ЕО». Из полной таблицы скольжений для всех 5523 строк будет видно, что преобладающим ритмом является скольжение на третьей стопе (2603 строки). Это характерно для русского ямбического четырехстопника в целом. Следует также заметить, что сумма всех других строк со скольжением равна приблизительно числу строк без скольжения (1515). Глава Первая уникальна по разнообразию и богатству типов скольжений. Главы Вторая, Третья, Четвертая и Пятая имеют между собой сходство в общей модуляции. Главы Шестая, Седьмая и Восьмая дают известный спад по некоторым показателям.

Шесть строф «ЕО» отмечены скольжением в каждой строке (глава Вторая, IX, образ Ленского; глава Третья, VI, толки о Татьяне и Онегине; глава Третья, XX, Татьянина исповедь няне; глава Третья, XXIV, Татьяна оправдываемая; глава Шестая, XIII, Ленский направляется к Ольге с визитом перед дуэлью; глава Шестая, XL, могила Ленского), и двадцать шесть строф имеют по одной строке без скольжения. Нет ни одной строфы целиком без скольжения. Максимальное число строк со скольжением, идущих подряд, — двадцать три, и таких последовательностей — три: глава Третья, V, 11 до VII, 5; глава Третья, XXIII, 11 до XXV, 5; глава Шестая XII, 6 до XIII, 14. Во всех этих случаях живая непрерывная мелодия совпадает со стремительным потоком вдохновенного красноречия.

При внимательном рассмотрении шести вариантов модуляций… обнаруживаются следующие факты.

Максимальное число строк со скольжением на первой стопе на строфу — четыре (в последних восьми строках строфы XXXIII главы Первой, знаменитое воспоминание о прибое, связанное с любовными переживаниями; и в главе Восьмой, XXIII, вторая встреча Онегина с князем N, «сей неприятный tête-à-tête») и пять (в первых семи строках строфы X главы Шестой, недовольство Онегина собой перед дуэлью). В главе Седьмой (в которой число строк со скольжением на первой стопе ослабевает почти до половины по сравнению с их числом в главе Первой) мы находим периоды из шести и пяти строф, полностью лишенные подобного скольжения (VII–XIV, свадьба Ольги и одиночество Татьяны; XXVIII — XXXII, отъезд; XLIII–XLVII, первые московские впечатления).

Число строк со скольжением на второй стопе, столь обильное (100) в главе Первой, сокращается почти до половины в последних трех главах, в которых также имеют место длинные периоды пропусков (172 строки подряд в главе Восьмой, перебиваемые единственным таким скольжением в «Письме Онегина»). Есть несколько строф, содержащих до пяти подобных скольжений, и одна строфа (глава Первая, XXI, приезд Онегина в театр), бьющая рекорд — шесть. Встречаются несколько любопытных периодов последовательных строк со скольжением на второй стопе, например, четыре строки в конце главы Первой, XXXII (см. коммент. к главе Первой, XXXII, 11–14) и четыре — в конце главы Четвертой, XLVI.

Обычнейшая строка в русской поэзии — развлечение для путешествующего морем гения и последнее прибежище рифмоплета — это такая легкая и опасная вещь, как строка со скольжением на третьей стопе. Ею создается преобладающая мелодия в «ЕО», и она обычно трехчастна, т. е. состоит из трех слов или трех логических единиц. Строка «поет» (и может внушить русскому версификатору состояние мнимой поэтической безопасности), особенно в тех нередких случаях, когда центральное слово в строке со скольжением на третьей стопе имеет, по меньшей мере, четыре слога после первого слова, состоящего из двух слогов, или, в крайнем случае, три слога после начального трехсложного. Ни одна строфа в «ЕО» не состоит исключительно из строк со скольжением на третьей стопе; ближайшее приближение к этому — в главе Пятой, XXXV (конец праздника именин), с двенадцатью такими строками, и в главе Шестой, XL (могила Ленского), — с тринадцатью. Непрерывные периоды такого ритма часто связаны с техникой, которую более всего предпочитал Пушкин, — стремительным перечислением разных предметов или действий.

Сочетание двух скольжений в одном стихе — быстрого скольжения на первой стопе и текучего скольжения на третьей стопе — сообщает энергию и лучезарность творениям русского поэта, и Пушкин — большой мастер в использовании этого Быстрого течения. Особенно привлекательно, когда за такой строкой следует или ей предшествует строка со скольжением на второй стопе (см. коммент. к главе Первой, XXIII, 11–13). Удовольствие, испытываемое от Быстрого течения, порождается не только его благозвучием, но также ощущением его полноты, его совершенной уместности в смысле формы и содержания. Наибольшее число подобных строк в строфе — шесть (Путешествие, XXVIII). Есть три строфы с пятью такими строками в каждой (глава Вторая, XI, соседи Евгения; глава Четвертая, XXX, модные альбомы; и глава Восьмая, IX, защита Онегина) и пятнадцать строф — с четырьмя. Очень звучны и восхитительны периоды из трех Быстрых течений подряд в главе Четвертой, XX, 9–11 (о родственниках) и в главе Шестой, XXVII, 3–5 (резкий ответ Онегина Зарецкому).

Частота строк «медленного течения» (со скольжением на второй и третьей стопах) достигает выдающейся цифры — девять — в блестящей в смысле скольжений главе Первой, где они даже соседствуют (см. коммент. к главе Первой, LIII, 1–7). Уменьшение числа строк со скольжением на второй и третьей стопах во всех остальных главах может быть результатом повышенного внимания Пушкина к ритму рококо.

Максимальное число строк без скольжения, которое я обнаружил, — девять на строфу; и таких случаев только два: глава Третья, II (разговор Ленского и Онегина) и глава Шестая, XLIV (рассудительная зрелость). Что касается периодов строк без скольжения (часто связанных с нравоучительными или разговорными пассажами), я нашел девять строф, имеющих по четыре таких строки в ряд, и пять строф — по пяти строк в ряд. Рекордное число последовательных строк без скольжения — шесть: глава Третья, XXI, 3–8 (разговор Татьяны с няней) и глава Шестая, XXI, 4–9 (бесславная элегия Ленского)…

Следующие примеры строк из «ЕО» могут облегчить работу с прилагаемой таблицей:

I: Строка со скольжением на первой стопе, или Быстрая:

II: Строка со скольжением на второй стопе, или Медленная:

III: Строка со скольжением на третьей стопе, или Течение:

I+III: Строка со скольжением на первой и третьей стопах, или Быстрое течение:

II+III: Строка со скольжением на второй и третьей стопах, или Медленное течение:

0: Строка без скольжения, или Регулярная:

<Разделы 11–12 посвящены сравнительному анализу других размеров и ритмов в русском и английском стихе>.

13. Рифма

…Строго говоря, для рифмы не существует законов или правил, кроме правила самого общего: рифма должна, в лучшем случае, способствовать «удовлетворению и удивлению» (как говорят французы) или, по крайней мере, чувству эйфорической безопасности (создаваемому рутинными рифмами в любом языке) посредством традиционного соблюдения определенных условностей. Но даже эти ощущения могут быть изменены и эти традиции низвержены таким поэтом, гений которого достаточно силен и оригинален, чтобы открыть новые пути, по которым пойдут другие…

Хорошие поэты России первой трети девятнадцатого века имели тенденцию отказываться от легких глагольных рифм (формы неопред. времени на «-ать», «-еть», «-ить»; прошед. времени на «-ал», «-ала», «-ало», «-али», «-ил», «-ила» и т. д.; формы наст. времени на «-ит», «-ят», «-ает», «-ают» и многие другие сплошь и рядом повторяющиеся формы), либо употреблять их как можно реже, либо обогащать их «consonne d'appui» <«опорной согласной»>. Хотя в «ЕО» бедные глагольные рифмы, как и бедные рифмы существительных (на «-анье» и «-енье» и падежные окончания, как «-ой»), встречаются, возможно, более часто, чем могло бы допустить чудодейственное мастерство нашего поэта, указанная тенденция прослеживается и в таких пассажах, где идет неторопливое перечисление действий или эмоций и трудно избежать монотонности рифмы.

Зачерпывая наугад горсть рифм из «ЕО», мы можем обнаружить такие богатые, как:

и лучшую рифму во всей поэме:

Велик урожай слабых или бедных рифм, как, например:

простых падежных окончаний:

простых и неточных:

и банальных рифм, как:

Начало строфы XLIV главы Четвертой содержит одну из самих изобретательных рифм «ЕО», в которой неожиданно, но, вместе с тем, совершенно естественно и восхитительно иностранное имя перекликается с очень русским оборотом речи, имеющим ударение на предлоге:

То обстоятельство, что рифмы, независимо от их длины, не входят в метрическую схему строки, ведет к некоторым забавным последствиям. Если мы изобретем, к примеру, ямбическое двустишие, рифмы которого не просто длинные, но чудовищные и являют собой по длине настоящего морского дракона, то увидим, что, хотя после икта идет еще шесть дополнительных слогов, строка все равно остается четырехстопной (или «восьмисложником», как ее еще называют):

Метрически это двустишие идентично, скажем, такому: