Компонуем кинокадр.

Основные элементы композиции кадра

Художники-живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины – «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают впечатление, которое искусствоведы назвали антиципацией. Этот термин обозначает предвосхищение, предугадывание того, что внутри картинной плоскости обязательно произойдет что-то значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет иллюзия пространства, уходящего вдаль.

Это вполне справедливо и для кинематографа. Включая в кадр определенный участок окружающего мира, кинооператор совершает творческий акт: он заставляет людей, сидящих в зале, смотреть на выбранный им объект – и это первая фаза той самой системы управления, о которой уже шла речь.

– А почему, глядя вокруг, мы не задумываемся над характером тех «композиций», в которые складывается окружающая действительность? – мог спросить художник палеолита. – Если это не занимает нас в жизни, то не все ли равно, какой будет композиция кадра?

– Это происходит потому, что в жизни у нас нет такого понятия, как границы кадра, – сказали бы мы. – Человек при повседневном общении смотрит на то, что его интересует в данный момент, и не обращает внимания на остальные детали, присутствующие в поле зрения. А на картинной плоскости кинокадра окружающий нас мир выглядит по-другому. И дело не в том, что в жизни мы видим реальную действительность, а в кино – только ее модель, не в том, что бинокулярное зрение человека дает стереоскопический эффект, а в кино изображение плоское. Речь идет о другом.

Ограничив поле зрения рамками кадра, кинооператор берет на себя обязательство расположить в нем не случайные, маловажные детали, а что-то значительное – иначе зачем было выделять этот участок из всего остального пространства?!

Профессор А. Д. Головня называл этот творческий акт кадрированием. Это очень важный момент киносъемки. Кадрируя, кинооператор выстраивает ту композиционную конструкцию, которую увидит зритель. Скомпоновав изображение, режиссер и оператор ставят себя в положение людей, действия которых можно анализировать и решать – правильны они или нет. Такая оценка не делается явно, зритель не специалист-киновед, но, глядя на экран, он невольно ищет логические обоснования и гармонические закономерности композиции. То, на что он мог не обратить внимания в обычных условиях, обрамленное рамками кадра, вызывает у него определенные эстетические комментарии.

Кинооператор компонует изображение на плоскости, формат которой зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Кинокадр более просторен, а следовательно, и более емок по горизонтали.

Причина этого ясна. Угол охвата пространства, которое доступно зрению человека, по горизонтали шире, чем по вертикали, и параметры кадра это учитывают. Кинокадр в обычной системе звукового кино – это прямоугольник с соотношением сторон 1:1,37. История этого числа уходит почти на сто лет в прошлое, когда в знаменитой лаборатории Томаса Альва Эдиссона его сотрудник Уильям Диксон работал над «кинетофонографом». Ширина кадриков, снятых Диксоном, составляла 1 дюйм, а высота – 1/4 дюйма. Это соотношение 1:1,33 и было одобрено Эдиссоном. Почему произошло именно так? Ответить трудно. Но исследователи говорят, что такой формат изображения, случайно или специально выбранный для немого кинематографа, совпадает с форматом многих живописных картин. С появлением звукового кино на экране потребовалось показывать людей, ведущих диалог. Скомпоновать такую комбинацию при формате 1:1,33 сложно. Это учли и горизонталь увеличили по отношению к вертикали до 1:1,37. Большего на обычной пленке получить не удалось.

В пятидесятые годы к радости зрителей появился новый вид кинематографического зрелища – «Синерама», огромный экран которой с форматом 1:2,6 заполнял почти все доле зрения человека, сидящего в зале. Фильмы «Синерамы» (в советском кинематографе она называлась « Кинопанорама ») снимались специальными камерами, которые фиксировали изображение сразу на три пленки через три объектива, охватывающие по горизонтали 146°.

Огромный экран московского панорамного кинотеатра «Мир» шириной в 30,6 м был тогда самым большим в Европе. Панорамные кинотеатры были построены в Париже, Риме, Токио, Гаване и других крупных городах мира. Советский панорамный фильм "Два часа в СССР" был с восторгом встречен зарубежными зрителями. Но в дальнейшем систему кинопанорамы погубило техническое несовершенство: на экране просматривались «швы» – места соединений соседних изображений. Они разбивали цельность впечатления.

Панорама умерла, но стремление увеличить поле зрения камеры осталось. Появились широкоформатное кино, которое снимают на 70-мм пленке с соотношением сторон кадра 1:2,2, и широкоэкранное кино, которое снимают на обычной 35-мм пленке, а затем при проекции растягивают кадр до соотношения высоты к ширине (1:1,85 или 1:2,35). Но все эти системы по-прежнему не дают возможности строить выразительные вертикальные композиции. Советский кинорежиссер С. М. Эйзенштейн говорил об «отвратительной верхней части экрана, которая гнетет нас (а меня лично шесть лет) и заставляет сохранять пассивную горизонтальность…». Эти слова Эйзенштейн произнес на дискуссии в Голливуде в сентябре 1930 года. «Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции!» – говорил он. Эйзенштейном была выдвинута идея «динамического квадрата» – экрана с меняющимися пропорциями, который мог бы «охватить все множество существующих в мире выразительных прямоугольников».

Понять кинематографистов, которым «тесно» в рамках кадра, можно. В самом деле, если речь идет о бескрайних просторах тундры или пустыни, то тут более уместна композиция, растянутая по горизонтали: подчеркнет обстановку., з которой оказался герой. А если человеку предстоит тяжкая дорога вверх по скалистым тропам и горным ледникам – тогда максимально суженное и вытянутое по вертикали изображение будет более выразительным.

Кадры 2, 3, 4 – это фотоотпечатки, кино не в состоянии построить такие композиции. Что делать кинооператору, который захотел бы показать вертолет в тундре и подчеркнуть необъятную ширь пространства? Выход из положения один – панорамировать по горизонтали. Панорама – это операторский прием, который помогает расширить поле зрения камеры.

Композиция кадра 3 тоже не вписывается в привычные рамки. И если этот объект можно снять, сделав вертикальную панораму, то четкий квадрат кадра поставил бы кинооператора в затруднительное положение. Киноэкран с его незыблемым соотношением сторон заставит отказаться от той или иной части изобразительного материала.

Мечта Сергея Михайловича Эйзенштейна о «динамическом» экране родилась не из формального желания создать живописный, необычный изобразительный ряд. Бесконечное разнообразие жизненных ситуаций требует различных композиционных решений, которые не вмещаются в стандартные кадровые параметры.

Пока эта творческая идея остается нереализованной, хотя уже были отдельные попытки создания полиэкрана – системы с изменяющимися размерами и формой кадра. Массового применения полиэкран не получил. Но техника кино не стоит на месте, и кто знает, как продолжится история белого экранного прямоугольника?

Вряд ли наш косматый предок был беспечным эстетом и рисовал мамонтов только для собственного развлечения – забот у него хватало. Многие ученые думают, что эти рисунки связаны с охотничьей магией: художник хотел, чтобы изображения зверей, которые появлялись на стене пещеры, помогли удачной охоте. На более поздних рисунках рядом с животными появились человеческие фигурки, которые окружали желанную добычу. Бизон, олень и мамонт – главное, что занимало первобытного художника, – становились центром рисунка, главной сюжетной точкой.

Предок чувствовал, что зверь и охотник связаны друг с другом в жизни, но настало время, когда он уловил, что эту связь можно изобразить. И хотя человека и его добычу на рисунке ничто не соединяло, в воображении художника и зрителей возникали линии взаимодействия, которые объединяли зверя и окруживших его охотников. Это уже были зачатки тех композиционных построений, к которым пришли мы через десятки тысяч лет.

Так что же это такое – сюжетно-композиционный центр? Как его искать? Где располагается?

«Centrum» в переводе с латыни значит «острие циркуля». Круги, описанные циркулем, могут быть любых размеров, а центр – один, и без опоры на него нельзя построить окружность.

У композиции тоже есть центр. Это та ее часть, которая связывает между собой отдельные элементы изображения и является главной в характеристике показанного объекта. Границы кадра и сюжетно-композиционный центр – основные параметры изобразительной конструкции.

Определив, что является решающим в происходящем перед камерой событии, кинооператор находит участок, на котором концентрируется действие, и это место становится основой для сюжетно-композиционного центра кинокадра.

На картинной плоскости это выглядит точкой, куда стягиваются воображаемые линии, которые определяют характер взаимодействия главных объектов, попавших в поле зрения камеры. Иногда центром служит часть кадра, где размещен наиболее значимый ориентир или тот участок пространства, на котором происходит наиболее динамичное столкновение объектов. Внешне сюжетно-композиционный центр кадра может выглядеть по-разному, но в любом случае он дает главную изобразительную информацию.

– Ну, а как же воображаемые линии могут что-то определять и что-то выражать, если они «невидимые»? – мог спросить пещерный предок.

– Не стоит придираться к терминологии, – сказали бы мы. – Эти линии действительно невидимы для глаз зрителя, но они явны и очевидны для нашего воображения. Мы следим за ними, подчиняемся их указаниям. На этом принципе – на обращении к фантазии зрителя, читателя, слушателя, – в сущности, основано все искусство.

Кадр 5а показывает роль центра, объединяющего все элементы композиции. В данном случае это мяч, за обладание которым борются футболисты. Стоит переместить или убрать этот центр, и линии взаимодействия спортсменов потеряют свой драматизм, так как логика поведения футболистов будет нарушена (кадр 5б). Содержание кадра утратит остроту и выразительность.

Положение композиционного центра связано с физиологией наше го зрения. Самая активная часть зрительного аппарата, воспринимающая световые сигналы и дающая человеку самую точную и подробную информацию, находится в центре задней полусферы глазного дна. Поэтому вполне естественно, что, глядя на экран, мы направляем взгляд прежде всего на центральную часть картинной плоскости, где, как правило, и разворачиваются главные события.

Разумеется, возможны и отклонения от этого правила. Основное сюжетное действие и объект, совершающий это действие, могут занимать разное положение в независимости от объективных условий, и в связи с этим сюжетно-композиционный центр тоже перемещается по картинной плоскости кадра. В таких случаях кинооператор изменяет положение камеры и компонует кадр, исходя из новых условий. Причем основой для очередного варианта каждый раз остается реальная жизненная ситуация, а ее трактовка всецело зависит от авторского замысла.

Так, например, если футбольный мяч будет перемещаться справа налево, то кинооператор может повести панораму за группой спортсменов, и композиционная конструкция будет складываться в зависимости от движения мяча.

Возможен и другой вариант. Если вдруг один из футболистов упадет, то кинооператор может прекратить панорамирование и, выпустив из кадра всю группу, переключить внимание зрителей на упавшего игрока. Теперь этот игрок станет главным объектом съемки, и сюжетно-композиционный центр будет зависеть от его действий.

Во всех ли кадрах мы можем увидеть такой ясно выраженный центр? Практически во всех. Хотя нельзя утверждать, что он всегда изобразительно ярок и конкретен. При показе пейзажных планов или других масштабных объектов, с которыми герой вступает в спокойное взаимодействие, четко выраженного сюжетного центра, как правило, нет, и в таких случаях отсутствие единой точки, приковывающей внимание зрителя, вполне закономерно (кадр 6).

Если, например, герою фильма угрожает какое-нибудь стихийное бедствие – снегопад, разлив реки, непроходимые лесные дебри, – то сюжетный центр композиции не обязательно будет выражен какой-нибудь конкретной деталью, им может стать пелена снега, или речная поверхность, или стена деревьев, заполнивших значительную часть экранной плоскости. Центр композиции – это не обязательно точка, это может быть довольно большая часть кадра.

Представим себе, что наш пещерный живописец взял кинокамеру и приступил к съемкам научно-популярного фильма «Охота на мамонта». На что он направил бы объектив в первую очередь?

Наверное, он начал бы с медленной панорамы, показывающей место будущего действия. Сначала в поле зрения объектива попала бы однообразная лесотундра с реденькими деревцами. Ярко выраженного центра в этих общих планах не было бы. И только когда в кадре показалось бы стадо мамонтов, у предка возник бы повод для компоновки композиции с сюжетным центром. И, вероятно, он поступил бы как любой из нас в подобной ситуации: совместил бы изображение стада с центральной частью картинной плоскости и прекратил панорамирование.

И не стоит обвинять его в примитивном творческом решении. Он нашел сюжетно-композиционный центр снятого кадра.

Главная сюжетная точка – центр композиции – не рождается по произволу кинооператора. Появление этого центра диктуется конкретными жизненными ситуациями, осмыслить которые и понять, что же в данный момент является главным и на что следует обратить внимание зрителя в первую очередь, – вот задача, стоящая перед кинематографистом при компоновке каждого съемочного кадра.

Сюжетный центр как бы стягивает воображаемые линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, участвующих в компоновке изображения. Конечно, эти линии невидимы, но их можно провести на плоскости любой картины, любого кинокадра, если попытаться выяснить характер происходящего действия.

Иногда они выражают направление реального перемещения людей, животных или механизмов, иногда это направление взглядов персонажей, участвующих в данной сцене, иногда эти линии предвосхищают чей-то поступок, иногда являются его следствием.

В сущности, силовые линии композиции отражают те связи и взаимодействия, которые свойственны объектам съемки в реальной жизни, и бывают как чисто физические, действенные, так и вызванные духовными переживаниями героев, выражающими их чувства и настроения. Чаще эти линии очевидны и прослеживаются легко. Иногда же они завуалированы, и угадать их присутствие может только очень внимательный и чуткий зритель.

Силовые линии могут связывать между собой людей, людей и предметы, предметы с другими предметами, они могут быть результатом воздействия сил природы на человека.

Кадр 7 – пример сочетания таких линий, главная из них – направление рейда танковой колонны. Естественно, она выходит на головную машину, за которой следуют остальные. Остальные линии – направление внимания кинематографистов, ведущих съемку. Это линия реакции кинооператора, смотрящего в камеру, и ассистента, стоящего рядом, а также линия взгляда режиссера. Все они стягиваются к лобовой броне и гусеницам головной машины. Это – сюжетно-композиционный центр кадра.

– А для чего они нужны, эти линии, если они «воображаемые»? – мог спросить пещерный художник. – Не усложняете ли вы творческую задачу? Неужели кинооператор должен сначала рисовать эти направления, а уж потом снимать, глядя на них?

– Вовсе нет. Рисовать эти линии негде, да и не нужно. Но чувствовать, как они располагаются, необходимо. Толькоуловивпринципы взаимодействия людей и предметов, кинооператор сможет выстроить композицию, которая выразительно передаст все происходящее перед камерой. Иначе изображение может рассыпаться на отдельные, не связанные между собой компоненты, что ослабит впечатление от снятого материала, а может случиться и так, что кадр просто потеряет всякий смысл. Выстраивая композицию, кинооператор всегда следит за тем, где на картинной плоскости располагается центр и как взаимодействуют все компоненты изображения.

…Когда головной танк, развернувшись, начнет выходить из кадра, у кинооператора возникнет проблема: какой из двух композиционных вариантов выбрать – оставить кадр статичным, с тем чтобы место сюжетно-композиционного центра занял танк, следующий за передовым, или начать панорамирование за выходящей налево машиной, оставив за ней роль композиционного центра.

Как уже говорилось, при движении объектов на картинной плоскости кадра соотношение изобразительных компонентов все время меняется, а следовательно, перемещается центр композиции. Как поступать в таких случаях, кинооператор каждый раз решает, исходя из конкретных условий.

– А бывают ли в композиции два равнозначных центра? – мог спросить предок. – Вспомните хотя бы картину художника Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Я не понимаю, где там сюжетно-композиционный центр? Не в центре, это ясно. В центре там угол стола.

– Центр композиции все-таки лицо Петра, – сказали бы мы. – Ведь именно он главный персонаж. А царевич Алексей – объект подчиненный.

– Но без лица Алексея этот главный центр не имеет никакого смысла, – заметил бы предок.

– Это верно, но только отчасти. Центр для того и существует, чтобы взаимодействовать с другими элементами композиции, без них он не центр…

Действительно, средняя часть картинной плоскости пуста. Но это не «портрет стола», это пространство, разделяющее двух героев. И оно включено в композицию неспроста. Когда взгляд зрителя переносится с одного лица на другое и потом обратно – зритель не только видит это расстояние, он чувственно воспринимает нравственную пропасть, разделившую отца и сына.

То, что в картине имеется всего один центр, доказывают композиционные линии, действующие внутри картинной плоскости. Линия внимания Петра – это восходящая к лицу царевича горизонталь. А линия взгляда Алексея – вертикаль, направленная вниз, линия подчиненная, пассивная. Собственно говоря, направление царского взгляда и есть тот стержень, на котором держится вся композиция, и если считать, что эта линия связывает лица обоих героев, то все равно инициатива сюжетной связи исходит от Петра.

Эту ситуацию легче понять, если представить ее в виде кинокадра. Бесспорно, главным сюжетно-композиционным центром будет лицо актера, играющего роль царя Петра Первого. Его реплики и реакция Алексея подтвердят неравнозначность двух персонажей. И конечно, крупный план актера, играющего Петра, был бы основным в этом эпизоде и определил композиционные построения остальных монтажных кадров.

Возможен ли кинокадр с двумя равнозначными сюжетно-композиционными центрами? Очевидно, нет, потому что зрители все время отдают предпочтение какому-то одному действующему лицу или предмету – тому, который является в данный момент главным, вызывающим яркие эмоции. В композиции, сходной с картиной Н. Н. Ге, но взятой в динамике звукового кинофильма, зрительская оценка действия во многом зависела бы от тех реплик, которые произносят участники диалога, и сюжетно-композиционный центр менял бы свое место по мере развития разговора. Центром композиции может быть и лицо царя, и лицо его сына. Все зависело бы от реакции зрителя на вопросы Петра и на ответы или напряженное молчание царевича Алексея. Смысл реплик диктовал бы оператору необходимость тех или иных действий: панорамирование, выбор масштаба снимаемого кадра, осуществление наезда или отъезда и компоновку каждого плана с четким выявлением сюжетно-композиционного центра.

Зритель может переключать свое внимание с одного участка картинной плоскости на другой, но одновременно и однозначно воспринимать слова обоих участников этого напряженного разговора он не будет. В этом отличие звукового кинокадра от кадра немого кино – иногда композиционное решение кадра диктуется значением высказанных слов. При отсутствии звукового сопровождения центр композиции определяется смысловым значением изобразительных деталей. В кадре 8 место, которое могло быть отведено главному объекту, пустует. Оно в центре картинной плоскости, и композиция пока не выстроена. В поле зрения есть два предмета, претендующие на роль центра композиции. Это старая кукла и вагон трамвая. Для того чтобы выявить центр, кинооператор должен решить, что ему важнее: вагон с уехавшими людьми или брошенная игрушка? Если первое – то следует сделать панораму вверх и оставить за нижней рамкой кадра куклу, показав, что хозяйка куклы и ее родители уехали, не обратив внимания на эту «маленькую трагедию». Если же кинооператору важнее «судьба» брошенной игрушки, то последуют панорама вниз и укрупнение старенькой куклы. Кадр станет эмоциональным и выразительным. Достаточно вспомнить стилистику сказок Андерсена, чтобы представить себе, что второй вариант мог бы стать финалом очень трогательной истории, исполненной самых драматических человеческих чувств.

Искусство, как известно, не терпит категорических формул, и, вероятно, можно строить композиции с двумя и даже с несколькими центрами, но при условии, что такая изобразительная неясность формы выбрана намеренно и цель автора – вызвать у зрителей ощущение неясности, растерянности, непонимания того, что же следует предпринять герою эпизода и почему…

Выражая свою идею, художник подчиняет себе художественные средства, а не наоборот. И поэтому не может быть раз и навсегда установленного правила и порядка: вот так можно делать, а вот так – ни в коем случае. Все зависит от творческого замысла.

В знаменитой картине П. Шухмина «Приказ о наступлении» и границы полотна, и сюжетно-композиционный центр выглядят удивительно своеобразно. Верхняя горизонталь рамы «режет» изображение, проходя по толпе бойцов и отсекая задний план. Почему автор поступил именно так? Потому что он хотел внушить зрителям: на смену павшим встанут новые и новые отряды, которые пойдут в бой с такой же неустрашимостью, как эти люди, слушающие слова воинского приказа.

А где центр композиции? А его будто и нет! В середине картинной плоскости автор изобразил снег, сапоги, приклады винтовок. Получается так, что центр картины – граната, висящая на поясе красноармейца в темном бушлате. Она – деталь, она – символ, который определяет суть происходящего. Темный бушлат умышленно дан на фоне серых шинелей, поэтому он выделяется тонально и сразу привлекает внимание зрителей. А потом на темном фоне написана автором светлая граната. Это вдвойне привлекает к ней внимание.

Но почему центром служит деталь, а не чье-то лицо или фигура? Куда направлены силовые линии композиции? Все они устремлены к командиру, стоящему спиной к зрителям. Автор будто нарочно скрывает от нас наиболее очевидный сюжетно-композиционный центр происходящего действия. И поэтому мы, зрители, думаем не столько о том, что мы видим, сколько о тех словах, которые слышат стоящие на снегу бойцы. От этого картина становится необычно напряженной, жесткой, говорящей о суровом времени и суровой ситуации. На полотне нет никаких живописных деталей, нет окружающего пейзажа, не выписана фактура снега, нет лишних предметов. В сущности, автор хочет, чтобы мы ощутили значение слов, которые для кого-то из слушающих будут последними в жизни. Поэтому нет в картине привычного центра. Мы, зрители, как и стоящие красноармейцы, смотрим на снег, на сапоги командира, на людей с оружием и не фиксируем свое внимание ни на чем. Это как бы призыв «уйти в себя», прислушаться к своим мыслям, ощущениям…

Так же молча, сосредоточенно и отрешенно стояли тысячи и тысячи воинов гражданской, партизан Великой Отечественной, стояли вроде бы и не думая о смертельной опасности, не вспоминая мирную жизнь, а вслушиваясь в слова командира. И вот эта натянутость нервов, перед неминуемым и близким сражением, неопределенность человеческих судеб удивительно точно и эмоционально переданы тем, что сюжетно-композиционный центр в его традиционном оформлении отсутствует. Острая необычная ситуация потребовала необычного композиционного построения. Бывший красный командир П. М. Шухмин писал это полотно, заново переживая чувства и ощущения, испытанные им в огненные годы гражданской войны, и стремясь вызвать такие же чувства у зрителей.

– А что вы скажете о кадре 9, мне кажется, что здесь явно два центра? – мог спросить пещерный художник. – И я никак не пойму, какой из них главный, а какой второстепенный.

– Надо разобраться, – сказали бы мы. – У нас пока нет оснований для ответа. Нужно включить этот кадр в монтажную фразу, и тогда все станет ясно. Предыдущий и последующий кадры подскажут нам, что главное в этой композиции.

– А если взять этот кадр изолированно? Таким, какой он есть сейчас? – снова спросил бы предок. – Где у него композиционный центр?

– Уважаемый коллега, – сказали бы мы. – Вы человек творческий и поэтому попробуйте разобраться с этим примером без нашей помощи. А нам нужно подумать о следующей главе. Она у нас непростая…

Каждый кинокадр отражает конкретную жизненную ситуацию, и поэтому любая композиция уникальна. Другой точно такой же не может быть.

Но в бесчисленном калейдоскопе композиционных комбинаций можно выделить такие, в основе которых лежат сходные признаки. Прежде всего композиции делятся на «закрытые» и «открытые».

Закрытая композиция строится так, что линии взаимодействия изображаемых объектов направляются к сюжетно-композиционному центру. Основные причинно-следственные связи в таких изобразительных конструкциях замыкаются внутри картинной плоскости. Если нужно сосредоточить внимание зрителя на конкретном факте, смысловые связи которого могут не выходить за рамки экрана, то кинооператор выбирает конструкцию закрытого типа.

Действие, происходящее внутри закрытой композиции, начинается и завершается в ее границах. Как правило, в подкреплении такого кадра другим изобразительным материалом нет необходимости. Об этом говорит сам термин «закрытая композиция». Такое построение всегда подчинено логике происходящего события и легко воспринимается зрителями, так как все линии связей и зависимостей одновременно присутствуют на картинной плоскости, объясняя значение друг друга и полностью раскрывая содержание кадра.

Так, например, если бы кинооператору понадобилось снять кинокадр, абсолютно схожий с картиной художника В. Г. Перова «Охотники на привале», то он скомпоновал бы общий план, который был бы типичной закрытой композицией. В таком случае камера просто фиксировала бы все происходящее, взятое в одном масштабе, а длину снятого плана определил бы характер внутрикадрового действия.

Открытая композиция строится на основе линий, которые расходятся от сюжетного центра, отражая связи объектов, стремящихся выйти за пределы кадра. В таких случаях причинно-следственные зависимости раскрываются не внутри, а вне картинной плоскости и требуют продолжения и завершения в других монтажных планах.

Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного и решающего значения, и линии, связывающие главный объект с другими (их иногда называют силовыми линиями композиции»), направляются в стороны от центра.

Как правило, они уходят за пределы картинной плоскости, указывая, что объект должен вступить в смысловые связи с ситуацией за рамками кадра. Именно поэтому зритель всегда воспринимает открытую композицию как часть единого целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На такое ожидание его ориентирует направление и незавершенность силовых линий…

– А зачем вам эти композиционные линии? Направление общения героев? – мог удивиться пещерный художник. – Для чего нужна взаимосвязь композиционных элементов? Не проще ли рисовать или снимать кино, ни о чем не думая?

– Конечно, гораздо проще, – сказали бы мы. – Но кинооператор выстраивает композицию кадра не ради самой композиции, а думая о воздействии на зрителя.

Вернувшись к кинематографическому варианту перовских «Охотников», предположим, что кинооператор не пошел по пути фиксации общего плана, а захотел максимально обогатить изобразительный ряд. Для этого следовало бы показать крупно говорящих и слушающих героев, отдельные детали. Представим себе, что эпизод начат с крупного плана слушающего молодого человека. Это пример открытой композиции. Голос старого охотника при этом звучит за кадром, а на экране – лицо доверчивого слушателя. Главная композиционная линия – линия внимания молодого охотника – в данном случае направлена за пределы кадра, и это создает изобразительную интригу, так как зритель ждет появления следующего съемочного плана. Каким приемом режиссер и кинооператор перейдут к нему – не имеет принципиального значения. Он может появиться в результате отъезда камеры, или после панорамы с одного лица на другое, или просто при помощи склейки различных планов. Но в любом случае этот переход будет продиктован линией взгляда слушающего охотника. Она создает то напряжение, которое должно быть разрешено появлением следующего кадра.

Если говорить об управлении аудиторией, то открытые композиции более действенны. Они заставляют ждать своего продолжения, и это делает их драматически напряженными, требующими монтажного развития. Они активно влияют на зрителя не только содержанием внутри-кадрового действия, но и своей формой, которая более кинематографична, чем у закрытых композиций, потому что они не могут существовать вне монтажного ряда.

Художники-живописцы, наоборот, предпочитают композиции закрытого типа. Это понятно. Ведь живописные полотна, рисунки, фрески, мозаики должны высказать авторскую мысль в монокомпозиции, тогда как в распоряжении кинематографиста есть такое могучее средство, как монтаж, позволяющее развернуть действие в пространстве и во времени.

Мастера живописи всегда ощущали сковывающее действие статики. Желая усилить драматизм события, создать иллюзию широкого пространства и текучести времени, они искали новые, необычные построения, вводя в них принципы «открытости», направляя линии взаимодействия за рамки картины. В качестве примера достаточно сравнить полотна, скомпонованные по взаимно противоположным образцам.

Картина Н. Н. Ге, изображающая допрос царевича Алексея Петровича, типичная закрытая композиция, с исчерпывающей полнотой раскрывающая представленную коллизию. Многофигурная композиция К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», несмотря на обилие элементов, тоже закрытая композиция. Все взаимосвязи объектов, изображенных на ней, решены на замкнутом участке пространства, и тема не требует выхода за пределы картинной плоскости.

Иные композиционные принципы в полотнах «Голубые танцовщицы» и «Абсент» французского художника Э. Дега. Фигуры балерин «режутся» границей изображения, а посетитель кафе буквально «уперся» взглядом в край картины. Это варианты, совершенно неприемлемые с точки зрения старых мастеров живописи. В чем суть такого своеобразного отношения к вопросам композиции?

Ограничивая поле действия своих героев, автор выводит за раму силовые линии композиции и тем самым предлагает зрителю вообразить, что произойдет за пределами изображенного. Он как бы говорит, что в жизни вокруг его моделей происходили события, не вместившиеся в картину. Тем самым автор как бы предлагает зрителю почувствовать, что действие ничем не ограничивается ни во времени, ни в пространстве. Это главное свойство всех открытых композиций.

В искусствоведении есть также понятия «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Устойчивая композиция – это такая, у которой основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. В этих случаях главные изобразительныекомпоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композиционной структуры, которая легко воспринимается зрителем.

Неустойчивая композиция образуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства. Нередко основой таких композиций является диагональ. В живописи диагональные построения используют как способ передать на двухмерном полотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими композициями». В кинематографе есть свои средства передать динамику, поэтому у художников и кинематографистов этот термин имеет различное толкование.

Иногда высказывается мнение, будто композиция кинокадра может сложиться из совершенно случайных, никак не организованных компонентов, попавших в поле зрения объектива только потому, что они находились в момент съемки на данных местах. Сторонникам такого метода можно напомнить слова великого флорентийца Леонардо да Винчи: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все противостоящие ему предметы, не обладая знанием их».

К чему может привести нетребовательность киноооператора, можно увидеть на примере кадра 10а. Эта путаная комбинация возникла благодаря случайному взгляду на объект и неминуемо вызовет отрицательную реакцию зрителя. Обилие деталей, не организованных масштабно, не выявленных ни светом, ни оптическими средствами, не акцентирует зрительское внимание на каком-либо участке картинной плоскости. Здесь нет силовых линий, связывающих отдельные композиционные компоненты. Автор не уяснил себе и не дает понять зрителю, кто главное действующее лицо в данной сцене, не дает конкретных изобразительных сведений о технологии действия. Сюжетный центр обозначен очень неубедительно и неоправданно сдвинут к нижнему обрезу кадра. Мало того, вследствие невнимательного отношения к формированию изобразительного ряда кадр технически несовершенен: в нем явно недостает резкости изображения.

Кадр 10б – пример более удачного решения этой же темы. Найдена простая композиция с ясно выраженным центром, четко показана суть происходящего, а кадр, кроме того, удачен по светотональному рисунку.

Рассматривать фотографию зритель может не спеша, размышляя над ее содержанием, задумываясь над оценкой формы. А в кинотеатре он этой возможности лишен: каждую секунду с экрана идут сигналы, посланные двадцатью четырьмя кадрами, и каждый несет свою информацию. Реагировать на них приходится немедленно. Если учесть, что экран одновременно является и источником звука, то понятно, что задача полноценного восприятия кинофильма – процесс сложный. Именно поэтому грамотное композиционное решение кадра во многом способствует успеху авторского замысла, так как оно дает возможность донести до зрителя содержание и эмоциональную окрасу экранного действия.

– Но вы рассматривали композицию отдельных кадров, а в кино они так никогда не появляются, – мог упрекнуть нас пещерный художник. – В кино пленка движется и композиция не статичная, а живая…

– Совершенно верно, коллега, – сказали бы мы. – Несмотря на то, что каждый кинокадрик фиксируется отдельно и его можно рассмотреть на кинопленке, кинокомпозиция не существует в отрыве от всей монтажной цепи снятых кадров. Поэтому, несмотря на то, что в основе изобразительного построения кинокадра и живописного произведения лежат общие принципы, на экране композиция всегда развивается, она складывается из многих статичных композиций в динамичную структуру, которая свойственна только кинематографу. И хотя кинооператор учитывает правила, которые соблюдает фотограф, рассчитывающий на неподвижное изображение, перемещение объектов съемки и движение кинокамеры вносит в этот процесс дополнительные проблемы. Кинематографист выстраивает каждый отдельный кадрик, следя за тем, чтобы эти отдельные композиции слились в динамичную структуру кинокадра, отражающую реальное движение реальных объектов. В сущности, кинокомпозиция кадра – это сумма композиций, соединенных в единый зрительный ряд.

Советский искусствовед Г. П. Чахирьян назвал такие изобразительные построения поликомпозиционными, обозначив этим термином то разнообразие композиционных схем, которые переходят друг в друга на протяжении съемочного плана. Сложность операторской работы заключается в том, что, думая об отдельном кинокадре и выстраивая монокомпозицию для каждого момента съемки, кинооператор должен следить за тем, чтобы они соединились в единую динамическую композицию, раскрывающую суть происходящего действия.

Мы не задаем себе вопрос, почему слон большой, а мышь маленькая. Все, что нас окружает, – объективная реальность, и именно так мы ее воспринимаем.

А как относиться к творениям художников? Они создают копии модели, образы людей, вещей, явлений, причем размеры и соотношения частей произведения зависят только от творческого решения автора. Иногда изображения фигур и предметов совершенно не соответствуют действительности. Можно нарисовать мышь, которая будет во много раз больше стоящего рядом слона. И никто этому не удивится. Мы умеем отличать образ от реальности.

Наш косматый пращур прекрасно знал, какого размера настоящий мамонт, но нарисовал его маленьким. И если бы мы спросили у него, указав на стену пещеры: «А что это такое?» – он не сказал бы: «Это рисунок, изображающий мамонта». Он ответил бы: «Мамонт», потому что он уже стал «homo sapiens» – человеком мыслящим и в его мозгу начинали складываться первые умозаключения. Он изобразил знак и отнесся к нему как к обозначению реального объекта.

И так как художник рисовал мамонтов в отрыве от их взаимосвязей друг с другом, в отрыве от среды, в которой они обитали, ему было все равно, какого они размера. Но когда художники захотели отразить характер связей и зависимостей между объектами, встал вопрос: а какими приемами добиться этого эффекта? Вот тут-то и появилась необходимость в системе пропорций.

«Proportio» (соотношение, соразмерность) – так еще в Древнем Риме называли соотношение различных элементов художественного произведения, а также соотношение элементов и целого.

Попытки найти закономерности, по которым складывается произведение искусства, делались давным-давно. Причем поиски шли не от стремления найти теоретические обоснования и успокоиться, а были рождены желанием помочь практике. Еще в древнем мире архитекторы и живописцы хотели отыскать универсальное руководство, гарантирующее успех в их работе. Думая, что это возможно, они настойчиво искали принципы, которые помогли бы находить гармоничные пропорции.

Античные греки открыли вариант деления линии на две части так, чтобы целое относилось к большему отрезу, как этот большой отрезок – к меньшему. Это правило выражается отношением а:х=х:(а-х), или в числовом обозначении эти части составляют приблизительно 62% и 38% всего отрезка.

Впервые эта пропорциональность встречается в «Началах» – труде древнегреческого математика Евклида еще в III веке до нашей эры.

В эпоху Возрождения, в XV- XVI веках, художники, архитекторы и ученые вернулись к находке античного искусства. Итальянский математик Лука Пачоли посвятил ей восторженную книгу «Божественная пропорция». Об этом соотношении много писал немецкий астроном Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи назвал его «золотым сечением».

В середине XIX века немецкий ученый А. Цейзинг провозгласил «золотое сечение» универсальной пропорцией, якобы характерной и для совершенных творений природы, и для произведений искусства. Немало формалистических теорий говорило о «золотом сечении» как о главном законе творчества. По расчетам «золотого сечения» мастера искусств соотносили линейные показатели, площади плоскостей, объемы форм, отмеряли части музыкальных произведений во времени, делили ритмические и звуковые составляющие, вели монтаж кинофильмов… В действительности, это одна из систем, которая создает впечатление определенной гармонии, но рядом с ней существует множество замечательных примеров, когда авторы исходили из других художественных принципов.

– Зачем думать о пропорциях? – мог спросить косматый предок. – Я о них ничего не знал, а рисовал так, что через тридцать тысяч лет все смотрят и радуются!..

Не будем возражать и указывать, что в его рисунках тоже есть пропорциональные сочетания. Правда, художник палеолита отражал признаки самого объекта и дальше этого не шел. Он видел, что голова у бизона меньше, чем туловище, и рисовал именно так. Он мог изображать только совершенно очевидные, понятные ему вещи. На примитивной ступени развития искусства он вполне мог обойтись без понимания пропорций как соотношения различных элементов. В конце концов ему не с чем было компоновать единичное. Компонуется только множество.

Вопрос о пропорциональных соотношениях возник только тогда, когда мастерам живописи понадобилось показать взаимодействие объектов реального мира.

Безвестный египетский мастер, вырезая рельеф на стене Большого Храма в Абу Симбеле, сделал фигуру Рамзеса II в два раза выше, чем фигуры поверженных, молящих о пощаде пленников. Рамзес увенчан короной правителя Верхнего Египта, в левой руке у него «хекет» – крюкообразный скипетр, который могли держать только бог Осирис и фараоны. В то далекое время эти артибуты были известны каждому египтянину, известны они и нам. Тут все ясно. Но почему фараон такого размера? Художник исказил реальные пропорции для того, чтобы передать идею силы и власти. Рамзес победил своих врагов, и его величие было выражено простым сопоставлением величин.

Древнеегипетские мастера хорошо понимали роль линейных соотношений и часто пользовались этим приемом. Так, на одной из гробниц в Луксоре изображена группа девушек и среди них маленькая фигурка прислужницы. Она – рабыня, и художник нашел внешнее выражение этого обстоятельства.

Но не следует думать, что больший размер всегда обозначает значимость образа, а меньший, наоборот, его незначительность. Пропорциональные показатели вовсе не подменяют смысл, они лишь способствуют его выявлению, а приоритет каждый раз остается за содержанием, которое раскрывает идею произведения.

Художник А. А. Иванов на своей картине, которую он писал четверть века, тщательно обдумывая роль каждого фрагмента громадной композиции, показывает зрителям Христа, являющегося народу.

На этом полотне, по сравнению с изображением фигуры Рамзеса II из Абу Симбела, принцип противоположный: самая главная фигура самая маленькая.

Суть пропорциональных соотношений в этих случаях не в том, что нужно было сделать обе фигуры большими или обе маленькими. Художники захотели выделить своих героев и в обоих случаях сделали это при помощи пропорциональных соотношений. Мастер-египтянин большое противопоставил малому, и автор «Явления Христа народу» единичное противопоставил множеству.

Пропорциональность – это всегда соотношение каких-то количественных показателей: линейных величин, площадей, объемов, – которые могут быть выражены в числовом обозначении. Но цель художника – дать зрителю не эти цифровые данные, а сделать так, чтобы количество перешло в качественную категорию и было воспринято как выражение смысла.

Библейский сюжет скомпонован живописцем так, что он сразу вызывает ощущение уникальности, обособленности маленькой фигуры Христа, которая движется к толпе людей, занимающих большую часть картинной плоскости. В этом соотношении малого и большого заложена мысль о том, что зародившееся учение будет иметь массу последователей, ожидающих утешения и готовых отозваться на доброе слово Учителя.

Конечно, работа над композицией не ограничивается одними поисками пропорций. Все неизмеримо сложнее. И каждый раз художник выражает свою идею целой системой изобразительных приемов. Центр громадного полотна размером в семь с половиной метров на пять метров сорок сантиметров – фигура идущего Христа. Это точка, куда стягиваются все силовые линии картины. Даже те персонажи, которые впрямую не реагируют на происходящее, все равно выражают свою связь с источником общего волнения.

Психологическая характеристика действующих лиц, мощный жест Иоанна Крестителя, ритмика движения Христа и толпы, светотональ-ньге соотношения, линейная перспектива, выраженная масштабами человеческих фигур, – все подчинено сюжетно-композиционному центру – идущему к людям Христу. Идея выражена не только пропорциями компонентов. Она выражена всем комплексом изобразительных средств, которые привлек художник.

Пропорциональность выявляет смысл изобразительных компонентов, и поэтому поиск пропорциональных зависимостей – очень важная творческая задача, от которой зависит, как зритель примет ту или иную часть композиции. На съемке кинооператор определяет пропорции автоматически, интуитивно, но при анализе уже сложившейся композиции можно понять, из каких принципов исходил автор.

На картинной плоскости кадра 11 скомпонованы три объекта: две фигуры и стул, которые даны на фоне интерьера. Композиция фронтальна – все объекты находятся на равном расстоянии от съемочной точки. Это сохраняет те масштабные соотношения, которые были в действительности, на их передачу не повлияли ни перспективные сокращения, ни свойства оптической системы.

Главную роль в выявлении содержания сыграли пропорции объектов, выясненные благодаря ориентиру, которым является стул. Важность его присутствия в композиции можно проверить, убрав его. Сюжетная основа сразу станет обедненной, хотя во взаимоотношениях мамы и дочки стул не играет никакой роли. Он служит мерой роста, а значит, и возраста ребенка.

Эмоциональная реакция сидящей балерины – а это одновременно и реакция зрителя – объясняется тем, что никого не оставит равнодушным то, что маленькая героиня этой изобразительной новеллы «ростом не выше стула»! Пропорции объектов стали основой, на которой построена вся композиция.

В приведенной сценке обстановка, в которой происходит действие, не имеет смыслового значения, и поэтому фон не занимает много места в кадровом пространстве.

Но бывают композиции, в которых именно второй план занимает большую часть картинной плоскости. Это случаи, когда окружающая среда играет значительную роль, а иногда и несет основную нагрузку. Если в кинокадре 12 выделить главный объект съемки и взять вездеход крупно, то, безусловно, машина, окруженная водой, привлечет внимание зрителей. Но такой композиционный вариант не выразит главного: не передаст того, что машина движется по нехоженой тайге. Из-за того, что фон выведен за пределы картинной плоскости, пропадает характеристика машины как вездехода, идущего по сплошному бездорожью. Сузив угол зрения и укрупнив главный объект, кинооператор утеряет то пропорциональное соотношение, которое позволяет снять образный, выразительный кадр, показывающий специфические условия, в которых трудятся герои фильма. Кстати, именно в таких случаях, когда экран перестает говорить со зрителем языком кино, авторы прибегают к помощи дикторского текста.

– И вот тут, если бы кинооператор не снял общего плана, появилась бы фраза: «Через непроходимую тайгу, через быстрые реки…» – подсказал бы догадливый пращур.

– Да, – подтвердили бы мы. – Это бывает.

– А зачем говорить? Лучше показать, – сказал бы пращур.

– Да, – снова согласились бы мы. – Язык кино – это в первую очередь зрительный ряд.

Пропорция – это всегда соединение большого количества разнородных компонентов. Иногда бывает необходимо изобразить один конкретный объект, и в этом случае все его части тоже компонуются в определенных пропорциональных соотношениях. Художник наносит их на холст произвольно, исходя из своего замысла, а кинооператор формирует их, выбирая позицию камеры и оптическую систему. Именно это и определяет пропорциональные соотношения объектов, попавших в поле зрения объектива. Кинооператор передает их в зависимости от своих творческих намерений.

Кадр 13 – пример операторского решения, которое привело к тому, что реальные пропорции нарушены и морда лошади приобрела вовсе не те пропорциональные сочетания с ее туловищем, которые увидел бы зритель в действительности. Явное искажение формы в данном случае – следствие определенных условий съемки: камера расположена слишком близко к объекту, и съемка велась короткофокусной оптикой.

– А зачем это нужно? – мог задать резонный вопрос пещерный художник. – Зачем ни с того ни с сего коверкать форму?

– На этот вопрос у нас нет ответа, – сказали бы мы. – Просим извинить нас, но сами не понимаем…

«Уравновешенная композиция», говорим мы, «неуравновешенная». Что за странные термины? Они явно взяты из физики и говорят о силе земного тяготения. При чем же тут искусство?

А при том, что мы всегда неосознанно стремимся к равновесию. Эта черта человеческой психики появилась у наших далеких предков, когда они только-только принимали вертикальное положение и сохранение равновесия было для будущего прямо ходящего существа серьезной проблемой. Да и теперь у каждого малыша, стремящегося сделать свой первый шаг, возникает и на всю жизнь остается понимание равновесия как блага и покоя. Только этим и можно объяснить, что два человека смотрят на картину и, не сговариваясь, согласно кивают головами: «Да-а… левая сторона утяжелена. А вот тут нужно бы уравнове-есить». А уравновесить в истинном значении этого слова никак нельзя. Лишнюю гирьку никуда не положишь.

Так что же это за термин? В чем его смысл?

Поле экрана, пока на него не спроектировано изображение, – белый прямоугольник. Но как только луч света, направленный из будки киномеханика, достигает экранной плоскости, наше впечатление от освещенных и не освещенных участков непрерывно меняется.

– Так что же получается? – мог спросить косматый предок. – Выходит, что каждый участок экранной плоскости становится «тяжелым» или «легким» от того количества света, который на него падает?

– Если не понимать в буквальном смысле, то это так, – ответили бы мы. – Когда света много, белая поверхность создает впечатление пустоты, легкости. А если мало, то темное пятно выглядит тяжелым.

Такая оценка вызвана сложными психологическими установками, вплоть до ассоциаций с легкостью светлого неба и тяжестью темной земли. Вспомним образную речь. Метафора «тяжелое небо» вызовет у нас картину небосклона, затянутого темными, а никак не светлыми облаками, а услышав «тяжелая туча», мы сразу поймем, что она была свинцового или вовсе черного цвета. Словесные формулировки – это результат образного мышления, и их истоки – в жизненном опыте, накопленном поколениями наших предков.

– Не очень-то убедительно, – мог сказать предок. – Свет не может быть тяжелым!

Попробуем разобраться. Поместим посредине белого прямоугольника экрана темное пятно. В этом случае композиционное равновесие будет очевидным (рис. 1). Если мы станем перемещать темный объект, то любое положение, кроме центрального, даст неосознанное ощущение, что для установления гармонии необходимо выполнить какое-то действие и именно это создаст впечатление неуравновешенности. Зритель связывает размеры и насыщенность светотональных пятен, появляющихся на экране, с воображаемой «тяжестью» объекта, и от расположения этих тональных масс зависит зрительская оценка композиционных равновесий.

Кадры 14 а и б показывают «механизм» заполнения картинной плоскости элементами, уравновешивающими композицию. Если балерина занимает правую часть кадра, а левая абсолютно пуста, то такая компоновка создает ощущение изобразительного несоответствия, неуравновешенности.

Иное впечатление оставляет композиция с ярким пятном прожектора. Обе половины кадра в данном случае приобрели сходный характер. Равновесие установлено.

– Но если бы все было так просто, – мог не согласиться предок, – то каждый желающий научился бы создавать шедевры!

– Действительно, – сказали бы мы. – Все неизмеримо сложнее. Дело не в механическом подсчете воображаемых тяжестей на воображаемых весах. На эти «весы», определяющие цельность и выразительность композиции, ложатся не только света и тени, но и оценки происходящего действияи эмоциональные характеристики композиционных деталей.

Человеческое сознание чутко откликается на информацию, идущую с экрана. Зритель всегда готов на основе чувственных впечатлений делать логические выводы, искать внутреннюю суть явлений и фактов, давать оценки событиям. Весь комплекс звукозрительных впечатлений влияет на восприятие композиционной конструкции, и поэтому равновесие композиции нельзя сводить только к явному подобию свето- и цветотональных компонентов.

Рассмотрим кадр 15. Левая часть композиции явно «тяжелее» правой, если судить только по тональным массам. Но если взять этот кадр в динамике, то мелькающий за окном пейзаж придает изображению иное качество по сравнению с неподвижной фотографией. Активность правой части кинокадра может сыграть решающую роль, и именно пейзаж станет сюжетно-композиционным центром, на который в первую очередь обратит внимание зритель.

– Но ведь в искусстве главное – образ человека, – мог возразить предок. – А вы предположили, что зритель посмотрит на пейзаж, который во время движения поезда и не разглядишь как следует…

Пейзаж обязательно привлечет внимание зрителей по своим формальным качествам: он движется, а сидящий у окна человек неподвижен, и поэтому внимание зрителей прежде всего будет обращено на динамичный элемент композиции. Это свойство нашей психики, тут уж ничего не поделаешь. Серая унылая масса деревьев, которую «не разглядеть», своим однообразным видом создаст определенное эмоциональное настроение, и оно будет характеристикой состояния героя. Так о чем рассказывает этот кадр? О пейзаже или о человеке?

А если вспомнить, что кинематограф – искусство оптико-фоническое, то легко представить себе этот съемочный план в сопровождении перестука вагонных колес, «услышать» гудок тепловоза, и получится впечатляющий образ: человек уехал откуда-то и ему плохо от этой разлуки.

Что касается композиционного равновесия, то левая половина кадра «тяжелее», но она неподвижна, правая половина «легче» по тональной насыщенности, но она динамична. В итоге кадр выглядит уравновешенным.

Композиция кадра 16 тоже дает пример своеобразного равновесия не только от расположения объектов на картинной плоскости, но и от смысла происходящего действия.

Если судить только по расположению фигуры, то правая часть явно «утяжелена». Но ведь это не просто темное пятно, это главный герой эпизода, ожидающий поезд. И несмотря на то, что самого поезда на экране еще нет, для зрителей он все равно является участником композиции, они ждут появления состава. Левая часть кадра для зрительного зала заранее активна, потому что она является такой для киногероя. И хотя действие на ней развернется в будущем, она нагружена смысловой значимостью, а это как бы «уравновешивает» обе половины картинной плоскости.

Дело в том, что воспринимать композицию кадра только по формальным показателям нельзя. Необходимо учитывать все, что касается смысла происходящего действия. В этом проявляется единство содержания и формы.

Пока поезд не виден, сюжетным центром является человек. Если на левой части кадра появится железнодорожный состав, сюжетно-композиционный центр переместится. На этой фазе съемочного плана внимание зрителей привлечет подходящий поезд и центром композиции станет самая активная ее часть.

Композиция кинокадра, в отличие от композиции живописного произведения или фотоснимка, не остается неизменной на протяжении всей съемки. Смысл, темп и характер фактов и явлений находятся в развитии, и в зависимости от того значения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскости, меняется и композиционное равновесие.

Если подошедший поезд остановится и герой войдет в вагон, оба активных компонента так «загрузят» левую часть картинной плокости, что явно нарушится общее равновесие. В игровом фильме такие изменения намечены заранее, и кинооператор знает, как реагировать на возникающие условия. Кинодокументалист должен решать подобные задачи на ходу, мгновенно откликаясь на меняющуюся ситуацию и выстраивая оптимальный вариант композиции, исходя из новых условий.

Что может сделать кинооператор-хроникер в нашем случае?

Ему можно предложить два варианта.

Первый: провести панораму налево, вслед за героем. Кадр будет полностью заполнен «тяжелой» темной массой, в центре окажется вагонная дверь, и картинная плоскость будет полностью уравновешена. Если дверь закроется и поезд двинется, то возможно продолжение панорамирования вслед за уходящим поездом. Герой уехал. В эпизоде поставлена изобразительная точка.

Второй вариант: панорама направо, туда, где только что стоял герой, вышедший из кадра. На экране будет пустая платформа, в фонограмме – звук уходящего поезда. Результат окажется сходным с первым вариантом. Композиция уравновешена. Герой уехал. Точка поставлена. Можно переходить к следующему эпизоду.

В обоих случаях сюжетно-композиционные центры перемещались в зависимости от развития действия, и изобразительная конструкция кадра перестраивалась, так как кинооператор стремился к ее равновесию.

– Ну а есть ли третий вариант финальной сцены? – мог спросить любознательный предок.

– Наверное, – ответили бы мы. – Стоит подумать. Творческий человек всегда может найти свое решение задачи. И если, уважаемый коллега, вы придумаете что-либо интересное, расскажите нам свою версию…

На белом прямоугольнике экрана можно провести воображаемую линию, которая при компоновке кадра играет особую роль. Это диагональ – «прямая, идущая от угла к углу», как называли ее древние греки.

Диагональ – линия не простая. Это самая длинная прямая внутри фигуры или плоскости, и если она становится стержнем, организующим всю композицию, то позволяет увеличить число объектов, расположенных на поле кадра. Кроме того, если предметы и фигуры выстроены в диагональном направлении, то становится очевидным и их пространственное положение, формы и объемы.

Диагональ – особенная линия внутрикадровой конструкции еще и потому, что вертикали и горизонтали мы воспринимаем как спокойное, устойчивое состояние, а диагональ как бы «борется» с ощущением статики, призывая к движению. Это объясняется тем, что диагональ наклонна по отношению к границам экрана, а жизненный опыт подсказывает зрителю, что такое положение ведет к неустойчивости. Именно поэтому диагональ становится самой активной линией композиции.

Диагональное построение с давних времен присуще полотнам живописцев. По диагонали плывет могучий Зевс в облике быка, похищая красавицу Европу на картине В. А. Серова. По диагонали сани увозят Сурикове кую боярыню Морозову. По диагонали идет крестный ход в Курской губернии, написанный И. Е. Репиным. По диагонали бежит Серый Волк, уносящий Ивана-Царевича и его суженую на картине А. М. Васнецова.

Правда, волчья лапа, вытянутая к нижнему углу полотна, не совсем точно совпадает с линией диагонали. Палка странника, которой тот указывает путь горбатому мальчику, идущему впереди крестного хода на картине Репина, тоже не является «линией соединения двух углов, не лежащих на одной стороне», как того требует от диагонали математика. Но это не играет роли. Мы говорим о диагональной композиции, имея в виду линии, сохраняющие основные характеристики диагонали, близкие ей по направлению, и в силу этого своеобразно влияющие на зрителя.

Картины художников, стремившихся передать динамику, в большинстве случаев строились по диагональному принципу, потому что у живописи нет более убедительной схемы для имитации реального движения. Киноэкран способен передать иллюзию движения при любом его направлении. Но диагональное построение кинокадра часто используется кинематографом, так как оно позволяет подчеркнуть глубину пространства и динамику движения потому, что движущийся в диагональном направлении объект изменяется сразу по нескольким показателям. «Уходя вглубь кадра», он становится меньше и по высоте, и по ширине, и по длине, а кроме того, он ощутимо меняет свое положение относительно других предметов. В итоге зритель получает впечатление, сходное с тем, которое возникает у человека в жизни, при действительном перемещении реальных объектов.

Один из примеров диагональной композиции – кадр 17. Пехота сорок первого года на марше. Люди в шинелях идут к фронту. Из таких колонн складывалась сила, победившая фашизм. Благодаря диагональному построению каждый боец энергично входит в поле зрения камеры, и эта динамика подчеркивается резким изменением масштаба фигур за время их перемещения до средней части кадра. Поэтому именно на левой половине картинной плоскости выявляются смысловое значение и эмоциональная окраска происходящего действия. На этом участке кадра возникает изображение человека с оружием, делающего резкий шаг внутрь композиции. Это своеобразный эмоциональный акцент, персональная характеристика каждого солдата, который, войдя в строй, сливается с общей массой бойцов. Таким образом, мысль о единстве судеб, о соединении человеческих усилий выражается в центре и в правой половине композиции, где бойцы идут сомкнутым строем.

Динамика, которую так активно выявляет диагональное направление, может быть подчеркнута как при движении объекта от камеры – «вглубь кадра», так и при движении в противоположном направлении – к камере. Но, строя диагональную композицию, нельзя забывать, что она всего лишь форма, а главную роль в ней играет содержание. Так, например, эту же воинскую часть кинооператор мог снять, направив камеру не вслед идущим бойцам, а развернувшись в противоположном направлении и встречая колонну. Казалось бы, на экране возникнет диагональное построение, как и в предыдущем случае (рис. 2), но иное направление движения в корне меняет содержание кадра.

В новой композиции усилится контакт с героями – зритель увидит их лица, подметит характерные черточки в поведении идущих бойцов. Но вместо слияния отдельных усилий в единую силу появится противоположный эффект – воинский строй разобьется на отдельные фигуры. Образ, который был создан в первом случае, исчезнет. Встречное движение колонны вызовет у зрителя иные оценки.

Первый вариант создавал ощущение тревоги, потому что зритель оказывался в положении человека, провожающего солдат навстречу неведомой судьбе и глядящего им вслед. При встречном движении этот эмоциональный момент теряется. Второй вариант, при котором бойцы идут на камеру, был бы более уместен при встрече победителей.

Эмоциональная окраска той и другой композиции определяется еще и тем, что при направлении объектива вслед колонны диагональ представляет собой линию, идущую сверху вниз. Нисходящая линия, скорее всего, будет воспринята как предчувствие трагедии, и она усилит ощущение тревоги, вполне закономерное в данном случае, так как солдаты идут к передовой.

Во втором варианте композиция основана на диагонали, восходящей снизу к правому верхнему углу кадра. Это направление, как правило, придает движению жизнеутверждающую окраску, вызывая ощущение силы, стойкости.

Обе композиции сняты с нормальной точки зрения. Но внутри картинной плоскости изображение развивается и диагональ порождает своеобразный «внутрикадровый ракурс», заставляя зрителя менять направление взгляда. В одном случае, когда мы провожаем колонну, уходящую к горизонту, мы как бы смотрим сверху вниз, а в другом – фигуры приближающихся солдат увеличиваются в масштабе, их лица перемещаются к верхнему углу кадра.

Перед тем как исчезнуть с экрана, они заставляют взглянуть на себя снизу вверх. Это момент эмоциональной оценки изображения, который появляется благодаря диагональному построению кадра.

И первый и второй варианты по-разному характеризуют происходящее действие. В обоих случаях есть свои достоинства, но есть и потери. Вероятно, в этой ситуации кинооператор поступил бы правильно, объединив оба варианта в одном_ съемочном кадре. Для этого он мог применить простой операторский прием – панораму. Можно было начать съемку, направив объектив на подходящих бойцов, и, разглядев их лица, повести панораму за группой идущих, а потом остановить ее в тот момент, когда в визире сложится композиция первого варианта. Такое решение позволило бы сохранить все достоинства и первой и второй композиции (рис. 3).

Движение по диагонали слева направо или справа налево, сверху вниз или снизу вверх и при переходе одного направления в другое всегда привлекает внимание зрителя. Кадр 18 – пример удачно выбранной точки съемки, позволившей использовать два диагональных построения. Кинооператор дает возможность цепочке велосипедистов войти в картинную плоскость по диагонали, а потом, следя за движением спортсменов, панорамирует вниз, когда велосипедисты снова двигаются по диагонали, но в другом направлении. Внешняя живописность этой композиции позволила подчеркнуть динамику соревнований.

Диагональное построение – это всего лишь один из способов организовать кадр. Оно обеспечивает стремительные изменения масштабов при движении объекта, подчеркивает динамику действия, позволяет наиболее экономно использовать картинную плоскость кадра, придает эмоциональные окраски содержанию, активно выявляет глубину пространства. И все это благодаря прямой, «идущей от угла к углу».

Еще в IV веке до нашей эры ученый грек Аристоксен написал: «Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что распадается в каком-либо порядке на более мелкие подразделения, это называется ритмом». Он много размышлял о закономерностях построения музыкальной мелодии, хотел осмыслить, что такое ритм вообще, и нашел для его характеристики всеобъемлющее слово «движение».

В самых разных формах движения и развития есть процессы, протекающие в различных ритмах.

Ритмично бьется человеческое сердце. Ритмично сменяются день и ночь, времена года. Ритмично выбегают на берег морские волны…

Явлением природы свойственна своя ритмика, своя уникальная цикличность, а с ними согласуются действия некоторых живых существ.

Учитель Аристоксена великий грек Аристофан заметил, что появление у берегов устриц связано с определенной фазой Луны.

Каждый из нас может услышать, как деревенские петухи, прежде чем провозгласить утро, прокукарекают в полночь, а потом еще раз, около двух часов ночи. Французский астроном Жан Жак де Меран 250 лет назад, используя в качестве приемника солнечных лучей обыкновенный кустик бобов, перенес его в темный подвал и вдруг с удивлением увидел, что движение листьев растения соответствует периодам сна и бодрствования. Рассказывают, что суточному ритму, которому подчиняется все живое, захотел воспротивиться Наполеон. Его биографы говорят, что император французов всегда спал не более четырех-пяти часов, считая это занятие пустой тратой времени, а однажды он попытался не спать вообще. Через двое суток Наполеон проспал целый день, после чего решил спать по ночам, как все люди.

Весной 1960 года в небольшом американском городке Колд Спринт Харбор собрался первый Международный симпозиум хронобиологов. Там была высказана мысль, что все организмы – от простейших одноклеточных до человека – обладают способностью чувствовать течение времени, а может быть, они являются живыми часами.

Ритмическое начало проявляется в движении, в звуках, в различных процессах. Ритмична наша речь, а поэтическое творчество целиком построено на ритме. И мы бы прочли стихотворную строфу:

– Но ведь это стихотворение А. С. Пушкина, написанное хореем, – мог сказать пещерный художник, если бы интересовался поэзией. И он записал бы эту строфу так: «Сквозь вол/нистые ту/маны Проби/рается лу/на, Л На пе/чальные по/ляны Льет пе/чально свет о/на. Л».

– Ну, и что это такое? – спросили бы мы. – Что обозначает эта ваша запись?

– Вертикальная черточка отмечает границы между кратами – элементарными группами стиха. Они-то и создают ритм. Наверху расставлены ударения. А знак «Л» – это обозначение однодольной паузы, она тоже играет роль в ритмическом строе стихотворения. Это легко определить на слух. Поняли?

Действительно, даже не проговаривая эти строки, а только читая их, мы улавливаем их ритм.

– Кстати, – мог сказать предок. – А вы знаете, что такое «хорей»?

– Знаем, – ответили бы мы. – Хорей – это двусложная стихотворная стопа с ударениями на первом слоге.

– Я не о том, – сказал бы предок – «Хорей» в переводе с греческого значит «плясовой». Еще древние греки заметили, что под эти стихи можно танцевать. А что такое танец? Это вид искусства, в котором художественные образы возникают из ритмически четкой смены различных движений человеческого тела! Танец основан на ритме!

Стихи тоже основаны на ритме. Это понятно. Но почему читатель, не слыша звуков человеческой речи, улавливает ритмику стихотворных строк и не путает стихи с прозой?

– Наверное, тут все дело во внутреннем ритме? – мог предположить пещерный художник. – Чувство ритма, свойственное нашему организму, помогает читателю уловить авторский замысел, и мы откликаемся на то ритмическое начало, которое поэт нашел и записал на бумаге.

– Да, – сказали бы мы. – Это так.

Внутреннее чувство дает нам возможность понять и оценить ритмические построения, созданные скульптором, архитектором, живописцем. Перед нами появляется мертвая, статичная форма, и, когда человек воспринимает ее, движение мысли происходит в тех ритмических нормах, которые заданы автором. Отсюда и возникает ощущение ритма при взгляде на неподвижные предметы (кадр 19). Ритмичными кажутся нам и колоннада здания, и повторяющиеся детали кованых решеток на речных набережных, и крепостные зубцы старинных городских укреплений.

Ритм – это очень своеобразное средство формообразования. Ведь он одновременно делит на части и объединяет наше эстетическое впечатление.

Повторы однообразных элементов формы ощутимы независимо от того, какой из органов чувств их воспринимает – слышим ли мы ритм, видим ли его проявления, или осязаем ритмические сигналы. Поэтому мы легко переводим наши впечатления из одной области чувств в другие. Так, например, живописные произведения иногда заставляют нас «услышать» ритмическую характеристику изображения. Достаточно вспомнить картину А. Дейнеки «Оборона Петрограда». Ведь, глядя на полотно, буквально слышишь звук уверенных, тяжелых шагов…

– Действительно, – мог сказать предок, если бы любил и знал поэзию. – Так и кажется, что именно об этих людях написал Александр Блок в своей поэме «Двенадцать»:

– Да, – согласились бы мы. – Изображение ритмического движения заставляет нас вспомнить его звуковой ритм.

Но кроме чисто зрительного впечатления важно то, что ритмика блоковской строфы точно совпадает с ритмом человеческих шагов. Напряженный, упругий ритм нижней колонны защитников Петрограда оттеняется изобразительным и звуковым разнобоем цепочки раненых, идущих с фронта. Эту верхнюю группу художник сдвинул влево, противопоставив ей основной отряд и тем самым усилив впечатление разностороннего движения. Такое неравновесие усиливает тревожный характер происходящего действия.

Ритм – независимо от того, из каких элементов состоит ритмическая структура, – это стремление к активному воздействию на зрителя или слушателя, потому что повторяемость одинаковых частей легка для восприятия. Элементы композиции при этом очевидны, и они не спорят друг с другом, а усиливают впечатление многократной демонстрацией однородного материала.

Восприятие при этом идет по линии количественного накопления информации. Качественный анализ компонентов производится единожды, и, оценив один компонент, зритель или слушатель уже не должен искать новые принципы для оценки следующего.

Многократное повторение элементов усиливает степень их воздействия. Но в то же время ритмике свойственна подчеркнутая живописность и всегда есть опасность, что формальное решение превысит вложенное в него содержание. Поэтому злоупотреблять этой композиционной структурой не следует. Но в том случае, когда ритмическая форма применяется для усиления смысла, она очень действенна.

По принципу ритмики построен кадр 20, показывающий спортсменок, напряженно следящих за выступлением своих подруг. Статика фигур и похожесть их поз обязательно вступит в монтажное столкновение с другими планами эпизода, на которых будут сняты динамические моменты соревнований.

Статика этого кадра, противопоставленная динамике и хаосу движений, царящих на площадке, создаст яркую картину происходящего действия.

Копируя уже созданную ритмическую структуру, кинооператор, как правило, использует ее в качестве фона или объекта, с которым взаимодействует герой, и ритмика в таких случаях не может играть основную роль. Но когда в таких композициях участвуют люди и ритм создается расположением человеческих фигур, ритмика из декоративного средства может превратиться в одну из граней содержания.

Кадр 21 тоже построен по принципу ритмического повтора. Но фигуры моряков – это не просто шеренга одинаково одетых людей. Ритмический фактор выражает суть духовного единства воинов, стоящих в строю. Это то самое чувство, о котором сказано в поэме А. Т. Твардовского « Василий Теркин»:

– А знаете, уважаемые мастера, что ритмические построения были известны и мне и моим друзьям? – мог заявить пещерный художник.

– Да, уважаемый коллега, знаем, – сказали бы мы.

Это удивительно, но на некоторых рисунках палеолитической эпохи фигуры животных явно связаны в единую ритмическую структуру. Первобытный живописец, не владевший ни мастерством композиции, ни умением соотносить масштабы, не чувствовавший связи объекта с окружающей средой, не знавший законов перспективы и многого другого, все-таки замечал ритм и мог его передать.

– А в общем-то я тут ни при чем, – должен был сказать предок. – Ведь такие рисунки появлялись в результате стихийных, бессознательных действий.

А мы рассказали бы нашему собеседнику, как однажды на берегу холодного Чукотского моря, в поселке Уэлен, охотник на морского зверя Ичель взял моржовый клык и нарисовал на нем олений караван – аргиш. По белой костяной поверхности пошли оленьи упряжки, и ритм их движения заставил ожить удивительную композицию, сделанную морским зверобоем, который нигде не учился художественному мастерству. Откуда это у него?

– А что тут особенного? – мог сказать художник палеолита. – Ваш Ичель просто талантливый человек. А ритм – во всем его существе, как и у каждого из нас…

Из всех уравновешенных композиций самые уравновешенные – это те, которые симметричны.

– А что такое «симметрия»? – мог спросить пещерный живописец.

– Посмотри в зеркало, – сказали бы мы. – Что видишь?

– Себя, – ответил бы предок.

– Видишь слева ухо и справа точно такое же? Слева глаз и справа тоже глаз? Слева ноздрю и справа ноздрю?

– Вижу, конечно, – ответил бы предок.

– Вот это и есть зеркальная симметрия, элементы которой относятся друг к другу как «правое» и «левое». А слово это по-гречески обозначает «соразмерность, одинаковость в расположении частей». Популярное определение симметрии в трактовке математика Германа Вейля звучит так: «Симметричным называется такой объект, который можно как-то изменять, получая в результате то же, с чего начали».

И вот тут надо было бы прекратить беседу с предком, не залезая в дебри теории. Вопрос о симметрии очень и очень сложен. Чтобы ответить на него с исчерпывающей полнотой, нужно досконально изучить раздел науки, который называется «Теория групп преобразований».

Симметрия всегда занимала ученых, художников и мыслителей. Лев Николаевич Толстой однажды записал: «…я вдруг был поражен мыслью: почему симметрия приятна глазу? Что такое симметрия? Это врожденное чувство, отвечал я сам себе. На чем же оно основано?»

В самом деле, на чем?

Посмотрим вокруг. И убедимся, что с симметрией мы встречаемся везде и всюду. В растительном и животном мире. В мире неживой природы. Симметричны и лист дерева, и снежинка, и бабочка. По законам симметрии устроены любое животное и кристаллы. Наука заглянула внутрь строения вещества и выяснила, что симметричны атомные структуры молекул. Чрезвычайно сложные виды симметрии участвуют в организации материального мира, и зеркальная симметрия – это лишь один частный случай. На плоскости киноэкрана эта симметрия проявляется в полном равноправии, полной уравновешенности двух противоположных частей, разделенных линией, которая называется осью симметрии. Она может делить кадр в разных направлениях, но чаще всего это вертикаль, разграничивающая картинную плоскость на две половины – левую и правую (кадр 22).

Может показаться, что обращение к симметрии обрекает композицию на однообразие и заведомо делает ее неинтересной. Действительно, зачем нужно зеркально повторять то, что уже присутствует на экране? В чем смысл такого дублирования? Не стоит ли делать наоборот – всячески избегать симметрии, стараясь заполнить вторую половину кадра чем-то новым, обогащающим изобразительную информацию? Все это вполне логично, но как тогда быть с равновесием, к которому мы всегда стремимся? Где следует остановиться на пути к уравновешенной композиции?

Симметричная конструкция всегда проста и спокойна. Она удваивает информацию, которая от этого становится более понятной и убедительной. Противоборства компонентов, их неуравновешенности в симметрии нет и не может быть. Это создает ощущение гармонии и завершенности.

Конечно, это вовсе не означает, что в симметричном оформлении всегда разыгрывается спокойное действие. Ведь симметрия изобразительных компонентов – это лишь форма, а что будет происходить в такой композиции, зависит от развития сюжета. Это относится и к кинокомпозиции и к композиции живописного произведения.

Интерьер, в котором происходит беседа Христа с учениками на картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», симметричен, но это ни в коей мере не снижает накала страстей. Наоборот, спокойствие симметричной композиции позволяет зрителю не отвлекаться на восприятие посторонних деталей, а с предельным вниманием сосредоточиться на взаимоотношениях персонажей. Второй план картины не содержит активной информации, и это удалось художнику не только потому, что фон предельно скуп по своему содержанию, но и потому, что он симметричен. Так же как симметрично изображение стола, за которым сидят участники действия.

В центре полотна – лицо Христа. Симметрично построенная композиция всегда ориентирует зрителя на то, что главное сюжетное действие, главный объект будут расположены в центре картинной плоскости. Это следствие симметрии, которое проявляется в равной степени и в картинах великих мастеров живописи, и в кинокадрах начинающих любителей. Принцип симметрии – сосредоточить внимание зрителя на оси, которая делит изображение пополам. Это естественно, так как правая и левая части таких композиций всегда равноправны, всегда взаимно уравновешены, и поэтому взгляд зрителя соскальзывает в. центральную часть картинной плоскости.

Если симметрия – это идея покоя и равновесия, противовес хаосу и беспорядку, то по законам диалектики рядом с ней должно быть противоположное начало. Оно есть. Это асимметрия.

Группа спортсменов-бегунов вписывается в симметричное обрамление цепочки фонарей. Асимметричный компонент в симметричной композиции (кадр 23).

Как не может быть абсолютно симметричного или абсолютно асимметричного мира, так и кинокадр, отражающий этот мир, не может быть идеально симметричен. На картинной плоскости симметрия и асимметрия взаимно дополняют друг друга.

С первых моментов своей жизни человек встречается с симметричными формами. Над ребенком склоняются лица родителей, и они симметричны. Его берут симметричные руки матери. Он видит свои руки. Он встает на землю двумя ногами. Он срывает первый цветок и видит симметричные лепестки. Видит летящих птиц – их крылья симметричны. Он берет мяч и опять встречается с симметрией. Мать протягивает ему яблоко, и его можно разрезать на две одинаковые половины. Его окружают люди и животные, тела которых симметричны. Симметричны и творения человеческих рук – посуда и инструменты, здания и мебель…

Так в чем же главная особенность симметрии, почему она так привлекает внимание?

Она – непререкаемое доказательство равновесия, утверждение порядка и покоя. Психологическое воздействие этой формы очевидно. Она не требует выхода за картинную плоскость. Ее главный центр всегда ясен. Одна ее часть никогда не спорит с другой, а наоборот – они подкрепляют друг друга. Это как бы две композиции, утверждающие одну и ту же мысль. Она гармонична и легка для восприятия.

– А вот тут, на левой щеке, у меня родинка, а на правой ее нет, – мог сказать предок, отрываясь от зеркала.

– Это нарушает зеркальную симметрию!

– Конечно, нарушает, если говорить о теории, – согласились бы мы.

– Но, уважаемый коллега, ведь уже было сказано, что в мире есть асимметрия и именно она помогает осознать прелесть симметричных точек, линий, плоскостей и форм…

Э. Дега. Абсент.

Пример открытой композиции. Она будто приглашает зрителя подумать о том, что происходит вокруг персонажей, которых изобразил автор.

П. М. Шухмин. Приказ о наступлении.

Отыскать сюжетно-композиционный центр на полотне не так уж просто. Листок ли это приказа, который держит в руках командир? Истоптанный ли снег, на котором стоят бойцы? Или это граната на поясе красноармейца в черном бушлате? Подчеркивая драматичность и неопределенность человеческих судеб, художник построил композицию, которая будто включила в строй и зрителя. Главное впечатление от картины – не то, что происходит на полотне, а то, что произойдет после слов приказа…

Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе.

Сюжетно-композиционный центр картины находится там, где по воле автора помещен главный источник изобразительной информации: лицо царя, расположенное в правой частя композиции.

Иллюзия третьего измерения.

Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так, чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры пронеслись многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляемся яркой жизненности его рисунков. Но вот с чем не удалось справиться нашему талантливому предку – это с передачей перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а предок не делал никаких попыток создать впечатление третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать иллюзию пространства, был очень долог. Художники бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие. Такие замечательные мастера, как древние египтяне, желая изобразить объекты, уходящие в глубину, располагали их один над другим и этим ограничивались. Причем предметы и фигуры, расположенные выше (а, значит, в их понимании и дальше), были такого же размера, как находящиеся вблизи. Никаких перспективных изменений они не обозначали. Не одни египтяне вставали в тупик перед этой проблемой. Древнерусские иконописцы и средневековые художники иногда увеличивали предметы по мере их удаления, используя прием «обратной перспективы». В старинной китайской живописи применялась своеобразная многоплановая перспектива пространство изображалось с верхней точки – с «птичьего полета», как называем мы такой характер изображения.

Шло время. Потомки косматого пещерного художника стремились осмыслить законы творчества. Бессонные ночи проводили они, пытаясь разгадать секреты и найти закономерности построения перспективного изображения. Математика, оптика помогли им узнать, как строится рисунок, дающий на двухмерной плоскости наиболее полную иллюзию третьего измерения. Художники эпохи Возрождения рассматривали перспективу как особую науку. Именно они и ввели в обращение сам термин «перспектива». Чтобы изучить ход световых лучей, формирующих изображение, которое мы видим, они придумали камеру-обскуру – простой ящик, в передней стенке которого проделано маленькое отверстие. У этого нехитрого прибора нет никаких линз, но изображение получается чисто оптическим путем. Каждый луч, отраженный от объекта, проходит в камеру только прямолинейно. Лучи встречаются в отверстии и потом расходятся к задней стенке ящика, на которой появляется перевернутое и уменьшенное изображение объекта, находящегося перед наблюдателем. Собственно говоря, это и был предок современных фото- и кинокамер.

Человеческий глаз, камера-обскура, фото- и киноаппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проектирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспективная или центральная проекция (рис. 4).

«Перспектива (от лат. «perspective») – увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный – один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя. Пример перспективы дает фотография». Так сказано в Большой советской энциклопедии. И там же можно прочитать: «С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива».

«Перспектива есть руль живописца», – писал Леонардо да Винчи.

«Она приносит такую же пользу живописцу, как компас мореплавателю», – говорил немецкий художник Гагедорн.

Это понятно, ведь именно передача перспективы дает возможность воспроизвести на плоскости иллюзию окружающего нас материального мира.

Кинооператору, в отличие от живописца, не приходится самому создавать перспективное изображение. Оно строится оптической системой объектива. Но эти возможности следует использовать творчески. Это один из основных способов формирования композиции, а значит, и воздействия на зрителя.

Человек видит удаленные от него объекты уменьшенными. Масштабные соотношения помогают нам представить взаимное расположение предметов и фигур как в реальной жизни, так и на плоскости рисунка или кинокадра. Эти изменения подчиняются строгой геометрической закономерности. Если мы соединим разновеликие предметы, уходящие вдаль, воображаемыми параллельными линиями, то при зрительном восприятии эти линии устремятся навстречу друг другу и сойдутся в одной точке, которая называется главной точкой схода (рис. 5). Так реальное пространство превращается в пространство зрительного восприятия, которое психологи называют перцептивным пространством. Сравним четыре рисунка, показывающие один и тот же объект, увиденный с разных точек (рис. 6):

1) фронтальная композиция;

2) вид объекта сбоку;

3) диагональная композиция;

4) диагональная композиция, при которой объект взят в ракурсе.

Первый вариант передает только высоту и ширину объекта. Его лобовая часть скрывает от зрителей признаки, по которым можно судить о форме самого объекта и о пространстве, в котором происходит действие. При такой точке съемки любой предмет может показаться плоским.

Второй вариант тоже не выявляет перспективу. Он дает характеристику высоты и длины. Иллюзии третьего измерения нет, так как нет третьего пространственного вектора.

И лишь третий вариант позволяет показать высоту, ширину и длину, что создает впечатление объема и передает изобразительную модель пространства.

Четвертый вариант получен при ракурсной точке съемки, когда кроме передней и боковой плоскостей видна еще одна, в данном случае верхняя сторона объекта. Это наиболее полная изобразительная характеристика как объекта, так и пространства, в котором он находится.

– А зачем думать о передаче пространства? – мог спросить пещерный художник. – Зачем вам эта перспектива?

А в самом деле – зачем?

Очевидцы рассказывали: когда посетители первых люмьеровских киносеансов видели на экране сюжет «Прибытие поезда», то некоторые из них соскакивали с кресел, боясь оказаться под колесами!

Почему очаровательные француженки, испуганно вскрикивая, уступали дорогу изображению паровоза? Потому что братья Люмьер создали аппарат, оптическая система которого воспроизводила изображение по законам линейной перспективы – той самой, по которой строит модель внешнего мира наш зрительный аппарат. «Паровоз становится все больше и больше – значит он приближается» – вот что говорил экран парижанам, и, конечно, им было не по себе.

Пример с жителями французской столицы не единичен. Так же реагировали на экранное изображение первые зрители первых кинопросмотров во многих странах.

Достоверность экранного образа складывается из многих показателей, и один из них – достоверное изображение пространства, в котором развивается событие. Это очень важный момент. Ведь характеристика героя, который действует в какой-либо специфической обстановке, определяющей его поведение, без показа этой обстановки будет неубедительной. Водители, ведущие машины по горным трассам, монтажники, работающие на высоте, строители укладывающие железнодорожные пути, – как рассказать о них, не говоря о пространстве, не стараясь передать на экране расстояния и глубины?

Перспективные сокращения объектов, их уменьшение по мере удаления от наблюдателя дает возможность создать на плоскости иллюзию третьего измерения.

Перспектива такого рода называется линейной – она строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей.

Создать на киноэкране иллюзию глубины помогают объекты, имеющие в жизни очевидные линейные протяженности. Они могут быть самыми разнообразными: лента дороги, мост, переброшенный через реку, ряд телеграфных столбов, железнодорожный перрон, набережная и т. п. Изобразительный материал такого рода очень хорошо передает перспективные сокращения (кадр 24).

Одинаковые объекты, находящиеся на различном расстоянии от кинокамеры, тоже очень наглядно иллюстрируют масштабные изменения.

– Чтобы передать линейную перспективу, – сказали бы мы нашему пещерному коллеге, – достаточно было нарисовать мамонтов, все время уменьшая их размер. Вот и вся хитрость…

«Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка…».

«Огни в лавках едва мерцали сквозь тяжелую завесу тумана, который с каждой минутой сгущался, окутывая мглой улицы и дома, и незнакомые места казались Оливеру еще более незнакомыми…».

Первую фразу написал великий русский поэт М. Ю. Лермонтов. Вторую – великий английский писатель Чарльз Диккенс. Читая такие описания, чувствуешь свежесть воздуха, ощущаешь влажность тумана, и будто видишь описанный автором пейзаж, предметы, фигуры людей.

«…Внизу передо мною пестреет чистенький новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, – а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы…» – так пишет автор «Княжны Мери», и читатель вместе с ним рассматривает далекую панораму. Контуры объектов ясно видны сквозь чистый, прозрачный воздух. Насыщенность цветовых тонов почти не угасает независимо от расстояния, и поэтому даже самые далекие предметы кажутся расположенными близко.

«Сопки крадут расстояния» – эту афористичную фразу сказал один из кинооператоров Центральной студии документальных фильмов, приехав с Дальнего Востока. И вправду, при просмотре его материала все увидели, что далекие холмы и горы будто прижимались к переднему плану. А почему? Потому что во время съемки воздух был «чист и свеж, как поцелуй ребенка». И не сопки «воровали» расстояние, а прозрачность атмосферы, да еще солнце, которое находилось за спиной оператора и освещало пейзаж прямыми лучами, не позволили передать на экране ту толщу воздушной массы, которая на самом деле разделяла объекты. Кинооператору не удалось снять воздух.

– Снять воздух?! – мог удивиться наш косматый предок. – А как можно снять то, что не видишь? Ведь воздух-то прозрачный!

Мы не стали бы возражать предку, а прочитали бы ему еще несколько строк из Диккенса: «…над дымящимися крупами быков и коров поднимался густой пар и, смешиваясь с туманом, казалось отдыхающим на дымовых трубах, тяжелым облаком нависал над головой».

Что удалось бы снять кинооператору, вышедшему на улицы Лондона в ту самую погоду, в которую спешили по своим делам герои «Оливера Твиста»?

– Наверное, получились бы плохие кадры, – сказал бы предок.

– А почему «плохие»? – возразили бы мы. – Ведь задача кинооператора вовсе не в том, чтобы всегда и все было очень хорошо видно. Иногда как раз наоборот.

Действительно, бывает так, что кинооператору необходимо избавиться от каких-то форм, или контуров, или линий и как бы «ухудшить» изображение, чтобы достоверно показать ту среду, в которой действуют герои фильма (кадр 25).

– Представим себе, – сказали бы мы пещерному художнику, – что на экране нужно показать эффект туманной погоды. Как выполнить этот замысел? Вот и выходит, что в отличный солнечный день получатся отвратительные кадры, а выйдя в город с героями Диккенса в ненастную погоду, кинооператор снял бы все именно так, как этого требует авторский замысел.

Конечно, наш предок не мог знать, что многие кинооператоры игровых фильмов, снимая в павильоне, завешивали задний план декорации громадными полотнищами тюля, чтобы создать эффект воздушной дымки. Не знал он и того, что замечательный советский кинооператор Сергей Павлович Урусевский всегда просил пиротехников задымить декорацию, где действовали актеры. Зачем он это делал? Затем, чтобы в кадре «присутствовал воздух», как говорят профессионалы. Задымленное пространство дает возможность сделать воздушную атмосферу объектом съемки.

Атмосферный слой, когда в нем взвешены какие-либо частицы (туман, пыль, снег, дым, дождь), становится элементом композиционного построения кадра, потому что по мере удаления предметов от камеры такой слой скрадывает контуры, снижает цветовую насыщенность, изменяет тональные соотношения. Это создает живописные свето- и цветотоналъные композиции и очень активно выявляет пространственные координаты.

Эффект угасания тональной насыщенности объектов по мере их удаления от наблюдателя называется тональной или воздушной перспективой.

Объекты, снятые в условиях тональной перспективы, теряют какие-то из привычных опознавательных признаков. Изменяются их фактуры, форма передается не живописной светотенью, скульптурно выявляющей объемы, а мягкими светотональными перепадами. Плоскость, линия, контур становятся главными компонентами, из которых строится изображение, тяготеющее к графике (кадр 26). Композиции такого типа обычно имеют темный передний план, который помогает зрителю ощутить иллюзию пространства. «Глубину кадра» сидящие в кинозале определяют по тональным различиям, зная, что в реальных условиях светлое изображение является результатом взгляда через воздушный слой. Поэтому более светлое для них равно наиболее удаленному.

Мамонты и бизоны первобытного художника, судя по дошедшим до нас изображениям, «гуляли» по стене пещеры только в отличную погоду. «Все должно быть очень хорошо видно, а иначе что же это за живопись?» – так, вероятно, думал бы косматый предок, если бы умел рассуждать на отвлеченные темы. Не будем упрекать его за такое примитивное суждение.

Прошло примерно тридцать тысяч лет, и в 1927 году почти такие же слова услышал кинооператор Э. К. Тиссэ, когда туманным летним утром он взял камеру и направился на киносъемку в Одесский морской порт. «Зачем делать брак? – говорили ему коллеги. – Ведь стоит туман, и всем ясно, что погода не съемочная!»

Кадры, снятые в то утро, вошли во всемирно известный фильм «Броненосец «Потемкин», и киноведы назвали этот эпизод «сюитой туманов». Эдуард Казимирович Тиссэ открыл кинематографистам и кинозрителям красоту туманной среды, пронизанной солнцем. Тогда ее увидели на экране впервые.

Сегодня мы знаем этот прием съемки – он помогает кинооператорам создавать живописные пространственные композиции, которые не могут получиться в солнечную погоду с чистым, прозрачным воздухом.

Представим себе, что тридцать тысяч лет назад в ясный солнечный день нас вызвал на соревнование художник палеолитической эпохи: «Давайте посмотрим, кто из нас лучше изобразит стадо мамонтов?!»

…И вот мы стоим на опушке доисторического лесочка. Прямые солнечные лучи ровно освещают все пространство. Различить, что ближе и что дальше, трудно. Вот недалеко стоят два мамонта – один наполовину закрыл другого. Их шкуры по цветовой насыщенности абсолютно одинаковы. Если снять их при таком освещении – фигуры сольются и получится один двухголовый мамонт. На втором плане за деревом видна еще одна группа. Древесный ствол как бы перегородил тушу животного. Кора дерева и шерсть мамонта похожи по фактуре, одинаковы по цвету. Значит, на экране получится какой-то пятиногий зверь со столбом, торчащим у него из спины. Нехорошо. Пращур будет смеяться. «Что же это? – скажет он. – Столько тысяч лет прошло, а вы так и не научились изображать мамонтов?!»

Но безвыходных положений нет. Чтобы не уронить репутацию документального кинематографа, мы сгребаем в кучу осенние листья и поджигаем их. Легкий ветерок разносит голубоватую завесу наших «дымовых шашек», и дым заполняет все пространство перед камерой. Теперь мы смотрим на стадо через слой задымленного воздуха и видим, что два мамонта, стоящие впереди, уже не сливаются в одно двухголовое чудовище. Тот, который подальше, стал посветлее и тонально отделился от собрата.

А потом мы переходим на другую съемочную точку так, чтобы солнце светило нам навстречу и пронизывало голубоватый дымок. Картина получается прекрасная. Огромная темная глыба с круто загнутыми бивнями – это мамонт, стоящий на переднем плане. Те, которые подальше, уже не такие темные. Толща воздушной массы прикрыла их, смягчила цвет шкур, сделала менее разборчивыми детали. За этой группой – уже совсем вдали – легкие силуэты животных, которые чуть выделяются на фоне высветленных просторов. А к горизонту все более и более яркими кулисами уходят доисторические сопки. И ни за что не спутаешь, что ближе, а что дальше.

Как правило, кадры с ярко выраженной тональной перспективой характеризуют обстановку, в которой действуют герои. Обычно это общие и средние планы. Это естественно, так как тональные перепады лучше всего просматриваются при съемке объектов, имеющих значительные протяженности в глубину.

Найденные тональные соотношения нужно соблюдать и при съемке портретов. Если фон на крупных планах будет отличаться от тональности общих и среднеплановых композиций, то единство материала нарушится.

Следует помнить и то, что кадр с ярко выраженной тональной перспективой, как правило, не должен появляться в единственном числе среди кадров с другими светотональными показателями, так как это нарушит изобразительную цельность эпизода. Недаром у Э. К. Тиссэ был снят не изолированный кадр, а целая серия – «сюита туманов».

Тональная перспектива наряду с линейной – один из главных способов построения на плоскости модели трехмерного пространства.

– Опять перспектива… – мог скривиться пращур. – Сколько можно? Ведь мы о ней уже говорили.

– Да, опять, – сказали бы мы. – Проблема передачи пространства на плоскости – одна из «вечных» и сложных проблем изобразительного искусства. Ведь как странно получается с тем же кинематографом: с одной стороны, у нас есть плоский экран, находящийся в реальном пространстве, а с другой стороны, на нем появляются трехмерные предметы, находящиеся в другом, вымышленном пространстве. Почему возможна такая иллюзия, как она получается? Эффект глубинности кадра достигается целым рядом приемов. Вот о них мы и поговорим в следующих главах. Сразу обо всем не расскажешь…

На солнце сушатся ботинки слаломиста. Кинооператор взял в кадр обувь и заснеженный горный склон (кадр 27). Почему, глядя на это изображение, зритель легко выясняет, какой объект находится ближе к камере, а какой – дальше от нее? Что в этом случае дает пространственные ориентиры, если нет примет ни линейной, ни тональной перспективы?

– Странный вопрос, – мог сказать пещерный художник. – Куда наведен фокус? На ботинки. А горы? Они в нерезкости. Вот вам и ориентир. Кстати, когда мы смотрим на объекты простым глазом, то у нас получается похожий эффект.

Он был бы прав. Тут весь фокус в «фокусе».

Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заключается в том, что по нашему желанию мы можем четко увидеть и близко расположенные и отдаленные предметы. Это следствие аккомодации – возможности глазного хрусталика изменять свою кривизну при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот. Так оптическая система нашего организма меняет свое «фокусное расстояние». Зрительные оси глаз при этом тоже меняют направление и пересекаются на нужном предмете. Специалисты называют такое действие конвергенцией. Визуальный аппарат дает нам возможность «выбрать кадр» и обеспечивает четкое видение интересующего нас объекта.

Аккомодация и конвергенция – это к тому же и наш способ ориентироваться в пространстве. Мы смотрим на предмет и понимаем, далеко от нас он находится или близко. Переводя взгляд с одного объекта на другой, мы определяем и сравниваем расстояние, разделяющее их.

Подобием этого сложнейшего психофизиологического акта и является наведение на фокус оптической системы кинокамеры.

На двухмерной плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые кинооператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива.

Существует прием, очень энергично выявляющий перспективу при помощи оптики: перевод фокуса с одной зоны на другую непосредственно во время киносъемки. Обычно кинооператор использует такой прием, когда хочет переключить внимание зрительного зала с одного объекта на другой. Подчиняясь этой аналогии с аккомодацией глаза, зритель вынужден смотреть на те участки композиции, которые оказываются в зоне резкости.

Кадр 28 – первая фаза такого приема. Легко представить себе, что фокус, переведенный с переднего плана на дальний, заставит зрителя перевести внимание с фигур, стоящих впереди, на лыжников, находящихся вдали от камеры. Перевод фокуса во время съемки позволяет не только выявить пространственные координаты, но и обратить внимание зрительного зала на предмет, человека или действие, которые появляются в зоне резкости, приобретая четкие очертания.

И мы рассказали бы предку еще одну историю.

…В бывшем военном городке англичан, которые накануне этого дня навсегда покинули африканскую страну Кению, кинооператор-документалист снимал приметы колониальной власти европейцев. Чужеземные завоеватели ушли, оставив после себя опустевшие казармы, сторожевые вышки, пулеметные гнезда, ряды колючей проволоки. Вдруг в пустом городке появилась стайка чернокожих ребятишек. Издали было видно, что в руках у них школьные сумочки, связки книжек, тетради.

«Они услышали, что на территории английского городка теперь будут открыты школы для африканцев, – объяснил кинооператору переводчик. – Они пришли из окрестных деревень. Они очень хотят учиться».

Как всегда, драматургию документального материала подсказывала сама жизнь. На этот раз конфликт мог быть раскрыт в пределах одного кадра. Кинооператор, поставил камеру на штатив, взял самый длиннофокусный объектив и направил его вдоль асфальтовой дорожки, чуть наискосок, так, чтобы идущих ребят сначала не было видно, а на переднем плане около камеры оказались витки колючей проволоки. На нее и навел фокус кинооператор.

Ржавые колючки – символ колониализма – угрожающе пересекли плоскость кадра. Но вот позади них где-то далеко заколыхалось бесформенное темное пятно. Это группа ребят вошла в кадр. Сначала невозможно было разобрать, что же это появилось там, вдали, потом, немного выждав, кинооператор начал медленно переводить фокус – от полутора метров до бесконечности. Постепенно острая колючая деталь переднего плана стала терять свои контуры, расплылась и исчезла из виду, а группа чернокожих ребятишек приобрела очертания, стала изобразительно четкой и, заполнив все кадровое пространство, придала всей композиции новый смысл. Весело разговаривая, размахивая книжками, ребята шли по поселку, где еще совсем недавно африканцам не разрешалось появляться. «Кадр-символ! Колониализм исчез, он уступил место новой жизни!» – вполне резонно решил кинооператор, выключая кинокамеру.

Конечно, перевод фокуса в данном случае выявил пространственное положение группы будущих школьников и витка колючей проволоки, но главное достоинство снятого кадра было не в этом. Кинооператор хотел снять изображение, которое образно высказало бы важную мысль. В сущности, любой технический прием может быть использован творчески, все зависит от человека, взявшего в руки камеру, и его замысла.

Характерно, что фигуры, изображенные на стенах палеолитических пещер, никогда не перекрывали друг друга. Наши предки прорисовывали каждого зверя без каких-либо потерь. Они мыслили конкретно: если их воображением завладевал мамонт, то они не могли себе представить, что какая-нибудь часть его огромной туши будет загорожена от взгляда зрителей.

Конечно, во время охоты первобытные художники часто наблюдали за животными из укрытия, прячась в траве, глядя на них сквозь листья, но изобразить это никто из них не мог. Они еще не умели связывать воедино разнородные компоненты, изображения и, конечно, не знали, что такое передний план.

Многие тысячелетия спустя мастера живописи научились разными способами передавать глубину пространства. В пейзажах художников европейских школ XVII-XVIII веков темный, коричневатый первый план оттенял глубинность ландшафта, переходя в зеленые тона центральной части, а потом в легкие голубые тона дальнего плана. В сущности, это принцип тональной перспективы, обогащенный колористическим решением.

Как правило, живописцы не выделяли какую-нибудь отдельную деталь с целью поместить ее впереди главного изображения. Они справедливо считали, что для статичной композиции такое пятно может оказаться помехой, снижающей четкость построения картины. Для живописи это правомерно, так как на плоскости картины неподвижный передний план сочетается с неподвижными компонентами всей композиции, и, помешав наблюдателю, он будет мешать ему все время. В кино передний план действует по-другому. Он не может обеднить композицию, потому что кадр с переднеплановой деталью обязательно будет дополнен другими кадрами эпизода, в которых ситуация будет показана с других точек. А кроме того, киноэкран показывает взаимодействие переднеплановых деталей с остальными объектами в том движении, которое связывало их в жизни.

Играет роль и то, что между зрительским восприятием живописного произведения и восприятием кинокадра есть колоссальная разница. Основой для кинокомпозиции всегда является реальный факт, который в момент съемки возник перед камерой. Зритель чувствует это и относится к сложившейся на экране композиции как к заданной объективно, существующей помимо воли кинооператора. Поэтому если на полотне картины, изображающей двух влюбленных, переднеплановая деталь могла бы показаться лишним компонентом, то в композиции кинокадра этот элемент воспринимается как должное и не мешает четкости общей конструкции (кадр 29а).

– А может, этот передний план в данном случае совершенно не нужен? Все ясно и без него, – мог сказать предок. – Уберите его, и вы ничего не потеряете!..

Попробуем разобраться. Дело в том, что листья, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к сюжетной основе, видны также и сбоку и сзади персонажей. Значит, их появление на переднем плане не случайно. Они – опознавательные приметы среды. Но этого мало. Помещенные на переднем плане, они как бы символизируют отрешенность юных героев от городского шума, от посторонних людей. Юноше и девушке хорошо вдвоем – вот о чем говорит этот передний план, который усиливает лирическое настроение, гармонирует с молодым чувством, естественным, как сама природа.

Передний план, разделяющий съемочную точку и героев, говорит и о том, что кинооператор снимает их, не назойливо вторгаясь в их личные отношения и не «пошлой» камерой, подглядывающей сквозь густые заросли.

А кроме того, передний план создает иллюзию пространства, что всегда усиливает достоверность внутрикадрового действия.

Передний план в данной композиции осмыслен и, кстати, что тоже немаловажно, выполнен технически грамотно. Он не расплылся в бесформенные пятна, мешающие рассмотреть центр композиции. Он не утерял связь с реальностью, что иногда получается при сильной бесфокусности.

Сравним приведенный кадр с другим, который преследовал ту же цель, – вписать героев в окружающую среду (кадр 29, б). В принципе, это сходные композиционные схемы. И в том и в другом случае закрытые изобразительные конструкции используют детали переднего плана для характеристики обстановки. Но во втором варианте передний план выведен из фокуса до полной потери форм и фактур.

Кроме того, по светотональным показателям он сливается с фоном. Благодаря технической небрежности кинооператора композиция не читается.

Было бы неправильно утверждать, что детали переднего плана всегда должны быть в фокусе и сохранять свои формы и фактуры. Все зависит от конкретных условий и связанных с ними творческих задач. Кадр 30, а – пример того, как отсутствие деталей переднего плана, причем именно бесфокусных деталей, обеднило изображение, сделало его менее живописным и достоверным.

Если бы леопард был снят через листья и стебли травы, то бесфокусные пятна, за которыми время от времени просматривался бы зверь, создали ощущение киносъемки, проведенной из засады в условиях дикой природы (кадр 30, б). Без «размытого» переднего плана кадр потерял многое, и монтировать его с материалом, снятым в естественных условиях, сложно.

Деталь переднего плана, выбранная с творческим отношением, обязательно становится признаком реальной ситуации, наталкивает зрителя на определенные выводы, касающиеся места действия, специфики события.

Кроме того, бесфокусный передний план передал ощущение глубинности, подчеркнув расстояние от съемочной точки до переднеплановых деталей и от них до основного объекта.

Обычно переднеплановые детали служат вспомогательным элементом композиции. Но бывают случаи, когда передний план приобретает особую выразительность, под влиянием которой зритель рассматривает все остальные компоненты изображения. В кадре 31 главным становится не то, что происходит за передним планом, а колючая проволока, протянутая между камерой и объектом съемки. В этой комбинации колючая проволока не случайный предмет, а условный знак, обозначающий отношение колониальных властей к порабощенному народу. Проволока перечеркнула человека, отгородила его от зрителей, находящихся на свободе, и это сделало композицию драматичной, выявило позицию автора, мысль которого выражена языком киноизображения. Передний план в таком сочетании превратился в образ.

Кроме статичного переднего плана в композиционных построениях кинокадра широко применяются динамичные переднеплановые детали. Они, как и статичные элементы, дают дополнительные характеристики происходящему действию, подчеркивают глубинность кадра, но кадр, построенный с динамичным передним планом, как правило, более эмоционален.

Существуют композиционные решения, когда главный объект находится в относительном покое, а между ним и зрителем возникает деталь, находящаяся в движении. Это может быть часть станка, периодически появляющаяся перед лицом рабочего, пламя костра, перед которым сидит охотник, медицинские инструменты в руках врача, приборы, за которыми следит лаборант, и т. п. Такая композиционная схема позволяет внимательно рассмотреть героя, уловить мельчайшие изменения в выражении его лица.

Вариантов динамичного переднего плана может быть бесчисленное множество, но во всех случаях деталь, находящаяся перед главным героем, должна быть связана с ним определенной причинно-следственной зависимостью. Случайное появление какого-либо предмета на переднем плане обычно только вредит делу, так как он выглядит не частью композиции, а посторонним изобразительным пятном, мешающим зрителю.

Детали переднего плана, включенные в кадр при панорамировании или при съемке движущейся камерой, вступают в острые столкновения с остальными компонентами композиции и помогают создать иллюзию движения.

Кадр 32 – фрагмент панорамы, которая сопровождает велосипедиста, периодически скрывающегося за деревьями, расположенными на переднем плане. Древесные стволы при панорамировании превращаются в динамичные пятна, усиливающие эффект движения и ярко выявляющие иллюзию пространства.

Художники научились комбинировать целый ряд приемов, которые дают возможность получать эффект глубинности плоского изображения, а кинематограф любой из этих приемов усиливает тем, что в формировании кинокомпозиции участвует элемент динамики. Так, например, если на картине или на рисунке видно, что один объект перекрывает часть другого, то становится ясно, который из них ближе к наблюдателю, а который – дальше от него. Такая расстановка предметов и фигур – убедительныйспособ пространственной ориентации зрителя. Искусствовед Н. Н. Волков, говоря об этом приеме в живописи, назвал его заслонением. И конечно, особенно впечатляюще заслонение проявляется в динамике, когда кинозритель видит, что по мере развития композиции один объект скрывается за другим или, наоборот, появляется из-за очертаний другого. Передний план – это, в сущности, включение в композицию момента заслонения.

Если бы кадр 27 снимал опытный кинооператор, он не забыл бы, что можно использовать этот эффект. Достаточно было чуть-чуть подтолкнуть висящие ботинки перед тем, как включить камеру, и они, покачиваясь, будто от ветерка, открывая и закрывая отдельные участки далеких гор, усилили бы иллюзию глубины кадра.

Влияние на зрителя внутрикадровой динамики проявляется по-разному, и одно из ее свойств – способность усилить кажущуюся глубину экранной плоскости. Так, например, в кадре 33, а иллюзия пространства создается линейной и тональной перспективами, и это впечатление можно усилить, введя в кадр движущийся от камеры объект (кадр 33, б). По мере удаления велосипедиста, его фигура будет уменьшаться, создавая ощущение глубинности композиции.

Еще один прием, усиливающий этот эффект, – перемещение кинокамеры во время съемки. Динамика съемочного аппарата усиливает иллюзию третьего измерения, потому что при реальном движении съемочной точки зритель видит происходящее действие из различных пространственных положений. Он как бы «перемещается в пространстве» вместе с камерой, и благодаря этому на экране возникает динамическая перспектива, которая энергично выявляет глубинность изображения.

Эффект третьего измерения можно усилить и светом. Освещение статичных объектов при статичных потоках света, как правило, не может передать глубину пространства. Но если объект, движущийся по направлению к камере или от нее, будет периодически попадать из освещенного участка пространства в теневой, а потом снова в освещенный, то световая конструкция активно выявит движение этого объекта, подчеркнув перспективу (рис. 7).

Всегда ли кинооператор стремится передать перспективу? И всегда ли она должна присутствовать на экране? Конечно, нет. Авторы фильма не всегда ставят себе такую цель. Стилистика операторской работы может быть самой различной. Ведь фильм, как уже говорилось, дает нам не слепок реальной жизни, а ее художественное осмысление. Оно может быть раскрыто в самых разных зрительных образах. Плоскостное, лишенное признаков трехмерности изображение так же допустимо, как и любое другое. Все дело в том, насколько оно соответствует авторскому замыслу, насколько раскрывает его.

Ведь кинематограф может все! Он в состоянии высказать чью-то необычную точку зрения на отвлеченную проблему. Может прокомментировать душевное состояние героев. Показать мысли человека о счастье, или воспоминание о каком-либо событии, которое давным-давно прошло. Кино может дать зрительный вариант любых представлений героя о жизни, о смерти, о радости или горе. И любая форма изображения принимается зрителем, если она выражает определенное содержание, а не является бессмысленным трюкачеством.

– А теперь представим себе, – сказали бы мы косматому пращуру, – что наши мамонты неторопливо бродят по тундре, а мы снимаем их издали, через покачивающиеся на переднем плане стебли какого-нибудь доисторического камыша и создаем этим иллюзию глубины. Ведь это было бы очень эффектно!

– Подумаешь… – мог ответить пращур. – Через тридцать тысяч лет и я легко придумал бы такой кадр!

В. А. Серов. Похищение Европы.

Как передать эффект движения на неподвижной плоскости картины? Эту сложнейшую задачу мастера живописи решают по-разному. В. А. Серов выбрал для своей картины диагональную композицию.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда.

Люди на полотне изображены идущими в противоположных направлениях, и «ритм их шагов» различен. Такая противоречивость композиционных элементов создает ощущение тревоги и внутреннего напряжения.

Д. Веласкес. Портрет папы Иннокентия X.

На полотне, написанном в 1650 году, виден властный, жестокий деятель католической церкви. Великий художник раскрыл внутреннюю сущность позировавшего ему человека. Известно, что, взглянув на свой портрет, папа Иннокентий X обронил знаменательную фразу: «Слишком правдиво!» Большие мастера всегда стремятся проникнуть в духовный мир своего героя. Именно эта задача стоит и перед кинооператором.