Компонуем кинокадр.

Масштаб изображения.

Испокон веков мастера живописи изображали окружающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым кинооператорам, что показать увиденное можно в самых разных масштабах.

Но рядом существовал театр, который «мешал» кинематографистам найти такое выразительное изобразительное средство, как укрупнение действия. Ведь на театральной сцене все показывалось «общим планом», а первые кинематографисты, в сущности, были театральными зрителями и невольно переносили принцип театральности в молодое искусство кино. Их взгляд на объект съемки оставался как бы взглядом из партера зрительного зала.

Однако стремление обратить внимание зрителя на наиболее выразительные моменты актерской игры привели к расчленению кинодействия на фрагменты различной крупности. Так родились масштабные единицы кинематографа – общий, средний и крупный планы. К ним стоит добавить термины «предельно общий» и «деталь» (в смысле предельно укрупненного масштаба). Такая терминология удобна в производственно-творческом процессе, и ее стоит придерживаться.

Общий план – это открытая композиция с большой глубиной охваченного пространства, выполненная, как правило, с применением короткофокусной оптики, дающей возможность получить широкий угол зрения.

Может показаться, что работа над композиционной структурой общих планов не представляет особых трудностей. В известной мере это так, если говорить об открытых ландшафтах. Снимая кадры такого типа, кинооператор, в сущности, выбирает угол зрения объектива да компонует кадр по вертикали, отдавая соответствующую часть картинной плоскости небу и земле.

Но общий план – это еще и композиции, которые строятся в самых разных условиях: во время съемки на городских улицах, в местах скопления людей, на предприятиях, в архитектурных ансамблях и всевозможных интерьерах. И в таких случаях существует одно основополагающее требование: любой общий план должен содержать изобразительную характеристику тех условий, в которых действовали, действуют или будут действовать герои фильма. Именно это соображение диктует кинооператору не только обращение к масштабу, но и выбор световых или атмосферных условий, характер панорам и ракурсов, применение светофильтров, оптики и т. п.

Кадр 34 построен из минимального количества компонентов. Общий план в данном случае снят на натуре. Образ бескрайних песчаных просторов, безлюдья и первозданной тишины передан именно тем, что в композиции нет никаких отвлекающих деталей – только песок, далекие горы и небо. В сущности, картинная плоскость дала зрителю очень ограниченную информацию, но именно такая изобразительная «бедность» охарактеризовала обстановку, в которой живут и действуют герои.

Задача общего плана создать картину среды, которая окружает героев, и поддерживать это ощущение на протяжении всего эпизода или даже фильма, если место действия не меняется. Такая долговременность воздействия на зрителя обеспечивается, во-первых, выразительностью композиции, во-вторых, тем, что время от времени в монтажном построении фильма появляются варианты общего плана, напоминающие об окружающей обстановке, и в-третьих, кинооператор должен заботиться о том, чтобы характерные признаки среды появлялись также в качестве фона на средних и на крупных планах героев.

Таким образом, общий план является основной композицией, в известной мере определяющей составляющие элементы средних и крупных планов, которые снимаются в тех же условиях. Сняв общий план, кинооператор в дальнейшей работе ориентируется на его изобразительные данные.

Средний план – это композиция, уточняющая сведения об обстановке, показывая ее приметы более детально, чем общий план. Средний план более убедителен при анализе человеческих характеров, так как он одновременно вмещает и героя и объект его деятельности. На среднеплановой композиции легко различима мимика людей, их жестикуляция.

Этот масштаб дает возможность раскрыть технологию производственных процессов, не теряя при этом из вида ни окружающую обстановку, ни конкретных участников действия.

Кадр 35 – пример среднеплановой конструкции: видна обстановка, в которой происходит действие, ясно читаются характер этого действия и предметы, с которыми взаимодействуют персонажи. Мимика и жестикуляция видны очень хорошо. В пределах этой композиции может быть показана целая изобразительная новелла, которая не потребует смены крупности и монтажных дополнений.

Обычно средний план выстраивается как закрытая композиция с ясным сюжетным центром и четкими линиями взаимодействия объектов. Следует иметь в виду, что большое количество изобразительных компонентов может привести к появлению на среднем плане случайных изобразительных деталей, которые могут скрыть истинным смысл происходящих событий. Поэтому логика композиции, строгий отбор действующих лиц, правильное определение момента съемки крайне необходимы при компоновке среднего плана.

Кинооператор игрового фильма не принимает решение о крупности планов на ходу, так как у него этот вопрос обсужден с режиссером еще в стадии подготовительного периода. Оператору-хроникеру заранее не известны ни масштаб планов, ни их чередование в монтажной цепи, и все решения по поводу крупности кадров он принимает на месте и нередко самостоятельно, без консультации с режиссером. От его инициативы зависит многое. Если, например, кинооператор снял на спортивном соревновании группу бурно реагирующих болельщиков (кадр 36, а), то, зафиксировав этот удачный план, он сделает большую ошибку, если во время следующего забега не снимет крупные планы, выбрав из снятых персонажей тех, кто наиболее эмоционален (кадры 36, б, в, г).

Только при этом условии снятый материал сложится в эпизод и легко найдет свое место в монтажном построении фильма. Конечно, крупные планы впоследствии могут и не понадобиться, это вполне возможно, но хуже, если их не окажется в том случае, когда они будут необходимы по режиссерскому замыслу.

Кинодокументалист выбирает масштаб каждого плана в процессе съемки, исходя из конкретных условий, и обязательно соотносит свой выбор с остальным материалом.

Фактически он одновременно учитывает целый ряд обстоятельств:

1) решает, какой должна быть крупность снимаемого плана;

2) определяет соотношение масштабов в том эпизоде, куда войдет снимаемый план, и учитывает это в дальнейшей работе;

3) принимает во внимание соотношение масштабов во всем материале.

Если оператор-документалист или режиссер и кинооператор игрового фильма ориентируются на эти данные, то в снятом материале проявится авторская оценка происходящего на экране действия. Ведь масштаб плана это в то же время изобразительный комментарий его содержания.

Масштабный набор кадров во многом зависит от темы фильма.

В видовом киноочерке, рассказывающем о своеобразии какого-либо уголка нашей страны или других районов земного шара, очевидно, будут преобладать общие планы. Фильм о конкретном человеке, о его судьбе невозможно решить без значительного количества крупных планов. Событийный репортаж не сможет получиться удачным без широкого набора разномасштабных планов, показывающих место, где происходит событие, специфику действия, лежащего в основе этого события, и участников действия.

Научно-популярный фильм, иллюстрирующий какие-либо законы природы, часто содержит предельно крупные планы – «макропланы» и кадры, снятые через микроскоп.

Во время съемки рекомендуется следить, чтобы второстепенные персонажи и малозначимые ситуации не были сняты крупнее более важных. Ведь масштаб плана, как уже упоминалось, – это своеобразная оценка, данная авторами содержанию кадра. Если значимости объектов и их изобразительные характеристики не совпадают, это в известной мере путает зрителя, мешая четкому восприятию снятого материала (рис. 8).

Следует помнить и то, что разнообразие масштабных составляющих вносит в фильм элемент живописности. Это важное обстоятельство. Кино – искусство зрелищное, и яркость изобразительных решений всегда является достоинством кинопроизведения, разумеется, если забота о форме не проявляется в ущерб содержанию.

– Скажите, – мог спросить нас косматый пращур. – Вам было бы недостаточно, если бы на киноэкране появились такие мамонты, которых рисовал я? Чтобы они во всех кадрах оставались в одном масштабе?

– Конечно, – сказали бы мы. – Это приводит к монотонности зрительного ряда. Кроме того, одномасштабные кадры иногда очень плохо монтируются.

– А что бы вы сделали?

– Сначала мы сняли бы общие планы широкоугольной оптикой, потом сняли бы средние планы, а потом длиннофокусным объективом сняли бы крупные планы.

Если бы наш косматый предок увидел на киноэкране чей-нибудь крупный план, он пришел бы в полное недоумение. «Зачем ему оторвали голову? – спросил бы пращур. – И почему она при этом еще и разговаривает?»

Кстати, не только художник палеолита мог задать этот вопрос. Зрители первых кинокартин, глядя на портрет героя, возмущенно кричали киномеханику: «Покажите ноги! Куда же вы девали туловище?» Сегодня таких реплик не услышишь, и одно это доказывает, что по сравнению со зрителями люмьеровских сюжетов мы шагнули далеко вперед!

Но все-таки «зачем оторвали голову»?

Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематографа. В 1903 году американский режиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и крупные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поезда». Странно думать, что было время, когда деление эпизода на планы различной крупности было творческим открытием.

Крупный план героя – это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единственным источником изобразительной информации. Без этого масштаба немыслимо современное кинематографическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его настроение возможно, только оказавшись рядом с ним, заглянув ему в глаза.

Театралы могут возразить, напомнив, что театр не имеет возможности приблизить зрителя к актеру и тем не менее контакт зала со сценой устанавливается. Зрители переживают вместе с актером, хотя некоторые видят его с галерки. Все это так. Но театр имеет принципиальное отличие от кинематографа. На театральной сцене находится живой человек и зритель слышит его голос, ощущает контакт с ним, а не с тенью, действующей на плоском экране. Эффект подлинности у театрального зрелища полный. Конечно, глядя из глубины зала, человек не видит слезинку на щеке актера, но он чувствует чужое горе так же, как чувствовал бы его в обыденной жизни.

Кинематографу, чтобы пробиться к сердцу зрителя, понадобились компенсации, одна из которых – крупный план. Это была счастливая находка. Укрупнив лицо героя, кинематографисты максимально приблизили его к зрителю и буквально позволили «за глянуть ему в душу».

Такое общение с актером или с героем документального фильма возможно только в кинозале и на телеэкране.

Главная задача крупного плана – установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее выполнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глаз, а это возможно сделать, только показав лицо крупно. Мысль, высказанная на крупном плане, всегда сопровождается тончайшими мимическими движениями, и, только показав их, кинооператор может выявить тот момент «рождения мысли», о котором говорил советский кинодокументалист Дзига Вертов.

Портрет героя испокон веков был известен изобразительному искусству. Но композиционное решение кинематографического крупного плана имеет свои особенности, В частности, кинооператор нередко берет в кадр героя при такой крупности, что рамка экрана срезает верх и низ лица, оставляя в поле зрения одни глаза. Живопись и графика, как правило, отвергли бы такую композицию, сочтя ее недостаточной (кадр 37).

Объяснить это просто: в кино крупный план – всегда часть монтажной фразы и зритель видит героя на кадрах различного масштаба. Живописные и графические портреты лишены монтажных связей, художник не может дополнить изобразительную информацию.

– А какая крупность допустима для экранного портрета? – мог спросить пещерный художник.

– А на этот вопрос, уважаемый коллега, определенного ответа быть не может, – сказали бы мы. – Приемлема любая крупность. Можно «резать» как хочешь. Если хочешь, можешь показать только рот героя, или один глаз, или ухо…

Современный кинозритель привык к условностям киноязыка и улавливает смысл монтажных связей. Он не задаст кинооператору вопрос: «А зачем отрубили ухо?» Сидящие в зрительном зале прекрасно поймут, что показано ухо того человека, который только что напряженно прислушивался к беседе героев. Но, снимая такие планы, кинооператор должен помнить, что увеличение крупности уместно тогда, когда оно чем-то обосновано.

Кадр 38 – пример явного невнимания к компоновке изображения. Верхняя часть лица срезана. Это допустимо, если остальные элементы композиции дают право на такое укрупнение. В данном случае логику композиционного решения понять нельзя. Ясно, что в первую очередь внимание привлекут губы, ноздри, шея мальчика, которые находятся в центре картинной плоскости. Неумение найти место для главного сюжетного материала – а им являются глаза героя, – нерациональное использование площади экрана делают этот кадр своеобразным тормозом в изобразительной ткани эпизода. Перенос сюжетно-композиционного центра под верхнюю кромку кадра мешает монтажной связи этого плана со следующим, в котором сюжетно-композиционный центр неминуемо сдвинется вниз. Это приведет к изобразительному скачку, ведущему к дискомфортности восприятия.

– А что такое «дискомфортность»? – мог спросить пещерный предок.

– Представим себе, что мы смотрим кино и наш взгляд мечется от нижнего края одного кадра к верхнему следующего, а потом опять к нижнему краю третьего… и так все время.

– Я представил себе это, – сказал бы предок. – Приятного мало: смотреть очень неудобно.

– В том-то и дело, – согласились бы мы. – Психологи и медики, изучающие человеческую реакцию на экранное зрелище, утверждают, что зрителю неудобно рассматривать такие сочетания кадров. Это и есть дискомфортность восприятия…

Крупный план – это момент, выделенный из жизненной ситуации и сохраняющий причинно-следственные связи между героем и другими людьми или героем и каким-либо объектом. Но на крупном плане нельзя показать причину какого-либо действия. Обычно содержание крупного плана – это реакция человека на какое-то событие, и, естественно, все его параметры зависят от этого события, показанного на других кадрах. Крупность плана, направление взгляда человека, момент, выбранный для съемки, движение камеры – все это кинооператор определяет в зависимости от содержания тех съемочных кадров, которые составляют основу эпизода.

Кадр 39 показывает зависимость крупного плана от других монтажных планов. Лицо девочки выражает эмоцию, причина которой не известна, если план берется вне монтажной фразы. Но если этот портрет стоит рядом с планом, в котором показан источник интереса, то сюжетно-композиционные связи ясны.

Бывает так, что кинооператор снимает героя в обстановке, при кото рой работа над крупными планами превращается в сложную проблему. Кадр 40 снят именно в таких условиях – на металлургическом комбинате. Несмотря на крайне не выгодные условия» (нет подходящего места для осветительных приборов, кинооператор находится около печной заслонки мартена, что ограничивает свободу действий, герой все время находится в движении), автор отлично справился со своей задачей.

Удачно определена крупность плана, она позволила передать напряжение производственного процесса. Оставлено достаточно места для фона, и сочетание динамичного портрета и неподвижного второго плана придает особую выразительность движениям героя. Объект хорошо освещен. Контрастный световой рисунок с яркими пятнами на темном фоне точно передает светотональную обстановку плавки. Блик, попадающий на глаза, придает взгляду целеустремленность и усиливает эффект света, падающего из печи мартена. Нижняя точка позволила включить в композицию руку героя, которая, появляясь на переднем плане, придает действию большую выразительность. Портрет динамичен, полон жизненной достоверности, потому что снят в естественных условиях. Удачно выбран момент, когда следовало включить мотор камеры. Это пример того, как важно представлять себе технологию производственного процесса, в котором участвует герой. Это знание дает возможность расставить осветительные приборы и встать на точку съемки до того, как начнется действие, которое должен зафиксировать кинооператор. Если такая подготовка не проведена, то момент наиболее выразительного поведения героя может быть упущен и репортажная съемка не состоится. А имитация любых ситуаций всегда создает на экране ощущение фальши.

Обычно крупный план – это лицо человека и фон, который несет дополнительные сведения о герое. Если, например, в кадре 41 снять школьника максимально крупно, оставив за пределами картинной плоскости второй план, то пропадут очень важные элементы композиции – цветы в руках окружающих. Лицо мальчика, обрамленное цветами, – признак того, что событие происходит именно первого сентября. Если убрать эти детали, то кадр в известной степени утратит свою эмоциональную окраску.

– Но ведь цветы будут видны на других кадрах этого эпизода, – мог запротестовать пещерный художник. – Зачем они нужны еще и на крупном плане?

– Довод логичен, – сказали бы мы. – Но речь идет не о логике, а об эмоциях. Конечно, зритель увидит цветы на планах другой крупности. Потому-то и следует дать портрет первоклассника именно в окружении цветов. Такое решение впишет крупный план в общую эмоциональную атмосферу. Дело не в количестве цветов, а в том, какую роль они играют.

Нередки случаи, когда кинооператор, увлеченный общей атмосферой события, невнимательно следит за тем, что происходит на фоне. Кадр 42 явно проигрывает оттого, что вокруг лица юной героини появились неудачно скомпонованные детские лица, делающие композицию путаной, невыразительной. В этой ситуации следовало бы сначала снять общий план, а потом перейти к съемке портретов, чтобы показать других ребят.

Что происходит вокруг героя? Сыграют ли детали второго плана какую-то роль в характеристике события, в характеристике человека, которого снимает кинооператор? Решение этих вопросов помогает компоновать крупный план, определять его масштаб.

– Ну и зачем все это нужно? – мог спросить первобытный художник. – Хотите показать плавку металла, показывайте эту плавку. Захотите показать спортивные соревнования, показывайте событие общими и средними планами, на которых все видно. А к чему рассматривать эти головы отдельно от туловищ?!

Художник палеолита так и поступал. Он показывал каждую фигуру целиком, так, как он ее видел. Конечно, спасибо ему за то, что он изобразил животных, давным-давно исчезнувших с лица земли. Но как интересно было бы увидеть облик его соплеменников, сидящих около костра, или рассмотреть выражения их лиц, охваченных азартом охоты на какого-нибудь пещерного льва или саблезубого тигра… Но наш талантливый предок еще не понимал обаяния и значения крупного плана. И если бы он снял кинофильм, то изобразительный ряд его произведения был бы однообразным и мало выразительным, так как он был бы лишен одного из самых ярких компонентов – портрета киногероя.

У каждого портрета есть важный ориентир – направление взгляда изображенного человека. Казалось бы, это не должно определять характер композиционного построения – взгляд не материален. Лицо, напротив, материально, оно может быть изображено. Определенную часть картинной плоскости может занять изображение фоновых деталей, которые тоже материальны. Но какую роль в равновесии композиционных компонентов может сыграть человеческий взгляд?

Кадр 43 показывает бурового мастера М. П. Каверочкина – одного из героев документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия», созданного режиссером Р. Карменом. Центр композиции – лицо Каверочкина – находится в левой части кадра. Чтобы уравновесить это смещение, в правой части помещена нефтяная вышка, стоящая над волнами. Каверочкин – морской нефтяник, фон объясняет это со всей ясностью. Перед его лицом, в направлении взгляда, оставлено свободное пространство. Это не случайное решение, автор учел психологию восприятия изображения. Взгляд героя выражает его интерес к какому-то объекту, и если перед лицом окажется рамка кадра, то линия общения человека с окружающей средой как-бы «наткнется» на это препятствие и создаст ощущение дисгармонии.

Крупный план (кадр 44) объясняет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит неуравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зрения нечем. Так же необъяснимо, почему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное препятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом зале, человек понимает, что для действующих лиц пространство продолжается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождествляет себя с киногероем и от появления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает неудобство психологического характера.

Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить свободной часть картинной плоскости перед изображением объекта, передвигающегося в пространстве, образно говоря, чтобы дать ему определенный участок пространства «для движения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя – это пространство «для видения».

– Подождите, подождите, – мог прервать нас пещерный живописец. – Что ate это получается? Значит, направление взгляда есть один из элементов композиции?

– Именно так, – ответили бы мы. – Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер всего композиционного построения.

Кстати, так бывает не только на портретах, но и в много фигурных композициях, где действует целая толпа.

– Вспомним картину «Явление Христа народу», – мог предложить пещерный предок.

– Отличный пример, – согласились бы мы. – На этом полотне все мысли и взгляды действующих лиц стянуты к единой центральной фигуре.

– Но взгляды сами по себе ничего не решают, – мог запротестовать предок. – Важно то, что их объединяет. Уберите идущую фигуру, и что останется? Взгляды останутся, а картины не будет!

– Да, – опять согласились бы мы.

– У нас уже шел разговор о том, что картина наполнена ожиданием нравственного возрождения и, конечно, объяснить душевное состояние персонажей нельзя, не показав причину, вызвавшую эти взгляды.

– Но что же главное? Взгляды или центр? Линии внимания или то, куда они направлены? – мог растеряться предок.

– Пожалуй, так говорить не стоит, – сказали бы мы. – Определим их взаимодействие как причинно-следственную связь. Ведь причина общей реакции – появление Христа. Эмоциональное состояние людей, их взгляды – следствие этого появления.

Взгляд человека – это всегда реакция. Герой может откликнуться на какое-то действие, может думать о чем-то сокровенном, но в любом случае его взгляд вызван определен ной причиной, и линия взгляда на правлена на какой-то объект, связанный с происходящими событиями Именно поэтому человеческий взгляд способен стать элементом композиции.

Взгляд – это в конечном итоге уже поступок. Но в отличие от поступка-действия, результат которого, как правило, очевиден, взгляд героя позволяет толковать происходящее более широко, вынуждает зрители домысливать результат, вовлекая его в активное восприятие изображения.

Лицо женщины (кадр 45) – центр открытой композиции. Человек, на которого устремлен ее взгляд, находится за пределами картинной плоскости. Дальнейшее развитие эпизода введет этого участника в поле нашего зрения, линия общения двух персонажей замкнется, соединив оба кадра в единый смысловой блок, и тогда кадр с сидящей женщиной получит полное истолкование. А по ка этого не случилось, зритель ожидает, что ему будут даны сведения о втором участнике диалога, и взгляд героини является своеобразной изобразительной интригой. Линия этого взгляда должна обрести свое завершение, потому что в нем проявился интерес, причину которого зрителю хочется узнать, чтобы полнее включиться в действие, про исходящее на экране.

Фактически взгляд киногероя определяет не только композицию крупного плана, но и содержание следующего монтажного кадра. Совершенно очевидно, что кадр с сидящей женщиной «потребует», чтобы человек, беседующий с ней, смотрел справа налево, чтобы он был снят с нижней точки и чтобы его лицо компоновалось в масштабе, сходном с тем, в котором показана героиня, вступившая в диалог.

В нашей речи немало образных формулировок, касающихся оценки взгляда как выражения человеческих чувств. «Глаза – зеркало души», «посмотрит – рублем подарит», «уничтожил его взглядом», «взгляд, который красноречивее слов». Это неудивительно, ученые говорят о том, что глаза – это «часть мозга, вынесенная наружу», и поэтому-то, взгляд может передать и мысль и чувство.

В этих поговорках уже заключена драматургия, так как они заявлены как реакция героя, обращенная к другим людям. Но может быть взгляд, не адресованный никому, обращенный «внутрь себя», и от этого он не становится менее выразительным. Такой взгляд характерен не драматургией действия, а драматургией мысли, драматургией психологического состояния героя.

Пятьсот лет назад перед мольбертом итальянского живописца Бернардино ди Ветто ди Бьяджо стоял мальчик. Нежное детское лицо, а в глазах – сложный и таинственный момент узнавания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. Еще нет осознания себя как личности, но есть предчувствие этого состояния. Жизнь только приоткрывалась этому итальянскому мальчугану, которому художник, названный потом Пинтуриккьо, подарил долгие столетия общения с людьми нашей планеты. Сколько времени писал его Пинтуриккьо? Этого никто не знает. Но нам ясно, что художник не был равнодушен к своей модели. Мы чувствуем неясность взрослого мастера к ребенку и тонкое понимание хрупкого духовного мира маленького человека…

А через пять столетий в городе Москве студент операторского факультета Всесоюзного государственного института кинематографии Саша Носовский взял фотокамеру «Зенит-Е» и снял свою племянницу Аленку. Он хотел сделать портрет по учебному курсу «Фотокомпозиция», и у него получилось… в сущности, то же самое, что и у Пинтуриккьо! В глазах девочки виден сложный и таинственный момент узнавания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. И как мальчик, написанный пять веков назад, она еще не осознала себя, но в глазах – предчувствие… (кадр 46).

У людей есть вечные проблемы, и каждый взгляд, обращенный к зрителю, становится открытием, если в нем отражена духовная жизнь человека. И не важно, каким способом художник остановил время и заглянул в душу своего героя – написал его красками на полотне, нарисовал на листе картона или зафиксировал на кинопленку.

Взгляд киногероя может быть обращен не только на людей, окружающих его, он может быть направлен в кинозал и обращен к зрителю. История живописи знает этот прием, он называется коммуникабельностью портрета. Документальный кинематограф пользуется им довольно широко. Обычно такая композиционная конструкция применяется при синхронных съемках, когда у героя берут интервью. В таких случаях вполне логично обращение киногероя к зрителю; минуя посредников (кадр 47). Как правило, лицо человека находится в центре картинной плоскости, и это вовсе не примитивное решение, а желание максимально приблизить героя к аудитории.

Этот принцип композиции знали мастера, писавшие в начале нашей эры удивительные портреты, найденные в египетском оазисе Фаюм.

Написанные с натуры, они до сих пор общаются со зрителями, глядя глаза в глаза, и это новаторское завоевание фаюмских художников стало одним из определяющих признаков многих портретов грядущих веков.

Вряд ли кинематографисты заимствовали этот прием у живописи.

Вероятно, все было по-другому. Стремление сделать кинокадр похожим на реальную жизнь не могло не натолкнуть на такую игру взглядов. Ведь еще в финальном кадре фильма «Большое ограбление поезда» шериф направлял пистолет не на актеров, изображавших преступников, а на зрителей, сидящих перед экраном.

Кстати, в жанровых картинах живописцев участники действия, как правило, общались только друг с другом, и никто из них не «отвлекался», чтобы бросить взгляд на людей, стоящих перед картиной. В этом отношении абсолютно кинематографично смотрится полотно замечательного советского художника Е. Е. Моисеенко «Красные пришли», где один из бойцов на скаку «успевает» бросить взгляд на зрителей. Это делает композицию картины схожей с документальным кинокадром, когда кто-то из людей, за которыми панорамирует кинооператор, успевает на ходу взглянуть в объектив кинокамеры.

Обратить внимание на кинооператора или на что-то вызвавшее особый интерес могут не только люди, но и наши «меньшие братья» – животные (кадр 48). Такие кадры не оставляют равнодушными зрителей. И в сущности, они выражают реальные моменты общения живого существа с окружающим миром.

– Ну, и что же? – мог спросить пещерный художник. – Вы хотите сказать, что мои мамонты должны были смотреть на вас?

– Вовсе нет, уважаемый коллега, – успокоили бы мы косматого пращура. – Во-первых, каждый автор волен поступать как он хочет.

А во-вторых, в маленьких глазках ваших героев, наверное, трудно было разобрать их выражение. Вот если бы они могли взглянуть на нас или с угрозой, или с недоверием, или с симпатией. Ведь вспомним: «глаза – зеркало души».

– Многого хотите, – мог бы возразить предок. – Это же не люди. У них не может быть «выражения лица»!

– Дорогой коллега, – сказали бы мы. – Взглянем на два кадра, сделанных в сходной ситуации…

Наверное, морж смотрит на окружающих так, как смотрел мамонт на наших предков (кадр 49, а). Они – и морж и мамонт – находятся на одном уровне звериного интеллекта, если так можно выразиться. Никакого «выражения лица»! Тут художник палеолита совершенно прав. При просмотре такого кадра источником зрительских эмоций будут прутья решетки. Композиция строится на смысловом значении переднего плана. Зритель видит решетку и жалеет зверя, который в неволе.

Кадр 49, б построен так же, как и предыдущий. Но первый кинооператор снял факт, а второй решил, что, показав факт, он добьется превращения его в образ.

– Подумаешь «образ»… – мог засомневаться пращур. – Две макаки в зоопарке.

– Не макаки, а шимпанзе, – возразили бы мы, – но дело не в этом. Тут вопрос принципиальный. Субъективность восприятия иногда мешает зрителю оценить авторский замысел и увидеть главное!

И мы сняли бы такой кадр: взяв крупно лапы, вцепившиеся в прутья клетки, мы при помощи объектива с переменным фокусным расстоянием медленно отъехали бы до общего плана, а потом тоже медленно наехали бы на крупный план правой обезьяны.

– Мы показали бы выражение, с которым она смотрит сквозь решетку, – сказали бы мы предку. – Виден подавленный протест. Жажда свободы, которая уже померкла. Ведь в ее взгляде, обращенном в пустоту, – подлинный трагизм. В нем призыв не творить жестокость вообще!

– Действительно, сильный кадр, – согласился бы предок. – Образ. Символ. Я как представил себе, что сам сижу за этой решеткой!

– Да, дорогой коллега, – заключили бы мы. – Тут никак не скажешь «будто рублем подарила». Этот взгляд вызывает другие эмоции!

«Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать того, кто движет ими, насколько это возможно; тот, кто обладает страстным суждением, проявляет душевные намерения во всех своих движениях». Так говорил Леонардо да Винчи.

Коснулись друг друга руками бог Саваоф и Адам с фрески «Сотворение мира» Микеланджело. Старик отец обнимает блудного сына, вернувшегося в родной дом, на картине Рембрандта. Простер руку Кузьма Минин, стоя рядом с князем Пожарским на Красной площади в Москве.

Скульптор Иван Мартос решил, что именно этот жест передаст величие духа русских людей, собравшихся дать отпор наступающему неприятелю. Взметнулась рука боярыни Морозовой на картине В. И. Сурикова…

«Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы», – писал Леонардо.

Жест боярыни Морозовой – это не просто взмах рукой. Это призыв лозунг, это целая речь, протестующая и призывающая. Ей откликнулась рука юродивого, сидящего на снегу и показывающего опальной боярыне двуперстие. Это не только жест человека, которому нечего терять и который никого не боится, – это выражение духовного порыва очень многих людей. Немало очевидцев этой сцены в глубине души именно так отвечают на призыв бунтовщицы, но их руки скованы страхом. Ведь рядом в толпе и торжествующая ухмылка попа, который, конечно, крестится тремя пальцами, и быстрые глаза доносчиков.

От руки Морозовой можно провести прямую линию к руке юродивого. Эта линия – главный смысловой стержень композиции. Убрать одну из этих рук – погибнет яростный накал гениального суриковского творения!

«Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев…» – это слова протопопа Аввакума о «неистовой боярыне». Будто посмотрел он на картину Сурикова и написал эти строки. А на самом деле все, конечно, было наоборот: эти слова, читанные Суриковым, не могли не задеть душу художника.

На полотнах мастеров-живописцев жест каждого персонажа очевиден, и на них можно смотреть долго-долго. А на киноэкране жест мелькнул и исчез. Останется ли он в памяти зрителя?

Чтобы в кино жест «сыграл», его нужно разглядеть. А чтобы он был заметен, его необходимо выделить из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя. В игровом кинематографе режиссер может заранее наметить внешний рисунок роли и определить вместе с кинооператором, как они снимут жестикулирующего актера. А как работать документалисту, который во время съемки не знает, что в следующий момент сделает герой, какой будет его реплика и каким – жест. Надеяться на счастливую случайность?

Везет тому кинооператору, который умеет включить камеру во время острой, напряженной ситуации и ведет съемку, предчувствуя, что эмоции героя получат внешнее выражение. Руки «живут» в кадре, отражая те мысли и чувства, которые испытывает в данный момент говорящий или слушающий собеседник. И по этому кинооператор, знающий принципы, по которым в данный момент строятся взаимоотношения героев, всегда имеет шанс уловить фазу их общения, сопровождаемую жестикуляцией. Искать жест нужно во внутреннем состоянии человека, на которого направлен объектив. Оператор, действующий по этому принципу, всегда заранее займет выгодную точку и выберет нужный масштаб изображения.

Как любое действие, показанное на киноэкране, жестикуляция интересна и значима не только в момент ее осуществления. Наиболее емкими по смыслу и эмоциям оказываются кадры, в которых зафиксирована фаза, переходящая в жест. Она не только придает материалу жизненную достоверность, она мотивирует поведение героя. Серия кадров 50 показывает различные фазы предшествующего формированию движения. На двух начальных положениях видно, что мимика и жестикуляция едины в проявлении того душевного состояния, которое выли лось в жест. Если бы кинооператор включил камеру только на третьей, заключительной стадии, он, естественно, потерял бы начало и план был бы обеднен, несмотря на выразительное окончание действия. Внутренняя подготовка и развитие самого жеста – это материал, без которого показ героя теряет очень многое. Конечно, для того чтобы такие моменты попадали на пленку, кинооператор должен очень внимательно относиться к выбору объектов съемки и терпеливо наблюдать за ними.

Каждый жест всегда вызван определенной причиной, и поэтому его характер всегда специфичен. Он может быть сигналом горя и радости, удивления и негодования. Значимость жеста как выразительного средства заключается в том, что он является следствием внутренних психологических процессов, которые оканчиваются реакцией человека на происходящее событие. Поэтому жест лаконичен и отражает те мысли и чувства, которые в данный момент испытывает герой.

Пожалуй, один из самых выразительных жестов, дающих психологическую характеристику героя, – движение руки банкира В. О. Гиршмана с портрета, сделанного В. А. Серовым. Пальцы, запущенные в жилетный карман, вот-вот вынут то ли ассигнацию, то ли визитную карточку, но что бы ни появилось из недр банкировского одеяния, будет передано собеседнику барственно-пренебрежительным мановением руки. Серов прекрасно связал начало жеста с выражением лица своего героя. И то и другое характеризует суть человека, для которого «голый чистоган» – основа всех взаимоотношений. Жест появился не по произволу автора, его внушила художнику модель! Это почувствовал и сам заказчик, выразивший желание, чтобы рисунок был переделан. Но Серов, по свидетельству его дочери, наотрез отказался что-либо менять: «Либо так, либо никак!»

Жест, схваченный в кадре 51, дает возможность выявить не только характер одного человека, как это произошло на серовском полотне, но и прокомментировать целое событие. Рука спортивного секунданта, сжатая в кулак, говорит о непримиримости противников, о необходимости «собрать в кулак» волю и настроиться на победу. При такой изобразительной трактовке перерыв между раундами вовсе не снизил накала, в котором идет бой.

Во время события любой жест может возникнуть совершенно неожиданно для кинооператора. Это вполне естественно при репортажной съемке. Опытный кинохроникер, встретившись с таким «подарком судьбы», всегда реагирует на него, стремясь получить максимум смысловой и эмоциональной изобразительной информации и понимая, что материал приобретает новое качество. Так, например, если у кинооператора, снимающего боксерское состязание, есть оптика с переменным фокусным расстоянием, то он может выделить жест секунданта при помощи «наезда», укрупнив этот жест. Такое изобразительное решение будет более ярким, чем длинный средний план с обоими участниками действия, показанными в одном масштабе. Кулак, показанный во весь кадр, превратится в образ всей спортивной схватки, какова бы ни была ее протяженность и каким бы ни был ее исход. «Наезд» на кулак – это авторское предложение оценить нацеленность на победу обоих участников: и боксера и его секунданта. Это выражение их духовной связи друг с другом, а кроме того, это еще и характеристика противника, победить которого можно только в упорном бою!

«Рука – верхняя конечность человека…» – так написано в Большой советской энциклопедии. Там сказано, что она – орган труда и ее развитие «обусловило качественную перестройку человеческого мозга». Связанная с самой разной деятельностью рука не могла не стать инструментом общения. Наши далекие предки использовали руку для передачи знаков, в которых «собеседник» каждый раз мог четко и недвусмысленно уловить информацию, которую вкладывал в свои жесты другой человек. А когда появилась речь, жест не утратил своего значения и своей выразительности.

– У нас в пещере язык жестов был куда выразительнее языка слов, – несомненно, сказал бы косматый пращур. – А вообще-то тот, кто научится понимать и снимать на кинопленку красноречивые жесты, станет отличным кинооператором. Ведь в кинематографе все-таки главное не звук, а изображение!

Иногда кинооператор, сняв кадр, укрупняет какую-то часть скомпонованной композиции, выделяя таким образом изображение, которое помогает дальнейшему развитию мысли.

Речь идет о предметном мире, окружающем героя, и укрупнении вещей, на которые следует обратить внимание. Этот прием верно служит кинематографистам, да и не только им одним.

Что это за перечисление? А это предметы, которые «украшали кабинет философа в осьмнадцать лет» – Евгения Онегина. Для чего Александру Сергеевичу Пушкину понадобилось разглядывать комнату своего героя, да еще заниматься перечислением всего, что он там увидел? Конечно, для того, чтобы читатели еще лучше поняли, что за человек Онегин. Ведь вещи, которые его окружают, – это круг его интересов, образ его жизни, составные части его психологического портрета. И наверное, делая кинофильм о Евгении Онегине, режиссер и кинооператор не оставили бы без внимания эти строки. Все упомянутые детали были бы сняты и показаны на экране для дополнительной характеристики пушкинского героя.

А вот другие предметы, принадлежавшие героине поэмы «Строгая любовь», жившей по воле Ярослава Смелякова в двадцатые годы нашего столетия в молодой Советской России и не расстававшейся со своим портфельчиком из «свирепого лжекрокодила»:

Мы можем не ставить рядом и не сравнивать восемнадцатилетнего Онегина и его сверстницу – комсомолку Лизу. Чтобы узнать их отношение к жизни, выяснить круг их интересов, достаточно поглядеть на вещи, которые их окружают.

Деталь – это укрупнение предмета, показывая который кинооператор заостряет внимание зрителей на главной идее изобразительной информации. Деталь может характеризовать героя и выражать отвлеченное понятие, но она всегда материальный объект, связанный с человеком.

Триптих «Новеллы маминой хаты» (кадры 52) состоит из общего и среднего планов, подкрепленных деталью.

О чем говорят старые потрескавшиеся бревна, простоявшие, может быть, не одно столетие, пережившие несколько поколений? Чуткому зрителю, обладающему воображением, понимающему язык кино, торцы старых бревен расскажут не о крепости дерева, а прежде всего о тех людях, которые заботливо и умело клали сруб человеческого жилья и думали не только о себе, но и о своих детях, внуках и правнуках. И еще об извечной тяге человека к мирному труду и спокойной жизни на своей земле!

Где искать изобразительный материал для детали? Он в той обстановке, которая окружает киногероев, в наборе предметов, которыми они пользуются, в жестах людей, совершающих какие-то действия.

Деталь – это не просто укрупнение масштаба. Основу для ее появления должен диктовать смысл, который ей придается. Детализация – это изобразительный акцент, выражающий мнение автора, причем деталь не просто дополняет круг сведений о событиях и людях, она является главным изобразительным комментарием, в котором сконцентрирована сущность происходящего действия, факта, явления. Поэтому кадр, где снята деталь, может быть гораздо выразительнее других масштабных единиц. Детали может быть подвластно то, что не под силу ни общему, ни среднему, ни крупному планам. Это объясняется тем, что кинооператор оставляет за рамками видоискателя все, кроме одной конкретной информации, которая появляется как изобразительное толкование основной идеи. Показав характерную деталь, автор может выявить тончайшие причинно-следст-венные зависимости, дать емкий образ, близкий к кинометафоре, киносимволу.

Композиция кадра при детализации всегда предельно лаконична. На картинной плоскости остается только то, что выражает главную мысль эпизода.

Если взять содержание кадра 53 за основу эпизода, при съемке которого кинооператор захочет показать выразительную деталь, то как он будет действовать? Вероятно, он снимет общие, средние и крупные планы, а потом обратит внимание на букетик живых цветов, положенный на каменный обелиск, на боевые медали стоящей около обелиска женщины и на дату, выбитую на каменной плите.

Каждый режиссер тоже может использовать снятую деталь по-своему. Один начнет с нее весь эпизод. Другой, наоборот, закончит эпизод показом детали. Третий может включить укрупнение в середину монтажной фразы.

А что будет обозначать такой кадр?

Тут двух толкований быть не может. Снятая деталь скажет о скорби по погибшим, о памяти.

Случайное укрупнение масштаба, не выражающее никакой мысли, лишь отвлекает внимание зрителя, и таких ошибок следует избегать. Важно, чтобы, выбирая деталь, кинооператор отдавал себе отчет, что он укрупняет не предмет, а смысл, подчеркивает эмоцию, создает образ.

Художник палеолита не укрупнил ни одной детали. Это понятно, он стоял у истоков изобразительного искусства. Если бы он обладал нашим опытом и имел в руках кинокамеру, то он, конечно, обратил бы внимание на живописные детали, которые его окружали. Можно представить, как эффектно выглядела бы после общего плана лесотундры панорама, которая начиналась бы с волосатой ручищи, держащей копье, а потом шла бы по древку копья и оканчивалась на каменном наконечнике, привязанном звериными жилами. Оружие наших предков…

О чем сказала бы эта деталь? Внешне – о технологии охоты. А по сути – о времени, в котором живут действующие на экране люди, об их отваге и неукротимой энергии.

А вот другое время и другое оружие: герой фильма «Проверка на дорогах» бывший сержант Советской Армии Лазарев расстрелял все ленты, обороняясь от фашистов. Задание партизан выполнено. Лазареву остается одно – уходить. Он бросает на снег ставший ненужным немецкий пулемет. Снег под ним мгновенно подтаивает и над стволом вскидывается облачко пара. Эта деталь говорит не только о том, что кожух пулемета раскалился. Главное впечатление от кадра – вот каким жарким был бой, во время которого Лазарев один бился против целой воинской части гитлеровцев.

Потом на экране появляется другая деталь – крупно, во весь кадр, медные трубы. Камера отъезжает. По улицам немецкого городка, вывесившего белые флаги, едет маленький грузовик с оркестром и идут колонны советских солдат.

Жерла труб на экране – это Победа, которая уже близка и в достижение которой вложил свою долю – свою жизнь – и бывший сержант Лазарев, искупивший свою вину перед Родиной.

И не стоит упрекать пещерного художника в том, что он не смог изобразить ни одной детали. Чтобы увидеть ее, он должен был научиться анализировать жизненные процессы и явления, видеть зависимости между целым и его частями, понимать, что такое переносное значение факта, слова, предмета.

– А кстати, что такое «переносное значение»? – мог спросить художник палеолита.

– Видишь кадр 54? – ответили бы мы вопросом на вопрос. – Что! на нем изображено?

– Палка, а на ней кусок материи, – сказал бы предок.

Он был бы совершенно прав. Он видел именно это. Он не мог мыслить абстрактно и не мог понять, что это флаг, не мог связать появление флага с теми боями, которые недавно гремели в разбитом и опаленном войной городе, и не мог бы уяснить себе, что флаг над городом – результат воинского подвига.

– Нет, это не кусок материи, – сказали бы мы. – Это образ Победы…

А. А. Иванов. Явление Христа народу.

На полотне художника создана целая система взглядов, которые выражают сложнейшую гамму человеческих переживаний, – от уверенности и надежды до сомнений и отрицания. И все они прямо или косвенно обращены к сюжетно-композиционному центру – к маленькой фигуре, идущей навстречу собравшимся людям…

Художник может «заставить» своих героев взглянуть в глаза зрителю, и тогда между портретом и человеком, стоящим перед изображением, установится контакт, как это происходит с фаюмскими портретами, написанными безвестными древнеегипетскими мастерами почти две тысячи лет назад…

Древние египтяне не знали законов оптики, не умели изображать объекты в перспективных или. ракурсных сокращениях, но масштабные решения их композиций и динамичные линии рисунков удивительно выразительны. Один из рельефов в храме Абу Симбел посвящен победе Рамзеса IV над войском противника. Кинооператору при съемке подобной сцены пришлось бы применить метод комбинированных съемок и сделать двойную экспозицию – сначала снять актера, играющего роль фараона, а потом, в уменьшенном масштабе – массовку, изображающую поверженных врагов.

Пространство вокруг героя.

Где гуляли мамонты!

Когда-то, рисуя мохнатых гигантов, первобытный художник не замечал обстановки, в которой они находились. Мастера палеолитической живописи нигде не изобразили ни травинки, ни деревца, ни далекой линии горизонта «Герои» пещерных рисунков никак не связаны с тем пространством, которое их окружало. Этого пространства просто нет. Есть нейтральный фон, на котором размещены фигуры животных.

Эта особенность первых произведений изобразительного искусства говорит о том, что задача показать среду обитания героя не так проста. Ведь первобытный живописец блестяще нарисовал самых разных зверей. Значит, он умел наблюдать и изображать увиденное. Но понять, как взаимодействуют основной персонаж и среда, в которой этот персонаж существует, он не смог.

– Вы очень многого захотели, – сказал бы, услышав этот упрек, наш косматый предок. – Я ведь все-таки начинающий художник. И вполне понятно, что я начал с самого главного. А среда – это ведь вопрос второстепенный.

Изображая пространство, где действует герой, мы называем его по-разному: среда, окружающая обстановка, рабочее пространство, фон, на котором происходит действие. Но независимо от терминов это неотъемлемая часть характеристики киногероя, без которой иногда трудно уяснить его роль. Бывает так, что без подробного и выразительного показа среды исчезает мотивировка поступков человека, и невозможно всесторонне оценить его как личность. Так, например, если альпиниста, геолога или рыбака изолировать от обстановки, в которой они действуют, то, несомненно, исчезнет образ, который хотят создать авторы.

Самый простой способ передать взаимозависимость героя и среды – это показать человека в окружающей его обстановке. Как правило, эту задачу выполняет общий план с действующим героем. Такое изобразительное решение неопровержимо доказывает их связь. Если среду и людей снимают отдельно и потом на монтажном столе соединяют снятые планы склейкой, то ощущения органического единства не возникает. Применение такого приема в принципе возможно, но его результат не всегда убедителен.

Кадр 55а показывает среду, кадр 55б – кино героя – человека с кинокамерой. Соединенные вместе, они дадут картину взаимосвязи человека и среды, так как приметы ландшафта видны на крупном плане героя. Но гораздо убедительнее был бы кадр 55в, который покажет и героев и окружающее их пространство в одной композиции. Для этого достаточно сиять вертикальную панораму, начав ее с вершины вулкана и закончив фигурами людей на фоне пейзажа.

Сняв кадр, где герои и пространство, в котором им придется действовать, объединены, кинооператор может думать о любых дополнениях заявленной темы. В частности, для более яркого показа среды и человека, находящегося в специфических условиях, можно было бы снять вулканологов на самом общем плане, где люди занимали бы мизерную часть картинной плоскости (кадр 55г).

Такое композиционное построение гарантирует эффект, обратно пропорциональный тому соотношению, которое зритель видит в кадре: чем меньше фигурки героев, тем убедительнее будет образ человека, действующего наперекор обстоятельствам.

Масштаб человеческих фигур в подобных композициях может быть любым. Единственное условие для получения успешного результата – герои должны быть хорошо различимы на самом общем плане. Обычно это достигается тем, что люди не стоят на месте, а передвигаются – движущееся пятно легче заметить на неподвижном фоне.

Естественно, приведенный набор кадров – это схема. В каждом конкретном случае кинооператор может найти свое решение. Но из четырех композиций (см. кадры 55) каждая несет свою долю информации о среде и каждая необходима, так как только все вместе они могут дать модель события, близкую к действительности.

Как и где искать материал, характеризующий среду, в которой находятся киногерои?

Какую долю этот материал должен занимать в сюжете?

Какими съемочными приемами подчеркнуть специфические признаки обстановки?

Все это вопросы, на которые с первого взгляда ответить сложно. Между тем ответы на них можно получить» если взглянуть на окружающее пространство глазами действующих лиц, исходить из их интересов и характеров. Такая позиция кинооператора во многом гарантирует ему правильность изобразительного решения.

Конечно, все зависит от конкретной задачи, но в любом случае самой убедительной композицией, объединяющей героя и среду, будет план, где они присутствуют вместе. Это могут быть общеплановые и среднеплановые построения, в которых люди действуют на фоне среды. Это может быть панорама с героя на окружающее его пространство или, наоборот, панорамирование с участка этого пространства на героя. Это может быть и показ среды «субъективной камерой» с точки зрения героя. Такой прием интересен тем, что в нем создается иллюзия личного восприятия окружающей среды героем фильма.

Пространство, окружающее действующих лиц, всегда имеет свои опознавательные признаки. Обычно в нем находятся предметы, с которыми взаимодействует герой, которые оказывают то или иное влияние на его поведение и настроение, а иногда являются результатом его действий. Появляясь на экране, окружающая обстановка дает дополнительные штрихи к образу героя. Этим приемом до кинематографа широко пользовалась литература. Авторы описывали среду, в которой действуют персонажи, а читатель буквально «видел» пейзажи и интерьеры.

«…В гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы». В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: «Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставить мебель». Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги».

Такой интерьер рисует читателю Н. В. Гоголь, рассказывая о визите Чичикова к помещику Манилову. Но вот герой «Мертвых душ» едет дальше: «…В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!»

От Собакевича Павел Иванович Чичиков отправляется дальше: «…Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником».

Так началась встреча Чичикова с Плюшкиным. Что это – рассказы о комнатах и мебели? Нет, это рассказы о хозяевах этих комнат, об их вкусах, привычках, об образе их жизни.

Теория литературы знает этот прием давным-давно и называет его «ретардация» – от латинского слова «retardatio», – что значит запаздывание, замедление. Действительно, включение текста, отвлекающего читателя от прямого развития фабулы, казалось бы, нарушает стройность всего произведения. Но на самом деле такие отступления являются смысловым дополнением и по-своему объясняют характер героев.

То же происходит и в кинематографе. Кинооператор, который внимательно анализирует связи своего героя с окружающей средой, всегда находит возможность показать пейзаж или интерьер для более полной характеристики действующих лиц кинофильма.

Кадр 56 – уже знакомый нам портрет сталевара. Если кинооператор ограничится такими планами и не подумает о показе обстановки, в которой трудятся металлурги (кадры 56б, в), то образ главного героя будет обеднен, как бы интересна и значительна ни оказалась основная часть материала.

Показать среду на общем плане несложно. Но, сделав это, кинооператор должен следить, чтобы опознавательные признаки среды включались в композиции средних и крупных планов, из которых состоит эпизод. Потеря этих признаков может нарушить органическое единство материала.

Кадр 57а – пример неточного решения, которое привело к тому, что ощущение воздушной среды, находящейся под ногами парашютиста, исчезло и план в значительной степени утратил эмоциональный характер. Если бы кинооператор показал в нижней части композиции далекий горизонт, то на экране появились бы пространственные ориентиры, стало бы ясно, на какой высоте находится вертолет и при тех же самых изобразительных компонентах кадр приобрел иную эмоциональную окраску. В данном варианте он не выразил главного – на картинной плоскости исчезло противопоставление героя окружающей его среде. Кадр 57,б, напротив, выявляет это противоборство в полной мере. План с таким операторским решением войдет в любой эпизод об альпинистах, не снижая, а, наоборот, увеличивая эмоциональное напряжение на экране.

На рис. 9 показаны варианты различного отношения к работе над фоном. В первом случае все композиционные построения выполнены в едином изобразительном ключе. На переднем и крупном планах видны те элементы среды, которые заявлены на общем плане. Такой материал легко монтируется, и все кадры отвечают единому замыслу.

Во втором случае кинооператор явно следил за поведением главных действующих лиц и не обращал внимания на то, что происходило на фоне. В итоге фон средних и крупных планов лишен элементов динамики, что затруднит их монтаж с общими планами. В этом материале ощущение единства среды может не состояться.

Кроме визуальной характеристики среды общие планы являются поводом для звукового оформления эпизода реальными шумами, так как на них обычно виден источник звука. Съемочной группе рекомендуется всегда иметь шумовую фонограмму, записанную непосредственно на съемочной площадке. Кино – искусство оптикофоническое, и следует заботиться о том, чтобы такая фонограмма записывалась на съемке. Это важный фактор, помогающий зрителям представить себе ощущения, которые вызывает у героев окружающая среда.

– Так что? Я должен был не только рисовать мамонтов, но и записывать звук? – мог возмутиться предок. – Но я же не специалист.

– Нет, коллега. В этом плане у нас нет претензий, – сказали бы мы. – Даже у нас, к сожалению, это умеет делать не каждый оператор-документалист. А жаль. Иногда реальные шумы способны выявить специфику обстановки, в которой действует человек, так, как не сможет никакое музыкальное сопровождение.

– Даже рок-музыка? – спросил бы предок, если бы слышал то, что часто звучит сегодня.

– Даже рок.

– А если бы к тем кадрам, где льется сталь, дать фонограмму «хэви метал» – тяжелого металла? – снова спросил бы предок.

– Кто его знает, надо попробовать, – сказали бы мы. – Может быть, это интересное решение. Теория, как известно, проверяется практикой.

Картины окружающей нас природы – самая главная тема искусства после изображения человека. Обратившись к съемке натурных планов, кинематографисты не открыли ничего нового. Еще в эпоху неолита на рисунках стали появляться элементы, обозначающие приметы окружающей среды. А искусство Древнего Крита и Древнего Египта за тысячи лет до нас изображало людей, работающих на хлебном поле, плывущих по реке, собирающих виноград. Нейтральный фон первобытных рисунков стал уступать место изображению действительности, которую мастер видел в реальной жизни. Безвестный египтянин нарисовал дикую кошку, которая выглянула из густых зарослей. На другом египетском рельефе вдоль берега реки протянулись камыши и над ними взлетели утки… Художники увидели, что человека и животных окружает природная среда, и научились передавать свои впечатления. А потом показ природы стал самостоятельным жанром изобразительного искусства, который получил название «пейзаж» (от французского слова «paysage» – местность, страна). Все, к чему художники шли долгими и мучительными путями творческих поисков, в кино делается очень просто. Компоновка объектов в единую структуру, передача линейной и тональной перспектив, колористическое решение – все это появляется в кадровом окошечке камеры благодаря техническим возможностям оптики, применению светочувствительной пленки, и картину природы можно получить простым нажатием пусковой кнопки камеры. Но кинопейзаж при творческом решении – не пассивная копия натуры, а один из компонентов, определяющих драматургию фильма, и всегда в той или иной степени связанный с судьбами героев.

Эта роль пейзажного плана пришла в кинематограф не только из живописи. На полотнах художников природа является в непосредственном, сиюминутном единстве с человеком, находящимся внутри композиции, а это не та связь, которая способна глубоко и разносторонне влиять на образ героя. Литература в этом смысле более «кинематографична». Писатель владеет искусством монтажа, и пейзаж, описанный автором, может развиваться во времени, меняться от эпизода к эпизоду, характеризовать не только конкретные условия, но и самые глубокие мысли и чувства действующих лиц.

«…Плыли, плыли в синей омутной глубине вспененные ветром облака. Струилось марево над волнистой кромкой горизонта. Кони шли шагом. Прохор дремал, покачиваясь в седле. Григорий, стиснув зубы, часто оглядывался. Сначала он видел зеленые купы верб, серебряную, прихотливо извивающуюся ленту Дона, медленно взмахивающие крылья ветряка. Потом шлях отошел на юг.

Скрылись за вытоптанными хлебами займище, Дон, ветряк… Григорий насвистывал что-то, упорно смотрел на золотисто-рыжую шею коня, покрытую мелким бисером пота, и уже не поворачивался в седле… Черт с ней, с войной!.. И – в конце концов – не все ли равно, где кинет его на землю вражеская пуля? – думал он».

На всем протяжении романа М. Шолохова «Тихий Дон» пейзаж не просто среда, где происходит действие. Спокойная, величественная природа – укор людям, которые убивают друг друга, поливая эту землю кровью.

«…Удрученный воспоминаниями, Григорий прилег на траву неподалеку от этого маленького дорогого сердцу кладбища и долго глядел на величаво распростертое над ним голубое небо. Где-то там, в вышних беспредельных просторах, гуляли ветры, плыли осиянные солнцем холодные облака, а на земле… все так же яростно кипела жизнь: в степи, зеленым разливом подступившей к самому саду, в зарослях дикой конопли возле прясел старого гумна неумолчно звучала гремучая дробь перепелиного боя, свистели суслики, жужжали шмели, шелестела обласканная ветром трава, пели в струистом мареве жаворонки и, утверждая в природе человеческое величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет».

И кинооператор и звукооператор получили бы из этой литературной основы точные ориентиры для перевода отрывка в звуко-зрительную структуру фильма, и это объясняется тем, что литература может воздействовать на читателя, исходя из принципов, свойственных кинематографу. Кинопейзаж развивается во времени, он соединяется с любым изобразительным материалом по законам монтажа, и поэтому его возможности неизмеримо шире, чем это доступно пейзажу станковой живописи.

Роль кинопейзажа как изобразительной характеристики судьбы героя иногда очевидна, иногда завуалирована, но именно она определяет своеобразие натурных планов и необходимость их появления в сюжетной ткани фильма. Смысловая нагрузка пейзажного плана при этом может быть различной:

1) пейзаж выступает как среда, в которой действуют персонажи фильма;

2) пейзаж выступает как элемент эмоциональной окраски происходящих событий;

3) пейзаж выступает как самостоятельный образ, выражающий отвлеченные понятия, приобретая тем самым очень важную роль в развитии фильма и иногда превращаясь в символ.

Если речь идет о пейзаже как о среде, то изобразительные параметры натурных планов задаются обстановкой, в которой находятся герои во время киносъемки.

Характер освещения, погодные условия – все это отражается на пленке, и пейзаж в таких случаях не является объектом пристального внимания героев и автора. Это просто фон, на котором развивается действие. Для успешного выполнения задачи достаточно грамотного использования световых условий. В пасмурную погоду это не составляет особенного труда, а при солнечном свете нужно всего лишь стараться, чтобы пейзаж не освещался прямыми лучами, падающими из-за камеры. Лобовое освещение, когда тени уходят за объект, делает изображение плоским, невыразительным, формы и фактуры при этом не могут быть выявлены, объемы теряются. В итоге природа теряет свои характерные признаки.

Но возможен и другой принцип изобразительного решения, когда силы природы как бы участвуют в действии, комментируют происходящие события, откликаются на мысли и чувства героев. Такой натурный ряд выполняет роль своеобразного эпитета. Признак, выраженный пейзажем-эпитетом, как и в литературном произведении, обогащает образ героя в смысловом и эмоциональном отношении.

…Только что Наталия, измученная изменами Григория, просила у бога, чтобы он наказал неверного мужа смертью.

«Черная клубящаяся туча ползла с востока. Глухо грохотал гром. Пронизывая круглые облачные вершины, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния. Ветер клонил на запад ропщущие травы, нес со шляха горькую пыль, почти до самой земли пригибал отягощенные семечками шляпки подсолнухов… Несколько секунд Ильинична с суеверным ужасом смотрела на сноху. На фоне вставшей в полнеба грозовой тучи она казалась ей незнакомой и страшной…

– Господи, покарай его! Господи, накажи! – выкрикивала Наталья, устремив обезумевшие глаза туда, где величаво и дико громоздились тучи, вздыбленные вихрем, озаряемые слепящими вспышками молний».

В фильме режиссера С. Герасимова и оператора В. Раппопорта актриса З. Кириенко, игравшая роль Натальи, произносит все эти слова, стоя на крутом берегу Дона и глядя в черное грозное небо. Если представить себе эту же сцену при ярком солнце, на фоне пушистых белых облаков, то станет ясно, что спокойный пейзаж уничтожил бы весь драматизм эпизода.

Общение человека с таинственными силами природы не такой уж редкий момент в киноискусстве. Эпизод, где мать молит о том, чтобы от ее сына – солдата Великой Отечественной – судьба отвела «руку смерти», есть в фильме «Повесть пламенных лет» (режиссер А. Довженко, оператор А. Темерин). Широкоформатная пленка позволила скомпоновать кадр так, что пейзаж выглядит особенно выразительно. И как во время монолога Натальи, тональность окружающего героиню пространства подчеркивает трагизм ситуации (кадр 58). Совершенно очевидно, что съемка в ясный солнечный день не дала бы таких результатов. Сцена утратила бы свое эмоциональное звучание.

Так решен кадр, где пейзаж является средой, окружающей героиню фильма.

Пейзаж, используемый в качестве эпитета, имеет беспредельные возможности соотнести характер натуры с внутренним состоянием человека, с его мыслями, настроением и ощущениями. Пейзажные планы могут быть спокойными и хмурыми, струящимися радостью и таящими в себе угрозу, выражающими умиротворение и бурный протест. Их эмоциональный характер зависит не только от предметного содержания. Световые и атмосферные условия, состояние неба – вот главные факторы, способные полярно изменить настроенческий мотив одного и того же ландшафта. Это свойство пейзажа подробно разработано теорией живописи, которая ввела термин «пейзаж настроения». Мастера разных эпох и различных школ, обращаясь к натуре, стремились не к фактографическому правдоподобию, а к тому, чтобы передать зрителю свои ощущения от встречи с реальной действительностью. Понять настроенческое влияние пейзажа можно, вспомнив полотна И. И. Левитана, сочетающие тончайшую передачу различных состояний природы с их психологическим толкованием.

Нет таких моментов в развитии и столкновении человеческих чувств и характеров, которые нельзя было бы соотнести с явлениями природной жизни. Причем вовсе не следует понимать это как прямую иллюстрацию. Совсем не обязательно, чтобы драматические события обязательно сопровождались пейзажами с подчеркнутой экспрессией. Иногда, наоборот, величавый покой природы подчеркивает неустроенность и трагизм людских судеб.

Кинооператор, снимающий пейзаж, не может придать натуре желаемые черты, но в его власти найти местность с выразительными элементами, подождать, когда настанут соответствующие световые и атмосферные условия, и получить не фоторегистрацию конкретного уголка природы, а изобразительный довод, который поможет сформировать образ героя.

Коррекцию натурных условий можно выполнить, применив светофильтры, варьирующие оптический, цвето- и светотональный характер изображения, а также изменив частоту кадросмен, что придаст реальным скоростям объектов любые динамические показатели.

Так, например, кинооператор может «заставить» облака быстрее передвигаться по небу, а волнующееся море, наоборот, катить волны медленно и величественно, создавая ту эмоциональную картину, которую он считает нужной.

Иногда кинооператор сознательно искажает свойства натуры. Такая трактовка окружающего мира тоже возможна, но она дает желаемые результаты, если автор стремится сказать о том, что, по его мнению, скрывается за зрительным образом и обогащает его.

«…Я научу вас мечтать!» – говорит босоногим ребятишкам молодая девушка, приехавшая в глухую сибирскую деревню.

Создатели фильма «Сельская учительница» режиссер М. Донской и оператор С. Урусевский показывают после этой фразы серию пейзажей, ни один из которых не похож на обычную природу. Солнце снято кинообъективом с фокусным расстоянием 1000 мм и занимает почти весь экран. Яркая радуга тянется над самыми головами ребят. Сказочно-серебристая листва деревьев, снятых на инфрапленке… На экране возникает удивительный прекрасный мир, не виденный зрителями прежде, и тем не менее созданный на реальной основе. Он найден оператором-художником, который творил его, основываясь на чувствах героини, раскрывающей перед своими учениками великое таинство жизни.

Любой уход от нормы правомерен, и даже откровенное искажение реальной основы не воспримется отрицательно, если такое творческое решение мотивировано.

Может ли быть солнце черным? Первое, что приходит в голову, – нет, не может. Но такое солнце увидел Григорий Мелехов после того, как похоронил Аксинью.

«…Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено. В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца».

Рухнуло все, что казалось незыблемым, изменился мир, в котором, потеряв все самое дорогое, остается герой, – вот что говорит читателю эта неожиданная картина.

Если литература может позволить себе такое образное решение, то почему этого не может позволить себе кинематограф?

Третий вариант пейзажного плана – это пейзаж-символ. Такой кадр включается в контекст фильма не по принципу единства действия, времени и места. Это изобразительный троп, абсолютно самостоятельный по форме, который призван выразить определенное понятие, дать образ, раскрывающий сущность какого-либо явления, показать сложный жизненный факт в одном натурном плане.

В фильме «Чистое небо» режиссера Г. Чухрая и кинооператора С. Полуянова снята длинная панорама вдоль горизонта, которая начинается мрачным пейзажем с нависшим гнетущим небом. По мере движения камеры над горизонтом возникает просвет, он все ширится и ширится, небо становится выше, чище, и пейзаж превращается в светлый, прозрачный и радостный. Этот план – символ того обновления в нашем обществе, которое пришло после XX съезда КПСС и круто изменило судьбу героя.

Переносное значение кинопейзажа родилось под явным влиянием литературного тропа. Этот прием был известен поэтам и писателям с древних времен. Живописец всегда мог изобразить фактическую сторону события, мог сделать свое творение эмоциональным и довести его до высокой степени обобщения, но придать ему тот уровень образности, к которому приходила литература, художник-живописец был не в состоянии.

Безвестный Автор «Слова о полку Игореве» так писал о поражениях русских дружин:

Сумерки, багровая луна на мглистом небе. Тишина окутала степной простор, где кипела трехдневная сеча русичей с половцами «на реке Каяле у Дону Великого». Реквием павшим героям создал замечательный русский художник Виктор Михайлович Васнецов в I860 году, написав свою картину «После побоища Игоря Святославича с половцами». Представим себе, что эта картина – кадр, снятый кинооператором. Что можно поставить в монтажный ряд после этого общего плана? Можно снять укрупнения, детали. Рука мертвого воина, сжимающая лук. Оперение стрелы, торчащей из груди молодого княжича. Венок живых трогательных цветов, окруживших голову павшего витязя… Конечно, такие планы могут встать рядом, и они выразят отношение художника-кинематографиста к тем, кто пал в грозной битве. Но можно сделать и так, как это сделал автор гениального литературного памятника Древней Руси, решивший выразить свою скорбь символическим пейзажем:

Чтобы выразить это, нужно найти и снять пейзаж, который на экране выглядел бы не обычным ландшафтом, а величественным образом, символом. Кинооператор, выбирая натуру, должен подумать о том, в какое время дня и при каких атмосферных условиях она будет выглядеть так, что зритель почувствует – скорбит вся Русская земля. Скорбит Природа!..

– А ведь это я придумал все эти живые пейзажи, чувствующую траву, угрожающие тучи, – мог бы с полным правом сказать косматый пращур. – Ведь это мы верили в духов, которые управляют всеми предметами и явлениями. Нам казалось, что элементы природы живут своей жизнью, все видят, все слышат и реагируют на окружающее. Вы слышали про такое?

– Конечно, слышали, – ответили бы мы. – Это система верований, возникшая еще при первобытнообщинном строе, на средней ступени дикости, и называется она – анимизм.

– Правильно, – подтвердил бы пращур. – А вам не стыдно пользоваться нашей системой? Придумали бы что-нибудь свое!

– Нет, нам ничуть не стыдно, – сказали бы мы. – Ведь у нас никто не наделяет природу сознанием. Мы используем различные признаки пейзажа, перенося на них значения человеческих действий, эмоций.

Такой прием усиливает влияние кадра на аудиторию. Это одна из форм организации зрительного ряда. Пейзаж у нас – образ, и он помогает нам сформировать образ героя. Но это стало возможным только тогда, когда человек научился мыслить абстрактно…

Мейндерт Хоббем. Аллея в Мидделхарнисе.

Живописный пейзаж воспроизводят реальную или воображаемую картину природы. Голландский мастер три столетия назад написал «Аллею в Мидделхарнисе» – симметричный ряд деревьев, от которых веет тишиной и покоем. Композиция картины вполне кинематографична, и легко представить себе людей, уходящих по этой дороге вдаль.

В. М. Васнецов. Иван-царевич на сером волке.

Русский художник придумывал пейзажи, которые окружали героев народных сказок и былин. Дремучий лес, сквозь который пробираются персонажи картины – это не копия натуры, а результат воображения художника…