Контрапункт

АРИЯ

За столом, склонившись над карманной партитурой «Гольдберг-вариаций», сидела женщина. В руках она держала карандаш из дорогого черного дерева с тяжелым серебряным колпачком-точилкой. Карандаш завис в воздухе над пустой тетрадью. Рядом с партитурой лежали сигареты, зажигалка и небольшая металлическая пепельница — компактный подарок знакомого.

Женщину звали просто «женщина», может быть — «мать». С именами были проблемы. Проблем было много. В сознании женщины проблемы с памятью лежали на поверхности. Просматриваемая ею ария, тема, на которую Бах сочинил свои вариации, перенесла женщину в то время, когда она разучивала это произведение. Когда дети были еще маленькими. До того. После того. Она невольно вспомнила, как, обняв сидящих на коленях детей, пыталась выразить эту тему; как вбегала в малый зал Консертгебау; как ждала, затаив дыхание, пока пианист выйдет на сцену и возьмет первую неукрашенную октаву; как чувствовала локоть дочери: «Мама, это наша мелодия!» Незачем было сейчас это вспоминать. Она хотела думать только о дочери. О ее младенчестве, детстве, юности.

Воспоминания съеживались в набившие оскомину клише. Ей было не под силу рассказать о своей дочери, она не знала свою дочь. Ну, тогда напиши о ней, подумала она, разозлившись. Даже обходное движение — это движение, и отрицательный образ — все равно образ. Утверждать же, что тишина — это тоже музыка, она бы сейчас не решилась.

Перед тем как сесть за стол, она прочла статью о понимании времени племенем южноамериканских индейцев. Люди из этого племени считают, что прошлое перед ними, а будущее позади. Их лица обращены к истории; грядущие же события застают их врасплох. По мнению автора статьи, такое восприятие времени отражается в грамматических конструкциях и разговорной речи этого народа. Именно лингвист открыл столь странную, перевернутую временную ориентацию.

Женщина вспомнила, что когда-то читала нечто подобное о древних греках. Несмотря на то что она изучала греческий язык и литературу много лет, сей факт ни разу не привлек ее внимания. Наверное, в ту пору она была слишком молода. И слишком большое будущее ждало ее впереди, отвернуться от которого было тогда немыслимо.

Женщина еще не была стара, но, несомненно, проделала уже длинный путь к конечной остановке. У нее было богатое прошлое.

Прошлое. То, что уже прошло. Представь себе, что смотришь на него глазами индейца, как на нечто само собой разумеющееся; просыпаешься с ним, весь день с ним возишься, мечтаешь о нем. Ничего необычного, подумала женщина, все так и есть. Она закрыла глаза и нарисовала себе будущее в образе человека, невидимкой стоящего за спиной.

Будущее обняло ее своими сильными руками; вполне возможно, что оно даже дотронулось подбородком до ее волос. Оно крепко ее держало. Будущее было больше нее. Прильнула ли она к его груди? Почувствовала ли его теплый живот? Она знала, что через плечо оно заглядывает в ее прошлое. Удивленно, заинтересованно, равнодушно?

С искренним участием, заключила ее доверчивая душа. В конце концов, это было ее личное будущее. Она дышала на его правую руку, покоившуюся высоко на ее груди. Дышала на его кисть. Если бы оно не столь лихорадочно на нее навалилось, она смогла бы вздохнуть свободнее. Смогла бы что-то сказать.

Будущее притянуло ее к себе так резко, что ей пришлось сделать шаг назад. И еще один. Она сопротивлялась. Прошлое должно было оставаться рядом, у нее на виду. Рука неприятно надавила — казалось, что будущее насильно тащит ее, заставляя при этом двигаться назад в каком-то элегантном, почти танцевальном ритме. Она уперлась каблуками в пол. Руки вцепились в нее мертвой хваткой, она задохнулась в объятьях будущего. Его зовут Время. Оно будет уводить ее от всего, что ей дорого, и вести туда, где ей совсем не хочется быть.

В консерватории ударники слыли особой категорией студентов. Они жили в недостроенной церкви, курили папиросы и поздно вставали. Играя в оркестровом классе, держались в стороне от струнников. За сценой они уподоблялись строителям: собирали ксилофоны, вешали на стеллажи часы, занимались настройкой похожих на гигантские тазы литавр. Они носили кроссовки и перебрасывались громкими неразборчивыми фразами.

Они лучше всех нас организуют свое время, думала тогда еще юная женщина, наблюдая с заднего ряда зрительного зала за готовящимся к выступлению оркестром. Ударники легко относятся к понятию «время», не делая из него философскую проблему. Они превращают пульс в ритм, чувства — в движения. Ожидание — удар, ожидание — удар, удар.

Нужно обладать природным даром, чтобы расслышать музыкальные темы в серии абсолютно одинаковых сигналов. Иначе не может быть. Структурирование — свойство наших мозгов, нас самих, стратегия выживания, болезнь. Из бессмысленного мутного месива вокруг нас мы умудряемся возвести привычно-знакомые декорации. Нам невдомек, что привычность и узнаваемость — дело исключительно наших рук. Можно провести исследование о взаимосвязи между структурными моделями и личностными качествами. Почему один слышит такт размером в три четверти, а другой в шесть восьмых?

Почему она задумалась об этом? Совершенно не к месту.

Это Время как нетерпеливый любовник сжимало ее в своих объятьях, заставляя отступать назад, чтобы прошлое все дальше ускользало из ее поля зрения.

Одним прыжком оказаться в прошлом, подумала женщина. Или украдкой заползти в день, полный музыки, песен, детей. Увидеть все так же ясно, как тогда. Испытать те же чувства, вдохнуть знакомый запах, услышать те же звуки…

Так не бывает, нельзя почувствовать то же самое во второй раз. Конечно, можно обернуться назад («заглянуть вперед»), но истекшее с того дня время и перемежающиеся в нем события видоизменяют воспоминания. Событие не может быть одним и тем же в два момента времени; во всяком случае, оно не может одинаково восприниматься наблюдателем, ведь сам наблюдатель со временем меняется.

Взять хотя бы «Гольдберг-вариации». Ты играешь арию. Нет, подумала женщина, никогда я больше не буду играть эту арию. Ну, хорошо, ты играла арию — в прошлом, — эту тихую, трагическую мелодию. Прислушайся, это сарабанда: неторопливый темп, акцент на каждую вторую долю, размеренный, преисполненный величия танец. Ты играла арию увлеченно, страстно, стараясь не сделать ни единой ошибки. Длинные ноты превращались к концу в серпантин шестнадцатых, не теряя при этом серьезности каданса. Ты не поддавалась искушению играть в конце тише, шепотом, чтобы закончить произведение на едва слышимом вздохе. Нет, ты и тогда продолжала наращивать гирлянды грустных тонов над спокойными чинными басами. Не спешить, лучше неуловимо замедлить темп — звучно, энергично. До конца.

После арии Бах сочинил тридцать вариаций, где сохранил гармоническую схему, последовательность аккордов сарабанды. Эта басовая тема была постоянной величиной, которую он преображал в своих незаурядных вариациях. Под конец ария зазвучала снова. Та же сарабанда — ни нотой больше, ни нотой меньше. Но была ли она тем же самым произведением? И да и нет. Ноты были те же. Но ни исполнитель, ни слушатель не могли исторгнуть из памяти тридцать вариаций, прозвучавших между первым и последним явлением сарабанды. Да, вторая ария была идентична первой, но воспринималась по-другому — ведь в промежутке между ними произошло так много. Уже нельзя было вернуться в то время, когда ты еще не слышал этих вариаций.

Боже, как она стремилась играть «Гольдберг-вариации»! Ария заманивала ее в свои сети.

— Даже и не думай, — сказал ее педагог, — намучаешься с перекрещиванием рук, работы непочатый край, а результат едва ощутимый. Возьми лучше изящную партиту, ритмичную токкату или хроматическую фантазию!

Женщина послушалась, это был верный и разумный совет. Но сразу после экзамена она водрузила партитуру на пюпитр.

Когда вырываешься из плена временных ограничений и оценок, настает черед предметов, которые хочется питать исключительно страстью. Она вникала в суть музыки настолько глубоко, насколько ей это тогда было под силу. Какой багаж у тебя за плечами после окончания консерватории? Виртуозность, самообладание, чрезмерный расчет на внешний эффект. Для этих вариаций необходимо новое смирение, хотя с позиции одного лишь смирения сыграть их невозможно. Техника игры требует превосходства.

Техника подразумевает проворство, мышечную силу, автоматизм движений, маневренность. Совершенствование этих навыков отнимает много часов. Ты радуешься, когда болят мышцы. Тело говорит, что ты провела время с пользой. Не написано ли на титульном листе «Гольдберг-вариаций» «Klavierübung»?[1] Вот так-то. После экзаменов ее физическая техника на высоте. Никогда впредь уже она не будет в такой хорошей форме.

Обманчивое утверждение. Техника — это не только работа мышц, но и работа мысли. Ты должен думать: слышать основной голос, предвосхищать позиции рук и пальцев, предугадывать смену темпа, динамики, фразировки. Львиная доля тренировки выпадает на интеллект, что требует еще большей дисциплины. Медлительность тела не дает тебе просто так подняться из-за пианино, но зато мысли твои неимоверно легки и так неожиданно гибки, что ими почти невозможно управлять.

На начальном этапе разучивания вариаций она была рабыней своего тела. Поэтому ничего и не получилось — все старания сводились к упражнению на ловкость пальцев. Она училась по изданию «Петерс» и старалась неукоснительно ему следовать. Во время учебы в консерватории ей приходилось приводить в движение и извлекать звук из самых неординарных и сложных партитур. Поэтому возникавшие на клавиатуре необычные ситуации (исходя из того, что Бах написал вариации для инструмента с двумя мануалами) не составляли для нее особых проблем. И все же проблемы были. Какая рука на клавише сверху: та, что ведет основную тему, или та, что берет на себя сопровождающий голос? Что такое мелодия и что такое контрапункт? В полифонии все голоса равноправны и имеют одинаковое мелодическое значение. Проставленная в партитуре аппликатура не облегчала задачу — казалось, ее проставил какой-то тенденциозный старик клавесинист, страдающий идиосинкразией. Она попыталась представить себе его, этого вымышленного виртуоза. Толстый живот, спрятанный за тугой, застегнутый на все пуговицы жилет, длинные волосы, аккуратно наклеенные на лысый череп. Осуждающий взгляд на мясистом лице. Вообще-то ей повезло, что ее пальцы помещались между черными клавишами, — она могла играть одной рукой на верхней части клавиши, а другой — на нижней части той же самой клавиши. Некоторые пианисты перед исполнением «Гольдберг-вариаций» снимали крышку рояля. Их взору открывались неокрашенные внутренности инструмента, молоточки, то взлетающие и ударяющие по струнам, то опускающиеся на место. Поскольку зрение регистрировало эту картину с опозданием на долю секунды, ты как бы заглядывал в прошлое — все, что ты видел, уже свершилось.

Она закончила разучивать вариации через несколько месяцев. По крайней мере, она могла играть их с листа (той партитуры, где сама проставила номера пальцев и нарисовала положение рук). Другое издание сразу сбило бы ее с толку, дезориентировало, заставило ошибаться. Ее слабое место. Знала ли она «Гольдберг-вариации» по-настоящему или только их отражение в нотах? Что было подлинником, а что копией, слепком? Насколько глубоко укоренились они в ее сознании, мыслях, подкорке? На уровне спинного мозга все шло как по маслу, один взгляд на ноты приводил в движение руки, кисти, пальцы. Но иногда, переворачивая страницу, она не помнила, какая именно вариация ее ждет. Она не слишком хорошо сосредотачивалась. Без нот она, похоже, не смогла бы даже по порядку перечислить все вариации. Безошибочно — начало, финал и последние пять-шесть вариаций. А в середине — сумбур, точно по предсказанию педагогической психологии. Чем это объяснялось? Жизненной фазой? Присутствием маленьких детей, отнимавших все силы? В любую секунду она должна была быть готова оторваться от пианино, чтобы напоить их, почитать книгу, ответить на вопрос. За те промежутки времени, когда дети спали, она едва успевала разучить какой-нибудь трудный пассаж. Никогда не хватало времени, чтобы сыграть все от начала до конца, согласовать темпы, обрести целостность сочинения. Ну, давай, вали все на детей! У нее просто недоставало воли, она подчинилась нотам и заблудилась в них.

О Бахе в то время она знала немного, хотя и исполняла сложнейшие его вещи. Ранний Бах, поздний Бах, Кётен, Лейпциг, первая жена, вторая жена? Без понятия. Ее интересовало лишь то, как сыграть нон легато быстрые ноты в семнадцатой вариации, тихо и в то же время ровно. Она разучила транскрипцию известной скрипичной чаконы Брамса для левой руки, когда у нее болела правая, но не заметила в ней сходства с «Гольдберг-вариациями». Все ее мысли занимали лишь скачки и тремоло.

Недавно она где-то вычитала, что любое событие происходит дважды: в первый раз как трагедия, а во второй — как фарс. Она слишком много читала. Это высказывание приписывалось различным мудрецам. Женщину за столом, женщину с карандашом в руке волновал не автор, а степень правдивости этой мысли. Она могла бы теперь (пусть и частично) воплотить ее в жизнь. Ничто не мешало ей сейчас, спустя тридцать лет, снова разучить «Гольдберг-вариации». В качестве фарса.

Медленно пролистывая партитуру, она сомневалась. Группы по три, думала она, каждая группа состоит из свободной вариации, виртуозной и канона. Эти каноны казались ей канвой всего произведения. В первом каноне один голос буквально имитирует другой, будто подшучивая над ним. На фоне перепалки двух голосов ворчит беспокойный бас. Она идет от одного канона к другому. Голоса постепенно расходятся: второй голос отделен от первого тоном, а в третьем каноне — терцией. Все дальше и дальше отдаляются они друг от друга. В некоторых канонах ответ дается в инверсии, вся мелодия излагается в обратном движении. Дальше, дальше. Канон в октаву, те же ноты, но разделенные чистым интервалом. В ноне, впервые без баса, только два голоса, переплетающиеся друг с другом, с пронзительным контрастом в исходной позиции. На месте предполагаемого последнего канона, тридцатой вариации, она обнаружила кводли-бет — составленное из песенных фрагментов четырехголосное произведение. Женщина закрыла партитуру.

В этот раз ей хотелось добиться целостности. Фарс дается труднее, чем трагедия, говорили актеры, знавшие в этом толк. Она должна основательно подготовиться, если собирается снова взяться за работу. К трагедии подготовиться невозможно, она застигает тебя врасплох. Но ведь была же она счастлива в ту пору? Какая трагедия таилась в сознании молодой матери двоих маленьких детей? Может, трагедия заключалась в остроте переживаний? Чувство материнского долга поглотило ее с головой. Она в нем растворилась, нет, материнство растворилось в ней, вытеснив все остальное, заполнив ее целиком, до кончиков пальцев, которыми она играла вариации для своих детей. Трагедия не оставляла места для размышлений и не позволяла создать ощущение целостности. Трагедия уносит тебя волной, лавиной, смерчем. С фарсом все иначе: усевшись на наблюдательном посту, ты вглядываешься, сравниваешь, пристально следишь за временем. В этот раз должно быть именно так.

Сравнительно-текстуальный анализ. Для начала надо избавиться от этого нелепого издания «Петерс». У нее больше не было желания мучиться с перекрещенными руками, только чтобы удовлетворить требования нотного издания. Должна существовать возможность поменять партии местами, чтобы одной рукой играть то, что написано для другой. Первым делом надо отыскать партитуру попроще. Никаких уступок, она вовсе не собиралась имитировать игру на клавесине. Баха можно играть во все времена и на всех инструментах: на рояле, гитаре, гармони. Бах универсален.

В музыкальном магазине долго не могли понять, чего она хочет. Продавец принес ей целую кипу всевозможных изданий вариаций — «Уртекст» Генле, «Петерс», «Ширмер» Киркпатрика. Она купила последнее, хотя Киркпатрик и был клавесинистом. Его наверняка уже нет в живых. Она вспомнила его исполнение «Гольдберг-вариаций» на двух долгоиграющих пластинках шестидесятых годов. Толстое издание наполовину состояло из текста, пропитанного сердитым, обвинительным брюзжанием. Почему, укоризненно кричал старый мастер, почему никто не знает, что пральтриллер ВСЕГДА следует начинать с верхней ноты? Об этом говорится во всех авторитетных изданиях, сам он твердит об этом уже несколько лет, и все равно люди умудряются совершать те же ошибки. Серьезные возражения имелись у него и в отношении инструмента. Пианист — в этом контексте слово «пианист» звучало почти как ругательство, — пианист должен понимать, что играет ПЕРЕЛОЖЕНИЕ. Он советовал забыть пианистические средства выражения, которые считались неприличными и свидетельствовали об отсутствии вкуса. Ей даже стало стыдно за свой громоздкий, шумный, вульгарный рояль.

Об аппликатуре у Киркпатрика тоже было свое мнение: большому пальцу в некоторых случаях дозволялось касаться черных клавиш, но, к сожалению, Киркпатрик не приводил практических примеров. В его издании нумерация пальцев отсутствовала. Исполнителю надлежало проставить аппликатуру самому, поскольку автор считал, что «работа — лучшее лекарство от лени».

В общем, совершенно мазохистское приобретение. И все же она купила именно это издание, поскольку в нем скрывались напечатанные тонкими сероватыми чернилами альтернативные версии некоторых быстрых вариаций. В этих версиях аппликатура была проставлена в точности так, как она хотела. Они помещались над оригинальными строчками, чтобы можно было следить за изначальным голосоведением. На первый взгляд казалось, что Киркпатрик хотел таким образом облегчить игру с листа. Как будто кому-нибудь вообще под силу сыграть эти вариации a prima vista! Это был настоящий подарок, все выходило как нельзя лучше! Скопировать, вырезать, выбросить строчки оригинала, приклеить альтернативные версии на белые листы. Проставить номера пальцев. Работать.

Игра на фортепьяно была для женщины лучшим обезболивающим. Главное — заставить себя сохранять целостность восприятия. Если все пойдет по плану, думала она, я буду разучивать вариации по группам — для создания единого целого. Десять групп по три вариации, пять групп по шесть, три по десять, две по пятнадцать… И потом — все от начала до конца. И почитай что-нибудь, убеждала она себя, музыковедческую статью, биографию композитора. Только не в очередной раз «Пропащего» Томаса Бернхарда, не все эти мнения и факты о Гленне Гульде. Не о чувствах, которые вызывает произведение, а о самом произведении.

Кто сочинил вариации? Бах в зрелом возрасте. Композитор, муж, отец. В Лейпциге, где служил кантором из рук вон плохого, разболтанного церковного хора мальчиков. Женщине довелось побывать в доме Баха напротив церкви Св. Томаса, выкурить сигарету в его внутреннем дворике под звуки клавесина вековой давности.

Для кого он их написал? Для старшего сына от первого брака Вильгельма Фридемана. Для своего любимца, виртуоза. Чтобы тот блеснул их исполнением на новой должности в Дрездене. Бах гостил там у него в 1714 году. Интересно, они спали в одной комнате или в разных, беседовали в темноте, пели друг другу темы и отрывки из песен? Фридеману было лет десять, когда умерла его мать. Вполне возможно, что он говорил о ней с отцом, прежде чем уснуть. Доходило ли до упреков? Спустя год после смерти супруги Бах женился во второй раз на двадцатиоднолетней певице Анне Магдалене. Всем семейством они поселились в Лейпциге, и каждый год у них рождалось по ребенку. Как относился к этому Фридеман?

Женщина за столом размышляла о скрипичной чаконе. Говорят, что Бах сочинил ее в память о первой жене. Как же он мог, объятый горем, столь быстро увлечься какой-то певичкой? Или в чаконе он утолил свою печаль и обрел свободу? Так или иначе, он влюбился и писал незамысловатую музыку для своей новой жены, которая хотела выучиться игре на клавесине по учебнику, составленному для нее Бахом. Как трогательно. Человек, создавший бранденбургские концерты и «Хорошо темперированный клавир», слагал менуэты и гавоты для своей юной жены.

А сарабанда, ставшая арией «Гольдберг-вариаций», это зерно, из которого произрастут потом тридцать вариаций? Анна Магдалена собственноручно переписывала ноты в тетрадь. Она что, не слышала, сколько тоски в этой простой мелодии? Не заметила восьми завершающих тактов, где композитор едва сдерживает свое отчаяние и из последних сил пытается выстоять?

Между Бахом и Анной Магдаленой наверняка царила непреодолимая дисгармония. Она, поначалу теряющаяся в мире самой удивительной музыки, в доме, полном клавесинов, альтов, ломившихся от музыкальной литературы шкафов. Он, твердо решивший начать жизнь заново, но наполовину увязший в топком прошлом, благодарный, но переполненный неразделенной грустью, отражавшейся в его музыке. Он понимал извращенную ненадежность жизни, знал, что никто и ничто не защитит его от потерь. Проторенные дорожки ведут в бездну, где исчезает все. Беззвучно.

Возможно, он думал об этом в Дрездене, слушая дыхание сына и глядя в черноту ночи. Наверно, ему было не по себе — не в состоянии различить контуры комнаты, в темноте ему казалось, что он лежит на краю пропасти, и стоит повернуться, как на него обрушится немая пустота. Великий Бах лежал на гостевой кровати в Дрездене, обливался холодным потом, не смея пошевельнуться и не ведая, что ждет его впереди.

Женщина с карандашом представила себе, как он заставил себя переключиться на вариации. Прекрасный переплет вариаций с золотой печатью, завернутый в кусок холста, лежал в его багаже. Завтра он вручит его принцу или курфюрсту (или как тот сам пожелает себя называть) — тому человеку, к которому поступил на службу его сын. Для самого Фридемана Бах привез экземпляр попроще. Вариации! В угрожающей тишине Бах снова создавал их. Он мысленно проигрывал их, в нужном темпе. Нанизывал одну на другую, голоса в его голове разрастались, вытесняя отчаяние и страх. Он рассказывал сам себе сказку без слов и заснул еще до шестнадцатой вариации.

Женщина с завистью вздохнула. Ей было до этого еще так далеко. Вариации как бусинки на нитке в логическом порядке; две идентичные арии, звучащие друг в друге в финале. Начало в конце. Или конец, угадываемый в начале.

Остается лишь упорно трудиться. Добиваться момента, когда хаос деталей и подавляющая многоликость обретут структуру. А пока упрямо погружаться в мельчайшие фрагменты. Другого пути нет. Только когда каждая нота будет тщательно продумана, освоена и сращена с моторикой пальцев — только тогда можно будет подняться ступенькой выше и расширить свой ракурс.

Терпение. Настойчивость. Когда-нибудь горизонт неожиданно откроется, и вариации предстанут перед ней в таком естественном обличии, что она удивится, как же можно было не додуматься до этого раньше.

Точно так же можно изобразить жизнь, подумала женщина. Карандашом она начертила круги, соединенные линией. Та же гармония в постоянно меняющихся веерах форм и звуков, дававших целостную картину того, что случилось. Картину прошлого, лежавшего перед ней.

Она должна попасть туда. Должна отважиться, как когда-то ребенком с дерзким отчаянием в первый раз прыгнула в воду с трамплина. Туда.

По телевизору шла передача о Гленне Гульде. Он записывал «Гольдберг-вариации» дважды — в начале и в конце своей пианистической карьеры. Была ночь. Подогнув под себя колени, женщина сидела перед экраном и смотрела на одутловатого, нездорового с виду пианиста. Очень скоро он умрет. Смерть уже притаилась у него под кожей, но пока еще он низко склонялся над клавиатурой. Тяжелые очки в черной оправе почти касались слоновой кости клавиш. Он сидел на краю старого деревянного стула с потертым сиденьем. Во время первой записи вариаций, в 1955 году, стул был еще целым. Сам он тогда был мальчишкой, в клетчатой рубашке, с копной кудрей. Для этой первой его пластинки фирма звукозаписи, естественно, советовала что-нибудь не слишком сложное для восприятия. Но об этом не могло быть и речи, начала разыгрываться трагедия — молодой Гленн Гульд записал в нью-йоркской студии «Колумбия» «Гольдберг-вариации».

Во время прослушивания записанных фрагментов он танцевал, кружа по студии с закрытыми глазами, напевая, дирижируя и сопровождая рисунки тем размашистыми движениями. Женщина видела это на фотографиях. Невинность, наивность, всепоглощающая серьезность. В ответ можно было пожать плечами, рассмеяться, снисходительно покачать головой. Но она этого не сделала, потому что перед ней была сама молодость, ее трагедия. Почтительное молчание представлялось единственным подходящим ответом.

Кадры, которые сейчас показывали по телевизору, были сняты спустя двадцать семь лет после первой записи вариаций. Двадцать семь лет. Целая (пусть и короткая) жизнь, которую пианист, судя по всему, исчерпал без остатка. Руки его временами дрожали — неимоверным усилием воли приходилось заставлять их двигаться в нужном темпе. Он стонал. Шевелил губами.

Кадры вызывали в ней отвращение. Она положила партитуру на колени, чтобы следить за игрой. Знал ли пианист, что умирает? Казалось, его передергивало от этого знания. Своим обрюзгшим телом он как бы втиснулся в музыку, отгородившись сгорбленной спиной от окружающей его действительности — ламп, техников, часов. Вопреки разуму он превратился в щит, яичную скорлупу, внутри которой был наедине с Бахом. В это же самое время эти интимные отношения снимались на пленку, чтобы через много лет женщина смогла увидеть их на экране телевизора. Непристойное зрелище, от которого ты дистанцировался уже тем, что смотрел. Фарс.

Он начал двадцать пятую вариацию, драматическую кульминацию всего произведения. Адажио. Гульд выбрал самый медленный темп, насилу успевая удерживать в мыслях основной рисунок. Драма почти не развивалась.

Это безысходность, подумала женщина. Я вижу человека, который знает и не знает одновременно, не видит выхода и пытается укрыться под тесной мантией отчаяния, которую держит перед ним Бах. Сюда, проденьте же руки в рукава, я подниму воротник, чтобы пальто ладно сидело в плечах. Теперь играйте.

Пока он играл, он забыл о зрителях, а играл он бесконечно долго. Мелодия затерялась, нога соскальзывала с педали, ноты (такие ясные в его голове) звучали бессвязно. Он парил над бездонным трагизмом адажио, ничего не создавая, не заявляя, не выражая. Он осторожничал. Острые пальцы взмывали над клавиатурой и быстро, слишком быстро, как будто нарушая запрет, стремительными ударами птичьих клювов били по клавишам. Никакой динамики. Никакого рисунка. Он сознательно раздроблял целое до неузнаваемости.

С чуть приоткрытым ртом он стучал по клавишам едва уловимыми движениями, на расстоянии десяти сантиметров от своего лица.

Женщине стало стыдно за то, что она явилась свидетельницей такой близости, какую не следовало выставлять напоказ. Никто не должен был этого видеть. Этого душераздирающего свидания Гульда с Бахом.

Открыв крышку рояля, она не стала закреплять ее на самом высоком уровне, не желая слушать, как из широкой пасти инструмента извергается весь этот гам. Она лишь чуть-чуть приподняла крышку, чтобы выпустить звук из заточения и позволить струнам свободно дышать. Включила лампу. Открыла ноты. Ария. Соль мажор. «Это наша мелодия». Женщина опустила на колени мускулистые руки с прожилками вен и посмотрела на ноты.

Много лет назад ей предложили поучаствовать в одной популярной телевизионной передаче, предоставив право привести с собой еще нескольких гостей. Она пригласила знакомого пианиста, который записывал в тот момент полное собрание сочинений Баха для клавира, а незадолго до этого у него вышел диск с «Гольдберг-вариациями». Они размышляли на пару, какую из них ему сыграть в программе — что-то виртуозное, трудное, неожиданное? Нет. Арию. Эта мелодия понравится всем.

Дочь сидела среди публики на высокой трибуне. На ней был оранжевый велюровый свитер, который раньше носила женщина. Она общалась с техниками, режиссером и ведущим программы в надежде заручиться приглашением на следующую передачу с участием ее любимого певца. Женщина, ее мать, устроилась сбоку на сцене и наблюдала за пианистом, готовившимся к выступлению. Как только он сыграл первые ноты арии, в фабричном зале, перестроенном в телевизионную студию, повисла напряженная тишина. Она оглядела зрителей и увидела подсвеченное теплым оранжевым светом (в тон свитера) лицо дочери. Миниатюрные ручки, большая грудь, узкие плечи. Лицо.

Блеск белых зубов в чуть раздвинутых губах, широко раскрытые глаза, устремленные на рояль вдалеке, отброшенные назад волосы. Луч света скользнул по нежному пушку на ее висках. Она не шевелилась и жадно слушала музыку. Молодой, здоровый аппетит, подумала женщина. Она пробовала на вкус все без предрассудков — будь то чудаковатые шлягеры ее любимца или шедевр Баха. Без лишних вопросов она оставляла лишь то, что трогало ее сердце. Она не утруждала себя критикой, так как была слишком молода, слишком доброжелательна или еще недостаточно ожесточена. В самом никудышном исполнении она всегда отыскивала красоту, мужественно переступая через любые ошибки. При этом она прекрасно слышала фальшь, понимала, почему та или иная интерпретация была скучной или претенциозной. Чуткие уши, наполовину прикрытые мягкими волосами, маленькие, совершенные.

Когда прозвучали последние такты, она наклонилась вперед — ее полудлинные волосы упали вниз — затем выпрямилась и, счастливо улыбаясь, зааплодировала.

Усилием воли женщина медленно подняла руки. На секунду она оперлась ими о пюпитр, как будто стараясь удержаться, чтобы не упасть головой на клавиши. Потом распрямила спину и подвинула ноты, поставив первую вариацию точно посередине. Соль мажор. Первый танец.