Королевский музей изящных искусств Брюссель

Искусство XIX–XX веков

Ярый сторонник Бонапарта, Жак-Луи Давид после поражения кумира при Ватерлоо покинул Париж, решив остаток жизни провести в Брюсселе. Художник много раз обращался к написанию исторических полотен на сюжеты из истории и мифов Древней Греции и Рима.

Представленное позднее произведение мастера показывает несколько сюрреалистическую сцену с храмом, парящим в облаках. Здесь, очевидно, просматривается страсть Давида к театру и постановкам. Композиционно — это выверенная мизансцена, где у каждого из персонажей своя, возможно, небольшая, но важная роль. Основной смысл произведения — воинственный и самодовольный бог войны Марс капитулирует перед красотой и очарованием богини любви Венеры, отдается любовному порыву. Отброшены в сторону атрибуты войны, проворные грации уносят их подальше от торжественного ложа. Марс с нетерпением ждет продолжения событий, на что намекают два целующихся белых голубка на коленях бога, а хитрый Амур уже развязывает ему ленты сандалий, как бы отрезая путь к бегству.

Впечатляющее полотно, построенное по всем канонам классицизма с его культом симметрии и идеальных пропорций тела, поражает своими масштабами даже сегодня.

Интересно сложилась творческая жизнь уроженца немецкого города Борнхайма Франсуа Симоно. Свое художественное образование он начал в Брюгге, продолжил в Париже, в 1815 уехал в Лондон, где встретил живописца Томаса Лоуренса, который ввел его в высшее общество. Симоно быстро обрел популярность как портретист, стал участвовать в выставках Королевской академии художеств. Художник редко наведывался в Бельгию, совсем немного его произведений хранится в континентальных европейских музеях.

«Шарманщик» — это молодой человек, почти еще мальчик, его костюм тщательно отутюжен, шляпа блестит, а музыкальный инструмент он выставляет на первый план, гордясь своим приобретением. Не нужно долго вглядываться в лицо юноши, чтобы заметить странный блеск его глаз и два красных пятна, горящие на щеках, — верные признаки чахотки. Выступающее фоном небо затягивают темные и мрачные облака, иносказательно предсказывая судьбу героя. Тема странствующих музыкантов интересовала художников с момента их появления в европейской культуре. Интересно, что в собрании Музея есть картина Джозефа Стевенса (с. 66–67), которая может служить своеобразным вариантом дальнейшей жизни шарманщика.

Фламандский художник Йозеф-Дени Одевер писал портреты и исторические полотна. Он обучался в Париже у Жака-Луи Давида, копировал античные образцы во время пребывания в Италии. После объединения Бельгии и Нидерландов в одно королевство в 1815 возвратился на родину и вскоре стал официальным живописцем первого короля Нидерландов Виллема I, для которого исполнил множество работ на тему истории королевской семьи и наполеоновских войн.

Одевер увлекся темой Греческой войны за независимость и с 1825 по 1829 исполнил ряд полотен на этот сюжет. Картина «Победа османов на море Канарисом» принадлежит к данной серии. На полотне изображено одно из важных происшествий в истории борьбы Греции за независимость от Османской империи. Турки вырезали почти все население острова Хиос, но греки отомстили обидчикам. Два небольших брига под командованием капитана Константина Канариса подошли к флагману турецкого флота, на котором в тот момент шло празднование. Канарис поджег свои корабли, начиненные порохом, и отплыл с товарищами на лодках. Турецкий флагман был взорван, погибло около двух тысяч человек, включая матросов, офицеров и адмирала.

На переднем плане в бурных водах качается лодка с греческими борцами за независимость, они по-разному проявляют свои эмоции. Кто-то вскинул руки и радуется, смотря на горящие корабли противника, некоторые пребывают в задумчивости и размышляют о последствиях содеянного, кто-то улыбается и тихо благодарит удачу. Массивные судна турок охвачены огнем, скоро они потерпят крушение. Напряженную атмосферу картины подчеркивают всполохи огня, дым, застилающий небо, и беспощадные бурлящие волны моря.

Художник-романтик Эжен Вербукховен получил известность благодаря своим полотнам с изображением животных. «Стадо, напуганное бурей» — своеобразная трактовка христианской притчи о добром пастыре, который спас своих овец, отдав за них жизнь, — отсылка к жертве Иисуса на кресте за людские грехи.

Композиция работы предполагает противопоставление двух планов: пастух и его стадо еще освещены последними лучами солнца на переднем плане картины, в то время как темные и свирепые тучи закрывают своей необъятной массой небо, вытесняя белые безмятежные облака, кое-где уже начался проливной дождь. Испуганные грозой овцы беспокойно жмутся друг к другу, окружают своего пастыря, тем самым усиливая атмосферу беспокойства и подчеркивая драматизм сцены.

Вербукховен сделал несколько версий этой картины, снискавшей большой успех. Она выставлялась на художественном Салоне в Брюсселе и впоследствии была даже удостоена награды в виде присуждения ее автору золотой медали. Бельгийский график Поль Лаутерс (1801-1879) создал с нее литографию, и эта тиражная техника способствовала большей известности и признанию художника.

Бельгийского художника эпохи романтизма Антуана Вирца сравнивают с символистами, иногда из-за выбора сюжетов для картин причисляют к визионерам. На выставках автор шокировал зрителей и критиков своими экспрессивными полотнами, в которых старался подражать Рубенсу, а также изображениями покойников, сумасшедших и смерти. Однако в его творчестве имеются и спокойные, камерные работы — женские портреты и картины домашнего уюта.

«Две молодые девушки, или Прекрасная Розина» — таково полное название, вероятно, самого известного полотна художника. Он, увлеченный темой жизни и смерти, создал эту композицию, достойную по внутреннему содержанию считаться работой сюрреалиста. Скелет, на который смотрит молодая обнаженная девушка, намекает на бренность всего сущего и указывает, что красота преходяща. Та, что прежде была юной и красивой, теперь — всего лишь человеческие кости. Вирц сравнивает два мира — живых и мертвых, судя по задумчивому и вопрошающему взгляду Розины, она погружена в нерадостные мысли о быстротечности молодости. Мастер много экспериментировал с красками, добавлял в них скипидар, пытаясь достигнуть матовой поверхности живописи. Это явилось причиной разложения красочного слоя картин художника, многие из них сейчас находятся в плачевном состоянии.

Крупнейший исторический живописец романтического направления в искусстве Бельгии XIX века, Луи Галле имел оглушительный успех у публики и академических критиков. Знаменитое полотно «Отречение Карла V от престола» привлекло к нему толпу подражателей и последователей. За это произведение мастер получил от бельгийского короля орден Леопольда, от французского правительства орден Почетного легиона, а от города Брюсселя выбитую в его честь золотую медаль.

В портретном изображении своей супруги и ребенка Галле сочетает живое восприятие натуры с четко выстроенной композицией. Бледные болезненные черты тонкого лица и глубокий, печальный взгляд необычайно выразительных глаз указывают на хрупкое здоровье жены художника. Мастер очень внимательно относится к передаче структуры материй, будь то платье или занавес, он тщательно выписывает двух очаровательных домашних питомцев.

В историю европейского искусства Галле вошел как крупный представитель бельгийской школы живописи, в творчестве которого наглядно проявилось сосуществование романтических и реалистических традиций.

Влияние французской пейзажной живописи на бельгийскую было заметно уже с 1830-х. Сначала бельгийцы восхищались величественными мотивами чужой природы и только в 1850-х Ян Баптист Киндерманс первым возвратился к изображению родных просторов, сделав их основным персонажем своих полотен.

Пейзажи художника действуют умиротворяюще, он достаточно точно передает топографические особенности родных мест, показывая поэтические сельские виды, неровные дороги, по которым бредут путники, раскинувшиеся равнины и холмы, покрытые травой, плывущие облака на голубом небосклоне. Мастерски переданная Киндермансом игра светотени показывает многообразие цветовых оттенков растительности, раскрывает неброскую красоту бельгийской природы. Пейзаж кажется реально существующим благодаря характерной для живописца мельчайшей проработке деталей. Он чаще всего писал спокойную природу в середине летнего солнечного дня, неустойчивые состояния не вдохновляли его.

Джозеф Стевенс — блестящий художник-анималист, чья слава вышла за пределы Бельгии. Публика особенно любила его жанровые картины с изображением собак, которых он делал главными героями своих полотен. Стевенс создал целую галерею «портретов пород», редко повторяя одно и то же животное.

Драматический настрой отличает картину «Один в мире». Художник повествует о трагической судьбе молодого музыканта. Его окоченевший труп распростерт на холодном снегу. Скорее всего, смерть была насильственной, и грабители унесли те крохи, что ему удалось заработать игрой на шарманке. Недалеко от него лежит разбитый инструмент, отброшена в сторону помятая шляпа, обезьянка, спутница и участница выступлений, также мертва. Только верная собака, сопровождавшая хозяина в странствиях по городам, осталась в живых. Теперь она одна, и неизвестно, долго ли продлится ее век в этом жестоком мире. Работа создана в духе романтизма, но в ней уже заметны черты реализма и предпосылки бельгийского натурализма.

В Бельгии Стевенса считали наследником и продолжателем традиций художников-анималистов XVII века, он был первым живописцем, полностью посвятившим свое искусство написанию животных.

Обретение Бельгией независимости способствовало росту романтического самосознания и интересу к национальному прошлому. В XIX веке возникла целая плеяда исторических живописцев. Бельгийская живопись существовала в тесной связи с французской, вместе с ней переживала периоды романтизма и натурализма, отражая господствующие течения, сохраняя, однако, свой оригинальный стиль.

Сюжет картины «Тридцатидневная месса по Берталю де Хазе» относится к событиям XVI столетия, он основан на легенде, согласно которой Берталь де Хазе, глава гильдии арбалетчиков, умирая в 1512, завещал часовне церкви Пресвятой Богородицы в Антверпене свои военные доспехи, а именно лучшие латы, арбалет и колчан со стрелами и кривой нож. На торжественную мессу собрались родственники и друзья почившего. Неутешная вдова в белом одеянии склонила голову и застыла в молитвенной позе, позади нее расположились дочери и монахиня. Рядом стоит рослый серьезный сын, теперь он — глава дома. Утирает слезы скромный маленький мальчик — младший сын усопшего. Завещанные атрибуты воина аккуратно сложены перед распятием. Однако легенда, которая послужила основой для создания полотна, не подтверждена. По официальным документам было выяснено, что Берталь де Хазе был литейщиком или лудильщиком, в 1473 обвиненным в незаконном клеймении оружия. Опасаясь наказания, он бежал в город Льеж, где и скончался в 1509. Картина написана Лейсом на волне национально-романтических увлечений и поисков героев в местной истории.

Мастер реалистической жанровой живописи Шарль де Гру был заметной фигурой художественной жизни Бельгии, он являлся одним из создателей Свободного общества изящных искусств, выступавшего за разрыв с устарелым художественным языком и соответствовавшими темами.

Сюжет картины «Сожаления» трактуется по-разному. Двое священнослужителей в черных сутанах прогуливаются в прекрасный солнечный день. Ветер играет золотистыми колосьями пшеницы, листвой могучих деревьев.

Молодой служитель церкви, вероятно, совсем недавно вступивший на духовное поприще, печально смотрит на женскую фигуру под зонтиком на другом конце поля. Вероятно, он задумался о причинах, побудивших его покинуть мирскую жизнь. Был ли это его сознательный поступок или так сложились жизненные обстоятельства, жалеет ли он об этом — художник оставляет право решать зрителю.

На руку юноши опирается пожилой священник. Думает ли он о своем выборе? Или грустит, что его силы постепенно уходят и жизненный путь клонится к закату?.. Де Гру создал картину, сюжет которой может вызывать массу споров и догадок, и каждый зритель будет по-своему прав.

В пригороде Брюсселя, Андерлехте, располагаются могила и церковь Гвидо — почитаемого в Бельгии святого, покровителя извозчиков, лошадей и рогатого скота. Ежегодно 12 сентября на празднование в честь святого Гвидо в Андерлехт съезжались извозчики, фермеры и люди, связанные с коннозаводством, чтобы получить благословение.

Шарль де Гру, один из первых художников — представителей реализма в бельгийской живописи, написал картину с серьезным социальным подтекстом. На изящных ухоженных лошадях в город въезжают хорошо одетые господа. Местные жители не приветствуют их, они им не рады. Многие пришли посмотреть на прибывших высокомерных богачей и с плохо скрываемым неодобрением во взгляде прячутся в тени церкви. Несмотря на то что паломничество сопровождалось ярмаркой и весельем, люди сохраняют тяжелое молчание. Даже дети, присутствующие здесь, статичны, они не заняты своими играми, чувствуя общую напряженную атмосферу.

Значение полотна становится понятно в контексте социального климата своего времени. В середине XIX века в Брабанте и Брюсселе из-за индустриализации разница между богатыми и бедными неимоверно возросла. Появился буржуазный класс, в то же время множество людей резко обеднело. Немало ферм было разрушено, бедняки стекались из сельской местности в города, чтобы в итоге стать дешевой рабочей силой для промышленников и предпринимателей. Холст де Гру показывает процессию новых хозяев жизни, в то время как бедняки стараются скрыться. Несколько женщин на первом плане стоят на коленях и молятся, но некоторые уже осознали, что представители церкви также выступают за богачей и духовенству нет дела до неимущих граждан.

Творчеством художник не составил себе состояния. Отличавшийся слабым здоровьем, Шарль де Гру умер в возрасте сорока пяти лет. Его семья, чтобы как-то выжить, была вынуждена продать все картины и рисунки мастера.

Бельгийский живописец Луи Дюбуа восхищался работами французского художника Густава Курбе и свои произведения, в основном это были портреты, пейзажи, стремился писать в реалистическом духе.

Картина «Аисты» длиной почти три метра производит впечатление декоративного панно. В пустынной болотистой местности на фоне зарождающегося рассвета, над водной гладью склонились нахохленные птицы. При написании работы художник берет нижний ракурс, поэтому кажется, что пейзаж и болото гораздо больше, чем они есть на самом деле, этому же способствует длинный, вытянутый холст. Луи Дюбуа, вероятнее всего, пожертвовал некоторыми деталями и отбросил все, на его взгляд, несущественное, чтобы усилить впечатление от полотна, что противоречило канонам реализма.

Формат и местами жесткие, темные тона картины поначалу производят впечатление реалистического произведения. Но в конце XIX века произошло изменение вкусов. Публика, познакомившаяся с работами символистов, стала видеть в этом полотне нечто большее, искала некий зашифрованный, тайный смысл. Этому способствуют выверенная композиция, тщательно продуманные позы аистов, что не характерно для несколько спонтанного стиля реалистов. Пустынная, загадочная атмосфера предрассветного утра делает изображение похожим на работы Фернана Кнопфа и полные таинственности пейзажи Уильяма Дегува.

В 1860-е Хенрик Лейс принимал участие в росписи Ратуши в Антверпене, работы были посвящены главным событиям прошлого этого бельгийского города. Монументальный цикл вдохновил художника на создание двух парных портретов одних из самых уважаемых средневековых правителей Нидерландов.

Картины выполнены на длинных, вытянутых по вертикали холстах, которые напоминают боковые створки церковных алтарей. Филипп III Добрый (1396–1467) происходил из Бургундской ветви французских Валуа. Лейс изображает его в ярком-красном одеянии, подчеркивающем монарший сан. Его внучка — трагически погибшая Мария Бургундская (1457–1482) — в золотом платье, в котором, как известно, она венчалась. Его цвет намекает на божественный свет и покровительство небесных сил. Фоном в произведениях выступает средневековый Антверпен.

Сходство парных портретов Филиппа III Доброго и Марии Бургундской с историческими прототипами достаточно условно, хотя Хенрик Лейс и ориентировался на оригинальные прижизненные изображения венценосных правителей. Чертами лица и их выражением они более похожи между собой, чем на реально существовавших исторических персон. Но в целом найденные художником образы, достоверно выписанные костюмы, аксессуары, головные уборы точно выдержаны в духе эпохи. Нельзя не отметить в живописи мастера интересные сочетания ярких цветовых пятен, обилие красочных деталей, придающих картине праздничный, декоративный характер.

Хенрик Лейс — один из самых заметных представителей бельгийского романтизма — стал учителем и наставником для многих художников, разрабатывавших исторический жанр.

«Почтовая карета в Арденнах» имела большой успех у публики, немалую популярность она приобрела благодаря многочисленным воспроизведениям в гравюре и на почтовых открытках.

Сюжет картины Филожен-Шарля Шаггени прекрасно передает романтическую тоску по прошлому, страх и неуверенность перед наступающим прогрессом. В этот период истории появившиеся железные дороги сделали почтовые кареты устаревшим транспортным средством. Новые технические силы и возможности уже успешно применялись, но пока не использовались в полной мере. Это — прощальный взгляд на привычную повседневность, которая казалась такой постоянной, а должна была превратиться лишь в воспоминание. Несущиеся лошади — настоящее олицетворение природы, они ускоряют свой бег и галопом скачут по арденнским горам. Освещение добавляет работе драматизма и одновременно иносказательно выражает тревожные чувства и опасения пассажиров, сидящих в карете.

В картине художник ностальгирует по уходящим дням, он страдает от все более ощутимого разрыва между человеком и природой. Романтизм, к которому и принадлежал Филожен-Шарль Шаггени, призывал к единству между ними.

Бельгийский живописец Луи Дельбеке создавал картины на исторические и мифологические сюжеты. Под влиянием своего коллеги, знаменитого британского художника Лоуренса Альма-Тадемы, голландца по происхождению, он увлекся изучением древней цивилизации кельтов, их верованиями и обрядами.

В центр красочного полотна мастер поместил главного жреца друидов, который сидит в тени каменного дольмена и золотым серпом разрезает ветки священного дерева омелы, раскладывая их на белой ткани. Омела — необычное растение, произрастающее на деревьях, питаясь их соками и, в конечном итоге, убивая их. Друиды вешали омелу над входом в жилище, чтобы защититься от злых духов. Однако это растение часто использовалось при совершении человеческих жертвоприношений. И, вероятно, судьба скорчившегося пленника в правом углу картины на втором плане уже решена. Рядом с несчастным — старик в белом одеянии, поддерживаемый молодым человеком. Возможно, этот старец — знахарь, который собирается покинуть лес, чтобы там помогать деревенскому населению своим искусством врачевания и словом.

В Музее хранятся два прекрасно исполненных эскиза к этому живописному полотну. К сожалению, в произведении, исполненном маслом, художник перегрузил композицию обилием деталей, что разрушило легкость и спонтанность подготовительных рисунков.

Несмотря на короткую жизнь, Ипполит Буланже оказал значительное влияние на развитие бельгийской школы пейзажа, выступая одним из инициаторов пленэрной живописи. Предпринятая для изучения творчества пейзажистов барбизонской школы поездка в Париж вдохновила его на жизнь в провинции, в Тервюрене, который и стал источником вдохновения. Вокруг Буланже быстро сложилась целая школа близких по духу мастеров, создававших столь же тонкие, немного элегические произведения.

Художник написал тенистую аллею, ветви деревьев вверху сомкнулись, их сильные корни выступают на поверхность земли. Определенный эмоциональный эффект рассчитан так, что у зрителя возникает ощущение личного присутствия под кронами. Работы Буланже по общему впечатлению напоминают произведения мастеров французской школы, недаром его часто сравнивали с Камилем Коро и Густавом Курбе. Буланже стремился к верной передаче воздушной атмосферы и света. Здесь он выступает как достойный современник импрессионистов, хотя манера его письма находится скорее в русле реализма.

Луи Артан де Сент-Мартин происходил из французской дворянской семьи с художественными традициями, которая в XIX веке переселилась в Бельгию. Поначалу живопись для Сент-Мартина была скорее хобби, но после финансовой катастрофы в 1864 и потери семьей всего состояния написание картин стало его основным источником дохода. Художник не сразу нашел свое призвание, он создавал пейзажи под влиянием Ипполита Буланже, но знакомство с морскими работами Эжена Будена и пребывание в Бретани утвердили его решение стать маринистом. «Крушение» — одна из самых известных работ Сент-Мартина, в которой романтический интерес смешался с ясно читаемым реализмом и импрессионистической манерой исполнения.

Судно уже ушло под воду, морская пучина буквально поглотила его, на поверхности воды едва различимо чернеет мачта корабля. Остается только догадываться, какая история борьбы за жизнь предшествовала гибели. Тяжелые безжалостные волны, почти слившееся с морем грозовое небо усиливают гнетущую атмосферу. Автор, подобно британцу Уильяму Тернеру, переплетает реальность с романтическими образами, преобразуя их в некое живописное видение, красочную и трагичную фантазию-впечатление. Художник был очарован различными светотеневыми эффектами и рефлексами цвета на поверхности моря — недаром он вкрапляет яркие пятна белого, желтого и ультрамарина, вводит их в оттенки воды, добавляет на горизонте сочетания розовых тонов.

Луи Артан де Сент-Мартин умер от гриппа в возрасте 53 лет. В Бельгии он считается одним из лучших маринистов, новатором как в реалистическом, так и импрессионистическом направлении второй половины XIX века.

В Музее находится порядка тридцати работ прославленного бельгийского художника Анри де Бракелера, племянника и ученика Анри Лейса, выдающегося исторического живописца. Влияние преподавателя, а также большой интерес к истории страны, ее традициям, культуре и быту соединились у автора с любовью к ушедшему времени. В частности, его картина «Географ» напоминает работы голландских мастеров XVII века — Габриэля Метсю и Николаса Маса, что-то в ней наводит на мысли о спокойных, наполненных светом произведениях Вермера.

Зритель видит старика, сидящего на бархатном табурете XVII столетия и полностью погруженного в изучение, созерцание старинного раскрашенного географического атласа. Эта стилизованная жанровая сцена пронизана воспоминаниями о минувшем. От любовно и тщательно написанной картины веет идиллическим спокойствием. Герой де Бракелера — это человек прошедшего столетия, живущий в окружении старинных вещей и предметов.

Эмиль Ваутерс — ключевая фигура позднего романтизма в Бельгии. Он, как и многие художники XIX века, черпал вдохновение в национальном прошлом. Кроме того, брат живописца был известным искусствоведом, в 1864 опубликовавшим биографию Гуго ван дер Гуса. Без сомнения, перипетии трагической жизни мастера заинтересовали Ваутерса. В этой знаменитой картине он соединил романтический интерес к психологии, пограничным состояниям человека и роли безумия в художественном творчестве.

Гуго ван дер Гус — чрезвычайно одаренный живописец XV столетия, ушедший в 1475 в августинский монастырь Рооде неподалеку от Брюсселя и проведший там последние годы, омраченные тяжелым психическим заболеванием. Благодаря запискам монаха Гаспара Оффхейса сохранились сведения об этом периоде жизни мастера, который продолжал работать в стенах монастыря и выполнял заказы высокопоставленных особ.

Ваутерс изобразил момент, когда Ван дер Гуса настиг приступ жестокой депрессии и монахи, чтобы облегчить страдания художника, пытались музыкой отвлечь его от мрачных мыслей. Автор записок предполагал, что безумие было послано «божественным провидением» или происходило по естественным причинам — из-за «злобы и зависти, которых так много в человеческом теле». Эта картина, поднимающая проблему творчества и душевных болезней, очень интересовала зрителей. Винсент Ван Гог писал своему брату Тео, что «снова почти дошел до безумия, как Гуго ван дер Гус на картине Эмиля Ваутерса».

Джеймс Энсор, выдающийся бельгийский живописец-символист, предвестник экспрессионизма, оказавший большое влияние на становление сюрреализма, прославился своими загадочными произведениями с изображениями скелетов и масок.

Иные темы характеризуют его ранние произведения, подобные картине «Дама в голубом», которая несет следы сильного влияния французского импрессионизма. Здесь заметен глубокий интерес художника к тональности освещения, вносящего в изображение определенное настроение. Льющийся из окон свет наполняет пространство вокруг занятой рукоделием женщины воздухом, создает ощущение покоя и умиротворенности. Живописная гамма картины в основном состоит из голубых, голубовато-серых и зеленых тонов. Живой и свободный мазок кисти автора передает вибрацию и движение воздуха. Подобная живописная интерпретация работы превращает повседневный, будничный мотив в поэтическую сцену.

Нидерландский художник-постимпрессионист Винсент Ван Гог на протяжении всей жизни неоднократно обращался к крестьянской теме.

Данный портрет исполнен в первой половине 1880-х, когда в палитре живописца царили пессимистические, холодные цвета. Темная колористическая гамма как нельзя лучше подходит для передачи чувства подавленности, гнетущей атмосферы, психологической напряженности, сковывавших автора и его персонажей. Краски землистого оттенка, господствующие в портрете, дополняются бликами желтоватого цвета, с помощью которых широкими мазками Ван Гог достоверно создает, точнее, вылепляет абсолютно живое и узнаваемое лицо молодого человека в фуражке. Вскоре, в 1886, художник решает оставить темные цвета и обратиться к более жизнерадостной, светлой палитре, характеризующейся появлением чистых голубых, красных и золотисто-желтых оттенков.

Проживший всего тридцать два года, Жорж Сёра остался в истории искусства как создатель «пуантилизма» — особого живописного метода передачи оттенков цвета с помощью отдельных цветовых точек. Громко заявив о своем искусстве монументальным полотном «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (Чикагский художественный институт), он впоследствии не раз обращался к изображению острова на Сене. Как бы желая вернуться к своим истокам, испытывая потребность вновь исследовать места, некогда его вдохновлявшие, он начал рисовать пейзаж знакомого уголка при ярком солнце.

В этот раз он выбрал для изображения почти пустынный остров в будний день, чтобы никто не отвлекал его от написания картины. Композиционно произведение пронизывают четкие линии, сначала зеленая трава в правом углу разрезается голубыми водами Сены, а затем и саму реку ограничивает полоска противоположного берега. Острые линии белых треугольных парусов лодки только поддерживают геометрическую четкость произведения. При написании этого пейзажа художник накладывает краску таким образом, что буквально вылепляет ею предметы, они становятся осязаемы и трехмерны. Основные цвета, используемые автором, смешиваются в глазу зрителя, а не на холсте, создавая оптический эффект применения большого количества красок.

Бельгийский символист Фернан Кнопф в данном монументальном полотне показал попытку человеческого разума воссоздать нематериальные воспоминания, фрагменты различных периодов времени, которые возникают в сознании. Философ XX века Анри Бергсон предполагал, что воздействие памяти может быть настолько велико, что становится препятствием для подлинного реального наблюдения. Воспоминания, являющиеся темой этой работы, отражают внутренний мир художника, знаменуют окончательный разрыв с единством времени, места и действия.

Для «Воспоминаний», как и для многих других работ Кнопфа, моделью выступила его нежно любимая сестра Маргарита. Чтобы увековечить ее черты и определиться с композицией картины, художник сделал большое количество подготовительных фотоснимков, демонстрируя врожденный вкус к постановке статичных кадров.

Впоследствии фотографии пригодились ему в работе с многочисленными эскизами и рисунками, которые он создавал для каждой фигуры и ракурса, прежде чем начать работать над большим произведением. В «Воспоминаниях» лицо Маргариты повторяется в ликах семи загадочных женщин, неторопливо прогуливающихся по лужайке в неком туманном пространстве. Во время фотосъемок сестре художника приходилось много раз переодеваться, чтобы каждый следующий найденный образ гармонично вписался в общий замысел картины. В итоге Кнопф первоначально соединил кадры с помощью коллажа и только потом на их основе приступил к созданию полноценной работы.

В конце XIX века многие писатели и художники часто обращались к теме молчания, символистов она привлекала в связи с медитацией и гипнозом, атмосферой сна, прежде всего это стихотворение Жоржа Роденбаха «Молчание» (1888) и пастель Одилона Редона «Христос молчания» (около 1895, музей Пти-Пале, Авиньон).

Произведение Кнопфа продолжает данную тему. Молчание и погружение в себя — особое состояние видения и ощущения природы времени, оно не рассматривается как пассивное, а, наоборот, активно, так как приводит к прозрению, осознанию и вдохновению. Олицетворением тишины у Кнопфа выступает монументальная женская фигура в длинном платье с жесткими складками, указательный палец ее левой руки в коричневой перчатке поднесен к губам. Модель смотрит на зрителя широко открытыми глазами, она жестом призывает прислушаться к тишине, обрести покой. Женщина на картине также напоминает сестру художника Маргариту. Ее облик соответствовал излюбленному прерафаэлитами женскому образу: прямой профиль, длинный нос, квадратный подбородок и рыжеватые волосы. Подобные женщины доминируют в искусстве символистов того времени, выступая как архетип идеальной красоты.

Безмолвные пейзажи Фернана Кнопфа всегда изображают любимую им деревню Фоссет или ее окрестности. Художник пытается спроецировать на окружающий мир свои чувства и переживания. Подобные пейзажи настроения превращались у Кнопфа в изображения природы как состояния души, с глубоким символическим значением.

В его картине не найти быстрой зарисовки лесного уголка, композиция четко построена, все лишние детали отброшены, осталось только главное. Кнопф не подражает натуре, он создает ее некую интерпретацию. Тропинка в лесу пролегает между деревьями с идеально прямыми стволами, согласованно растущими на равном расстоянии друг от друга. На горизонте чернеет ряд перпендикулярных по отношению к тропинке хвойных деревьев. Темные своды создают атмосферу таинственности и загадочности. Картина «Фоссет. Под соснами» — это память, внутренний образ, который остается от непосредственного опыта общения и наблюдения за живым миром растений и деревьев.

В конце XIX века тема подлеска с вертикальными перемежающимися стволами была очень популярной. Подобные произведения встречаются в творчестве Винсента ван Гога, Вильяма Дегува, художников группы Наби и Пита Мондриана. Работа Кнопфа оказала большое влияние на пейзажные произведения Густава Климта. Даже знаменитый сюрреалист Рене Магритт процитировал ее в своей картине «Дирижер» (1955, частное собрание).

Источниками художественной фантазии Поля Гогена стали мотивы, заимствованные из различных далеких культур прошлого. Работая в Бретани, мастер обращался к традиционной христианской иконографии, по-своему интерпретируя ее. Картина Гогена «Бретонское распятие» более известна под названием «Зеленый Христос».

Зритель видит крестьянку, сидящую у подножия скульптуры, изображающей сцену оплакивания Христа, являющуюся фрагментом старинного распятия, стоящего в церковном дворике в Низоне, где данные скульптурные фигурки высотой около 80 см были расположены на узком, высоком постаменте распятия действительно зеленого цвета от покрывающего лишайника. Фон картины взят также с натуры, это берег моря в Бретани, в Ле Пульдю. Женщина придерживает черную овечку, в данном контексте — символ смерти. Формально не являясь частью скульптурной группы, позой героиня повторяет наклон фигуры Христа, гармонично вписываясь в религиозную композицию.

Это одно из знаковых произведений так называемого бретонского периода творчества Поля Гогена.

Склонность Джеймса Энсора к фантастическим видениям, умение показать с помощью живописного восприятия реальность как фантазию, преобразовать обыденное и типичное в нечто особенное проявились в исполнении его блестящих натюрмортов. Наиболее удачным примером этого жанра может служить брюссельское полотно «Скат».

Картина привлекает своим колоритом, Энсор находит удивительно правильное сочетание розовых и голубых тонов, смешивает их, соединяя в неожиданных местах. Сияющая тушка морской рыбы одновременно привлекает светлым колоритом и отталкивает своими анатомическими подробностями, неприятной расплывающейся прямо на глазах формой. Скат в интерпретации Энсора приобретает черты обитателя какой-то иной вселенной, волей и фантазией художника оказавшегося на разделочном столе в кухне среди прочих рыб и морских раковин.

Некоторые стороны творчества Энсора близки к символизму, но свойственная ему манера художественного выражения скорее относится к экспрессионизму. Однако в представленной работе автор предвосхищает некоторые сюрреалистические полотна Сальвадора Дали, который весьма ценил творчество бельгийского художника.

Мастера бельгийского символизма в отличие французских не слишком известны широкой публике, однако трудно умалить их роль в становлении и развитии этого художественного направления. Констант Монтальд, живописец и скульптор, почетный член Академии художеств в Брюсселе, был ведущим представителем символизма в бельгийском искусстве конца XIX — первой четверти XX века.

В этой декоративной, похожей на тканый гобелен работе Монтальд ушел от действительности в другой, идеальный мир — спокойствия, тишины и красоты. Он представил уголок райского сада, где в зарослях цветов вьюнка и ириса гуляют прекрасные девы. Одна из них одаряет своей нежностью и любовью трех кричащих в гнезде птенцов.

Художник вдохновлялся атмосферой «Павлиньей комнаты» Джеймса Уистлера и тягучими линиями стиля модерн в брюссельском особняке промышленника Эмиля Тасселя работы архитектора Виктора Орта. С 1896 цветочный элемент будет постоянно присутствовать в аллегорических скульптурах Монтальда.

Один из главных идеологов движения фовистов, чья палитра была наполнена яркими красками, так раздражавшими критиков искусства, Вламинк был не чужд экспериментов с другими художественными направлениями.

Данная картина ясно указывает на знакомство художника с импрессионистическими и постимпрессионистическими веяниями в живописи. По композиционному построению и набору вещей она напоминает один из многочисленных натюрмортов Поля Сезанна, но цветовая гамма Вламинка более суровая и монохромная, его интерес к кубизму проявляется в упрощенной трактовке предметов, что указывает на собственный стиль мастера. В натюрморте мало акцентировано пространство, где находятся предметы, овощи и фрукты, но всех их объединяет особый экспрессивный серо-стальной цвет, который подчеркивает контрастные соотношения света и тени, перекликаясь с сине-серыми оттенками и придавая картине эмоциональность.

Известный бельгийский художник-сюрреалист часто просил своих друзей придумать ему названия для картин, которые не имели бы связи с изображенными на полотнах предметами, «для придания большей загадочности».

В данной работе мастер специфически обыгрывает имя «Ирен», принадлежавшее Ирен Хамор (1906–1994) — поэтессе и писательнице, центральной женской фигуре сюрреалистического движения в Бельгии. В пространстве почти пустой комнаты Магритт выводит ее имя на полу, но вместо заглавной буквы в нем использует человеческий палец, как бы утверждая незыблемость и стойкость. Сфера, символ мира и вселенной, парящая над пальцем, — финальная точка в этом заявлении. В то же время отдельно стоящий палец, нередкий персонаж картин художника, является своего рода провокацией, способствует привлечению внимания к персоне и произведению. Про лестницу, упирающуюся в глухую стену, Магритт говорил: «Я больше, чем сумма своих действий», намекая на ее парадоксальный и абсурдный характер. Куда бы вы ни пошли по этой лестнице — поднялись вверх или же спустились вниз, — итог будет одинаковым: вы останетесь в ограниченном пространстве. Возможно, Рене Магритт имел в виду развитие современной ему архитектуры, которая никуда не движется, не развивается и вынуждена буквально топтаться на одном месте.

Пинакотека Брера — один из лучших музеев мира. Сегодня здесь хранится великолепное собрание живописи Северной и Центральной Италии, в котором выделяются такие шедевры, как «Обручение Марии» Рафаэля Санти, «Ужин в Эммаусе» Микеланджело Меризи да Караваджо, уникальная благодаря своему художествен ному решению работа Андреа Мантеньи «Мертвый Христос», тонкая и лиричная «Пьета» Джованни Беллини и визитная карточка Пинакотеки — «Алтарь Монтефельтро» Пьеро делла Франческа, который еще называют «Алтарь из Бреры».