Костер

ПОСЛЕСЛОВИЕ

ПОСЛЕДНЯЯ КНИГА МАСТЕРА

Замысел трилогии возник у писателя, как мы знаем, еще в конце 30-х годов. Тогда же были сделаны первые наброски, начаты первые подступы к повествованию, действие которого должно было развиваться «в богатом провинциальном городе».

Война сначала отодвинула, а затем и переменила планы работы. Если время действия первых двух романов, в согласии с первоначальным замыслом, так и осталось: 1910 и 1919 годы, то третий роман требовал иных задач и — соответственно — иного витка истории. Мог ли писатель после величайшего события в жизни страны, после героических и трагических итогов Великой Отечественной войны закончить рассказ о судьбах героев годом 1934-м, как замышлял спервоначалу?

Темы и проблемы 30-х годов займут определенное, и, в общем-то, важное место в романе. Это прежде всего драматические страницы в жизни Кирилла Извекова, да и других персонажей — актрисы Анны Улиной (театральный псевдоним Аночки Извековой) с проблемами их семейной жизни с Кириллом, Рагозина (ныне работника ЦК), его непростых дел, конфликтов с сыном Иваном, ставшим художником, и многое-многое другое. Особое место начинает занимать Александр Владимирович Пастухов, сложная и болезненная перестройка его, казалось бы, пожизненных убеждений перед лицом Отечественной войны.

Война в романе «Костер» становится как бы всесильным режиссером судеб героев. С присущим ему композиционным мастерством Константин Федин разворачивает картину начала великого испытания, в которое вступает страна, а с нею и герои романа. В физически ощутимой неотвратимости движения войны художественно реализуется эпиграф, поставленный к роману, объясняющий его название, пафос и внутреннюю тему: «Ветер задувает свечу и раздувает костер».

Несмотря на обилие старых знакомых — героев «Первых радостей» и «Необыкновенного лета», читателю «Костра» приходится делать известные усилия, чтобы войти в его мир, в его особую атмосферу. Этот роман мало похож на предыдущие. Автор словно бы не спешит начать действие. Иного читателя, возможно, охватит нетерпение: да когда же, собственно, «начнется)? Вместо того, чтобы обратиться к судьбам оставленных в 1919 году Кирилла, Аночки, Пастухова, Цветухина, писатель неторопливо повествует о каком-то шофере Матвее Веригине, прибывшей после долгой разлуки в отпуск к отцу в смоленскую деревню Коржики, о том, как отозвались в этой деревушке центральные события эпохи — Февральская и Октябрьская революции, получение мужиками земли, нэп, и т. д., о встрече Матвея с многочисленной родней, об их долгом застолье, закончившемся скандалом из-за каких-то недоданных поросят… Совсем новые люди, женщины, дети — совсем иной мир, не имеющий, казалось бы, ничего общего с миром героев первых романов трилогии.

Так непросто зачинается новый роман, действие которого образует как бы неторопливые расходящиеся круги, каждый из которых впоследствии пересекается другими, зависим от них, а вся неспешность оборачивается нагнетанием напряженности ожидания грозы.

В том, что шофер Веригин, оказавшийся шофером Пастухова, крестьянский сын, так же как и следующий герой повествования — Алексей Пастухов — сын, отчужденный от отца, оставившего их с матерью из-за другой женщины, в том, что эти новые люди занимают место на заполняющейся героями сцене»— во всем этом читателю откроется движение жизни, движение времени, диктующего неумолимую смену поколений. Здесь Константин Федин настойчиво реализует (и, пожалуй, наиболее зримо и укрупненно) тот образ, который сам полагал для своего творчества основным: «Постоянное мое стремление найти образ времени и включить время в повествование на равных и даже предпочтительных правах с героями повести — это стремление выступает в моем нынешнем замысле (т. е. замысле «Костра». — С. Б.) настойчивее, чем раньше».

Во всем этом особую, если не сказать ведущую, роль сыграли небывалость темы и грандиозность задачи по ее художественному раскрытию — Великая Отечественная война и подвиг советского народа.

Можно возразить: ведь и масштабы исторических свершений 1919 года, о которых повествует роман «Необыкновенное лето», — огромны. Да, но, вглядываясь в «течение» этого романа, мы без особого труда обнаружим расчлененность отдельных судеб как между собою, так и перед лицом истории, как в личной жизни, так и в степени участия в социальной борьбе, которой была охвачена Россия. Кирилл Извеков и Петр Рагозин весьма мало общего имеют с бывшим домовладельцем Мешковым или растерянным драматургом Пастуховым. Их судьбы то и дело пересекаются, верно, но внутреннее содержание этих судеб, их, так сказать, личные миры находятся в совершенно различных уровнях, безмерно далеких друг от друга. Что такое в понимании Меркурия Мешкова происходящие события, как не затянувшееся на два года «беззаконие». В более запутанной форме, но по существу таково же отношение к революции Пастухова. Соответственно враждебны им и носители, деятели «беззакония» — Рагозин, Извеков.

В «Первых радостях» была Россия устоявшегося, хотя и загнивающего порядка, четко разделенная на социальные перегородки. В «Необыкновенном лете» страна представала разворошенной, разрушенной, переиначенной. Теперь предстояло показать новых людей, измененных или уже рожденных новой эпохой, новыми отношениями. Мало того, показать в них невиданную сплоченность, которая стала на пути гитлеровской военной машины.

И еще одно важное отличие. И «Первые радости», и «Необыкновенное лето» связаны единством времени и места действия. Лишь немногие страницы второго романа не относятся к саратовским событиям. События же «Костра» происходят в Москве, на Смоленщине и на восточном берегу Крыма, в Туле, Бресте, Ясной Поляне, Подмосковье.

Что сталось, что происходило с героями за два с лишним десятилетия, прошедших со времени действия «Необыкновенного лета»? Без ответа на этот вопрос было не обойтись! Потому «Костер» — это роман отступлений в прошлое, роман воспоминаний, этим во многом определяется форма его композиции, воспоминания здесь как бы образуют особый сюжет, они дополняют и развивают друг друга, спорят меж собою. Вспоминают все. Извеков обращается памятью к 1921 году, к эпизоду борьбы с бандитами и — трудной для него встрече с Рагозиным в середине 30-х годов, отношениям с женой, редко бывающей дома, и — ушедшей из жизни матери.

Аночка вспоминает о Кирилле, дочери, и — о случайной встрече с «жуиром» Цветухиным.

О романе с хорошенькой Юлией Павловной, закончившемся разрывом с семьей и женитьбой на этой прелестной хищнице, со все большей грустью и озлоблением к своему положению вспоминает Пастухов.

Даже семнадцатилетняя Надя Извекова и та — вспоминает Яснополянскую школу, где довелось ей учиться, маму, отца, подруг… Да, «Костер» — роман отступлений в прошлое, чем достигается его особого рода эпичность, рожденная не расширением, а углублением изображаемого, постоянным «бурением» колодцев памяти.

Ибо — новое-то новое, но не на пустом месте. И недаром вконец, казалось бы, растерявший себя к старости Пастухов находит опору в яснополянской святыне.

Так, вместе с памятью, навстречу надвигающейся темной силе фашистского нашествия, оживает и возникает новая тема, новая не только в трилогии, но в романистике писателя в целом — тема патриотизма, во многом определившая пафос романа «Костер».

Костер, пожар народной войны — не без явного влияния русского гения, на что прямо указывает сам автор, — вот что, оказывается, вставало в центр его дум и чувств, а подлинным героем произведения должен был стать народ.

«Костер» замышлялся и начинался как произведение большого эпического замаха. Уже то, что известная нам, весьма объемная часть романа явно лишь экспозиция к основным его событиям, говорит о грандиозности замысла. И особое место в нем принадлежало молодым людям — незнакомым читателю носителям знакомых фамилий: Пастухов, Парабукин, Рагозин, Извекова.

Были отцы, теперь, к роковому 1941-му, выросли их дети. В каких отношениях они с родителями?

Константин Федин рисует отчаянное непонимание, доходящее до прямого разлада отца и сына Рагозиных. Впрочем, разлад их при всем том не носит характера разрыва. Их споры об искусстве, в которых оба отказываются понимать друг друга и в которых они «все одно поругаются», по словам Рагозина-старшего, — это все-таки борьба мнений, а не полный душевный разрыв, как то произошло у Пастуховых по вине отца, оставившего сына с матерью ради новой жены. Драма Алексея Пастухова раскрывается писателем, по меньшей мере, в двух планах. Страдания сына, преданного, обманутого в сыновних чувствах, сыновней гордости, — это, по Федину, одна из тех «бытовых» драм, которые откладывают сильнейший отпечаток на личность, или унижая ее или — в данном случае — укрепляя ее самостоятельность, ее нравственные устои.

Другая, более скрытая и индивидуальная драма проистекает из непреходящей любви Алеши к отцу и гордости его талантом. Тем горше растущее разочарование в отце. Выразительна следующая деталь. Навестивший Александра Владимировича на третий день войны сын недоумевает, какими праздничными приготовлениями поглощена жена отца и прислуга. И, вспомнив, что 25 июня — день рождения отца, усмехается: «Цельный все-таки характер — мой папаша!»

Характер Алексея Пастухова, лишь намеченный в первой книге, должен был развернуться в боевой обстановке. В его пылкой чистоте, его максимализме в отношениях с людьми, в его интеллигентности видится много типичных черт того поколения, которое первым было сформировано Советской властью, поколения, принявшего на себя самый страшный удар фашистского нашествия. Редкие из него воротились с Победой. Алексей Пастухов — не исключение. По замыслу писателя он погибал. И не только он. Роман «Костер» был посвящен суровому времени, и Константин Федин не собирался смягчать трагедию войны. Судьбу Алексея должен был разделить молодой художник Иван Рагозин.

Новое поколение — это и Павел Парабукин, тульский инженер, совершенно непохожий на Алексея Пастухова рыжеволосый парень, ясный как день, прочный и прямодушный. Это и племянница его, дочь Извекова и Аночки, Надя. Появившись во второй книге романа, она надолго притягивает к себе внимание. Ей как бы суждено слить, примирить контрастирующие натуры и образы жизни отца и матери, людей столь непохожих профессий. Надя первой прокладывает «мостик» к волнующим словам «Ясная Поляна», этому, по словам Константина Федина, «сердцу России», которому в романе отводилось место идейно-нравственного (да и сюжетного) центра, своеобразной точки отсчета, мерила уровня гражданственности персонажей.

К молодому поколению принадлежит и носитель новой фамилии — тот, с кого начинается роман, крестьянский сын Матвей Веригин. В этом образе писателю зримо удалось раскрыть процесс превращения обычного парня в русского советского солдата. Мы не видим еще Матвея в деле, в бою, но то, каким образом с него спадает будничный и не во всем, может быть, симпатичный облик ухаря-шофера, при выгодном хозяине, кичащемся своим диковинным «кадиллаком», — напоминает высказывание Алексея Толстого: «В русском человеке есть черта: в трудные минуты жизни, в тяжелые годины легко отрешаться от всего привычного, чем жил изо дня в день». И относится это не только к Матвею Веригину, но почти ко всем действующим в романе лицам. Жаль, что за оговоркой «почти» просматривается не кто-нибудь, а сам Александр Владимирович Пастухов.

Критика уже отмечала особую роль Пастухова в последнем романе трилогии. В «Первых радостях» он почти неотделим от Цветухина, а в «Необыкновенном лете», напротив, находится как бы в особом положении антипода едва ли не всем лицам и политическим силам — настолько велико его стремление сохранить независимость (оказавшуюся, естественно, мнимой) от каких-бы то ни было действий, решений, связей.

А вот в «Костре», особенно во второй его книге «Час настал», драматург Пастухов явно выдвигается в центр, повествования.

Почему? Однозначно ответить невозможно, но наиболее близким видится мне следующее объяснение. В отличие от всех остальных Александр Владимирович продолжает оставаться для читателя прежде всего, но, впрочем, и для себя самого — личностью не определившейся. Он не совсем тот, за кого себя выдает. Даже самому себе. Его худшие черты, когда-то принятые им на вооружение и развитые, — эгоцентризм, умение заслонить себя от крупных волнений, дар приспосабливаться — постепенно и прочно заслонили многое хорошее в этом человеке. В минуту жизни трудную он сам признает это: «Он с наслаждением перевинтил бы в себе винты, на которых держалась его жизнь. Но их заела ржа».

Рубеж июня 1941 года стал для Пастухова началом переломки, перестройки, мучительной переоценки собственной жизни и попытки нравственного возрождения. Показать столь сложный процесс в душе немолодого человека — это ли не задача для художника?

Поначалу Александр Владимирович представлен прежним Пастуховым. Его самохарактеристика — «человек физиологический» — развернута в полную меру. С нескрываемой иронией описываются дачные заботы по устройству какой-нибудь клумбы, дача — это явно его слабость, его детище, не потому ли, как остроумно заметил критик М. Кузнецов, что на этой даче, в этом роскошном саду «все чуточку (самую чуточку!) напоминает миниатюрнейшее имение…». Сюда же можно отнести и его хлопоты вокруг постановки своих пьес, его позерство, вернувшуюся былую барственность, тщеславие — словом, все то, что Алексей определил как «цельный характер».

Но «цельный характер» оказывается не вовсе окостенелым, омертвевшим, не вовсе порабощенным своими привычками, комфортом, «светским» браком с неглупой, злой и очень хорошо знающей, чего она хочет, Юлией Павловной.

Пришедшая на землю русскую беда не может оставить Пастухова равнодушным, более того, не может не изменить. Вообще-то он всегда был крупнее собственного поведения и образа жизни — это заметно еще в первых романах: Александр Владимирович словно пригибается и съеживается, чтобы влезть в свой образ. Теперь же порою хочется поспорить с автором: неужели при всех своих недостатках Пастухов все же таи мелок, каким проявляет себя в первые дни войны? Конечно, не только он не сознавал тогда масштабов трагических событий, но его легкомыслие, поглощенность собственными делишками — просто вопиющи!

Странное дело! Цветухин тоже, казалось бы, не изменился, он верен себе во всем — и в коньячке, и актерском самолюбовании, даже в удалом (увы, ресторанном) поцелуе, какой он пытался навязать Аночке. Но к нему не испытываешь той смеси досады и порою презрения, что к Александру Владимировичу. Вероятно потому, что, кому много дано, с того много и спросится. Цветухин куда проще и естественнее давнего приятеля. Его позерство как-то по-детски чисто. Вот в хаосе бегства, в страшный день 22 июня он горделиво размышляет о том, как спасет Аночку: «…она по-настоящему узнает его, Цветухина! Он вырвет ее из этого хаоса. У него достаточно мужества. Вот все бегут, мчатся, не помня себя. А он идет уверенным шагом. (…) Величаво, пренебрегая опасностями. Пусть все смотрят» и т. д. И хотя авторская ирония вдобавок усугубляется тем, что не Цветухин Аночку, а она спасает его, по-человечески Цветухин близок и понятен, хотя и немного по-стариковски смешон. Он никогда и нигде не искал выгоды. Он легко и просто находится там, где большинство. Пастухов почти всегда держится наособицу. Федин подчеркивает различие Пастухова и Цветухина и тем, в каких разных местах и условиях встретили они первый день войны.

Александру Владимировичу еще потребуется время и силы для того, чтобы, по меньшей мере, круто осудить себя или, по словам его сына, «пробудиться» от нравственной спячки.

Освободившись временно от постылой «Юленьки», Пастухов пытается работать. Здесь Федин совершенно естественно обращается к, казалось бы, литературоведческим вопросам: как быть, если всю жизнь «главным своим оружием Пастухов считал иронию! Ирония не годится в друзья пафосу. Прекрасное же всегда патетично». Оказывается, то, чем Пастухов с успехом занимался десятки лет, — стало вдруг никому не нужно, устарело и списано! Не потому, что людям не нужен смех. Но в дни войны всегдашняя ухмылистая наблюдательность, которая переполняла пьесы Пастухова, стала лишней и неуместной. Многое вдруг понимает он, когда вместе с толпой, охваченной волнением, на вокзале слушает по радио впервые исполняемую «Священную войну». «Песня есть — все есть!» — кричит какой-то командир, и Пастухов понимает, что отныне «все должно быть иначе».

Центральной точкой, пиком «пробуждения» Пастухова становится его приход в Ясную Поляну.

Верный себе, Константин Федин не собирается отказываться при этом ни от иронии, ни от вполне бытовых и даже малоизящных мотивов, которые занесли драматурга в толстовское гнездо: привела его сюда неугомонная деятельность Юлии Павловны по изысканию безопасного местечка. Но важным оказывается не это, а то, что испытал Пастухов в Ясной Поляне, его раздумья, его строгий нравственный самосуд. Перед стенами яснополянского дома Пастухов припадает к имени Толстого, надеясь обрести — и обретая то, чего ему всю жизнь не хватало. Он вспоминает себя, тридцатилетнего, когда он мог бы приехать сюда и увидеть Толстого, но «Пастухов действительно не мог нуждаться тогда ни в чем от старца, кроме того, чтобы в багаже своего тщеславия иметь историю поездки в Ясную Поляну…»

Теперь же, чувствуя себя маленьким и бессильным, растерявшим всегдашнее красноречие перед лицом трагических событии и тени Толстого, видя, что «все, как тогда, — значит, отстоим, пересилим?» — т. е… как в 1812 году, как в «Войне и мире», недоумевает: «Как же Пастухов осмелился подумать, что Толстой не был провидцем?» —

Сын его, Алеша, и многие-многие воины приходят в эти дни в Ясную Поляну, к которой подошла война, чтобы прикоснуться к силе русского духа. И уже молит растерявшийся, ищущий опоры старый благополучный литератор: «Укажи, укажи, — думал он, обращаясь к Толстому, — дай мне отеческий совет — ты мог бы ведь быть мне отцом, если бы я был другим, если бы с начала жизни я был всегда честен, прям и смел!» «Может, Алеша и впрямь угадал правду? Может, Толстой сказал бы просто: если ты способен стать у пушки и палить из нее, как палил в восемьсот пятом году капитан Тушин, иди и пали во славу земли русской?! И, может быть, спросил бы вдобавок: зачем ты, Пастухов, ходишь и выспрашиваешь, когда сам знаешь, что сейчас человек должен делать? И тогда или теперь, в сорок первом, Толстой добавил бы к тому, что уже сказал: срам тебе, Пастухов…»

Особое значение приобретает встреча в Ясной Поляне с сыном Алешей, одним из четырех молодых офицеров, использовавших короткую передышку, чтобы побывать на родине и могиле национального гения. Пастухову как бы дается возможность, скорее всего последняя, отрешиться от прежнего недостойного его существования: «Новый, неизвестный Пастухову, возмужалый и, да, конечно, жестоко разгневанный — человек сидел рядом». Это тот сын, любовью которого «Пастухов мог гордиться» и которого он предал. И именно он, столь хорошо знавший отца, с проницательностью мудреца определяет: «Мне кажется, тебя должно было что-то сюда привести. Может, в эти дни ты должен был себя упрочить прикосновением к самому драгоценному в своей жизни…» Именно он ободряет его, на удрученный вопрос: «Ты, значит, еще не махнул на меня рукой? — отвечая: «В этом смысле я никогда не махну на тебя рукой».

Самым драгоценным в жизни Пастухова — то, о чем говорит Алексей, — было и оставалось искусство. В записных тетрадях к роману есть план того, как Пастухов найдет в себе силы написать статью высокого патриотического накала — о немцах в Ясной Поляне. Увы, это станет последним его произведением. Потом ему не удается удерживаться на высоте того священного гнева, который охватил его при известии о том, как хозяйничали оккупанты в Ясной.

Из тех же подготовительных материалов узнаем, что стареющему Александру Владимировичу немногое удалось. Его эвакуационные мытарства проходят все же под знаком потерянных чемоданов, каких-то мелочных забот, раздражения на себя. Прихотью судьбы его с Юлией Павловной из-под Тулы заносит в тихий домик в Васильсурске, на берегу реки, в котором — совсем так, как мечталось в 1919 году, жили-поживали Елизавета Мешкова с мужем Ознобишиным и сыном Витей Шубниковым.

В этом порой унылом, порой, видимо, комическом (в набросках — и увлечение Ознобишина и Пастухова спиритизмом) бытье в заброшенном городишке Пастухов, по словам автора, был раздираем «борьбой двух чувств: исполнить долг и скрыться от долга».

Он мало сумеет исполнить — смерть его не за горами, но вот к каким знаменательным приходит мыслям: «К чему прибиться? Мы (такие вот, вроде меня — особенно), отколотые друг от друга, когда история грянула революцией, рассыпались в пыль, кто куда. (…) Пока поняли, что к кому-нибудь надо прибиться; чтобы не унесло с пылью, прошло время. А история решила за нас: ежели и есть, к кому прибиться, так это к большевикам. Большевики тем крепки, что держатся один за другого. Понимают лучше всех, что, отцепись они друг от друга, — их тоже разнесет по ветру, как нас…»

И, наконец, последним и самым значительным в линии Пастухова, какой мы можем довообразить ее себе по подготовительным материалам, стало бы то, что вероятным эпилогом «Костра» автор видел статью Пастухова, которую бы тот готовил перед смертью (или которая осталась бы после него). Потому-то прав В. Шкловский, оспоривший некоторый нажим (особенно в первой книге романа) на мелкие черты Александра Владимировича: «Писатель Пастухов, который написан так, что мы не можем презирать его, не можем поверить, что для него в годы войны главное были чемоданы».

В памяти больше остается Пастухов мятущийся, недовольный собой, ищущий пути к народу, Пастухов — Ясной Поляны, нежели Пастухов застолий и дачных клумб. При всей противоречивости, образ этот исполнен редкой самобытности черт и вместе с тем типичности, глубокого психологизма, и — четкой социальной очерченности. Он, несомненно, относится к самым ярким в советской литературе.

Говоря о «Костре», нельзя забывать того, что роман — не окончен. Сказать, что незавершенность мешала бы восприятию его как цельного художественного произведения, было бы неверно. Первая книга воспринимается как законченное повествование, оставляющее, правда, естественное желание продолжения хотя бы тем, что герои покинуты на самом пороге испытаний — летом 1941 года. Сам автор сказал по поводу «Вторжения»: «Это роман завязок. Его настоящий конец — в туманном будущем. Бог даст, и доживем».

Не привелось. Но и незавершенная вторая книга «Час настал» очень многое сообщает читателю. Она многим отличается от первой. Основа основ всех романов Константина Федина — композиция — выдержана здесь в ином ритме, в иной сменяемости картин. В первой части с большим искусством автор создавал поле напряжения, возникающее между контрастом последних дней, часов мирной жизни и страшным ударом войны, между мирно-будничными заботами, драмами, даже бедами и — той высотой подвига, самопожертвования, которого требовали дело защиты Отечества от угрозы фашистского порабощения.

Вторая книга, при том, что хронологически не отстоит от первой (стоит подчеркнуть то мастерство, с которым писатель на нескольких днях, которые охватывает действие «Вторжения», строит картину начала войны, пробуждения страны, народа), недаром носит название «Час настал». И здесь немало воспоминаний о предвоенной жизни, отступлений в прошлое, и здесь еще не развертыйается в боевых эпизодах картина народного сопротивления вражескому нашествию, но что-то очень важное уже изменилось, стронулось. Люди, страна, герои уже живут по-новому, подчиненные общей цели освобождения и победы.

К сожалению, к великому нашему читательскому сожалению, мы очень мало узнаем о многих героях трилогии. Кирилл, которому в первой книге уделено немало внимания, все-таки остается пока в проблемах и думах 30-х годов, в своей работе по благоустройству Тулы («чрезмерная ретроспекция — определенный недостаток образа Извекова», — справедливо заметил критик Ю. Оклянский).

Еще меньше — о Петре Петровиче Рагозине. Совершенно «не успели» появиться в повествовании Елизавета Мешкова и ее сын, а им предназначалась большая роль, именно Лизе, которая, по замечанию автора, была «из тех, кто живет и сживается с чувством своей несчастливости», которая коротала век со вторым нелюбимым мужем и видела во сне Кирилла, именно этой неприметной и, казалось бы, слабой женщине, предназначалось стать образом русской матери в романе; разыскивая ослепшего от ран Виктора, она направлялась в родной Саратов.

Уходили из жизни старики Пастухов и Цветухин. Но гибли, как помним, и молодые: Алексей Пастухов, Иван Рагозин. Должен был погибнуть и Рагозин-старший, таким образом трагически завершалась линия всей семьи Рагозиных. Смерть была уготована и Аночке, народной артистке Анне Тихоновне Извековой.

Книгу «Час настал» предполагалось кончить картинами героической обороны Тулы и освобождения ее, Ясной Поляны. Тема народной войны, поставленная писателем как центральная задача произведения, разрешалась, таким образом, в полную меру.

К сожалению, планы остались планами. Смерть Константина Александровича, наступившая в 1977 году, навсегда остановила работу.

Но — роман есть. Страницы, написанные рукою мастера, достойно венчают его долгий путь восхождения, в русской советской прозе.

С. БОРОВИКОВ