Крадії та інші твори

Дещо про стиль Фолкнера

У того, хто тільки-но знайомиться з Фолкнером, найперше виникав враження, ніби він опинився перед гірським важкодоступним масивом. Це враження має свої серйозні підстави. Насамперед — Фолкнер приголомшує: численністю героїв, і тих, які діють у даному творі, і тих, яких побіжно згадано з інших творів; численністю подій та явищ, — одні з них розвивають сюжет і розгортаються на очах у читача, а інші існують лише в згадках героя (чи оповідача) і не раз далеко відходять від безпосереднього сюжетного струменя. Приголомшує «великогабаритністю» фрази, в якій мить теперішня прагне зберегти в собі й минуле, в якій поєднано дійсне й уявне, вчинок і думку, конкретне й абстрактне. Вражає багатством несподіваних образів-асоціацій. І не дає читачеві змоги передихнути, обдумати, зважити навальний потік реальної і поетичної інформації, освоїти його й освоїтися в ньому. Авторові наче зовсім байдуже, що це ж ми тільки-тільки вступаємо до його світу, він не хоче зважити на нашу необізнаність із ним, коли чи то вповільнивши знімання, чи то й зупинивши якийсь кадр, він би полегшив нам перехід через поріг Йокнапатофи, цього краю, породженого творчою уявою письменника. (Саме такий початок «Крадіїв»).

Мало того, він мовби зумисне ще й нагромаджує складності. Біографії його героїв часом доводиться «монтувати» з деталей, розкиданих у кількох романах, повістях і оповіданнях, поведінка їх деколи невмотивована, якщо не знати інших творів, колізія, започаткована в одному творі, розв’язується аж ген в іншому і т. д. При цьому частенько трапляється зміщення характеристик, дат, імен тощо. Скажімо, Бун Хогенбек із роману «Крадії» — персонаж і низки інших творів. У повісті «Ведмідь» (1942) — він той самий вдачею, того самого походження і того самого віку, хоч дія тут відбувається років на двадцять давніше, ніж у романі. Образ доброчинного резонера Ратліфа, Стівенсового приятеля, проходить через добрий десяток романів та оповідань, і в перших із них він мав наймення Сюрат. Мимохідь згаданий у «Крадіях» Флем Сноупс спершу зовсім не був такою майже демонічною постаттю всежерного скоробагатька-імпотента, якою став у трилогії «Сільце» — «Місто» — «Особняк». Малий Мелісон та його дядько, юрист Гевін Стівенс — персонажі «Гамбіту конем» і багатьох інших творів — теж не всюди ідентичні. Воно й природно: з бігом тих трьох десятиріч, коли створювався Йокнапатофський цикл, змінювався сам автор і мусили змінюватись і його йокнапатофці. У цьому давався взнаки рух часу і — що важливіше — знаходила вияв невгомонна й буйна сила Фолкнера-творця: він ніколи не міг переповісти ту саму історію, щоб не внести в неї нових деталей та нюансів, які подеколи істотно змінювали ціле, а отже, і не узгоджувалися з написаним раніше. І він не сходив до такого «педантизму», щоб конче усувати всілякі розбіжності (Фолкнер, ніде правди діти, часом свідомо нехтував читачем), і то аж до тієї міри, що раз у раз різних героїв наділяв тими самими йменнями (Девід Хогенбек з новели «Залицяння» і Меліса Хогенбек з «Міста» і «Гамбіту конем» — ніякі не родичі Бунові Хогенбеку), або й навпаки (кінь, на якому Маквіллі бере участь у перегонах, спочатку в англійському тексті «Крадіїв» називається «Акрон» — іменем легендарного сабінського царя, а далі — «Ахерон» — назвою річки в підземному царстві, за уявленнями давніх греків).

Фолкнер часто повертався не тільки до тих самих героїв, а й до тих самих символів чи тем. Залюбки висвітлюючи ті самі події з погляду різних персонажів, Фолкнер домагається «об’ємного» зображення, набагато ефективнішого, ніж традиційний опис від імені всюдисущого автора. Невмотивованість поведінки героїв знімається, таким чином, лише поступово, і часто лише після ознайомлення з кількома подальшими творами належно оцінюєш ті «другорядні» деталі, які перше здавалися несуттєвими, а то й зайвими, — хоча, звісно, цим не усуваються всі недомовленості чи суперечності, яких ніколи не бракувало творам Фолкнера.

Вражений усією цією складністю й заплутаністю, інший читач так і зупиняється на порозі Фолкнера, складає собі присуд про неприступність його, і на тому кінець. Але ще інший — не пошкодує зусиль на повторний захід, коли, відсторонившись від поточних клопотів, буде нагода зосередитись, напружити увагу й думку, і тоді на енній сторінці він здивовано відкриє для себе з-поза хаотичного, здавалося б, нагромадження слів і речень у довжелезні періоди — суворо впорядкований плин подій, думок та емоцій, плин, в якому перебої думки лише спосіб передати рясноту асоціацій людського мислення, а синтаксична ускладненість лише оболонка, лише форма подачі неперервного і об’ємного процесу життя: традиційна побудова фрази, на думку Фолкнера, неспроможна передати всю багатогранність сутності людини.

Фолкнер так пояснював свою прихильність до довгих речень: «…не існує ніякого було, бо минуле є. Воно частина кожного чоловіка, кожної жінки, і то завжди, щохвилини. Всі його чи її предки, походження, все це присутнє як частина його чи її в будь-якій секунді. Так і людина, характер у будь-якій історії в кожний момент: це не тільки те, що вона становить, вона це те, що її створило; довге речення — це спроба звести її минуле і, можливо, майбутнє в одну мить, ту саму, коли людина діє».

І той читач не зможе не погодитися з Джоном Фолкнером, який зауважував у спогадах про брата: порівняйте Фолкнерову манеру викладу з тим, як ви самі думаєте, із власним вашим процесом мислення, і ви переконаєтесь, що ці його циклопічні періоди такої ж природи, як і ті думки, що проносяться одна за одною, нанизуються одна на одну, переплітаються і зміщуються у вас у мозку. «Починається з однієї думки, яка породжує другу думку, та породжує третю… і так далі аж до кінця речення. Ось так читайте, і ви побачите, що тут усе пов’язано, як ланки в ланцюзі…» (Дж. Фолкнер).

Зверніть увагу ще на таку особливість Фолкнерового стилю: письменник майже завжди мову веде «від оповідача», — це чи котрийсь йокнапатофець (Чарлз Мелісон у «Гамбіті конем», Лусьєс Пріст у «Крадіях»), чи сам автор (у «Старому»). Тобто в подачі матеріалу повсякчасно присутній елемент співбесіди, розмови з самим собою і з читачем, дýмки вголос. Бо Фолкнер фіксував на письмі не так думку, як думання, і для читача головним є — щоб не запізно подолати бар’єр складної фрази; а якщо буде заполонено нашу уяву, загіпнотизовано інтелект — то саме ж цього й прагнув письменник: аби ми чимшвидше «вжилися» в ситуацію та психологічний стан героїв.

Внутрішній монолог у Фолкнера — значною мірою основа стилістики. Однак цей монолог не просто технічний прийом: він часто зливається з монологом розповідача і геть увесь просякнений щирою особистою зацікавленістю автора.

Фолкнер ніколи не був «об’єктивний» щодо твореного ним світу. Якщо Бальзак панував над матеріалом, відбираючи й подаючи його по-науковому скрупульозно, абстрагуючи його у своєрідний «світ у собі», то Фолкнер навпаки: його спонукував до творчості не так розум, як одержима причетність до всього, що діється в його світі. («Я писав і пишу далі, бо життя так сильно шарпає моє серце, що мені хочеться позбутися муки. Ось тоді я сідаю і виливаю свій біль на папір», — визнавав Фолкнер). У цьому його сила й привабливість. З цим пов’язана багатоплановість його творів, наявність поза побутово-реальним також філософсько-символічного плану; історично й соціально «приписані» до конкретного часу та місця, постаті й колізії з творів Фолкнера завжди містять у собі щось узагальнене: людина в її внутрішніх противенствах, в її стосунках з іншими людьми, з природою, з технічним прогресом, людина та її обов’язок щодо минулого і щодо майбутнього. Причому ці дві верстви твору, поверхнева й глибша, часом майже ідеально співіснують, підсилюючи одна одну (як-от у «Ведмеді», темою якого є полювання на великого ведмедя І водночас — відступ незайманої природи під натиском цивілізації), а часом символіка скоріше затінює, ніж відтінює конкретний психологічний вміст образу (Квентін Компсон у «Крику й шалові» — уособлення приреченості «аристократії» Півдня). Цим же визначається чимало специфічних рис образотворчої поетики Фолкнера. Улюблений його художній засіб — антитеза: спокій і тривога, галас і тиша, рух і непорушність раз у раз протистоять у творах Фолкиера; контрастні пари людських особистостей, контрастні пари означень (як-от: «рівненькі й незрівнянні», «безборонна і неборонена»), антитетична побудова речень (типу: «не тільки…, а й», «ані… ані»), така стилістична фігура, як оксюморон (образи: «безголосий — крик», «пастор без церкви» тощо) — все це вельми притаманне поляризаційному світобаченню Фолкнера.

Своєрідна суб’єктивність стилю Фолкнера «заражає» читача, робить його немовби співучасником описуваних подій. Досягає цього письменник, між іншим, надзвичайно різноманітними засобами організації мови. Часто-густо порушуючи формально-граматичну правильність фрази, припускаючись видимих алогізмів, він створює ілюзію «першоприсутності» при творенні думки, коли синтаксична й логічна впорядкованість не встигає за динамікою мислення та імпульсивністю емоційних переживань. З другого боку, постійні повтори слів та образів, морфологічних форм і синтаксичних зворотів, паралелізм у структурі окремих речень і цілих абзаців, перевисання речення до речення допомагали Фолкнерові зберігати єдність і неперервність людського досвіду, взятого як процес.

Вій був мало не закоханий у слово — може, точніше б сказати, у красномовство, сплачуючи цим данину давній південській традиції, що йшла не так від місцевої літератури, як від фольклору. Часом це призводило до переборщень: словесні блискітки та риторична орнаментика, неорганічні вкраплення суто книжної лексики, нав’язливі негативні суперлативи (типу: незрівнянний, нездоланний, непроникненний і т. д.), штучна розтягненість розповіді (як от в оповіданні «Гамбіт конем»), бува, віддають несмаком у Фолкнера. Він любив нагромаджувати дієслова-синоніми, справляючи цим враження швидкості руху чи погляду, хоч у надмірі цей засіб ставав манірним; охоче парував синоніми, не маючи наївної втіхи, що знайдене одне слово — оптимальне для даної ситуації, хоч тим самим не раз підривав вагомість обох слів. Але зате Фолкнерове слово ніколи не є нейтральним, безстороннім носієм думки чи почуття.

Фолкнер не знав «остаточної редакції», не знав внутрішньої заспокоєності; повсякчас маючи на оці людину в її невтомній боротьбі зі своєю долею, він ніколи не підмінював руху життя — статикою і думка його не втрачала контакту з реальною дійсністю, а чутливість до складності буття ніколи не притуплювалася. Розкутість та свободу генія він ставив понад бездоганною витонченістю таланту і часто наражав себе на можливу невдачу (і саме за цю рису високо цінував Томаса Вулфа, а Хемінгуеєві закидав надмірну обережність), бо вірив, що іншого «шляху до створення чогось справді вартісного — немає» (слова Фолкнера).

Як на Фолкнера, це занадто полегшений підхід до літератури — вимагати від неї тієї простоти, якої не дає нам саме сучасне життя. Тим-то він і не боявся втратити на час читача, коли захаращував цілі сторінки нетрями непрохідних фраз, коли обтяжував романи символікою та своєрідними часовими зміщеннями, коли невтомно ті самі явища висвітлював у нових ракурсах, — бо був переконаний, що мистецтво сучасної прози неможливе поза якомога повнішим залученням індивідуальних і суспільних причин та зв’язків.

Коли автора «Крику й шалу» запитали, що робити розчарованому читачеві, котрий тричі прочитав його роман і не зрозумів, він відповів: «Прочитати вчетверте». Цю фразу сказано «на публіку», але в ній є глибший сенс: братися до Фолкнера треба з доброю волею, запасшися терпінням і завзяттям не відступити перед «тимчасовими труднощами». Сам виходячи з емоційних, а не інтелектуальних засад у своєму творчому методі, Фолкнер вимагає від читача великого розумового напруження, вимагає активної співтворчості.

Є письменники, які «спускаються вниз» до читача, які подають йому «готовий до вживання» духовний харч, і в творах яких надто мало лишається «простору» для читачевої думки та уяви. Фолкнер задля цього занадто гордий: він воліє, щоб читач піднявся до нього. Доречно тут нагадати думку Вольфганга Борхерта, німецького письменника-антифашиста: «Якщо каменяр Вільгельм Шредер відвідає письменника в мансарді, у нього, можливо, запаморочиться в голові. Це не повинно непокоїти письменника. Пан Шредер мусить звикнути до висоти. Вона піде йому на користь». Вільям Фолкнер саме такий письменник: «на сон грядущий» його не читають. Але ж за ці наші зусилля він винагороджує нас відкриттям того, чого ні з яких наукових студій не спізнати — він дає нам відчути дух і плоть Америки, її характер, її сутність. І Фолкнер вартий наших зусиль ще й іншим: він скріплює нашу віру в те, що людина витримає і витриває всупереч усьому. У промові своїй з нагоди вручення йому Нобелівської премії Фолкнер заявив: «Поетові дано право допомагати людині на тернистому її шляху, нагадувати їй про мужність, честь і гордощі, про милосердя, надію, співчуття і посвяту… Поет не повинен бути лише хронікером людини: голос його мусить бути підоймою, підтримкою, допомогою для неї, щоб вона вижила і перемогла».

Фолкнер уперто намагався сам доходити до всіх істин. Він твердо стояв на грунті свого рідного краю і правду життя відкривав для себе, творчо використовуючи технічні прийоми модерністської літератури XX ст. і щедро послуговуючись здобутками великих реалістів XIX ст. «До кожної проблеми він підходив так, наче вона виникала вперше і вимагала радикально нового розв’язання. Щодо цього він зберігав якусь невинність мислення, стан розуму та серця, характерний для молодшого сина в народних казках. Старші брати завжди вважають молодшого безнадійним простаком, що не розуміє світу, а він завжди чинить так, як треба, саме завдяки цій своїй простоті» (М. Каулі). Фолкнера не зломило нерозуміння, насмішки й опір обивательської провінційної Америки, в оточенні якої він жив і творив, бо ідеї його виходили кінець кінцем з упертого «глибокого закоріненого народного ідеалу. В його голосі чути Америку, до якої можна ставитись не однаково, але в якій не помилишся і, зустрівшися, знатимеш, з ким маєш справу» (П. Палієвський).

Окремо слід зупинитись на взаємозалежності чи не всіх творів Йокнапатофського циклу. Будучи самостійні, вони все-таки пов’язані взаємно в той особливий спосіб, що не можна повністю оцінити кожного з них, якщо читати твір відрубно від інших. Та навіть і в перебігу дії, у розвитку фабули незрідка пропадають певні відтінки, коли їх не підкріплено в свідомості читача згадками й асоціаціями з інших творів. «Кожна нова книжка (Фолкнера) наче сектор чи сегмент загальної ситуації, завжди наявної у голові в автора», — пише в цьому зв’язку дослідник.

Тим часом зібрані в даному виданні твори вимагають від читача порівняно меншої орієнтації в «країні» Фолкнера. Так, «Старий» до Йокнапатофського циклу відноситься тільки умовно — лише тому, що в цій окрузі народився герой твору, як зазначив Фолкнер на одній із своїх карт Йокнапатофи. А «Крадії» змальовують, в основному, родину Прістів, до яких письменник звернувся вперше. Щоправда, декотрі з головних персонажів роману і чимало постатей та епізодів з джефферсонського та мемфіського середовища вже траплялися в творах Фолкнера (заклад міс Реби, приміром, докладно описано в «Притулку» — не тільки з самою господинею та негритянкою Мінні, а навіть і з малим хлопцем, начерком майбутнього Отіса), та й у «історико-ліричних» відступах автор часто перекидає містки до раніш написаного (чи тільки задуманого). Тобто хоч і меншою мірою, але й тут знайомство з одним твором передбачає (бодай подальше) знайомство з рештою циклу, принаймні зі значною його частиною. Давніша критика часто-густо недооцінювала таку специфічність доробку Фолкнера, що породжувало силу непорозумінь і неслушних закидів.

Звичайно, сучасний світ насичений і перенасичений інформацією, і красне письменство XX ст. дало і дає стільки видатних творів, що їх усіх жодному читачеві не охопити ні в оригіналі, ні в перекладі. Фолкнер має значну читацьку аудиторію в різних країнах, вплив його в різних літературах дедалі помітніший, але тільки ревні аматори художнього слова перечитують усі його 18 романів і близько сотні оповідань. Для широкого загалу Фолкнер (як і майже кожен письменник, хоч би який він великий) є і залишається автором лише декількох книжок.

Звідси — проблема вибору. Щодо того, які твори у Фолкнера найвартісніші, думки дослідників разюче розбігаються. З огляду на різні критерії — соціальна чи расова проблемність, художнє новаторство, історизм тощо — називають найрізноманітніші твори (бо ж Фолкнер як на те багатющий і в тематичних, і в сміливих стилістичних шуканнях ті здобутках): «Крик і шал» (1929), «На смертному ложі» (1930), «Світло в серпні» (1932), «Авесаломе, Авесаломе!» (1936), «Зійди, Мойсею» (1942), трилогію про Сноупса (1940–1959), «Притчу» (1954), «Крадії» (1962), цілу низку оповідань…

Але що очевидна складність Фолкнерової спадщини не знімається, яких би добрих намірів не був сповнений читач, котрий хоче її опанувати, то постає ще інше питання: з чого починати? Тут знов-таки однозначної відповіді немає. Сам Фолкнер, коли його про це запитувано, раз назвав «Сарторіса», іншим разом — «Неподоланих»… Критики як на початок рекомендують ще й інших кілька романів (у тому числі «Крадіїв») або ж оповідання, — безперечно, простіші композиційно та манерою викладу.

Видавництво «Дніпро», випускаючи Фолкнера вперше окремою книжкою на Україні, зупинилось, як бачимо, на «Старому», «Гамбіті конем» і «Крадіях». Хоч добір цей більш-менш випадковий, названі твори можуть небезпідставно правити за добрий «вступ» до творчості визначного американського письменника.

По-перше, це видання засвідчує жанрову і стилістичну різноманітність Фолкнера: повість, цикл оповідань (пов’язаних спільним основним героєм), роман. Повість — драматично напружена, трагічно колізійна. Оповідання — цікаві його винахідливими, хоч і не дуже ефективними, пошуками в ділянці детективу. Роман — мало не пригодницький, осяяний чаром світлого гуманізму, твір з багатьма автобіографічними елементами.

По-друге, це твори з різних періодів творчості Фолкнера, в них помітна деяка еволюція світосприймання автора — поступове злагодження трагедійно-експресивної основи, характерної для творів 30-х років, і наростання соціального й філософсько-моралістичного струменя, приоздобленого гумором та іронією, такими органічними для літератури наших днів.

По-третє, «Старий» — це твір, де порівняно менше даються взнаки пересади Фолкнерового стилю: структурна аморфність чи надмірна розмаїтість мови. «Старий» — добре підтвердження тези дослідників про те, що Фолкнер найповніше є сам собою у невеликих за обсягом творах, коли твір народжується, так би мовити, єдиним творчим поривом, і де автор до самого кінця не випускає а ока загальної ситуації, не дає розгулятися власній фантастично-щедрій уяві. (Не слід сказане вище розуміти як докір романістиці Фолкнера: романи його вельми своєрідні, це часто амальгама кількох повістей та оповідань, не зовсім позбавлених самостійного життя або просто вільна оповідь, не зв’язана цілісним сюжетом. Адже ж і «Старого», до слова кажучи, Фолкнер написав не як окремий твір, а як своєрідну паралель до «Диких пальм», роману про двох пристрасних закоханців, що знехтували суспільними умовностями заради свого почуття і зрештою зазнали в житті поразки. «Дикі пальми» й «Старого» Фолкнер об’єднав під однією палітуркою, як «двоєдиний роман», де розділи обох творів друкувалися впереміж. Звісно, в цьому можна вбачати просто химеру авторову, бо ці твори абсолютно незалежні один від одного, хоч і мають чимало «симетричного» як у деталях, так і в загальній ідеї).

А «Крадії» — чи не найлегший у нього роман: хронологічний розвиток фабули майже безперебійний, конструкцію і стиль твору надзвичайно майстерно узгоджено зі змістом.

До того ж «Крадії» можуть бути для читача найкращим запрошенням до країни Йокнапатофи. Тут знаходимо весь суспільний спектр Фолкнера — білі й негри — і десь окрайцем на далекому історичному тлі індіяни-чикасо, перші поселенці на цій землі, білі аристократи й білі злидарі, селюки й городяни, диваки й ділки, діти й старі. Випробування Лусьєса Пріста, що приводять його до висновку про неуникненний тягар відповідальності за свої вчинки, хоч би й не з власної волі здійснені, — це, власне, ще один варіант «роману виховання», ще одна (і не схожа на попередні у Фолкнера) розробка теми: підліток на порозі юності (дивись хоча б «Неподолані», «Ведмідь» та інші твори). Ліричні та філософські пасажі «Крадіїв», останнього твору йокнапатофської епопеї, дуже нагадують аналогічні місця в «Сарторісі», яким започатковано цю грандіозну епопею. У «Крадіях» подибуємо типово фолкнерівські конфронтації і контрасти: Буч і Бун обоє хвальковиті, але в першого ця риса жорстока й самовладна, а в другого — якась хлоп’яча і навіть жертовна, хоч вона й не підносить його до рівня шляхетності, що властива якраз негрові, дядькові Пошемові Гуду. Згадувану з півсторічної відстані картину Йокнапатофи овіяно чимось романтичним — і наче прощальним… А для нас це не прощання, а перша зустріч, після якої ми ще не раз гостюватимемо у Фолкнеровому світі, що таїть для нас чимало непізнаного і невідкритого.

Ростислав Доценко