Красная Борода

«Красная Борода» Марк Арамини

«Красная Борода» была впервые опубликована в антологии «Маски» в 1984 г., а затем издана в сборнике «Этажи из старого отеля».

Один человек, вместе со своей женой Марой и сыном Джоном, переезжает в небольшое техасское сообщество, где чувствует определённое социальное разделение между «слоем населения постарше» и новоприбывшими, поскольку он жил здесь только «с конца шестидесятых, или с администрации Трумена, или со Второй Мировой войны. С какого-то момента». Он сдружился с человеком по имени Хоуи, и однажды, отправившись вместе на машине, они проезжают мимо старого дома, который, по замечанию рассказчика, похож на дом с привидениями.

Хоуи говорит, что не может себя заставить войти туда, и начинает рассказывать историю о человеке по имени Джексон из близлежащего города Клинтон в штате Техас, который переехал в этот район. Джексон был на двадцать лет старше своей жены, Сары Саттер. После того, как в результате аварии школьного автобуса пострадало несколько детей, депьюти попросил Джексона помочь отвезти нескольких из них к доктору, а Джексон вызвал подозрение тем, что отказался и попытался уехать. Депьюти заглянул под брезент в кузове пикапа Джексона, и обнаружил там мёртвую девушку-итальянку (возможно, её звали Роза), чья семья владела обувным магазином.

Когда копы пришли домой к Джексону, они обнаружили в подвале огромную запертую дверь, за которой, по словам жены, находилось его «личное пространство» — а внутри обнаружились тела трёх женщин. На суде жена дала свидетельские показания о характере мужа, и обвинитель набросился на неё, заявив, что наказ не входить в комнату был криком о помощи. В нескольких местах рассказчику скучно, он считает, что, поскольку в истории всего три жертвы, она заурядна и лишена сенсационности.[1] Джексон, когда Сара отправилась навестить его в тюрьме, позаимствовал бритву, чтобы побриться, и перерезал ею себе горло, как только подошла Сара, покончив с собой, пока она смотрела на него.

Она продала дом и в течение года снова вышла замуж, родив ребёнка. Хоуи говорит о последней жертве, которую дети нашли в её личной комнате для шитья. Сара покончила с собой. Хоуи задаётся вопросом, кто несёт моральную ответственность: муж, обвинитель, семьи жертв, или «бэби-блюз»? Рассказчик говорит, что сейчас это едва ли имеет какое-либо значение, возможно, это была постнатальная депрессия, а Хоуи раскрывает, что Сара была его матерью.

Привычная нам изощрённость Вулфа, похоже, распространяется не на сюжетные детали данного рассказа, а скорее на распределение вины и художественное дистанциирование рассказчика относительно темы повествования Вулфа. Рассказчик, с его «свежим взглядом», скучает, эта история ему неинтересна, но он ошибается, считая её несущественной: это origin story, история происхождения его друга, и для него — история глубоко личная.

Этот рассказ, как совершенно очевидно говорится в самом тексте, перекликается с историей о Синей Бороде, которую мы повторим ещё раз: аристократ Синяя Борода был обладателем гнусной репутации и зловещей синей бороды, и никто не знал, что же случилось с его жёнами. Он женится на младшей из двух сестёр и даёт ей ключ от своих покоев, но велит никогда не входить в его личную комнату. Пока он в отъезде, а сестра гостит у неё, она заходит туда, обнаружив мёртвых бывших жён, висящих на крюках, и пол, залитый кровью, куда она роняет ключ. Когда муж возвращается, то видит на оброненном женой ключе кровь, и угрожает обезглавить её, но она просит у него дать ей время помолиться и бежит с сестрой в запертую комнату в башне. Она добивается, что её братья успевают прибыть и убить Синюю Бороду, оставив ей всё его богатство.

У Вулфа в «Красной Бороде» жена оказывается на собственноручно приготовленном крюке, и к саморазрушению приводит её нежелание лезть в дела мужа. Однако на протяжении всего текста постоянно подчёркивается различие между старым и новым, и этот аспект заслуживает особого внимания. Вскоре мы вернёмся к ещё более древней истории, которая лежит в основе мифа о Синей Бороде.

Этот рассказ Вулфа кажется довольно прямолинейным, но несколько вещей в нём выглядят таинственными и подозрительными, хоть я и не думаю, что в данном случае они говорят о сюжетных хитростях. Рассказчик называет свою дружбу с Хоуи необычной, но это может быть только из-за тематического разделения между «слоем населения постарше» и «новоприбывшими»; как правило, новое и старое в городе никак не связаны.

Рассказчик проявляет своё отношение, когда лепит на убийства ярлык «заурядных и жалких» — всего три жертвы, что кажется прозаичным в сравнении с убийствами Гейси или Джека-Потрошителя. Это демонстрирует отношение «новоприбывших»: история не настолько значительна, чтобы быть захватывающей, и больше не имеет значения, хотя привела к по меньшей мере шести смертям. Показательно, что утверждение рассказчика, будто убийства не имеют значения, вторит его вступительному заявлению: «Не имеет значение, когда мы с Хоуи стали друзьями, за исключением того, что наша дружба была необычной».

Чёрствая природа нашего рассказчика указывает не на то, что он является убийцей, или что где-то рассказе скрывается некий злой дух, как это было в «Кевине Мэлоуне» («Kevin Malone», 1980), а на результат различий между старым и новым. В самом начале говорится, что поутру в воскресенье «новоприбывшие» подстригают траву, вместо того, чтобы ходить в церковь, как «старики». И это не единственное противопоставление.

Несколько примеров «новой» философии в тексте: идея того, что Джексон «кричал о помощи», а жена была его сообщницей; концепция того, что сейчас депьюти вообще не стал бы обыскивать машину без ордера и никого бы не арестовал; ощущение, что три убийства — это скучная, заурядная история — все эти идеи переходят в идеологию, что «теперь это не имеет значения». Они напрямую противопоставляются «старой» философии: если бы Джексон захотел остановиться, то признался бы; депьюти поступил правильно, стянув этот брезент и увидев доказательства; убийства обладают мощью рассказа ужасов — эти человеческие жизни имели значение.

В начале рассказа о старшем поколении говорится: «Эти люди, практически все из них, всё ещё живут здесь, они похожи на старые деревья, растущие меж новостроек».

Последняя строка гласит: «Справа были ещё одни рухнувшие ворота, ещё один старомодный дом медленно разрушался среди молодых деревцев».

Это совершенно ясное утверждение: новоприбывшие, или «молодые деревца», существуют среди домов разрушающихся и древних, живут в немыслимых условиях деструктивной философии, которая сваливает вину всюду разом. Старики — среди пригодных для жизни домов: их философия не увековечила бесконечный цикл разложения и перекладывания вины.

Вопрос Хоуи о том, кто же несёт нравственную ответственность за самоубийство его матери, возможно, является тем местом, где новые идеи интересны:

Вина за самоубийство матери возлагается на плечи Хоуи, который и поведал эту историю. Очевидно, что он невиновен, и в системе, учитывающей все эти внешние силы, становится невозможным возложить вину: это практически исключает идею свободы воли.

WolfeWiki утверждает, что упомянутый в конце второй дом с рухнувшими воротами принадлежал второй семье Сары. Хоть кажется, что сюжетно почти все вопросы нашли свои ответы, остаётся ещё несколько деталей, которые, возможно, не вполне конкретизированы: «Вокруг Клинтона годами какие-то беды приключались, и народ это беспокоило. Я вроде не говорил, что этот самый Джексон был из Клинтона? Так вот, он был как раз оттуда. Его отец держал там магазин и владел фермой». Являются ли беды в Клинтоне всего лишь ещё одной частью цикла, переносящего вину из прошлого к новому поколению?

Интернет значительно упрощает изыскания по сравнению со временем написания этого рассказа Вулфом, и возможный источник истории о Синей Бороде — дело Бретонского короля Кономора Проклятого, который, по слухам, был ещё и оборотнем. В этой истории Кономор убивает своих жён, когда те забеременеют, и когда это происходит с новой женой, её предупреждают призраки мёртвых жён. Её всё равно обезглавливают, но Святой Гильдас чудесным образом возвращает её к жизни, а замок обрушивается вокруг Кономора, погубив его.

Приписывая вину за смерть матери постнатальной депрессии, наш рассказчик, по сути, обвиняет Хоуи. В вышеприведённой истории жене грозит смерть за беременность. В истории Кономора она каким-то образом погибает и остаётся жива, тогда как в истории Вулфа она остаётся жива, но кончает с собой. Возможно ли доказать, что Вулф знал об этой исходной истории?

В 11-й главе «Тени палача», «Празднество», Северьян говорит о том, как впервые увидел девушку, игравшую Катарину, которую ритуально обезглавливают каждый год, но она остаётся жива. Имя капитана подмастерьев в тот год — Гильдас, имя того самого святого, что исцеляет обезглавливания в истории Кономора-оборотня. Именно аспект оборотня мог бы побудить Вулфа к созданию повести вокруг него и его потомка, Синей Бороды.

Шоссе 27 идёт от Лаббока до Амарилло.[2]

• Роза, имя итальянской девушки, найденной под брезентом — латинская форма имени Роуз (Rose).

• Мара, имя жены рассказчика, означает «горькая» или «сильная».

• Говард означает «защитник», но фамилия Хоуи означает «лощина».

• Сара Саттер — самое интересное имя, поскольку её имя подразумевает «леди», но фамилия подразумевает «сапожник». Семья погибшей итальянки владела обувным магазином.

• Джексон означает «Бог был милостив», в его основе — имя Джон… и, что неслучайно…

• Джон — имя сына рассказчика. Это создаёт цикличное восприятие: перекладывание вины с одного поколения и семьи на другую.

В послесловии и предисловии Вулф даёт два разных комментария к этому рассказу:

Из «Лучшего Джина Вулфа»:

Удивительно, что Вулф добавил личный опыт «новоприбывшего» в характер рассказчика, чьё ментальное отношение в рассказе явным образом критикуется.

Почему и жена, и первая жертва связаны с обувью? Фамилия Сары означает «сапожник», а семья первой жертвы владела обувным магазином. Какую символическую ассоциацию следует допустить, кроме того, что обувь защищает ноги от внешнего мира и отделяет человека от природы? Не являются ли они неким образом символическими «сёстрами» из истории о Синей Бороде? Одна из версий истории говорит, что имя одной из прежних мёртвых жён — Розалинда, но существует множество различных версий и имён.

За исключением чёрствости рассказчика (думаю, оно тематически связано с чёрствой природой современного мира, а не с убийственным проклятием или напастью оборотней), зловещий элемент в этой истории не кажется скрытым. Постепенно Вулф отойдёт от элементов научной и социальной фантастики, характерных для его прозы 1970-х годов, в сторону сказок, которые ещё будут переработаны в «Смерти Кощея Бессмертного» («The Death of Koschei the Deathless», 1995), «В пряничном домике» («In the House of Gingerbread», 1987), «Маленьком незнакомце» («The Little Stranger», 2004) и многих других.