Красный век. Эпоха и ее поэты. В 2 книгах

Двенадцать лет, прошедшие между подавлением Первой и торжеством Третьей русской революции, Максим Горький назвал «позорным десятилетием», — отряхнув от позора 1906-й — как год, еще не опозоренный реакцией, и 1917-й — как год, уже покончивший с этим позором. 1914-й еще не осознавался рубежным, это поняли потом, а тогда он потонул в общем позоре.

В это «позорное» время появилось на свет поколение, которое позднее назвало себя «опоздавшим».

К чему оно опоздало?

Конечно, не к позору последних конвульсий царского самодержавия. Но — к упоению боя с ним! Но — к штурму Зимнего! Но — к веселью Гражданской войны, умывшей Россию кровью!

К этой кровавой бане поспели старшие — «пришедшие вовремя», «счастливые», «поколение Октября». Младшие им завидовали. Младшие «конфирмовались» не трауром Цусимы, а трауром по Ленину, в январе 1924-го, когда им, младшим, было от семи до семнадцати. Первые пионеры, комсомолята. Первое поколение, которое приготовилось жить при полном и окончательном осуществлении мечты человечества. «Дети Октября».

Эпоха к детям благоволила. Советская власть велела им «учиться, учиться и учиться», и они хлынули в культуру: деткоры, юнкоры, рабкоры, селькоры, синеблузники, ударники, учлеты, строители коммунизма.

На взлете судьба вместо коммунизма обрушила их в Отечественную войну. Развернула — от всемирных цитаделей к родимым окопам. Они вступили в бой — как полк, поднятый по тревоге из запаса, или как полк, сбереженный в засаде, или сам попавший в засаду на петляющих путях истории…

Засадный полк… Нет, все-таки лучше: запасный полк. Тот, где накапливаются силы к «последнему решительному бою». А где бой грянет и чем обернется, то узнали, выстрадали и описали великие поэты.

ДМИТРИЙ КЕДРИН: «…ЭТОТ МАЛЫШ — НЕ МОЙ»

После его загадочной смерти (уже в мирное время, через восемнадцать недель после Победы, так что гибель под колесами подмосковной электрички — то ли от рук случайных хулиганов, то ли от собственной неосторожности, — не вписывалась в колонки боевых потерь и поначалу прошла полузамеченной то ли как чистая нелепость, то ли как секретная репрессия властей… что тоже не располагало к поискам убийц), — после его смерти как-то получилось так, что оттеснила его молва и критика во второй или даже третий ряд советской поэзии, где он и оставался, заслоненный бровастыми броненосцами Революции и бритыми наголо мальчиками Державы, — до тех пор, пока отчаянными усилиями тех же критиков (да и молвы читательской) — уже в первые послесталинские годы тлеющий уголек засветился уже законным светом, и Михаил Светлов в свойском его стиле сказал: «Если бы меня спросили: с кем бы ты остался в осажденной крепости, я бы, не задумываясь, ответил: с Митькой Кедриным!»

Мое свидетельство — тоже из «осажденной крепости». Когда в самые крутые сталинские годы советская литература работала во «враждебном окружении», — именно Кедрин был одним из самых читаемых поэтов. Я знаю это по собственному опыту, по воспоминаниям школяра 40-х и студента 50-х… уточню: самого начала 50-х годов. Я поступил на филфак МГУ в 1951 году, и в перерывах между лекциями мой однокурсник (а прежде — и одноклассник) Лешка Чаплеевский читал мне на баллюстраде вполголоса:

Ах, этот педант … патентованный интеллигент с опознавательным знаком на носу… Лешка Чаплеевский, между прочим, и сам ходил в роговых очках (других не водилось в тогдашней послевоенной жизни), а о том, что автор стихов — «очкарик» (это слово исчерпывало тогда социальную характеристику) мы узнали непосредственно из стихотворения, потому что никаких портретов поэта у нас не было. Мы и самое это имя запоминали по стихам. «Ой, что это ты читаешь? Чье это? Как-как? Дмитрий Кедрин?» — и начинали бегать по букинистам, ища его книги и, найдя тощенький сборник, вчитывались — в разметку поединка:

Ах, если б мы знали биографию изящного екатеринославского студента и тихой упорной деревенской девушки с толстой косой, их роман, переросший в брачный союз на всю жизнь, и что после гибели Кедрина его вдова еще полвека преданно собирала, готовила к изданию его стихи, и дочери завещала эту память, и дочь написала об отце поразительную повесть, так что мать, умирая, могла сказать ей: «Папе повезло, что у него такая жена и такая дочь»… Но мы этого ничего не знали и не могли знать, мы просто вслушивались в музыку стиха, ловя эхо роковых выстрелов прошлого века, — картина вставала перед глазами в бьющей наповал точности деталей:

Мамонтовке отзывалась Черная речка, доктор в Пятигорске склонялся над убитым гением, два старинных экипажа дерзко въезжали в наше социалистическое «сегодня», эпоха отвечала им ясными и честными строками:

Ни звука о психологии, о социальной прописке, о том, что в тогдашнем нашем литразговорнике обозначалось магическим словом «типичность», — все умно и тактично уведено в медицину, в науку, — ведь в сознании советских интеллигентных мальчиков, только что спасенных от гибели на войне и приготовившихся жить при коммунизме, наука и была тем всесильным оружием, которое должно было решить все вопросы. Всерьез ведь обсуждалась проблема долголетия, омоложения и даже бессмертия, которое обеспечено нам всечеловеческим Разумом. Единственным препятствием оставались ничтожные туберкулезные бациллы, палочки Коха, справиться с которыми ничего не стоило, следовало только начать делать по утрам зарядку…

Эти «два гола» в ворота испанской сборной фиксировали время написания стиха: 1933 год, — тогдашние голы и восемнадцать лет спустя помнились нам, любимым детям социалистического строя, наследникам великой революционной идеи. Однако в мелодии стиха проступало и что-то другое, параллельное этой идее, несовместимое с тугими мускулами и гибкими торсами юных участников физкультурных парадов, в строй которых никак не удавалось вписаться «педанту в роговых очках»… Но этот конфликт брезжил только мгновенье, в следующий миг драма спешила уложиться в единственно возможный для того времени вариант драмы: в борьбу хорошего с лучшим:

«Торгсин». Торговля с иностранцами, кажется, так расшифровывалось это чудо, или чудище, которого мы в 1951 году уже не застали, но о котором знали из книг и из рассказов стариков, относивших когда-то в комиссионку фамильные ценности. Точность примет времени у Кедрина подкупает, стих прост, ясен, негромок, он начисто лишен звуков «бури и натиска», громыхающих в передовой советской лирике. Здесь спокойно и — по видимости — невозмутимо рассказывается о драме, вполне допустимой на тихой периферии в эпоху громкой борьбы: она полюбила другого, вышла за другого, родила от другого, что же делать?

Такой тихий, такой добрый, такой сознательный лирический герой выглядывает из стройных строф такого обыкновенного, такого задушевного, такого непритязательного рассказа, что впору «закрыть проблему» отведя очкарику место где-то на правом фланге в запасном полку нашей боевой поэзии… Да только мешает что-то, скребет в душе после исчерпания этой маленькой драмы, что-то остается на дне души и не дает покоя…

Горечь…

Горечь, загнанная глубоко, запрятанная глухо в обертона чарующе ясного стиха. Горечь, идущая от каких-то погребенных в прошлом, неведомых корней давнопрошедшей эпохи.

Сколько же там смешалось, в этих давнопрошедших коленах?

Если говорить об отцовской линии, то там пребывает мирный путеец Борис Михайлович Кедрин, в родословии которого его мать, выкраденная из табора цыганка, перекликается с греком Кедреном (именно так он писался), который во времена дотатарские оставил свое имя в литературе Византии, написав жизнеописание Александра Великого, а затем стал родоначальником всех российских Кедриных (включая адвоката, защищавшего Софью Перовскую и отравленного после революции в Париже. Но это другая ветвь).

Муза истории Клио закладывает свой долгоиграющий ген в это древо, но сын цыганки (вскоре после его рождения отправленной обратно в табор) вряд ли много знает о своих корнях (их выудили позднее — биографы его сына, поэта). А пока у будущего отца свои проблемы. Нрав у него боевой: Борис Кедрин изгнан с военной службы за дуэль (жить ему отмерено — до 1914 года), а в 1906 году, приехав из Сибири на Украину и решив упорядочить свою жизнь, он сватается в дом, на пороге которого мы его на время и оставляем, потому что дом этот, полный невест, отмечен не меньшей экзотикой и достоин отдельного рассказа.

Глава дома носит неподдельно русское имя Иван Иваныч и фамилию, списанную с головокружительных польских преданий: Руто-Рутенко-Рутницкий. Оттуда же, со страниц шляхетской героищизны пополам с дворянской мелодрамой списана его судьба. Свое родовое имение Иван Иваныч просаживает в карты, после чего лишается таких атрибутов достойной жизни, как собственный выезд, свора охотничьих собак и возможность круто решать личные проблемы. Однако он хранит в душе кодекс чести и страсть к карточной игре. То и другое позволяет ему восстановить кое-какой порядок жизни: он выигрывает в карты у своего приятеля его пятнадцатилетнюю дочь, затем, как честный человек ждет ее совершеннолетия (а самому уже к пятидесяти), затем женится и становится отцом обширного семейства: четыре дочери и сын…

Ангел смерти меж тем продолжает сторожить героев: сын в восемнадцать лет кончает с собой от несчастной любви. Зато дочери в полном порядке: воспитанницы киевского института благородных девиц музицируют, вышивают и ждут суженых.

Из этих девиц на выданье нам в особенности интересны две: старшая, Людмила, некрасивая, в свои двадцать шесть уже считающаяся перестарком, и младшая Ольга, очаровательная и бойкая.

Борис Михайлович Кедрин вкупе с приданым получает руку старшей и отбывает с нею к месту своей путейской службы — в Юзовку.

После их отъезда младшая идет к маменьке, падает в ноги и признается, что беременна.

От кого — все мгновенно догадываются, но громко не объявляют. Дальнейшее происходит по законам убойной мелодрамы. Папенька согрешившую дочь проклинает, сестры начинают ее спасать. (Светлана Кедрина, дочь поэта, в своей проникновенной книге об отце вспоминает в этом месте, что дворяне вообще не оставляли без помощи своих прижитых на стороне отпрысков, а старались если не усыновить, то хотя бы дать им образование). Пока Ольга мечется со своим новорожденным, ее сестра Людмила и другие сестры ищут усыновителя, имея ввиду в первую очередь, естественно, Бориса Михайловича: почему бы тому не усыновить собственного внебрачного ребенка?

Ребенок, тихий, бледный, беспомощный, ждет своей судьбы в семействе кормилицы, у молдаван, в Балте. Только в 1913 году, шести лет от роду, он перезжает с матерью в Екатеринослав к тетке…

К тетке?! Нет, он уже усыновлен, он — законным образом — Дмитрий Кедрин, матерью сызмала считает Людмилу Ивановну, а Ольгу Ивановну — теткой. (Только после смерти Ольги Ивановны в 1920 году он узнает, что она ему не тетка, а мать, а Людмила Ивановна — не мать, а тетка).

Впрочем, он любит обеих равно и зовет по именам, а они в нем души не чают (Людмила Ивановна, до глубокой старости дожившая в его семье, обожает сына-пасынка и даже ревнует к его жене, которую по той же загадочной матримониальной логике зовут, как и ее, Людмилой Ивановной).

Что выносит будущий поэт из первых десяти лет своей жизни? Красоту языка: русская речь перекликается с польской и украинской, пробуждая талант переводчика… Памятник Пушкину, мимо которого каждое утро надо бежать в училище, но непременно — притормозить и перечитать строки на постаменте: «И долго буду тем любезен я народу…» А в самом училище (по профилю — коммерческом) рукописный журнал, где помещаются его собственные стихи, а кроме того сочиняет он эпиграммы, которые заучиваются одноклассниками, в их толпе его отличает разве что задумчивость.

В 1918 году вся эта с трудом налаженная жизнь разом рушится. Ни училища, ни тишины, ни возможности задуматься. Красные, белые, зеленые… Семнадцать раз меняется власть (Кедрин как-то подсчитал). Спектр ненависти: гайдамаки убивают рабочих, чекисты расстреливают буржуев, деникинцы грабят всех подряд, по окрестным селам гуляют атаманы и атаманши: Маруська, Сова, Тютюнник… И, конечно, батька Махно, великий изобретатель тачанки. Только в 1919 году кровавая круговерть притихает — в Екатеринослав входит Первая Конная. Клим Ворошилов обещает навести в городе порядок. Красные бойцы гоняются за бандитами, горожане тянутся на субботники, и восстанавливается хоть какой-то образ жизни.

После всего этого Советская власть естественно ассоциируется у двенадцатилетнего парубка с концом хаоса и началом трудоустройства. Первоначальная метафора поэтического мира обретает строительно-производственный окрас:

Это четверостишие — из первых увидевших свет поэтических опытов. Свет — газета «Грядущая смена». В комсомол Кедрина не пропускают из-за дворянского происхождения, но как пламенного автора — допускают в орган Днепропетровского Губкома комсомола (с 1926 года Екатеринослав — уже Днепропетровск).

Главное же — не реальный переименованный город, а тот город, который грезится. «Завтра утром мы выстроим город, назовем этот город — Мечта». Прямо-таки завтра утром? Это что: осознанная шутка или сомнамбулическое видение? А может, юмор, в который «невзначай» оступается камлающий дух? В лирике такая непредсказуемость — на вес золота, особенно у великих поэтов, от природы подверженных сомнамбулическим выпадениям из логики. У Кедрина непроизвольная улыбка с первых стихов сопровождает взятую напрокат тему. «Знаешь, что: седобородый Маркс мне поможет толстым «Капиталом»…» Где тут Маркс, где фарс? А ведь рифмуются…

Маркс с его «Капиталом» вряд ли входит в число любимых книг Кедрина. Скорее уж Марк Аврелий. Или евангелист Марк (наверняка — «Жизнь Иисуса» в исполнении Ренана). В ту пору круг чтения еще не граничит с политическим криминалом. Придет срок, десяток лет спустя, уже в Москве, Кедрина вызовет в свой кабинет руководитель Союза советских писателей Ставский и скажет: «Ты! Дворянское отродье! Или выучишь первые пять глав Краткого курса истории партии и сдашь зачет лично мне, или я загоню тебя туда, куда Макар телят не гонял!»

Это тоже кажется репликой из шутовской комедии, но Кедрин, пересказывая разговор жене, разрыдается. Дальше будет война, Ставский погибнет на фронте. Кедрину достанется другой финал, может, еще и пострашнее… Но все это потом.

Пока что новая, только что родившаяся реальность зовет его «в ряды».

Он, не колеблясь, идет.

«Дорога, как небо, безбрежная, к коммунизму зовет». И в том же духе: «Красный флаг в синеве над райкомом». «Дней грядущих пурпурный закат». «Кровь Марата». «Голубой стратостат». «Краешек синей спецовки из-под красной косынки». «Весна с Октябрем» (именно так: в Октябре — весна!).

Принимая образ мыслей своего поколения, Дмитрий Кедрин принимает его язык: все разрушить до основанья, новый мир строить с нуля.

Одно отличие сразу выделяет его из общего строя этой молодой смены: он не пеняет судьбе, что та обошла его Гражданской войной. Она не обошла. И трупов на улицах он навидался. И на вокзальных путях, прячась от пуль под вагонами, собирал куски шлака, чтобы было чем протопить печку. И соль выменивал на еду в деревне, чтобы не опухнуть с голоду. Но если все поколение — первая советская смена — голосами своих поэтов завидует старшим братьям, что те успели повоевать в Гражданскую, и даже называет себя опоздавшим, — екатеринославский подросток обращает к «затихшему городу» совсем другие чувства:

Странно, что не убивают. Нормально — это когда гибель висит в воздухе. Ощущение висящей в воздухе войны — тоже черта поколения, то ли пришедшего слишком поздно (не поспели к Гражданской), то ли пришедшего слишком рано (никак не дождутся той последней, революционной, всемирной, в которой будет завоевана окончательная победа).

Кедрин чувствует это так:

Это уже «чистый Кедрин». Благодушное изящество, за которым проглядывает черная бездна. «Чувствуют дельфины, что кораблю сегодня быть на дне». Чем дальше от краснофлагого Дома Мечты, тем сильней чувство опасности. Где же это? «У берегов Китая». При дворе Халифа «где-нибудь на Босфоре». В древней Руси, «оплетенной бородою». Там, где «золотая кровь татар» пылает «в славянском теле». Где «хмельная княжья рать легла на рыжий снег». Где «цветет Моисеев посох».

А дело в том, что в разбитом городе сохранился Исторический музей и при нем прекрасная библиотека; директор музея обожает обсуждать со студентами, приходящими к нему, коренные вопросы мирозданья. Директор этот, Дмитрий Иванович Яворницкий, между прочим, увековечен Репиным в облике писаря, среди гогочущих запорожцев пишущего письмо турецкому султану. Он-то, Яворницкий, и помогает Кедрину открыть материк Истории…

А современность?

«К детской постельке во тьме мягко сползается ужас. Снег. Тишина и звезда. Где-то свистят сторожа. Близится что-то, кривляется, дразнит… и, тужась, ты закричал и натянул одеяло, дрожа…»

Разумеется, такие мотивы никоим образом не попадают в газету «Грядущая смена». Но они-то и составляют потаенный мир студента, продолжающего получать образование уже под красными флагами. Коммерческое училище упразднено: коммерсанты Советской власти не нужны. Нужны железнодорожники: открыт техникум путей сообщения. Кедрин поступает туда в 1922 году, видимо, внимая зову непосредственных предков по отцовской линии, которые были путейцами. Через восемь лет техникум делают вузом: Советской власти нужны квалифицированные инженеры тяги. Но к тому времени Кедрин решает дать тягу не только с путей сообщения, но и из родного города. Тяга в столицы — и это тоже черта поколения: юные таланты чувствуют опустошившееся поле культуры — освобождение от старой «великой тюрьмы», которую надо дорушить до основания, а затем…

А затем — в Москву, в Москву! Да не мечтая расслабленнно, как чеховские сестры, а напролом! Из Екатеринослава уже рванули туда Михаил Голодный, Михаил Светлый, Александр Ясный… У всех псевдонимы, весьма многозначительные, по эпохе: видно, пример Горького заразителен. Но до Горького Кедрину не добраться. Впервые попав в столицу осенью 1926 года, он «издали с восторгом наблюдает за Сергеем Есениным и Борисом Пастернаком, а однажды целый квартал идет за высоким, стремительно шагающим Маяковским»[40].

Кое-что ему удается напечатать у Иосифа Уткина в комсомольской прессе. Но переезд в столицу откладывается. Провинция, куда он возвращается, награждает его эпизодом, который по стилю опять-таки граничит с фарсом, но оборачивается зловещей реальностью. Какой-то ферт в заграничных ботинках (по трудовой пролписке — комендант Дома Пролетарского студенчества) прохаживается перед раскрывшими рты приятелями, скрипя корочками, и заливает им про то, что отец его, деникинский генерал, шлет ему шмутки из Чехословакии. Этот хлюст за свои речи скоренько попадает в ГПУ, где раскалывается и называет Кедрина в числе своих близких знакомых. Кедрина сажают — за недоносительство. Пятнадцать месяцев он проводит за решеткой, вынеся оттуда запись в дневнике: «Всегда был один… Умру один» — и необходимость в анкетах писать про судимость.

И еще: горький опыт общения с бывшими приятелями, которые в тот момент дружно от него отвернулись: «Без вины не сажают…».

Мемуаристы оставляют портрет Кедрина на исходе юности: военные галифе, заношенная кепка, свалившаяся набок копна светлых волос, изумленные глаза за стеклышками очков. И при всей несуразности одежды и облика — неизменное, врожденное изящество.

Одно время он хочет податься в Крым к Волошину и посылает стихи. В Москве же рассчитывает на Багрицкого. Интересный разброс — между апостолом примирения, жалеющим и красных, и белых, и трубачом расправы, обещающим врагам смерть… Впрочем, ближе всех Кедрину среди тогдашних поэтов — Ходасевич.

В 1931 году он отправляется в Москву, чтобы обрести лавры и шрамы профессионального поэта.

Знал бы он, что лавров не будет, зато шрамов — сверх меры… что московская жизнь — особенно первое, предвоенное десятилетие — обернется не жизненными победами и литературным признанием, а бесконечной нуждой и беспрерывным унижением.

Жилье — на грани бездомья. Клетушка-фонарик в общежитии Мытищинского вагонзавода. Стол, сооруженный из ящиков. На тринадцати метрах — вся семья: жена, дочь, тетка. Плюс нескончаемые гости из родной провинции, которым негде переночевать, кроме как у зацепившегося за Москву поэта.

Поэт встает до рассвета, идет три километра до станции Тарасовка, спрямляя путь и перелезая через заборы. Электричка до Мытищ — в 6.36. Работа — на износ: правка заметок для заводской многотиражки. Спасательный круг — рюкзак рукописей из издательства «Молодая гвардия», норма — двести папок в месяц. Репутация Кедрина-литконсультанта на высоте благодаря его усидчивости и учтивости. Громогласный Луговской, отбиваясь от просителей, бровями указывает на Кедрина: «Идите к нему, это я — в улучшенном виде».

Свои публикации — от случая к случаю. Главная вещь — «Рембрандт» — при жизни так полностью и не издана[41]. А издана после десятилетних мытарств тоненькая книжка, «ублюдок», «недорезанный, обрезанный»: лучшее выкинуто, худшее вставлено.

На гонорар от книги Кедрин собирается купить одежку жене и себе, часы, велосипед и пишмашинку. Денег хватает только на одежку — пишмашинка остается в мечтах, пишет он на школьной бумаге в клеточку, бисерным четким почерком.

Он пишет, они — режут. Не помогает и отзыв Багрицкого: «Кедрин — один из талантливейших провинциальных (так! — Л.А.) поэтов». Доводы рецензентов не назовешь вздорными. Стихи «на потребу» — плохи, стихи «от себя» — хороши, но не подходят по концепции.

Добавлю: стихи «на потребу» тоже интересны: они показывают, как поэт пытается вписаться в систему, как понимает «социальный заказ» — суть драмы тут тоже высвечивается.

— 1929 год, диалог с Ходасевичем. Ходасевич за кордоном. А здесь — литературное одиночество, на грани отверженности. Полное отсутствие личных связей, клеймо неудачника. «Талантливый неудачник», — это отзыв Веры Инбер. Ответ Кедрина, записанный женой: «Если есть талант, это уже удача».

В Союз писателей СССР его принимают уже перед самой войной, в 1939 году; в Союзе, его ждет-поджидает Ставский.

Из письма: «Быть маленьким не хочу, в большие меня не пустят».

А начинается московская жизнь с маленького эпизода, в котором большое спрятано как мина. «Микроскопический» факт: поэт покупает дочери куклу. Случайно эту куклу у нее в руках видит незнакомая девочка вида довольно оборванного. Соблазн: отдать куклу оборванке и тем преподать дочери урок альтруизма. Видение: вечно пьяный грузчик, колотящий дочь… драки, ругань, пьянка, воровство… Но страна, у которой на руках «известь и порох» (прекрасный образ!) не даст девочке пропасть! Придут комсомольцы, свяжут буянящего пьяницу, спасут его дочь: отмоют, оденут и… дадут куклу!

Стихотворение заверстано в журнале «Красная новь», контрольный оттиск по принятому порядку прямо из типографии отправлен товарищу Сталину. И тут опомнившиеся редактора засекают в стихотворении… мелкотемье?.. Нет, это термин позднейший. Капитулянтское прекраснодушие? Гнилую интеллигентщину? Они срочно выбрасывают стихи из номера.

Меж тем, из Кремля возвращен экземпляр с пометками. На «Кукле» резолюция: «Прочел с удовольствием. Сталин».

Интересный поворот. Мы знаем, что тиран рубит головы и давит непокорство. Стало быть, бывает и иначе? Особенно если у тирана есть художественный вкус. Может быть, именно эта резолюция спасла Кедрина от скорой расправы на костоломном литературном поле 30-х годов. И он дожил до войны и Победы… А «Кукла» неотменимо встала на открытие его посмертных изданий?

На первый взгляд — сплошной официоз, чуть не персональная присяга вождям. Но уникальная кедринская интонация возвышает факт до величия — как-то помимо вождей. Сталина, заметьте, нет в этом списке, нет в стихе, так его подкупившем[42]. Есть — ощущение величия эпохи, не обозначенное прямыми словами (как то бывает у средних гимнотворцев земшарности), а через «малое», только через малое, близкое, привычное, понятное.

Это и есть уникальность Кедрина.

Близкое мало и слабо. Далекое велико и страшно. Эти миры существуют у Кедрина «параллельно»; их соприкосновение вызывает искры.

Близкое — это тихая обывательница, мать (или тетка?), героиня кухонной плиты, исповедница примуса, мученица быта. Она заклинает: «Давай проживем, как подпольные мыши». Чуден и жуток ей большой мир, но ее поведут туда против ее воли.

Близкое — незлобивый скромный школьный учитель словесности Рувим Самсонович (отзвук «сильного» имени подчеркивает слабость) — и он не отсидится в мышином подполье, и его поведут к светлому будущему — под дулом пулемета.

Самого себя Кедрин тоже иногда видит «извне», в «малом» формате, чаще всего — в облике немытого и небритого очкарика, тихого «педанта», острящего невпопад. Иногда (в переклик с Мандельштамом и Пастернаком) этот кедринский «двойник» олицетворяется собственным желудком («сварливым желудком» — какова игра слов — Сельвинский позавидует!). А иногда это довольно точно описанный «стареющий юноша в толстых очках». Тащить в будущее этого «косного» двойника поэту приходится «за шиворот». Как и все малое-слабое.

А что же великое будущее? Кедрин слишком хорошо знает и слишком трезво видит тысячелетнюю историю, чтобы поверить в миражи грядущего благоденствия, — ему «мешают» зоркие окуляры историка и врожденная «педантическая» точность стиха.

Кажется, будущее перевернуто и отражено в великом прошлом. Прошлое же — это и сиянье мифов, золотые звезды Хивы и синие — Бухары, и «водоворот орды». Там — Тимур, Аттила, Чингис. Там пирует сброд, звучит брань, льется кровь — там клубится «бытие, еще не отягченное сознаньем».

Осознание, стало быть, проблема. Связь всемирного (всегдашнего, вечного) и «мышиного» (сегодняшнего, близкого) — вот нерв поэзии Кедрина, ее сверхзадача, ее загадка.

И это разгадка ее чеканной формы. Метрическая легкость, странно сопряженная с мощью энергетической нагрузки, «бойкость техники и беглость кисти», как сам Кедрин определил ее от обратного. В результате — почти голографически ощутимая картина вселенской драмы, в которой Апокалипсис возникает из повседневной порчи, из срама, из бестолочи, подлости и гульбы.

Почему?

Душа, скопившая в генах прапамяти цыганскую отчаянность, польскую героищизну и русскую неприкаянность, а в непосредственной памяти ударенная чресполосьем родства и брошенности, а в опыте первых лет осознания оглушенная чехардой властей и насилий — что может вынести из всего этого? Или такую же отчаянную бесшабашность, или — от ужаса и от противного — жажду окончательного порядка.

Этот порядок, мирострой застывает сверхзадачей бытия, и если порядка нет в реальности. — то сама эта реальность предстает бешено-разгульной, ломающей судьбы, невменяемой и опустошенной.

Это и есть линия Кедрина в спектре его поколения, которое вроде бы было призвано — впервые в обозримой истории — к счастливому созиданию, а обнаружило себя меж пропастей прошлого и будущего.

Зенитные точки поэзии Кедрина: «Зодчие», «Конь» и «Рембрандт». (Две последние поэмы при жизни полностью так и не были опубликованы, первой повезло больше: проскочила в печать в 1938 году, но настоящий резонанс возымела лишь поколение спустя — в «Мастерах» Вознесенского и «Симбирской ярмарке» Евтушенко).

По всем трем вершинам — сквозная драма исторической «безблагодатности».

«Зодчие». Великие мастера, выстроившие царю-батюшке сказочный храм, — царем-батюшкой ослеплены.

«Конь». Любимый герой Кедрина, самородок-архитектор, посрамивший заморских ненавистников Руси, этой же Русью забит, замордован, доведен до состояния Ивана, не помнящего родства.

«Рембрандт». Еще один любимый герой Кедрина, великий художник, дразнит власть имущих, якшаясь с «грязной чернью», называет себя «живописцем нищих», отстаивает свою независимость, отказывается «вилять кистью, как хвостом»… а меж тем дает такую «справку»: «Иисус родился в обществе скотов и умер в обществе головорезов»; эта беглая справочка незаметно ставит под вопрос всю романтическую концепцию и то «будущее», ради триумфа которого Кедрин хотел бы возжечь на века пламень Прометея и, подобно Атланту, «намного выше поднять нашу землю».

«Землю»… Как все его поколение, получившее из рук Революции в полное владение не менее, как «земшар», Кедрин мыслит «земшарно». Но в его сознании (и подсознании тоже) Земля — не обитель светлого будущего, а «одичалая родина гибнущего человечества».

История соответственно — пучина, из которой никому нет спасения. Ни умному, ни глупому, ни правому, ни виноватому, ни честному, ни лукавому. «Педантичное» перечисление национально-исторических типов выдает в Кедрине весьма чуткого этнофилософа; «вся сволочь» мира конкретизирована у него так: «Германец — увалень… грек — ренегат порочный и лукавый, косой монгол и вороватый скиф…» Это написано в 1933 и подтверждено в 1942.

…Еще немного — и германец предстанет в уточненном облике: это убийца с автоматом и губной гармоникой. История будет заново переосмыслена.

Война многое заставит написать заново: мститель с противотанковой гранатой в руке предстанет курносым и синеоким… Скиф, славянин, русский… В ту пору Кедрин целую книгу составит и назовет: «Русские стихи»[43]…

Все предвоенное десятилетие он живет в предчувствии кровавой развязки. Как все его поколение, он мучается мыслью, что они попали в «паузу» Истории, что они — то ли запасный полк, то ли засадный, резервный. Тишина обманчива, незаконна. Как и все, Кедрин ловит первые грозовые раскаты. То ли по стечению обстоятельств, то ли по странной избирательности отпрыск славного рода Руто-Рутенко-Рутницких острее всего реагирует на высокомерие шляхты и яростными стихами приветствует бросок Красной Армии в Польшу в 1939 году: «мы входим без спросу… по праву штыка и приклада, по праву борьбы и труда…»

Кедрин явно старается шагать в ногу со всеми (он так спешно соединяет в стихе «штык» и «труд», что стих режет не только границы Европы, но и ухо). Иногда он попадает с эпохой в такой тесный контакт, что лучше бы не попадать, — например, в эпизоде, когда Федор Конь дает по шее Генриху Штадену, и царь за такой бунт против опричника забивает Коня в кандалы. В ситуации непрерывной Чистки такой сюжет мог дорого стоить Кедрину, но обошлось. Не нужно думать, что он дразнил власть и карательные органы намеренно. Вовсе нет, скорее всего он хотел петь в унисон. Не получалось — по той особенности голоса, которая отличает великого поэта и иногда подсказывает ему слова, прямо-таки слепо-провидческие[44].

Кедрин чует подступающую войну — тысячелетним опытом. Если вся русская история — срам и правеж, гульба и грабеж, если в голод у нас жрут кошек, а в обжорный год отцеживают из кваса тараканов, если «сегодня — нас, а завтра — вас», если колыбельная песнь русского героя (единственное место в поэме «Конь», где четкий ямб соскальзывает в заунывную народную заплачку) — это бесконечный «дождь, дождь» и «соседи», что «топорами грызутся»), то войну можно и не описывать прямо — ею дышишь, ее ждешь как опустошительной развязки:

Написано — 15 июня 1941 года. За семь дней до гитлеровского вторжения.

С началом войны белобилетник, заведомо исключенный их всех мобилизационных списков, просится на фронт. Ему отказывают. Осенью 1941 года он в своем подмосковном Черкизове оказывается на расстоянии пушечного выстрела от подошедших немцев.

«Война бетховенским пером чудовищные ноты пишет. Его октав железный гром мертвец в гробу — и то услышит. Но что за уши мне даны? Оглохший в громе этих схваток, из всей симфонии войны я слышу только плач солдаток».

Он пытается эвакуироваться — отъезд срывается из-за чудовищной давки на вокзале (чемодан с рукописями пропадает). Он окончательно отказывается от эвакуации и опять просится в армию. Его опять не берут.

Гримаса смеха застывает на губах тряпичной куклы, которую девочка приносит в бомбоубежище.

«Ты в силах, — спросил я, — смеяться? — И, мнится, услышал слова: «Я кукла. Чего мне бояться? Меня не убьют. Я мертва».

Так перекликается эта кукла из 1941 года с той куклой, которая за десять лет до того распахнула перед Кедриным ворота в столицу.

Теперь у ворот — враг, куда более отчетливый, чем гунны и ордынцы. Россия, когда-то не умевшая выпутаться из «бестолочи», разом вырывается в трагическую высь:

Наконец, после третьего (или четвертого?) рапорта его посылают на фронт. В Шестую воздушную армию, в газету «Сокол Родины». Там Кедрин и сражается пером с немцами два последние военные года.

К плачу солдаток прибавляется рев моторов и грохот взрывов. На месте обезумевших Нибелунгов обнаруживаются смешные фрицы. На месте русских богатырей — «любимец третьей эскадрильи — пушистый одноухий кот». Трагическая безысходность сменяется веселым боевым задором. Еще никогда столько не писалось, как в прифронтовом Выползове, где печатается боевая газета. Поэзия Кедрина, наконец-то, встает в общий строй. Вливается, сливается…

…И — «исчезает» в общем строю?

Вот статистика. Из восьмидесяти фронтовых стихотворений, вошедших впоследствии (в 1974 году) в итоговый том «Большой библиотеки поэта», только восемь взяты из фронтовой печати, а остальные, стало быть, либо не были обнародованы, либо потерялись и забылись. И когда еще четверть века спустя стараниями дочери поэта Светланы Кедриной корпус его военной лирики обновился и дополнился, — то в основном текстами, которые в 2001 году оказались опубликованы впервые[45].

Еще штрих. В «Соколе Родины» часто печатал свои стихотворные залпы некто Вася Гашеткин. О том, что это псевдоним Кедрина, литературовед Петр Тартаковский, писавший о Кедрине книжку, узнал, обнаружив в архиве на одном из черновиков фамилию «Кедрин», рукой поэта исправленную на «Васю Гашеткина». Ни одно стихотворение этого «Васи» в сборниках Дм. Кедрина не публиковалось[46]. Может, это и правильно. Но говорит о том, что военная лирика, в которой, кажется, разрешилась мучившая Кедрина «загадка истории», — никак не выделила его из общей массы тогдашней фронтовой поэзии, не оставила яркого индивидуального следа в тогдашней текущей словесности, хотя некоторые написанные в армии стихи его и теперь потрясают неподдельной силой чувств.

Тут стоит вспомнить «приговор», вынесенный стихам Кедрина еще в предвоенные годы рецензентом, их забраковавшим: проходные стихи у Кедрина неинтересны, а интересные непроходимы.

Война отходит в прошлое, — и снова начинает звучать то, что было заглушено грохотом: ощущение безысхода и ненужности. В июне 1945 года написано:

Жить ему остается — около ста дней.

Вечный кедринский «дождик» идет «из маленькой-маленькой тучки», «чудесный денек приготовлен на завтра», «на Пушкино в девять идет электричка», на дачу приглашены гости, и стихи эти будут несомненно гостям прочитаны, и пойдут из уст в уста…

А в записной книжке — слова, не предназначенные ни для печати, ни для чтения гостям: «Писать не для кого и незачем».

И еще: «На тигра еще можно кое-как сесть, а слезть с тигра — невозможно».

И еще: «Я на год старше Пушкина. Я… на год».

Тигриным броском реальность исправляет упущение: в сентябре того же 1945 года изуродованное тело Дмитрия Кедрина находят на свалке. Буквально: на какой-то свалке около железнодорожных путей.

Гибель привычно списана на случайную встречу с хулиганами, которые сбросили поэта из вагона.

Одно обстоятельство мешает в это поверить: тело найдено не на Ярославской дороге, по которой Кедрин ездил к себе домой, а на Казанской. Чтобы случайные хулиганы заставили человека перейти с вокзала на вокзал?.. Или везли бы труп ради конспирации?

Остаются спецслужбы, кто же еще?

Вряд ли стоит поминать Ставского, который перед войной обещал Кедрину ссылку, если тот не сдаст ему зачет по истории партии, — Ставский погиб на фронте, составлявшиеся им списки на высылку все время обновляются и пересматриваются. Одно достоверно: в поле зрения карающих органов Кедрин остается всегда. Начиная, наверное, с абсурдистской днепропетровской отсидки 1929 года за «недонос». Время от времени страна напоминает ему об этом.

С 1938 года к Кедрину ходит соседский мальчик, ставший понемногу любимцем семьи. В 1941 году, уходя на фронт, этот повзрослевший мальчик со слезами признается Кедрину, что все эти годы по комсомольскому заданию он информировал органы о его настроениях и высказываниях, стараясь говорить о нем «там» только хорошее.

Мальчик — из поколения смертников.

В 1941 году Кедрин попадает в проскрипцию противоположного лагеря: списки на уничтожение составляет затаившийся и ожидающий немцев сосед. Узнав об этом, Кедрин пишет: «Свою судьбу ты знаешь наперед: упустят немцы — выдадут соседи».

Немцы побеждены. Сосед разоблачен и казнен. Жизнь продолжается?

В 1945 «близкий друг» приходит вербовать: «Тебя, Митька, уважают, тебе доверяют, вот и помоги нам. Это не трудно, зато отношение к тебе сверху изменится».

Сосед спущен с лестницы. Отряхнувшись, он обещает:

— Ты еще об этом пожалеешь.

Пожалеть Кедрин не успел. А что обречен — чувствовал.

Страна не признала сына, слишком одаренного и потому «неудобного». Смерив взглядом, приговорила:

БОРИС КОРНИЛОВ: «ВСЕ ХОРОШИЕ, ВЕСЕЛЫЕ, ОДИН Я ПЛОХОЙ»

Облик Бориса Корнилова двоится в глазах современников. Комсомольский поэт, автор боевых массовых песен, медноголосый певец революционной героики и интернациональной солидарности. И он же — по определениям тогдашней критики — апологет темного биологизма, адвокат мещанского захолустья и кулацкой анархии, разухабистый певец стихийности, от которого так и ждут идеологических срывов.

Как положительный герой критики он пишет обширные гражданственно-эпические поэмы, которые сходу зачисляются в золотой фонд текущей советской литературы; автора «Триполья» ставят наравне с автором “Думы про Опанаса», «мою Африку» равняют со «Спекторским».

И он же числится в беспросветно узких лириках, плутает и путается в гнилых болотах темной ремизовской природности, гнездится где-то на эмоциональных окраинах поэзии, так что считается само собой разумеющимся и раз навсегда доказанным: Борису Корнилову — по причине его стихийности, неустойчивости и недостаточной просвещенности — просто не дано участвовать в идейном осмыслении глобальных проблем революционного века.

Он признан как поэт здоровой силы и свежести; его четкая предметность, резкость рисунка, ударная определенность ритмики заставляют подозревать его в учебе не то что у акмеистов, а чуть ли не у лефовских и конструктивистских проповедников деловитости.

И он же, Борис Корнилов, расплывчат и темен, ивечно в стихах его стоит фантасмагорический туман, так что критики, только что восторгавшиеся его простой естественностью, назавтра привычно разносят его за тяжелую театральность, бутафорию, фальшь и надуманность.

Его облик противоречив, но еще более — нечеток. Противоречия не становятся для него темой специальных раздумий; противоположности вроде бы не терзают его, но как-то странно уживаются; он никому не кажется загадочным, а многим представляется даже простоватым, но этот простоватый контур постоянно чуть размыт. За неясностью никто не предполагает душераздирающей бездны, однако ксюрпризам все готовы постоянно.

И вот одни запоминают застенчивого провинциала в косоворотке, другие — напористого пролетпоэта в кожанке, третьи — скандального столичного литератора в бобровой шубе; и все отчасти правы: сбросив шубу, Корнилов может оказаться в какой-нибудь провинциальной нижегородской косоворотке; его облик вроде бы исчерпан двумя-тремя элементарными штрихами, но эти штрихи невозможно поймать и зафиксировать.

В его стихах непрестанно находят чужие влияния. Известно, что Корнилов следует Багрицкому и Есенину. Кроме того, его непосредственными учителями считаются Тихонов и Саянов, первый — как признанный лидер ленинградской поэзии, второй — как мастер, который в 1927 году вводит молодого автора в эту ленинградскую поэзию. Критика сигнализирует далее, что у Kopнилова обнаружены элементы инфантильной эстетики Заболоцкого и обериутов; “кое-что» в корниловских стихах «заставляет вспомнить Клюева». Еще на Корнилова влияют: Блок и Гумилев, Пастернак и Асеев, Бабель и Гейне, Пушкин и Лермонтов, Тютчев и Прокофьев, и еще Браун… И это только те влияния, которые замечены тогдашней критикой. Нет сомнения, что влияний оказалось бы намного больше, если бы теперь поискать их специально. Но чудо в том, что все это действительно соответствует действительности, что в стихах Корнилова и вправду там и сям обнаруживаются воздействия невообразимо разных, совершенно несовместимых поэтов. Однако, при всей этой податливости и неустойчивости, при всей подверженности влияниям — по любой вырванной странице рука Корнилова узнается мгновенно.

На своем пути он не повторил никого, хотя, казалось, непрестанно повторял всех и вся. Неотчетливость, невобранность его поэтического существа в многочисленные схемы, вечный беспризорный остаток, который с неизменным простодушием смазывает в судьбе Корнилова всякий очередной контур, — сама эта неспособность завершиться как раз и есть та загадка, которую разгадывает он своей жизнью.

Жизнь его — два самых зрелых, плодотворных десятилетия — это «мирная передышка», которую история дает России (Советской России) между двумя мировыми войнами, когда на кону стоит само существование страны: бесстрашные 20-е годы сменяются страшными 30-ми, (а потом — сороковыми роковыми, но уже за пределами его жизни). Его поколение попадает на «паузу», то ли в засадный полк, то ли в западню.

Что еще существенно: это поколение, родившееся в «позорное десятилетие» между двумя революционными эпохами, вырастает уже при победившей Советской власти. То есть это первое собственно советское поколение, которому назначено жить («жить и бороться» — иначе тогда не мыслится сама жизнь) уже в светлом будущем, а значит — преодолеть в себе все старое, дикое, беспросветно-животное. Перековаться.

Два начала скрещиваются в этой борьбе: «педагогическое» и «природное». На острие процесса оказываются «дети учителей». Притом — «сельских учителей».

Корнилов — именно из таких.

Строка: «Я родился в деревне Дьяково, от Семенова полверсты» — неточна. Борис Петрович Корнилов появляется на свет в селе Покровском, Семеновского уезда, Нижегородской губернии, 29 июля 1907 года.

Семенов — уездная глушь. Маленький чугунолитейный заводик, несколько тысяч жителей, большинство кормится промыслом: режут из дерева ложки. Дьяково — еще большая глушь. И еще большая глушь — Покровское. Старая, кондовая, старообрядческая Русь, гнездовье раскола, творческая вотчина Мельникова-Печерского. Полуразрушенные монастыри, замшелые часовни, дремучие леса, древние сказания: о невидимом граде Китеже, о Батыевой тропе. Из этой вековой и безмолвной толщи, выходит Корнилов и нарекает эти места: «Моя непонятная родина».

Из этой глуши он выбирается медленно.

До трех лет живет в Покровском; потом семья перебирается в Дьяково, поближе к Семенову. От трех лет до пятнадцати — в Дьякове. В 1922 году семья переселяется в Семенов, купив домик на Крестьянской улице. Семенов числится городом, но название улицы ближе к истине. Быт не городской: лошадь, поле, огород. «Я вот этими вот руками землю рыл и навоз носил, и по Керженцу и по Каме я осоку-траву косил… Упрекните меня в изъяне, год от году мы всё смелей, все мы гордые, мы, крестьяне, дети сельских учителей».

Скрещено: старомужицкое и интеллигентское.

Мужицкие корни уходят вглубь: предков помнят до пятого колена, предки — кряжистые. Дед — Тарас — дожил до ста лет, пешком ходил в Нижний, носил продавать лапти; о его униженной нищете Корнилов напишет потом стихи. Напишет и о прадеде Якове, разбойнике, безобразнике и бабнике, напишет — и задумается: «Я такой же — с надежной ухваткой, с мутным глазом и песней большой». Просвещение — свеженький побег на вековом корявом стволе. Отец Корнилова, Петр Тарасович, в большой семье единственный и чуть ли не случайно получает образование: псалтырь — начальная школа — училище в Семенове — учительские курсы в Нижнем. Потом учительство в деревне, до конца жизни. Мать поэта — из семьи приказчика, где детей родилось двенадцать, выжило семеро и лишь двое выбились к образованию: окончив в Семенове второклассную школу, Таисия Михайловна получает право преподавать в приходе.

В дьяковской школе учитель занимается с тремя классами сразу. Пятилетний сын местных учителей присутствует тут же и усваивает все подряд. Школьная библиотека — маленькая и непритязательная, но книги хорошие: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, — и прочитаны вдоль и поперек. Начав писать стихи, Корнилов прячет их в смущении: к литературным увлечениям сына в семье относятся вполне серьезно, и он робеет.

Впоследствии он вспомнит об отце: «сельский учитель, самый хороший человек и товарищ для меня». Родители внушили благоговение перед литературой, это благоговение Корнилов вбирает в себя с детства, — наряду с кержацкой безуютностью, именно это уважение к профессии писателя определяет его судьбу.

Советская власть подхватывает юнца: ставши в городе Семенове одним из первых пионеров, а потом пионерским работником в укоме комсомола, Корнилов начинает писать в стенгазеты. Пишет и для местного молодежного театра — «Синей блузы», пишет много, охотно и часто экспромтом. Он — «легкий сочинитель»: друзья-комсомольцы распевают его песни на улице. Так что когда в Семенов приезжает нижегородский писатель Павел Штатнов, ему показывают в одной из стенгазет корниловское стихотворение. «Не совсем грамотное… Но в авторе чувствуется что-то свое…» — отмечает П. Штатнов. Он посылает парню письмо с предложением прислать стихи для нажегородской комсомольской газеты.

У России распечатались уста — дважды просить не приходится.

Вместе со стихами семеновский самородок присылает просьбу снабдить его каким-нибудь учебником стихосложения.

Хрестоматийнная школьная литературность простодушно соединяются в его первых пцубликациях с гиком, грохотом и гулом «Синей блузы»; «плащ туманный» — с проклятиями «капиталу», нежная гармонь и машущее хвостом солнце — с «властью труда», «рассвет зари» — с «комсой от машины». Простодушное соединение разнородных элементов, живая податливость ритма, песенная музыкальность — в этом едва угадывается будущий Корнилов. Поэт еще не родился из этого изначального хаоса. Но хаос неподделен.

Нижегородские публикации решают его судьбу. Летом 1925 года инспектор бюро юных пионеров города Семенова Б. П. Корнилов подает в укомол (уездный комитет комсомола) заявление с просьбой «об откомандировании его в институт журналистики или в какую-нибудь литературную школу». Уком ходатайствовал об этом перед губкомом, губком просьбу удовлетворяет, «так как у тов. Корнилова имеются задатки литературной способности».

Тов. Корнилов отправляется в Ленинград в тайной надежде найти поэта Сергея Есенина и прочесть ему стихи из заветной тетрадки. Есенина Корнилов не застает в живых…

Каким может показаться тогдашний Ленинград восемнадцатилетнему семеновскому комсомольцу?

Пестрота и неустойчивость, платформы и платформочки, группы и группочки, яростные рабочие литсобрания и вдохновенные комсомольские мобилизации в поэзию, споры о есенинщине, резкость фронтовиков, прожженных гражданской войной, древние счеты акмеистов с символистами, группы ликбеза на заводах, живые газеты, синие блузы, красные косынки, инфантильная заумь обериутов, чубаровщина, диспуты в Доме печати на Фонтанке, полотна «филоновской школы» на стенах, и — описанная впоследствии Ольгой Берггольц — яростная любовь к поэзии всей комсомольской массы. Невиданные масштабы огромной каменной столицы, «тот октябрьский, сутулый, вечерний сумрак города, сеть огней…».

Что же в сознании молодого парня должно статься с милой стариной, с мохнатой лесной родиной, с хрестоматийными стихами из школьной сельской библиотеки? «Дни-мальчишки, вы ушли, хорошие, мне оставили одни слова….»

И здесь проявляется в характере Бориса Корнилова удивительная черта: он с необычайной легкостью устремляется именно на те пути, которые, кажется, должны его отпугнуть. Кругом громят есенинщину — он хватается за есенинщину. В блестящем и возбуждающем водовороте культурной столицы он не теряется — оберегает свою семеновскую провинциальность. Ту самую, от которой в этом вихре должны были, казалось, остаться «одни слова». Поэт рождается в тот момент, когда Корнилов, беззащитно улыбаясь и демонстративно называя себя в стихах «дураком», отваживается внести в гул столицы свой ржаной, уездный, бесхитростный опыт:

С этими стихами в феврале 1926 года Корнилов является на Невский проспект, в дом № 1, где под самой крышей собирается литгруппа «Смена». Здесь Виссарион Саянов работает с пролетарским и студенческим молодняком. «Провинциальные» стихи Корнилова производят фурор: с этого момента начинается его стремительное восхождение по столичной литературной лестнице.

Борис Корнилов застает в поэзии последнюю фазу разнородного и хаотического анализа новой действительности, когда повсюду чувствуется приближение всеобщего объединения, но еще неясно, какие формы оно примет в поэзии. Старые аналитические варианты отпадают один за другим. У всех на памяти низвержение «Кузницы»: в романтизме Кириллова и Герасимова, в их вещании от имени планетарного Пролетариата обескураживает безличность; их низвергают молодые комсомольские поэты «Октября»: Безыменский, Жаров. Они провозглашают конкретность, вещность, реализм; вместо Прометея в стихи входит простецкий парень Петр Смородин. Лозунг дня: «Довольно неба!.. Давайте больше простых гвоздей!»

В стихи хлещет комсомольский и газетный жаргон. К середине 20-х годов обнаруживается внутренняя безличность и этой «реалистической» доктрины: «Ты выслушан, взвешен, оценен в рублях», — заявляет Э. Багрицкий в 1925 году. Между тем доктрины множатся: конструктивисты анализируют технологический процесс производства, лефы призывают мастеров литературы обрабатывать факты: мир — фабрика, лаборатория, человек — стройматериал, кругом шумят «миров приводные ремни».

Маяковский властно возвышается на полюсе «работающей» поэзии. Его антипод Есенин кончает с собой, но на смену ему с другого конца России идет Багрицкий, наследник есенинского органического жизнечувствования, изумления миру как живому чуду. В этом мире цифр, вещей и теорий ощущается тоска по весомости, тяга к синтезу, к человеческой целостности. Эта жажда прорывается сквозь «деловые» платформы ручейками «красного интима», «интим» числится отдельно от «гражданственности», но неслыханно растет популярность Иосифа Уткина, — знакоки морщатся, но понимают: быт надо как-то примирить с бытием. Пестрые и шумные ручьи поэзии 20-х годов вот-вот должны слиться в единый поток.

На ленинградской почве этот поиск объединяющего личного начала получает несколько иные формы, чем в Москве. Существование ленинградской поэзии как особого, имеющего свое лицо отряда советской поэзии в 20-е и 30-е годы — признанный факт: на Первом съезде писателей ленинградским поэтам посвящен особый доклад. В 30-е годы на творчество ленинградцев влияет положение приграничного города в предвоенную пору (вне этой специфической атмосферы непонятно, к примеру, появление оборонных, красноармейских, спортивных, боевых песен Корнилова). Но жива еще глубинная, старая, от интеллигентского Петербурга идущая специфика. Ленинградские поэты, как правило, лучше владеют стиховой техникой; их отличает особая поэтическая культура и отчетливая книжность и притом — осознанное стремление эту книжность преодолеть. Ни имажинисты, ни футуристы, столь сильные в Москве, не играют здесь решающей роли, зато сильно воздействие символистов и акмеистов, и еще — Николая Тихонова, вождя ленинградской поэзии, чей «праздничный, веселый, бесноватый» стих покоряет молодежь, — его называют «самым умным учеником акмеистов».

Литературная группа «Смена», куда попадает Корнилов, считается ленинградским вариантом московской комсомольской группы «Октябрь». Группа делится на «формалистов» и «натуралистов». Тяга к культуре и одновременно отталкивание от книжной культуры определяют психологический настрой этой среды.

«Коренастый парень с немного нависшими веками над темными, калмыцкого типа глазами, в распахнутом драповом пальтишке, в косоворотке, в кепочке, сдвинутой на самый затылок… сильно, по-волжски окая, просто, не завывая, как тогда было принято» — читает свои стихи:

В стихах Корнилова есть то, чего «сменовцы» добиваются с помощью хитрых акмеистических приемов и изощренной книжности: простая предметность, некнижная жизненность, здоровая свежесть.

Борис Корнилов обретает свое место в литературном мире.

В трех кардинальных ракурсах реализуется его мироощущение: отношение к природе, отношение к миру людей и — отношение к самому себе.

Первые годы пребывания в Ленинграде пронизаны у Корнилова смутным чувством двойного существования: в своем деревянном городке он вспоминает «город каменный» — в каменном городе мечтает о провинциальных пельменях и геранях; в Семенове бредит гумилевскими викингами, радужными парусами и злыми вымпелами; в Ленинграде жалуется: «Мне тяжко… Грохочет проспект, всю душу и думки все вымуча. Приди и скажи нараспев про страшного Змея-Горыныча…»

В непрерывном тоскливом раздумье он ощущает в себе как бы две крови, смешанность начал, «примеси» (задумывается: уж не от печенегов ли?), и, уходя от родных корней, словно рвет от сердца: «Я пошел вперед, не взглянув назад — на соломой покрытые хаты», — но, уйдя от есенинской беззащитно-провинциальной красоты и твердо уже решившись остаться на берегу каменном, — все время чувствует в душе какой-то «нездешний» остаток. Он так и не растворится до конца, этот остаток естества, в каменных кварталах будет давать ощущение неверности, смутной ненадежности, сдвоенности пути, как будто «был и не был», «все люди — как люди, поедут дорогой, а мы пронесем стороной…». Эти строки написаны в 1927 году, когда обаяние столицы еще подстегивает в Корнилове романтическое воображение; через год должна выйти первая книжка, а там — интерес литературной критики, и все кажется: «пронесет стороной!»

Не пронесло. В 1929 году первый возбужденный интерес критики к «семеновскому Есенину» сменяется настороженным ожиданием дальнейшего — тут-то, при Великом Переломе, на пике успеха, впервые охватывает Корнилова тайное и смутное отчаяние. Он не умеет осознать этого состояния, он инстинктивно отшатывается в свою оставленную глушь. Его путешествие в природу кажется эпизодом, «охотничьим» антрактом: критики прорабатывают Корнилова за «ремизовщину», и сам он предваряет эти свои «пейзажи» лукаво извиняющейся рубрикой: «Изображение природы». Но понимать эту корниловскую «природу» надо широко; перед нами всеобщее неистребимое и смутно живучее, не поддающееся природное начало, которое лирический герой приносит с собой в мир людей, и продолжает носить в себе, и не может от него освободиться.

Что в этих стихах — сугубо корниловское, неповторимое, немыслимое ни у кого другого?

Азарт? Нет, это есть и у Багрицкого. Смертельная опасность природного начала? Нет, у Заболоцкого это ярче. Мотив «страшности»? Нет, и это — скорее для Павла Васильева характерно, там все это злее, опаснее.

Корниловское — это смутность природы. Гнилостный ветер. Прижатые уши, свинячья полуслепота, шатающаяся туша… Природа здесь — шальная, глухая, душная; природа — это «берлоги, мохнатые ели, чертовы болота, на дыре дыра»; природа — это омуты, логова, темные провалы. У Багрицкого природа — чудо, пьянящая свежая песня, властное рождение молодого, восхождение растущего. У Корнилова иное: природа застывает на последней неверной точке зрелости, на грани разложения и распада плоти. У Заболоцкого самый этот распад плоти — тема для раздумья о высшем смысле, о соединении таинств жизни и смерти. У Корнилова природа погружена в себя, не знает высшего смысла. Но даже наиболее близкая Корнилову жестокая и темная природность Павла Васильева более резка, более определенна в безжалостности. У Корнилова все замутнено, у него природное начало — это не столько однонаправленная ярость борьбы, сколько своеволие дремлющей, полусонной, неуправляемой плоти; нечто качающееся, неверное, глухое.

Драма отрыва от родных корней, испытанная Б. Корниловым в начале пути, откладывается в его существе вечной смутой: он носит в себе неукрощенное природное начало. Оно наполняет его стихи живой кровью, но этот пульс неуправляем — он идет от «нутра». Природа, преданная человеком, как бы предает его в отместку, она остается в нем ненадежной, качающейся основой, она смешивает и путает в его сознании звуки, краски, ощущения. Так создается неповторимый корниловский стиховой рисунок, угадывающийся почти в любой его строчке.

Какие звуки слышит он в мире? Шум деревьев. Гул голосов. Гам толпы. Звуки смешанные, неясные, неотчетливые. Голоса хрипят, ревут, мычат, визжат, воют. Точно так же ревет и воет ветер, трещат раздробленные кости, клокочет кровь, шипит догорающий костер, шлепают весла, все звуки — замутнены, все — сипловатые, все — с «примесью».

Какие цвета главенствуют в стихе? Дымная синь лесов. Грязно-серое небо. Вечернее небо цвета самоварного чада. Пыль, седая пыль, мутность, смешанность, цвет патоки, цвет кофе, цвет растоптанной вишни. Апоплексическая багровость; синева крови, чернота крови, лиловая тяжесть крови — цвет задыхающейся плоти, мертвой плоти, рвущейся плоти. Желтизна мозолей, сыпь звезд на небе, пятнистая вода в Неве… Пятнистость — цветовой эквивалент корниловской смешанной звукописи.

Какие запахи? Тяжкие, пьянящие, густые. «Протухший творог» мозга, воняющие болота, «тошнотворный черемухи вызов» — запахи давят, душат, точно так же, как давят ухо звуки и давят глаз цвета. Поэтому ключевой контакт с миром в корниловском стихе — осязание. Вспоминает рыженькую лошадь, и ярче всего — мягкие ее губы, в которые расцеловал на прощанье. Что такое плуг? Железо, «хорошо которым землю резать, но нельзя с которым говорить». Лучше всего мир чувствуется наощупь. Податливые, пенистые, пузырящиеся поверхности. Тесто размытых дорог. Липкость пропитанной потом рубашки. Давление крови в жилах, «пушистою пылью набитые бронхи», «глаза заплывшие». Теплые плечи женщин… «А душа — я души не знаю. Плечи теплые хороши. Земляника моя лесная, я не знаю ее души…»

Живое — идет бесформенной стеной плоти, умершее — не застывает, а обвисает. «Качается дрябло над нами омертвелая кожа небес…»

Очень легко представить себе мир Бориса Корнилова в отталкивающем, неприятном варианте, тем более, что чаще всего Корнилов нарочито подчеркивает в своей поэзии нахрап и муторность и не без эпатажа рисует себя: «я мятущийся, потный и грязный до предела, идя напролом, замахнувшийся песней заразной, как тупым суковатым колом».

Но это — темная сторона качающегося и неустойчивого природного мира. Надо помнить и другое: упоительная прелесть его ликующих стихов тоже немыслима без этого начала, толькоздесьоно как бы оборачивается светлой стороной.

Возьмем «Песню о встречном», самое популярное произведение Корнилова (положенная на музыку Д. Шостаковичем, прозвучавшая в 1932 году с экрана, эта песня настолько укореняется в массах, что и в сороковые годы ее продолжают исполнять и издавать с безошибочным примечанием: «слова народные»). Чисто корниловское обаяние здесь — кудрявость, гомон утра, и вот это главное, лучшее, неподдельно корниловское слово: «За нами идут октябрята, картавые песни поют…»

Возьмем «Качку на Каспийском море» — это колдовское ощущение качающейся, колобродящей, празднично-пьяной природы не мог бы подделать никакой другой мастер. В этом стихе отражается, конечно, все та же самая неуемная и в сущности очень добродушная, озорная природа корниловского дара.

Возьмем, наконец, «Соловьиху», высшее достижение интимной лирики Б. Корнилова, — лениво-щедрое, переполненное игрой, лукавое и нежное объяснение в любви:

Эта пушистость, это чувство беззащитной живости самой малой твари — от того же щедрого, перемешанного с озорством ощущения полноты жизни, от «самой, что ни есть раскучерявой», зыбкой и неистребимой основы корниловской поэзии, отее своевольной, неистребленной природности.

Секрет Б. Корнилова — присутствие этой живой и самородной, неуправляемой силы. Здоровая и свежая, эта сила держит стих на плаву. Но этот же неделимый остаток природности, нерастворимый остаток, грозит перекосить в его стихах любую концепцию. Отсюда — та настороженность, с которой критика даже и в лучшие годы относится к поэту. «Корнилов — он талант, но… дикий» — в этой строке пародиста уловлено основное. И сам Корнилов, всю жизнь прислушиваясь к своему «дикому» таланту и доверчиво внимая критическим указаниям, с готовностью втискивает мятущуюся стихию в предлагаемые социальные сюжеты: от действительных до самых фантастических.

Но это уже другой полюс: непрерывный поиск социального эквивалента смутному и неустойчивому состоянию души.

Природа поэтического темперамента Бориса Корнилова в известном смысле символизирована местом, его рождения и жительства: вековая российская глушь как бы совмещена в его судьбе с тревожным ритмом предвоенной, приграничной столицы.

Социальная характеристика поэзии Корнилова в такой же степени символически определяется моментом его рождения. Корнилов моложе Багрицкого на двенадцать лет, моложе Тихонова — на одиннадцать, моложе Прокофьева — на семь, моложе Светлова — на каких-нибудь четыре года. Но он моложе их всех на одну и ту же величину: на участие в гражданской войне.

Это водораздел. Не успевшие родиться — не успевают войти в то поколение, которое само себя называет «счастливым», «пришедшим вовремя», попавшим на исторический стрежень. Поколение Николая Островского и Виктора Кина. Они не знают зависти: история помазала им губы кровью, она опьянила их успехом и свободой, когда они были еще достаточно молоды, чтобы поверить в свою звезду, и уже достаточно взрослы, чтобы поверить сознательно. Чувство зависти остается следующему поколению, тем, кто — «не поспел»…

Корнилов не поспел к гражданской войне. Его участие даже в отрядах ЧОНа опровергнуто: нет, и этого не досталось! Только по рассказам знал о боях, походах, перестрелках. Всю жизнь завидовал тем, кто родился на какие-нибудь три года раньше. И героя своего в поэме «Моя Африка» — наградил тем, о чем тосковал сам: «зимою восемнадцатого года семнадцать лет герою моему…» Самому-то в то время было — десять. «Как мало испытали мы в сравнении с отцами» — такая жалоба немыслима, скажем, у В. Саянова; Саянов писал сверстникам, «родившимся в 1903 году»: «мы запомнили пули и топот», — те и впрямь «съели соли куль… знали столько пуль…». Эти уже несли в себе историю, младшие — лишь ожидали своей ноши… Они дождались ее — в 1941 году, и тогда настал час для Ольги Берггольц, и для Маргариты Алигер, и для Константина Симонова… Борис Корнилов был бы среди них, и был бы в самом расцвете сил — но не дожил. Всю жизнь свою Корнилов так и проходил в «молодых». Это — не «возраст», это — психологическая печать, судьба.

Поэт, переполненный жизненной энергией, жаждой борьбы и бури, — попадает на «передышку», на межвременье, на историческую, как он считает, паузу. О, мы-то знаем обманчивость этой паузы, кровавый смысл Великого Перелома… но они — не знают. Они опьянены, и нужно звериное чутье Корнилова, чтобы учуять в эпохе ее смутный ужас. Но именно — смутный. Смутно чувствуя катаклизмы, скрытые для него не в прошлом или будущем, а в подпочве настоящего, томясь от сил и чувств, которым нет имени, постоянно вываливается Корнилов из строго очерченных социальных тем «мирной передышки» в какие-то фантастические сны, но в этих «снах» прячется подавленная природная реальность. Чайки, падающие с откоса в Нижнем Новгороде, оравы поющих парней в Ивано-Марьине: «Ах, Сормовска больша дорога вся слезами залита…» — родная эта иелодия до самого конца сообщает поэзии Б. Корнилова пронзительно-прощальный отзвук.

«Наша губерния…». «Наша волость». «Наш уезд». Тишина, трели соловья в душной ночи. Быт и уют: каналья-гитара, герани на окнах, цветочки на обоях, гудит самовар, жители гоняютчай с вареньем, штопают дешевые носки, едят сытно, медленно, метут половички веником, подтягивают гирьку на ходиках… Черемуховый, трогательный быт. Первоначально Корнилов стыдится этой красоты: описывая «мещанские» углы, он клянется: «Ушла эта Русь, — такому теперь не поверим»… «Вы знаете? Это теперь — пустяк, но чудятся тройки и санки…»… «Замолчи! Нам про это не петь!»… Но эти оправдания неловки, и, всячески кляня себя, Корнилов все-таки поет и поет «про это». Он так и не может избавиться от смутного чувства двойственности своего бытия, только со временем привыкает переводить его в иронический план. Поэтому от «уездной» лирики Корнилова остаются в памяти не картинки быта — они элементарны, — а ощущение колобродящего беспокойства, самоиронии, отдающей чуть ли не ерничеством, ощущение драмы, прикрытой озорством: «— Ты помнишь? — мы сидели под сиренью, — конечно же, вечернею порой…» Даже извинения перед критикой приобретают нарочитый, глумливый оттенок: «Так вспоминать теперь никто не может: у критики характер очень крут… Пошлятина, — мне скажут, уничтожат и в порошок немедленно сотрут…»

Ухмылка в сторону критики — всегдашний прием Б. Корнилова. Но в 1932 году он может еще не бояться зоилов. Беспокойство имеет другую причину: выломившись из тихой провинциальной изгороди, его поэзия не находит себе места, тяжелая тревожность, владеющая Корниловым, никак не может улечься в требуемые контуры.

В 1930 году он пишет стихотворение «Дед». Тарас Корнилов, рваный и нищий, ползает на животе перед барином. Распаренная, оплывшая, розовая барская туша, и рядом — «морда» деда, «синеватая, тяжелая, заспанная», «выставленная напоказ». В этой сцене есть элемент чисто корниловского куража. Но за нарочитой фразой: «злобу внука, ненависть волчью дед поднимает в моей крови» — угадывается и то, что вывернулось в злобу: ощущение обиды за развороченную русскую жизнь. Из-за фигуры «деда» встает фигура «прадеда», мутноглазого, косматого безобразника, с которым поэт признает прямую связь: «я себя разрываю на части за родство вековое с тобой». К этим стихам трудно отнестись как к объективным автобиографическим свидетельствам, но эти свидетельства ценны в ином смысле. Реальность поэзии — дух поэта. Тихая уездная Русь улетучивается из стихов Корнилова, ирония, разъедавшая его «провинциальные» картинки, оборачивается в «Прадеде» свирепой и глухой яростью. По догадке одного из критиков, «свой неправильный, трудный характер Корнилов пытается объяснить, углубляясь в далекие дебри своей социальной родословной».

«Неправильный, трудный характер» и есть главная ценность, ибо характер этот — уникальное порождение времени. Сконцентрировав в себе драму гибнущего русского крестьянства, Корнилов но умеет ни объяснить ее, ни облечь в формы обязательной в ту пору социальности. Все явные социальные битвы, как он считает, либо отгремели в прошлом, либо грянут в будущем. В настоящем остается ему только смутная тревога, и она гонит Корнилова от темы к теме, ломает, крутит и гнет его.

В 1932 году он решается написать о ликвидации кулачества. Он пишет разгул кровавой, полуслепой, злобной плоти, этот разгул преследует его воображение. Кулак у Корнилова — нажравшийся мутноглазый убийца с обрезом. «Мясистая сажень в плечах, а лоб — миллиметра четыре». «Набитая ливером кожа». «Голубая опухоль» морды, пятнами пошедшей от злобы и ярости. Этой остервеневшей плоти Корнилов не может найти в своем сознании никакого противовеса. В конце стихотворения он объясняет себе и читателям, что кулак — плохой, но эти бескровные сентенции («приговор приведен в исполнение», «скоро грянет начало боя», «мы, убийца, тебя разыщем») не способны обмануть даже его самого; он не может отделить себя от кулака…

Он бьется, как в ловушке, в газетных формулах своего времени — стихия идет поверх формул, борьба в деревне предстает жуткой войной плоти против плоти, замкнутым кругом насилия. Легко понять, чем должно обернуться для Корнилова в те годы подобное путешествие в проблематику перестройки села. В «яростной кулацкой пропаганде» его обвиняют немедленно, не дожидаясь публикации стихов, едва он только читает «Семейный совет» в писательской столовой Ленкублита. Стихотворение это так и не пропускают в периодику. Деревенский цикл Корнилова целиком выходит лишь год спустя в его книжке «Стихи и поэмы», а там его спасает появление поэмы «Триполье», принятой на «ура».

И все-таки с начала 30-х годов «невольная апологетика кулацкого избытка и деревенской ограниченности» за Корниловым закрепляется прочно. Что поразительно в его обращении к кулацкой теме — так это тот факт, что Корнилов опять идет, кажется, по самому опасному для себя пути. Столица толкает его к урбанизму — он пишет уездную тишь. Родной уезд укачивает его — он рвется на волю, в город. Кулацкая тема вроде бы не органична для Корнилова: сын сельского интеллигента, он все-таки не «деревенский» поэт, он должен, конечно, «вживаться» в «идиотизм деревенской жизни». Но плакатный кулак с обрезом становится для Корнилова очередной фигурой, в которую вселяется его мятущийся характер, его смутная тревога. Он очень хочет быть «на уровне времени», и готов соответствовать эпохе, и искренне старается… однако все время попадает в колею опасных для себя тем. И тотчас, с такою же охотой обращается к темам прямо противоположного толка.

Параллельно с «апологетикой кулацкого избытка» возникает в поэзии Б. Корнилова совершенно новая для него и — по всем внешним показаниям — противоположная тенденция, встреченная тогдашней критикой буквально с ликованием: Корнилов начинает писать для трудящихся массовые песни, лихие, яркие, запоминающиеся. Успех «Песни о встречном» окрыляет его. Одну за другой Корнилов пишет «Песню революционных казаков», «Октябрьскую», «Интернациональную», песню физкультурников, песню комсомольцев-краснофлотцев… В этих до нарочитости простецких песнях есть какая-то колдовская заразительность: словно высвобождается заложенная в даровании Корнилова органическая музыкальность, своевольная, внутренне свободная ритмика, которая и прежде раскачивала, расшатывала романсовые декорации его «провинциальных» стихов, а теперь будто вырвалась на простор.

«Синеет палуба — дорога скользкая, качает здорово на корабле, но юность легкая и комсомольская идет по палубе, как по земле…»

Предметы и краски легчают, они словно поднимаются, подмытые ритмом; Корнилов искусно вплетает в этот ритм злободневные мотивы, слегка даже иронизируя над тою легкостью, с какой являются в его поэзию «подшефная вода», «званье центра-хава», «ать-два» и даже весьма серьезные лозунги: «да здравствует планета рабочих и крестьян». Веселая, грубоватая лихость его песенной лирики заставляет вспомнить о фольклоре. Интонационный строй Корнилова сравним с народно-песенной интонацией А. Прокофьева. Но там народно-песенный элемент играет скорее программную, мировоззренческую, чем практическую роль; стихи Прокофьева музыкальны, но не поются, — стихи же Б. Корнилова, в отличие от прокофьевских, поются на самом деле, идут из уст в уста даже тогда, когда сделаны небрежно и поспешно. В них, в этих песнях, как бы смоделировано то массовое сознание, которое к середине тридцатых годов становится предметом освоения поэзии, социальным ей заказом от системы. Чуть позднее появляются песни М. Исаковского, целая «песенная школа» второй половины тридцатых годов. Песни Корнилова — начало. Неуязвимая популярность «Песни о встречном» символична — Корнилова признают знаменосцем жанра, определившего чуть не целое десятилетие советской поэзии.

Репутация песенника, певца марширующих колонн несколько смягчает отношение к Корнилову критики, раздраженной его «кулацкими» и «природными» мотивами, в ее глазах одно как бы искупается другим; Корнилов, этот «дикий» талант, неизменный бастард литературных перечней, давно уж приучивший критиков к неожиданностям, теперь претендует па звание положительного героя критики.

Как это все примирить? Как объяснить стихийный «биологизм» деревенских стихов, если они написаны вперемежку с массовыми праздничными песнями, в которых торжествует «высокая социальность»? Но это единая драма — не сосуществование разных начал, а скорее полюса эпохи, которые совместил Корнилов. Драма эта не становится у него предметом философских раздумий; доверчивый и эмоциональный, он не ищет причинности, он вживается в победившее массовое сознание эпохи и пишет песни для марширующих колонн, не пытаясь соотнести эти марши с воплями, которые издает остервенелая, побежденная, погибающая плоть «кулачества» в его же собственных стихах, числящихся по другому тематическому разряду. Он искренне и убежденно вживается в то и другое.

Опоздавший к одной войне и не дождавшийся другой, он нутром чует трагедию своего времени, но не может опереть его на сколько-нибудь ясные событийные впечатления своей «мирной» биографии, — и вот он совмещает диаметральные, противоположные и даже самые «опасные» для себя мотивы; и ответа на свою тревогу не находит, и успокоиться не может.

Он ищет выхода еще в одной официально и традиционно принятой теме: пишет о гражданской войне. Интенсивно — с 1927 года, когда «провинциальные» мотивы обнаруживают для него свою опасность. Тема гражданской войны становится для Корнилова своеобразной отдушиной, где он черпает духовные силы и где томящее его беспокойство обретает более или менее отчетливые формы.

Меж тем, война эта в 30-е годы из живых свидетельств постепенно отходит в литературные легенды. Когда Корнилов начинает, еще свежо звучат стихи Сельвинского, Светлова, Багрицкого, рожденные прямым участием в событиях и подлинной верой в них. В тридцатые годы, по мере того как воцаряется в лирике массовая праздничность, тема гражданской войны все чаще перебрасывается в область образной аргументации: да, были трудности, были лишения, но мы их преодолели. И обрастает эта тема литературными решениями, причем все более активной становится проза, и уже началу 30-х годовощущается в лирике мощное влияние Бабеля, Шолохова, Артема Веселого. Корниловское восприятие гражданской войны является причудливым кентавром, совместившим эти прозаические, литературные элементы с лихой и певучей романтикой, долетевшей до него вместе с последними отзвуками сражений.

Плоть описаний — тяжелая, предметная, реалистическая. Соединение этих элементов в целое — совершенная фантастика. Свист клинков, оскал оркестров, конвульсии умирающих, черная жижа окопов, оторванные ноги, лопающиеся глаза, победные звуки трубы — все смешивается в каком-то бреду, качается, как дымовая завеса, сцепляется в апокалипсические картины, где воображаемая гибель следует за воображаемой отчаянной рубкой. Именно здесь с наибольшей яркостью выявляется лирический герой Корнилова, аховый парень-вырви гвоздь (критика немедленно относит его в разряд анархиствующих буянов), и именно тут возникает у этого парня неясное предчувствие гибели (критика полагает, что это гнилой пацифизм).

«Налетели подобно туру — рана рваная и поджог — на твою вековую культуру, золотой европейский божок» — это один мотив, агрессивный, уверенный. А вот другой: «Вот и вижу такое дело, как выводят меня поутру, загоняют мне колья в тело, поджигают меня на ветру».

Между двумя этими настроениями нет противоречия: от отчаянной смуты герой Корнилова переходит к смутному отчаянию, человеческий мир остается для него фантастическим карнавалом, то праздничным, то гибельным, но всегда фантастическим. Отсюда — театральность стихов Корнилова о войне (и вообще о массовых событиях человеческой истории). Он везде говорит и от себя, и еще от имени некоего выдуманного героя, повествующего, вспоминающего, красующегося… Он дорисовывает мир своей фантазией, не вникая в то, какая новая и неожиданная реальность открывается в самом его характере, в самом факте его мятущейся поэзии. Не задумываясь ни о логике, ни о причинах, ни об исторических категориях, Борис Корнилов воссоздает картину мира самим своим смятением.

Мир природы в его стихах — царство неизменности, непокорности, стабильной жизненной силы.

Мир людей в его стихах — царство текучести и изменчивости, царство движущихся масс, в поведении которых Корнилов не ищет внутренней закономерности (в лучшем случае он вставляет в стихи формулировки из газет), но улавливает какую-то всесокрушающую подвижность.

Подвижность социальных чувств, напоминающая смену костюмов, непрестанная готовность к освоению новых и новых социальных тем, быстро меняющийся внешний рисунок пристрастий — все это сталкивается где-то в глубине с инертным и неподатливым природным остатком. Стабильности этот инертный остаток не дает, но заставляет смотреть на все с какой-то странной точки зрения. Два начала в поэтической личности Корнилова словно иронически подыгрывают друг другу,

Ирония — вот ключ. Не ядовито-саркастическая, как у Маяковского, не грустно-утонченная, как у Блока, и даже не раблезиански-добродушная, как у Багрицкого. Корниловская ирония — легка, грубовата, глумлива, она не столько добродушна, сколько простодушна, но и лукава в этом простодушии. Лукавство это выявилось еще в ту пору, когда на каменных проспектах столицы кержацкий простак вздумал воспевать свою захолустную волость, ее «бездорожье, бревенчатый дом на реку, — и нет ничего, и не сыщешь дороже такому, как я, — дураку…» Отсюда берет начало та лубочная манера, в которой пишет свой портрет Корнилов: герой-простак, герой-шпана, ухажер с провинциальной вывески, рубаха-парень, наряженный в пиджак довоенного и тонкого сукна, несущий полкило конфет медовых румяной простушке Кате и заливающий ей про то, как над городом Ростовом пролетает самолет.

Элементарные и естественные чувства, слишком «низкие» в свете идеалов борющейся и побеждающей массы, рядятся у Корнилова в карнавальные одежды; по наблюдению одного из исследователей, это «подлинность чувства и одновременно — насмешка над ним»; это, конечно, недопустимая «сентиментальность», но… Но хитрость корниловской интонации в том, что демонстративная ирония, направленная на низкий, природный «чувствительный» уровень сознания, словно отражается от него и освещает лукавым, неверным светом и высокие абстрактные понятия.

От этой сдвоенной, встречной ухмылки и возникает в стихе Корнилова неповторимая, качающаяся интонация, по которой его узнаешь мгновенно. Эта двойная самоирония сообщает его стихам ощущение раскрытости души, как бы застанной врасплох. Самое трудное — уловить, какими средствами добивается Корнилов этого эффекта. «Фартовый» словарь, густо смешанные краски — все это на поверхности и легко поддается пародированию. Да ведь эти черты свойственны многим молодым поэтам того времени. Корниловская ирония таится в структуре фразы.

В 1934 году А. Архангельский посвятил Корнилову пародию. Внешний контур стиха (жаргонные словечки: «стрибаю — рубаю», лиловые глыбистые краски) — это не главное. Главное — спародированный Архангельским синтаксис: «…Жеребец стоит лиловой глыбой, пышет из ноздрей его огонь, он хвостом помахивает, ибо это преимущественно конь…Без разгону на него стрибаю, зрю на географию страны, непрерывно шашкою рубаю личность представителя шпаны…»

Это вот ироническое наращивание словес, выявляющее в абстрактных понятиях их зыбкость, эти «ибо», ернически вынесенные на край строки, в рифму, эта двойная ухмылка внутрь себя и вокруг себя — вот неповторимо корниловское. Его словесные повторы, сначала казавшиеся небрежностью: «хорошо которым землю резать, но нельзя с которым говорить», — выявляют секрет: главным оказывается но внешне употребительное значение слова, а его сдвоенное, качающееся место в стихе, само ощущение этой качки.

Песенный эффект рождается у Корнилова из внутреннего ритма, осязаемого почти телесно. Это даже не пение — это какая-то безоглядная погруженность в массовое действие, которому пениелишь помогает обозначить себя:

Через стихи — ухмылка проходит, будто рассказывает все парень «с дымком», свойский, простецкий, непритязательный:

Неубитая естественность чувства, скрытая за озорной, ернической маской, собственно, и питает лирику Бориса Корнилова. К началу 30-х годов лирика эта достигает зрелости. Корнилов чувствует внутреннюю готовность к эпосу.

Сюжет, на котором суждено ему создать главное, лучшее и сильнейшее свое эпическое произведение, найден им в истории гражданской войны на Украине. Этот маленький кровавый эпизод лета 1919 года входит в летописи под названием «Трипольской трагедии»: восстание атамана Зеленого, захват села Триполье, киевский комсомольский отряд, с трехдневным боем выбивший Зеленого из села, а затем не удержавший позиций и уничтоженный мужиками. Шестеро комсомольцев спаслись. Они рассказали: командир красного отряда, бывший царский офицер, изменил; бандиты застали их врасплох; отряд был прижат к Днепру; пленных казнили зверски.

К тому времени, когда Б. Корнилов отправился на Украину собирать материалы для поэмы, о трипольской трагедии были уже написаны повести и стихи, снят кинофильм. Но именно корниловская поэма была признана лучшим художественным памятником трипольской трагедии. Именно в этой поэме с наибольшей для Корнилова яркостью и драматизмом выразилось его противоречивое мировидение. «Триполье» стало своеобразным фокусом, собравшим воедино всю поэтическую стихию поэта.

Зеленые и красные — символическое противостояние двух начал: тупая, звериная, сытая сила кулацкой плоти и — героическое войско красных, предмет вечной зависти и тоски опоздавшего родиться поэта. Если можно найти во всем творчестве Корнилова предельное выражение мучившей его озверевшей стихии, то это, конечно, «кулацкая» половина поэмы: чащоба и туман, полусонная блевотина, пятнистые от злобы морды, дым, навозное тесто, вопь, зараза, падаль…

Откуда этот невероятный форсаж животности? Это чудовищное усугубление дикости в портрете мужика? Неужто Корнилов и впрямь так, и только так, видит крестьянина? Неужто не понимает, выполняя «социальный заказ», что остервенение деревни — не Каинова на ней печать, а ее ответ на вторжение, что «на всю Украину, словно горе густое… ругань в кровину и по все пресвятое» — попытка удержаться на земле, когда тебя с земли сводят; не изначальная «мужичья вольница», зеленая дурь-анархия, а предсмертный хрип земли, разрываемой междоусобием…

Нет, этого Корнилов не знает. Это и Твардовскому дается не сразу — понимание драмы русской деревни. Еще и до Твардовского нужно дострадаться русской лирике: через «Страну Муравию» выйти к последней его поэме «По праву памяти». Корнилову не дожить до таких прозрений.

Он знает иное: кондовую, избяную, толстозадую Русь надо одолеть. Но прежде нужно одолеть свою собственную смутную жалость, а он мужика жалеет. Глуша эту жалость, он и рисует крестьянина зверем. То новое, что в его сознании идет войной на мужичью дикость, он рисует с таким же неистовством, но от противного. И потому сквозь сказочную стройность красного войска проступает все то же: дикость природности. Корнилов не может избавиться от этого наваждения. Оно его преследует.

Каменные, стальные квадраты красного отряда. Люди, сбитые в кусок, люди темные, как колья… Впереди — комиссар, свирепый, чахоточный. Нерасчленимая, подвижная масса, из которой не высмотреть ни одного внятного лица… А если уж высмотришь — то в этом отпавшем, индивидуально обозначенном герое поднимается то же самое, неукротимо свирепое: «звали его Припадочным Ваней, был он высок, перекошен, зобат, был он известен злобой кабаньей, страшною рубкой и трубкой в зубах…»

Сшибаются не два отряда — две стихии.

Допрос пленных — сильнейшая сцена поэмы: «Пять шагов, коммунисты, кацапы и жиды!.. Коммунисты, вперед — выходите вперед!..» — не Межиров ли предсказан здесь со своим знаменитым стихотворением?

Нет, не Межиров. Интонация не та. Вот чисто корниловская интонация — в строчках, которым суждено войти в историю советской лирики:

Успех «Триполья» меняет жизнь Корнилова. Из поэта ленинградского он делается поэтом всесоюзным, повсеместно и официально признанным. «Триполье» Корнилов читает Центральному Комитету комсомола, самому Косареву, который и отдает распоряжение печатать поэму в «Молодой гвардии». Поэму широко обсуждают в комсомольской массе. Литературная печать дает свою оценку: Корнилов, этот «дикий» лирик, этот «беспризорный» реалист способен, оказывается, ответственно подходить к темам большой социально-исторической значимости. «Триполье» ставят в один ряд с «Думой про Опанаса», «Спекторским» и «Улялаевщиной».

В августе 1934 года наступает момент настоящего триумфа: на Всесоюзном съезде писателей объявляют автора «Триполья» надеждой советской лирики. Двадцатисемилетний Борис Корнилов сменяет пятидесятилетнего Демьяна Бедного в должности штатного поэта «Известий». В течение последующего года Корнилов публикуется в «Известиях» чуть не каждую неделю. Крупные его произведения печатает отныне известинский журнал «Новый мир». Житель Ленинграда, Б. Корнилов разъезжает по стране с красной книжечкой сотрудника «Известий», что (по воспоминаниям знавших его людей) переполняет его безмерной гордостью.

Наверное, никогда не писалось еще Корнилову так легко, как пишется в эти известинские годы. Обо всем, что требуется: о физкультурниках, о съезде писателей, о спасении челюскинцев, о 20-летии первой мировой войны, о 15-летии разгрома Деникина, о 18-летии Октября. Меняется в 1934–1935 годы образная структура его лирики: «Все по-другому в этом синем мире». Самые цвета, вся гамма — меняется. На смену смешанным, буро-коричневым, замутненным краскам приходят тона яркие, чистые. «Из тяжелых подземелий — вот в эту голубую высоту». Голубизна и золото — вот теперь два главных цвета, но кроме них — еще бездна красок, ясных, промытых: золеное, синее, сиреневое, красное, молодое, звонкое, веселое, и ярче, звонче всего все-таки голубизна и золото, небо и солнце… Именно теперь появляются стихи, изумляющие острым, сверкающим, слепящим ощущением солнца и свежести:

Выстрел в Кирова рвет эту узорно-звенящую мелодию. Мгновенно «вся голубая красота» будто обрушивается обратно в «тяжелые подземелья», и возникает холодный, черный, склизкий от дождя город, воющий ветер, пятнистая от злобы Нева, глухой туман… Узорный, звонкий, небесно-золотой «верх» лирики Корнилова последних, известинских лет отвлекает его от сжигающей тревоги; тревога уходит в тень, в ночную половину жизни, в редкие минуты одиночества, и там, в тишине, автор «Яхты» «по ночам проклинает себя» и смутно чувствует; «упаду в тяжелый, вечный сон». И герою своему посылает сон, полный предчувствий: «приснился сон хозяину: идут за ним, грозя, и убежать нельзя ему, и спрятаться нельзя…» Эти темные и призрачные мотивы теряются в ликующей лирике 1934–1935 годов, и тем не менее они есть; даже в самый безмятежный и «голубой» период его лирики Корнилов не может освободиться от тревоги. Это странное состояние сильно и глубоко выражено в поэме «Моя Африка», написанной в течение 1934 года и напечатанной полностью в 1935 году.

Из письма жены Б. Корнилова Л. Басовой:

Этого достаточно. Поразившее Корнилова фантастическое видение начинает обрастать подробностями. Посреди черно-белого Петрограда является герой семи цветов; скрипя снегами, ремнями и сапогами, сверкая и блеща золотом шашки, серебром отделки, в лиловых штанах, с алой звездой на папахе, с белозубой улыбкой, плывет это «вместилище оружия и звона, земли здоровье, сбитое в комок», — красный чернокожий командир, экзотический герой новой поэмы Корнилова. Многоцветная гамма «Моей Африки»: синее небо, золотой песок, малиновая попона, синие щеки, слепящее сверкание золота — так же характерна для Корнилова 1934–1935 годов, как грязно-коричневая, смешанная гамма «Триполья» — для Корнилова начала 30-х. И соединены краски в сочетаниях совершенно фантастических. Поэма — жаркий, непрерывный бред художника Добычина, свалившегося в тифу. Негр Вилан, проплывший мимо Добычина по метельной петроградской улице, порождает в воображении больного художника цепь галлюцинаций… Негры-носильщики идут цепочкой по золотой африканской пустыне — негра линчуют американские ковбои — негры в кавалерийских шинелях проходят парадом… Эта цепь видений увенчивается финальным, завершающим дело эпизодом: рассказом «юркого конноармейца» о том, как в бою налетел на белого полковника их красный полковник — на белом коне под малиновой попоной черный негр — и развалил врага золотой шашкой, но и сам погиб от геройских ран.

Апокалипсис, лубок, фантасмагория, и притом — реальнейшая вера в то, что мир будет начисто переделан и перестроен этими сабельными ударами. Многоцветная русская мечта вырастает над дикой, жуткой, грязной реальностью. Мировая солидарность, глобальный охват, земшарное разрешение проблем: негр гибнет за русскую революцию, а русский поэт клянется погибнуть, чтоб дали «капиталистам африканским… как и у нас в России, по шеям». Жирная фламандская кисть, которой раньше писал Корнилов смутную плоть уничтожаемой русской деревни, теперь повернута в противоположную сторону и воссоздает «положительное начало». Радужность красок беспредельна. Эйфория запредельна.

Интернациональный пафос поэмы Б. Корнилова получает немедленный резонанс. Ромен Роллан воспринимает «Мою Африку» как довод в международной дискуссии о будущем цивилизации и ссылается на поэму в своей статье «Европейский дух»: «отказотнациональных предрассудков… всемирный гуманизм… новое человечество…» Корнилова этот неожиданный отзыв опьяняет, он «не может равнодушно говорить о том, что сказал о его поэме Р. Роллан».

Статья Роллана появляется в «Нувель литерер» в ноябре; через неделю она перепечатана «Правдой». Этот момент становится для Корнилова высшей точкой признания. Высшей и последней. Идет к концу 1935 год.

8 декабря 1935 года, два дня спустя после того, как «Правда» упомянула «Мою Африку» в статье Роллана, Борис Корнилов в газете «Литературный Ленинград» рассказывает о своих творческих планах. Он собирается писать новые стихи и поэмы, собирается писать прозу. Он познакомился с Николаем Островским и намеревается писать о нем. Он хочет сделать пьесу «для гениального Мейерхольда…».

А в набросках, найденных через много лет в бумагах Корнилова, — усталость и апатия. «Пиво горькое на солоде затопило мой покой… Все хорошие, веселые — один я плохой»… «Вы меня теперь не трогте — мне не петь, не плясать — мне осталось только локти кусать»… «Все уйдет. Четыреста четыре умных человеческих голов в этом грязном и веселом мире песен, поцелуев и столов…» Обаятельная неправильность корниловского «говора» обращается в безвольное косноязычие: «Ахнут в жижу черную могилы, в том числе, наверно, буду я. Ничего, ни радости, ни силы, ты прощай, красивая моя… Сочиняйте разные мотивы… Все равно недолго до могилы…»

Печать обреченности улавливается во всем, что написано Корниловым в последние месяцы жизни. Однако следует точно определить, что в этом замкнутом круге причина, а что следствие. Разумеется, пьянство, дебоши, богемщина, сделавшиеся под конец настоящим проклятьем его жизни, подорвали окончательно творческие силы. Но водка и дебоши, в свою очередь, — следствие ощущения, что в новом строю жизни и в новой поэзии ему нет места.

Почему нет?

Обернемся. В начале 30-х годов вдруг стали писать о кризисе лирического жанра. Вся первая треть наступившего десятилетия насыщена дискуссиями о поэзии, о том, какой она должна быть, о том, как она должна выражать самосознание побеждающих масс. Первым этапом этой гигантской дискуссии становится обсуждение «распавшихся аспектов» лирики 20-х годов: газетная, политическая лирика по традиции резко отделена от интимной; поэзия «красного интима» — попытка примирить эти начала, дать традиционной интимной лирике вид на жительство в условиях победившего социализма.

А теперь речь идет уже не о том, чтобы примирить чистую лирику с эпическим или публицистическим началом, а о новом содержании самого понятия «лирика». И если в начале тридцатых годов еще можно наткнуться на негативный лозунг: «нам не нужна «комнатная» поэзия!» — то по мере развития дискуссии начинает преобладать позитивный вариант: «нам нужна качественно новая лирика!» Встает вопрос не о каком-либо очередном «направлении» и стиле, но о новом принципе творчества. «Стихи выходят на чистку. Миллионные массы… требуют… чтобы поэзия ответила всем чувствам и настроениям их, чтобы поэзия была музыкой нового человека, простой, доступной, одушевляющей миллионы» (К. Зелинский). «Потребность в интимной лирике… пролетариат испытывает… но испытывает по-новому, совершенно отлично от представителей собственнических классов» (Е. Усиевич). «Невозможно говорить о «чистом» переживании… Теряет свой смысл прежнее каноническое деление искусства на эпический род и род лирический… Чистая лиричность… разрушена» (И. Гринберг).

«Перевооружение лириков» провозглашает Николай Тихонов в своем докладе на Всесоюзном поэтическом совещании 1934 года. И расшифровывает: «Когда Микеланджело спросили, как проверить работу, он сказал: «Очень просто, скатите статую с горы — то, что не нужно, отлетит». Мы сейчас скатываем нашу поэзию с горы, и то, что не нужно, отлетает».

И действительно, с середины 30-х годов чисто лирическая терминология возрождается и в поэзии, и в критике: любовь, интимность, индивидуальность… Волна «вечных тем» катится по журналам. Пародисты добродушно вышучивают возвращение поэтов к «любовным стихам». В преддверии пушкинского юбилея 1937 года все взывают к классической ясности. Но реабилитированное «личное начало» уже несет иное качество. Лирический герой всецело и безостаточно ощущает себя частицей массы. Теперь уже нет деления на политическую и интимную поэзию, на эпос и лирику. Интимная лирика является теперь частным проявлением политического сознания. Лирика и эпос проникают друг в друга. Советская поэзия выдает на-гора именно то, что требует от нее победивший новый коллективистский общественный строй, — «лирический эквивалент социализма».

В этой новой лирике уже нет места ни Мандельштаму, ни Клюеву, ни Ахматовой, ни Цветаевой. Кто хотел, тот вписался. Кто не смог — отлетел.

Корнилов — очень хотел. Недаром массовые песни его стали так популярны; и недаром его поэмы признаны в критике благотворным примером «проникновения эпоса в лирику» (это ведь предел мечтаний тогдашней официально признанной лирики: уничтожиться и приравняться к эпосу — высшей похвалы в ту пору не существует).

Корнилов и в последний год жизни старается поспеть за временем. Но все как-то не поспевает. Ни в поэзии, ни в поведении. От него требуют объясниться по поводу пьяных скандалов, он молчит. Когда он решает объясниться — уже поздно, потому что теперь требуют не объяснения, а покаяния. Когда он начинает каяться, опять поздно, потому что вопрос о его исключении из Союза писателей предрешен. При его исключении (октябрь 1936 года) фигурируют чисто нравственные мотивировки (совместные с Павлом Васильевым «дебоши»). Никто еще не воспринимает Корнилова как идейного противника. Да он им и не является. Просто он махнул на все рукой.

Как это часто бывает, точнее всего суть конфликта Б. Корнилова с общественностью выражают юмористы. «Литературная газета» публикует шутливую подборку цитат, предложив разным литераторам назидательные отрывки из Чехова. Корнилов в ту пору — еще вне сферы оргвыводов. Но обращенный к нему фрагмент из «Человека в футляре» звучит пророчески;

Он вовсе не «против». Он просто не поспевает. Он — «манкирует»…

В экспертизе НКВД итог подведен без всякого юмора:

Эксперт Николай Лесючевский благополучно пережил опасные времена, он дожил до семидесяти лет, руководил издательством «Советский писатель» и умер на этом посту 1978 году. В эпоху Оттепели ему довелось стать свидетелем реабилитации Бориса Корнилова, и даже наблюдать, как его издают. Надо думать, что Лесючевский наблюдал все это спокойно: угрызений совести он не испытывал; он объяснял, что в 1937 году просто выполнил «вместе со всеми свой партийный, гражданский долг», как его понимали «в то время»; сменилось время — сменилось и понимание долга.

Корнилова уничтожили. Способ казни, обстоятельства, место погребения засекретили. С трудом много лет спустя удалось «выбить» дату гибели: 21 февраля 1938 года, но полной уверенности, что сообщенная архивистами госбезопасности дата действительно точна, а не выдумана для бюрократического ответа, — нет.

Сознание людей долго не мирилось с мыслью о гибели. Слухи о том, что Корнилов спасся, живет и продолжает писать в лагерях, ходили по ГУЛАГу до середины 50-х годов. Хрущевская Оттепель положила конец легенде, и тогда на пепелище пришли первые биографы.

ПАВЕЛ ВАСИЛЬЕВ: «ПОД РАССТРЕЛЯННЫМ ЗНАМЕНЕМ, ПОД ПЕРЕКРЕСТНЫМ ОГНЕМ»

На исходе лета 1927 года нарком просвещения ехал в комиссариат по Покровке. Ехал в открытом автомобиле, так что народ, узнавая, расступался:

— Луначарский! Смотрите, Луначарский!

Вдруг какой-то сумасшедший кинулся под колеса, вернее, самым нахальным образом встал перед автомобилем, загораживая путь.

Послышались крики: «Задавят!!», шофер выскочил из кабины, чтобы оттащить безумца. Следом за шофером вышел и сам нарком. В свойственном ему стиле он ласково обратился к нарушителю:

— Юноша! Разве можно так относиться к своей жизни? Это же самоубийство!

И тут юноша отрекомендовался басом:

— Я не самоубийца, Анатолий Васильевич! Я поэт.

Нарком, привычный к публичным диспутам, среагировал мгновенно:

— Бросаться под автомобиль легче, чем писать стихи?

— Я не такой дурак, чтобы кончать жизнь под колесами, — подхватил юноша. — Это я вас напугать хотел, Анатолий Васильевич, чтобы вы меня учиться послали на рабфак искусств. Я из Сибири. Меня не принимают: командировки нет. А стихи есть!

И вывалил из чемоданчика ворох листков прямо на капот машины.

Нет, можно ли представить себе такую картину в предыдущем поколении? Вообще при старом режиме? Во времена, когда Есенин, впервые приехавший в Питер, покрываясь потом от страха, подымался в квартиру Блока? Горький в «Литературных забавах» зря станет равнять с рязанским Лелем этого нового беркута: «Жалуются, что Васильев хулиганит хуже, чем Есенин». Не хуже — лучше! Ни страха, ни трепета — напор, навал, нахрап!

И что бы вы думали? Нарком, пристроившись у капота, вынимает белоснежный платок, протирает пенсне и начинает читать стихи!

А юный беркут — худощавый, лобастый, с пышной шапкой светлых волос, с упрямым острым подбородком и пронзительным взглядом глубоко сидящих бесстрашных глаз — стоит рядом и требовательно ждет.

Нарком вынимает записную книжку:

— Желаю удачи поэту-сибиряку! — приподымает шляпу нарком. И уже садясь в машину, отечески добавляет: — Поэту-озорнику…

Года через три Луначарский еще раз услышит имя этого озорника уже в ореоле восторгов и сплетен, услышит от Алексея Толстого — и пожелает увидеть своего подколесного крестника. Толстой шагнет к телефону… и через какие-нибудь двадцать минут беркут прилетит, ястребок взмоет, сокол падет и, нависши над наркомовским стулом, станет читать стихи, а читать он их готов где угодно, когда угодно и кому угодно. Для этого и в столицу рвался — как все его поколение, которому Советская власть открыла все пути, распахнула все ворота, расчистила все дороги, — почувствовав это, поколение ринулось в столицы со всех концов необъятной страны.

Васильеву пришлось добираться из казахстанской степи.

Место рождения — прикордонная казачья станица Зайсан, Затем — Павлодар, страна детства. Затем — Семипалатинск, арена юности. Уточняем ступени восхождения: уездный Павлодар — губернский Семипалатинск. Или, как отредактировала эпоха: колхозный Павлодар — промышленный Семипалатинск. В последнем слове Васильев иногда сдвигает ударение на последний слог. Это вольность, объяснимая поэтическим темпераментом. В другом случае он дает название города по-казахски: Семиге. Эта вольность тоже объяснима, но тут уже другая причина.

Степь — казацкая, но она же — казахская. Жизнь веками кипит по обе стороны. По эту сторону — пики, по ту сторону — ножи. Когда на рубеже 30-х годов Васильев врывается в гущу литературной рубки, его засекают не только как певца Сибири (точнее, Западной Сибири), но и как нового певца «киргиз-кайсацкия орды». «Я по душе киргиз с раскосыми глазами» — это даже чуть точнее, чем «мы скифы» у Блока. Васильев — и казак, и кайсак. Он перелагает казахских поэтов, иногда выдавая за переводы собственные стихи, пронизанные свистом сабель и ревом ветра. Посланец Востока, исповедник таинственного азиатства, степной полиглот… а если не стесняться того слова, каким обозначается это качество души в первых комсомольских поколениях — естественный, безупречный, убежденный интернационалист.

Об этом следует сказать четко, ибо среди тех кликух и клейм, которые подхватил на своем недолгом веку Васильев, горит и клеймо русского националиста, великодержавного шовиниста и, по тогдашней (да и всегдашней) железной схеме — нутряного антисемита.

Чушь. Никаким антисемитом Васильев не был[47]. Бесшабашным озорником — да, был. Стихи о «пархатом жиде», которого проглотил и не может переварить «гренландский кит, владыка океана», и о России, которая, подобно тому киту, мучается и умирает от «несварения желудка» — стихи подобные писал. И читал где попало. И слушал сам, как его сибирские кореша на писательских посиделках мечтают освободить русскую литературу от «габриловичей и файволовичей». Слушал и не протестовал — потому что в сущности ему было на все это наплевать. Хотя и не всегда: физиономию Джеку Алтаузену — набил-таки. За фривольные намеки по женской части (по этой части влюбчивый Васильев был большой ходок, впрочем, не он один — его поколение вообще «торопилось жить», словно чувствовало, что сроки недолги). А Джек Алтузен, кроме всего этого, был автором сенсационных стихов, в которых призывал задрать старухе-Расее подол. В этой ситуации мордобой приобрел, так сказать, непредусмотренный национально-патриотический оттенок. На репутации и это сказалось.

Известна фраза переводчика Давида Бродского, сохраненная Семеном Липкиным:

— Подлая тварь твой дружок Васильев, недаром Эдя Багрицкий терпеть не может ни его, ни его стихов.

Эдя-то может. И даже ценит. И даже ставит Васильева на одну доску с Заболоцким. Предпочтение же отдает второму по причинам, далеким от пятого пункта: «Павел Васильев работает на уже использованной интонации Клюева и Есенина, а Заболоцкий на гораздо более свежей интонации Хлебникова».

Замечание глубокое, особенно по части Заболоцкого и Хлебникова (странность, сомнамбулизм, тихая одержимость?).

Что же до Есенина, то о нем Васильев сказал (между прочим, Маяковскому): «Я, Владимир Владимирович, Есенина люблю, но у него своя башка, а у меня своя, и не дурная». За каковое суждение лучший и талантливейший поэт советской эпохи немедленно Васильева похвалил.

А к Клюеву — хожено, Клюева слушано, от Клюева и напутствие получено: «ковром зари, монистом бая прикрыл кудрявого волчонка» старый ведун. Потом кудрявый сбежал. Ведун, обиженный, бросил вслед: «Пустая гремящая бочка лопнула при первом ударе», однако позднее, из ссылки уже, все выспрашивал: «Что слышно о Васильеве? Как живет? Крепко ли ему спится?»

Однако вернемся от поэтов Расеи-матки к тем, кто ее «давит». Самый интересный контакт у Васильева — не с «Эдей» (пылкая дружба с Багрицким длилась недолго), самый интересный контакт — с «Осей». Как ни странно, между казачьим беркутом и иудейским щеглом возникает такая неподдельная взаимоприязнь, что соглядатаи пускают сплетню, будто первый находится под влиянием второго. На что Осип Эмильевич откликается следующим экспромтом (перейдя от пернатых к млекопитающим): «Мяукнул конь и кот заржал — казак еврею подражал».

Это — в шутку. Всерьез же — вот фраза Мандельштама, сказанная в 1935 году: «В России пишут четверо: я, Пастернак, Ахматова и Васильев».

Ахматова остается в «другом измерении», а вот Пастернак относится к Васильеву с подчеркнутой симпатией, демонстрируя ее даже в рискованных ситуациях: говорит о его «огромном таланте» и выражает уверенность, что такой крупный поэт «не может не пойти в ногу с эпохой» — это сказано в момент, когда эпоха орет Васильеву, что он именно идет не в ногу. И еще, когда Васильев прочел «Песню о гибели казачьего войска» на литературном вечере, — Пастернак читать отказался: «После Васильева мне здесь делать нечего». И еще: в разгар проработок, когда самые предусмотрительные уже и руки Васильеву не подавали, Пастернак, встретив его в писательском клубе демонстративно подал руку: «Здравствуй, враг отечества!»

Самое же проницательное суждение Пастернака — ретроспективное, обнародованное уже в пору посмертной реабилитации Васильева: «У него было то яркое, стремительное и счастливое воображение, без которой не бывает большой поэзии», по «силе дара» Васильев сравним с Маяковским и Есениным, но «в отличие от трагической взвинченности, внутренне укоротившей жизнь последних, с холодным спокойствием владел и распоряжался своими бурными задатками». Как это учуяно! — волевая сосредоточенность в сочетании с вольным размахом… (размах-то видели все), и холодное спокойствие, позволяющее и плевать на обвинения, и запросто каяться в грехах, ради спасения единственного, что дорого, — возможности писать.

Все это важно для понимания того места в литературном мире, которое завоевывает Павел Васильев за десяток лет лихорадочной поэтической работы. В опасном чресполосье того времени ближе всех ему — Борис Корнилов, а почему, о том речь впереди, пока же рискнем разрешить окончательно «национальный вопрос», конкретно же — вопрос казахский, ибо контакт с Казахстаном, и шире — с Востоком — важная сторона миростроя и в известном смысле решающий (или неразрешимый) пункт мучительных раздумий Васильева, обусловленных местом его рождения и самоосознания.

Вернемся в «место». В 1924 году Павел Васильев — семиклассник «захолустной» павлодарской школы, бузотерит на задней парте и задает учителям непредусмотренные вопросы.

Один вопрос такой:

— Давид Васильевич! Почему в нашей программе не предусмотрено изучение поэзии Абая?

Учитель внимательно смотрит на ученика. Абай уже объявлен казахским националистом. Поэзия его в программе не предусмотрена по причинам, которые понятны всем. Всем, кроме Васильева.

Учитель молча выходит из класса, идет в библиотеку и возвращается с томиком Абая в руках: урок посвящен его творчеству[48].

Отдадим должное учителю литературы Давиду Васильевичу Костенко: в ситуации, отчетливо рискованной и даже опасной, он проявляет выдержку, достойную русского интеллигента.

Вглядимся и в фигуру пятнадцатилетнего ученика. Манера вести себя — дерзкая, безжалостная к себе и к другим. Гибель придет во многом из-за этого безоглядного стиля поведения. Но что движет поступками? Упрямая жажда правды, чувство справедливости. И еще — а в данном случае прежде всего — обида за казахов.

Заметим это чувство: оно нам поможет, когда дойдем до главной поэмы Павла Васильева, до «Соляного бунта», где казаки и кайсаки будут гробить друг друга.

А пока — о том, с каким нравственным багажом выходят в жизнь юнцы «второго комсомольского поколения». Второго — потому что было и первое, воспетое Михаилом Светловым. Те успели окровавиться в Гражданскую войну и считают себя счастливцами. Эти — «опоздали». Этим — ску-учно. Им досталась мирная советская школа. У них в наставниках не комиссар с наганом в руке, а учитель с глобусом.

«Мы… дети сельских учителей», — рекомендуется Борис Корнилов. Это мог бы сказать это и Павел Васильев, но не сказал — из-за своего запальчивого непокорства, а сам-то был, как и Корнилов, сын школьного учителя.

Учитель этот, Николай Корнилович Васильев, дослужившийся при Советской власти до директора школы, натерпелся-таки от фантазий своего сына, когда тот объявил себя сыном казачьего офицера: в поэтическом воздухе 30-х годов это, может быть, и звучало залихватски, но в реальности могло обернуться — для отца — изрядными неприятностями. Не говоря уже о нравственных терзаниях человека, от которого сын уходит демонстративно и с вызовом.

Интересны обстоятельства ссоры и ухода. Тут в дело включается… церковь. В Павлодаре диспуты с попами ведет учитель Давид Васильевич, он — главная мишень их насмешек. Павел отвечает: забирается на крышу церкви и читает оттуда стихи, собирая зевак. В другой раз ночью залезает в церковь и валит кресты. За такое дело выдран отцом с полной казачьей жестокостью. После этого разрыв становится неизбежен, и Павел, оставив дом, подается в Семипалатинск.

Опять-таки — интересна фигура отца. Николай Корнилович — атеист. Сына наказывает — за святотатство. Можно тут связать концы? Можно. Если помнить, что перед нами — интеллигент.

А сын?

Сын — не интеллигент?!

Именно. Этот точный вывод (далеко, кстати, не тривиальный) делает в своей книге Сергей Куняев. «Васильев… не интеллигент. Он совершенно не интеллигент в нынешнем понимании этого слова»[49].

Но — поэт! Великий поэт… Бог ведь метит талантами не одних только интеллигентов. Дело не в социальном происхождении, не в культурном окружении, вернее, не только в этом. Дело в складе характера и в духовной сверхзадаче.

Заметим, что и происхождение, и окружение далеки от «посконности». Конечно, имеется бабушка, неграмотная крестьянка, сказывающая про бабу-ягу в сарафане пестром (эстафета от Арины Родионовны!). Есть мать — из купцов, именем Глафира Матвеевна (имя так и просится в пьесу Островского!). Имеется дед по матери, купец Ржанников, церковный староста (этот приобщает внука не к стихам, а к молитвам, лупит хворостиной за отказ поститься). А вот другой дед — Корнила Ильич — имеет прямое отношение к стихам…

Но надо же, чтобы во внуке жила склонность к магии слова, природная одержимость таинством стиха, ставшая для Павла Васильева и ярмом, и смыслом жизни.

Это — из «Песни о гибели казачьего войска». Не сказка мелькает в паузах рубки, а рубка мелькает в паузах сказки. Сначала — словесный ряд, стиховые волны, песенный ритм. Бешеный напор образов и красок, неотделимый от ритма. И только потом — попытка понять, кто кого рубит и кто в кого палит.

Попытки понять — мучительные. Всклень безудержному, обморочному писанию. Чтение стихов — сходу, с первого знакомства, без остановки, без бумажки. Кому угодно. По заказу, по спросу. Любым размером. Гекзаметром так гекзаметром. Частушкой так частушкой.

Символ веры:

Написано в 1932 году, похоже, что в тюрьме (по делу «Сибирской бригады») или сразу по выходе из тюрьмы. Стих — оружье? Да, и это. Но прежде всего — образ жизни, тип дыхания. Пять лет спустя, уже под расстрелом, попросит сохранить ему жизнь: чтобы дальше писать стихи…

От кого унаследована такая одержимость? От купцов Ржанниковых? Непохоже. От казаков Васильевых? Похоже. Дед по отцовской линии — простой пильщик…

Люди, имеющие вкус к таинствам ономастики, могут перекинуть мостик к другому деду, носившему похожее, корневое, кряжевое имя — Тарас Корнилов: к памяти о нем, ища в своем характере волчью ненависть, воззвал в ту же пору поэт Борис Корнилов через голову учителя-отца,

Если вчитаться в строго биографический «Рассказ о деде», то дед васильевский мало похож на носителя «зверьей стати и зверьей прыти», унаследованных внуком Павлом. Сидит дедушка, рыженький, на бережку, погоду предсказывает, на дудочке играет, а внук рядом в осоке полеживает, песенке подсвистывает.

Однако вот каким дедушка становится в стихах внука:

Ладно бы пил спирт-огневик, предаваясь этой традиционной усладе у себя в курене, так нет же, несет нелегкая бить киргизов. Лохматые казаки, затеплив Богу костры заместо свеч и похлебав щей заместо причастия, выкрикивают на сходке: «Корнило Ильич! Нам желанно! Любо, желанно! Пусть ведет нас, рыжий сыч!»

Реальный Корнило Ильич мирно умер на руках внука, и внук возмечтал, как могучий дуб отыщет дедушку в земле «молодыми когтями» и «череп развалит», и «высосет соки», чтобы «ветвями звенеть» над могилой.

Дед легендарный расстается с жизнью не так мирно. В разгар рубки, заметив, что молодой казак переглядывается с киргизской «девкой», командует: «Руби ее! Чо замешкался, молокосос?» Тот: «Не могу». Всердцах атаман перетягивает казака плетью («у переносицы встретились брови, как две собаки перед грызней» — фактура какова!), а казак в ответ перетягивает атамана не плетью, а саблей, от какового удара Корнила Ильич падает замертво и смотрит в небо «перерезанной глоткой». Царево знамя над ним полощется, царевой службы «саженные мощи» раскинуты под «дырявой рогожей», царевы медали блестят на затихшей груди…

«Царевы» аксессуары переводят событие уже в разряд политический, и получается, что неспроста идут о Павле Васильеве слухи, что он, сын есаула, уже по происхождению враг Советской власти. Слухи эти он, куражась, не опровергает и даже пускает сам, от чего родственники приходят в ярость, а доносчики в восторг. Меж тем, никакой политической идеи в его стихах нет, а есть — упоение самодостаточной силы. И носитель ее — все тот же дед:

И тут тоже можно прописать деда во вражеской, но уже не белогвардейской, а кулацкой графе, ибо он забивает быка явно, чтобы не отдавать его в колхоз. Но ведь ничего подобного нет в этой сцене! А есть фантастическое по стыку диаметральных чувств бушевание любви, переходящей в убийство, и убийства, неотвратимого в любви:

В чисто поэтическом отношении это классика: уникальный звук стиха, взвивающийся за все привычные рамки, что-то инфракрасное, слепящее, кровавое и веселое. «Ударив топором в нежную ямку возле затылка» и обрушив рыжего великана (пусть филологи оценят в этой картине динамику рыжего цвета), -

Это и есть подлинный Павел Васильев, по лезвию проходящий то сквозь одну, то сквозь другую тему (казаки, кулаки), а по сути погруженный в стихийную природность, в досоциальную, все и вся сокрушающую, неодолимую энергетику, а магию силы.

Это и есть сквозной сюжет его лирики — буйство энергии, ищущей выхода.

«Путь на Семиге» — дорога, прокладываемая к Семипалатинску через пастбища казахов. Такая, советским языком говоря, всенародная стройка (которую Владимир Луговской прямо посвятил бы «большевикам пустыни и весны») под кривым ястребиным пером Васильева оборачивается адским поприщем, — хотя по сути-то всего только выясняется метеорологический прогноз:

Конец света!

«Путинная весна», увенчанная в концовке стихотворения такими проверенными совтерминами, как «соревнование» и «темпы», реализовано поэтически как все то же столкновение первоначальных стихий:

Напутствие «Егорушке Клычкову», родившемуся в семье знаменитого крестьянского поэта Сергея Клычкова, начинается с «воя шалого ветра» и завершается мольбой, чтобы младенец смилостивился над «нами», «очумевшими без чумы»…

(Егорушка вырос, стал студентом-филологом; я его помню в аудиториях филфака МГУ; у него были добрейшие глаза и изумленно поднятые брови; неистребимая интеллигентность сквозила в облике… И об этом милейшем человеке было сказано: «Ты сорвешь с ларей замки, сказки пустишь по ветру»! — легенда вилась за Егором по факультетским закоулкам, пересказывалась шепотком: имя Павла Васильева в начале 50-х годов все еще было под запретом).

А за стеной запрета бьется в стихе такое сверхнапражение, такая затянута на горле мировая упряжь, такой скручен бешеный темперамент, с каким никакому соцреализму было бы не совладать, а смиряет он себя сам удушающим волевым захватом, по мощи равным бунту встающих дыбом строк:

Вообще-то его поколение (как и вообще все советские поколения), впрягалось не менее, как в целый мир, на меньшее не соглашаясь, но у Павла Васильева и «половина» идет за три. Аллюром три креста врывается в советскую поэзию рубежа 30-х годов, беркутом сидит на гоголевской тройке степной казак

В его стихе — ни заразительной напевности Багрицкого, ни мерной звонкости Луговского, ни сухой четкости Тихонова. Иногда ритм заставляет вспомнить валкую размашку Сельвинского, иногда — клокочущую одышку Клюева. В тактовике Васильева слова словно бы выпирают, выталкиваются, вываливаются из привычных значений, рифмы с трудом удерживают перенапряженную связь, рисунок стиха вибрирует под тяжестью красок.

Великий поэт отличается от среднего честного стихотворца тем, что бьется над неразрешимыми вопросами. Это — в сверхзадаче. В фактуре же стиха великий поэт отличается от средне-честного стихотворца тем, что не просто описывает с помощью стиха что-то, живущее вне стиха, но передает жизненное движение самой фактурой стиха.

Это движение (у Маяковского — «гул») У Васильева — то ли качельный ухающий мах, то ли намет коня, то ли лёт облаков, то ли кач волн.

Ближайший аналог этой музыки — Борис Корнилов, у которого вспоминается сразу:

Корнилов — человек похожей судьбы: в истоке — семья сельского учителя, в финале — арест и чекистская пуля, в промежутке — веселая качка и лихорадочная гонка. Их с Васильевым и из Союза писателей исключают одновременно — за «дебоши». Присоединен к ним по такому делу и молоденький Ярослав Смеляков[50], и тоже укатан в лагерь, но выходит оттуда живым и треть века спустя сочиняет обо всей троице следующее поэтическое свидетельство:

«Мы шли втроем с рогатиной на слово и вместе слезли с тройки удалой — три мальчика, три козыря бубновых, три витязя бильярдной и пивной…»

Запальчивое преувеличение. Писать стихи для них было куда важнее, чем катать шары и пить водку. Но… легенда обязывает, ее надо подпитывать…

«Был первый точно беркут на рассвете, летящий за трепещущей лисой. Второй был неожиданным. А третий — угрюмый, бледнолицый и худой…»

Интересно: Борис Корнилов — единственный, кто выскальзывает из определений. «Неожиданный»… Еще сказано: «Он тогда у общего кормила, недвижно скособочившись, стоял…» Это правильно: стоял «наискосок», углубленный в своё, и — без особого вызова. Вторым так вторым.

«А первым был поэт Васильев Пашка, златоволосый хищник ножевой — не маргариткой вышита рубашка, а крестиком — почти за упокой…»

Тут сплошной вызов. Самоубийственный. Смертельный. Корнилова можно свести к глухой провинциальности — Васильев из своих провинциальных палисадов вылетает пулей.

Сила копится в поколении, «опоздавшем» к драке в гражданской, сила ищет выхода! «Второе комсомольское поколение» жгуче завидует первому, к драке поспевшему, — поколению Светлова, Прокофьева, Исаковского, Суркова[51].

Иногда кажется, что герои Васильева просто изнемогают от переполняющей их витальной мощи; ею наделены все, кого можно подставить в стих согласно тогдашней партитуре: казаки и казахи, кулаки и бедняки, и даже попы, вроде бы имеющие задачей примирить врагов. Васильева припирают к стенке: ты с кем? А что он может ответить? Что каждый прав по-своему, что каждый беспощаден, что все — либо одолевающие звери, либо звери одолеваемые?

Казаки смотрят на казахов:

С этого края «Соляного бунта» несется клич: «Любо!» С того края: «Ай-налайн!» Однако те этим режут уши. Эти тем… но тут уж фактура почти за пределом: казачьи жены, разукрашенные на диво, поют на гульбище, ожидая из похода мужей, а мужья в походе, «азиаткам задрав подол, их опробовав, с хохотом между ног забивают кол»!

На чьей стороне автор «Соляного бунта»?

Нет ответа.

Меняем декорации. Слово получает кулак:

Кому сочувствует автор поэмы «Кулаки»? Не определишь.

Вот сынок миллионщика-золотопромышленника, бежавшего к краснолампасникам-белогвардейцам:

Финал поэмы «Синицын и Ко»… Хочется поддаться соблазну и возвести это боевое равновесие к Пушкину: Делибаш уже на пике, а Казак без головы — Пушкин равно салютует обоим. Но Васильев — не Пушкин, и эпоха не та, чтобы равно воздавать тем и этим; у Васильева — не эквилибр гармонии, а взаимоистребление озверевших стай, банд, толп, армий…

Всякая попытка примирить стороны глупа и смешна. Самая смешная попытка — православная. Церкви обшиты «каменными юбками» (так и хочется юбки — задрать). Бог глядит с икон сытыми бычьими глазами (так и хочется — обухом по мягкой ямке у темени). Византийская вера распускает глазастый павлиний хвост, Храм Христа-Спасителя стынет, недвижный, как скала перед взрывом (написано — уже после взрыва).

Сказано старой Москве:

Фактурой стиха тут передано больше, чем можно сформулировать в любых атеистических прописях. Как и в портрете попа, который выезжает к казачьему войску в таратайке: «сажень росту, парчовые плечи, бычий глаз, борода до пупа», успел окрестить «киргизов тыщу» и теперь крестит своих — как двухпудовой гирей метит…

Что крестом, что пестом, — говаривал в таких случаях Лесков. Словно подслушав, Васильев вторит: «Сначала крестом, потом пестом». Или так: «Топор нашаривал в поленьях… как середь ночи ищут крест».

Это не богоборчество и не обида за веру, это — катастрофическое предчувствие, заглушаемое боевым кличем, и ощущается оно даже не в кличах, несущихся над станами и стенами, над куполами и хоругвями, над пиками и топорами, а в биении крови, распирающей жилы.

Ток и противоток — в каждой строке. У убийцы — светлые глаза. Жертва тычется в окровавленные руки, целует в губы, «не замечая злобы их», встречает замах сабли «фиалковыми глазами». Богатыря валят ночью втихую: «гирькой в темя!», а днем хоронят, перемигиваясь: «Хороший парень, силен был». Смута уходит внутрь стиха, внутрь строки, рвет стих изнутри, жалит сама себя самоубийственным ядом.

Ни примирить, ни развести стороны. Душа, задыхающаяся от избытка силы, оборачивается к понятному: к недавним эпизодам Гражданской войны в Сибири, — войны, на которую вот совсем немножко, чуть-чуть опоздали:

«Ты» — Евгения Стэнман, школьная подруга, ставшая инженером-строителем и увековеченная в стихах, которые вошли в золотой фонд русской лирики.

Любовь — тот же перекрестный огонь. Перебор силуэтов. Переброс чувств. Чем выше залетает соколик, ястребок, беркут, тем опасней жар, опаляющий крылья. Однако и в этих взмывах и падениях на очередную жертву можно нащупать некий сквозной сюжет — особенно, если в череде любимых женщин выделить наиболее яркие фигуры.

Нет, это не Евгения Стэнман — она мимоходом выбила дробь каблучками и пропала с горизонта.

Три женщины определяют сквозной сюжет любовной лирики Павла Васильева.

Первая — само естество, природа. Найдена, как подкова счастья на дороге. Стала женой — домовитая, спокойная, надежная, готовая безответно ждать и беззаветно жалеть. Родила и вырастила его единственного ребенка. С достоинством вынесла его уход от «домотканого счастья» в авантюрную столичную круговерть. За ним не кинулась — так и не покинула провинциального Омска, не вышла в его сознании из ранга выпускницы худпромтехникума — осталась в той провинциальной глуши, где «с покатых крыш церквей, казарм и тюрем слетают голуби и облака». От всего этого и сбежал в столицу.

Вторая — существенно выше по статусу — вводит Павла Васильева в московскую литературную элиту, а потом и в семейный круг редактора влиятельнейшего толстого журнала, в коих пределах редактор усердно (и безуспешно) пытается воспитать «дикого казака», а тот в свою очередь воспитывает свою новую жену: «ты — мое имущество», ограждает себя и ее засеками и заставами: «крепче всех затворов и крепче жести кровью обозначено: она — моя» и объявляет: «легче выкрасть волчат у волчицы, чем тебя у меня». Выкрали — не ее у него, а его у нее, и достался ей из-за него срок, а потом хождение по мукам посмертной его реабилитации.

И, наконец, третья. Неприступная красавица не московского уже, а международного пошиба: приехавшая из Америки и покорившая литературную богему заграничным вольным шиком. «Яростное тело с ядрами грудей». Перед этой Павел Васильев готов встать на колени, за нее готов драться, из-за нее в конце концов и пропадает. Что же это за страсть? «Ты ль не знаменита в песне этой? Дай в глаза взглянуть. Мы с тобой идем, не лыком шиты…» И еще определенней: «…чтобы людей полмиллиона смотрело, головы задрав, над морем слав, над морем трав и подтвердило мне стозвонно: тебя выслеживая, — прав».

Еще бы не прав: знает беркут, кого выслеживать! Красавица — дочь и внучка знаменитых русских художников, мало того, что вскоре станет признанной писательницей, но отдаст руку и сердце орлу недосягаемого полета: будущему автору государственного гимна, — и родит от него двух сыновей, кинематографическая слава которых окажется вровень их всенародной популярности.

Этой красавице Павел Васильев посвящает стихи, пронзившие русскую лирику.

Картинка фокстротного пляса («патефонного сброда») требует некоторого комментария: в юности, да и позже, Павел Васильев действительно отдал дань ресторанным загулам (обвиняли его — именно в богемных оргиях). Для степного казака клеймо несколько экзотичное. Однако учтем горизонт полета: дело не в том, что шлюхи безнравственны, а в том, что мелко плавают, низко летают, дурно пахнут… А взлететь надо так, чтобы не только «людей полмиллиона», но и сам Вертинский задрал голову. О том и речь в стихах к красавице:

Не удалось начать. Не успел. Подкосили на взлете. Но каков напор…

Интересно: а как бы отнесся Павел Васильев к такому повороту, что судьба дала бы ему шанс стать автором Гимна Советского Союза?

А знаете? Стал бы! «Сын есаула», «певец кулачества», «апологет азиатчины», воспевавший «зверью стать и зверью прыть», — с полной отдачей и искренностью спел бы гимн стране, построенной на революционных лозунгах. Потому что превыше всего была в его жизни цель: доказать, что он первый поэт страны. Безотносительно ко всему остальнолму.

Много ли советских символов в его стихах? Да там всего так много, что и советских, и несоветских, и антисоветских (при желании их так истолковать) сколько угодно. Например, полно красного цвета. Красные околыши. Красные малахаи. Красные сапожки. Красная рыба. Красная лиса. Красная кровь, естественно… А красное знамя? Красный флаг? Есть и это. И даже с дополнительными определениями (которые, по законам поэтики, не менее важны, чем факт цвета). «Норовистый красный широкий флаг». Он «падает и рвется — красный флаг». Красное знамя — «пуще огня». Оно — «наше», оно — «под солнцем». Это не значит, что оно — единственно возможное. «Мир разделен, прекрасен, весом. Есть черное знамя и красное знамя… И красное знамя мы несем».

«Мы» и «они» иногда меняются голосами в драматической партитуре, как в карусельной полифонии. Появляется «ленинская рука», простертая «над толпой». Появляется «республика», расцветающая там, где был посеян свинец. Появляются «мужицкие свободы», добываемые силой. И «революция», пересчитывающая головы и сердца, которые «маячат в сквозной дали». С ближней же дистанции «революция» равнозначна «березам»…

Положим, реющие в облаках символы для сознания, выросшего при Советской власти, как бы неизбежны. Но у Васильева мелькают и такие злободневности, как «ударники пятилетки», «колхозный паек», «совхозы Киргизии». И во всех ракурсах — «Турксиб». Хочет ли поэт угодить властям?

Смешно: он не может угодить никому. И не больно-то хочет. Потому что бушующий избыток сил может воплотиться во что угодно, и при этом не воплотиться до конца ни в чем. Васильев с легкостью употребляет советскую терминологию, он ее не то, чтобы ни во что не ставил, он ее — не выделяет из общего карнавала жизни. Берет запросто. И запросто переступает.

И вот еще что надо иметь ввиду. Васильев не просто «легкий сочинитель», он — человек, одержимый магией стихописания, он обожает писать экспромты, щеголяет размерами, может сходу выдать на заказ что угодно, на спор, на «слабо». Ворохи таких заказных или шутливых виршей он потом выкидывает вон, сопровождая оценками: «трескотня», «халтура». А все равно соблазняется, и пишет то, на что его подзадоривают, подбивают, подначивают.

Однажды какой-то умник в редакции «Красной нови» предлагает попробовать силы в жанре античного псогоса (поношения). Васильев присаживается к столу и через некоторое время выдает следующий гекзаметр:

На рубеже 30-х годов такое еще может сойти с рук (через три года Мандельштаму «широкая грудь осетина» будет стоить высылки). А Васильев еще и упивается тем, что его экспромты идут по рукам. Он готов их читать всем и каждому, как всем и каждому готов читать серьезные свои стихи.

Когда в 1932 году органы заводят дело на сибирских самостийников («Сибирская бригада») и в числе прочих привлекают Павла Васильева, — он и следователям норовит читать стихи, а те выспрашивают имена и адреса собеседников. Имена и адреса Васильев выдает с легкостью, это же такая чепуха в сравнении с поэзией…

Он многих невольно «заложил» тогда, и в конце концов пострадавшие его простили, да и дело не имело тяжелых последствий — Васильев отделался условным сроком[52]. Выйдя из камеры и «с наслаждением дыша воздухом воли», он продолжил дарить слушателям свои поэтические экспромты.

Однажды его слушателями оказалось в полном составе Политбюро ЦК ВКП(б). Приглашенный в числе других писателей на правительственный прием по случаю спасения челюскинцев, Павел Васильев получил слово и, поощряемый вниманием со стороны тех, кто знал его талант (и ожиданием скандала со стороны тех, кто знал его нрав), запел на мотив воровской «Мурки»:

Слушатели могли бы оценить игру слов: червонец — не только десятирублевая купюра, «червонец» — срок, который дают «не за что».

Слушатели не оценили. Вот как описывает дальнейшее биограф Васильева Сергей Куняев: «За столом воцарилось мёртвое молчание. Кто-то хмыкнул, кто-то тихо захохотал, уткнувшись лицом в ладони… К Васильеву быстро подошли люди в форме, аккуратно взяли его под руки, вежливо и проворно вывели из-за стола, проводили за пределы Кремлёвского дворца и оставили в покое уже за воротами. Павел неподвижно застыл на тротуаре, будучи не в силах удержать нервную дрожь. Перед его взором стояло лицо Сталина, который без тени улыбки, внимательно и пронизывающе смотрел ему в глаза»[53].

Он выпадал из жизни медленно, словно не верил, что его могут добить. Он искренне каялся в своих «дебошах», обещая исправиться. Он задумал поэму «Красная Армия» и грозился написать ее так, что и Ворошилов не усомнится, кого именно надо наградить орденом за самые боевые стихи.

Чутье великого поэта работало безошибочно. В зените сверхзадачи и в «нижней бездне» подсознания он чуял подступающую войну, новую войну, новую мировую войну — Великую, Отечественную. Он чуял и другое: пауза, выпавшая на долю его поколения, подходит к концу, так что силы, ищущие применения, наконец-то будут востребованы.

У Бориса Корнилова эти предчувствия воплотились в фантастические «негритянские» видения (в поэме «Моя Африка»). О том, какие конкретные формы обретет надвигающаяся война, не знал и будущий автор «Василия Теркина». Не знали и те молоденькие поэты, которым суждено было ту войну пройти, став «поколением смертников». И Павел Васильев не знал. Только предчувствовал. И надеялся, что его поэтическая работа будет востребована и оценена.

Талант автора «Соляного бунта» не отрицали и в органах, куда стекались доносы «литературной общественности». Генрих Ягода медлил, просил «подсобрать материал», то есть что-нибудь явно антисоветское. Подсобрали. Завели дело. Приговорили к высылке — не надолго: на полтора года, за «бесчисленные хулиганства и дебоши». Этапировали в подмосковную колонию, откуда Васильев тотчас прислал покаянное письмо. Его перевели в рязанскую тюрьму, где ему уже не грозили общие работы и где начальник местного домзака снабдил его бумагой и карандашами, чтобы поэт мог писать стихи.

Пока поэт писал стихи, его друзья в Москве писали ходатайства. И вытащили-таки его из заключения. Оказавшись на свободе, Васильев ринулся в литературную работу. На свободе ему оставалось жить меньше года. Он успел рвануть из Москвы в свою любимую Азию: в Бухару, Самарканд, Хорезм. Постоял у могилы Тамерлана…

В Москве его уже ждали.

В феврале 1937 — арест.

Что инкриминируют?

Террор.

А это откуда?!

А все из того же поэтического театра абсурда. Из фанфаронских разговоров на полупьяных писательских квартирах. Общий треп. Тот самый — про то, что русских писателей теснят файвиловичи, и Васильев мог бы захватить и возглавить какой-нибудь журнал, чтобы противостоять притеснителям. Васильев набивался на эту роль? Вряд ли. Но вряд ли и возмущался такими предложениями. Скорее всего, в ответ он читал стихи.

Очередная писательская квартира. Общий треп. Подначка: «боишься пули?» Ответ: «Не боюсь». Было? Было.

Очередное сидение за ресторанным столиком. Треп. Подначка: «Пашка, а ты не струсишь пойти на теракт против Сталина?» — «Я? Струшу!? Я вообще никогда не трушу, у меня духу хватит». Зафиксировано.

Заметьте: он говорит не о покушении на Сталина, он говорит, что вообще не трусит.

Когда в НКВД все это выясняют на перекрестных допросах, то дело приобретает следующие формулировки: Васильев получил предложение совершить теракт против товарища Сталина и дал согласие.

До последнего момента он надеялся, что его не убьют, хотя уже трезво понимал: лагеря не избежать.

Это написано в 1936, еще на воле.

А вот что написано на Лубянке, во внутренней тюрьме, в феврале 1937-го:

Закрытое судебное заседание 15 июля 1937 года длится 15 минут. В последнем слове подсудимый признает себя виновным и просит дать ему возможность продолжить литературную работу.

16 июля — расстрелян.

Еще два десятилетия имя под запретом.

Потом возвращено. «Под расстрелянным знаменем, под перекрестным огнем».

Как рифмуются судьбы, даже посмертные! Когда вдова Васильева после девятнадцатилетней отсидки вернулась в Москву, она ничего не знала и долго не могла узнать о судьбе мужа.

Ходил слух, что он спасся и живет где-то в Подмосковье…

ЯРОСЛАВ СМЕЛЯКОВ: «НЕ БОЛЬНИЧНЫМ ОТ ВАС УХОЖУ КОРИДОРОМ, А МЛЕЧНЫМ ПУТЕМ»

Все-таки он ушел больничным коридором, если говорить о теле. Душа осталась там, где звезды. Уход — ослепительная точка пути.

Приход, напротив, в тени. О детстве — ничего запоминающегося ни в стихах, ни в биографических обмолвках. В лучшем случае — что-нибудь размыто-народное: красота деревенской природы, радость деревенских забав, поездки в ночное, набеги на соседские сады, походы в лес за грибами и ягодами[54]. Негусто. То ли вспомнить нечего, то ли вспоминать неохота. Что за деревня? И точно ли деревня: Смеляков родился в городе Луцке… Впоследствии салютовал землякам — белорусам… Опять вопрос: Луцк — город на Волыни, Украина… Видно, это не очень важно, потому и не очень отчетливо. Краски — не столько национальные, сколько социальные, и достаточно стандартные: убогий домик с краю проселка, вельможные брюхатые паны, офицеры в красных штанах… Вспомянуто — в 1939 году, с единственной целью: перечеркнуть такое детство красной стрелой красноармейского освободительного похода.

А мать? Должна же она быть в лирическом синодике… Два-три стиха-воспоминания: в одном мама под фатой рядом с папой, в другом «добрая, сердечная» женщина стелит гостям на кровати, а себе — на сундуке, из скромности; в третьем — «милосердная русская мать», как сама Россия… Либо апофеоз «неслышности», либо — апофеоз «сверхслышности», героический символ, «батальоны седых матерей!». Сердечно-личного маловато.

Об отце? Вообще полное молчанье. В начале 30-х годов, в разгар литературных чисток, когда имя Смелякова уже гремело среди молодежи, причем скандально, — встал какой-то доброхот и в духе времени просигналил: Смеляков — пролез в типографские рабочие, а на самом деле он вроде бы сын помещика.

Присутствовавший на собрании руководящий работник комсомола не выдержал и заорал на доброхота:

— Прекратить!!

Он-то, вождь молодежи, отлично знал, что Смеляков явился в типографию отнюдь не из поместья, а с биржи труда[55].

Интересно, кто был этот защитивший Смелякова «руководящий работник ЦК ВЛКСМ»? Наверное, сподвижник Косарева… Наверное, и сгинул вместе с ним в подвалах ОГПУ.

А все-таки, каков был отец Смелякова? Этот вопрос как-то бледен в его биографиях. Не потому, что надо что-то скрывать (отец — весовщик на железнодорожной станции, что вполне вписывается в тогдашнюю пролетарскую анкету). А просто не важно. Никакого заметного следа в душе.

Как вообще — никаких «расчетов с прошлым».

Не знал Смеляков ни той благодарности отцу (и той внутренней борьбы с дедовской «звериностью»), каковые живописал его ближайший собрат по музе Борис Корнилов. Ни той тяжбы с отцом (и напускной борьбы с выдуманным белоказачьим происхождением), которые живописал другой его собрат Павел Васильев. Ни, тем более, той прикрытой улыбками фатальной драмы расставания с национальными корнями, которую пережили Эдуард Багрицкий и Михаил Светлов (припоминаю двух поэтов, ибо именно их назвал Смеляков своими учителями, кстати, научившись у них загадочной улыбке).

Так или иначе, корни вычеркнуты. Может быть, потому, что через полтора года после рождения Смелякова Империалистическая война перечеркнула саму прежнюю жизнь. Из прифронтового Луцка семья весовщика отъехала в Воронеж, потом весовщик умер, и все прошлое, включая «набеги на соседские сады», «походы в лес за грибами и ягодами» и прочие цитаты из копеечной народнической идиллии оказались вытеснены Москвой, в которую привезли одиннадцатилетнего шкета и сдали на руки родственникам.

Вот тут-то и начинается настоящая жизнь. Не школа, которую шкет между делом заканчивает, а именно жизнь. То есть дело. То есть работа на подхвате. Истопник, дворник, помощник снабженца (грузчик?). А чаще всего безработный, уповающий на биржу труда. Детскую биржу труда — уточним для вящей достоверности.

Мелькнула еще «губернская Рязань»… «На всю Рязань — одна машина, и в ней — Чухновский молодой»; Смеляков — тоже молодой, пятнадцатилетний, грамотный: правит селькоровские заметки, причем «забывает Есенина», променяв его «на Демьяна».

Есенина, между прочим, в свое время тоже втеснил в душу, отодвинув — Лермонтова. Это очень важная деталь: в ходе детского чтения сын весовщика, возмечтавший впоследствии уйти Млечным Путем, сразу избрал Лермонтова — именно того гения среди русских классиков, который обладал запредельным зрением и таким слухом, что мог внимать звездам. Но все эти литературные объяснения — потом, а сейчас формируется душа — именно биржей труда, спасшей от беспросвета безработицы. И вытаскивает мальца на твердый берег — Советская власть: дает путевку в полиграфическую фабрично-заводскую школу имени Ильича. «Это школа недавних дней, небогатая небольшая, — не какой-нибудь там лицей, не гимназия никакая», — ревностно уточнит Смеляков через много лет.

Это уже красочно описано в его биографиях. Распахиваются двери в рабочую жизнь: «Стук движущихся котлов с жидким металлом, скользящие по прямой проволоке матрицы, еще горячие серебряные строки». И указывают серебряные строки путь в поэзию.

Путь этот облегчается тем, что фабзайцы полиграфкомбината шмыгают по тем же коридорам, по каким ходят с портфелями, полными рукописей, руководители «литмолодняка» и завы отделов поэзии журналов, печатающихся на том же комбинате.

Страна, только что пережившая Год Великого Перелома, упивается стихами. Все пишут, читают, слушают. Без продыха! Больше коллективно, чем индивидуально. В агитгазете, стенгазете, цехгазете. Для Синей Блузы, для Красных дней календаря. Летают с литстудии в литкружок, из редакции молодежного журнала «Рост», ошибаясь дверью, — влетают в редакцию пролетарского журнала «Октябрь». А там — Михаил Светлов. И не выгнал же! Прочел пару листков. Велел переделать две строки. Смеляков пошел переделывать — не получается! Решил схитрить: вернулся к Светлову и подал прежний текст, якобы переделанный. И опять тот не выгнал: может, по забывчивости, а может, по доброте душевной неотделимой от чувства юмора: «Ну, вот, теперь все в порядке» — и подписал в набор.

Дальше — сказка с чудесами. Приносят «фабзайцу» набирать очередной номер «Октября», а там — его стихотворение! Фурор! Братва бежит поздравлять…

Впоследствии это уже не чудо, а осуществляющееся предназначение: свою первую книгу Ярослав Смеляков набирает и верстает собственноручно. И вооьще: книги у него начинают выходить одна за другой. Стремительное восхождение! Прерванное единственно тем прискорбным обстоятельством, что вскоре за «пьяные дебоши», устраиваемые троицей молодых поэтов, получают срок «три мальчика, три козыря бубновых, три витязя российского стиха»: Борис Корнилов, Павел Васильев и примкнувший к ним Ярослав Смеляков.

Много лет спустя, получив письмо от матери Корнилова, Смеляков объясняет, «что случайно мы местами обменялись с ним… Он бы стал сейчас лауреатом, я б лежал в могиле без наград. Я-то перед ним не виноватый, он-то предо мной не виноват». Всех их несло по жизни стихийной волной, бившейся о каменные берега, всех подымала бешеная, озорная, изнутри распиравшая энергия.

Советская власть наказала озорников поначалу не слишком сурово: Смелякова не услали дальше Московской области, и в первую свою «ходку» он не только не стал записным зеком, но продолжал писать ликующие советские стихи и печатался в газете «Дзержинец», что при люберецкой трудкоммуне имени, естественно, товарища Дзержинского.

Впоследствии ходки и отсидки были не столь мягкими, двум первым «козырям бубновым» они вообще стоили жизни. Клеили им уже статьи политические, но состав буйства в деле каждого оставался. Корнилов успел подарить Смелякову книгу с надписью: «Ярослав! Какие мы все-таки славяне!» На что Ярослав (мысленно, а через сорок лет и гласно) ответил: «Советские славяне». Пожалуй, Корнилов был прав с точки зрения закадычно-забубенной стилистики их досуга, Смеляков же прав — с точки зрения «работы и любви» — в том смысле, что он всегда был и навсегда остался непререкаемо, несдвигаемо, непоколебимо советским человеком. Это подтверждено всей его поэзией.

Его герой — тот самый человек, которого Советская власть выковывает для себя, «с нуля», без малейшей оглядки на прошлое. «Особый материал», чистая проба. Как в тигле.

Лишь из позднейших времен этот «материал» кажется аскетичным. А внутри там совершенно другая точка отсчета. Не помнят, во что одевались, это не важно; в памяти только — что была тяга к полувоенному. Не помят, что ели; и это не важно; в памяти только красный буфетный винегрет и розовый горячий кисель в граненых стаканах. Вернее, розовый он только в буфетном стакане; в стихе он — «кисель тот, отчаянно красный». «И красный, как флаг, винегрет».

Молодняк красной эпохи готовится к бою, к гибели, причем гибель воспринимается едва ли не как счастье, точно так же, как быт, сведенный к минимуму, вовсе не кажется ущербным, надо взглянуть на него совсем уж «со стороны», чтобы это почувствовать…

Но кто тогда мог увидеть их «со стороны»? Разве что какие-нибудь ухоженные девочки «из хороших семей», посланные родителями в цех для рабочего стажа. «Когда мы в буфете уплетали наскоро горячую кашуиз луженых мисок, они тщательно развертывали домашние пакеты с обольстительными булочками, черной икрой, бело-розовой ветчиной и нехотя, как бы по обязанности прожевывали маленькие кусочки. Было ясно, чтоонипришли сюда зарабатывать рабочий стаж. То, что было для нас главной и единственной целью жизни, для них было только средством. Понимая все это, мы со свойственным нам великодушием нисколько не бойкотировали их. Но они сами держались отдельно, своим маленьким кланом. Они все время как бы ожидали насмешки, подвоха. Они глазели на нас, когда это бывало необходимо, с затаенным ужасом…»

Они, чистенькие и хрупкие, приходят в ужас, глядя на рабочую комсу, а сами ребята — нет. Эти счастливы, их распирает сила.

Скрытая сила бьется и ищет выхода в стихах Ярослава Смелякова. Сила, скопленная, припасенная для грядущих битв. Сила, кренящая стих, придающая стиху иногда совершенно необъяснимый магнетизм. Хотя номинально любой смеляковский стих отлично вписывается в тематические графы (столбцы), предусмотренные для лирики в стране, втягивающейся после Великого Перелома в лихорадочный бег Пятилеток.

Стихотворение, которое было поставлено Светловым в январский номер журнала «Октябрь» за 1931 год, — полвека спустя открыло посмертное Собрание сочинений Смелякова. Парадокс времени ощущается уже в названии: «Баллада о числах». Это ведь уже оксюморон: баллада предполагает событийный ряд, прорисовку характеров, сюжетное развитие, а о гармонии чисел пристало бы мыслить либо в пифагорейской философеме, либо уж в лермонтовски ориентированной думе. Меж тем Смеляков уверенно вписывает свою «думу» в стилистическую колею, накатанную конструктивистами. И не только вписывает, но — превышает, перекашивает все… В каком направлении? Это — самое интересное.

Что такое?! В огороде бузина, а в Киеве дядька?

Именно: от Киева и Витебска до Архангельска и Туркестана возделывается наш советский огород. Объять его воображением — значит, прежде всего, включить количественный регистр:

Удой домны — нормальное дело, когда интеллект распирают немереные силы. Ребусная эквилибристика здесь — вовсе не самоцель: строкой ниже стих невозмутимо возвращается в агитпроповскую колею:

«Сакковский» надо объяснить современному читателю: Сакко и Ванцетти — имена двух итальянских рабочих, казненных в Америке и ставших заклинанием тогдашнего агитпропа. Однако у Смелякова из-под агитпропа посверкивает орнаментальность, которая выдает учебу у законодателей тогдашней поэтической моды. Дебютант отлично знает знаковые слова:

«Пушнина» — нота, залетевшая сюда, может быть, и из Сельвинского, а вот «таблицы» резонируют с куда более рискованной базисной основой — со «Столбцами» Заболоцкого.

Но вот стих, качнувшийся направо и налево, быстро возвращается на ортодоксальные рельсы:

Прав Светлов, что оставил эту концовку без переделки, хотя после звездопада метафор она и кажется простоватой. Ритм, предшествующий метафорам, все равно работает! Ощущение стальной, чугунной, конструктивистски выпрямленной железной дороги, проложенной то ли над пропастью, то ли под бездной, усеянной звездами. Ощущение валкой качки то ли от тяжести пересчитываемых составов, то ли от энергии, которая раскачивает душу сверх всякого исчисления.

Сорок лет спустя, за считанные недели до смерти, поэт, увенчанный лаврами премий, вспомнил те числа! Вспомнил себя, «ушастого мальчика», привезенного в Москву к старшей сестре, которая работала библиотекаршей в осиянной славой фабрике «Освобожденный труд» и дружила с сотрудницами осиянного славой же Центрального Статистического Управления.

Молоденькие расчетчицы ЦСУ щебечут, обсуждая за чаем качество печенья, а он… догадывается ли о том, что ждет его на высоком гражданском поприще?

Догадывается. Хотя в позднейших стихах не хочет в этом признаться.

Списки?! Какие же? На высылку в годы Великой Чистки? На размен пленными, когда Финляндия вывалилась из войны? Или в списки «повторников», отсидевших «в своем плену» и заметенных обратно в лагеря на последнем дыхании генералиссимуса?

Нет. Совсем другие списки мерещатся «ушастому мальчику» в год Великого Перелома. В 1972 году он эти списки кольцует:

Какая однако убежденность в стальной результативности судьбы! Какая вера в предназначение! И какая верность взятым ориентирам! Сзади война и впереди война. За спиной — война революционная, гражданская. Перед мечтательным взором — война революционная, последняя, всечеловеческая. Поколение, не поспевшее на первую и готовящееся ко второй, пытается примириться с той исторической паузой, которая ввергает их в бытие, обкарнанное до быта.

Вот как это описано в поэме «Строгая любовь», созданной в начале 50-х годов, в середине пути:

Стих, надо признать, средне-статистический, не отмеченный личной страстью. В следующем четверостишии индивидуальные нотки появляются, но в звучании элегическом, скорее светловском, чем смеляковском:

По закону повествовательности (жанр — «повесть в стихах») следующая строфа оборачивает нас к войне грядущей:

Написанные после войны, эти строки уже несут ее имя, но все-таки не передают ее смертельности, как не передают смертельной рискованности той мирной жизни и того «спокойного неба», под которым росло опоздавшее поколение. Они жили, как в запасном полку: и песня «не пропета, в боях не пробита», и «за Буденным в бой» не хожено, и Ленина вживе не увидено… Трубы у Смелякова звучат, но — словно отзываясь Багрицкому — ностальгически, не без зависти…

И только в поздней лирике конца 60-х годов эта тема окрашивается неожиданной свежей злостью:

Еще видение: «в том году двадцатом на волжском гибли берегу литовцы и хорваты…»

Вообще-то на волжском берегу гибли больше латыши и мадьяры. Но в потоке клокочущей ярости такой сдвиг понятен, Как понятна — при всей ее несправедливости — безжалостность по отношению к ученому адмиралу, на несчастье свое оказавшемуся правителем белой половины России. Речь ведь не об исторической фактуре, а об эмоциональной подлинности стиха. О том, какие страсти втиснуты в железные души поколения, зажатого в «паузу».

Война Отечественная в поздних стихах окрашена тем же чувством упущенности: «Я вовсе не был у рейхстага и по Берлину не ходил». Герои — те, кто был и ходил. Лейтмотив — горечь по погибшим. Братские могилы. Фотографии убиенных. «И мертвых нетленные очи, победные очи солдат, как звезды сквозь облако ночи на нас, не мерцая, глядят…»

По возрасту и настрою Смеляков, конечно, должен был бы стать поэтом войны — не окопно-солдатской, какую донесли до нас поэты из поколения смертников а войны, осмысленной стратегически и эпически, — какую описали дождавшиеся своего часа Твардовский и Симонов.

Судьба отрезала Смелякову этот путь. Как поэт войны, он едва начал, причем «невпопад»: остро восприняв в 1940 году финскую кампанию, 1941 год он встретил такими праздничными стихами, какие теперь странно читать… Видно, «бесправные бессарабцы», разбившие «оковы», и «Прибалтики сыны», попросившиеся в Союз, привели его в такое благодушие. Вообще-то, великим поэтам не пристало делать подобные ошибки, но примиримся на том, что великое поприще уготовано было Смелякову не на фронте; единственное стихотворение, написанное осенью 1941 года по пути на фронт: «Ржавые гранаты» — он в конце концов убрал в архив, где и обнаружил его Валерий Дементьев тридцать лет спустя, и опубликовал в своей книге о Смелякове.

Самого же Смелякова судьба перевела на другой крутой маршрут: плен, каторжная работа на хозяина (хорошо еще, что хозяин был не немец, а финн, и что с разменом пленных не пришлось ждать 1945 года). Затем советский лагерь, вторая «ходка». Третья, как уже сказано, ждала «повторно» в 1951 году. Вроде бы ложился путь Смелякову в лагерную поэзию… но он не стал и поэтом Гулага. Ни как Анна Баркова, вынесшая из зазеркалья поэтическую антивселенную, ни как Николай Заболоцкий, «Стариками» своими пронзивший в 1957 году советскую лирику, ни как Анатолий Жигулин, привезший из Бутугычага «Полярные цветы». Не стал «воробышек», возвестивший Смелякову конец срока, таким же поэтическим символом эпохи Оттепели, как «бурундучок», отпущенный на волю Жигулиным.

Уже после кончины, при полной перемене литературного климата, нашлись и опубликовались стихи, написанные Смеляковым в Инте, в лагере, в 1953 году:

Но эти пронзительные стихи в 90-е годы уже не могли повлиять на литературную ситуацию. А главное, Смеляков и сам не предназначал их для печати, не верил, что их обнародуют. В печати же, кроме глухих намеков, иногда иронических («Жить в тайге интересно»), иногда горьких («…И на лоб полуясные тени для других незаметно легли») нет в прижизненных публикациях ни тюрьмы, ни лагеря. Лично пропахавший круги ада, Смеляков не остался в памяти поэзии человеком этого ада. А остался — поэтом рая, грядущего чаемого рая, поэтом той комсомолии, которую растила (и вырастила) для себя жившая мечтами о будущем Советская власть.

Это был, конечно, великий эксперимент, условия которого состояли в том, что люди, отрицавшие само понятие Дома, задумали построить Дом на основаниях, совершенно фантастических. Впрочем, эти идеи только нам кажутся фантастическими. Это тоже была жизнь, обыденная жизнь, на фронтоне которой красовалось, как мишень, загадочное и ненавидимое слово: «быт».

На элементарном уровне — ненависть к обывательскому уюту. Уют маркируется двумя-тремя символами, отчетливыми, как мишень. «Сволочи-фикусы». «Подлые канарейки». Первые дрожат в своих горшках, как души грешников; вторые пугливо жмутся в клетках, когда «дети стали»… «в кирзовых сапогах идут к заставе».

Что еще остается в нетленной памяти этих стальных ребят? Как «забивались в тайнички, ища блаженного покоя, запечной лирики сверчки и тараканы домостроя». Что противостоит сверчкам и тараканам? Смеляков — мастер символических перечней, соединенных в тройки. «Тебе служили, комсомолия, в начале первой пятилетки простая койка, голый стол, нагие доски табуретки…»

Мир — тир. Целься! Чемберлену — в монокль! Все ясно.

Неясно другое: как сопрячь ненависть к быту, к дому — с тем неочевидным, но железным фактом, что строится опять-таки дом, но из других материалов? Позднее Смеляков сводит эти концы в остроумной формуле: его герой «сначала ставит домны, а домики — потом». Позднее он и обывателя реабилитирует, срифмовав с «приятелем». Но ни разу не усомнится в тогдашней правоте сверстников своих, а упираясь в немыслимость их фанатизма, всякий раз будет спасать дело иронией, за которой спрячет сомнение, отчаяние… в чем я и вижу высший смысл его поэтической судьбы.

Напомню то, о чем говорил неоднократно: великие поэты отличаются от прочих честных стихотворцев тем, что прочие решают проблемы, а эти упираются в их неразрешимость. Именно над неразрешимостью — бьются. Ничего «домашнего» не брезжит в смеляковском мироощущении — он вольно дышит лишь в цеху, на площади, в бараке, в казарме, в общежитии… Однако над этим принципиальным бездомьем непременно висят у него «в древнем небе звезды», и разрушение ветхих крыш происходит не иначе, как «под синезвездным куполом вселенной». То есть возводится не что иное, как Дом, но соразмерный не меньше, как всему мирозданью.

То есть в конечном счете эта душа все-таки входит в рамки, но она этого изначально «не хочет»: и бунтует, бушует, безумствует… а крыша мира над ней все-таки ощущается, и Земля сжимается до шарика.

У других поэтов (следующего поколения) закрепится термин: «земшарность». У Смелякова ощущение вселенского покрова идет не от земли, а от неба. От тверди небесной. Лермонтов завещал ему разговор со звездами, и через всю поэзию Смелякова они проходят сквозным символом, лучась загадочными, а иногда несовместимыми смыслами.

Герою на звезды — «наплевать». И он же «умеет звезды понимать». Звезды — «детские». Звезды — «кровавые». «Звезды топоров против черного обреза нерасстрелянных врагов». Звезды падающие. Звезды, медленно оборачивающиеся вокруг зенита. Сыплющиеся, как дождь. Гаснущие. Загорающиеся. Боевые. Мирные. Всемделишные. Бутафорские. «Звезды в небе, звезды в поле, звезды возят казаки — ночью звездами сияют наши узкие клинки». Из летящей трубы — искры созвездиями. На фуражках — алые созвездья. Космические светила естественно совмещаются с символами советской эпохи: «звезды неба с звездами Кремля», библейские звезды волхвов — со «звездами пролетарской власти». Новогоднюю елку украшает «не вифлеемская, а большевистская звезда». Пятиконечные звезды плывут на крыльях аэропланов, сияют в глазах женщин и, наконец, завязываются в нерасторжимый узел рукопожатия… Когда «был поцелуй решением подростков искоренен как чуждый и пустой, мы жали руки весело и жестко — взамен всего — тяжелой пятерней…» Надо оценить изощренность метафоры: «…Той пятерней подростка-малолетки, что, загрубев и выросши в труде, была как малый слепок пятилетки пятиугольной родственна звезде». Постмодернистам никогда не изобрести того, что «само собой» рождается в жизни, вздернутой до звезд.

Брезжит под этими звездами новый «уют», который приходится реабилитировать в образе «малого быта заводских предместий»; но куда труднее реабилитировать такую вечную неразрешимость великой души, как рождающаяся в чертогах Дома любовь.

Ее, впрочем, именно и реабилитируют «люди стали».

Позднее (три десятка лет спустя) Смеляков в интонации фирменной своей подначки спросит: отчего это у других поэтов о любви сотни стихов, а у меня — «два-три стихотворения»?

Лукавит! Хватило бы и одного — того самого, про «Любку», которое пронзило когда-то советскую лирику и с которого началась взрывная слава комсомольского поэта Ярослава Смелякова:

Так погорюем или посмеемся? Неотвратима ли любовь, когда она отменена, запретна? А может, потому и неотвратима, что запретна? А надо ли отменять запретность именем любви? Или именем той же любви — хранить? И смеяться над ней, и горевать? А может, дело как раз в дразнящем мерцании, в обманном контуре? В мгновенной усмешке при звучании одесско-жмеринского кентавра: Любка Фейгельман, — столь непривычного там, где должны звучать соловьи и благоухать розы? Да еще и запретно-уголовная «Мурка» слышится в мелодике этой «Любки». И отзвуки то ли высмеиваемого, то ли соблазняющего городского романса:

Да что студент! Сам Вертинский, кумир тогдашних буржуйских барышень, «вертится» на пластинке, и злость берет комсомольца, видящего, как «спокойно девочки танцуют английский фокстрот». Впрочем, открытая ярость была у другого «бубнового козыря», у Павла Васильева: тот не поколебался обозвать бедного Пьеро чертовой рагулькой. Смеляков же чуть заметно пожимает плечами: «Как это такое за сердце берет?» С Вертинским он рассчитается куда изощреннее, когда много лет спустя изобразит томного скитальца вставшим перед страной на колени: «под хризантемой гастролера проснулась русская душа». А пока что русская душа спит под броней комсомольца и спрашивает как бы сквозь сон: так эта танцующая Любка — свой или чужая? «И это любовь? То есть да… То есть нет»… Качается стих, как на качелях, то на волнах вальса, то в нагловатой трясце фокстрота, и магия стиха — именно в этой качке, в неразрешимости вопроса, в обманной улыбке озорника:

Бредила комса этой «Любкой». Четверть века спустя довелось мне увидеть героиню стихотворения на каком-то литературном мероприятии: статная женщина в строгом официальном костюме держала строгую речь, старая еврейско-немецкая фамилия давно была сменена в замужестве, новая подкреплена собственным литературным творчеством, только имя — Любовь — оставалось прежним… Она говорила уверенно и серьезно, а по рядам шелестело: крашеная юбка!.. шелковая юбка!.. Это она, она!..

Неувядающие стихи. Понимаешь, почему поразила когда-то Смелякова случайно обнаруженная у букиниста между штабелями кирпича книжечка аббата Прево, ошпарила вопросом: «Что делать мне с такой любовью?»

Ответить нечего. Только передать само смятение — оно и есть истина. Не отказываясь от собственной души, выкованной в те стальные годы, от пятерни, утвержденной вместо поцелуя, качнуться в любовь… это и есть правда.

Уникальная ситуация — невозможность отказаться от идеалов юности при понимании полной невозможности хранить верность идеалам. Оксюморон Дома, равного Бездомью. Парадокс поколения, вынужденного жить, но готового только к смерти. Постоянство души, только что отменившей все, что составляло мир, и не желающей думать о том, что и ее мир когда-нибудь отменят. Вынужденной думать об этом и не смиряющейся…

«Ненужные раны». «Напрасная пенсия». «Ненадежные девочки». Определения то и дело идут наперекос ожидаемому, незаметно подтачивают конструкцию. «Длинная боярская душа». «Годовалые топоры». Никакого модернизма тут и в заводе нет, а есть тонкая смеляковская усмешка. Чем, собственно, «годовалые топоры» хуже «горпарткомовских сапог»? Чему, собственно, удивляться, когда «прямо в руки мои идет трехмоторный, пятимоторный потрясающий самолет»?

Так трех- или пятимоторный?

А и то, и другое. Антокольскому сказано: «Здравствуй, Павел Григорьич, древнерусский еврей!» Николай Полетаев, идеолог пролеткультуры — вроде бы в косоворотке и в смазных сапогах. А вглядеться — «эти слабые, длинные, мягкие руки, позабывшие гвоздь, молоток и верстак…»

Смеляков, ни на миг не забывающий металлическую, каменную обетованность своей судьбы, обречен всю жизнь защищать ее, понимая, что она мертва. Если не мертворожденна. Отсюда мертвая качка этой железобетонной конструкции. «Так меня носила и качала тишина. И в этой тишине песни непонятное начало глухо подымается во мне…» Никого не напоминает? «Так как это пока начало, так как, образно говоря, море Белое нас качало — мы качаем теперь моря…»

Да Борис же Корнилов увековечил этот ритм в своей гениально угаданной бакинской симфонии: «Мы любили девчонок подлых, нас укачивала любовь…»

Снесло в пучину двух старших рыцарей российского стиха, младшему досталось — разгадывать тайну на качающейся палубе Истории.

Это написано незадолго до смерти, в1972 году.

А в победном 1945-м, точнехонько посередине пути, или, как Данте некогда сказал, земную жизнь пройдя до половины, Смеляков написал каменные строки, которые показались тогдашним критикам (да и позднейшим читателям) финальным апофеозом его пути:

И в подкрепление мотива: «Стал я сильным, как терн, и железным — даже окиси привкус во рту». И еще: «Приснилось мне, что я чугунным стал. Мне двигаться мешает пьедестал». И еще: «Революция… по каменным лестницам шла».

Окаменение, ознобом схватившее стих Смелякова в послевоенную пору, было позднее истолковано как финал эпопеи, близкой к самоотрицанию. То есть — как развенчание революции, как признание краха ее, чуть не как потаенная антисоветчина; именно так были восприняты «демократической общественностью» поздние смеляковские эпитафии комиссарам, вроде стихотворения 1963 года «Курсистка» — о революционной фурии, которая ставила к стенке врагов революции, а потом сама угодила в Гулаг, отсидела срок и теперь получает старушечью партпенсию, пронзая собесскую очередь непреклонным стальным взглядом.

Сострадание, сочувствие, даже сожаление в этом стихе есть. Есть и горечь, обращенная к героине: «ни стирать, ни рожать не умела, никакая не мать, не жена — лишь одной революции дело понимала и знала она». Но не развенчание! Окаменение души в бронзе. Медные таблицы скрижалей. Чугунные тома энциклопедий. Гранит гробниц, мрамор мавзолея, камень стен. «Меч зазубренный чекиста» — да, и это! И головы, слетевшие с плеч от того меча: «в петлицах шпалы боевые за легендарные дела»:

Вот и ищите правых, виноватых. Железная мерность стиха, чугунный ритм, каменная недвижность, павшая на огневую раскачку безумия, — не попытка ли смирить, сковать, уравновесить в памяти изначально беснующуюся, шатающуюся от скрытых сил реальность?

Не зачеркнуть и не «исправить», а именно — сохранить.

Сохранить в ситуации, когда сумасшедшая наивность юности становится очевидной, ее абсурдность делается темой анекдотов, и поумневшие дети начинают судить о прошлом «с улыбкой горестною сына над промотавшимся отцом»?

Смиряя свою ярость, Смеляков пытается устоять. Иногда, вспомнив что-нибудь из прошлого, он делает вид, будто не понимает, зачем вспомнил. Или оговаривается, что, мол теперь все это «ни к чему». Но под шутливой гримасой (добродушие и угрюмость разом) таится бешеная готовность к отпору, решимость драться за пережитое, расплатиться за каждое мгновенье того прекрасного и проклинаемого времени.

Почему-то среди врагов, готовых посмеяться над его звездной эпопеей, среди противников, к которым обращено грозное: «мы не позволим причитать над гордой юностью своею», — он упрямо числит Афанасия Фета. Может, оттого, что «трели соловья» не попались ему вовремя вместе с исповедью кавалера де Грийе в завале у какого-нибудь букиниста, а может, оттого, что «шепот» и «робкое дыханье» со времен его юности вытеснили человека, который там, у Фета, сгорел. Так или иначе, инвектива в адрес автора «Вечерних огней» появилась у Смелякова в следующей формулировке:

С этим стихом связан у меня эпизод, о котором я еще никому не рассказывал, а теперь рискну обнародовать его: участников уже нет на этом свете.

Дело было осенью 1972 года. Я только что вернулся в литературу из «изгнания»: четыре года провел в академических институтах, а теперь явился в отдел критики журнала «Дружба народов», обуреваемый желанием разжечь на его страницах какую-нибудь злободневную дискуссию. Смеляковская строфа была идеальным запалом для втягивания поэтов в дискуссию о гражданственности лирики. Я позвонил моему любимому поэту Владимиру Соколову, предложив ответить. И Соколов ответил! Процитировав «стою я резко в стороне…», одной фразой отреагировал: «Ну, и стой себе».

Я был в восторге: для полемического пожарища лучшей бомбы было не придумать. Проведя соколовский текст через редакционные рифы (напомню, дело было в 1972 году, и вольный стиль еще отнюдь не поощрялся), я дождался сверки и готовился уже подписать ее в печать, когда раздался звонок Соколова:

— Вычеркни полемику со Смеляковым.

Я ахнул: это ж такое застрельное место! Да читатель не оторвется!

Соколов глухо повторил:

— Вычеркни. Только что сообщили из больницы. Он умер.

…В сознании моем оборванной струной зазвенела песня, которую мы, все мое послевоенное поколение, с легкой руки Визбора уже лет пятнадцать пели, сначала не особо вникая, кто автор слов, а потом зная именно по этой песне имя автора: Ярослав Смеляков.

Степь… туман… Его ли пейзаж? Его. Звездный. И голос — его: чугуном и сталью прикрывший нежность.

И гибель маячит изначально, и справедливый бой — единственно приемлемая судьба. Сын поколения готовится лечь в землю, но не в ту, что цветами и травами напоминает (нынешним читателям) об экологически чистой природе, а в тот земной шар, что должен быть обжит заново как всемирный Дом.

Млечным Путем…

АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ; «ВСЁ ПРОЙДЕТ — ОСТАНЕТСЯ БЕДА»

Сын народовольца выбирает путь «в стороне». Живет на отшибе, братается с травой и небом. Строит дом — на песке.

Правда, и отец — не совсем типичный народоволец. Не с бомбой за пазухой. Следователю на допросе отвечает в таком стиле: «Да, имею честь принадлежать к партии «Народной воли». Быт — интеллектуального ссыльнопоселенца: плед Гарибальди на плечах, том Герцена под локтем.

«Отец знал греческий, латинский, французский, немецкий, английский, итальянский, польский, сербский языки. Году в 1915-м к нему стал ходить какой-то раввинообразный еврей: отец взялся за древнееврейский…»

В 1915-м уже поздновато было искать корни в библейской древности: десять лет, которые оставалось жить отцу, не способствовали кабинетным занятиям, да и слепота его подстерегала (может быть, отсюда возник мотив слепоты и образ слепца в стихах сына).

Память о невозвратимом детстве у сына — на всю жизнь: «Никогда я не был счастливей, чем тогда».

Что же там за счастье такое — в провинциальном Елисаветграде (еще не переименованном в Зиновьевск, а потом в Кировоград)? «Край земли», окраина империи. Предания о роще именных деревьев в родовом гнезде, в дедовском имении. Еще более древние предания — о кумыкском селении Тарки, откуда горцы во времена царя Феодора совершали набеги на Грузию, легенды о тарковском шамхале, который при царе Александре перешел на сторону русских и в чине генерала штурмовал аул Ахульго. Впрочем, кавказские мифы прошли как-то мимо сознания поэта[56].

В его памяти остался городской сад. Остался двухсотлетний дуб… Мороженщики, будка с лимонадом и в синей раковине музыканты. И музучилище. Они со старшим братом — в летних шляпах на резинке, в сандалиях, в матросках с якорями… «И мы еще не знаем, кто из нас в живых останется, кого из нас убьют».

Брату в гимназии поручили доклад о каналах на Марсе. Брат очень долго готовился, писал реферат, потом прочел его в гимназии… Всем очень понравилось, ему долго хлопали. «Мне тоже захотелось поучаствовать в его торжестве, я вышел и сказал: «А теперь я покажу вам, как чешется марсианская обезьяна». И стал показывать. И услышал громкий, чтобы все услышали, шепот мамы: «Боже мой, Арсюша, ты позоришь нас перед самим директором гимназии…» Меня схватили за руку и увели домой, я всю дорогу плакал. Дома нас ждал чай с пирогами, все хвалили брата, а он гордо говорил: «Вы оценили так высоко не мои заслуги, а заслуги современной наблюдательной науки о звездах». А потом, окончив свою речь, сказал: «А теперь пусть он все-таки покажет, как чешется марсианская» обезьяна». Но я уже не мог…»

Брата убили в 1919-м бандиты Григорьева.

От этой истории — на всю жизнь — два следствия. Во-первых, страсть к астрономии: коллекция подзорных труб и биноклей, домашний телескоп. И звезды — как сквозной мотив лирики. Но никогда — пятиконечные (символ государственной власти), а именно как «могучая архитектура ночи», благословление вселенной, первоэлемент материи, маяки духа, вестники смысла…

И, во-вторых, — запрет на смех в стихе. Тоже на всю жизнь. «Спасибо, что губ не свела мне улыбка». Ловля блох марсианской обезьяны — свидетельство природного чувства юмора; готовность к шутке, «очаровательное словесное озорство» — черта характера Тарковского, который и в преклонных годах, гуляя с внуком, все играл с ним в слова-перевертыши, и писал иногда даже шуточные вирши вроде «Колхозной поэмы» в подражание «Тамбовской казначейше» или «Домику в Коломне», — но все это намертво отсечено от собственной серьезной лирики: в настоящей поэзии — никаких «блох», никаких «обезьян», никаких «ухмылок». И вообще той нервической веселости, какая скручивала в ХХ веке поэзию авангарда. Классика, тихая, работящая классика…

В предреволюционные годы отец успел поводить маленького любимца семьи на литературные вечера, которые устраивались в Елисаветграде по случаю гастролей столичных стихотворцев. Приезжали: Северянин, Бальмонт, Сологуб… Есть основания полагать, что именно последний произвел на Тарковского особенно сильное впечатление, и они даже познакомились.

Этот поэтический форум отложился в сознании Тарковского в следующем виде (как сформулировал он лет десять спустя, уже в столице, поступив в семинар профессора Шенгели). Есть два ряда поэтов. Один ряд — поэты революционные: Демьян Бедный, Кириллов, Гастев, Александров, Герасимов… Другие — «влетевшие в РСФСР из бывшей империи» просто поэты: Кузмин, Сологуб, Андрей Белый, Василий Каменский…

Разумеется, разделение довольно грубое, и по персоналиям не бесспорное (Каменский вряд ли «просто поэт», а Александрова и Кириллова как поэтов сегодня вообще мало кто помнит). И Тарковский сразу уточняет, что такое разделение характерно лишь для «того времени» — для 20-х годов. Можно уточнить и другое: оказавшись перед выбором, он выбор сделал. О вступлении в первый, революционный ряд и мысли не было! А если стать «просто поэтом» то следовало сразу же согласиться на второй ряд.

Здесь — объяснение того нестандартного интереса к «поэтам начала века», которых Тарковский мыслил не персонами, а носителями некоего «собирательного качества», причем себя самого он склонен был отождествить именно с «кем-нибудь из небольших поэтов… с Дельвигом, быть может». Какое твердое неприятие гигантомании, на которой держалось все державное, великое, грандиозное! (Интерес к Пушкину и Тютчеву возник позже, и о Лермонтове были написаны стихи — тоже позже).

Отчетливо выраженное нежелание травиться «великими идеями», без которых не мыслила себя советская поэзия большого стиля! Неукоснительная готовность хлебать из «горькой обжигающей чаши… саднящее зелье беды»… Принять судьбу тех, что идут «стороной», отказываясь от столбовой дороги истории.

Но попробуй уберечься, если история сама влетает с большой дороги на окраину бывшей империи! Чехарда властей! Дети играют гранатами, патронами «и даже снарядами». С улиц исчезают «хорошо одетые мальчики» (в шляпах на резинке), все ходят в перешитых шинелях и гимнастерках. Бронепоезд делается чем-то более реальным, чем гимназия.

«Нас воспитала романтика гражданской войны». Но, в отличие от прочих сверстников, изошедших завистью к старшим братьям которые на войну «поспели», а эти — «опоздали», Тарковский не испытывает подобной ностальгии. Потому что его старшего брата (того самого, что изучал каналы на Марсе) бандиты таки-угробили.

Милицейские облавы. Голод. Оборванность. Директор гимназии не допускает к занятиям без обуви. Униженные попытки достать денег, чтобы купить ботинки.

Объятый вдохновеньем юный стихотворец ходит с тетрадью подмышкой и декламирует революционным матросам Алкея.

Нет больше гимназии с ее гекзаметрами. Нет музыкальной школы имени Робеспьера. Есть только что устроенная советская «трудовая школа», в каковую и поступает вчерашний гимназист-музыкант-поэт.

Окончив ее, он покидает город своего счастливого детства и едет в Москву.

Отъезжая, сжигает все, что успел написать.

Москва 1925 года — если говорить о том, какой стороной она поворачивается к шестнадцатилетнему провинциалу, — это не только скитанье по чужим углам и случайные заработки. Это и Брюсовский Институт (среди однокашников — Мария Петровых, Семен Липкин). Это — по рекомендации профессора Шенгели — газета «Гудок» (среди сослуживцев — Юрий Олеша, Илья Ильф, Евгений Петров). «Искрометная среда!» — отмечают биографы.

Эти искры, однако, так и не поджигают Тарковского, хотя все, что требуется, он добросовестно делает (и фельетоны в «Гудок» — пишет).

Поэзия остается «в стороне»

А где же пьянящие лозунги «лефов», «рефов» и прочих кочегаров «искрометной среды»?

Эта зарисовка, где футуристы и символисты приравнены к бандитам с обрезами, — единственное у Тарковского упоминание о тогдашнем поэтическом авангарде, и оно начисто отрицательное.

Вадим Кожинов, тем не менее, усмотрел у молодого Тарковского программную идею «неоклассики», то есть стремление механически соединить традиционный русский стих с новациями ХХ века[57]. В соответствующих манифестах — призыв ввести в этот стих «и тревогу футуристических ритмов, и тяжесть кубистских массивов, и огненность экспрессионистских бессмыслиц». Столь пьянящий коктейль подтвержден у Кожинова ссылкой на Блока, который в свою очередь сослался на Сметанича (переводчика, известного под псевдонимом Стенич), у него Блок усмотрел «популярную смесь футуристических восклицаний с символическими шепотами» (точнее было бы; символистскими — Л.А.). Такая зоркость понятна: у самого Блока в «Двенадцати» можно, наверное, обнаружить подобную смесь: победоносные восклицания и посрамленные шепоты. Но Тарковский тут абсолютно не причем, никакого «лефоакмеизма» и прочих комбинаций, взятых с большой дороги поэтического авангарда, из него не извлечешь, он с самого начала строит свой дом «от большой дороги в стороне».

На большой дороге звучит призывная медь. А в стихе Тарковского единственная «медная струна», которую он согласен различить, — «запечная скрипка домашнего сверчка». И только. Лучше оглохнуть, чем слышать, как на большой дороге «взвывает медь», как «нарастает за окном далекий марш, военный гром». А если трубач все-таки вынужден выдувать мелодию в общем оркестре, то плывет с его нотного листа «шаровая пустота», ощущает такой трубач «бесплодный медный привкус на губах»: его мучит жажда, ему не хватает влаги…

Влага — спасительный фермент в поэзии Тарковского: он охотно изъясняется на эзотерическом языке. На язык общеупотребительных исторических реалий он переходит редко и неохотно. Но вехи обозначает.

Запад — тупик. Россия Петра: обезумевший век, ложь, обман, слюдяные немигающие звезды, бездвижные медные львы, слепое стоянье… «У, буркалы Петровы, навыкате белки!».

Восток — пергаментная старина, Кемине, Махтумкули, Молланепес, каракалпакский эпос, грузинская классика, бумажный вкус подстрочников, донорство переводов и, наконец, пронзивший советскую многонациональную поэзию стон: «Ах, восточные переводы, как болит от вас голова!»

Из русской истории: игоревы обреченные полки, черные кони Мамая, Калка-река: гибель, гибель, гибель.

Из героической советской современности — ничего.

Притом — никаких конкретных и очевидных отказов сотрудничать с «эпохой». Отказ — неочевидный, молчаливый, абсолютный.

Впрочем, если бы тогдашние критики имели возможность читать то, что уходило неопубликованным в «могилу стола», — он бы выудили необходимые признательные показания.

Если учесть, что это написано в 1947 году, вскоре после известного Постановления ЦК партии о закрытии журналов и о причислении Ахматовой и Зощенко к лику врагов режима, когда под нож пусщена уже отматрицированная, готовая к печати книга Тарковского (первая его книга), — то ясно, перед какой ложью он отказывается встать на колени и от какой кривды отворачивается.

Тринадцать лет спустя — стихотворение «В музее». Созерцая ассирийское воинство, предводительствуемое царем Шамил-Ададом, Тарковский ему слагает следующий антигимн:

Аллюзия, типичная для эпохи Первой Оттепели. Разумеется, в 1960 году уже не обязательно открещиваться от официальной «кривды», тем более что и это проклятье тоталитаризму идет не в печать, а в стол, но первая, «отводящая» строка: «Это не мы, это они — ассирийцы» — как раз и «наводит» на ассоциации с социализмом — по всем законам Эзоповой антилогики.

А вот убийственное по неосторожности стихотворение 1932 года:

Попадись это признание какому-нибудь тогдашнему зоилу! Он быстро высчитал бы, что десять лет автору стиха стукнуло точнехонько в 1917 году, и никакая не «Сиена» скрывается в образе степного «города на краю вселенной», и «песок», засыпающий зрачки и погребающий все живое, — похлеще ассирийских полчищ.

Судьба, отсекшая поэта от печатного станка, спасает его от убийственных очных ставок с критикой. Да и сам он не ищет контактов с общественностью. Он строит совершенно автономное поэтическое мироздание — на глобальной символике. Так что «песок» у него — не дешевое иносказание с намеком на «политику» — а материал Космоса.

Сверху — небо. Звезды. Снизу — земля. Камни. И как символ иссушенности и бесплодия — песок.

Что может спасти в такой пустыне? Спасти траву, деревья, жизнь?

Влага. Будет влага — взрастет лес, зацветет сад, выстроится дом…

…Дом — на песке?

Но до финала еще далеко. С классической истовостью, без тени улыбки, спокойно распределяя смысл «по всей поверхности стиха» (то есть не подчиняясь безумным авангардистским поветриям, не пробавляясь ухмылками и не вывешивая никаких лозунгов, концентрирующих смысл в специально отведенных местах), — Тарковский возводит свое поэтическое мироздание.

Его путь — восхождение «от земли до высокой звезды». Его взгляд «запрокинут». Его материя — «фосфор последних звезд». Его мечта: «Мимо всей вселенной я пойду, смиренный, тихий и босой, за благословенной утренней звездой».

Однако пространство и время — в «дырах»; «многозвездный венец» не по силам слабому «натурщику» бога; пророческий крест его попросту раздавит. «Звездной песчинкою в звездный песок» ложится он, не дойдя до цели. Звезды — песок…

Земля — суха, черства, она — «как губы, обметанные сыпняком». Корни! — вот вопль о жизни, готовой иссохнуть в этой пустыне. — Как нащупать корни, как срастить жилы человека с хрящами придорожной бузины, когда корни окостеневают, делаются стальными? Как сделать, чтобы были они льняными, кровяными? Дождь оросил бы эту сушь. Слезы…

Это — 1965 год. Время первых итогов.

А вот Боткинский барак, сентябрь 1939-го, канун испытания:

А вот философема 1946 года, когда надежда на выход книги еще теплится, и все мотивы собраны в узел:

В контексте Космоса безвыходность этих альтернатив не так очевидна, как в контексте истории, а тем более в контексте повседневности, где немота и слепота — единственное спасение.

Как выжить в этой безводной пустыне? Вот на выбор три варианта: кактус, страус и верблюд.

«Допотопное чудище», уцелевшее «под пятой бронтозавра», «стотысячный век» гонящее побеги «из тугой сердцевины», спрятанной под корой.

Нахохленная птица, «фиолетовые веки» надвинувшая на сонные глаза, недвижное чучело на негнущихся ногах, — бытие, научившееся небытию.

Бродяга пустыни, слепленный господом «из отходов творенья», вскормленный на ржавых колючках, вытертый песками — апофеоз «нищеты и терпенья» (сейчас последует штрих, отделяющий поэтику Тарковского от гримас и ухмылок авангарда):

Отрешенная серьезность Тарковского, послушное смирение перед непостижимостью, отказ слышать и видеть повседневье — все это плохо вписывается в официальную советскую реальность, зато хорошо вписывается в «Черный Пантеон» русской лирики (куда и зачисляет рукопись Тарковского, рецензируя ее в 1946 году, «пиковая дама»[58] советской критики Евгения Книпович, — после чего книга зарублена, и автор ее на полтора десятка лет выпадает из печати).

«Черный Пантеон» — Ахматова и Мандельштам, Гумилев и Ходасевич. Словно подтверждая эту круговую связь, Цветаева, навсегда прощающаяся с поэзией, именно Тарковскому адресует последний свой стих о том, что ей нет места на этом невеселом пиршестве.

Цветаевой в тот момент до самоубийства остается двадцать пять недель (пятнадцать предвоенных и десять военных). Тарковскому — полвека до мирной кончины на девятом десятке, при счастливом обилии изданных книг (после пятнадцатилетнего запрета).

В счастье он не верит.

Жизнь — вообще чудо. Надежда на чудо. Безумная вера в чудо. Бессмысленное ожидание чуда. Непрестанная готовность к тому, что чудо оборвется.

Прелестное, легкое, как пух, воспоминание о первой любви (еще в Елисаветграде): головокружительные свидания, влажная сирень (влага — вещество любви!), алтарное свечение ночи, тепло рук, хрусталь вод в кувшине, миражи города, построенного чудом… И — две последние строки, врезавшиеся в память миллионов людей, когда сын поэта Андрей, знаменитый кинорежиссер, врезал их в свой фильм «Зеркало»:

Гибельное предчувствие, которого Тарковский не избежал, как не избежало и все его поколение, чья жизнь выпала на историческую паузу (ее правильнее определяли тогда — как «передышку»), в историческую засаду (ее правильно определяли как «запасной путь»), а можно сказать: в историческую западню (как ее никто тогда не определял), — у Тарковского это предощущение гибели никак не связывается ни с Гражданской войной (что было свойственно «опоздавшим»), ни с более далекими прошлыми войнами ((ну, не ближе Куликова поля, а то и вовсе на Калке).

Война надвигается — из будущего.

В 1939-м она все еще воспринимается как «последняя» (страна пела: «это будет последний и решительный бой»), Тарковский уточняет: «предпоследняя», потому что «последняя» будет — «со всей вселенной».

В 1941-м «вселенная», столь родная Тарковскому с его астрономическиом мироохватом, — сужается до гитлеровского воинства, и в стихах на мгновенье появляется конкретно-историческая определенность: «Вы нашей земли не считаете раем, а краем пшеничным, чужим караваем, штыком вы отрезали лучшую треть. Мы намертво знаем, за что умираем: мы землю родную у вас отбираем, а вам — за ворованный хлеб умереть!»

В 1942-м, под Сухиничами, на переднем крае — еще более определенное предчувствие: «Немецкий автоматчик подстрелит на дороге, осколком ли фугаски перешибут мне ноги, в живот ли пулю влепит эсэсовец-мальчишка, но все равно мне будет на этом фронте крышка, и буду я разутый, без имени и славы, замерзшими глазами смотреть на снег кровавый».

В 1943-м, под Орлом, при начале Курской танковой битвы: «Дай мне еще подышать, дай мне побыть в этой жизни, безумной и жадной, хмельному от водки, с пистолетом в руках ждать танков немецких, дай мне побыть хоть в этом окопе…»

Еще миг — и предвещанное сбывается.

Полевой госпиталь, в котором хирурги пресекли гангрену, подымавшуюся по искалеченной ноге, — достает сил описать лишь двадцать лет спустя:

Как перекликается этот стон раскромсанного тела с исповедью духа, для которого время никогда вроде бы и не шло… а вот, оказывается, что шло, и замерло — только теперь:

Но грядущее наконец, ударило и, сделавшись настоящим, отступило… а в настоящем мир снова сдвинулся, и пошел вперед — уже за гранью свершившегося:

В январе 1944-го гвардии капитан Тарковский, демобилизованный по ранению, получает белый билет и костыли.

На костылях его никто не запомнил, а на протезе он передвигался так, что люди не подозревали о протезе. Он сохранил в осанке и в движениях то, чем природа наградила его с юности: изумительную элегантность облика.

Еще сорок четыре года оставила ему судьба — для поэтического расчета. Восемнадцать лет издательского безмолвия (спасали — «восточные переводы»). И еще двадцать шесть, когда один за другим стали выходить книги (1962 — «Перед снегом»; 1966 — «Земле — земное»; 1969 — «Вестник»; 1974 — «Стихотворения»; 1980 — «Зимний день»; 1982 — «Избранное»; 1987 — «От юности до старости»), и в дополнение к боевым орденам (Красная Звезда и Отечественная война 1-й степени) один за другим посыпались ордена и лавры за литературные заслуги (высшая в СССР Государственная премия — уже после торжественных похорон, посмертно).

Стихотворец мог быть счастлив.

Поэт — нет.

Финальный аккорд его лирики — осмысление пройденного пути: «от большого пути в стороне», которым в давние, ранние годы прошел «по самому краю родимой земли», до мольбы к России в зрелые годы: «научи меня, Россия… под выстрелы степные подходить сторонкой» — и до поздней горькой догадки: «сам себя потерял я в России».

Всю жизнь отсчитывал от звезд, мыслил мелодиями небесных светил. Обернулся: «Из всего земного широпотреба только дудку мне и принесли: мало взял я у земли для неба, больше взял у неба для земли».

Дом мечтал построить — мимо дома пробрел. Куда прибился? В муравьиное царство Кощея? Под кусток, что под осиной:

Влага, символизировавшая жизнь и силу, оборачивается промозглой стужей. «Я случайный прохожий под холодным дождем» — это написано в теплом Тбилиси в 1945-м счастливом году.

Десять лет спустя, в оттепельном 1956-м: «В четверть шума я слышал, вполсвета я видел».

Еще шесть лет спустя — при первом настоящем выходе стихов в свет: «Я полужил и… сам себя прошляпил».

И еще два десятка лет спустя, уже в начале 80-х: «Я — никуда — ниоткуда»… — это чуть не единственное новое стихотворение в итоговом сборнике: «От старости до юности», — сплошь составленном из стихов 30-40-х годов. И среди них:

Выстрел в пену — заклятье абсурда абсурдом? Из пены вообще-то рождаются богини. Но пена, сбегая, обнажает суть. Как справиться с этим? Отчаяние, воплощенное в слова, уже преодоление отчаяния. Напыление смысла «по всей поверхности стиха», есть уже концентрация смысла. Стороны драмы не уравниваются, они вглядываются друг в друга. «У русской песни есть обычай по капле брать у крови в долг».

Кровь вытекает — смысл возвращается. Смысл возвращается — кровь вытекает.

Внук (Михаил Тарковский — сын Марины Арсеньевны) зафиксировал (в письме Валентину Курбатову) последние встречи:

АЛЕКСАНДР ТВАРДОВСКИЙ: «…НО ВСЁ ЖЕ, ВСЁ ЖЕ, ВСЁ ЖЕ»

В год его рождения отец, всю жизнь надрывавшийся, чтобы из нужды выбиться хотя бы в деревенские кузнецы, — купил, наконец, через Поземельный Крестьянский банк в рассрочку заброшенное неудобье, именовавшееся в бумагах: «Хутор пустоши Столпово».

Поскольку будущий великий поэт появился на свет именно на этом клочке земли, есть смысл вслушаться в звучание трех слов, коими он поименован.

Хутор… Подрыв общины, «американский тип хозяйства», выход хлебороба на рисковый индивидуальный путь… Пустошь — тупик пути, опустошение дома, «столыпинская пустыня». Столп — фантастический разворот судьбы: крестьянский поэт становится литературным «генералом» в сталинской (и послесталинской) Державе и одновременно — крутым защитником и кумиром интеллигенции.

А корни — если дальше вдумываться в ономастику близлежащих мест и родственных пределов — «негромкая», «незнаменитая», «незавидная» серединная Русь: Загорье да Белкино, Плескачи да Барсуки, Ляхово да Бесищево, Лучеса да Бердибяки… Что-то польское откликается в фамилии деда, служившего в Варшавском краю, потом — в самоощущении отца (будущего отца), который сватается к матери (будущей матери): «Пан Твардовский, Трифон Гордеевич!».

Однако ничего польского в характере сына не замечено. Скорее уж белорусское — тихое упрямство смолян, палешан, земляков деда. Более же всего — русское: лукавая бесшабашность, которой прикрыты двужильная стойкость и угрюмая решительность.

Пока же надо на отцовском хуторе с рассветом пасти скотину, а в школу бегать за несколько верст, сначала в одну, потом в другую, потом в третью, потому что в начале 20-х годов школы одна за другой закрываются по немощи.

Незаурядные способности замечены сразу: и учителями, и родителями. Отец колеблется между гордостью за сына и ревностью (в хозяйстве надо вкалывать). Мать разрывается между строгостью и жалостью. Ей первой и отвечено — неумелым искренним стихом, благоговейно переиздаваемым в позднейших собраниях сочинений:

Отвечено и дедам — в стихотворении «Новая изба», с которого теперь открывается итоговое собрание:

До «Лада» беловского — полвека с хвостиком. А до советского — рукой подать:

Ленин приколот к стене избы в январе 1924-го: конфирмация поколения не минует загорского селькора. Позднее он опишет ту ночь: как он, тринадцатилетний школьник, остался из-за мороза ночевать в классе, опустевшем после траурной сходки, и сидел один, в ушанке и поддевке, а потом поклялся в верности умершему вождю и уснул, подложив под голову мокрую от слез сумку. В тот же год он вступил в комсомол.

Все это он описал четверть века спустя. А тогда — только и отлилось в строки: что с дедовской правдой расстается без сожаления.

С отцовской — тоже:

В отличие от «Новой избы» и «Матери», это стихотворение (куда более сильное поэтически) из итогового собрания издатели стыдливо убирают. И понятно, почему. Прежде всего, оно несправедливо: никакого особого богатства середняк Трифон Твардовский не нажил, породистый конь был им однажды куплен «сдуру», работать на усадьбе этот рысак не мог, пышная трава разрослась от немощи семьи, у которой не хватало рук обработать землю. Но дело даже не в этом.

Дело в том, что и до катастрофического для семьи момента, когда ее раскулачили и выслали, — уже чувствовал Твардовский надвигавшийся разрыв с крестьянским тягловым укладом. Тяжелую деревенскую работу он выполнял честно, но… не то, чтобы через силу (все мужики в этой семье отличались могучим сложением), а — через душу (в отличие от братьев, с такой жизнью примирившихся).

Тяга юного стихотворца ко всему «советскому» — это прежде всего тяга к «городскому». В комсомол, в Осоавиахим, в селькоровское творчество он уходит прежде всего от беспросвета кузницы. Первая должность его за пределами родного хутора — заместитель секретаря в сельсовете — должность «бумажная»[59].

Стихи о разрыве с отчим «хозяйством» написаны за год до ухода из дома: из деревни в Смоленск Твардовский уехал в 1928 году. Непосильным налогом отца обложили в 1930-м (не помогло, что спешно вступил в колхоз, коня бесценного отдал!) Пришлось старику все бросить и отправиться с семьей в ссылку. Ссылка вышла относительно щадящая: не в голую тундру, а на Урал и потом в сытое вятское село, откуда лишь в 1936-м Твардовский (уже автор «Страны Муравии»), подобно ангелу с неба явившись после восьмилетнего молчания, — вернул родителей и братьев-сестер — уже не в Столпово загорьевское — в Смоленск.

В смоленском его бытии (литобъединения при молодежных газетах, журналистика, напор публикаций, покровительство Михаила Исаковского, вступление в местный филиал РАППа) — в этом литературном ристалище семейная беда сказалась не столько юридически, сколько творчески. Прямых связей с репрессированными родственниками Твардовский вроде бы не поддерживал, но в его «кулацкое происхождение» мгновенно вцепились коллеги; понадобилась незаурядная стойкость характера, чтобы удержаться в ранге «пролетарского писателя». Устоял. Отбился. И даже со временам взлетел над обидчиками.

Литературоведы говорят: официальный взлет Твардовского объясняется тем, что «Страна Муравия» понравилась Сталину. Но это могло произойти не раньше 1936 года, а до того?

А до того целое десятилетие Твардовский пробивался, компенсируя бешеным самообразованием свой деревенский «недобор».

Чем он брал?

Его ранние стихи очень конкретны, насыщены реалиями, но в них нет певучей прелести. Есенин среди его поэтических учителей оттеснен Некрасовым, причем, Некрасовым без его заунывной музыки. У Твардовского нет «деревенского духа» перенесенного в город, зато есть «городской дух», перенесенный в деревню (когда лирический герой навещает там родных). Нет и того обаяния деревенского труда, которое Твардовский мог бы почерпнуть у того же Кольцова. А есть — напряжение «оргработы»: в стихах описываются «отчеты», «доклады», «сводки», «подбор сортов» и… «единый налог». Последний — без намека на то, как этот налог переломал судьбы его деревенских родных.

Впрочем, намек есть. Если знать, что искать, и вчитываться в нюансы.

Вот невинное «Новоселье» — переезд на новую квартиру:

Дрожание там, где должны быть незыблемость и непоколебимость? Это же сигнал подлинной поэзии честно работающему стихотворцу. Может быть, сигнал неосознаваемый. Но знаменательный.

И он же — в стихотворении «Четыре тонны» — о том, как кулак пытался утаить зерно, но его разоблачили. А клялся, плакал, протягивал иконы…

Дрожитпоэзия в железном ритме работающего стиха.

Пятнадцать лет спустя задрожит земля от взрывов. А теперь — в стихотворении «Поезда»:

Дрожащий… Да сравнить с тем, какой недрогнувший «Турксиб» несет Смеляков в это время Светлову! Там железнодорожный сюжет — бравурный гимн Советской власти. У Твардовского — никакой бравурности и почти никакой прямой символики. Это поразительно: «парень из Загорья», которого Советская власть буквально вытащила из деревенской кузни и втащила в стихописание, — не бьет ей ритуальных поклонов! И «Коммуна» у него — не всемирный пожар, как у большинства его поэтических сверстников, а… место летней практики селькора: «Здесь густое молоко славится, товарищ, далеко».

К середине 30-х годов символики побольше. Поют «Интернационал» на тракторном выезде. Нарекают колхоз: «Путь к социализму». Брату, с которым вместе росли, послан привет: «Где ж ты, брат, на каком Беломорском канале»?

Три эпохи спустя этот мотив может показаться Гулаговской тайнописью, но в 1933 году (когда написано) и в 1937 (когда обнародовано) Беломорканал — символ вполне официозный, на папиросных коробках растиражированный.

Даже и там, где у молодого Твардовского в стихах такая символика появляется, она не подкреплена поэтической страстью, а дана как бы вдалеке, фоном.

Страстью подкреплено совсем другое:

На мой вкус, это лучшее, что написано Твардовским до «Страны Муравии». Реальность бытия, деревенским кнутом занесенная над судьбой.

Как справиться с такой кнутобойной реальностью? Как уйти от беды, не дожидаясь, пока тебя выведут под руки, подсадят на воз, пометят в списках?

Иван Трифонович, младший брат поэта, свидетельствует, что это точная зарисовка того, как выселяли с хутора семью Твардовских. Зарисовка «мимолетная», она как бы невзначай проглядывает в стихе сквозь шутейные воспоминания, а речь идет о том, как гуляет пьяная деревня:

Иван Трифонович также свидетельствует, что плясовой этот припев снят с уст батьки, Трифона Гордеевича (тот действительно такое пел, хотя беспробудного пьянства за ним не водилось).

Но надо было Александру Трифоновичу справиться как-то со свинцовыми мерзостями неисправимой старорежимной деревни!

Выход подсказал писатель Федор Панферов, автор романа «Бруски»: там у него середняк Никита Гурьянов, отказавшийся идти в колхоз, пускается по миру в поисках места, где нет колхозов. Твардовский подхватывает сюжетное условие, а заодно и имя: Никита. Фамилию дает из своих, загорских: Моргунок.

Созданный таким образом герой отправляется в странствие, которое навеяно, помимо панферовских лихих закидонов, глубинной, тысячелетней, всплывшей из подсознания, народной русской мечтой — об Опоньском царстве.

Твардовский дает этому царству новое имя: «Страна Муравия». И начинает одноименную поэму в сказовом ершовском стиле:

В этом небесно-земном мироохвате я склонен видеть еще одно существенное качество, усвоенное из воздуха эпохи, пусть даже неявно: земшарность. Твардовский — сын своего поколения, а оно мыслит землю глобально. Вроде бы ходок мечтает о крошечном клочке, где «посеешь бубочку одну — и та твоя», но сквозь эти «трулля-ши» нет-нет, да и сказывается другое. «Выходит в поле тракторный отряд, по путям грохочет скорый поезд, самолеты по небу летят, ледоколы огибают полюс». И даже так: «Если будет суждено на баррикадах пасть, в какой земле — мне все равно, — за нашу б только власть».

Это Никите Моргунку говорят встречные-поперечные, сам же он держит свою линию, и навеяна она (если уж перебирать источники) еще и историей о владениях маркиза Карабаса.

Кругом сплошь колхозники. Так что герой поэмы, ищущий такого места, где «ни боже мой — ни коммунии, ни колхозии», и действуя в ситуации откровенно карнавальной, как раз и внушает читателям — от противного — что без коммунии-колхозии теперь не прожить. Что и предстоит извлечь из поэмы тогдашней литкритике.

Зная ее боевитость, можно сказать, что Твардовский изрядно рискует, строя повествование по принципу вывернутости. Особенно если вслушаться в то, как приветствуют Моргунка иные собеседники: «Бога нет!» Но в целом затеянная Твардовским «Мениппова сатура» срабатывает[60]. Героя на большой дороге обворовывают. Товарищ Сталин едет навстречу Моргунку на вороном коне и, вынув изо рта трубочку, обещает в порядке исключения оставить ему хуторок.

Этой сказкой Твардовский хочет доказать, что сколь ни тяжка реальность, ее можно вынести, если опираться на культуру райка, раешника, рая опоньского, в коем от веку спасается народная душа.

В финале поэмы Твардовский замечает, что людям полезен смех: хочет, чтобы его правильно поняли.

И его поняли. За поэму — Сталинская премия. Вручена в 1941 году, накануне таких событий, с какими справиться казалось немыслимо ни при каком юморе.

Твардовский справился. И стал народным поэтом — самым славным в поколении, которое на взлете судьбы было обрушено в Великую Отечественную войну.

Но прежде, чем отогреться огоньком теркинской махорки, душа опалилась смертным огнем и испепелилась ледяным холодом гибели. Сам пульс стиха переменился 22 июня 1941 года. Дыханье. Дух. Запах…

Никаких высоких абстракций. Обугленные стены. Оскверненная земля.

Нет, никто не пережил шок первых военных поражений так, как Твардовский, ни в ком ненависть не обрела такого прямого счета — око за око, зуб за зуб, удар за удар. И Сурков, и Симонов пережили что-то близкое, но им все-таки помогала «идеология», а тут глухая народная ярость и народная же русская, тысячелетняя готовность гибелью оплатить победу.

Гибель — лейтмотив.

Лежит на финском льду застреленный парнишка. Это было четыре года назад, должно бы забыться, вытесненное бедой огромнейшей. Но нет:

«Среди большой войны жестокой, с чего — ума не приложу, — мне жалко той судьбы далекой, как будто мертвый, одинокий, как будто это я лежу, примерзший, маленький, убитый на той войне незнаменитой, забытый, маленький, лежу».

Эсэсовец велит разуться приговоренным — девочка у края ямы переспрашивает:

Душа корчится в такие мгновенья, и в эти мгновенья рождается великий поэт.

Солдатская война. Ни стратегического полета, ни комиссарского жара, ни былинных богатырей, — быт войны-невойны, привычный для России, тепло самокрутки, сбереженной в окопе…

Бойкий Моргунок умирает в ржевском болоте. Рождается Теркин.

«Книга про бойца», писавшаяся четыре военных года (а если считать «незнаменитую» финскую, то все пять) — заносилась поначалу в военкоровские блокноты, в дождь — под плащ-палаткой, в стужу — держа в зубах стянутую с руки перчатку, — это настоящая энциклопедия солдатской жизни, списанная прямо с натуры: «портянки да землянки»; герой с полуслова узнаваем, недаром со страниц поэмы он шагнул на театральные подмостки, на полотна живописцев, а уж о книжных иллюстрациях и говорить нечего — художники мгновенно сделали его всеобщим знакомцем.

А ведь в поэме этот всеобщий знакомец размыт контурами! Таков замысел: в сюжете ни начала, ни конца. Шуточное объяснение: на начало «сроку мало», а для конца — «жалко молодца».

Возможно объяснение и источниковедческое: придуман Вася Теркин для «уголков юмора» фронтовой печати в финскую кампанию, описывали его подвиги военкоры коллективно, имя выбрали тоже коллективно. Был вариант: «Протиркин», но «Теркин» оказался лучше, потому что «битый, тертый, жженый» (не исключено, что его тезка из давнего боборыкинского романа помог фонетически). После «незнаменитой» финской войны коллективные творцы героя бросили, а Твардовский бесхозного шутника усыновил и вдохнул в него такую эпическую мощь, что все прежнее было враз забыто.

Как настоящий эпический герой он является «ниоткуда», а оказывается «всюду». Русский всечеловек, и вместе с тем — человек неподдельно, конкретно русский. Вездесущий. И неуловимый. Появляющийся нежданно-негаданно. Оказывающийся, где нужно. Кто-то первым ворвался в немецкий окоп, кто-то навел переправу, протянул связь, сыграл на гармошке, починил часы, восстал после ранения… не поймешь, кто…

Простецки сказано, а влетает в память, так и хочется применить эти слова, как пароль, ко всем случаям жизни. Твардовский вообще мастер таких формул.

Так это был, конечно, он. А вдруг не он?

А не он — ладно. Интонационный код — ускользание. И появление. Хочешь — так, а хочешь — эдак. «Как там хочешь, так зови». Гулянка? Хорошо. Нет гулянки? Ладно, нет. Бой? Хорошо, пусть видят, как боец дерется. Не видят? Ну, что ж…

Примирить такую «отчетливость» с такой «неотчетливостью» можно только в тональности шутейной, прибауточной, в жанре народной вранины, таящей однако глубоко спрятанную правду.

Сбивает боец самолет из винтовки — «невзначай». Ордена не надо, но можно медаль. Можно вообще без награды. Бой идет не за город Ростов, не за город Харьков — за безвестный населенный пункт Борки. «Бой идет не ради славы — ради жизни на земле».

Жизнь — простая, природная, в ней хлеб делят штыком, спят, завернувшись в шинель, дерутся — когда техника отказывает — кулаками, по-русски. При этом — никакого картинного богатырства! Что-то суворовское:

«Богатырь не тот, что в сказке — беззаботный великан, А в походной запояске, человек простой закваски, что в бою не чужд опаски, коль не пьян. А он не пьян».

В другом месте Теркин свои боевые сто грамм законно выпивает.

А что воюет он «не ради славы» — означает довольно безразличное отношение к официальной фактуре: она вытеснена народной. Из начальства — только если вызовет ближайший генерал: он тебе «и ЦК, и Калинин».

Этот «генерал», выше которого Теркин начальников не знает и знать не хочет, — фигура любопытная с точки зрения идеологического самочувствия автора. Генерал старше автора лет на десять. Автор, «обжегшись кашей, плакал» и «пешком под стол ходил», а он «тогда уж был воякой… взвод, а то и роту вел».

Против кого вел? Ясно: против белых. Тут Твардовский салютует опознавательной черте своего поколения, опоздавшего к Гражданской. Но старшим братьям, на ту войну успевшим, в отличие от своих сверстников, Твардовский не завидует, он все это обращает в шутку: «Где ж он, дед, Буденный твой?» А еще охотнее поминает Чапаева, в стиле: «И не зря еще Чапаев уважал свои усы». Теперь можно констатировать, что тут предсказан Чапаев, который через полтора десятилетия после войны сошел с киноэкрана в анекдоты под именем «Василия Иваныча».

Теркин тоже, между прочим, Василий Иваныч. И по праву шагнул из «Книги про бойца» в народное словоупотребление.

Но — по непредсказуемой логике отечественной истории — шагнул еще и в официально признанную советскую идеологию в качестве эталона патриотичности.

А все, что не вместилось в эталон, что ныло и кипело в душе поэта помимо теркинской шутейности, — ждало очереди и уложилось в поэму «Дом у дороги». Там смешались в хаосе войны беженцы и окруженцы, пленные и угнанные… словно бы пошла душа опять по кругу, по краям земли, по следам Никиты Моргунка, смывая слезами следы, ведшие в опоньско-муравское царство. Да не в последний раз…

Моргунок в 1941-м принес автору Сталинскую премию второй степени. Теркин в 1946 — Сталинскую премию первой степени. «Дом у дороги» год спустя после «Теркина» получил вторую степень. Дело не в том, что бог троицу любит, а в том, что солдат вывел-таки поэта в литературные генералы.

Твардовский становится редактором самого весомого литературного журнала того времени. Эта роль за ним общепризнанна: когда за идейные недосмотры его с редакторства снимают и заменяют Симоновым, то по снятии Симонова (за очередные идейные недосмотры) — в журнал «Новый мир» возвращают все-таки Твардовского, и с конца 50-х годов почти до самой кончины он остается одним из официальных руководителей Союза писателей и одновременно — фактическим идейным вождем оппозиционной либеральной интеллигенции.

Как это примирить?

Таким вопросом задаются теперь литераторы разных флангов. Почему Твардовский, с его крестьянскими корнями, с его русским национальным сознанием, оказался в сплоте не с «патриотами», а с «либералами»? С первыми ему было бы логичнее. Неслучайно же после разгрома «Нового мира» русское национальное сознание перебазировалось со Страстного бульвара на Цветной: в «Наш современник», и официальные калибры власти туда перенесли огонь[61].

У либералов рубежа 50-60-х годов не оставалось иных надежных убежищ, кроме «Нового мира», противостоявшего конъюнктурной официозности. Кто был тот единственный, кто обладал и властью в литературе, и независимостью от ее партийных начальников?

В сущности, Твардовский оказался двойным заложником: среди либералов — заложником партии (в которую он вступил в 1940 году и из которой вряд ли согласился бы выйти — по чувству собственного достоинства), среди партийцев — заложником вольномыслящей интеллигенции (от которой уже не мог отступиться из-за того же самолюбия).

Его тянули в разные стороны, на разрыв. Солженицын поторапливал освободить журнал от партийной опеки. Твардовский как-то не выдержал: «Вот вы и освободите, а уж потом торопите!» (а страну такого освобождения отделяют еще четверть века).

На поэтической работе это положение сказывается в том смысле, что мучительная переоценка ценностей, по существу глубоко душевно-интимная, происходит на виду у всех и делается объектом заинтересованного давления справа и слева.

А работа делается. «Крестьянский парень», сохраненный в душе под шинелькой «фронтового балагура», и оказавшийся у государственного литературного кормила, должен же сориентироваться в глобальной, общечеловеческой, наконец, державной ситуации, а она подкладывает темы, заминированные официозом.

Он идет через это поле. К сорокалетию Октября склоняется перед «праздником нынешних побед». На полет Первого Спутника откликается вздохом от имени «земного шара» (раньше все дышало именем родного Загорья). На перекрытии Ангары проникается гордостью за Державу (хотя с брезгливостью отталкивает штампы вроде «этапов, шагов и ступеней»).

Он и в прежние годы иногда обводил взглядом горизонт от Крыма до Жигулей и от Кавказа до Сибири, но делал это словно бы затем, чтобы остаться в этом великом государстве жителем своей «негромкой стороны», в сознании которого Смоленск Смоленском не называли, а просто городом. Дальше заехать не чаяли.

Вот и «жить бы да петь в заповеднике этом, от многолюдных дорог в стороне…»

Невозможно! Тупик!? Нет. Новый выброс в странствие! Как Никита Моргунок побежал когда-то искать землю обетованную, так ныне лирический герой еще раз собирается в дорогу. Он берет билет на поезд Москва-Владивосток и, глядя в вагонное окно, листает «за далью даль» в тысячекилометровом Транссибе и в своей душе.

«Дорога дорог»! Полмира под колесами. Волга-матушка. Урал, «опорный край державы» (под его кувалдами «земля отчетливо дрожит»… дрожит, слышите?). Сибирь — «житница… рудник и арсенал». «А там еще и Братск, и Устье, а там и братец Енисей…» И, наконец: «Здравствуй, Тихий! Поклон — от матушки Москвы!»

Мир собран. Можно плыть дальше. «Ветер века — он в наши дует паруса…»

Пушкинский вопрос: куда ж нам плыть? — как-то не встает. Единственное упоминание коммунизма — в издевательском перечне: «отсталый зав, растущий пред и в коммунизм идущий дед»[62].

Горизонталь — очерчена. Единство — провозглашено. Неделимость души прочувствована.

Вертикаль теряется во мгле. Коммунизм оттоптан смешным дедом. История — ворох тряпья: «приют суждений ярых о недалекой старине, о прежних выдумщиках-барах, об ихней пище и вине; о загранице и России, о хлебных сказочных краях, о боге, о нечистой силе, о полководцах и царях; о нуждах мира волостного, затменьях солнца и луны, о наставленьях Льва Толстого и притесненьях от казны…»

Перечень, почерпнутый из бесед загорьевских комсомольцев времен Красной Пасхи, стопорится на отметке, когда «поколенью моему светили с первой пятилетки, учили смолоду уму». Что-то не сводятся концы: выдюжило поколение и страду пятилеток, и страду военную, а потом уперлось в загадку, которой еще нет определения, а только намеки в сибирской части поэмы: «И те, что по иным причинам однажды прибыли сюда… в труде отбыв глухие сроки… бывали дальше Ангары…»

Случайная встреча на тайшетском перроне с другом детства, отмотавшим полный срок, позволяет в первой осторожной тайнописи поставить вопросы по существу.

Кто виноват, что люди, свято верившие в «правду партии», этой же партией репрессированы? «Страна? Причем же тут страна!.. Народ? Какой же тут народ!»

Обойдя две эти мины, наследник Моргунка замирает перед третьей: если ни страну, ни народ не обвинишь, то кто же был виновник?

Имени Сталина нет в поэме. Есть мучительное соединение взаимоисключающих характеристик и есть горько-бессильный рефрен: «Тут ни убавить, ни прибавить — так это было на земле».

Поэма «За далью — даль», начатая в 1950 и законченная в 1960 — десять тысяч верст дороги, вместившиеся в десять суток пути и в десять лет раздумий, — приносит автору четвертую высшую литературную премию страны: теперь из Сталинской она переименована в Ленинскую.

А до гибели еще десять лет. А жажда понять, что произошло, докопаться до смысла прожитого — не отпускает. «Хлеб-соль ешь, а правду режь». Чтобы врезать эту правду, мобилизован уже не бегунок-Моргунок, а последняя надежда — неунывающий и неубиваемый солдат Теркин.

И вот он получает спецзадание и отправляется — на тот свет.

…Но не сразу. Предварительно Твардовский выясняет отношения с читателем. Чтоб тот не подумал, будто затевается что-то вредное: «потрясение основ», ущерб «Советской власти». Эта простодушная заслонка от цензуры вызывает теперь щемящее чувство, и прежде всего потому, что выдает тайную неуверенность автора в своей затее. В том, что «этот свет», перемаркированный в «тот свет», хоть что-то объяснит в делах этого света.

В сущности, поэма — старое, как изъезженная телега, сатирическое обозрение. Старое, как сама Россия, «бичевание» бюрократии. Новейшие ассоциации с Гулагом не могут прикрыть застарелого русского комплекса: бумажной войны с засильем бумаг. Обюрокрачено все: партия, армия, органы… Особая ненависть — коллегам по цеху: «редактору», который корежит рукописи — «сам себе и Глав, и Лит» — и «пламенному оратору», у которого — «мочалка изо рта».

На мгновенье брезжит Данте, которого Вергилий проводит по кругам ада, но наш Вася — не Вергилий, и он быстро возвращает нас к своим прибауткам.

Запасный полк… И что же там?

Смысл шутки: там выход есть, здесь — нет.

А ведь и тамошний выход «невзначай» выдает трагическую нешуточность судьбы, которая выпала поколению Твардовского. Обещано было: Мировая революция и всемирное счастье, досталось — Отечественная война и «генерал-покойник». Что в итоге?

В итоге — Система, которая работает сама по себе и сама для себя:

Единственный носитель воли (в обоих русских смыслах: и воли как собственного решения, и воли как подавления решений) — все тот же, неназванный, «с чьим именем солдат пал на поле боя». Который «в Кремле при жизни склеп себе устроил». Который «сам себе памятники ставит».

То ли человек, то ли бог.

Тогда — признание полного краха, мнимости, пустоты, выморочности всего, чему памятником и является поэма.

Не в том беда, что упирается ее автор в неразрешимость, а в том, что обещал что-то разрешить и… попал в засаду собственных иллюзий[63].

Теркин с этого света глядит на тот — родные тени глядят с того на этот. Живые лгут — мертвые не лгут. Тут не отбалагуришься, надо рассчитываться всерьез.

Вождь, упекший миллионы в зону, благодушно говорит: «Сын за отца не отвечает».

Взбешенный таким фарисейством, сын, которого когда-то вынуждали отречься от отца-кулака, воскрешает его с покаянной болью. Он вспоминает его кулаки — «в узлах из жил и сухожилий, в мослах поскрюченных перстов — те, что — со вздохом — как чужие, садясь к столу, он клал на стол. И точно граблями, бывало, цепляя, ложки черенок, такой увертливый и малый, он ухватить не сразумог…»

Так, возвращая отца, он пытается возвратить себе былую веру. И ищет помощи. «Вот если б Ленин встал из гроба»… А если бы и встал, ничем не помог бы. Тяжко трезвение. «Ждали — счастья». Получили — безответный вопрос:

«Иль все, чем в мире мы сильны, со всей взращенной нами новью, и потом политой и кровью, уже не стоит той цены? И дело наше — только греза, и слава — шум пустой молвы?»

С такими вопросами нечего и надеяться на публикации. «Теркин на том свете» еще успевает: после долгой отлежки появляется в печати на волне антисталинских разоблачений. Поэма «По праву памяти» ложится в могилу стола.

Когда ее подхватывает заграничный «Посев», Твардовскому уже нечего терять. Кроме жизни: в 1970 году, при разгоне редакции «Нового мира», он получает болезнь потрясенных душ — рак.

В последних стихах он прощается с этим светом, уже не надеясь дострадаться до смысла прожитой жизни. «Час мой утренний, час контрольный» навевает мысль не о жаворонке, которым он был, а о контрольном выстреле, к которому приговорен. По праву памяти.

В пронзительном прощальном цикле он вспоминает мать. Вспоминает хутор, который когда-то променял «на целый белый свет». Вспоминает сверстников, ушедших с белого света — необъяснимо, непоправимо…

Из невыносимости рождаются гениальные строки.

ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ: «Я… ЛЕНИНГРАДСКАЯ ВДОВА»

Она редко видела отца «в градусе», но однажды, когда после третьей рюмки он по обыкновению запел басом «Гаудеамус игитур», — заметила вскользь: «старый дерптский студент».

А если не вскользь, то пусть биографы великой поэтессы выяснят генеалогические корни военно-полевого хирурга, который воевал против германцев в империалистическую, потом против белых в гражданскую, потом шел по льду Финского залива — давить кронштадтский мятеж, потом несколько десятилетий лечил заводских рабочих в пригороде Ленинграда… главное же — дал дочерям фамилию, почти непроизносимую для русского уха… повторяю: пусть историки раскопают, как занесло на святую Русь предков Федора Христофоровича Берггольца: остзейским ли ветром при матушке Екатерине, или шведским во времена Брюса и Боура, или латышским — но в его деревянном домике за Невской заставой дочери, окрещенные в честь обеих бабок: одна варяжским именем Ольга, другая христианским — Мария, — выросли уже под домашними русскими именами: Ляля и Муся, и все их детство рядом с жесткой бабушкой Ольгой была мягкая бабушка Маша.

От отца старшая дочь унаследовала золотые косы (вызывающие мысль скорее о Лорелее, чем об Аленушке) и вздернутый славянский носик (который тоже плохо вписывается в образ романтической революционерки, или «настоящей комсомолки», каковой ей суждено стать).

Комсомола еще нет. Есть бесконечная родня, бабушки-дедушки, тетушки-дядюшки… «с ихними днем ангела». Есть рабочая окраина, то гудящая, то полыхающая. Ночью занимается зарево, нянька Авдотья, обнимая «дитенка» крепкими крестьянскими руками, шепчет:

— Ницего, Лялецка, ницего… Это уцасток горит, фабрицные опять бунтуют. Мало им, цто государя-анператора свергнули, теперь вот и сам уцасток подозгли… Ницего, он далеко, головески к нам не залетят, не бойся…

Залетели головешки. Два-три года спустя «дитенок» узнает, что зарево то — не что иное, как зарево Октября, осветившее новым светом путь всему человечеству.

Но, кроме этого, западает с детства в душу и еще кое-что, не столь всемирное — от той же няньки Авдотьи, которая в праздник, усевшись на кровати и вытянув руки на мощных коленях, заводит на весь дом тоненьким, «долгим» голосом: «А как родимая сторо-онушка…» — и дальше не может пропеть ни слова, начинает плакать беззвучно, безутешно, бессловесно.

Эта-то беспричинная и бессловесная русская тоска, помноженная на «мужицкое терпенье Аввакума», входит в душу наряду с веселой бодростью «старого дерптского студента» и составляет данную тебе изначально жизнь, которая при скачке из детства сразу в юность (минуя отрочество) должна быть вырвана из души! Чтобы потом неведомыми путями вернуться и неведомыми же путями помочь душе выстоять.

А пока надо расстаться с бабушкиным богом. Это просто: душа, заряженная таинственным поэтическим вирусом, переводит молитву на свой язык: «Цветы божьи, цветы крепки, цветы бессмертны…»

Поворот того же сюжета: в 1918 году, уезжая на южный фронт, доктор Берггольц отправляет жену и двух дочерей из голодного Петрограда в тихий Углич. Цветы божьи проходят испытание на крепость: семья поселяется в келье опустевшего монастыря.

Келья освещена коптилкой, спички на счету, неосторожный вздох — и огонек гаснет. Тьма охватывает душу.

Просвет — при возвращении в Питер: голос попутчика в поезде. Свет добудут из водопада, это называется Волховстрой. Ленин так велел…

Свет — от Ленина. А тьма? А голод, холод, вечные нехватки?

— Это из-за Колчака, — объясняют в школе. И — почти буквально, фразой того матроса, который сопровождает Уэллса, и когда британец, кутаясь в свой плед, недоумевает по поводу русских порядков, матрос объясняет ему со всей возможной флотской деликатностью: «Видите ли, блокада четырнадцати держав…»

Блокада. Дальним сполохом проходит слово в сознании десятилетней младшеклассницы. На всю жизнь врезаются имена-эмблемы: всеобъясняющее зло — Колчак, всеобъясняющее добро — Ленин. Даже и много лет спустя, в мыслях о Первороссийске: первую коммуну на Алтае разгромили колчаковцы!

Могла ли она вообразить, какой рокировкой вывернется это противостояние семьдесят лет спустя: лучший гидрограф России — против узурпатора-тоталитариста… Пока что гидрография такая: Колчак — гидра контрреволюции, Ленин — строитель гидростанции.

— Лорду в морду! — ликуют школьницы на демонстрации. — С интернационалом воспрянет род людской! — поет пионерская дружина имени Розы Люксембург, и вместе с нею весь мир!

Первое стихотворение тринадцатилетней Ольги Берггольц, напечатанное на машинке лиловыми буквами и опубликованное в стенгазете фабрики, где в амбулатории работает папа (папа и отнес дочкины стихи), — плач об умершем «милом Ленине».

Это поколение не «входит» в «коммунистическую веру», не выбирает ее, не «выстрадывает». Оно в ней осознает себя, обнаруживает ее как данность. Как единственную данность. Как единственно возможную форму жизни.

Что еще характерно для поколения, получившего из рук Советской власти земной шар и как реальное наследие, и как поэтический символ, — так это полное отсутствие страха перед литературой, перед профессиональной высотой, которую надо «взять». Все — изначально твое! Поэзия, проза, печать.

«Милый Горький! Все писатели умерли, один Вы жив остались…»

И ведь ответит в конце концов Горький юной корреспондентке!

Она храбро приходит в «известный красный кирпичный дом на Фонтанке». Высокий дядька, появившись «в изгибе рояля» и фыркнув волосатыми ноздрями, объявляет очередное заседание Союза поэтов открытым.

— Кто это? — толкает носительница золотых кос какую-то бабульку.

— Господи боже мой, ну, Корней! Корней Иванович Чуковский!

— А можно я прочту стихи?

— Можно, деточка…

Идет к роялю:

Добрый доктор Айболит обнимает за плечики:

— Прекрасные стишки… Товарищи, это будет со временам настоящий поэт!

Знак времени: «Мы беззаветно, бесстрашно, я бы сказала, яростно влюблены в поэзию, еще не отдавая себе отчета, какая она…»

Какая она, объясняют корифеи филологии на курсах при Институте Истории Искусств: Эйхенбаум, Тынянов, Шкловский. Один из профессоров, Томашевский, выставляет студентку Берггольц с зачета за то, что она не может отличить пеон-один от ямба и от пеон-два от хорея. Между прочим, знаменательный эпизод: ни «мастерству» как таковому, ни чистой технике стиха Ольга Берггольц никогда не станет придавать значение. В ней изначально нет ни того изумления, с которым, например, постигал магию поэтического слова юный деревенский сочинитель Исаковский, ни той авгуровской многозначительности, с которой шаманил над стихами молоденький Сельвинский, ни вообще того упоения фактурой, с которой первые советские классики обучали стиху «безъязыкую улицу». У поколения первых советских школяров все складывается проще, яснее и прямее.

Рифма может быть бедной. Может быть приблизительной. «Шла к отцу и слез не отирала, трудно было руки приподнять. Ледяная корка застывала на лице отекшем у меня» — это Берггольц в самом расцвете таланта. О своих строфах говорит: «почти не стихи». Никакой отдельной «формы», никакого специального «мастерства» — только точность формулировки. Аскетичная графика. Предельная целеустремленность. Прямота, равная правде[64].

Каким образом «трагедия всех трагедий» входит в судьбу докторской дочки, решившейся порвать с дядьками и тетками отчего дома? Поначалу ей грезится: стать тургеневской героиней. Или пушкинской — в пику обывательскому уюту. От этой мечты остается только решимость полюбить с первого взгляда:

«Вот он!»

Все остальное — не от классиков века минувшего, а от первопроходцев века нагрянувшего. Уйти из дома (из деревянного, двухэтажного, в пригороде) — в коммуну, возведенную в центре (какой-то шутник окрестил этот фаланстер «слезой социализма»; сама Ольга Берггольц обошлась бесслезным определением: «самый нелепый дом в Ленинграде», но это потом; первоначально она была вдохновлена).

Кухня — общая. Еда — самая простецкая. Стаканы — граненые. Продавленные стулья, а лучше — табуретки. Долой скатерти — столы покрыты газетами. Косы — срезаны. Золотистая челка выбивается из-под косынки. А глаза… «проруби глаз» — голубые, льдистые, прозрачные до самого дна — их взгляд «прям и бесстрашен до отчаяния».

Это последнее определение принадлежит Сергею Наровчатову. Оно явно нестандартно. А стандарт такой: «братва», «иди к черту», «не трепись» — краснокосыночница в кожанке пишет заметку, сидя на подоконнике в редакции какой-нибудь заводской многотиражки… или газеты «Советская степь», куда выпускница вуза сбежала вопреки распределению. Распределили — в отдел пропаганды ленинградского обкома комсомола, сбежала — в казахстанскую глубинку. И тут, и там строят фундамент социализма. Но там — труднее.

Надо быть там, где труднее. Где беда. Где гибель.

Какое-то смутное предчувствие тенью проходит уже в ранних стихах, осложняя ликующую «земшарность». Что-то Горький заметил, глядя острым глазом сокола на приведенную к нему Маршаком двадцатилетнюю журналистку, прожаренную рапповскими идеями и пишущую для детей будящие колыбельные:

— Что-то в вас есть, тетя Оля (горьковский стиль! — Л.А.), да не пойму что…

Может, вот это, загнанное в стихи, которые пишутся не для печати, а для дневника?

А для печати? Для «дневной половины бытия? И неизмеримое горе, и грозящие разлуки, и то, что светлый мир в какой-то неведомой глубине «страшен», — не только не ослабляет душевного напора, но стократно мобилизует все существо.

«Работа и любовь», естественно, побуждает вспомнить ближайшего к Ольге Берггольц сверстника, действительно близкого ей и по духу, и по жизни, — Ярослава Смелякова, пришедшего в поэзию из типографии (Ольга Берггольц начинала как редакционный курьер). Но судьба подставляет ей другого союзника (соузника) из знаменитой троицы «козырей бубновых» русского стиха. Это Борис Корнилов.

В момент встречи ей шестнадцать. Ему — девятнадцать.

«Я впервые увидела его, кажется, в феврале 1926 года… на одном из собраний литгруппы «Смена»… Коренастый парень с немного нависшими веками над темными, калмыцкого типа глазами, в распахнутом драповом пальтишке, в косоворотке, в кепочке, сдвинутой на самый затылок. Сильно по-волжски окая, просто, не завывая, как тогда было принято, он читал стихи…

Корнилова прорабатывают за «есенинщину», но вряд ли по делу: валкость стиха тут чисто корниловская, слово «хорошие», взятое напрокат из есенинского «Пугачева», поставлено в паузную позицию, совершенно особенную, и Берггольц недаром запоминает именно эту строчку.

Их брачный союз ярок и недолог. Может, оттого, что не сочетаются музы. Тяжелая, скользящая стиховая походка Корнилова малосовместима с прямострунной музыкой Берггольц… впрочем, такая контрастность как раз могла бы и удержать их вместе… Но так или иначе, совместная жизнь не сложилась, и брак распался, оставив в душе Ольги Берггольц долгий и, как заметил Николай Тихонов, «мучительный и печальный след». В душе Корнилова — тоже («Ольга — ольха», — эхом повторял он в стихах). В ее же поэзии поначалу вовсе ни звука, но постепенно, намеками начинает отзываться корниловский волжский паузник:

Десять лет спустя после разрыва:

И опять — уже в 1940 году — прямой мелодической цитатой из корниловской «Качки»:

«Мой первый, мой пропащий», — окликает и окликает она его, боясь назвать запретное имя, не зная, жив ли он или навсегда исчез в смертной зоне Гулага. Когда стало ясно, что — навсегда, — написала вступительную статью к однотомнику Бориса Корнилова — яркую, точную[66].

Она поехала к старенькой матери Корнилова в нижегородский Семенов. Она по-прежнему звала ее «мама». Она по-прежнему чувствовала себя вдовой, хотя «первого, пропащего» уже сменил в ее сердце — второй.

Этот второй и дает ей настоящее счастье. Именно он. «Любовь моя. Всегдашняя».

Университетский однокашник. Первое признание друг другу — ранним-ранним утром на безлюдной старинной Тучковой набережной, около пахнущих смолой опрокинутых лодок, под крик чаек, носящихся над розовой от зари водой. Совместное бегство от обкомовского распределения — в Казахстан. Совместная там работа. Совместные планы. Его книга «Пять поэтов» — от Пушкина до Маяковского. Так и не написанная. Умер от голода в блокадном Ленинграде в январе 1942 года. Ушел безмолвно, так что самое имя его — Николай Молчанов — звучит в ее воспоминаниях музыкой невысказанности. «Плакала за всю блокаду один раз — когда шла из госпиталя, где умирал Николай…»

Шла тогда — к отцу через полувымерший город. Старый доктор все понял, ничего не спросил — имени умершего нет в этой сухой бессловесной тризне, в этом реквиеме, одном из самых пронзительных эпизодов книги «Дневные звезды»[67].

И в стихах, написанных через семь лет после его гибели, — тот же озноб:

Третий никак не может вытеснить второго… Третий не назван в стихах по имени (поэтому не назову его и я, хотя, как и все биографы Ольги Берггольц, знаю, кто это), но обстоятельства любви прописаны точно. Радиокомитет, казарменное положение; все смещено, как в бреду: казенные диваны вдоль стен, сотрудники ночуют здесь же, один затих (утром обнаружили, что умер). «Я здесь стихи горчайшие писала, спеша, чтоб свет использовать дневной… Сюда в тот день, когда я в снег упала, меня ты и привел — бездомную — домой…»

Привел и — властью радиокомитетского завлита приказал написать поэму ко дню Красной Армии, к 23 февраля 1942 года. Чтобы спасти от отчаяния.

Поэма спасла душу и тело: «Февральский дневник».

Дописанная к сроку, тогда же, зимой 1942 года, прозвучала в эфире, потом была напечатана в «Комсомольской правде». А дневник любви (третьей любви) укрыл драму сердца аж до стихов 1947 года:

И еще через пять лет:

И еще через семь лет, обрываясь в финале:

Через три лирических сюжета проходит, опаляясь и обугливаясь, уникальный характер. Почти нет «девушки-невесты». Через все стихи — изначальной черной тенью — вдовий траур. Душа создана не для счастья, а для трагедии. Если счастье есть, то неотделимое от потерь. От ожидания потерь. От фатального ожидания потерь.

Сама мысль о счастье возникает при ожидании смертельного испытания. «Озноб восторга, озноб самоотречения» впервые пробегает «по позвоночному столбу» в день похорон Ленина: именно в момент потери дана клятва: «я принадлежу к Партии, сплоченной именем Ленина».

Почувствовав себя в строю своего поколения, она испытывает все его страсти, все предчувствия: и «земшарность» («разве молодости мало мира, круглого, как шар?»), и ощущение, что не поспели («опоздали родиться к Октябрю и гражданской войне»), и уверенность в счастливом скором осуществлении Мечты («ты мерещилась всюду, судьба: в порыжелом военном плакате, в бурном, взрывчатом слове «борьба», в одиночестве на закате»).

Все, как у всех: в едином строю, в едином порыве. Только еле заметный сдвиг характера отличает эту каплю, льющуюся с массами. «Млечный путь струится — по штыку». «Бессмертная наша Мечта… предстанет Ангелом Смерти».

Как и все, она завидует старшим. Но еще важнее, что ей должны завидовать. И почему? Потому, что ей достанется самый страшный, самый смертный жребий.

«Веселое чувство сопротивления почти неминуемой гибели».

В этом нет ни абсурда, ни обреченности, но — железная готовность к тому, что Главное Дело Жизни по определению не может быть счастливо завершено, и тем не менее оно есть смысл жизни.

Честно говоря, что-то немыслимое ни для марксистской «непрощающей», ни для русской всепрощающей традиции. Что-то от «Нибелунгов»: победим и умрем…

Самые яркие в истории советской публицистики страницы «Дневных звезд» посвящены феномену Главной Книги, которую писатель пишет всю жизнь и ради которой живет. То, что написано, всегда оказывается неглавным: это лишь черновик. Главная Книга — всегда больше замысел, чем воплощение, всегда мечта, предвосхищение самой себя. И эта Главная Книга — никогда не может быть дописана.

Рок сторожит ослепительную перспективу. Чернь таится за золотым сиянием. Пепел — за огнем.

Тут вся палитра: лен волос; полыньи глаз; а под этим — пламя, отчеркнутое пеплом.

Ключевой образ — дневные звезды. И это не поэтический «фокус», не игра «мастера», а непреложная реальность; видны эти звезды — только из глубинной черноты колодцев, из тех «молчаливых, глубочайших недр, где уголь превращается в алмаз».

Какое же должно быть давление, какое сжатие сторон, какое противостояние сил! И какое запредельное самообладание! И непредсказуемый темперамент! Когда в 1948 году из Демократической Германии прибывает в Ленинград делегация, состоящая из коммунистов и антифашистов, Ольге Берггольц предлагают — в числе других — гостеприимно принять немцев. Да, конечно, приехали другие немцы, не те, что 900 дней методично артогнем выкашивали ленинградцев на улицах. Но из глубокой прапамяти, из черных ее колодцев всплывает: а все-таки — они!

Всплывает и у «них», и у «нас».

Один из «них» берет слово:

— Сидящие здесь немцы не виноваты в том, что… произошло. Но стыд не покидает меня. В этом городе никто не бросает в нас камни… Вы нас встречаете гостеприимно и дружелюбно… — Немец, не выдержав, плачет.

Положа руку на сердце: многие ли из тех, кто похоронил близких в дни блокады и ходил, держась за стенки по той стороне улицы, которая при обстреле менее опасна, и девятьсот дней проклинал гитлеровское воинство, — многие ли способны были бы среди неубранных руин вот так увидеть Германию?

От ума — может, и способны. Но есть еще уголь души, огонь и пепел, тлеющие у поэта среди руин памяти.

Стоит белая ночь. Демократические немцы и гостеприимные ленинградцы сплоченно сбегают к Неве у Ростральной колонны, и тут дочь доктора Берггольца, ловя первые лучи утренней зари, радостно оборачивается к оторопевшим гостям:

— Гутен морген, фриц!!

Поэзия договаривает то, перед чем замирает мысль[68].

Я пытаюсь связать живой облик поэта с теми стихами, которые врезаны в гранит истории. Мадонна блокады, исповедница трагизма русской жизни, несгибаемая коммунистка — каким запредельным чутьем ловила она подступавшую тьму в зареве будущего и ставила самоотречение гибели выше того счастья, к которому приготовилось ее поколение? И как не сломилась ни верой, ни духом, когда испытание пало на всех? Что означает ее судьба: победу ослепительной веры над тьмой или ослепление верой, когда тьма охватывает в реальности? А может, и то, и другое: тьма и свет разом, светлые миражи Двадцатого века, без которых не перейти было черные бездны Двадцатого века? И все это — в пряменькой хрупкой женщине, обрезавшей когда-то косы — как при переходе в монашеский чин — во вдовий чин коммунистического воинства — во владение всем накопленным в человечестве наследием.

Единственный раз я увидел Ольгу Берггольц, когда ей было уже за шестьдесят. Через Большой зал московского Дома литераторов ее почтительно вели в президиум какие-то рыцарственные спутники; по залу шелестело ее имя. Она была в белом, белыми были и ее легкие, невесомыми волосы; она вся была невесома, шла, как по воздуху, нащупывая дорогу. Несгибаемая коммунистка. Непререкаемый авторитет либеральной, оппозиционной, вольнолюбивой столичной интеллигенции.

Как это совмещать? Тайна личности, загадка судьбы. Завершила программную свою вещь, трагедию «Верность» словами «Народ и Партия». Но первая же и сказала этой самой партии, что травля Анны Ахматовой (известное Постановление 1946 года по докладу Жданова) — несправедливость и ошибка[69].

«Шипит» на Евтушенко, не приемлет молодых бунтарей эстрады.

Но первая же бросает выстроившимся для парадной дискуссии теоретикам социалистического реализма (дискуссия — обязательный ритуал при назначенном съезде писателей, 1954 год) — швыряет в их круг лозунг: «самовыражение поэта», и теоретики долго рвут и треплют эту идею как чуждую, не смея, однако, отлучить от советской литературы Страдалицу Блокады.

А за десять лет до этого — сама становится объектом проработки — за «пессимизм» блокадных стихов («исключительно тема страдания» — замечает с неодобрением Прокофьев в докладе на Пленуме Правления Союза писателей в мае 1945 года).

Ответ Ольги Берггольц: «И даже тем, кто все хотел бы сгладить в зеркальной, робкой памяти людей, — не дам забыть, как падал ленинградец на желтый снег пустынных площадей!»

Не давала забыть. Не давала подличать. Не давала лгать. Не давала отрекаться от того, во что верила.

Аура ее присутствия в нашей культуре — мощнее и сильнее воздействия отдельных ее произведений, за которые она получала Сталинские и прочие премии как за программные. Да и их смысл не так прост, если учесть трагический контекст истории, а он-то и был для нее главным. Программный смысл поэмы «Первороссийск», писавшейся с 1949 по 1957 год (а потом продвинутой на экран авторами фильма, переведшего сюжет в немыслимо-красочную киногению) — смысл вроде бы ортодоксально ясен. Но, если вдуматься, отдает миражем.

«В февральский вьюжный день 1918 года» рабочие Обуховского завода при одобрении и содействии Ленина отправляются на Алтай — строить первую настоящую коммуну — «Первороссийское общество землеробов-коммунистов». Сокращенно — Первороссийск. До этого люди «мечтали о городе Солнца, о фаланстере, о коммунизме». А питерские рабочие там, на отрогах Алтая, эти коммуны построили.

Так вот: все, что они там построили, немедленно уничтожено живущими на тех отрогах казаками. И ладно бы, уложилась беда в обычный стереотип, по которому во всем виноват все тот же Колчак. Но вот рассказчица идет по земле, на которой когда-то была коммуна, — идет, с трудом раздвигая дикие травы, и видит, как «выше человеческого роста вздымается конопля, источая удушливый запах мечты… и до колен поднимается полынь со страшным запахом разочарования и горя… и в лицо плещут лебеда и бурьян», поглотившие «землю дерзаний, землю мечты», — тут уж начинают действовать поэтические обертона, явно превышающие мысль: и наркотический эффект слова «конопля», и темень Чернобыля в слове «полынь», словно учуянная за десятилетия то того горя…

Может, не белоказаки-колчаковцы — главная преграда на пути к мечте, а та дикая и вечная природная материя, в которой увязла «дерзновенность коммунаров»? Может, именно с природой, с косной натурой фатально борется гордый дух? И спешит он «скорей свести с природой счеты», — как сказалось в ранних стихах Ольги Берггольц? А что, если это, гегелевски говоря, дурная бесконечность? То есть: первая коммуна разгромлена, за ней вторая, третья (всё — питерские пришельцы), на их костях эпоху спустя организованы колхозы (один из них назван: «Первороссийск»), но, как бы в насмешку над дерзновениями, все эти земли еще эпоху спустя очередными строителями коммунизма назначаются к затоплению.

Автор поэмы «Первороссийск» получает приглашение на праздник открытия Бухтарминской ГЭС — присутствовать при рождении рукотворного моря, которое вот-вот заплещет «над коммунами».

Вот-вот заплещет, думаю, в сознании рассказчицы водоворот, который уже крутится в моем читательском подсознании: а не заложена ли в таком развитии сюжета некоторая… скажем так, абсурдность?

Да ни тени! Весточка, присланная из поездки, звучит как стихотворение в прозе, продолжающее поэму и лишь случайно реализованное в жанре телеграммы:

Счастье равновелико испытанию. Победа равна гибели.

Только одно ощущение изначально и окончательно немыслимо для Ольги Берггольц: ощущение абсурда.

Написано — как прямой ответ на вопрос о бессмысленности происходящего.

Один только раз жизнь ввергла Ольгу Берггольц в ситуацию, полностью для нее абсурдную.

И ни слова больше об этом в «Попытке автобиографии»! На фоне обильных описаний других жизненных эпизодов такой лаконизм становится художественным неответом: абсурду нельзя отвечать!

У Анны Барковой вера вывернулась наизнанку при аресте и приговоре, Заболоцкий душу вручил «созвездьям Магадана», Борис Корнилов смертное предощущение в стихах оставил…

Может, из-за Корнилова и попала в мясорубку НКВД его нераскаянная вдова? Неведомо. Молчит муза под взглядами дознавателей. Немота — ее ответ[70].

И все-таки глухие намеки можно уловить в стихах 1937–1939 годов. «Сколько раз посмеетесь, сколько оклевещете, не ценя, за веселую скороговорку, за угрюмство мое меня?.. Я-то знаю, кто вы такие, — бережете сердца свои… Дорогие мои, дорогие, ненадежные вы мои…»

Словно в засаду попалась, не знает, откуда и почему стреляют, самое трудное — определиться…

А может, вместе со своими — в каком-то тайном засадном полку?

На Ты она — только с Родиной.

Считанные недели спустя, в июне 1941 года, это «Ты» еще раз возникает в стихах, и ситуация, наконец, раскрывается: война угрожает гибелью Городу и Миру (родному городу, сразу оказавшемуся прифронтовым, и миру, окончательно рухнувшему в мировую войну). Абсурд перечеркнут долгожданным ощущением великого Смысла:

Наступает звездный час. Близятся девятьсот дней. Великая женщина столетия встает навстречу судьбе.

«Казалось, мы до сих пор не знали ее», — всматривается Николай Тихонов.

Из воспоминаний Веры Кетлинской, направившей Ольгу Берггольц от Союза писателей в распоряжение ленинградского Радиокомитета: «Я не подозревала, что она станет самым необходимым и любимым поэтом ленинградцев». А вот — ее портрет 1941 года: «Она ощущала каждую бомбу и каждый снаряд направленными прямо в нее… и все же ходила, не прячась».

Бомба и снаряд вместе — это еще «общий план». Вот когда бомбы и снаряды жители начнут различать по звуку и смыслу… но это к осени.

В последний день лета — 31 августа 1941 года — перерезана последняя железная дорога, связывавшая Ленинград со страной. Немцы бросают листовку: «Штык в землю! Ждите серебряной ночи». Загораются бадаевские склады — маслянистый дым закрывает солнце. Блокада — ночь.

Ленинград осеняет себя Петроградом. В речи все чаще — слово «кольцо». 7 сентября первая бомба взрывается на улице. В речи все чаще — слово «штурм».

Прекращено движение по улицам. К свисту бомб добавляется грохот орудий. Полевых орудий— все понимают, что это значит. «Фронт — за пустырем, за тем забором». У подъездов домов — бутылки с бензином — на случай прорыва немецких танков.

Немцы вносят Ольгу Берггольц в черный список: эти будут расстреляны сразу же по взятии города.

Телефонная связь еще работает. После очередного обстрела — звонок: — Вера, ты жива?.. Это в твоем квадрате? — Нет пока… Ой, в моем!.. — Грохот разрыва, трубка брошена, из нее несется:

— Вера! Вера!! Вера!!!

Немцы отменяют штурм и начинают осаду. Гитлер объявляет: «Мы не штурмуем сознательно. Ленинград выжрет самого себя». То есть: голодные люди озвереют и вцепятся друг другу в глотки.

Единственной связью с миром становится радио. Точки связи — фонарные столбы, которые высятся среди сугробов: к ним по утрам стаскивают трупы для опознания, под ними затихают дистрофики, держась из последних сил и сползая. На столбах — черные раструбы радиорепродукторов. По радио — никакой музыки — музыка долетает только из немецких блиндажей: фанфары, объявляющие «голос штаб-квартиры фюрера», да фокстроты со щебетом влюбленных. А в ленинградском эфире — только военные сводки и литературные передачи. Глава за главой — «Илиада» Гомера. «Педагогическая поэма» Макаренко. И — стихи…

Из глухих колодцев ленинградских дворов не видно никаких звезд. Люди уползают в ледяные норы квартир и там, навалив на себя одеяла, шубы, платья, половики, какие еще есть в доме, слушают черную тарелку, единственный голос спасения. Возникший однажды перерыв (может, умер диктор, не сразу подменили) вызывает шок: люди бредут на улицу Профсоюзов, в Радиокомитет, чтобы сказать: мы выдержим, но пусть радио не молчит! Теперь, если нечего пустить в эфир, пускают метроном. Ритм отсчитывает биение сердца.

С немецкой стороны продолжает работать ритм ночных обстрелов: офицеры вермахта, хлебнув коньячка, командуют орудийщикам: «А ну, поднимем ленинградских девочек!» — и артиллеристы начинают стрелять.

Люди собираются около теплых котлов на остановившихся заводах, около кипятильников в домоуправлениях. Бездействие — смерть. Встретившись на ледяной тропке — одна идет через весь город сказать отцу, что стала вдовой, другая везет на санках умершего ребенка, — стараются разминуться на скользких рытвинах. На стене — объявление: «Всем гражданам! Отвожу ихних покойников на саночках до кладбища и другие бытовые перевозки».

Однажды Вера Кетлинская раздобыла бутылочку рыбьего жира и, приготовившись жарить лепешки из «причудливого месива, куда основном массой входила кофейная гуща», — позвонила Ольге и позвала, чтобы поделиться. Та ответила: «Иду». Идти надо было полтора квартала, в темноте, наощупь. Возле Филармонии обо что-то споткнулась, упала на полузанесенного снегом мертвеца. От слабости и ужаса не смогла подняться, стала застывать… и вдруг услышала прямо над собой голос. Свой голос. Из репродуктора. Голос несдающегося духа над готовым сдаться телом!

Поднялась и дошла до цели.

В конце 1942 года, уже похоронив мужа, согласилась слетать в командировку в Москву.

Когда самолет оторвался от взлетной полосы, заплакала. Впервые.

Летели низко, опасаясь немецких зениток. Над «кольцом» самолет атаковали немецкие мессершмидты; наши ястребки, сопровождавшие рейс, начали с ними драться, бой шел над лайнером, видно было, как один из истребителей врезался в землю.

В Москве гостью встретили радушно, удивились, что такая круглолицая — тут еще не видели людей, отекших от голода. Расспрашивали о жизни осажденных ленинградцев, задавали множество вопросов.

— А правда ли, что Исаакиевский собор разрушен?

— Нет. Не разрушен.

— А правда ли, что в Ленинграде норма 250 граммов хлеба в день?

— Правда. Но было и 125.

— А что это за болезнь — дистрофия? Она опасна для жизни? Вот сын Алексея Толстого приехал — почти что труп, и так жадно ест…

«Я не доставила москвичам удовольствия видеть, как я жадно ем… Я гордо, не торопясь, съела суп и кашу…»

«Февральский дневник» читают в списках, не дожидаясь публикации. Автора зовут на московское радио. Но дружески предупреждают, что по цензурным соображениям, во избежание урона боевому духу — в эфире о голоде упоминать не надо.

На восьмой день пребывания в столице — письмо домой:

«…Тоскую отчаянно… Свет, тепло, ванна, харчи — все это отлично, но как объяснить им, что это вовсе не жизнь, это сумма удобств. Существовать, конечно, можно, но жить — нельзя. Здесь только быт, бытие — там…»

Для бытия не нужны ненадежные друзья, для бытия нужны надежные враги.

При первой же возможности — туда.

И, перелетев в «кольцо», вернувшись в родной раскаленный эфир — выметнула душу, объятую аввакумовским пламенем:

— Товарищи! Мы в огненном кольце!..

ВЕРОНИКА ТУШНОВА: «НЕ ОТРЕКАЮТСЯ, ЛЮБЯ»

Ей не пришлось отрекаться ни от родителей, которых любила, ни от детства, прошедшего в старорежимной провинции…

Но разве она не сказала: «Я без оглядки предавала детство»?

Сказала. Под конец жизни. Чтобы поубедительнее воспеть это детство. Чтобы сама мысль о «предательстве» и «отречении» показалась окончательно абсурдной. На самом деле она никогда ни от чего не отрекалась — в отличие, скажем, от Ольги Берггольц, которая в какой-то момент в полном соответствии с эпохой попыталась оторвать от себя родню «с ихним днем ангела». Контраст тем более выразителен, что они — почти ровесницы[71] — выросли вроде в сходных условиях: и там, и тут одноэтажные деревянные дома в «посаде» крупного промышленного города, и там, и тут — средний достаток, и отцы у обеих, что называется, военные интеллигенты, прошедшие фронт Империалистической войны. Там Питер — тут Казань… Контраст облика лишь оттеняет прелесть юности: у Ольги — что-то северно-европейское в генах (немцы? шведы? прибалты?), у Вероники — красота жгуче-южная, азиатская (скорее персидского, чем татарского типа).

При наступлении социализма они зеркально меняются пропиской: дочь доктора Берггольца устремляется из Ленинграда в Среднюю Азию — дочь доктора Тушнова переезжает из Казани в Ленинград. И опять — контраст выбора: первая с головой окунается в горячку социалистического строительства, каковым и не пахнет в старорежимной слободе, вторая с головой уходит в академическую медицинскую науку, куда указывает ей путь отец, профессор, ставший к этому времени академиком.

Это вовсе не значит, что «профессорская дочка» не хлебнула лиха в детские годы. Под конец жизни, в предсмертной «Поэме памяти» она и это дорасскажет: «Все началось преддверьем созиданья. Разруха, голод, холод, темнота… Об этом первое воспоминанье, о корке хлеба — первая мечта. На улице куда теплей, чем дома… Чадят в буржуйке мокрые дрова, разрежут хлеб, а на ноже — солома, в пустой похлебке плавает ботва. Год двадцать первый. На Поволжье голод. Тиф. Все вокруг обриты наголо. Притихший, скудно освещенный город до самых крыш снегами замело…»

Дорасскажет и о матери: «В восемнадцатом, мама, ты так же вот пела, укрывая в подвале меня от обстрела, и смотрела тревожно большими глазами на зловещее зарево над Казанью. Монотонные звуки томительно плыли, интервентов орудья по городу били…»

И, перекликаясь с Ольгой, об отце своем скажет признательно: «Мы жили на папиной скромной зарплате, что нашего счастья отнюдь не губило. Я помню все мамины новые платья и я понимаю, как мало их было. Я помню в рассохшемся старом буфете набор разношерстных тарелок и чашек, мне дороги вещи почтенные эти и жизнь, не терпящая барских замашек. Горжусь я, что нас не пугали заботы, что жить не старались покою в угоду, что видный профессор шагал на работу за три километра в любую погоду…»

Поразительная, между прочим, способность передавать жизненную фактуру в простом, казалось бы, стихе. Тут уже опыт мастера: все это написано в середине 60-х годов.

А тогда, когда все это происходило в реальности — что просилось в стихи? Бабочки, листочки. Любимый кот, веселые лошадки на манеже заезжего цирка. Грезы, слезы, луна, страдания… Дело ведь не только в том, какая погода за окном (метеорологическая, политическая), но и в том, какая погода в комнате. Особенно если речь о поэте: ученица одной из лучших школ Казани («с углубленным изучением нескольких иностранны языков») исписывает стихами кипы тетрадей. Легко догадаться, что все это выдержано в стиле гимназического декаданса. По мере того, как школьница, ставшая студенткой, осознает допотопность такого стиля, она исписанные кипы тетрадей уничтожает и к моменту первой публикации (уже в Москве, в двадцать восемь лет) подходит без всякого архива вырезок — с чистым листом бумаги.

Это не значит, что она не хочет стать поэтом. Очень хочет, с самых ранних лет. И художницей хочет (потому что одарена и как живописец). Но под влиянием отца держится медицинской стези.

Академик Михаил Павлович Тушнов умирает в 1935 году. Вероника Михайловна, аспирантка кафедры гистологии ВИЭМ и без пяти минут кандидат наук, идет к Вере Инбер советоваться, что ей делать со стихами. Та говорит: поступать в Литературный институт. Но это дело не быстрое: тут и замужество, и рождение дочери (стихи о рождении дочери становятся первопубликацией).

Наконец, она поступает в Литинститут. Весной 1941 года…

…А осенью с маленькой дочерью и больной матерью на руках — эвакуируется в свой родной город, в Казань, и начинает работать палатным врачом госпиталя.

Но именно в эти годы рождается — поэт.

Рельефно, экономно, предельно достоверно выписанная фактура. Измученные люди. Носилки, костыли, бинты, кровь, бред. «Раздача чая и разборка почты, и настигающий врасплох рассвет, и теплота на сердце оттого, что тот, новый, сыт, укрыт и обогрет».

Тот обогрет, а другой, единственный, кому отдано сердце, мерзнет за тысячи километров, и непонятно, что реально: то, что там, или то, что тут.

Телефонный разговор с Москвой. Удостоверилась: «Ты живешь, пришел рассвет, умолкнули зенитки. Одолевая утреннюю дрожь, ты режешь хлеб и греешь чай на плитке. А я иду по утренней росе, за крышами — серебряная Волга, грузовики грохочут по шоссе, кричит буксир настойчиво и долго, и это — жизнь…»

Жизнь то ли там, то ли тут. Потерян счет времени, неощутимо пространство, двоятся контуры. Поначалу это воспринимаешь как незначительную особенность (или рассчитанную черту) поэтического почерка: дрожание усталой руки, набрасывающей картину, — но постепенно понимаешь, что этот загадочный мелодический контекст именно и создает ощущение таинственной значимости совершающегося.

В стихотворении «Хирург» (первом, которое в военное время появляется у Тушновой в печати) раненый, вдыхая эфир, вглядывается в лицо хирурга и вспоминает, что именно так смотрел на него отец в раннем детстве, а хирург вглядывается в лицо этого молоденького солдата, потому что ему недавно сообщили о гибели сына. Сигнал из-за роковой черты…

Дежурная сестра сидит ночью у постели умирающего, он мечется, ловит ее руки, просит мертвеющими губами: «Не уходи… Любишь ли меня?» Она отвечает: «Да» и думает, что вот так же отвечала своему жениху, провожая его на фронт.

Это осталось бы простой зарисовкой, но финал разворачивает стихи к ощущению двоящегося контура правды: «Обоим я сказала «да» и никому не солгала»

В другом стихотворении такой же сдвоенный контур ставит нас перед призраком неразрешимости: «Ты мне чужой — не друг и не любимый, на краткий час мы жизнью сведены». То ли сведены, то ли разведены, то ли жизнью, то ли смертью.

Двоится в собственных глазах сама героиня. Другая — такая же, как я. Такая же, но не я. Зову любимым, но не люблю. Несчастна, но счастлива. Как это?! А вот так: «минуты приближенья к счастью много лучше счастья самого». Значит, этот ужас потери, это расставанье навек, эта смерть, вытеснившая жизнь, — все-таки счастье? «И все-таки так ты на счастье похожа, что мне кажется — может быть, это оно».

Вспоминает довоенное: ловит бабочку, схватила, держит в руке… а бабочка уже мертва. Так и счастье: есть — нету. Любимый был, ушел — и нет. Правда двоится, тускнеет, исчезает… и только если ее назвать, оживает в слове.

Магия слова, эйфория стиха, одержимость поэзией — наркоз поколения, настроенного эпохой на счастье и угодившего в смертельную засаду.

По тому, как началась в годы войны литературная судьба Вероники Тушновой, — она примыкает к поколению мальчиков-фронтовиков. Но она старше годами и, несмотря на малость литературного опыта, богаче их — опытом предвоенной жизни (и замуж успела выйти, и, кажется, мужа потеряла, и дочь вырастила: «Я напишу ей буквы на листе, я нарисую зайчика в тетради. Я засмеюсь — ее улыбки ради. Я буду плакать после, в темноте…»).

Ее поколение, готовившееся ко всемирному триумфу, а попавшее на минное поле истории, должно было объяснить себе и миру, что произошло с ним и с миром. Оно и попыталось объяснить: Кедрин — с его историческими параллелями, Твардовский с путешествиями Теркина на том и этом свете, Симонов с командирской хроникой войны… Что может добавить к этой начинающейся летописи медсестричка из тылового госпиталя, вспоминающая, как отец рассказывал ей «о лесах и топях Августова» и как она его слушала — «девочка на камне в лучах и пене с головы до ног»?

А секрет в том, что заложена в девочке чисто женская особенность души, когда она поверх всех объяснений чует правду-неправду и с сомнамбулической отрешенностью повторяет свое:

Кончается война, жизнь возвращается к обычной бестолковости. Гаснет песня. «Куда ты ушла? Где мы расстались с тобой?.. Песня моя, а вдруг навсегда меня покинула ты?»

Влилась песня в общий оркестр победоносной советской лирики, тоненьким подголоском тонет в гигантском ансамбле. Твое маленькое счастье-несчастье — часть общей беды-победы. Твоя тропка вбегает в общий путь:

Нельзя сказать, что громада страны вообще отсутствует в ранней лирике Тушновой. То есть, что она избегает советских символов. Нет, но она не делает из этого особой темы, никак не акцентирует на этом внимания, замечает изредка и как-то вскользь, как что-то само собой разумеющееся. «Легкий флаг полощется над пристанью резною». «Кричат «ура», и я с трибуной рядом». Не с флагом в руках и не на трибуне. Рядом. Не совсем такая, как все, но, в общем, своя.

В общем — послевоенные советские лирики принимает в строй свою «сестричку», еще не отмывшую руки от йода. В 1947 году она — в составе Первого Всесоюзного совещания молодых писателей, о котором его участники (вчерашние солдаты, половина — на костылях, все — с орденскими колодками) будут вспоминать всю жизнь. Марк Соболь, в частности, расскажет, как он остолбенел, обнаружив, что «литконсультант «Комсомольской правды» Вероника Тушнова» (подписывавшая так свои ответы на стихи, присылаемые в редакцию) «ошеломляюще красива». И сборник стихов ее, озаглавленный скромно, но обнадеживающе: «Первая книга», — принесет ей признание мастеров (Павел Антокольский поможет составить и отредактирует).

Меж тем в потаенную (не для печати) тетрадку она записывает, как некий редактор (не Антокольский, конечно) утешающе говорит ей: «Понимаете, пока еще не нашли вы что-то главное. Здесь у вас волнует многое, но пошли вы, к сожалению, не широкою дорогою, не в центральном направлении», на что она отвечает (не вслух, конечно, а про себя): путь к сердцу ведет не людным шляхом, а окольно: подъемами трудными, трясинами топкими, по скалам, гладким до ужаса… «Я иду суровой местностью, не имеющей названия».

Ну уж и не имеющей… Да это название знают все законодатели и исполнители критического цеха! «Камерность» — вот что навешивается за хождение по тропинкам, этот приговор в послевоенные годы звучит так угрожающе, что Андрей Турков даже и сорок лет спустя считает необходимым начать свой очерк о Тушновой с реабилитации термина, с очищения его от «догматической прямолинейности» — ведь занимает же камерность свое законное место «в сфере музыки».

Но Тушнова творит свою музыку в сфере литературы, а литература безоговорочно нацелена на эпос. И вот, чтобы как-то оправдаться за свою «камерность», однажды, поднатужившись, она выполняет социальный заказ в официально первенствующем жанре — в поэме.

Поэма «Дорога на Клухор» появляется в 1952 году, на последнем взлете цветущего сталинизма, и остается на пути Тушновой как громоотвод на случай критических гроз. В основе-то там — искреннее сострадание детям из кавказской здравницы, которых отступавшие гитлеровцы, как узнала Тушнова, сбросили в ущелье. В поэме через ущелье прокладывается маршрут, маркированный предвоенным студенчеством (рюкзаки, привалы, костры). И увенчивается это путешествие фигурой германского шпиона, который, прикинувшись ученым-ботаником, пристраивается к группе и идет через Клухорский перевал, тайно фотографируя наши тропки.

Шпиона пограничники распознают и отправляют, куда следует, а поэма заканчивается призывом к бдительности, что для 1952 года звучит вполне благонадежно.

Вид на жительство получен, в наступившую вскоре эпоху Первой Оттепели Веронике Тушновой открыты все пути: начинаются маршруты по градам и весям страны и соцлагеря, благо социалистический реализм распахивает перед переводчиками с братских языков любые ворота, так что можно забыть и трясины топкие, и скалы, гладкие до ужаса…

«Пути-дороги». Буровые Каспия. Шиповник красный вдоль дороги от Страшен до Быковца. Ах, Молдавия, Молдова… Привет, осенняя Латвия! И Юрас-йела, что означает: улица Морская. «Мы праздник встречаем в дороге». Станция Баладжары. Разъезд Чемыше. Остров Артема. Арыки Ханлара. Ночной Вильнюс. Наргнен, всплывающий розовой стеной. Внуково, самолет до Энска. «Милый! Какая луна над Москвою!» «Кажется мне, что над Соротью где-то». Звезды над морем. Ночь в горах. Куйбышевская ГЭС…

Стоп. Вслушаемся.

То есть до рождения Гидростанции. Но дальше:

Уловили? Гениальная простота рукотворной плотины вводит в заблуждение непосвященных, скрывая от них правду… которая то ли есть, то ли нет. Это же чистая Тушнова! Сквозь все соцреалистические плотины прозревающая свои первоначальные темы.

То есть высшая точка, мертвая точка, верхняя мертвая точка, с мгновенного замирания на которой начинается падение вниз, которое в свою очередь сменяется взрывом и взлетом:

Огнем — в падении… Зреет, стало быть, на «Путях-дорогах» соцреализма новое прозрение, по-прежнему перемешивающее счастье и несчастье, тайну и самообман, любовь и падение. Уже без всякого страха камерности.

Может, зоркость пифии, находящей тропку там, где другие идут широким шляхом, не подозревая обмана, — и ставит Веронику Тушнову на совершенно особое место в ее поколении. Среди государственно-мыслящих, общественно-мыслящих, гражданственно-мыслящих властителей дум бродит черноокая вещунья и тихо повторяет, что счастье равно несчастью, что надо быть готовыми ко всему и что любой выпавший жребий придется принять как благо.

Кажется, что «леса и топи», через которые прошел когда-то отец, навсегда обозначили ту чащу, из лиловой глубины которой являются фигуры. Любимый цвет — лиловый. Союзники — собаки, кошки, лошади, птицы, лесное зверье… а вот человека надо еще выманить из этой блаженной путанины, из лабиринта улиц и домов, из хаоса связей и развязок.

Она его приманивает, ворожит, словно заговаривает: вот если перестать ждать, то и появится.

Нет, это не Сольвейг, терпеливо ждущая на берегу, не Пенелопа, коротающая время за ткацким станком, не Ярославна, причитающая на городской стене, и не Андромаха, проводившая мужа на битву (хотя этот последний вариант был бы ближе всего к тому, что пережила она в 1941 году).

Ни от чего не отреклась, ни от кого. И все-таки оказалась обречена на сиротство, на одиночество, на потерянность. Поколение, изначально враждебное «потерянности» (это на Западе поколения были потерянные, а наши не терялись — находились!)… так нет же, все-таки потерялись в конце концов на ослепительном пути к светлому будущему, да только понять это не успели.

Чаровница-пифия — сердцем почувствовала.

В 1941-м — утешительница и целительница. В 1961-м — страстная, неукротимая, почти невменяемая, иногда нарочито косноязычная жрица любви, не признающая законов и не знающая преград. Никакого счастья она не ждет, скорее ждет несчастья, и оно от счастья неотличимо. В этом смысле двоящиеся контуры видений напоминают горькие плоды ее лирики военных лет. Так и теперь, как тогда: «Ушла я вдогонку за счастьем, за дальней, неверной судьбой. А счастье то было ненастьем, тревогой, прибоем, тобой…» От беды не отличить. «Мое счастье горя любого тяжче». А то, что мы «называем» счастьем, на самом деле иллюзия? Обман!

«Обман? Ну, что ж, так все живут на свете, и что предосудительного в том?»

Есть ли грань между правдой и неправдой? Есть, вот она: «Как часто от себя мы правду прячем, мол, так и так, не знаю, что творю… И вот ты притворяешься незрячим, чтобы в ответе быть поводырю». Хочет она быть таким поводырем? Или все-таки утешительницей? «Ты лгать просил, — как помнишь, и во лжи ни разу я тебе не отказала». Это вроде бы и легко, ибо правда и ложь неразличимы, но неразличимы они до того мгновенья, пока вдруг на горе себе и другим не прозреешь правду. «Мне говорят: нету такой любви. Мне говорят: как все, так и ты живи! Больно многого хочешь, нету людей таких. Зря ты только морочишь и себя и других».

Отвечает: а если есть? И ждет: все-таки появится. При этом знает, что не только «все» живут в обмане, но и сама. То есть не всегда знает, где «она», а где «я». А он? «Иду и думаю о нем, и это значит — о тебе». А та, которая стоит между «тобой» и «мной»? «Лежат между нами не веки вечные, не дальние дали — года быстротечные, стоит между нами не море большое — горькое горе, сердце чужое…» Чужое горе — такое же, как твое.

О, если бы в треугольнике кто-то был «лучше», кто-то «хуже». Все равнодостойны. Неразрешимо.

«Неразрешимого не разрешить, неисцелимого не исцелить».

Величие поэта — в неразрешимости его тайны. Это не обязательно формулировать (как в только что приведенной цитате). Это сжигает душу, втянутую в какую-нибудь тривиальную ситуацию. В тот же любовный треугольник. «Но ты в другом, далеком доме и даже в городе другом. Чужие властные ладони лежат на сердце дорогом». Фатально! Хотя и трогает сердце обида: «мне жаль, что ни разу я на свадьбе не пировала»…

У того, кого она зовет, похоже, богатый опыт пирования на свадьбе. В навороженной фигуре начинают проступать обыкновенные человеческие черты. Как и свойственно Тушновой, ситуации прорисовываются лаконично и точно.

«Помню первую осень, когда ты ко мне постучал, обнимал мои плечи, гладил волосы мне и молчал».

Молчал, потому что не хотел лгать, обнадеживая. Хотя и молча невольно лгал: она-то ждала большего. Но тоже молча.

«Не свойственна любви красноречивость, боюсь я слов красивых — как огня. Я от тебя молчанью научилась, и ты к терпенью приучил меня».

Терпеть — что? Да понятно же: «пересуды за спиной». И молчанье любимого.

«То колкий, то мягкий не в меру, то слишком веселый подчас, ты прячешь меня неумело от пристальных горестных глаз…»

От чьих глаз? От глаз той, в чью жизнь ты вошла как «горькое горе»? Но ведь и жить «невидимкой» — все равно, что не жить.

Что же такое в неразрешимой ситуации ее герой?

«А у меня есть любимый, любимый, с повадкой орлиной, с душой голубиной, с усмешкою дерзкой, с улыбкою детской».

Поначалу кажется, что в его облике она воображает, соединяет и реализует все то, чего не хватает ей в окружающем мире. Мужество, ум, верность…

Потом понимаешь: нет, напротив, в нем соединяется все то, чем этот окружающий мир является. И уверенная самооценка, которая на виду (орлиная повадка), и тайная слабость (голубиная душа), которую чует ведунья. И ненадежность — от непредсказуемой смены того и другого.

«Мое глаза твои чудятся, то молящие, жалкие, то веселые, жаркие, счастливые, изумленные, рыжевато-зеленые».

Мир переменчив, неустойчив. Податлив на обманное тепло.

«Разжигаю костры и топлю отсыревшие печи, и любуюсь, как ты расправляешь поникшие плечи, и слежу, как в глазах твоих льдистая корочка тает, как душа твоя пасмурная рассветает и расцветает».

Бездомные, они бегут в лес, прячутся в какой-то избушке, уходят в заросли, душа ведуньи, дикарки, весталки оживает в продрогшем теле.

«Над скалистой серой кручей плавал сокол величаво, в чаще ржавой и колючей что-то сонно верещало. Под румяною рябиной ты не звал меня любимой, целовал, в глаза не глядя, прядей спутанных не гладя».

Вот он все-таки — путь к чужому сердцу: трудные подъемы, топкие трясины, голые скалы.

Но ведь это и есть счастье? А если вдруг контраст душ выявится, и мы узнаем наконец, кто прав, кто неправ…

«Ты не любишь считать облака в синеве. Ты не любишь ходить босиком по траве. Ты не любишь в полях паутин волокно, ты не любишь, чтоб в комнате настежь окно, чтобы настежь глаза, чтобы настежь душа, чтоб бродить не спеша и грешить не спеша».

А любимый как раз спешит понравиться: и босиком по траве ходит, и паутинкой в поле любуется, и распахивает окно в своем доме, и угощает, угощает: рябиной, ночной ухой…

А потом все-таки отрекается. Любя.

И от счастливого этого мученья выпархивают на бумагу шедевры поэзии.

Смерть неотделима от любви. Жизнь «зашла за половину», поздно в ней «вычеркивать строчки»: времени уже нет. Иногда предчувствие конца вызывает отчаянный протест, и рвется из души крик: «Я буду, буду, буду, буду!» Но все чаще звучит примиренное: «Я прощаюсь с тобой у последней черты. С настоящей любовью, может, встретишься ты». Или — вот это предсказание, страшное в своей точности: «Не любил ты свою находку — полюбишь потерю…»

Так и будет. Только как дожить до столь страшного суда?..

«Как подсудимая стою… А ты о прошлом плачешь, а ты за чистоту свою моею жизнью платишь».

Развязка близится.

«Я тебя покину очень скоро… Мне остались считанные весны…»

«Когда-нибудь в марте… в мае…»

«Не суди, что сердцем я робка. Так уж получилось, опоздала… Дай мне руку! Где твоя рука?»

И, наконец, последнее. Самое последнее:

Умерла Вероника Михайловна в первых числах июля 1965 года.

Она успела подержать в руках свою последнюю книгу: «Сто часов счастья» — дневник мучительной любви. Привезли сигнальный экземпляр. Извинились, что произошло непредвиденное: пять тысяч книжек — четверть тиража! — из типографии оказались раскрадены.

Читателям нашлось, чем утешиться: отныне книги Вероники Тушновой выходили одна за другой. Озаглавливали их ее строчками, среди которых самой признанной оказалась вот эта:

АЛЕКСАНДР ЯШИН: «НЕ ОТРЕКАЮСЬ…»

На смертном одре, после третьей операции, уже всё поняв, из последних сил удерживая на скулах всегдашнюю «яшинскую» улыбку, — он повторял: «Не дамся! Не дамся!» — и молил судьбу: еще бы годик… до весны дотянуть… там выкарабкаюсь… ничего не успел, не договорил, не дописал, только понял, что хочется сказать, а тут и край: больница на Каширке… в пятьдесят пять лет…

Пятьдесят пять лет. Срок немалый. Особенно если учесть, что перед нами поэт, истерзавший душу в перипетиях и своей судьбы, и судьбы страны в межвоенную передышку.

И все-таки — горькое сознание: не успел! Не сказал!

Это Яшин-то с его десятками изданий! Никогда не попадавший под запрет! С головокружительным взлетом — из деревенской глуши по прямой вверх — к первым публикациям в пятнадцать лет, к первой книжке в двадцать один год, и с этой же книжкой — к делегатскому мандату на Первый съезд писателей… Со Сталинской премией в двадцать семь. Если искать в поколении «детей Октября» фигуру, в судьбе которой траектория «от нуля» к зениту особенно чиста, так это Яшин.

Александр Попов. Год рождения — последний перед империалистической войной, когда по всем показателям Российская империя достигла, фигурально выражаясь, Верхней Мертвой Точки — перед началом падения, поражения и катастрофы.

Место рождения — медвежий угол. «Деревня в лесной глуши». «В низине, в темных дремучих ельниках — ни дать, ни взять, заблудилась».

Если есть магический смысл в названиях, то имя деревни: Блудново — наводит на мысль барском блуде крепостной эпохи, а может, о блужданиях гонцов в пору, когда делили таежное пространство княжьи люди Новгородского и Московского столов. Сам поэт предпочитал версию скорее романтическую: о том, как охотника закружил в чаще леший и привел к лесной царевне…

Советская власть переадресовала эти места из Северо-Двинской губернии в Вологодскую область, но к цивилизации так и не приблизила. На станции Шарья, не доезжая до Кирова двухсот с чем-то километров, — пересесть на местную ветку и «укачливой поползухой» трястись до уездного, а ныне районного Никольска, а оттуда еще двадцать с чем-то километров подскакивать на машине «полями и ельниками» — этот путь описан гостем Яшина Федором Абрамовым, а особый путь от Блуднова до индивидуального дома Яшина на Бобришном Угоре описан любимым учеником его Василием Беловым: это уж чистая ходьба по буеракам.

Когда блудовцы узнали, что Яшин умер и завещал похоронить себя на Бобришном Угоре, то за одну ночь соорудили мостик… стало быть, и в 1968-м, то есть на пятьдесят первом году Советской власти все еще жили бездорожно.

А уж в предреволюционное время — полная глушь. И — привычные для русского поэта родословные обстоятельства: мать — неграмотная, бабушка — сказительница, дед — бурлак, отец — солдат…

Уход отца на войну в 1914 году окрашивается в последующем воображении поэта в тона героические: «кузнец и охотник сказал соседям: либо грудь в крестах, либо голова в кустах». Выпало — второе. На самом деле сын отца вообще не запомнил — по малолетству. Вырос в семье отчима, с которым не ладил, и понятно, почему: мать во втором браке родила еще пятерых, их надо было подымать, крестьянски надсаживаясь, на что отчим и рассчитывал, когда растил пасынка…

А пасынок рассчитывал — писать стихи.

Мета времени. В поколении, воспитавшемся уже при Советской власти, существенны психологические константы: зависть к старшим, успевшим расправиться с врагами в войну Гражданскую, и ожидание новой войны, тоже гражданской, революционной, земшарной, «последней» (они не знали, что война навалится — Отечественная, а уж последняя ли…).

И еще черта поколения, неведомая в прошлые эпохи: повальная одержимость стихописанием. Это они составили армию ударников, осадивших литературу на рубеже 20-х — 30-х годов. Графоманы и профессионалы пера чуют зов времени, взмывшего до запредельной мечты. У некоторых (например, у Павла Васильева) преданность стиху доходит до самоубийственной мании. Александр Яковлевич Попов (взявший себе — в память об отце — псевдоним «Яшин», от коего не отступился до последних, предсмертных строк), кажется, того же склада. В школе его кличут «Рыжий Пушкин». На чердаке избы — залежи исчерканных черновиков. Поэзия зовет, он рвется. «Учиться, учиться, учиться».

Мать вторит отчиму: «Я неученая прожила, и ты проживешь». Не покорился сын. По яшинским воспоминаниям, просто удрал из деревни. По другим свидетельствам, его отпустил сельский сход. В 1928 году.

Детприемник в Никольске. Педтехникум. Бригадный метод обучения. Подсобное хозяйство. Азы журналистики. Командировки на село — агитировать за колхозы. Живгазеты. Балалаечные посиделки. Частушечный вихрь…

Насчет кочки — лукавство. Земшар им светил, не меньше. Даешь революцию!

После педтехникума в Никольске — пединститут в Вологде. Литфак. В промежутке — преподавание в сельской школе.

Это важный момент. Самоаттестация Бориса Корнилова: «Все мы… дети сельских учителей» — аксиома первого советского поколения, рванувшегося от земли к звездам. Яшин не избежал причастия: сам побывал сельским учителем. Хотя сознавал (и все вокруг чувствовали), что его путь — не педагогика, а литература. При непорываемой связи с той почвой, которая его как поэта породила.

Первая манифестация этой связи не лишена своеобычности. На первый гонорар («что-то около тридцати рублей: из «Пионерской правды» прислали»; по другому свидетельству — «три рубля из «Ленинской смены») юный автор накупает конфет и папирос и едет в родное Блудново. «Угощаю!» Девки принимают угощение как само собой разумеющееся, а парни даже и не интересуются, откуда папиросы: расхватывают и начинают смолить.

Тут появляется матушка с розгой в руке:

— Говори, где деньги взял! Да ты мне зубы не заговаривай! Правду скажешь — ничего не будет: прощу!

Так ли точно все было, или присочинил Яшин что-то к эпизоду, важен общий тон. И дальний смысл[72].

Матушка дожила до глубокой старости, пережила сына. Евгений Евтушенко увидел ее на его могиле: «Мать Яшина у памятника Яшину сидела в белом крапчатом платке, немножечко речами ошарашена, согбенная, с рукою на руке. Ей было далеко уже за восемьдесят, но можно ли сказать, что ей везет? Ей книжки сына из Москвы завозятся, но сына ей никто не привезет…».

Усекла, наконец, правду о том, кем стал ее сын.

Теперь мы в начале его пути.

Путь начинается с того, что в техникуме Яшина отказываются принять в комсомол. Из-за любви к Есенину. Тут все понятно: и про комсомол, и про Есенина. Менее понятно другое имя, выплывающее из ранних яшинских предпочтений: Джек Алтаузен. Тот самый Джек Алтаузен, который призывал задрать Расее подол (за каковые и подобные им скабрезности публично бит Павлом Васильевым).

Впрочем, вот более полный яшинский «синодик»: Сурков, Прокофьев, Сельвинский. Общее поэтическое основание не прощупывается, но порознь все объяснимо.

Из дневника (на писательском съезде, 1934 год):

Сурков — общепризнанный молодой вожак, герой съезда, схлестнувшийся с самим Бухариным. Прокофьев — помимо идейной близости — еще и онежский баешник, певун Севера. Рядом с ним вологодско-архангельские фибры трепещут в яшинской душе (после Вологды Яшин обосновался в Архангельске, там избран на съезд, там и издал первую свою книгу «Песни Севера») — песни эти звучат в унисон прокофьевским.

Однако Сельвинский — это ж совсем другой край! Правда, Яшин вскоре перебирается в Москву, где издает свою следующую книжку — «Северянку», а поступив в Литературный институт, записывается в семинар — к Сельвинскому!

Север скрещивается с Югом?!

А ведь возникает переписка, начинается дружба, и длится до самой смерти. «Не так ли читаем любимых поэтов: находим все, что найти хотим». Что находит Яшин в Сельвинском? «Плечи грузчика, грудь бойца»… Стих, лопающийся от избытка силы. Чем-то, стало быть, полезен певцу Севера певец Сиваша с его хахатом-клекотом. С его пометами: сопровождать чтение присвистом, топотом… Яшин режиссирует по-своему: читать, окая! Акцентировать «в» как «у». «Жоутую картоуку одну не жеуать». «Ты проедёшь волок, ещо волок да ещо волок — будет город Вологда». «Где живет Овдотья Олексеёвна»…

Северный окрас не мешает стандартной идейности. Пахнет порохом, бором, кровью. Наши деды добивали врага… били белых иродов… брали города… Молодые наследники готовятся: впереди столько работы, столько побед…

Надо отдать должное чутью поэта: прямые лозунги он сдвигает в особый песенный раздел, там боевые парни, партии сыны, каждый брат — ударник молодой страны… В разделе чисто поэтическом все вспушено на особый, северный лад: если тов. Сталин говорит, что мы ни пяди своей земли не отдадим никому, то Яшин варьирует: «мы даже горсти снега врагу не уступим».

Северное сиянье, северное пение, северный говорок. Юмор соответствующий. Московский профессор интересуется сарафанами и бусами. «Интересный, говорит, пережиток». А ему Олена прямо и сердито: «Перестаньте, гражданин, городить-то! В старопрежнее время и на свадьбе мне бы в этаком наряде не гулять бы».

В пинке старорежимному времени вроде бы ничего особенного, если бы не одно обстоятельство: в стихе описана вологодская свадьба.

Однако лучшие стихи в книге — не эти. Лучшее — «Письма к Елене» (видимо, той самой, которой и посвящена эта вторая книга). Елена Первенцева — любовь вологодской поры. Помогла составить первую книгу. «Расстались 17 декабря 1934 года… Долго плакали…» Вернулся. «Сесть за стол да развести чернила и писать, и слезы лить о том, как она дышала, как любила…»

Тут уже не Сельвинский, не Прокофьев и уж, разумеется, не Сурков, тут Пастернак. Но важно даже не то, кто в мастерах-наставниках. Важно, на чем душа раскрывается. Что-то смоделировано в этой первой любви. Фатум отречения, искус потери? «Измывалась и боготворила. Плакала, но покидала дом…»

Еще немного — и дом покидает он сам. В первые дни войны — два заявления: в действующую армию и в партию. Получая 12 июля 1941 года партийный билет, уже имеет на руках предписание — на Ленинградский фронт.

Точнее: в распоряжение Политуправления Балтфлота. Это не совсем то, что достается «мальчикам Державы» следующего поколения: те идут в окопы прямо со школьной скамьи, именно им суждено кровью вписать солдатскую страницу в русскую лирику. Те, что постарше, да если успели опериться как литераторы, — уже попадают в политсостав.

Яшин был готов воевать рядовым; поначалу это и ему досталось: бой морской пехоты под деревней Ямсковицы 14 августа 1941 года. Самое яркое воспоминание военных лет. Да еще блокадная ленинградская пайка. «Вывезли полуживого» — было, что вспомнить, когда десять лет спустя познакомился и сдружился с Ольгой Берггольц.

И все-таки война для Яшина — это работа в газетах. «Боевой залп», «В атаку!» «За Родину!», «Красный флот», «Сталинское знамя», «На страже»…

В 1944 году демобилизован по состоянию здоровья.

Подает рапорт, просит оставить в рядах — с «нагрузкой поэта», ибо и впредь намерен писать для армии и флота. Докладывает, что с начала войны выпустил пять книжек стихов…

Пять книжек! Тем удивительнее резкая черта, которой Яшин сразу отчеркивает после демобилизации военное время. Фронтовые стихи собраны наследниками и изданы почти полвека спустя (и четверть века спустя после смерти Яшина) вместе с тремя поэмами и фронтовыми дневниками получилась летопись войны (Балтика 1941-42, Сталинград 1942-43, Черное море 1943-44). И все-таки сам он, похоже, так и не почувствовал себя фронтовым поэтом в отличие от Твардовского или Симонова. Замечено о Яшине в критике: «война вошла в жизнь и в поэзию временным бедствием», «в последующие годы он почти не обращался к военной теме»[73].

Чем это объяснить?

Во-первых, война оказалась не такой, как ждали. «Все шло не так, как представлялось». Представлялось: «Всем миром — сильны, дружны, всем миром — в огонь и в дым… Из этой последней войны врагу не уйти живым». Дело не только в том, что враг оказался у стен Ленинграда, на Волге и на Черном море, но шепнуть бы тогда поэту молодого советского поколения, «последняя» ли это война…

Во-вторых, он войну видит — сквозь мирную счастливую жизнь, которая на время прервалась: сквозь разрывы — «полюшко родное», солдаты — все «землепашцы», беда — что «рожь в свой срок не зацвела», мечта — чтоб «не разучиться траву косить» и чтоб возобновились «свадьбы и пиры».

Вот «война отгремит как землетрясение», и тогда…

Это сиянье вполне согласуется со стилистикой позднесталинской эпохи и шире — с общесоветской готовностью индивида «войти хоть каплей в громаду потока, песчинкой, снежинкой в вихри с востока, лучом в сиянье, искрою в пламя, строкою в песню, узором в знамя». Снежинка — блудновская, володско-архангельская, знамя — общесоветское.

И Держава, и Народ остаются в центре раздумий. Вот этапы: 1950 год — поэма «Алена Фомина», Яшин — положительный герой критики, самый молодой лауреат Сталинской премии. 1954-й — целина, Яшин на Алтае ездит по бригадам с чтением стихов а потом поступает на курсы трактористов в школу механизации № 10, получает свидетельство № 25 и отчитывается перед собой (в дневнике), что сам завел НАТИ АСТЗ и культивировал круг около 5,5 км, т. е. обработал 13 гектаров. Если учесть, что перед нами московская литературная знаменитость, житель дома (в Лаврушинском?) и дачи (в Переделкине?), а я бы учел другое: что перед нами человек, за десять лет до того комиссованный в инвалидность в диагнозом бронхиальной астмы, — то подобные поступки могут показаться экстравагантными… так надо же знать характер.

Мемуаристы оставили коллекцию портретов золотоволосого юнца, но на наше счастье среди них оказался такой проницательный художник как Федор Абрамов, чья зарисовка куда более интересна. Сделана она через десять лет после алтайского свидетельства, в первой половине 60-х годов:

«Меня немало удивил облик Яшина, который показался мне не очень деревенским, да пожалуй, не очень и русским. Большой, горделиво посаженный орлиный нос (у нас такого по всей Пинеге не сыщешь), тонкие язвительные губы под рыжими, хорошо ухоженными усами и очень цепкий, пронзительный, немного диковатый глаз лесного человека, но с усталым, невеселым прижмуром…»

Этот ли человек написал «Алену Фомину»?

Самую лавроносную свою поэму он переделывал раз десять, все надеялся спасти ее в менявшейся ситуации, убирал «наносное», но в конце концов отступился, не стал переиздавать. Меж тем в этой громоздкой, плохо слаженной вещи («повесть в стихах»!) теперь кажется наносным едва ли не все — именно по причине неслаженности, несведенности. Комментаторы объясняли: изначальная задумка: история возвращения в родной колхоз покалеченного фронтовика оказалась застопорена в связи с появлением в ту же пору и на ту же тему поэмы Алексея Недогонова «Флаг над сельсоветом», после чего подперта была новой историей: про то, как «баба» в отсутствие мужиков взяла в военные годы в колхозе власть. Эта новая история появилась в результате поездки Яшина в качестве корреспондента «Правды» на Алтай в 1946 году. При этом алтайская зажиточность («ручьи неоскверненные, в рябинах птичий грай, дома неразоренные, незатемненный край»), приписанная Яшиным нищей северной земле, обернулась фальшью.

Все это так, но дело не только в «географическом подлоге». Дело в том, что нагромождение сцен не собрано единой мыслью, оно искусственно подпирается не только буйными спорами о том, кто теперь возьмет власть в колхозе: мужики или бабы, но и фантастическими по своей глупости нападками дураков на власть вообще, от каковых, как от «шелудивых иностранцев», положительным героям приходится защищаться, ссылаясь на то, что лучше погибать на войне, чем иметь дело с клеветниками…

В качестве бога из машины, разрешающего все эти неразрешимости, является секретарь райкома партии.

Александр Фадеев не зря торопил Яшина с написанием поэмы (и не зря она Фадееву посвящена): в финале сказано: «не пора ль призвать к порядку всех писателей страны?» Яшин попадает здесь в створ той модели социалистического реализма, с помощью которой партия собирается сверху донизу (от всенародных торжеств до районных буден) подымать лежащую в послевоенных руинах жизнь.

В эту работу Яшин включается самоотверженно. Он рисует новые и новые картины, с алтайских и вологодских полей перелетает на великие стройки коммунизма, перелопачивается в стихах «груды вынутой земли, бревна, балки, доски, стружки, стрелы кранов вдалеке, Жигули в цветном просторе, пароходы на реке там, где скоро будет море…»

Поэтически лучшее в этом круговороте — как и двадцать лет назад — пронзительная боль влюбчивого сердца. На роду написано: не умеет любить спокойно и ровно, гирей на сердце любовь, фатальна ее безрассудная сила.

Тоска, смутное предчувствие беды, страх фальши можно уловить и в «Алене Фоминой». «Охоты нет и смысла нет… Какой вдали маячит свет?» «Предчувствие какой беды, как ревность, душу жжет?» В конкретных обстоятельствах это может быть и ревность, и даже отсутствие охоты (я имею ввиду охоту на зверя, радостью от коей Яшин бредит с детства), но смутное, необъяснимое предчувствие фальши и беды тенью проходит сквозь все сполохи яшинской лирики первого послевоенного десятилетия.

В 1956 году он пишет потрясающее стихотворение «Орел» о том, как пораженная охотником птица взлетает «за облака», чтобы упасть «средь дальних скал, чтоб враг не видел, не торжествовал».

Что это? Пророческое предчувствие — за несколько десятков лет — гибели той державы, которой присягнул и был верен всю жизнь? Предчувствие личной драмы (орел — любимая птица, и во внешности Яшина что-то орлиное)? Гибельное опустошение души от догадки о ложности всего, во что верил и что писал?

По природе дара и по типу душевного склада Яшин ни отчего не хочет отрекаться. Ни от державы, в чей герб вплетены колосья, ни от партии, в которую вступил, когда пошел на фронт, ни от тех «райкомщиков», которые держали на своем хребте советскую повседневность.

«Чтоб враг ее видел…» По советской привычке он ищет врага. А что, если разглядеть врага в «райкомщиках»? Какая сила может заставить его выдернуть из реальности этот стержень?

И тут Яшина-поэта подставляет под удар Яшин-прозаик.

Собственно, прозаик зреет в нем давно: слишком активная натура, слишком много впечатлений, они перехлестывают через стих…

Сюжет, с которым Яшин дебютирует как прозаик, посвящен колхозным будням; на трезвый взгляд, этот сюжет вполне вписывается в тот канон соцреализма, согласно которому труженики села борются с непрерывными трудностями и героически решают проблемы, связанные с непрекращающейся сменой сезонов. У Яшина лучшие намерения: призвать героев к работе инициативной и творческой, не быть бездумными исполнителями.

Но на дворе 1956 год.

Рассказ появляется в альманахе «Литературная Москва». Альманах попадает в идеологическую облаву.

Называется рассказ замечательно емко и кратко: «Рычаги» — прекрасное клеймо для обозначения клеветнической вылазки автора против советских людей, изображенных бездумными проводниками спускаемых сверху решений.

Вокруг идет атака на ведьм. Яшин поставлен в шеренгу «ревизионистов» рядом с Дудинцевым, Эренбургом, Граниным (Пастернак ждет своей очереди).

Никогда никаким «ревизионистом» Яшин, разумеется, не был и в ходе экзекуции таковым не стал. Хотя и каяться отказался. Но, попав в облаву, должен был почувствовать, сколь непрочен тот изначальный каркас, тот фундамент, та почва, на которой он выстроил свой дом.

Он заново вглядывается в своих прежних героев. И, в частности, в тех райкомщиков, которые спасали, как бог из машины, хозяйство Алены Фоминой. Что же теперь? Вот «они вошли и сели в три ряда в заранее намеченном порядке. Стол под сукном. Трибуна. И вода. По краю сцены — зелень, как на грядке». «Нашенские парни», садясь в президиум, становятся смешны.

Это, надо думать, пленум. Или праздник. А вот и районные будни: секретари сменяются один за другим. Тот беззастенчивый авральщик, тот непрактичный книжник, а один и вовсе забулдыга… Опять смешно. У Яшина хватает юмора примерить этот хомут и на себя: тот-то дров бы наломал — «все ямбы или, все хореи, верно б, вышибло из головы».

Что верно, то верно: ямбы и хореи — последнее спасение, единственный смысл жизни. Непрерывно рассказывать о том, что с тобой происходит. «Еще вчера в душе был бог, я жить и верить мог. Теперь ни веры, ни любви: как хочешь, так живи». И живет. «Бренчаньями фальшивыми, писаньями хвастливыми» не разогреть сердец. Разогревает — рассказывая о том, как разогревает. «Ни от своей, ни от чужой вины не отрекаюсь, но долги все те же…»

И все-таки глубинный сдвиг намечается. Сдвиг почвенный — в сторону «малой родины», родной, северной. С плацдарма, незащищенность которого обнаружилась, когда идеологи прошлись по нему с «Рычагами» наперевес, — отходит яшинская муза на запасные позиции, намеченные еще в юные годы.

Именно Яшин, как установили впоследствии историки литературы, становится сигнальщиком общего поворота советской прозы к деревенскому ладу. Он благословляет на этот путь лучшего своего ученика — Василия Белова. И ученик отвечает учителю проникновенной исповедью:

«Выстоять, не согнуться учусь у тебя. Пока есть ты, мне легче жить. А ты? У кого учишься ты, кто или что твоя опора? Я знаю: быть честным — это та роскошь, которую может позволить себе только сильный человек, но ведь сила эта не берется из ничего, ей надо чем-то питаться. Мне легче, я питаюсь твоим живым примером, примером людей твоего типа. У тебя же нет такой живой опоры. И я знаю, как тяжело тебе жить».

Белов-то опору чувствует — в том же своем Иване Африкановиче, в вековом «Ладе» крестьянского быта. Но наитием душезнатца чует у Яшина отсутствие опоры! Чуткость поразительная, потому что сам Яшин, кажется, этого не чует. Не хочет признать. Душа его парит.

«Здесь снег высыхает — не тает, и грязи не знает земля. Орел в облаках летает, крыльями не шевеля». Спускаемся на землю. Всему голова — хлеб! Тот, что уже на столе. «Караваи душистые, блины, и шаньги, и пироги»… «Ешьте на здоровье, добрые люди!» «Угощаю!»

И тут Яшин-прозаик опять подставляет Яшина-поэта.

«Вологодскую свадьбу» он пишет в 1962 году — уже не дебютант прозы, как семь лет назад. И публикует ее — Твардовский в патентованном журнале интеллигенции Оттепельной поры — в «Новом мире». Очерк о празднике, полный народного юмора, здорового озорства и любовного северного этнографизма, идет на-ура в продвинутой читающей публике.

И тут доносится из родимой глубинки:

— Свадьба — с дегтем!

Вологодские «райкомщиики» во главе народных масс негодуют, обвиняя автора в клевете. Идет поток писем в местную, да и в центральную печать. Советская деревня не такая! Лучше бы автор о радиофикации родной деревни позаботился, об электрификации подумал бы, чем упиваться такой свадьбой…

Опять-таки: только с большого бодуна можно усмотреть очернение в яшинском очерке. Да он, кстати, и о радио, и об электричестве в Блуднове писал и в стихах, и в очерках, и в деловых бумагах по начальству. «Выбивал» средства по письмам земляков, взывающих о помощи. И они же, земляки, пошли на него в атаку! Да если бы только «райкомщики», рычаги партийные! Нет, простые мужики повторяют по бумажке на собраниях про свадьбу с дегтем! Те самые работяги с льнозавода, которые Яшина на ту свадьбу пригласили, — теперь на его «клевету» обижены.

Он не выдерживает:

— Чертов народ! Ты для него всё, и жизнь готов отдать, а он первый же тебя копытом! Неужели и у других народов так?

Сакраментальный вопрос о других народах Яшина особенно не занимает, хотя он и успел пообщаться с грузинами, югославами и другими собратьями по Союзу и соцлагерю, когда была мировая держава. Ему надо осознать свой народ. Свою опору.

Почва, вроде бы нащупанная, начинает ползти под ногами?

Выстроен дом на Бобришном Угоре. То ли дом-музей, то ли проект надгробия.

Мучает мысль, что все сделанное — ложно, что «день мойвчерашний мусором забило», что жизнь прошла под девизом «ни дня без строчки, без странички», а вот заплачет ли кто-нибудь над этими строчками?

Строчки пронзительные:

Орел, паривший в невесомости, оборачивается пичугой. Дом — клеткой. Мир — зверинцем. Охота — фарсом (охота — символ настоящей работы).

Вообще-то Яшин — такой охотник, какой крупнее зайца сроду ничего не приносил. Да и не стремился — ни капли кровожадного азарта. Но вот пишет — охотно: как обкладывали крупного зверя, окружали берлогу… А потом пишет про то, как про это пишет…

«В журнале меня хвалили за правду, за мастерство… Медведя мы не убили, не видели даже его. И что еще характерно: попробуй теперь скажи, что факты не достоверны, — тебя обвинят во лжи».

Эта прелестная юмореска выигрывает еще и оттого, что посвящена одному из признанных арбитров жизненной правды в художественных текстах — критику Феликсу Кузнецову (с его вступительной статьей вышло посмертное Собрание сочинений Яшина). Но глубоко запрятанная тревога улавливается и в этой юмореске. Сомнение в том, что делал всю жизнь. И в том, как жил.

«Да просто жил!» — отвечает Яшин (невзначай цитируя аббата Сийеса, над остроумием которого в XVIIIвеке смеялась «вся Европа», когда на вопрос: что ты делал в годы Революции? — он ответил: «Я жил»).

Яшин не просто жил. Он непрерывно исповедовался. Он боялся «нарваться с исповедью на врага». Хотя враг был очевиден только в те годы, «когда фашисты в дома к нам стучали железными сапогами». А что же друзья, други? «А други смотрят просто, какое дело им, крещусь я троепёрстно или крестом иным». Стало быть, друзья и враги — призраки, меняются местами. И бог с чертом: «И в бога не верится, и с чертом не ладится».

Все-таки чувствуется закалка поколения. «Были мы молоды и не запасливы: в голоде, в холоде — все-таки счастливы», — оборачивается Яшин на свои ранние никольские годы, когда девушки носили вместо сережек серпы и молоты, а вместо брошек значки. Первое советское поколение готовилось жить в воздушных замках, хотя рождалось в избах и бараках. И вроде уцелели — в провисе между бойнями: на Гражданскую не поспели, Отечественную увидели уже не из окопов, а с командных пунктов — с орлиного полета.

«История делает то, что следует», — с марксистко-гегельянской уверенностью успокаивает душу поэт, «повзрослевший вместе со своим поколением», но на всякий случай поминает и толстовско-каратаевское «терпение»: «все образуется, боль пройдет».

Пройдет ли?

Орел, ощутивший тщету прожитой жизни, не может упасть на виду у всех — он прячется, он уносит свою обреченность в потаенные скалы.

Несокрушимый дух сокрушается, как и смолоду, — в любви.

Любовь — засада, а запас сил на исходе.

И как смолоду, как в былые годы — готовность к разрыву, азарт: «только бы простоев не знала душа».

Опять — как в былые годы — готовность к разрыву, азарт: «только бы простоев не знала душа».

И опять — «безрассудная сила», смесь любви с «ночной ухой» (рыбная ловля — такая же всегдашняя услада души и тела, как охота), и еще — магия таинственных шифровок (как в «Анне Карениной» Толстого?):

Механики и мотористы, а также водители всех машин знают свое, а пытливые читатели — свое: В.М.Т. — аббревиатура имени, отчества и фамилии героини этого лирического цикла. Секрет полишинеля? Теперь — да. В ту пору: с конца 50-х до середины 60-х — что-то вроде ребуса — для посвященных.

Ребус не столько в том, чьё имя зашифровано, а в том, за что на взлёте жизни такое испытание: несчастье любви? За изначальную победоносность? И это тоже зашифровано…

Но при всех шифрах конкретная история отношений прописана в цикле «Ночная уха» достаточно четко. Это существенно — не потому, что можно реконструировать, как и что там было (это можно, но не нужно), а потому, что позволяет понять — психологически — лирический сюжет. То есть: чем он был для нее. Еще точнее: чем, как он думал, он был для нее.

Эмпирика не очень романтична: соседское знакомство. Кажется, дело происходит то ли в двух кварталах друг от друга, то ли в большом многоквартирном доме, так что для визита достаточно взбежать на нужный этаж.

Они еще «на вы», но сигналы интереса (ее интереса к нему) уловлены мгновенно.

Его ответ: «Как вы подумать только могли, что от семьи бегу? Ваш переулок — не край земли, я — не игла в стогу… В мире то оттепель, то мороз — трудно тянуть свой воз. Дружбы искал я, не знал, что нес столько напрасных слез».

Ее слезы напрасны. Ее душа надломлена. Она умирает от рака — болезни надломленных душ.

И тут его сердце наконец разрывается:

Робко? Да нет же: это она думала, что он робок. Вернее, это он думает, что она так думала.

Далее следует разбор полетов.

Она:

— Неужели ты не видишь, что ты мой бог?[74]

Ответ (в стиле нераскаянного атеиста):

— И что я за бог, если сам ни во что не верю?!

Она шутит невесело:

— На день строю.

Он (грустя об упущенном):

— Ах, если бы раньше знать, что жизнь так мимолетна.

Она — всерьез:

— Прикажи что-нибудь.

Он — всерьез («всерьез!»):

— Хорошо, сходи за папиросами.

Как она все терпела великодушно! Как он великодушно утешал — скорее себя, чем ее:

— Ведь если б согласье во всем всегда, не знать бы нам счастья, опять беда…

Верхняя Мертвая Точка?

И тут горючая смесь взрывается от врезавшейся в память фразы: «Не отрекаются, любя». Тут-то его и пробило. И закричал ей на ту сторону бытия:

Он промаялся еще три года. Умер почти день в день с нею: она в 1965, он в 1968. Чуя конец, просил: «Подари мне, боже, еще лоскуток шагреневой кожи!» «Не хочу уходить! Дай мне, боже, еще пожить». «И женщины, женщины взгляд влюбленный, чуть с сумасшедшинкой и отрешенный, самоотверженный, незащищенный»…

Потом набрался мужества и выдохнул:

Время они чувствовали гениально.

КОНСТАНТИН СИМОНОВ: «Я ПРИШЕЛ ВОВРЕМЯ»

Едва ли не единственный из крупных поэтов первого собственно советского поколения, он не завидует тем, кто успел повоевать в Гражданскую, не жалуется, будто «опоздал родиться», — он вписывается в свое время с солдатской точностью, спокойно отрезая нити прошлого.

Цитирую «Автобиографию», написанную Симоновым за год до смерти и венчающую его итоговое собрание в «Большой библиотеке поэта», — тут важно и то, что сказано, и то, что не сказано — вычеркнуто из опыта.

Сказано следующее:

Не сказано: почему семье пришлось покинуть столицу. Произошло это вскоре (или сразу) после революции. Если бы в 1935 году, то понятно: после убийства Кирова Питер чистили от дворян. Но к тому времени семья переехала в Москву, а дворянские корни…

В «Автобиографии» сказано:

Не сказано, что мать — княжна Оболенская, Александра Леонидовна.

При Советской власти работать машинисткой и делопроизводителем, а также участвовать «в разного рода комиссиях» (видимо, осуществлявших «учет и контроль») — для грамотной женщины — нормально. Все это чистая правда. Но правда и то, что княжеское происхождение забыто. Честно и навсегда.

Об отце — ни слова?

Ни слова. Но кое-что договорили биографы; отец — военный, погиб в Первую мировую войну. Для детей, родившихся между Цусимой и Октябрем («позорное десятилетие», — окрестил его Горький) сиротство — беда нередкая; у Яшина, например, отец тоже погиб. Но отец Яшина был солдат, а отец Симонова, как выяснили биографы, — генерал. На языке тех лет — генерал царской армии. Сын, разумеется, так не формулировал. Он отца вообще не поминал.

Зная анкетные страхи советского образа жизни, можно подумать, что Симонов решил скрыть свое дворянско-княжеское, царско-генеральское происхождение. Но это полная чепуха. Во-первых, скрывать что-либо было решительно не в его характере, тем более, что «где надо» о нем всё знали. Во-вторых, ему, шестикратному сталинскому лауреату и Герою Социалистического Труда, в 1978 году, когда он писал «Автобиографию», вообще ничто не грозило. А в-третьих, в ту пору самые чуткие граждане «из бывших» уже начинали осторожно гордиться своими дворянскими регалиями. Для Симонова такой подход был абсолютно исключен — по тем же особенностям характера.

Он от отца и не отрекся. Фамилию-то — сохранил. В сочетании с нерусской, южно-романтической внешностью и византийским именем (без буквы «р», что позволяло скрыть картавость) эта фамилия делала его облик запоминающимся; оставь он себе свое анкетное имя и возьми фамилию отчима, который в полном смысле слова заменил ему отца, — и Кирилл Иванишев слился бы с русским фоном, меж тем, как Константин Симонов на этом фоне мог претендовать на некую особость… от которой он сознательно и твердо отказался, как и от своего родового дворянства.

И тут ключевой становится фигура отчима.

В прошлом — офицер царской армии, полковник, ветеран, израненный в двух войнах: японской и германской, отравленный газами и многократно награжденный за храбрость, — после революции перешел на службу в РККА и стал, как тогда говорили, краскомом.

В 1955 году Симонов воздал своему отчиму должное, написав поэму «Отец». Пусть психологи вдумаются в дату: когда окончательно низвергли генералиссимуса, развенчали Верховного Главнокомандующего и похерили «отца родного», тогда поэт Симонов (полковник Советской Армии Симонов) обозначил свято место, воздав должное «преподавателю тактики в военном училище», ходившему вместе с курсантами давить антоновский мужицкий бунт (как честный офицер, отчим пошел бы давить такой бунт и в царское время).

В 1955 году старик был еще жив. Симонов прочел ему текст, опасаясь фактических неточностей: «тот человек был такого характера, что ему нельзя было показать поэму, если бы в ней что-нибудь было бы неточно, просто у меня не хватило бы решимости на это».

Из переизданий Симонов убрал строчки: «пять раз простреленный в бою, отдавший все Отчизне» — никакой выспренности он не мог допустить, ни намека на «перечисление заслуг»! Честная служба, и только. И никаких идейных приправ вроде коммунизма или мировой революции. «За нашу красную звезду стоять в строю солдатском» — чисто воинский символ, ничего больше.

От отчима с раннего детства — солдатский образ жизни: мыл пол… чистил картошку… все по часам, в ноль-ноль, опаздывать нельзя, возражать не полагается, данное кому бы то ни было слово надо держать, ложь, даже самая маленькая, презренна.

Решения — только самостоятельно. После семилетки — фабзавуч, два года токарного дела, авиазавод. При переезде в Москву — механический цех кинофабрики…

Для обозначения таких биографических поворотов в ту пору существовал термин «орабочивание» (что-то похожее прошел Ярослав Смеляков). Но при всем том, что ветром судьбы токаря 4-го разряда Симонова все-таки прибивает к кинофабрике, его трудовой стаж — это никакое не «орабочивание», не зарабатывание биографии и не исправление анкеты, но честный путь работника, от нуля, когда всякое прошлое отрублено раз навсегда.

Как для всего поколения, сбросившего бога и заменившего молитву поэзией, для Симонова главной формой осмысления жизни становятся стихи. Что там перемолото в ранних ученических виршах, большею частью уничтоженных и никогда не печатавшихся, — теперь уже вряд ли важно (сам Симонов вспоминал, что в семнадцать лет исписал целую тетрадку в подражание французу Эредиа, книжка которого в переводах попала к нему случайно).

Но уже неслучайна поэма «Беломорканал»: рождена от чтения газет, трубивших о перековке зеков. В знаменитый писательский десант Симонов, понятно, не попал (и слава богу, а то отмывался бы потом всю жизнь), но переписывал и перемарывал свой «Беломорканал» нещадно, а закончив, как честный человек добился командировки на место действия, поехал на канал, месяц прожил в зоне, в бараке, в каморке лагерного воспитателя («тоже, как и все остальные, заключенного»), еще раз все в поэме перекроил, перекайлил, перелопатил…

Он ее так и не издал. Но благодаря ей поступил в Литературный институт, из стен которого вышел — в предвоенном уже времени — в ранге профессионального литератора.

Впоследствии критики нащупали круг учителей, помогших ему найти свой почерк. У святых врат — наставники по Литинституту: Луговской и Антокольский. Затем — Багрицкий, Тихонов и непременный Маяковский. Об одном учителе критики тактично умолчали: даже и в 70-е годы это имя было еще под запретом: Гумилев, всякое упоминание о котором в предвоенную пору было чревато как минимум доносом. Однако люди, читавшие симоновские переводы из Киплинга, понимали, чье место занял четкий британец в его поэтической школе.

Симоновская манера письма поднята хребтом, оправдана пудами черновиков. Это плод адовой работы, неустанный перебор вариантов. Здесь нет той «чудинки», той безуминки, которая завораживает у стихотворцев, околдовывающих вас сходу, до всякого «содержания» (птичий клекот Мандельштама, певучий перелив Есенина, митинговый нахрап Маяковского, обрывающийся спазм Цветаевой, царственный ритм Ахматовой, дрожащий дискант Северянина, глухой хрип Клюева… не говоря уже о пророчески западающих паузах Блока).

Отсутствие какой-то такой «ноты» даже побудило Симонова в конце жизни честно усомниться в том, что «есть поэзия Симонова»: тогда он был уже скорее эпическим летописцем Великой Отечественной войны, чем ее поэтом. Но и поэтом все-таки был. Уникальным.

Что у него изначально — так это чувство эпохи. Беззаветная готовность найти в ней свое место.

Да она и не препятствовала, эпоха. Прямо-таки подхватила под руки, когда молодой автор пришел в Большой Черкасский переулок, поднялся на четвертый этаж, разыскал комнатку Литконсультации при Гослитиздате и положил на стол свой «Беломорканал». Леонтий Котомка посмотрел, повел к Стефану Коляджину, тот посмотрел, велел все переписать, переписанное показал Василию Казину, тот посмотрел, все отверг, но пообещал отрывки напечатать в сборнике «Смотр сил»[75]…

«Я пришел вовремя», — почувствовал молодой автор. Он имел ввиду издательские планы. Время имело ввиду другое: оно ждало такого поэта.

Время пахло порохом. Поэт, рожденный для этого времени, чутко ловил запахи и звуки. «Мужество века, как штык, простое», звало его. «Всю жизнь любил он рисовать войну». Надо было подвести под эти рисунки реальность.

Первая баллада — «О спрятанном оружии» написана на сюжет, извлеченный из пьесы одного испанца в журнале «Интернациональная литература» за 1935 год[76].

Вся ранняя, предвоенная поэзия Симонова базируется на сюжетах, взятых из литературы: от Плутарха до русских летописей и от Державина до «Испанского дневника» Кольцова. Тут и Александр Невский, приготовившийся лупить немецких псов-рыцарей, выжидающий, «когда полкам засадным нужно подать условленный сигнал», и Суворов, враждующий с Павлом и лупящий французов. К услугам Симонова — богатейшая историческая библиотека его учителя Антокольского, которому он и посвятил поэму «Суворов». Еще, по горячим следам — Николай Островский с только что законченной повестью. «Слышишь, как порохом пахнуть стали передовые статьи и стихи? Перья штампуют из той же стали, которая завтра пойдет на штыки».

Война завтра, война сегодня, война вчера. Война — всегда… Малахов Курган, английское кладбище в Севастополе, арагонские лавры, венгерские липы, Гамбург под огнем, Кенигсберг на рассвете, карта Пиренеев на стенке, портрет Пассионарии, легендарный генерал Лукач, война грезится, война снится…

Что действительно реально в этих снах и грезах, так это то, что дело идет «в чужой земле и под чужим небом».

А своя земля? Свое небо?

Есть и это. Где-нибудь «на самом кончике России». На Камчатке, нгапример. Еще лучше — на полюсе. Симонов рвется лично снимать со льдины папанинцев. Его не пускают дальше мурманской гостиницы. Он фиксирует, что может: карту в окружкоме, радиограмму, ночной холод… Картина собирается из штрихов, пятен, шрамов. В этом напряженном «хаосе» иногда видны символы. Вообще-то у Симонова их настолько мало, что легко перечислить: «Интернационал», который поют полярники, «мир коммунизма», который будет стоить больших страстей и тревог, и, наконец, «советский флаг», который в финале трактован как «гордый флаг земного шара» (земшарность — пароль поколения).

Все это зафиксировано налету, находу; все мелькает в скользящем взгляде наблюдателя, армейского корректировщика, а по-точному говоря: военного корреспондента. Телеграфные столбы летят в окне вагона. Походный скарб: две смены рубашек, расческа, мыло, порошок. Спет гимн чемодану. Палатке. Стучащим колесам. Вокзальной платформе, на которой остаются плачущие жены…

Как настоящий военкор, он ценит детали, придающие картине вкус подлинности. Скрип турели. Запах креозота. Уголок письма, оторванный на самокрутку…

В 1939 году выпускник Литературного института, рекомендованный в аспирантуру ИФЛИ и уже успевший сдать вступительные экзамены, получает предписание Политуправления Красной Армии: отбыть в Монголию на театр военных действий в качестве корреспондента газеты «Героическая красноармейская».

На этом регулярное образование Симонова заканчивается. Начинается практика. На Халхинголе он впервые собственными глазами видит, что такое война.

Он вдруг понимает разницу между реальным воином и всадником на папиросной коробке. «Как жаль, что часто память в нас живет — не о дорогах, тропах, полустанках, а о наклейках минеральных вод, о марках вин и о консервных банках…»

Он, думавший, что «быть убитым — входит в обязанности врага», теперь видит врага воочию: в колонне пленных, возвращающихся на родину японцев. И вдруг понимает, что храбрейший из врагов — не тот, кто «семь ночей продержался под нашим огнем», а тот, кто имел мужество, уходя, на прощанье махнуть нам рукой, искалеченной в бою и вылеченной нашим лекарем… в этом рискованном оксюмороне ненависти-любви на мгновенье проглядывает в Симонове великий поэт.

Военкор же в отбитой у японцев штабной палатке «между сумками, саблями и термосами, в груде ржавых трофеев, на пыльном полу» находит фотографию женщины «с чужими косыми глазами»; она снизу вверх улыбается ему «запоздалой бумажной улыбкой», а он с деланным гусарским равнодушием: «Недурна» — роняет снимок под ноги…

Аукнется же ему из горя войны эта победоносная снисходительность.

Но горе войны еще не обрушилось на молодого поэта, чьи халхингольские циклы и воинские поэмы, опубликованные в лучших столичных журналах, приносят ему славу блестящего автора (не только поэта, но и журналиста, и драматурга, но прежде всего — поэта героической воинской складки).

До великой войны — уже считанные месяцы.

Четверть века спустя, готовя собрание сочинений, Симонов наткнется на листок со стихотворением, в свое время так и не напечатанным и напрочь уже забытым, — и сообразит, что это первое, что он написал, когда началась война:

Поразительно, как сразу изменилась «походка стиха»: вместо строевого шага — валкая перебежка… Именно такой «шатающийся» говорок станет опознавательным у следующего поэтического поколения, у «мальчиков Державы», которым суждено шагнуть в бой со студенческой, а то и со школьной скамьи. Впрочем, переклички понятны: на литинститутских семинарах старшие и младшие «обчитывали» друг друга, всё подхватывалось, и Симонов в монгольсекой поэме «Далеко на Востоке» уже попробовал мерный дольник. Однако тронув этот стиль (который будет доведен до принципиальной завершенности Михаилом Лукониным), Симонов с началом войны решительно возвращается к четкой классической просодии. Ему не нужно обновление голоса: вся система мыслей и чувств обновлена так резко, что словесное перемодулирование лишь отвлечет от перемены, подменит суть. А суть такова:

Написано — в июне 1941-го.

В мае 1945-го, оглядываясь на четыре военных года, Симонов замкнет их той же нотой:

Сказок он из детства не вынес, Арины Родионовны рядом не было. По учебникам что требовалось выучил, экзамены сдал. Все необходимые символы эпохи в стихах, как и прежде, обозначены: советская власть, большевики, революция, родина… Этих символов (сравнительно с другими поэтами первого советского поколения) попрежнему мало, и, как правило, они возникают у Симонова в «третьем лице». В надписи «Большевики не сдаются», нацарапанной кровью на танковой броне. В крике «За Родину!» при начале атаки. А если от первого лица, то это чисто воинские символы. «Красный флаг над желтым песком».

Прямая речь на эту тему — лишь раз — в мощном финале халхингольской поэмы:

Это — клятва у бронзового памятника, героический ритуал.

Два реальных чувства определяют моральное напряжение: офицерская честь и солдатское бесстрашие. Остальное — гигантский контур, скорее обозначенный, чем заполненный. Эта незаполненность в симоновской лирике ощущается смутно. Но один раз он проговаривается:

«И когда солдаты, которым завтра в бой, говорят не о торжестве идей, а, грустя, вспоминают о доме, о матери, о родных, то это тревожит только маленьких чернильных людей, верящих громким словам, но не верящих сердцу, которого нет у них самих».

Нацеленный в «чернильных людей» (надо думать, в литературных критиков и идеологических надзирателей), этот упреждающий удар, пожалуй, излишен: на весь период войны Симонов — не только всеармейски признанный лидер воюющей поэзии, но и в некотором смысле фигура неприкосновенная, ибо взыскана, как все уверены, сочувственным вниманием самого Верховного Главнокомандующего. Но по внутреннему самоощущению ситуация драматична. Понятия великой цели, общей правды, мировой революции хоть и всосаны «с молоком матерей», но… когда доходит черед умирать за них… «Мы не вспоминаем в эту минуту всех книг, которые мы прочли, всех истин, которые нам сказали, мы вспоминаем не всю землю, а только клочок земли, не всех людей, а женщину на вокзале. Но за этим, ширясь, не зная преград, встает Родина, сложенная из этих клочковземли».

Первый мотив: женщина на вокзале — проходит через всю лирику Симонова под титлом «С тобой и без тебя».

Второй (вернее, по значимости все-таки первый) — ложится в хрестоматийные строки: «Касаясь трех великих океанов, она лежит, раскинув города, покрыта сеткою меридианов, непобедима, широка, горда…»

Этот земшарный образ не столько распадается на «клочки», сколько подкрепляется «клочками» — картинами «малой родины», извлекаемыми из детской памяти. Симонов, собственно, является провозвестником этой темы, ставшей одной из ходовых в советской поэзии 70-х годов. Для военного времени это открытие.

Малая родина у Симонова — «лесная глушь, на север, за Рязанью… владимирский сосновый бор медвежий». Тут биографическая непреложность мешается с умозрением: где Рязань, а где Владимир! И где «за» Рязанью «лесная глушь»? В приокском заповеднике? Но это не «за», а «перед» (если не от Орды, а от Руси отсчитывать), а «за» Рязанью — «заокские заливные луга», о которых тут тоже сказано. Я придираюсь к фактуре, потому что «клочки», из которых Симонов старается сложить большую Родину, говорят больше о тревожной гулкости на месте этого понятия, чем о реальности заполняющих его картин, из которых — после всех процитированных мной черновых вариантов — остаются «три березы», возросшие, боюсь, не без помощи Лермонтова, который взлелеял когда-то «три пальмы» «в песчаных степях аравийской земли», когда в эту землю ударил его гений.

Симонов ощутил подобный удар не в заокских лугах, которые он мог помнить с детства, и не во владимирских лесах, какие он видел из окна транссибирского экспресса. Удар молнии, рождающий великие стихи, он ощутил в июле 1941 года на раскисших дорогах нашего отступления, в бессильной ярости, в потрясении от нашего разгрома на поле боя.

И тогда родились обращенные к Алексею Суркову великие строки:

Его потрясло, помимо общего горя, еще и то, что прежде на ум не приходило: как мало изб в русских деревнях и как много крестов на кладбищах вокруг деревень. Необъяснимо? Но великая поэзия и рождается от необъяснимости, за которой дышит бездна…

Можно примирить веру с неверием? Нельзя. Но можно упереться в эту непримиримость, как в камень, на котором стоит всё: жизнь, смерть, родина.

«Наверное»?!. Да что тут сомневаться, когда уже заглянул в бездну. «Празднично жил»!? Это когда мыл полы и чистил картошку в доме отчима? «Дом городской» — мимо которого шли роты курсантов, «поредевшие» при подавлении антоновщины? Это что, счастье?

Да. На фоне смоленских пожарищ первого военного лета — и это счастье. Дрогнул голос, мироздание от подножья до купола пересоздалось, душа обуглилась, история из гулкой тьмы высветилась трагическим смыслом.

Понятие Родины наполняется кровью, контуры страны становятся землей. Становятся жизнью, смертью. Сын царского генерала, помнящий отчаяние Малахова Кургана и позор Порт-Артура, испытывает гордость за горькую землю, где родился.

Стихотворение облетело армию и страну, навечно вписалось в русскую лирику и в саму русскую историю.

Еще только раз суждено будет Симонову взлететь до такой силы.

Тут пора вглядеться в фигуру женщины, силуэт которой только что мелькнул в финальных строках… но ведь он со времени монгольской страды маячит в стихах Симонова — в «Транссибирском экспрессе», открывшем когда-то дальневосточный цикл:

Рельефная картина. И характеры намечены: у женщин глаза голубые, у мужчин — стальные.

Разбираясь во взаимоотношениях лирического героя с возлюбленной, Симонов в 1936 году начинает нечто вроде автобиографической поэмы, пишет ее вплоть до начала войны, накапливает шесть тысяч строк, вязнет в сумятице противоречивых суждений, в конце концов признается себе, что «любовь — второе дело», сокращает все это до 1300 строк и публикует под названием «Первая любовь». От чтения этого странного повествования, в котором стремление все объяснить тонет в необъяснимой хаотичности чувств и мыслей, остается ощущение обоюдного подвоха, или подлова, или подставы. «Ей нравится в нем жесткий рот мужчины», а он, стараясь освободиться от морока «губ ее», решает «в кого придется наскоро влюбиться»…

Куда интереснее продолжение этой темы в поэме 1938 года «Пять страниц». Это исповедь командировочного, оброненная «в гостинице» и так и не отосланная адресатке — то ли любимой, то ли нелюбимой. Тонкая филигрань анализа чувств, уложенная в четкий пятистопный анапест, все время как бы «проваливается» в необъяснимость происходящего. Вроде бы мешает любви «мещанский быт», но никакого устойчивого быта нет в их бивачном существовании. Вроде бы любят, но скорее дружат, причем любовь дружбой то ли подорвана, то ли, напротив, спасена. То ли она есть, то ли нет. Возникает смутное предощущение фатального разлада, несбыточности, нависающей пустоты…

«Все романы обычно на свадьбах кончают недаром, потому что не знают, что делать с героем потом».

Потом — нервозная запись чувств под названием «С тобой и без тебя»: измены и провинности, обманы и засады, обвинения и покаяния, то ли она ночью лжет, а днем искрення, то ли наоборот. Любить, забыть, простить, наказать, обнять наспех, оттолкнуть на время, привязать навсегда, назвать женой, оставить в любовницах, «хоть ненадолго, а моя», а потом все просто: «я просто разлюбил тебя, и это мне не дает стихов тебе писать». На чем стихи и кончаются. Остается ощущение: «Как мелочно все было это перед лицом большой беды…»

Может ли в такой гусарско-военкоровской круговерти родиться великое стихотворение? Может. Написанное не для печати, а как письмо любимой (реально: с фронта на Урал, где любимая в эвакуации), оно отвергнуто газетой «Красная звезда» (чему Симонов не удивляется), редактору газеты «Правда» прочитано на ухо, причем редактор сразу говорит: «это не для газеты» (с чем Симонов соглашается), затем редактор, поколебавшись, все-таки публикует, и со страницы «Правды» стихи летят по стране как песня (Матвей Блантер кладет их на музыку в том же 1942 году), как кинолегенда (Александр Столпер ставит фильм в 1943), а главное — в тысячах и тысячах копий, переписанных при свете фонариков, коптилок, мангалок…

Здесь я рискну включить собственные воспоминания. Мне было семь лет, когда началась война. Все мужчины нашего родственного круга надели военную форму. Женщины, собрав детей, уехали на Урал. В памяти — первая военная зима, «уплотненная» комната в свердловской коммуналке, мать и тетка о чем-то шепчутся, отойдя в уголок, смотрят какой-то листок и, кажется, плачут. Я боюсь их слез и позже, улучив момент, заглядываю в листок. Машинописная бледная копия. Я с трудом разбираю первую строчку: «Жди меня, и я вернусь…»

Впоследствии Илья Эренбург, отвечая на недоуменные вопросы ценителей стиха, что это за дожди такие, не японские ли? — заметил, что если и есть в симоновском стихотворении что-то стоящее, то это «желтые дожди». Ценитель, прошедший школу парижских кофеен, наверное, имел ввиду уровень поэтической авангардности, но сила этих стихов, я думаю, не в этом. Вернее, не только в этом, потому что и авангард работает, ибо тоже сигналит об абсурде существования. А сила — в том, как всенародная беда разом сметает в абсурд все, что прежде казалось важным. И косноязычие, сбивающее стих с ясности — от этого же огромного, навалившегося горя. «Очень жди…» «Писем не придет…» «Уж надоест…» Словно перехвачено горло, сквозь сведенные губы рвутся заклинания:

Про этих «всех» обронено: они не узнают нашей тайны. «Как я выжил, будем знать только мы с тобой». Тысячу раз было сказано (в том числе и самим Симоновым): мужчина, дерясь на войне, спасает свою женщину. И только раз — навыворот общеизвестному, тому, во что верят тысячи людей, наперекор общей беде этих тысяч:

И этот единственный раз — прорыв стиха в величие. Финал стиха — о спасении от гибели, и это спасение — чудо…

Гибель — третий лейтмотив лирики Симонова (если любовь считать вторым, а первым — чувство Родины, собираемой из «клочков»).

Убитых в стихах Симонова едва ли не больше, чем уцелевших. В глаза смерти смотрит все его поколение, в глаза смерти смотрит каждый солдат, тяжелой походкой преодолевающий в атаке «те последних тридцать метров, где жизнь со смертью наравне». Лучше смерть, чем жизнь с клеймом труса. «Если дорог тебе твой дом…» Много лет спустя кинематограф подхватил эту строку, но во время войны на всех фронтах как заклинание подхватили финальное: убей немца! «Так убей же хоть одного! Так убей же его скорей! Сколько раз увидишь его, столько раз его и убей!»

А если не патетика — то шутка на ту же тему: о смерти. Как-то заговорили об этом с фотокорреспондентом Яковом Халипом «Не особенный любитель серьезных разговоров на этот счет я сказал, что сейчас сяду и напишу смешные стихи о собственной смерти… Стихи написались смаху, без поправок, за полчаса или час»: «Если бог нас своим могуществом после смерти отправит в рай, что мне делать с земным имуществом, если скажет он: выбирай?» Герой прихватывает все, включая смерть. «И за эти земные корысти удивленно меня кляня, я уверен, что бог бы вскорости вновь на землю столкнул меня».

Шутки эти облетали страну наряду с суровыми заклинаниями убить немца, но ни одного прорыва, соизмеримого со стихами «Жди меня» или «Ты помнишь, Алеша…», — Симонов на тему смерти так и не выдал. Может, оттого, что это было бы соизмеримо с собственной смертью… с фактом гибели… с поступком, равнозначным самоубийству.

Учтем, что стих Симонова — и это его принципиальная позиция — всегда сопряжен с фактом, с жестом, с поступком. Если пишется «Открытое письмо женщине…», которая извещает воюющего мужа о разрыве, а он только что схоронен, то можно быть уверенным, что за каждой строкой симоновского ей ответа от имени однополчан убитого — документальные факты. Если в стихе появляется какая-нибудь условность вроде «круговой чаши», — можно не сомневаться, что это не пиршественный стол, а фляга, пошедшая по кругу в землянке. «Да, мы живем, не забывая, что просто не пришел черед, что смерть, как чаша круговая, наш стол обходит круглый год. Не потому тебя прощаю, что не умею помнить зла, а потому, что круговая ко мне всё ближе вдоль стола».

О конце войны Симонов узнал, сидя в машине, он рассказал об этом моменте в мемуарах со свойственной ему безоговорочной откровенностью: не заорал от радости, не пустился в пляс, не нацедил себе законные сто граммов, — остановил машину, добежал до обочины и скорчился, потому что его начало рвать.

Четыре года (а если считать Монголию, то все шесть), не сомневаясь, что будет убит, он преодолевал страх смерти. И вот, наконец, отпустило…

Симонову было в тот момент неполных тридцать.

Ему суждено было прожить еще тридцать четыре. Безгибельно. Счастливо.

Он был действительно взыскан счастливой судьбой в эту вторую, мирную половину своей жизни: популярный писатель, полпред советской литературы на мировом форуме, редактор журнала «Новый мир», потом «Литературной газеты», чудесно совместивший в себе державного вельможу и любимца интеллигенции. Он был настоящим сыном времени, и время его любило.

Стихи он писал как бы по инерции еще лет десять, потом — все реже.

Схлынула война, и обнаружилась в симоновских стихах та система убеждений, которую получило его поколение прежде, чем оно угодило в западню войны.

И что же?

Во-первых, резко усиливается роль политических символов, которые у молодого Симонова были не очень заметны, вытесненные воинской темой. Теперь они горят непременными опознавательными знаками: звезды и знамена, революция и коммунизм, красные и белые, Перекоп и Днепрогэс, Ленин и Димитров, Сакко и Ванцетти, пролетарии всех стран, холодная война, «Россия, Сталин, Сталинград…»

Во-вторых, действие происходит большею частью не в России (то есть не в СССР), а за рубежом: в Канаде, Японии, Америке, Британии, Франции, Италии, Германии, Аргентине, на Яве и, наконец, как завершение земшарности — во Вьетнаме. Поэзия Симонова как бы возвращается к своему предвоенному ареалу, когда душа, вдохновляемая газетами, витала меж «Варшавянкой» и «Марсельезой», — с тою разницей, что теперь не только душа, но и тело крутится на международных орбитах.

И, в-третьих, обнажается, наконец, то, что в предвоенной лирике не ощущалось именно потому, что в воздухе пахло войной: отсутствие реальности, которая могла бы подкрепить земшарное воодушевление. Жизнь словно опять распадается на «клочки». За кордоном еще можно различить, где друзья, а где враги, но в стихах о мирной советской повседневности поражает мелкость мишеней при размытости контуров.

Какие-то «дряни» прячутся за поговоркой «дружба дружбой, а служба службой», а сами ни дружить, ни служить не умеют. Какие-то приспособленцы на собраниях голосуют неискренне. Какие-то тихони «осторожничают»… Эти инвективы тем более неубедительны, что сами предельно осторожны — стрельба по жалким мишеням, имитация непримиримости.

Единственная реально ощутимая проблема, которой касается Симонов в своей поздней лирике, — это Сталин. В стихотворении 1961 года «Наш политрук»:

«В бой за Родину! — крикнул он хрипло. В бой за Ста…» — так смерть обрубила. Сколько б самой горькой и страшной с этим именем связанной правды мы потом ни брали на плечи, это тоже было правдой в то время. С ней он умер, пошел под пули…»

Обескураживает в этом стихе элементарность уравнения. О Сталине привычно слышишь: сколько бы ни было за ним правды, когда воевал с немцами, он столько страшного сделал, когда воевал со своим собственным народом! Поменяем местами стороны эквилибра — и получим симоновские стихи.

Он чувствовал, конечно, малоубедительность такой позиции и — со свойственным ему бесстрашием искренности — попытался разобраться в своих мыслях и чувствах относительно Сталина, но уже не в стихах, а в поразительных мемуарно-публицистических «Размышлениях об И.В.Сталине», вошедших в книгу с подчеркнуто локальным названием: «Глазами человека моего поколения». Подкупающе честная книга! Но к поэзииотношения уже не имеет.

Впрочем, имеет. В отличие от Твардовского, который сделал вопрос о Сталине темой одного из самых отчаянных по смелости поэтических произведений, Симонов разбирается в этой фигуре как историк. Но когда он отказывается каяться в том, что два или три раза во время войны упомянул имя Сталина в стихах (да и в тогдашних статьях — не чаще), то этот отказ каяться — поступок поэта. В ноябре 1941 года написано: «Товарищ Сталин, слышишь ли ты нас…» В марте 1979 написано: «Я и сегодня не стыжусь этих стихов… потому что они абсолютно искренне выражали мои тогдашние чувства…»

Правильность веры — дело историка, достоинство веры — дело поэта.

Историк (прозаик, занявшийся историей) разбирается в том, почему душа не может вписаться в предлагаемую ситуацию. Но может она вписаться или не может, — решается целостным усилием, наитием, прозрением. И это — акция поэта.

Как поэт, Симонов плохо вписывается в ту реальность, которая обнажилась, когда военная героика схлынула. То есть в ту самую реальность, которая была предложена временем, еще не угодившим в западню войны. До войны Симонов бредил войной. После войны он попробовал на вкус то, что не было войной. И не переварил.

Поэтому поэзия постепенно отступила перед прозой. К началу 60-х годов годов Симонов уже воспринимается не как поэт, а как прозаик, автор романов «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются», «Последнее лето», — в которых не просто отражены события войны, но предпринят глубокий их анализ.

Что же до поэзии, то в последнем лирическом цикле, написанном в 1970–1971 годах в результате командировки во Вьетнам, — в первых двух четверостишиях Симонов объясняет, что пишет не по расспросам и фотографиям, а по личным впечатлениям, вынесенным с поля боя, а в третьем четверостишии воскрешает это поле следующим образом: «Под бомбами на поле рисовом лежу, опять двадцатилетний, как в сорок первом под Борисовом, на той, считавшейся последней…»

Последний поступок его как поэта совершен на последнем, смертном рубеже.

Константин Симонов умер в Москве, «в своей постели», в августе 1979 года. Приготовили могилу на лимитном кладбище. Вскрыли завещание…

И развеяли прах на том поле, где в августе 1941-го он впервые увидел не наши позиции, сметаемые немецкими танками, а немецкие танки, горящие перед нашими позициями.

На этом могилевском поле стоит теперь камень с автографом поэта. Это — его последнее слово в споре со смертью. Его третье великое поэтическое произведение.

Удалось ли ему зафиксировать его на бумаге?

Удалось.

За пять лет до смерти — почувствовал. И написал — в стол — в октябре 1974-го:

«Не тут, так там…» — судьба меняет поле боя.

«Время» — нельзя переменить.

Ибо «пришел вовремя»

МАРГАРИТА АЛИГЕР: «ГДЕ ТЫ, МОЙ РАЗБИТЫЙ ПОЛК?»

Под семьдесят вспомнила:

Музыка и осталась. Все прежнее слетело. Как фантики.

Изучив два самых полных собрания сочинений Маргариты Алигер (и стихи, и мемуары), вы мало что узнаете о ее происхождении.

В одном случае брошено вскользь: «Под Одессой, где прошло мое детство…» Какое детство, в какой семье? Молчание.

Еще деталь: «Обед (в доме Чехова — Л.А.) завершался обычно «снежками» — сладким блюдом начала нынешнего столетия… В раннем детстве мне удалось раза два его попробовать у каких-то старых тетушек».

Так, значит, были тетушки. Видимо, средний класс, семейство небогатое, но, что называется, приличное.

И еще случай: «Взрослые взяли меня с собой в гости. В доме, куда они направлялись, были дети, по слухам, очень хорошие. Эти дети показали мне свои игрушки и книги…»

Далее следует гимн Корнею Чуковскому. О взрослых более ни слова.

«— Из современных поэтов я признаю одного Маяковского, — заявил отец в разговоре со своими гостями».

Далее следует гимн Маяковскому, об отце более ни слова. (О Маяковском, напротив, очень много. О его выступлении, на которое маленькая одесситка рвалась, но не попала, потому что мать не дала рубля на билет. О его самоубийстве десятилетие спустя: как горевала. И еще десятилетие спустя — в 1940-м — как из-за оттенков любви к горлану-главарю «почти поссорилась с одним из самых близких людей моей юности»).

Но это уже юность, о ней рассказано много, а где все-таки детство?

Чтобы закончить об отце: отец так и не получил высшего образования, зато делал технические переводы сразу с нескольких (!) европейских языков, которые «выучил самостоятельно». Он умер, когда дочери не исполнилось и десяти лет. Цитирую разыскания позднейших биографов; у самой дочери — ни слова.

Мать помянута раз-другой — уже старая, «тяжелая и больная»; она дожила аж до 1962 года! — так и не войдя в воспоминания из тех далеких, первых лет, которые в сознании дочери словно укрыты завесой.

Биографы сообщают такой факт: поступила в химический техникум и даже успела поработать на химзаводе.

В стихах — ни звука.

Может, это и есть самое главное: не одесское детство как таковое, а тот факт, что оно из стихов изъято? Как и у «одного из самых близких людей моей юности» (имеется ввиду Ярослав Смеляков).

У других сверстников, особенно у тех, что постарше, с ранними воспоминаниями все же происходит гласный расчет, иногда предков даже берут за грудки. Борис Корнилов, Павел Васильев сводят счеты с дремучими отцами-дедами, Тарковский и Кедрин — с родичами-интеллигентами, Твардовский и Симонов — по-разному — оба мучительно преодолевают доставшееся им в наследство «прошлое».

Маргарита Алигер «прошлого» не знает, не помнит, не хочет знать и помнить. Ни семейных преданий, ни собственных впечатлений.

Собственно, помнить старый режим она и не может: год рождения — 1915-й: уже военный, уже предгибельный, так что ни о каком приличном благополучии там и речи быть не может. Речь о другом. Маленькая поэма «Год рождения», написанная в 1936 году и специально посвященная тому детству, которого «я не забыла», — рисует это незабытое: запах мыла, цветастая клеенка стола, птицы и собаки, которые милее кукол… И тотчас: «Было в маленьком городе лето, зной шинельный, чужой неуют. Каменеющие галеты из карманов солдаты дают»… Солдаты вытеснили родителей и тетушек… «Слишком много знали о смерти. Нищий умер под нашим крыльцом. Даже кукла — сестра милосердия с некрасивым тряпичным лицом. Даже ночью собачьим лаем нарушается шаг темноты. Даже в поле, где мы собираем недотоптанные цветы. Как часами мы там бродили, как под насыпью, под мостом, неожиданно находили пулю, пуговицу с крестом…»

Это — детство?!

Никакое не «детство». Пропасть на месте «детства». Провал. Красной чертой отчеркнуто.

Вернее, черно-красной. Учительница сказала, что умер Ленин. Потрясение потребовало стихов: первое стихотворение в жизни — об этой смерти. Когда назавтра отнесла учительнице исписанный листок, увидела, что стихи написали почти все сверстники-первоклашки — без всякого задания, по велению души. (За полторы тысячи километров от Одессы, в Питере, в это самое время на эту же тему пишет первое в жизни стихотворение тринадцатилетняя Ольга Берггольц. Ленинский призыв в поэзию!).

Отсчет биографии — с этого чистого листа. Без всяких предков.

Нет ли тут анкетного страха?

Нет. Никаких причин скрывать своих родичей от «кого следует» — нет. Там и так все известно. Причина одна: в душе, которая отказалась от прошлого, прежнего и поверила в новый мир, — для прошлого нет места.

Это — черта поколения. Они все — родившиеся в «позорное десятилетие» между Революциями — осознали себя новыми людьми на новой земле. Но такой «чистоты опыта», как у Маргариты Алигер, нет, кажется, ни у кого. Вот уж комсомольская богиня!

1932 год. «Я бросила техникум, дом, родной город и уехала в Москву, уехала без оглядки, не думая, ни как, ни даже где я буду жить, твердо зная только одно: чего я хочу в жизни».

Заметим две особенности этого сюжета. Одна — на виду. Перед нами — не выезд в определенное место, но начало вечного движения. Скитанье — образ жизни, путь — принцип бытия, «железная дорога» — лейтмотив, железом своим подтверждающий фактуру души, а бесконечностью — ее, души, форму. «Есть в движенье сладость и тревога, станция, внезапный поворот. Жизнь моя — железная дорога, вечное стремление вперед…»

И вторая черта этого порыва, чуть менее очевидная, но свойственная всем великим выразителям первого собственно советского поколения: одержимость Текстом как формой жизни, зацикленность на Слове, которое уже не только в Начале, но и в Конце.

Начало — блестящее. Не в смысле быта: быт новоявленной москвички — гордая безбытность, обычная в студенчестве времен Первой Пятилетки. «Ничто не ладится, хоть плачь! Опять тарелки нужной нет, к соседям совестно стучать. Опять консервы на обед ножом без ручки открывать. Хотелось думать не о том, хотелось дальше заглянуть. А чемоданы под столом мешали ноги протянуть».

Да никакой быт и не важен, еще не хватало, чтоб засосал! Не «ноги протянуть» тут готовятся, а своими ногами дошагать до полного счастья, причем всемирного. Да еще все пережитое «сделать песней иль рассказом».

Последнее осуществляется фантастически быстро: уже летом 1933 года — первая публикация в «Огоньке». Через год — Литературный институт. Еще через год — первый сборник стихов. И книжки вплоть до самой войны выходят ежегодно: в 1938, 1939, 1940-м…

(Много лет спустя, приехав к опальному Н.Заболоцкому за стихами для альманаха «Литературная Москва», Маргарита Иосифовна испытала неловкость и даже что-то вроде стыда, пересчитав свои вышедшие к тому времени книги и сравнив их количество с нищенской библиографией автора «Столбцов». Но этот эпизод говорит куда больше о душе Маргариты, чем о какой бы то ни было ее вине перед Мастером, перед Фаустом, перед Поэзией[77]).

Да, как поэт она никогда не была под запретом, хотя в жизни хлебнула бед по горло, но блестящий литературный путь — закономерное следствие и одаренности, и характера: перед нами поразительно чистый опыт, пронзительный, ясный до донышка психологический автопортрет Поколения.

Реалии — стандартный набор: красный флаг, пятилетний план, портреты вождей, тяжелые телеги урожая, стальные большевики, твердые решения, сбор денег на новый самолет, город в тайге, ромбы на малиновых петлицах…

Как? И это?!

И это. Чекисты — сама надежность.

Но ведь Великая Чистка! И ни звука об этом? Напротив, есть даже специальный сюжет: «Кто-то написал, что, дескать, где-то как-то раз я объяснилась парой фраз с кем не положено… И вот партприкрепленный кары ждет». Нависло исключение. «В большой беде не изменя, ребята дрались за меня, и правда выбилась на свет… Простое дело разобрав, мне комсомольский комитет признался в том, что был неправ». Сюжет, надо сказать, для 1938 года вполне ожидаемый. Ольга Берггольц опять-таки пережила в ту же пору нечто сходное. Но не написала об этом. Маргарита Алигер — написала:

Но ведь мгновенье назад она сама боялась, что ей, отлученной, не протянут руки… И потом мучилась этим. «Только раз я с ложью ужилась, только раз неправду приняла и за этот за единый раз казнена на площади была…»?

Юные годы — железная логика, железная воля. Кругом враги. Поэтому границы на замке. «Товарищ Тельман в узком каземате». И Врангель не забыт! И живы старшие братья, ходившие на Махно и на басмачей, — хотя ныне тихо работают в каком-нибудь горторге…

Зависть к старшим, успевшим поучаствовать в Гражданской войне, — черта Поколения.

Ожидание новой войны — окончательной — черта Поколения (в этом сюжете оно заслуживает прописной буквы):

Собственный отец так и не вспоминается, зато отцы Поколения — все в памяти. И что знаменательно: убитые. Не увидевшие сынов и дочерей.

Поразителен акцент на войне — «предпоследней», словно «последней» не бывает. «Мы эту землю «миром» называем, а следовало бы назвать «войной». Какое-то смутное предчувствие все время оттеняет безоглядную веру в счастье. «Непонятная тревога». Безотчетное ожидание беды. «Мы разве помним по весне о том, что осень подойдет?» Помним! Она — помнит! «Как осень, чувствует закат, дрожащий в вечереющей природе…»

Эта готовность к боли — индивидуальная мета души, безоглядно втянутой в общее движение к счастью. Мета Маргариты Алигер.

Общее движение — «земшарность». Земшарность, начинающаяся от Москвы, зовет в путь. (Со временем эта тяга спасет профессионалку: Маргарита Алигер станет блестящей переводчицей. Спасет и верящую душу: откликнется коммунизм на другом конце Земшара голосами зарубежных единомышленников — свои отлучат). А пока — раскручиваются первые маршруты: «киргизское дружество», «иссык-кульские берега», Леся Украинка, горцы Кавказа… (разговор о которых невзначай касается вопроса, задетого вскользь, однако небезынтересного в перспективе):

Не боится! И правильно: она вообще не чувствует себя лицом какой-то там национальности. «Со всей вселенной ворвались ветра!» «И коммунизм — не теплый дом, в котором можно тихо жить, не зная горя и тревог и не ступая за порог».

Порог — и начало пути, и продолжение, и бесконечность пути.

Но даже в этом марше республик можно почувствовать острый тембр личного выбора: струна протянута к другому сердцу, неразделимы любовь к стране, к миру и любовь к единственному избраннику, герою Маргариты Алигер.

Критики тотчас засекают частно-лирический уклон. И хотя каждый раз, говоря о любви, героиня отрекается от «засасывающего быта» и клянется, что никогда не станет «байковой женой», — само присутствие такой темы в лирике того времени означает возможность демобилизации. Не углубляюсь в доводы критиков: теперь они не опасны и не очень интересны, а интересно, что защищает Маргариту Алигер (в «Литературной газете») Владимир Луговской. Разумеется, профессор Литинститута видит в студентке Литинститута то, что он старается ей преподать («Люди большой воли, спокойные люди пересекают гигантскую карту Союза»). Но чувствует он и другое: «Стихи Алигер… выходят из так называемой женской поэзии и в то же время женственны по существу». Сказано не очень гладко («выходит» — это что: «рождается из» или «покидает»?), но уловлено безошибочно: фермент любви горит в строчках, обращенных к стране и миру, страна и мир реальны, ибо охвачены сердечным ритмом.

Драма тут предвещена тяжелая: реальностью будет испытано все: РеР

еальностью все это и будет испытано: вера в коммунизм, надежда на счастье, любовь… любовь к мужу, любовь к детям…

Вдовой она станет в первые месяцы Великой Отечественной войны. До этого схоронит младенца-сына. Первая крупная поэма — «Зима этого года» — плач по сыну. Одно место в этой поэме потрясает особенно: в Москву возвращаются снятые со льдины папанинцы, героиня стоит в ликующей толпе, а дома мечется в кроватке умирающий мальчик, и вот, глядя на спасенных полярников, она думает: «Ведь если им могли помочь, ужели не помогут нам?» Наивность этого лирического мотива — условие его пронзительного действия.

Папанинцев спасли. Мальчика — нет.

Талант материнской любви скажется, неизрасходованная материнская любовь изольется у Маргариты Алигер в самую прославленную ее поэму.

Перед войной она успевает родить дочь, Татьяну, с началом войны отправляет ее в эвакуацию, сама возвращается в Москву.

«Я вспоминаю зимний вечер, заснеженный, затемненный, и дом поэта Павла Антокольского, куда съезжались и сходились все, кого судьба тогда забрасывала в столицу. Я не помню, кто там был в тот вечер… Из рук в руки переходил номер «Правды» со статьей Петра Лидова, с фотографией девушки, повешенной в Петрищеве. Оно было словно изваяно из мрамора, это девичье тело с откинутой головой, с петлей на шее. Девушку звали Таней, и статья была названа этим именем…»

Короткое замыкание бьет в стих:

Гибель партизанки совмещается с обликом дочери. Реквием по героине оборачивается пронзительной личной исповедью. Написано — слезами[78].

Поэма строится на контрапункте: с одной стороны — девочка, схваченная карателями. «Плечики остры, и руки тонки. Ты осталась в стеганых штанах и в домашней старенькой кофтенке. И на ней мелькают там и тут, мамины заштопки и заплатки, и родные запахи живут в каждой сборочке и в каждой складке…» И одновременно — это тяжелеющая от мраморности фигура народной героини. Облик реальной Зои Космодемьянской воспроизведен с максимальной узнаваемостью[79].

И вместе с тем биография героини подана как путь Поколения…

Строго говоря, Зоя, комсомолка 1923 года рождения — уже из «смертников Державы», готовых «умереть в боях», в поэме же воссоздается портрет все того же первосоветского поколения, которое готовилось не к смерти, а к жизни. Которому было обещано: «Нам для счастья нужно очень много, маленького счастья не возьмем»… Обещано: «И жизнь твоя будет отныне прекрасна, и это навек, и не будет иначе»…

Будет — иначе. Вопрос о том, как связать с трагическим финалом изначально лучезарную перспективу, станет тем «последним вопросом», который в конце концов отравит Маргариту Алигер «вечной русской загадкой». Но пока что надо увязать ближний сюжет: объяснить, какой смысл в боевом задании, которое получает в Московском Комитете комсомола юная диверсантка, засылаемая в тыл к немцам. Зачем поджигать дома, в которых, помимо вставших на постой оккупантов, живут же и крестьяне (Зою казнят именно как поджигательницу)? Кроме довольно расплывчатого определения общих задач («разрушать, где можно, дорогу, резать связные провода»), конкретное дело не объяснено, а говорится лишь о «приказе», который героиня должна была выполнить.

Смысл брезжит в запредельности: поджигая Петрищево, Зоя хочет помочь блокированному Ленинграду, отрезанному Севастополю… Абстрактность такого отсыла наводит на мысль о некоторой абсурдности конкретной ситуации, и именно абсурд вытесняется беззаветностью самопожертвования. Рациональное объяснение немыслимо, но есть объяснение сердечное, замешанное на боли, и есть готовность к боли — вообще без объяснений:

Это — образное разрешение трагедии, к которому готова Алигер. Это ее мета в портрете времени. Чем запредельнее последний смысл, тем острее документальная непреложность ориентиров, расставленных в судьбе героини (а точнее, в судьбе того обреченного на счастье Поколения, которому героиня глядит в глаза). Летит Чкалов. Плывет на льдине Папанин. Накидывает на плечи шинель Дзержинский. Товарищ Шелепин, молоденький секретарь МК комсомола, «проверяет» Зою, беседуя с ней при зачислении в отряд…

Кажется, это тот самый товарищ, который прославится четверть века спустя не столько уже как секретарь ЦК ВЛКСМ, сколько как участник партийных поворотов хрущевско-брежневской эпохи. Алигер не вымарывает его имени из переизданий поэмы. Это делает ей честь как автору. Но более всего достоинство поэта, не желающего вертеться флюгером, сказывается в отношении к фигуре Сталина.

Диалог немецкого дознавателя со схваченной партизанкой кажется несколько театрализованным («Где Сталин?» — «Сталин на посту!»), меж тем для декабря 1941 года он абсолютно достоверен психологически. Надо учесть, что первые двенадцать дней страна провоевала, вообще не видя и не слыша вождя (пока 3 июля он не подал голос); слухи о том, что он покинул Москву, ходят с осени (он на самом деле готов был покинуть: резервный пункт управления подготовили в Куйбышеве). Интонация вопроса звучит издевательски: «Ну, так где же теперь ваш Сталин?», и потому вызывающ ответ: «На посту!». Эта фраза становится эмоционально-ритмическим лейтмотивом поэмы. Я помню, как в военные годы звучали по радио строки: «наши самолеты плавно набирают высоту… дымен ветер боя и работы, это значит — Сталин на посту». Мне было десять лет. Стихи потрясали.

В отличие от других поэтов, в период «ликвидации последствий культа личности» вымарывавших Сталина из своих прежних стихов (в частности, так «дожимали» Исаковского), Маргарита Алигер не только отказалась от такой унизительной процедуры, но при переиздании поэмы в конце 60-х годов объяснила (ретивым редакторам и доверчивым читателям), почему отказывается. Здесь виден характер (вызывающий мое глубокое уважение), а точнее — та эмоционально-нравственная мироконцепция, которая дает поэзии личностную неповторимость и ставит Маргариту Алигер в ряд великих поэтов Советской эпохи.

Попробую почувствовать от противного.

Зимой 1942 года Алигер пишет стихотворение «Немецкой женщине». Там есть такой довод:

Известно, что в массовом поклонении Гитлеру германских женщин времен Третьего Райха психоаналитики нашли признаки своеобразной эротики.

Советская поэтесса пришла бы в негодование, если бы в ее мировоззрении обнаружилось нечто подобное. И все-таки сумлимация веры в образ идеального Вождя кое-что объясняет в психологии массовых движений ХХ века. В том числе в коммунизме. И особенно — в женских душах, раскрываемых поэзией. Когда вера в счастье не подкрепляется ни соображениями по устройству реального социума, ни упованиями на социальную справедливость, ни классовой яростью. Но прежде всего — верностью Избраннику. И в стихах об ушедшем на фронт муже, и в стихах об оставшемся на посту вожде.

Там, где в военной лирике Алигер рвутся снаряды и идут в атаку солдаты, — она предстает такой же, как десятки других поэтов, чьи строки уподобляются снарядам и пулям. Сама она говорит о стихах: «стихи-окопы», «стихи-землянки». Но и это не самое уникальное. Уникальность — в том, что она тихо ждет, пока выплачется немка, у которой на Восточном фронте убили мужа. В том, что «до времени не тратит слез» русская овдовевшая солдатка. В том, что «они безжалостней прольются», и «на волю хлынет боль моя в тот ясный день, когда домой вернутся чужие, неубитые мужья».

О такой вдове сказано:

Этот вопрос миной замедленного действия заложен в сознание Поколения, которому изначально все было ясно.

«Но вот настанет следующий день, тот первый будний день за Праздником Победы…» — напророчено в финале поэмы «Зоя».

Настал.

Поэму «Твоя победа» Алигер начинает писать в последний год войны и продолжает работу над ней четверть века — до 1969 года. Это даже не поэма, а повесть, а лучше сказать, роман в стихах, история всей жизни, осмысляемой целостно, и одновременно история Поколения поверившего в мировое счастье и напоровшегося на мировую войну. Еще и еще раз прокатываются в памяти ориентиры: безбытность… идеалы… мобилизации… пятилетки… «Интернационал»… чемоданы вместо стульев… «белья две смены, мыло, шоколад, семь сухарей и однотомник Блока…[80]

После всего этого — опустошение войны, горе, ставшее неизбывным. Как с этим примириться? Как это понять? Что это значит? Почему? За что? И даже: «какого черта?»

Душа бьется между подавленностью и отчаянием. Возникает мысль о западне. «Верните мне! Верните! Ушедший год!.. Вчерашний вечер! Утро нынешнего дня!»

Нет возврата и нет ответа. Не надо было верить в чудо? А во что надо было верить? В силу? Нет, дайте чудо: вдруг вернется пропавший солдат?.. Но он не вернется, и замыкаются уста в бессилии, и нет разгадки у судьбы, обрушившей самую черную беду на самое счастливое (по замыслу) Поколение… Его «обидит праздное звучанье неточных слов. А точных не сыскать. Молчи о ней и верь — твое молчанье ее сумеет лучше рассказать…»

И тут возникает человек, который находит слова. Это мать, явившаяся из напрочь забытого детства. Когда-то — хозяйка гостеприимного дома, теперь — неприкаянная получужая «рыжая старуха», вызванная в эвакуацию сидеть с маленькой внучкой. У нее-то есть объяснение!

Мгновенный ответ, да с каким напором:

Знала бы она, каким эхом откликнутся на эти слова просторы единой родины… Из двадцати семи глав повести всего-то одна посвящена еврейству, — но именно тут взрывается мина немедленного действия, и идет по рукам неумело, но пылко написанный «Ответ Маргарите Алигер», из которого Бенедикт Сарнов (тогда — студент Литинститута, двадцати лет от роду) запоминает одну строчку: «А я горжусь! Горжусь, а не жалею, Что я еврей, товарищ Алигер!»[81]

Однако, при всей графоманской смехотворности описываемого демарша, Сарнов полагает, что появился он не случайно, и что подставной «Эренбург» что-то «ухватил, инстинктивно почувствовал, угадал».

Легко понять, что именно. На смену социальным, политическим, партийным координатам идут национальные.

Маргарита Алигер это тоже «ухватывает». И отвечает недвусмысленно:

Нет, не хочет она становиться еврейкой. Остается коммунисткой.

И дальше — через годы — в «многоцветном живом каскаде» послевоенных поездок — по Союзу, по странам соцлагеря, по всему миру, и дома: в «самоварном добром духе подмосковных дач», в «просторном и верном» московском доме (адреса, как всегда, точны: литературная дача в Переделкине, литературный дом в Лаврушинском) — лейтмотив: «Приоткроешь штору… Что это? Огни далеких строек? Коммунизма близкая зарница…» Возводится новое здание Московского университета на Ленинских горах. Куда нацелен его шпиль? «В коммунизм». Ключевой пункт! «Лучшее свое стихотворение я при коммунизме напишу»… И, не ожидая, когда напишется лучшее:

«Коммунизм» — главное слово. Рядом — «Советская власть», твердо знающая, «как зовется счастье». Рядом — «Советский строй», в котором нет места захребетникам и негодяям. Ленин, которого надо сберечь в наших душах. Ленин, который «бессмертным жестом» зовет учиться. Ленин, который зовет торговать. Ленин, именем которого «вот-вот она возьмется дружно, весна Двадцатого партсъезда».

Это не ритуальные заклинания, столь обычные в среднестатистической поэзии зрелого социализма, это живая упрямая вера, с отстаиванием «единственного нашего пути», с упором на конкретные дела (ценность «путевок ЦК», шум «открытых партсобраний»), с отданием своей воли в ее, партии, распоряжение. «Партия рачительней меня, богатства революции храня, отстаивает все, что сердцу свято, и раненых выносит из огня, выхаживая каждого солдата…»

К 1956 году такую неубитую веру надо еще поискать!

И вот вождь этой самой партии, только что объявивший «весну» с трибуны Двадцатого партсъезда, находит мишень для своих идеологических проработок. Оборот такой: вот писатель Соболев хоть и не член партии, а партии помогает, а вот поэт Алигер хоть и член партии, а партии мешает.

Поэт Алигер, только что составившая чересчур либеральный альманах «Литературная Москва», должна бы покаяться. Не дождетесь! Но каково верующей коммунистке слушать такое! Воистину жизнь испытывает ее, выбивая из-под ног опоры. Впрочем, от опоры «еврейской» сама отказалась, но что делать теперь? Отказаться от сознательно избранной опоры коммунистической?

«Я ведь по природе однолюб…»

А жить еще предстоит — треть века! До 1992 года суждено дожить, до времени, когда сама партия побежит из-под своих знамен…

Чем спасать душу?

Тем, что коммунизм жив за рубежами «моей земли, моей твердыни»? Да, тамошние помогают держаться: Неруда и Арагон, Ибаррури и Че-Гевара. Тени Димитрова и Альенде… «Жолио-Кюри, Барбюс и Жорес, Поль Элюар, Ланжевен и Торез…» Стены кладбища, где французы сумели сохранить прах Революции. Стены Бухенвальда, где казнили коммунистов немецких…

А тут что же? Ведь «жизнь моя — всего лишь весть из России, из России…»

Есть старый способ вернуть «сон» к реальности, способ, коим было заворожено все поколение, бросившееся в Коммунизм и Поэзию. Все записать!

«Когда-нибудь я напишу рассказ… Когда-нибудь я повесть напишу… Когда-нибудь я напишу роман…» — рефреном звучит через всю жизнь. «Пиши скорей, не медли, слышишь, весь мир, весь путь, весь опыт свой. Пойми, ведь то, что ты напишешь, не может написать другой»… Напишешь — спасешься. «Если все с чем нельзя смириться, сделать песней или рассказом, — перелитая в строгую форму, боль от сердца отхлынет разом»…

Но как только пережитое ложится на бумагу, — уста немеют от невозможности передать неохватное. В восемнадцать хотелось говорить «нет». В двадцать два хотелось говорить «да». (Можно высчитать: в 1933-м «нет» сказано всему, что осталось за спиной при переезде в столицу; в 1937 сказано «да» всему, что было до смерти сына, до нависшей войны). Но теперь прожитую жизнь не уложить ни в «да», ни в «нет». «Мою душу рассказать им не по плечу. Не расспрашивай меня, если я молчу».

Молчание — венец Поэзии?

«И только на губах горят бессильные слова. К чему?!.. А люди говорят, что я еще жива».

Прощается со сверстниками.

Памяти Ярослава Смелякова: «…И не знал он иного счастья, чем служенье Советской власти… А судьба его мордовала, передышки ему не давала… Был в итоге обласкан ею, получив, наконец, по праву дом и дачу, почет и славу. И вот тут-то и оказалось, сколь огромна его усталость, и что справить победу эту у него уже сил и нету…»

С каждый прощаньем все тяжелее думать о судьбе сверстников, оказавшихся заложниками светлой мечты человечества.

В 1947 году она не решалась взглянуть в глаза.

В 1979-м — надо решаться. Думая о себе и о своем единственном, ушедшем в бой и не вернувшемся — она только его и видит в каждом, кто пытается занять его место:

Близится к финалу путь. Последний лейтмотив, тот, что выбивали колеса поездов «на стыке всех дорог», — музыка дороги.

«Я все время куда-нибудь еду…»

«Шагай вперед! Конца не видно. Он грянет вдруг, из-за угла…»

«На закате дня все же я дойду до поворота, может быть, ты ждешь еще меня…»

«И дотащиться до предела…»

«Я иду по вечерней дороге, и за мною бежит моя тень. То взлетит по крутому сугробу, то скользнет мимоходом в кювет…»

Этот «кювет» просто кровавит мою душу. Ощущение, что земля вот-вот уйдет из-под ног, или уже ушла, и как только это станет ясно…

«Хорошо оборваться стремглав, на бегу…»

«Мой последний ветер и обрыв…»

«Шагнуть в последний мрак…»

Из некролога:

«Маргарита Иосифовна в августе 1992 года погибла в результате нелепейшего несчастного случая — она упала в глубокую канаву неподалеку от своей дачи. И теперь лежит на кладбище в Переделкине».

ВИКТОР БОКОВ: «БЫЛО — НЕ БЫЛО: Я РОДИЛСЯ»

Если бы не родился, такого в первом советском поколении следовало бы выдумать.

Однако родился. На пятидесятый день Мировой войны. В деревне Язвицы.

Про Мировую войну еще не знали, что она Первая — для этого должна была загрохотать Вторая.

Деревня — то ли подмосковная, то ли владимирская. Этот вопрос потом Советская власть решала, перекидывая уезд из губернии в губернию. Важно в конце концов оказалось, что до Лавры — считанные километры: Боков (в постсоветское уже время) говорил, что он «Троицесергиевский инок». Впрочем, охотнее говорил, что — «Язвицкий». Если искать символический смысл в ономастике, то это полный отпад: ну, что язвительного в Бокове?!

А впрочем, не так он прост, как любил представляться, этот звонкий «озорник-гусляр».

Простоту свою выводил — из происхождения. «Я деревенский! Был, есть и останусь! Вырос в поле, в лесу, на людях. Отец и мать крестьяне».

Деды-прадеды — пахари, смерды. Пытался искать старые могилы — ничего не раскопал, но клятву верности дал.

Зато отец — в живых воспоминаниях. «У меня отец хоть куда косец! Я чуть похуже, покос чуть поуже».

На старости лет отец составил «Жизнеописание», которое начал фразой: «Это было то отдаленное время, когда наша деревня была окружена волками, лесами и помещиками». Из чего видно, что юмор свой Виктор Боков получил явно по наследству, хотя литературный покос у него получился «чуть пошире», чем у родителя.

Мать, можно сказать, — главная героиня всей его поэзии; перед матерью он преклоняется, ее благоговейно вспоминает. «Помню, как маленьким мальчиком шел я с серпом возле мамы моей». Это пишет сорокалетний поэт. Десятилетие спустя картина приобретает иконописный колорит: «Я видел Россию. Она поднималась туманом над речкой и светлой росой. Шла женщина русская и улыбалась, за женщиной следовал мальчик босой…»

Мама — певунья, работница, заботница. Ее советы дальновидны:

— Сынок! Не пей подряд часть лей через плечо! (Исполнено).

— Держись за поручень и за перила. (Исполнено).

Еще эпизод: «Мне мама стучала в дощатую стенку: — Не спится? Опять заболел?» — Везет к врачу. Тот, осмотрев парня, ставит диагноз: «Ваш сын из стихов состоит. Таких не излечишь ни счастьем, ни горем, пока не сгорит».

Диагноз подтверждает мастер токарного дела, он кричит тринадцатилетнему ученику, присланному в цех из школы:

— Как ты точишь? Как ты сверлишь втулку — просто срам! Если честным токарем не хочешь, уходи в контору — будешь там. Что, скажи, в башке твоей творится? Волосы твои стоят стойком!..

Объяснение: «Он не видел, что уже дымится голова, объятая стихом».

Это увидели родители. Купили балалайку. Парень ожил: «В первый раз пошел плясать и о девушке вздыхать».

И плясать бы ему в своей Язвице до скончанья века, если бы Советская власть не призвала из медвежьих углов под свои знамена молодняк, предназнаяенный для жизни при коммунизме. Юный токарь попал в число призванных. С тою особенностью, что, в отличие от других сверстников, которых вводили в поэзию такие мэтры, как Антокольский, Луговской, Сельвинский, — Бокова приметил Пришвин, вроде бы далекий от стихов и укорененный в своем природоведении: услышав с загорской сцены частушечный перепляс язвицкого балалаешника, он безошибочно уловил в нем то самое, что носил в себе: глубинную «природность». И командировал деревенского весельчака в московский Литературный институт.

Жизнь (и литература) подтвердила, что чутье у Пришвина сработало безошибочно: из русских поэтов своего времени Виктор Боков обнаружил наибольший заряд природной неистребимой естественности, которая не мешает идейным, художественным и прочим творческим заданиям, но работает «под» ними, сохраняясь в природном остатке. Таким зарядом естества обладал, наверное, только Есенин, но тот был круче, и от этого жизнь его все время оборачивалась трагедией, ею и кончилась. Боков — легче нравом. Его интонация скорее скоморошья, и никак не «пророчья», а интонация решает все. Боков охотно рассказывать в стихах о том, что с ним «происходит», но решающие моменты его поэзии — когда «происходит» в самих строчках какой-то внутренний взрыв, или вспых, или вспорх…

Четвертая строка — пересказ реальности; первые три — сомнамбулическая поэзия.

Еще пример:

Первые две строки — камертонные, по ним Боков узнается безошибочно, это одновременно и клеймо мастера, и удар шаманского бубна. А потом — разработка образа, где ярмарка воспринимается как ярмарка невест, а свадьба — как образ жизни.

Еще пример:

Интересно, что камертонные ноты, как правило, сопряжены с любовными переживаниями. Герой Бокова невероятно влюбчив, это его «естество», о чем в стихах множество раз говорится. Невольно ища для сравнения подобные мотивы в судьбе Есенина, видишь: там что ни любовь — слом жизни, любую избранницу подстерегает в конце концов убийственный конец (одна застрелилась прямо на могиле поэта). Боков проходит через эти естественные испытания легче, мягче; оканчивается всё ревнивыми попреками жены, перед которой поэт не только смиряется, но вводит ее в стихи как сквозную лирическую героиню под собственным редкостным ее именем: Алевтина… чем тоже ставит ей поэтический памятник, а себе обеспечивает возможность отдавать должное «природе», не ломая при этом судьбы.

На общественно-политическую реальность всё проецируется в таких же щадящих пропорциях. У Есенина жеребенок состязается с поездом, ясно, что кто-то должен победить, и жеребенок обречен. У Бокова соловей и трамвай сосуществуют и весело перекликаются.

Лучше всего — за городом. Поехать, вернуться. Сходить в лес. Или просто выйти за ворота.

Расстается — голубь с голубкой. Самое интересное в этом стихотворении — дата написания. «1937». И ничего! Двадцатитрехлетний студент Литинститута наверняка знает, какие расставания случаются вокруг него (и его не минует чаша сия), но знать этого явно не хочет, у него своя тропа, своя песня, своя реальность.

Это отнюдь не значит, что он вообще чурается опознавательных знаков эпохи или намеренно выламывается из своего поколения, отвергая общие символы веры. Нет, он искренне вживается во все то, что ему задано временем. И еще хранит в душе… то самое: неистребимый остаток естества.

Может, потому и вживается так искренне-легко?

Рядом — весь строй советских символов. Коммуна. «Мне Коммуна досталась труднее, чем вам. Я ее не хребте выволакивал. Я дубы корчевал, я на пнях ночевал, сам себя и жалел и оплакивал». И «плывет корабль страны к берегам родной Коммуны». Коммунизм — в зависимости от задач момента — то «руководство к действию», то средство «защитить человека», а однажды даже такое:

Уж не смеется ли Боков над священным словом? Да нет, не похоже. Всерьез говорит: «Не выбить из меня советской веры». Но иногда как бы проговаривается. «Слово «мир» произносится всюду: в шахтах, в штольнях, в широких цехах. Это слово и я не забуду помянуть и прославить в стихах». Жест спохватыванья: не забыть бы помянуть нужное. Как на красный угол перекреститься.

Насчет красного угла (то есть религиозного чувства): «Богу — богово, а Бокову — боково», — незабываемо. Бог Бокову не нужен, потому что у Бокова на месте Бога — Природа — вполне в русле диамата. По части истмата привлечен в стихи священнослужитель: «Лоб — как заслонка… Не сеет, не жнет, не пашет, а кадилом машет» — картинка вполне в русле демьяно-бедной эпохи. Сам поэт родителями крещен, а «не верит ни на столько». Честно признается: «Я у церкви с рюкзаком. Как сосуд стою порожний, этой вере — чужаком, этим мыслям — посторонний». Попу совет дает: «А ты, отец, возьми прочти с амвона: «Черемуха цветет, кричат грачи!»

Эпоху спустя перестраивается. «Сердце частит. Солнце у храма кресты золотит». И еще: «Родина! Кровь моя! Раны Христовы!» И даже так: «Храни вас Бог!» — всем встречным. И, наконец: «Кому, кроме Бога, могу я молиться?»

Кому? Да вы прислушайтесь к молитвам озорного балалаечника. «Доказано, что Бога нет. Кто доказал? Да черт хвостатый».

Как атеистом был, но не отдавая атеизму всей души, так и богомольцем стал — с чертовщинкой в запасном регистре.

Кто его осудит? Когда достается выжить в нескольких идеологических светопреставлениях, — и не такие образные кульбиты случаются. Славишь Советский Союз, а он разваливается. Поминаешь райкомы-фабкомы-месткомы, а они дают дуба. Потешаешься над двуглавым птенчиком и славишь герб с трудовыми колосьями, — глядишь, колосья потоптаны, а двуглавый опять взлетел.

Не нужно ждать пророческих отгадок от поэта, пересекающего такие политпогодные фронты. Но скоморох может многое. Он может словом угодить в цель с тыльной стороны. То Чечне в любви объяснится за считанные месяцы до дудаевского мятежа. То поздравит сограждан с Новым 1973 годом: «Жизнь идет. И нет застоя». Скажете: «застой»-то как раз и есть. Но дороже авгуровских попаданий пальцем в небо — во такая веселая живучесть баешника который идет с частушками вдоль станков (ситуация подлинная: выступал в цехах и, надо думать, неоднократно) и озорно перебрасывается словами, лишая их сакрального ореола.

Как, и с «земшаром» справился — основной мерой веса первого советского поколения?

А запросто.

Чего там больше: гордости Атланта или плача Ярославны, — но фон непременно планетарный. А что настроение меняется — так ведь и ситуация меняется. За сменой ситуаций и настроений — сквозной путь поэта Виктора Бокова через доставшийся ему мир.

Планета планетой, но главный маршрут — в лес. Мечта — соединить воедино все и вся: весь мир, все человечество. Все обнять! Это — в умозрении, без которого Боков не был бы сыном своего поколения. В реальности же соединяются болотце с лужайкой, береза с бересклетом, сойка с сорокой, и ветерок с травкой. Без чего Боков не был бы Боковым.

Выходя же к людям, «звонарь в храме леса» достает балалайку — «как приложенье к плугу и серпу» — и, посрамляя «изысканность Гнесиных», наяривает вдоль деревни: озорник, гуляка, баешник, ветродуй, которому внемлет и вторит такая же озорная, свойская, отчаянная улица[82]:

Никак не рискуя вмешиваться, решусь однако заметить то, что «со стороны» виднее. Озорник и забияка вовсе не так бесшабашен, как сам себе кажется. Больше бурь и гроз он ценит «едва заметный миру дождь». Поэт в его понимании — «простой и невзрачненький» — как соловей. Чем звонче поигрывает словом и позванивает рифмой, — тем сокровеннее спрятанная от чужих глаз тревога. «Живу все осторожнее, как лось сквозь лес не пру». Еще тоньше: «Я иду, как ничей, как никто, никуда ни к кому не спеша». И совсем уж наперекос целеустремленной эпохе: «Была бы жизнь, а цель возникнет».

Смена целей (мишеней и ориентиров) — привычное дело в жизни поколения, которое не поспело к Гражданской и угодило в Отечественную. Так что ощущение бесцельности пути и невесомости существования в ту пору даже и небезопасно. Потом оно становится привычнее: «Куда идем? Куда летим? И на какую крышу сядем?» — это написано уже в чресполосье Перестройки. Но заложено — той философией жизни, которая (без высокоответственных определений, вроде гилозоизма и т. п.) достается поэту Бокову «от природы».

В пересчете на историческую логику это мироощущение приобретает следующий вид: «Неисправимы людские пороки и никому не помогут пророки».

В пророки поэт и не просится. Отчаяние прикрывает чудачеством и балагурством. Отчего отчаяние? Оттого, что Емеля как сидел на печи, так и сидит. Оттого, что не любят на Руси людей хозяйственных, а любят нищих и горьких. Оттого, что и в будущем все останется так.

Задний ум? Если угодно. Им мы крепки. И тут спасение души, которая «куд-кудачит», встречая неотвратимый рассвет.

Жесткий свет истины опалил крылья и обуглил души сверстников Бокова, попавших под перекрестный огонь истории. Он вышел — несломленный. Потому что не отдавался безоглядно безумствам эпохи.

Эпоха требовала беззаветности; казалось, всякое «естество» перемалывается без остатка; но на самом деле это судороги жизненной материи, конвульсии сменяющихся исторических фаз и форм, под гнетом которых «естество» невероятным образом выживает. Так что если угодно «природе» (и судьбе, и культуре) создать существо, у которого естественный базис настолько силен и глубок, что ни одно безумство (безумство храбрых) не может вырвать его из этой подпочвы, — то она и создает такого. И награждает талантом. И вручает не кимвал бряцающий, не боевую трубу, а балалайку о трех струнах.

Сверстникам достается: кому немецкая бомба, кому чекистская пуля, кому дистрофия блокады, кому роковой рак — болезнь измученных душ. Бокову на этой полынной земле («где меня я не знаю за что, но любили») достается от щедрой матери-природы уникальное в его поколении мафусаилово долголетие. И изумленное (с поправкой на скоморошье озорство) ощущение счастья на десятом десятке жизни:

От одного такого карниза он не должен был уберечься ни при каких обстоятельствах: когда обрушилось на головы 22 июня 1941 года… но и тут судьба повернула боком…

Война — как роковая неотвратимость — проходит через всю лирику Бокова. Но — отзвуком, эхом, давней взрывной волной… «По военной дороге отцов мирные дети идут за грибами». «Хорошо, что из нашего сада двадцать лет, как зенитка не бьет». «Была война. Окопы рылись, и гибли сверстники мои. Тогда не в банях люди мылись, купались в горе и в крови».

Всё — ретроспективно. А тогда, в 1942-м — с натуры: толпа у военкомата, слезы прощальные, калека на пороге избы: «Мне б ночевать, дом колхозника полон». Вокруг все рушится, горизонт полыхает, война нависла … но обходит героя огнем.

Где подмосковный дом колхозника, а где камский лед?

Через полтора десятка лет написан философский этюд «Соль», съеденный пуд которой прослеживается от детского смакования каш до воинского форсирования реки («Соль не мочить!»), после чего возникает еще одна картинка: «Помню квадрат с мертвой хваткой прутья, где мы истошно кричали от боли! — Не приносите нам больше питья, если нет воли, дайте нам соли!»

Слова «нет воли» впервые приоткрывают правду о том, что случилось с Боковым в лейтенантской школе в 1942 году.

Полтора десятилетия спустя — очная ставка: диалог сверстеников:

Оцепенелое молчание, воцарившееся после такого признания, нарушено еще двадцать лет спустя:

И лишь еще через пять лет сиделец и фронтовик дерябнули, наконец, из общей солдатской фляги окопного спирта. Произошло это (поэтически) в последний год Двадцатого века.

В книге «День за днем», вышедшей за десять лет до этой коды, Боков расквитался со своими следователями, рассказав, как его арестовали «не за что» (естественно), и вместо фронта выпал ему Сиблаг: зона, кайло, ночи на пнях.

Повторно никто не посадил. Исповедь влилась в поток лагерной литературы. В связи с чем веселый балалаешник впервые, кажется, поделился своими мыслями о роли личности в истории.

В чем было «дело» и за что пришили «статью», становится ясно из следующего эпизода: лирический герой в московском метро спускается по эскалатору, глядь — а сзади Сталин! Растерялся бывший зек…

Если и в 1942 году такие чувства обуревали подследственного, то, слава богу, не прознал о них трибунал, а то как бы говорил потом сиделец, что ему припаяли срок «не за что»?

Сталин, ненавидимый и проклинаемый, — главный герой Бокова в Сиблаговском цикле. Иногда вождю клеится лагерная кличка «Усы», иногда — презрительное: «палач», иногда — как в вышеприведенном стихе — грузинская фамилия, которая должна звучать в контексте сибирской зоны особенно злорадно.

Сменяется еще одна эпоха, и в день своего девяностолетнего юбилея соловей русской поэзии читает собравшимся чествовать его литераторам следующее стихотворение:

Так русский балалаечник извинился перед кавказским державником, ибо понял, почему движется кровь по трубам века. И еще подтвердилось в этом прозрении, что великая мировая идея у поколения «детей Октября» в конце концов упирается в идею «отца родного». Это продемонстрировали такие властители дум, как Симонов и Твардовский, а теперь и Боков.

Так что есть смысл пробежаться по историческим фигурам, время от времени возникающим в его веселой лирике.

О Ленине речь уже шла: это негаснущий ориентир. Чуть поглубже в прошлом: «Россия — и Радищев, и Распутин». Еще глубже: «Россия — в походке Петра». Дальше — Грозный: «Уж как ехал царь Иван во Псков город… Уж как кланялся свет Грозный своему люду…»[83]

Самый древний силуэт — Юрий Долгорукий. О поэте его времени сказано:

Вообще-то князь Юрий покинул сей мир в 1157 году, за 66 лет до того, как татары появились на Калке, и за 80 до того, как накат орды стал игом. Я вовсе не ловлю Виктора Федоровича на фактах; в конце концов, поэт, поющий, как птица, не может каждую секунду сверяться со справочниками, у него другой ракурс.

Так вот, ракурс Бокова свидетельствует о незаурядной исторической проницательности:

Примечательное чувство исторической пластики: орда — клубком, катком, тараном сквозь препятствия, Русь — «змеей», лентой меж препятствиями. Потом переняли у татар великодержавный напор — сами пошли, как каток, дорогой на Океан, глотая пыль и истекая кровью…

Русь — вечная тема и неизбывная боль язвицкого долгожителя.

Русь — берега Камчатки. Русь — ковыльная степь. Русь — лесная чаща. Русь — лики Рублева. Четыре проекции. 1965 год.

Четыре десятилетия проходят с той поры, когда за любовь к Руси перестали «казнить». Теперь изводят по-другому. «В сумасшедшем хороводе политических калек» тон задают «чванные и тупые гайдары» (так у Бокова — с маленькой буквы). «Собственные оккупанты» вершат «свой грабеж». Правители — душители.

Деревня гибнет. Крыльцо родное покосилось. Пафнутьич помер. Буренушке сенца не хватает. Из тысячи дворов осталось три (в другом случае дюжина), да и те скоро сломают, чтобы построить комплекс для коров. Гибнет Россия, плачет, как дитё. «Мы растеряли Русь. И как иголку пытаемся в траве ее найти».

Легче однако Буренке пройти в ушко иглы, чем понять по этим боковским стихам, где ей, оголодавшей, будет лучше: в комплексе или в развалившемся старом стойле. Кто без Пафнутьича должен поправить покосившееся крыльцо? Гайдар? Учительница из Вереи, которой ученики сказали: «Ты дура!». Где тут оккупанты? «Подлость по скверу в обнимку идет» — это по какому скверу: там, где хороводятся политические калеки, или там, где односельчане с кульками ищут, где «урвать, достать, украсть»?

«Народ не жалостлив ничуть, таинственная это сила наступит сапогом на грудь и требует: — Скажи спасибо!»

Так «народ» все-таки? Как же с этим быть? Голодает этот народ или налегает на закусь? В стихах Бокова он делает и то, и другое. Не знаешь, чего желать этому «неравному, неровному» народу. Тащить ли его к цивилизации из пещерного озверения, или пожелать ему немного дикости? А то он «изнежен водопроводом, горячей ванной и теплом. Мы называемся народом, а под подушкой держим бром». И одновременно держим под подушкой дубину.

«Говорят, дикарь ходил с дубиною, чтоб свою добычу углядеть, чтобы с ног свалить свою любимую, чтобы полумертвой овладеть».

Не могу не отдать должное поэтической остроте этой метафоры, но она неотвязно соотносится у меня с парой: народ — Русь.

В четырех проекциях встает Русь из стихов 2000 года. Пастушок играет на дудочке. Священник крестит ниву. Коза просит хлеба. Бабуленька с котомкой несет внуку крестик.

Поэт смотрит на эту Русь и плачет. Потом вытирает слезы, посылает новую реальность на три буквы («СНГ»), и говорит: на хрена мне эти болота! «Звенящие вблизи копыта на трассу выведут меня!» Куда выведут, неведомо. «Куда летим? И на какую крышу сядем?»

В этой ситуации — помогай нам Бог и хорей с ямбом!

«Протяни, Пегас, копыто, поприветствуй старика. Пей и знай, что мой напиток весь до дна из родника!»

Стоит старик посреди Руси, балансирует на трех струнах, дух его, легкий, как перышко, реет над перекрещенной пашней и над раскрещенной планетой, которую пообещали когда-то его поколению в полное владение.

Будем считать, что это и есть ответ несокрушимого естества на сокрушительные идеи ХХ века.