Кто убил классическую музыку?

VIII Менеджер вместо маэстро

Чем меньше времени оставалось до конца XX века, тем яснее становилось, что вместе с ним заканчивается и эпоха художественных руководителей. Увеличение числа зарубежных поездок, алчность маэстро и общий упадок человеческих отношений привели к тому, что главные дирижеры общались со своими оркестрами менее четырех месяцев в году. Подобно номинальным председателям транснациональных корпораций, художественный руководитель все реже появлялся на своем рабочем месте или занимался своими прямыми обязанностями. Его лидерство носило случайный характер, а нечастые встречи с ним имели скорее разрушительные, чем созидательные последствия. Он получал солидное вознаграждение за использование своего прославленного имени на бланках компании, что свидетельствовало о доверии к нему инвесторов. При этом многие оркестранты не понимали, какую, собственно, роль он играет.

Лучшие дирижеры превратились в путешественников во времени. Даниэль Баренбойм поделил свой рабочий год между «руководством» Чикагским симфоническим оркестром и Берлинской государственной оперой, отдав июль Байройту, и в любой момент мог уехать на неделю в Израиль, Францию или Англию. Лорин Маазель проводил четырнадцать недель в году в Мюнхене и столько же в Питтсбурге. Его питтсбургский преемник Марис Янсонс занимал оплачиваемые должности в филармонических оркестрах Осло, Лондона и Санкт-Петербурга и ограничил свое руководство американским оркестром всего десятью неделями в году. Янсонс, сдержанный и серьезный интерпретатор, человек, медленно расходующий энергию, сохранил к пятидесяти годам достаточно внутреннего жара, чтобы зажигать любой коллектив, с которым он работал. Он не гнушался запоминать имена музыкантов и всегда давал новую трактовку знакомым симфониям. Некоторые из его современников, напротив, редко заглядывали в партитуру и не обращали внимания на музыкантов, которыми дирижировали. Они приезжали, словно гости из других миров, безразличные к земным проблемам и глухие к требованиям творческого роста оркестра.

Нет в природе более отвратительного вакуума, чем вакуум власти. Когда дирижеры начали прыгать с подиума на подиум, на смену харизматическому правлению художественного руководителя пришла расчетливая власть исполнительного директора. Когда Лондонским филармоническим оркестром руководил Бичем, а в Берлине за пультом стоял Фуртвенглер, очень немногие музыканты знали имя человека, составлявшего расписание репетиций и выписывавшего платежные ведомости. Но стоило Караяну подписать с Берлинским филармоническим оркестром контракт, ограничивавший его присутствие ровно двенадцатью концертами в год (однажды он пригрозил выполнить эту норму за две недели[541]), как в конторе потребовались дополнительные люди, которые занимались бы планированием и поддерживали моральный настрой оркестрантов в отсутствие хозяина. При назначении Караяна эти обязанности управляющего (или артистического администратора) исполнял бывший руководитель геббельсовского радио и бывший композитор по имени Герхарт фон Вестерман. Он приближался к пенсионному возрасту и чувствовал себя неуютно без всевидящего ока фюрера за спиной. В 1958 году этот безликий функционер уступил свое место светской знаменитости, незадолго до этого вернувшейся в Западный Берлин с женой-американкой и мощными связями.

Вольфганг Штреземан, сын героя Веймарской республики, в годы изгнания работал в США музыкальным критиком и дирижировал оркестрами маленьких городов. Вернувшись в Берлин в 1956 году администратором оркестра радио американской оккупационной зоны, он выступил на нескольких его концертах и в качестве дирижера. Штреземан был знающим музыкантом и хорошим организатором, но его главными козырями при назначении на пост в Филармоническом оркестре стали символическая фамилия, незапятнанное политическое прошлое и близкая дружба с новым мэром Вилли Брандтом, человеком прогрессивных взглядов. Оркестранты, приветствовавшие назначение Штреземана, надеялись, что его личные качества и мощные связи помогут компенсировать добровольное самоустранение главного дирижера. Караян вначале относился к новому администратору подозрительно, но дипломатические способности и безупречный профессионализм Штреземана обеспечили основу для внешне спокойного и очень успешного партнерства.

«Это [происходит] таким образом, — объяснял Штреземан в 1978 году. — Я прошу герра фон Караяна сообщить мне даты его концертов на следующий сезон, если это возможно, весной, и он делает это. Иногда он меняет даты, и тогда приходится думать, как с этим разобраться. Должен добавить, что он не меняет их, не имея на то оснований… После этого на даты, которые не зарезервировал за собой герр фон Караян, приглашаются другие дирижеры»[542].

Год за годом Штреземан приглашал одних и тех же известных дирижеров, дополнявших своим разнообразием Караяна, но достаточно хорошо воспитанных, чтобы не затмевать его. Регулярно приезжали такие представители старшего поколения, как Карл Бём, Эуген Йохум, Карл Шурихт[543]* и сэр Джон Барбиролли; появлялись и восходящие звезды — Зубин Мета, Лорин Маазель, Клаудио Аббадо. Администратор незаметно создавал все условия для любимцев Караяна (например, Сейджи Озавы) и упорно не замечал нелюбимых им Бернстайна и Баренбойма. Искусно используя свои человеческие качества и утверждая традицию, выходившую за рамки магии маэстро, Штреземан укреплял этос Филармонического оркестра, не связанный с золотым нимбом Караяна и выдержавший проводившуюся им в последние годы тактику выжженной земли.

За свою двадцатилетнюю работу Штреземан сумел передать оркестру что-то от своего космополитизма и наследственного стремления к служению обществу. Великий немецкий коллектив начал принимать на работу иностранных музыкантов и служащих. Если предшественник Штреземана обходился всего тремя помощниками, то он нанял пятьдесят человек, чтобы справиться с потоком записей и гастролей, низвергавшимся от Караяна и приглашенных звезд. К 1995 году штат администрации вырос до восьмидесяти одного человека, почти сравнявшись с числом оркестрантов — убедительное доказательство перемещения власти с подиума на столы плановиков. В книге, посвященной столетию оркестра и написанной Штреземаном незадолго до ухода, он подчеркивал, что главная сила оркестра заключена не в повиновении пассам дирижерской палочки, а в демократической системе «самоуправления»[544].

В отношениях между Штреземаном и Караяном сквозила взаимная неприязнь. На фотографиях высокий, аристократичный Штреземан наклоняется к маленькому, с солдатской выправкой дирижеру с упрямым или ироничным выражением на лице. Более близкие отношения складывались на гастролях, когда Караян наслаждался благами хорошей организации. Он попросил Штреземана возглавить жюри конкурса дирижеров своего имени, проводившегося раз в три года, а при уходе Штреземана в отставку в 1978 году написал ему необычайно теплое прощальное письмо. Некоторое охлаждение между ними появилось после того, как Штреземан издал написанную им историю оркестра[545], где откровенно рассказал о сложностях работы с замкнутым, автократичным дирижером. Караян не принял книгу с посвящением автора[546], а когда в 1984 году восьмидесятилетнего Штреземана призвали для улаживания некрасивой ссоры между оркестром и дирижером, ему удалось добиться лишь временного перемирия. Караян был уже слишком стар и болен, чтобы ожидать от него прежней гибкости. Не волновали его и публичные условности. Когда на своем втором прощальном концерте Штреземан публично воздал должное дирижеру («Я счастлив и польщен тем, что сегодня вы с нами, дорогой господин фон Караян, поскольку в прошлый раз у вас не было такой возможности»), Караян ушел со сцены, не сказав в ответ ни слова. Колкое замечание о его отсутствии попало в цель: Караян никогда не мог согласиться с тем, что Штреземану тоже принадлежит заслуга в создании его оркестра, его аудитории, его наследия.

На других дирижеров, посещавших Берлин, руководство оркестром производило большее впечатление. Они понимали, что, имея за спиной такого Штреземана, они тоже могли бы свободно путешествовать по всему миру. Американские оркестры оценили и взяли на вооружение союз вечно порхающего дирижера и усидчивого администратора, и первым среди них это сделал Бостонский симфонический, где сменявшие друг друга исполнительные директора Тед Перри, Том Моррис и Кеннет Хаас отлично уравновешивали медлительное и часто рассеянное поведение Сейджи Озавы.

Чем дольше отсутствовали дирижеры, тем больше решений приходилось принимать менеджерам — пока их полномочия оставались в силе. Теперь, если художественный руководитель ссорился со своим исполнительным директором, уступать (или уходить) приходилось дирижеру, независимо от его популярности или профессионального уровня. Впервые подобный инцидент имел место в оркестре «Консертгебау» в Амстердаме, откуда администратор Хайн ван Ройен, стремившийся все делать по-своему, выжил проработавшего двадцать пять лет Бернарда Хайтинка. В Гамбурге менеджер оркестра радио быстро расправился со своевольным Джоном Элиотом Гардинером[547]*. Подобная же участь постигла Андре Превена в Лос-Анджелесе и, что весьма печально, Владимира Ашкенази в Лондоне, где редкий сезон проходил без того, чтобы все более напористый корпус менеджеров не изгнал того или иного художественного руководителя. Именно в этом бурлящем котле лондонских оркестров, постоянно пребывавших в состоянии скандала, и родились ремесло и философия суперменеджеров, сформировалось кредо, чреватое смертью традиционных симфонических оркестров. В том самом сезоне, когда Вольфганг Штреземан стал администратором Берлинского филармонического оркестра, одному немецкому еврею, нашедшему убежище в Южной Африке, пришлось делать выбор между двумя заманчивыми профессиональными предложениями. Он мог либо стать главным дирижером в Кейптауне, либо навсегда отложить дирижерскую палочку и занять должность генерального секретаря Лондонского симфонического оркестра. Тридцатичетырехлетний Эрнест Флейшман должен был решить, что привлекает его больше — стать первым в самодостаточном и замкнутом сообществе или же играть важную, но пугающе незаметную роль на мировой сцене. Флейшман дирижировал с восемнадцати лет и был достаточно умен, чтобы понять, что несколько не дотягивает до высшего класса в лиге маэстро. «Я не погрешу против скромности, если скажу, что был талантливым дирижером, — говорил он, — но меня очень беспокоило, что я вряд ли смогу стать великим дирижером. Я не знал, хватит ли мне самодисциплины, чтобы дойти до совершенства в этом самом сложном из всех исполнительских искусств»[548].

С другой стороны, административная работа в оркестре давала простор для реализации его неуемной изобретательности, его способности все предугадывать и ко всему приспосабливаться, типичной для бывшего беженца. Ловкость Флейшмана как организатора проявилась в 1956 году, когда он сумел провести шестинедельный международный фестиваль в честь семидесятилетия Йоханнесбурга. Он заказал увертюру на открытие фестиваля Уильяму Уолтону и пригласил на пять концертов Лондонский симфонический оркестр. Когда в последнюю минуту выяснилось, что Йозеф Крипс[549]* поссорился со своими музыкантами и приехать не сможет, Флейшман обратился к дирижеру, настолько славившемуся своим стремлением к перфекционизму, что большинство оркестров боялись приглашать его. Вдохновленный умоляющим призывом Флейшмана, сделанным буквально за день до концерта, Яша Хоренштайн[550]* так исполнил малеровскую симфонию «Воскресение», что весь мир заговорил об этом концерте, а его карьера снова пошла в гору. Рвение и забота южноафриканца произвели большое впечатление на музыкантов, и когда секретарь оркестра Джон Крафт предпочел этой работе более спокойную жизнь в Британском совете, они обратились к Флейшману с предложением, которое испугало бы самого прожженного карьериста.

Даже на фоне общей полуанархии самоуправляемых оркестров Лондонский симфонический считался настоящим бедствием — этот коллектив был переполнен несостоявшимися дирижерами. К ним относились концертмейстер вторых скрипок Невилл Мэрринер, первый валторнист Барри Такуэлл, второй трубач Говард Снелл, кларнетист Жерваз де Пейер и концертмейстер оркестра Эрих Грюнберг. Они думали только о сольной карьере и вовсе не собирались подчиняться чьим-то приказам. Ни одному дирижеру или менеджеру не удавалось долго держать их в узде; как-то раз выведенный из терпения Крипс, пытаясь утвердить свой авторитет, даже заехал Джону Крафту в зубы.

Впрочем, Флейшману, жившему в конформистском, стремившемся к единообразию обществе бывшей колонии, такие живость и беспорядочность пришлись по душе. Подобно многим либерально настроенным евреям, особенно тем, кто испытал ужасы гитлеровского режима, Флейшман ненавидел апартеид и рисковал жизнью, помогая бежавшим от полицейских преследований перейти границу с Родезией. Для этой цели он переодевал беженцев в смокинги, словно бы они возвращались с концерта. В ноябре 1959 года он перевез свою семью в Лондон и поклялся никогда больше не возвращаться в ЮАР.

Оказавшись в среде менеджеров, где доминировали бывшие музыканты, Флейшман вел себя словно настороженная газель, постоянно ожидающая опасности. В конце пятидесятых годов у всех лондонских оркестров были свои проблемы, а ЛСО казался наиболее уязвимым из них. Председатель Гарри Дагдейл, устав от попыток восстановить согласие между семьюдесятью с чем-то коллегами, вернулся на свое место в группе виолончелей. Главного дирижера в оркестре не было, а основные административные функции — концертного менеджера и библиотекаря — по очереди выполняли сами музыканты в свое свободное время. Государственное финансирование было крайне незначительным, о корпоративной поддержке еще никто не слышал, и старейший лондонский оркестр жил от концерта до концерта, пребывая в состоянии постоянной конкуренции с тремя независимыми коллективами и оркестром Би-би-си.

«Когда я пришел в ЛСО, то понял, что оркестр гораздо, гораздо лучше, чем о нем говорили, — вспоминал Флейшман. — И я, может быть по наивности, пытался убедить их принять на себя удар и играть как можно больше концертов с хорошими дирижерами. Я хотел, чтобы люди поняли, насколько хорош оркестр. Этого не добиться было просто хорошей игрой». Он начал с того, что улучшил качество печатных программ и набрал профессионалов в администрацию. Британская культура все еще (Воспринимала заботу об имидже как нечто чуждое, и на Флейшмана смотрели как на выскочку, занимающегося саморекламой, но с началом бурных шестидесятых более молодой облик, приданный им ЛСО, оказался как нельзя более кстати.

Перекраивая концертный сезон, составленный так, будто кто-то старался запихнуть в один стручок горошины самых разных размеров, он назначил на лучшее время концерты с ведущими дирижерами, одни из которых уже выступали с ЛСО, другие впервые подписали с ним контракт. «Если я запланирую на 1961 год Монтё, Шолти и Стоковского, вы нас возьмете?» — спрашивал он у руководителя Венских фестивальных недель[551]*. Благодаря такому представительному творческому составу ЛСО впервые смог посетить город, где родилась симфоническая музыка. В Вене, в отеле «Империал», в то время как в соседнем зале Кеннеди и Хрущев обсуждали судьбы мира[552]*, Флейшман упрашивал восьмидесятишестилетнего Пьера Монтё стать главным дирижером оркестра. Монтё, дирижировавшего премьерами балетов Стравинского полвека назад, было принято считать хранителем исполнительских традиций и добросердечным, исполненным высоких стремлений руководителем. «Если я соглашусь, — сказал он Флейшману, — то я хочу иметь контракт на двадцать пять лет… (тут он подмигнул) с возможностью продления». Как у всех великих людей, шутки Монтё никогда нельзя было считать только шутками. Он отдал музыке всю жизнь и хотел в оставшееся ему время поделиться своим опытом. Под его управлением ЛСО «играл так, словно каждый концерт мог стать последним… музыканты испытывали по отношению к Монтё профессиональное восхищение и личную нежность — и это чувствовалось в их игре»[553].

К оркестру вернулась вера в собственные силы, а с ней — и определенное спокойствие. Звукозаписывающие компании осознали, каким успехом пользуются концерты ЛСО, и на следующее утро после концерта оркестр уже записывал его программу. Под управлением Джорджа Сэлла оркестр аккомпанировал Клиффорду Кёрзону[554]*, исполнявшему первый фортепианный концерт Брамса так, что мурашки пробегали по спине; Марта Аргерих[555]* играла Шопена с Клаудио Аббадо, Аарон Копленд дирижировал собственными сочинениями, в пятидесятую годовщину премьеры «Весны священной» ею снова дирижировал Монтё, а из-за кулис явственно доносилось ворчание Игоря Стравинского — безусловно, записи и концерты такого уровня можно смело назвать эпохальными. Настало время ЛСО, и дирижеры жаждали разделить с ним это время — «дирижировать нами приезжали практически все, кроме Караяна, Клемперера и Джулини»[556]*, — хвалился Флейшман. Его отношения с дирижерами строились по-разному. С Монтё он играл роль обожающего внука; с Шолти и Бернстайном — умного помощника; со своими сверстниками — Аббадо, Зубином Метой, Сейджи Озавой и Колином Дэвисом — по-братски настроенного союзника. Ни одному администратору оркестра не удалось наладить отношения с таким количеством дирижеров, как Флейшману; ни у одного из них, вероятно, эти отношения не были столь глубокими. Сам бывший дирижер, он лучше других понимал, как играть на их тщеславии и слабых местах.

Когда в 1964 году Монтё умер за несколько месяцев до намеченного концерта в честь его девяностолетия, ЛСО оплакивал его Реквиемом Берлиоза под управлением Колина Дэвиса, самого впечатляющего английского интерпретатора со времен Бичема. Флейшман рекомендовал Дэвиса на пост главного дирижера и взял его в турне по странам Азии, где, как он надеялся, дирижер сумеет завоевать расположение оркестрантов. Однако в этот момент Дэвис был поглощен отчаянными попытками освободить свою будущую жену Шамси из иранского плена, и когда оркестр добрался до Индии, эти заботы настолько отвлекали его, что он с трудом мог дирижировать. Когда оркестр собрался для выборов следующего главного дирижера, только два музыканта нашли в себе силы не обратить внимание наличные проблемы Дэвиса и проголосовать за него (одним из них, вспоминал Флейшман, был Невилл Мэрринер, занятый в тот момент формированием собственного камерного оркестра «Академия Сент-Мартин-ин-зе-Филдс*). Прошло тридцать лет, прежде чем Дэвис, разумный и спокойный, вернулся за пульт ЛСО в качестве его художественного руководителя.

В феврале 1965 года оркестр отдал предпочтение стремительному венгру Иштвану Кертесу, «несмотря на серьезные возражения Эрнеста»[557]. Администратор принял свое поражение подобающим образом и в дальнейшем мирно работал с Кертесом, хотя, учитывая взрывные темпераменты обоих, это не всегда давалось ему легко. Оркестр был востребован и много ездил по всему миру. Во время гастролей в Израиле в 1964 году Флейшману, воспитанному в строгих традициях, настолько понравилась царящая в стране свобода общественных и сексуальных нравов, что он чуть было не согласился принять предложение перейти на работу в Израильский филармонический оркестр. Это было первое из многочисленных заманчивых предложений, посыпавшихся на него чуть позже.

Заслуга успехов оркестра приписывалась скорее его генеральному секретарю, чем дирижерам. Флейшман не делал ничего, чтобы умерить восторги в свой адрес, и его самовозвеличивание неприятно поражало некоторых членов совета, указывавших, что поворотной точкой в судьбе коллектива стали концерты со Стоковским в 1956 году и одновременный приход Такуэлла, являвшегося теперь председателем оркестра. Им не нравилась нарочитая независимость Флейшмана, его готовность заключать сделки без предварительного согласования с советом. Мэрринер прозвал его «Флейшман-нож», и многие действительно пострадали от его острого языка и резкого темперамента. Но Флейшман умело пускал в ход обаяние, когда требовалось разоружить критиков, а его дипломатические способности имели колоссальное значение для обеспечения уникальной позиции ЛСО на опасно переполненной беговой дорожке.

Вскоре после занятия должности Флейшман установил контакт со своим коллегой из Лондонского филармонического оркестра, бывшим трубачом по имени Эрик Бревингтон, которого Бернард Хайтинк считал «одним из лучших менеджеров, с которыми я когда-либо работал»[558]. Проявив необычное единодушие, Флейшман и Бревингтон вместе пришли в Совет по делам искусств[559]*, чтобы инициировать обсуждение долгосрочной судьбы лондонских оркестров. Они безошибочно выбрали время для такого шага. В марте 1961 года умер сэр Томас Бичем, и Королевский филармонический оркестр остался без рулевого. Спустя три года оркестр «Филармония» покинул его основатель Уолтер Легг. Совету по делам искусств пришлось прибегнуть к средствам чрезвычайного фонда, чтобы оркестры продолжали играть, а в это время комитет по расследованиям, возглавляемый лордом Гудменом, разрабатывал стратегию. Принятое им соломоново решение о том, что Лондон «нуждается более чем в трех, но менее чем в четырех оркестрах», не оставляло никому оснований чувствовать себя в безопасности. Но если два оркестра должны были бороться за существование, ЛСО и ЛФО теперь стояли над схваткой, их будущее уже не подвергалось сомнению.

Флейшман немедленно воспользовался создавшимся преимуществом. Узнав, что Корпорация Лондона ведет переговоры с оркестром «Филармония» о занятии нового концертного зала в центре «Барбикен», он в пятницу вечером вызвал в свой кабинет Такуэлла, а к утру понедельника представил заявку на помещение, не оставлявшую сомнений в ее утверждении. «Тактика Флейшмана состояла в следующем: пойми, чего ты хочешь. Добейся этого. Потом займись деталями, — рассказывал сэр Уилфрид Стифф, менеджер, впоследствии изучавший дела всех претендовавших на занятие зала. — Эрнест не думал о таких вещах, как замена ковров или ремонт системы кондиционирования воздуха»[560]. Стоимость подобных мелочей Флейшмана просто не интересовала. Он был человеком предвидения, человеком свершений. Впервые с момента своего основания в 1904 году Лондонский симфонический оркестр получил помещение, которое мог называть собственным домом.

Флейшман уже планировал торжественный въезд оркестра в обещанный зал, когда в один далеко не прекрасный понедельник разразился скандал, о котором он и по сей день не может говорить без дрожи в голосе и комка в горле. 30 марта 1967 года Такуэлл напечатал и разослал письмо, в котором извещал об уходе в отставку как с поста председателя, так и с должности оркестранта. «Подлинной причиной моей отставки, — писал он, — является то, что я больше ни одного дня не хочу быть связанным с генеральным секретарем».

Родившийся в Австралии валторнист сделал отличную сольную карьеру и уже почти породнился с королевской семьей благодаря тому, что его сестра Патриция собиралась замуж за кузена королевы, графа Харвуда. Четко мыслящий, общительный Такуэлл проработал с Флейшманом три года, и внешне между ними царила полная гармония. Однако письмо выплеснуло наружу переполнявшее Такуэлла и больше уже не сдерживаемое возмущение тем, что, по его мнению, администратор присвоил власть музыкантов, по праву владевших оркестром. «Я не думаю, что у совета директоров остались возможности контролировать дела компании — во всяком случае, пока г-н Эрнест Флейшман остается генеральным секретарем, — предупреждал Такуэлл. — И хотя я должен признать за ним несравненный талант в области рекламы и представительства, я считаю совершенно недостойным и недопустимым и далее покрывать и оправдывать его неспособность воспринимать критику, что часто приводило к скандалам и взаимным упрекам, его постоянную неискренность, лавирование, невозможность получить от него ясные и точные объяснения. Короче говоря, я не желаю, чтобы кто-либо считал, что эти методы являются и моими методами»[561].

«Я был в шоке, — говорил Флейшман четверть века спустя дрожащим голосом. — Я и в самом деле не представлял себе, что задумали Такуэлл и его друзья. Ведь он и его жена были у нас дома за три дня до этого рокового письма и просидели почти до трех часов утра».

Такуэлл всегда отрицал, что планировал заговор против Флейшмана или собирался сместить его с работы. «С Эрнестом были проблемы — такой уж он человек, — говорил он в 1991 году. — Никто не был согласен с его методами работы. Он всегда будет противоречивым человеком, человеком с почти неограниченной фантазией»[562].

Совет ЛСО, собравшись на внеочередное заседание, уволил Флейшмана и попросил Такуэлла вернуться — что тот и сделал, правда, всего на один год. Позже Флейшман помирился с Такуэллом и пригласил его играть концерты со своим следующим оркестром, но примирение не ослабило чувства опустошенности, испытанного им при увольнении из ЛСО. Он считал оркестр своим домом, дирижеров — своей семьей, «Барбикен» — своим будущим. Потеря всего этого одновременно нанесла ему травму, воскресившую в его сознании воспоминания о том, как его, девятилетнего еврейского мальчишку, били на улицах нацистского Франкфурта-на-Майне.

Флейшману не пришлось долго подыскивать новое место работы — он стал директором европейского отделения «Си-би-эс рекордс» и вскоре мог мстительно усмехаться, наблюдая за неизбежным застоем в ЛСО. Руководитель студии звукозаписи «Филипс», узнав об увольнении Флейшмана, писал оркестру: «Должен заявить вам совершенно откровенно, что наши артисты и наша компания в целом настолько потрясены таким поворотом событий, что мы не видим необходимости поддерживать отношения в дальнейшем». Через год, когда ушли и Такуэлл, и Кертес, совет ЛСО написал письмо Флейшману с просьбой вернуться. Оркестр понес убытки на восемнадцать тысяч фунтов, «Филипс» и «Декка» перестали его записывать, моральная обстановка становилась все более напряженной. Флейшман молниеносно оценил это предложение, а затем потребовал, чтобы ему направили официальное приглашение, подписанное каждым музыкантом оркестра. Он понимал, что ни в одном музыкальном коллективе, большем, чем струнный квартет, достичь единства просто невозможно. Кроме того, он уже чувствовал, что дни старомодных симфонических оркестров сочтены.

Новость о том, что за Флейшманом начал охоту американский оркестр, вызвала нелестные комментарии в британской прессе. «СТОИТ ЛИ ЭТОТ ЧЕЛОВЕК 20 ТЫСЯЧ ФУНТОВ В ГОД?» — вопрошал один из заголовков. Мало кому тогда могло прийти в голову, что изгнанный генеральный секретарь ЛСО в конце концов получит зарплату в полмиллиона долларов и известность, сравнимую со славой голливудских звезд. В июне 1969 года Эрнест Флейшман с надеждой на лучшее (так, во всяком случае, ему казалось) покинул Лондон, став исполнительным директором Лос-Анджелесского филармонического оркестра и генеральным директором его летней концертной базы, прославленной, но нуждавшейся в обновлении «Голливудской чаши». Внимание совета оркестра он привлек статьей, написанной для журнала «Хай фиделити», в которой критиковал провинциальность американских оркестров и слабость их менеджеров. Для того, чтобы руководить современным оркестром, утверждал в ней Флейшман, необходим «суперменеджер». И Лос-Анджелес предоставил ему возможность доказать это на деле.

В стране, где оркестровая магистраль пролегала вдоль Восточного побережья, от Бостона до Филадельфии, и обрывалась в Чикаго, Лос-Анджелес был лишь крохотной точкой на музыкальной карте. Оркестр города, созданный в 1919 году[563]*, в прошлом мог похвастаться выступлениями с Клемперером и Эдуардом ван Бейнумом[564]*, но в «городе грез» классические концерты не пользовались большой популярностью. Много лет спустя Флейшман со вздохом заявил: «Это город кино. Не верьте ничему, что вы читаете здесь о кино».

Лос-Анджелесский филармонический оркестр, вынужденный бороться за выживание в Калифорнии — штате, не имевшем соответствующих традиций и не тратившем на музыкальное исполнительство или образование ни одного доллара из налоговых средств, — стоял на пятнадцатом месте в финансовом рейтинге Лиги американских оркестров и еще ниже — в рейтинге, отражавшем известность коллективов. Уолтер Мэтью был его единственным спонсором. Залы на его концертах наполнялись на 56 %, а музыканты приносили домой всего лишь по восемь тысяч долларов в год. Оркестр часто объявлял забастовки; за последнее время поменялись два менеджера, но ни один не задержался надолго. Зубин Мета, с 1962 года занимавший должность художественного руководителя, умолял Флейшмана присоединиться к нему. «Я заверил его, что мы не будем сидеть на разных пьедесталах и общаться только с помощью записок, как большинство менеджеров и дирижеров», — рассказывал Мета. Флейшман прилетел первым классом в Лос-Анджелес и был потрясен увиденным.

«Это было нечто особенное, — говорил он. — Там были преданные своему делу музыканты. У них сложились совершенно потрясающие отношения с Зубином. Было ясно, что они на верном пути к тому, чтобы стать одним из лучших оркестров в мире»[565]. Он согласился на эту работу и, заразив музыкантов своим рвением и убежденностью, уговорил их порвать соглашение с профсоюзом, по которому звукозаписывающие компании должны были платить всему оркестру, даже если в симфонии Гайдна была занята лишь его половина. Он также хотел упростить процедуру увольнения слабых музыкантов. В обмен он обещал более высокую зарплату и больше работы. «Новый курс» Флейшмана был принят семьюдесятью семью голосами против одного, после чего оплата за записи выросла в три раза. «Впервые музыканту не приходилось искать халтуру, чтобы заработать приличные деньги, — сказал трубач Ирвинг Буш. — И за это мы благодарны Эрнесту»[566].

Он нанял архитектора Фрэнка Гери для разработки проекта реконструкции «Голливудской чаши» стоимостью в девять миллионов долларов. Продав план гражданским властям, он начал продавать абонементы на одиннадцать недель летнего сезона оркестра в «Чаше» по самым разным ценам — от частных лож с шикарным обслуживанием до однодолларовых откидных сидений для студентов. Он организовал бесплатные концерты для бедных и выездные концерты в школах этнических общин. Для «сливок общества» он приглашал на гастроли Ковент-Гарден и флорентийский Театро Коммунале и стал той движущей силой, благодаря которой в Лос-Анджелесе стали проводиться оперные сезоны. В культурной пустыне южной Калифорнии расцвели первые цветы.

Мета, которого Флейшман любил «как брата», с радостью сложил с себя организационные заботы и большую часть года проводил в Израиле ив Европе. Когда в 1978 году он перешел в Нью-Йоркский филармонический оркестр, его сменил аристократичный Карло Мария Джулини, сдержанный итальянец, которого прежде всего волновало качество звучания.

Флейшман беззастенчиво манипулировал дирижерами, «На свете есть всего лишь четыре-пять дирижеров-суперзвезд, — шутил он, выбирая художественного руководителя. — К счастью, я знаю их всех по именам, и все, что мне нужно — это поговорить с тем, в ком мы заинтересованы, представив дело таким образом, чтобы каждый почувствовал, что мы хотим именно его»[567]. По артистическим фойе всего мира пошла гулять двусмысленная острота. В Соединенных Штатах, шутили дирижеры, есть три великих оркестра: Чикаго славится своими медными духовыми, Филадельфия — своими струнными, а Лос-Анджелес… своей администрацией.

Переход власти от одного класса к другому редко обходится без насилия над чьими-то чувствами, и Флейшман никогда не стеснялся выяснять отношения с теми, кого он обездолил. «Ежедневно он направлял невероятно резкие — но вполне заслуженные — письма жадным агентам и скверным сопрано», — рассказывал Мета. «Этот человек никогда больше не будет играть в нашем городе», — так реагировал Флейшман на выступление одного дирижера, показавшего, по его мнению, не лучшее, на что он был способен. Собственных сотрудников он доводил не просто до слез, но до истерических рыданий. Работать на Флейшмана, по словам бывшего директора по маркетингу, «означало подвергаться почти ежедневным унижениям… Он потрясающе ведет себя, если вы окажетесь в беде, но последнее слово всегда должно оставаться за ним»[568]. Другой бывший сотрудник охарактеризовал его как «абсолютного эгоцентриста, совершенно беспринципного, но при этом без остатка преданного музыке»[569] человека.

Оставалось неясным, достаточно ли велик Лос-Анджелес, чтобы вместить его «эго». Вскоре появились заманчивые предложения. В архивах Лос-Анджелесского филармонического оркестра я нашел письмо Пьера Булеза, написанное в 1972 году, в котором он горевал об отказе Флейшмана перейти к нему в Нью-Йоркский филармонический оркестр. За шесть лет до того Мета уже пытался перетащить его в Нью-Йорк, но Флейшман сумел преодолеть искушение, так как чувствовал, что еще не готов отказаться от соблазнов солнечного штата. В 1973 году Лондонский симфонический оркестр предложил ему вернуться и стать художественным руководителем центра «Барбикен», на что Флейшман иронично заметил: «Они так и не сумели себя продать». В 1983 году дали о себе знать Метрополитен-опера, а также оперный театр Сан-Франциско и Бостонский симфонический оркестр. В ноябре 1985 года, после повторной просьбы, он наконец ушел было из оркестра, чтобы возглавить парижскую оперу в период ее подготовки к переезду в роскошное помещение нового театра «Бастилия». Спустя неделю он изменил свое решение ввиду, как он говорил, «невероятно высокой оценки моей работы здесь, а также проявления теплых чувств ко мне лично не только со стороны совета директоров, музыкантов и моих сотрудников, но и со стороны многочисленных представителей общественности…»[570] Это решение можно было бы назвать предусмотрительным, если не провидческим, поскольку каждого очередного руководителя парижской оперы ждала неминуемая гибель на французской политической кухне, где президенты и кутюрье бесконечно вмешиваются в вопросы культуры. «Следует знать, что если вы соглашаетесь на работу во Франции, то вам придется все время считаться с политикой, — вспоминал Флейшман. — Меня поддержал Пьер Булез. Именно по его рекомендации они пригласили меня. А потом я испугался».

В Лос-Анджелесе, по крайней мере, он оставался главным во всем, за что брался, — и Андре Превену довелось почувствовать это на себе. Когда в 1985 году Джулини ушел в отставку, чтобы ухаживать за больной женой, Флейшман решил пригласить молодого дирижера, личность которого он мог бы формировать по своему вкусу. Вначале он думал о Саймоне Рэттле — ему только что исполнилось тридцать лет, и его деятельность в качестве художественного руководителя в Бирмингеме свидетельствовала о больших возможностях. Флейшман помнил и о Эса-Пекке Салонене, двадцатисемилетнем финне, сенсационно дебютировавшем в Лондоне с Третьей симфонией Малера в 1983 году. Однако совет впервые отказался принять предложения Флейшмана, поскольку для того, чтобы Лос-Анджелес продолжал оставаться на авансцене, богатым директорам требовалось Имя. Тогда-то Флейшман и предложил им Превена, автора музыки к голливудским фильмам, который как раз и составил себе имя на международной сцене главным образом благодаря выступлениям с Лондонским симфоническим оркестром в те времена, когда его генеральным секретарем был Флейшман. Превен возглавлял ЛСО в течение одиннадцати бурных лет[571]*, в беспорядочную и славную эпоху, сменившуюся серыми буднями, когда искусственно созданная поверхностная привлекательность его отношений с оркестром исчерпала себя. После этого он дирижировал Питтсбургским, а также Королевским филармоническим оркестрами. В свои пятьдесят пять лет он пользовался любовью звукозаписывающих компаний и теперь подыскивал комфортное место, которое стало бы достойным венцом его карьеры. Лос-Анджелесский оркестр казался этому бывшему рабу студий звукозаписи воплощением Мечты, и он вместе со своей очередной женой, англичанкой Хизер, устремился на Запад, исполненный радужных надежд.

«Эрнесту не следовало приглашать его, — говорил один бывший член совета оркестра, — но других Громких Имен под рукой не было. Он думал, что это станет этаким возвращением к родным пенатам, забыв, откуда на самом деле прибыл Превен»[572]. Подобно Флейшману, дирижер родился в Германии, вырос с изгнании и прошел закалку в лондонском горниле. Он рассчитывал, что его встретят радостно, как вернувшегося к себе домой, и он станет отвечать за музыку. Однако очень скоро он понял, что должен делить власть с кем-то еще. «Мне не разрешалось иметь собственное мнение, — рассказывал Превен "Лос-Анджелес таймс", когда конфликт вырвался наружу. — Эрнест физически, морально и психологически не способен произнести слова: мне надо посоветоваться с художественным руководителем»[573].

После блестящего дебюта концерты Превена никак не могли обрести необходимый накал и собрать достаточное количество публики. Когда в 1988 году пришло время возобновлять контракт, Флейшман занял нейтральную позицию, а Превен занервничал. Искры полетели, когда он узнал, что Флейшман без его согласия предложил Эса-Пекке Салонену поехать с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром на гастроли в Японию и стать, вместе с любимцем публики Рэттлом, главным приглашенным дирижером. Взбешенный Превен встретился с председателем совета директоров Майклом Коннеллом и добился отмены приглашения Салонена, но не заручился обещанием продления контракта. Наконец в марте 1989 года любезный Коннелл отвел его в сторону и сказал:

— Возьмите жену, пойдите куда-нибудь в хорошее место и поужинайте. Когда вы вернетесь домой, вас будут ждать приятные новости.

— А как насчет Эрнеста? — спросил Превен.

— Эрнест не имеет к этому никакого отношения, — ответил Коннелл. — Мы устали от ощущения, что филармонический оркестр — это он. Отныне…

Однако, когда дело дошло до схватки, Флейшман собрал своих сторонников в совете и обошел председателя. Превен, узнав, что судьба его контракта по-прежнему не решена, подал в отставку и рассказал обо всем в прессе. Флейшман, ловкий как пантера, немедленно назначил следующим художественным руководителем Салонена. «Все это было отлично спланировано с самого первого дня, — говорил Превен. — Эса-Пекка Салонен никогда в жизни не был художественным руководителем. Он будет делать то, что ему скажут».

«Это нелепо и совершенно не соответствует истине», — возражал Флейшман, хотя и не мог отрицать, что события развивались именно так, как он хотел. Теперь у него был молодой дирижер, и он мог вместе с Салоненом найти для оркестра современные, нетрадиционные формы работы. Он нанял молодого, славящегося своими сценическими провокациями администратора Питера Селларса для проведения рекламных акций и привлечения новой публики. Лос-Анджелесский филармонический задавал тон, а Эрнест Флейшман по-прежнему оставался у руля и честно отрабатывал самую высокую зарплату в концертном мире. Даже Майкл Коннелл возносил ему хвалу. «Не думаю, что кто-то может лучше Эрнеста Флейшмана найти ту действительно классическую музыку, которая хорошо продается и при этом отвечает художественным задачам»[574], — утверждал председатель совета директоров оркестра.

Но за эти уникальные способности приходилось дорого платить. Нападки со стороны Превена, такого же беженца и так же самостоятельно проложившего себе путь в музыке, как и он, ранили Флейшмана в большей степени, чем он мог признаться. Уход дирижера оставил тяжелый осадок, и совет, не желавший больше быть марионеткой в руках менеджера, решил наказать его, урезав бюджет именно в тот момент, когда финансовые планы и так пострадали от экономического спада. «Это была настоящая вендетта», — заметил один обозреватель. Флейшману пришлось скрепя сердце отказаться от просветительских программ и выездных концертов и сократить штаты. Бюджет Лос-Анджелесского филармонического — двадцать четыре миллиона долларов — оказался самым низким среди семнадцати ведущих оркестров США. Однако этой суммы не хватало для удовлетворения амбиций Флейшмана.

В личной жизни приходилось платить еще большую цену. Его жене, профессиональному архитектору, надоели сверхурочная работа и постоянная занятость мужа; дети уже выросли и разъехались. Хотя в редкие свободные часы он мог наслаждаться вкусной едой и приятной компанией, теперь он всегда казался одиноким и неухоженным. «Если Эрнест не работает по шестнадцать часов в сутки, — говорил один сотрудник, — он несчастен».

«Я испытываю к нему какую-то странную жалость, — заметил Превен, и его слова попали точно в цель. — Им движет сильнейшая страсть к единоличной власти. Этот человек не приобрел ничего, кроме оркестра… Все, что он делает, обязательно — тайно или явно — связано с оркестром». В определенном смысле Превен был прав. Он видел, что его непримиримый противник поглощен делами Лос-Анджелесского филармонического оркестра, и пришел к выводу, что в этом и состояла вся его жизнь. Но Флейшман вырвался из гитлеровской Германии, южноафриканского апартеида и лондонского музыкального братоубийства не для того, чтобы целиком посвятить себя оркестру на тихоокеанском побережье США. Его мятущийся ум занимал не столько Лос-Анджелесский оркестр, сколько в целом состояние оркестровой музыки в конце второго тысячелетия — он чувствовал себя лично ответственным за это состояние. 16 мая 1987 года Эрнеста Флейшмана пригласили выступить с приветственным посланием в Кливлендском институте музыки, и он разразился настоящим манифестом о будущем музыки, назвав его «Симфонический оркестр умер. Да здравствует сообщество музыкантов!»

Обычно от выступающих на церемониях в высших учебных заведениях ждут забавных воспоминаний об их студенческих годах, пары анекдотов, теплых слов в адрес преподавателей и оптимистических напутствий всем присутствующим. Если Кливлендский институт рассчитывал именно на это, то они пригласили не того оратора. Первые же слова Флейшмана прозвучали как призыв к поджогу: «Настало время предать огню симфонические оркестры», — заявил он. Для музыкантов, по его словам, оркестры превратились в фабричные цеха, где они отбывают убивающие душу смены. Для публики они стали привычкой — скучной и умирающей. Менеджерам, подобным ему самому, становится все труднее вдохнуть жизнь в разлагающуюся форму. Если мы хотим спасти симфонический оркестр, призывал он, «нам следует признать, что оркестр, каким мы его знали, уже умер».

Слушатели сидели, раскрыв рты от недоумения, а Флейшман продолжал читать:

«Он умер, потому что симфонические концерты стали скучными и предсказуемыми, музыканты и публика страдают от рутины и программ, строящихся по одним и тем же формулам, не хватает дирижеров, которые не только знали бы свои партитуры, но и являлись вдохновляющими лидерами, не хватает и администраторов, обладающих художественным видением и воображением, способных нести финансовую ответственность и вести деловые переговоры.

Нас убивает «зима священная». Каждый год мы заканчиваем исполнением одного и того же ритуального танца, пытаясь вызвать изменения и внести разнообразие в ингредиенты все того же бульона, настоянного на весьма ограниченном, стандартном оркестровом репертуаре девятнадцатого и начала двадцатого веков… Так можно ли удивляться, что наша публика с каждым годом становится все старше, а наши музыканты — все более усталыми и нервными, особенно с учетом того, что дирижеры, исполняющие этот репертуар, часто не стремятся внести хотя бы что-то новое в очередное исполнение Пятой Чайковского, «Героической» или «Неоконченной» симфоний?»

Его вывод: необходимо разрушить симфонический оркестр и заменить его свободным сообществом музыкантов, которые могли бы объединяться в большие или маленькие ансамбли в зависимости от потребностей публики и творческой необходимости. Те, кто не участвует в концертах, могли бы учить детей в школах, репетировать с ансамблями заключенных в тюрьмах или в поте лица трудиться над созданием новых произведений с местными композиторами. Некоторые могут играть на старинных инструментах или создавать струнные квартеты; другие могли бы посвятить себя джазу, народной и этнической музыке. У кого-то проявятся дирижерские таланты; кому-то, может быть, понравится работа в офисе, и из них получатся прекрасные менеджеры. Двенадцать раз в году они смогут собираться вместе под руководством способного дирижера и давать хорошо отрепетированные, абсолютно профессиональные симфонические концерты.

Все, что требуется для достижения этого идеала — инициировать процесс слияния на местном уровне. Пусть Филадельфийский оркестр объединится с местным камерным ансамблем, Нью-Йоркский филармонический — с оркестром Сент-Люк. Два оркестра дадут в общей сложности «140–150 высокопрофессиональных музыкантов, руководимых единой опытной администрацией». При расформировании привычного симфонического оркестра Флейшман считал необходимым сохранить только одну должность — профессионального администратора. Как и во всех революционных сообществах — от коммуны до кибуца, — власть при этом перешла бы к бюрократии. Нарисованная им идиллия должна была управляться Флейшманами-клонами. «Я считаю себя ускорителем и катализатором, который может помочь музыкантам в реализации их потенциала», — объяснял он позже.

В заключительной части своей лекции — в ней было что-то от Пьера Булеза, а что-то — от «Скотного двора»[575]* — Флейшман снова вернулся к пламенным метафорам. «Я призываю вас стать поджигателями, — заявил он студентам, — и присоединиться ко мне и многим музыкантам, администраторам и попечителям в деле уничтожения симфонических оркестров. Если горячо любимой всеми нами музыке и суждено выжить, мы должны признать, что оркестры выгорели дотла, но благодаря нашим совместным усилиям из их пепла может восстать нечто неизмеримо более богатое, более разнообразное, приносящее гораздо большее удовлетворение».

Текст лекции широко обсуждался, но комментарии к ней были весьма поверхностными. «Симфонический оркестр умер», — кричала обычно сдержанная «Ди Вельт». Музыкальный бизнес, со своей стороны, оценил произведенный фурор как «очередную погоню Эрнеста за паблисити» и ждал, чтобы страсти улеглись. Только один комментатор, издатель «Нью крайтерион» Сэмюэл Липман, профессиональный пианист, подверг идеи Флейшмана подробному анализу и отверг их как авторитарные. «В центре нового порядка, предлагаемого г-ном Флейшманом, находится не средоточие музыкантов, а средоточие администраторов, — писал Липман. — Не приходится сомневаться, что немногочисленные администраторы, обладающие реальной властью, сумеют извлечь выгоду из реализации предложений г-на Флейшмана… только строгий административный контроль, сосредоточенный в руках одного человека, сможет придать какой-то смысл подобной хаотической ситуации»[576].

Симфонический оркестр, писал далее Липман, все еще жив и мужественно «выполняет жизненно важную функцию сохранения и распространения цивилизации». Можно согласиться с тем, что он несколько ослабел, но эвтаназию нельзя считать методом лечения. Болезнь кроется не в оркестре, а в знаменитых маэстро — он называл имя Зубина Меты, — которые давят на музыкантов и тормозят развитие их творческого потенциала рутинным репертуаром и интерпретациями.

Отвечая на разумную критику, Флейшман постарался выгородить своих любимых дирижеров и разразился характерными эмоциональными высказываниями: «Я сам больше чем когда-либо беспокоюсь и тревожусь за искусство и артистов, подаривших мне и миллионам других людей столько глубокой радости, столько жизнеутверждающей музыки. За последние сорок лет мои рабочие контакты с бесчисленными музыкантами убедили меня, что большинство из них неспособны оценить свой глубокий творческий потенциал в рамках жесткой структуры привычных симфонических оркестров… Именно поэтому я выдвинул некоторые идеи и предложения… [которые] вызвали понимание и конструктивную реакцию со стороны ряда заинтересованных музыкантов».

Липман ответил: «Печальный факт состоит в том, что с каждым годом американские оркестры становятся все менее жизнеспособными. Этот процесс идет под руководством тех самых умелых администраторов, представителем которых является г-н Флейшман. Пришло время признать их несостоятельность и назвать вещи своими именами»[577].

Впрочем, его голос так и остался гласом вопиющего в пустыне, ибо мировой экономический кризис значительно усилил впечатление от манифеста Флейшмана. В первый же год после лекции финансовые власти Америки, Великобритании, Голландии и Германии заговорили о слиянии оркестров с целью снижения расходов и о создании мобильного резерва многопрофильных музыкантов. Крупные залы начали сокращать количество концертов, так как посещаемость их падала, а симфоническая музыка якобы несомненно «умерла». Совет по делам искусств Великобритании заявил, что ежегодные субсидии оркестрам отныне будут выделяться только при условии преподавательской работы оркестрантов, нравится им это или нет.

Эрнеста Флейшмана, теперь уже исполнительного вице-президента Лос-Анджелесского филармонического оркестра, признали пророком будущего оркестров и стали приглашать в качестве консультанта высшего класса. Лос-Анджелесский филармонический стал первым из американских оркестров, посетивших Зальцбургский фестиваль. Вместо Большой пятерки оркестров США теперь говорили уже о Большой шестерке, включая в нее ЛАФО и тем самым признавая заслуги Флейшмана. «Я по-прежнему чувствую, что нам нужны суперменеджеры», — заявил он на собрании Американской лиги симфонических оркестров (АЛСО). «Я сделал то, что, по-моему, следовало сделать, — сказал он мне. — Речь шла не о создании основы власти, а о работе, какой, по моим убеждениям, она должна стать. Думаю, что если что-то мной и двигало, то это осознание того, что мы имеем дело с артистами и формой искусства, а это накладывает на нас определенные обязанности. Музыка — это не бизнес. Надо найти деньги, за которые эту музыку исполняют, но на первом месте должно стоять искусство». Только принципиальный суперменеджер, утверждал он, может обеспечить приоритет искусства в эпоху алчности и практицизма.

Примерно раз в каждые три месяца вечером в пятницу четверо мужчин и одна женщина подъезжают на разных такси к одному из городских отелей и быстро вбегают в вестибюль. Мужчины — это менеджеры входящих в Большую пятерку Бостонского, Филадельфийского, Чикагского и Кливлендского оркестров. Женщина, Дебора Борда — исполнительный директор Нью-Йоркского филармонического оркестра. Первую даму, возглавившую крупный оркестр, без сопротивления допустили в узкий круг ведущих менеджеров. Эта группа, находящаяся в постоянной боевой готовности, ежедневно подвергается нападкам с самых разных сторон — музыкантов и их профсоюзов, дирижеров и их агентов, а также богатых патронов, финансирующих оркестры и всегда готовых критиковать различные стороны их деятельности.

Не имея возможности обсудить свои переживания с кем-либо, равным им по положению в своих собственных организациях, они ежеквартально собираются вместе в неизвестном отеле, каждый раз в другом городе. «Мы не делимся друг с другом конфиденциальной информацией о творческих планах или финансах, — рассказал мне один из них, — мы просто позволяем себе спрятать когти и посудачить о наших советах, дирижерах, солистах, профсоюзах — обо всем, что накопилось у нас на душе. И в понедельник утром мы возвращаемся на работу, чувствуя себя чуть-чуть лучше». Простим звездных исполнителей, если они встревожатся, прочитав об этих встречах. Ведь разговор за чашкой кофе о неудачном выступлении дирижера в Чикаго может стоить несчастному карьеры в США. Если менеджеры Большой пятерки поставят крест на маэстро, на земле уже не найдется той силы, которая могла бы воскресить его американские перспективы.

Как правило, менеджеры вовсе не мстительны, но они связаны общим инстинктом взаимного самосохранения и создали оборонительный союз для защиты от диких представителей концертной фауны и прочих опасностей своей профессии одиночек. Если не считать Артура Джадсона, то работа оркестрового менеджера в Америке раньше состояла в том, чтобы вечером вывести музыканта на сцену, а утром заплатить ему деньги. Однако в эпоху Уилфорда постоянное отсутствие художественных руководителей на своих рабочих местах и все возрастающие расходы вызвали к жизни более жесткую породу функционеров с более широкими творческими полномочиями. «Чтобы обеспечить занятость музыкантам оркестра, часто остающимся без руководителя, и в то же самое время выдержать все раздувающиеся расходы, менеджер превратился из своего рода закулисного дядюшки — добренького или сварливого — в основного представителя исполнительной власти с обширным штатом сотрудников, помогающих ему выполнять его повседневную работу. Большинство представителей нового поколения прошли программу подготовки менеджеров при Американской лиге симфонических оркестров и ранее сотрудничали с оркестрами более низкого уровня», — отмечала в 1987 году «Нью-Йорк таймс» в обзорной статье, посвященной новым менеджерам[578].

«На высшем уровне, — тонко подмечал Сэмюэл Липман, — мир музыкальных администраторов сегодня — это маленький замкнутый мирок; если кто-то сомневается в этом факте профессиональной жизни, ему достаточно будет узнать, что недавно Бостонский симфонический оркестр и Кливлендский оркестр решили проблему обновления политики и вливания свежей административной крови простым и практичным путем — обменявшись своими ведущими администраторами. Томас Моррис перешел из Бостона в Кливленд, а Кеннет Хаас — из Кливленда в Бостон».

Дебора Борда стала единственной, кому в какой-то степени удалось сохранить целомудрие в этой вакханалии кровосмешения. Из-за дискриминации по половому признаку ей пришлось работать вдвое больше, чем мужчинам, чтобы добиться того же положения, но зато, дойдя до вершины, она никому и ничем не была обязана — ведь ее путь проходил через должности, которых ни один мужчина и не желал. После восьми лет работы артистическим администратором в симфоническом оркестре Сан-Франциско, куда она, проломив Берлинскую стену, привела восточногерманского дирижера Курта Мазура, Дебора в 1986 году стала менеджером камерного ансамбля города Сент-Пол (Миннесота), скромной группы, находившейся в тени симфонического оркестра штата. Ей удалось изменить облик ансамбля, приглашая туда таких разных дирижеров, как американский композитор Джон Адаме[579]*, специалист по старинной музыке Кристофер Хогвуд[580]* и восходящая звезда, молодой Хью Вольф[581]*. Стилистическое разнообразие требовало высочайшей отдачи от музыкантов и приводило публику в состояние восторженного ожидания чего-то необычного.

Через два года Борда ушла в Детройтский симфонический оркестр, «дошедший до такого полного упадка, что мне оставалось только спасать его»[582]. Оркестр столицы автомобилестроения, где постоянно росла безработица, подвергался нападкам в связи с царившими в нем расовыми предрассудками и бастовал из-за вынужденного снижения зарплаты. Коллектив, состоявший только из белых музыкантов, озлобленных плохими условиями работы, отказывался организовывать для афроамериканцев более «благосклонные», «целевые» прослушивания, благодаря которым в других оркестрах удалось сломать расовый барьер. Борда, добившись допуска музыкантов из национальных меньшинств, положила конец диктаторству художественного руководителя Гюнтера Хербига, пользовавшегося поддержкой «Коламбии», и взбудоражила весь город, начав перестройку исторического, но уже обветшавшего здания концертного зала. Она объединила управление оркестром и залом и благодаря этому смогла разнообразить их возможности, предложив проводить бесплатные музыкально-просветительские концерты и программы для афроамериканцев. Художественным руководителем стал клиент «Коламбии», разносторонний эстонец Неэме Ярви.

Через восемнадцать месяцев Борда вернулась в Миннесоту в качестве администратора симфонического оркестра штата, но, к ее разочарованию, Большая пятерка по-прежнему игнорировала ее. «Они сказали, что женщина не сможет там работать», — заметила она как-то по поводу одной вакансии. Тем не менее не прошло и года, как к ней обратился Нью-Йоркский филармонический оркестр, самый богатый и при этом самый незаметный. По мнению ряда жестких критиков, заведомо безопасные программы, составлявшиеся в течение шестнадцати лет Зубином Метой, вполне удовлетворяли средних держателей абонементов, но низводили репертуар до смехотворного уровня и приучали музыкантов к мысли, что для города, где есть всего один симфонический оркестр, привычное означает хорошее. Стомиллионные пожертвования позволяли Нью-Йоркскому филармоническому нести по 2,4 миллиона долларов убытков без особых последствий. Этот оркестр забыл, что значит жить и играть так, словно от этого зависела жизнь. Давно выброшенный из русла интеллектуальной жизни Нью-Йорка, Филармонический оркестр утратил и свое значение как коллектив, осуществлявший важнейшие записи, и теперь молча наблюдал, как новые приманки компьютерного века вытесняют его с привычного места в центре общественной жизни. Однако в коллективе оставалось еще много музыкантов, функционеров и членов совета директоров, считавших, что с сотней миллионов долларов на счету никакой кризис им не страшен.

«Когда я проходила собеседование в совете директоров… и речь зашла о действительно серьезных проблемах, — вспоминала Борда, — я спросила их, действительно ли они хотят, чтобы дело взяла в свои руки я, Дебора Борда, поскольку я хочу изменить существующее положение. Меня знают, как человека, стремящегося к переменам, и если я приду в Филармонический оркестр, то отнюдь не для того, чтобы сохранить статус кво»[583]. Ей было сорок три года, когда она согласилась занять предлагаемую должность, сделав художественным руководителем своего бывшего партнера по Сан-Франциско Курта Мазура. «Мне пришлось здорово потрудиться, чтобы доставить его на должное место в Нью-Йорке», — признавалась она.

Молниеносные перемены в деятельности Филармонического оркестра поразили даже тех, кто был хорошо знаком с властными и напористыми манерами Борды. Новая команда функционеров в большинстве своем женщины — резко изменила схему продажи билетов и привлечения спонсоров. В первый же сезон зал снова наполнился, а дефицит уменьшился вдвое — до 1,2 миллиона долларов. Чтобы уменьшить конфронтацию между оркестрантами и администрацией, Борда пообещала музыкантам самую высокую в Америке зарплату в обмен на гибкий график работы и согласие на некоторые уступки. Для разрешения противоречий был создан согласительный комитет. На первом же его заседании пришлось разбирать жалобы на Мазура, и тот, прислушавшись к мнению Борды, согласился несколько умерить тон своих высказываний на репетициях. Сама Борда получила несколько деликатных замечаний относительно перегруженного графика гастролей.

Новый контракт с профсоюзом, заключенный после двух лет сложных переговоров, давал ей свободу в пересмотре программ и в восстановлении связей между Филармоническим оркестром и публикой, уже порядком забывшей о его существовании. Не упуская из виду рутинную организацию абонементных концертов, она ввела в обиход «Концерты в час пик», начинавшиеся в 18.45, и убеждала служащих отложить отъезд домой — тогда они смогут в течение часа наслаждаться замечательной музыкой, не застрянут в пробках и при этом попадут домой примерно в то же время. Тем, кто хотел остаться, после концерта предлагалось посетить коктейль-парти с музыкантами и дирижером. Мазур, некогда считавшийся недоступным, теперь весело болтал со слушателями. Посещаемость «Концертов в час пик» достигло 99 %, и команда Борды обратила треть этих слушателей в регулярных посетителей абонементных концертов Филармонического.

Под руководством Мазура оркестр приобрел более богатое звучание и стал играть более серьезный репертуар. По словам Джеймса Эстрайга из «Нью-Йорк таймс», он стал играть лучше, «чем в прошлые годы, может быть, даже десятилетия». Ведущий критик Эдвард Ротстайн почувствовал даже «нечто похожее на гражданскую гордость»[584]. Гастроли по Европе в 1993 году прошли с огромным успехом. «Совершенство», — писала лондонская «Таймс». «Чудесно», — восклицала венская «Ди Прессе». В Варшаве овация длилась почти полчаса. В Лейпциге, родном городе Мазура, где публика редко встает, чтобы приветствовать артистов, зал «Гевандхауза» в течение двадцати двух минут стоя аплодировал герою-земляку и его американскому оркестру. В свой сто пятидесятый сезон Нью-Йоркский филармонический оркестр снова занял по праву принадлежащее ему место на вершине.

Мазур и Борда воздавали друг другу должное за успех, словно пытаясь соревноваться во взаимной любезности. «Если рядом Мазур, Дебора ходит на цыпочках», — говорил один из спонсоров оркестра. Но за сценой ни один из них не упускал шанса отыграться на другом — или настоять на своем в споре. Мазур, ответственно выполнявший свои обязанности в Лейпциге, проводил в Нью-Йорке всего пятнадцать недель. Ему приходилось доверять Борде в отношении программ, исполняемых приглашенными дирижерами, особенно в том, что касалось американской музыки, о которой он имел слабое представление. Борда, стремившаяся максимально использовать полученную власть, отдавала лучшие концерты женщинам — композиторам и дирижерам — и назначила уроженку Кубы Таню Леон советником Мазура по вопросам американской музыки. Однажды Дебора пригрозила (и это лишь отчасти можно признать шуткой), что на основании американской конституции, предоставляющей равные права и возможности обоим полам, она добьется судебного запрета на концерт Венского филармонического оркестра, состоявшего из одних мужчин, в Карнеги-холле. Дебора Борда отличалась несокрушимой приверженностью идеям феминизма.

Выросшая в семье политической активистки, четырежды побывавшей замужем, в юношеские годы Борда играла на альте достаточно хорошо, чтобы ее приняли в Лондонский королевский музыкальный колледж, а затем и в Консерваторию Новой Англии. Но перспектива игры в оркестре не удовлетворяла ее далеко идущие амбиции, и она начала заниматься музыкальным менеджментом в бостонском «Обществе Гайдна и Генделя».

«Я поняла, что не могу расстаться с музыкой, — говорила она. — Но мне стало ясно, что есть и иной способ использовать мои способности. Я люблю музыку больше всего на свете. Другие люди ходят в церковь. Я хожу на концерты. Может быть, я покажусь кому-то выспренней, но я говорю серьезно. Это — моя религия, моя духовная основа»[585].

Избыток духовного рвения нельзя считать обязательным условием успешного музыкального менеджмента. Впрочем, смягчить впечатление от пыла Борды помогали ее постоянная готовность посмеяться над собой и сам ее громкий, раскатистый смех. Она родилась и выросла в Нью-Йорке и умела лавировать в сложной фразеологии музыкальных дискуссий не хуже полицейского на мотоцикле в многокилометровой пробке. Она органически не переносила вранья. В отличие от многих коллег-мужчин, она отказывалась пресмыкаться перед уважаемыми маэстро. Пресса называла ее «жесткой» и «отважной» — она считала эти эпитеты оскорбительными. «Я веду себя четко и решительно, — говорила она. — Я готова рисковать и до сих пор добивалась успехов. Скажите это о мужчине, и люди будут говорить: "О, это действительно хороший менеджер…" Скажите это о женщине, и она сразу станет "жесткой"»[586]. Частная жизнь Деборы Борды протекала спокойно, в компании давнего друга и двух обожаемых кошек.

Скорость ее восхождения породила обвинения в «безжалостном карьеризме»[587] и сомнения в длительности ее пребывания у власти. «Иногда я думаю, чем же мне останется заниматься в пятьдесят лет», — шутила она[588], но не оценить энергию, с которой она взялась за Филармонический оркестр, было просто невозможно. Она говорила, что ее работа состоит в том, чтобы «заглянуть на один или два квартала вперед»[589], и к концу четвертого сезона широко распространилось мнение (хотя и не единодушное), что именно она задает тон в американском оркестровом менеджменте. Назревавшее в среде музыкантов возмущение удалось успокоить в июле 1995 года за считанные минуты до начала объявленной забастовки, когда Борда предложила оркестрантам лучшую из всех существующих в мире зарплату — минимум 81 120 долларов в год при двадцатичасовой рабочей неделе плюс медицинское и пенсионное страхование, что позволяло музыкантам делать полноценную карьеру и вне рамок оркестра. Такое мог разрешить себе только Нью-Йоркский филармонический оркестр. С точки зрения Борды, только ее оркестр и горсточка других коллективов в крупных городах сможет справиться с любыми проблемами нового тысячелетия. Что касается остальной части музыкального мира, то ей предстояло искать собственные решения. В ответ на призыв опровергнуть беспощадный прогноз АЛСО относительно будущего симфонических оркестров она сравнила ситуацию с автомобилем, несущимся к краю пропасти. «По мере того, как расстояние до обрыва все уменьшается, — ораторствовала она, — нам все необходимее помнить, что, по сути дела, мы можем контролировать управление автомобилем, имеющим большой диапазон возможностей»[590]. Значит, менеджерам надлежит перехватить руль и изменить направление, как она сама сделала это в Нью-Йорке. Ее воинствующий позитивизм резко противоречил стремлениям Эрнеста Флейшмана к сокращению и слиянию, которые Борда расценила как проявление мужского климакса. «Я уверена, что оркестры будут и впредь, — заявила Дебора Борда, — но, может быть, не такие, к каким мы привыкли. Может быть, они будут лучше»[591].

Ближе всего к осуществлению смертного приговора, вынесенного Флейшманом, подошел Лондон. В восьмидесятых годах Лондонский симфонический оркестр несколько раз находился на грани роспуска. Внутренние раздоры, безразличие администрации и злосчастная история с переездом в «Барбикен» привели к долгу в триста семьдесят тысяч фунтов и к скандалам с кредиторами. В июне 1982 года банк Ллойда выписал долговое обязательство на имущество оркестра, после чего совет обещал выплатить все долги в течение двух лет. В октябре 1983 года его председатель Энтони Кемден взял месячный отпуск на своей основной работе гобоиста, чтобы в срочном порядке изыскать средства в Сити, а всех музыкантов попросили смириться с зарплатой в сорок три фунта в месяц, чтобы компания могла удержаться на плаву. Затем Совет по делам искусств без предупреждения урезал ежегодную дотацию ЛСО на сто тысяч фунтов. В последнюю минуту оркестр спас беспроцентный заем от профсоюза музыкантов.

Виолончелист со второго пульта Клайв Джиллинсон отправился в офис администрации и обнаружил, что там «отсутствует финансовый контроль и дело ведется не по-деловому»[592]. Джиллинсон вместе со своей женой Пенни когда-то владел антикварным магазином в Хэмпстеде и был одним из немногих членов коллектива, способных разобраться в балансовой ведомости. В ноябре 1984 года его попросили стать исполнительным директором, а через четыре месяца Совет по делам искусств предъявил последний ультиматум, предупреждая, что если все долги ЛСО не будут уплачены в течение трех лет, то финансирование будет полностью прекращено. Под давлением отчаявшихся коллег Джиллинсон подписал пятилетний контракт на должность менеджера. Еще до истечения этого срока он полностью изменил ситуацию в ЛСО, продал свою виолончель и стал одним из самых удачливых менеджеров симфонических оркестров в Великобритании. Но угроза, нависшая над оркестрами, от этого не исчезла.

Одной из первых трудностей на пути Джиллинсона стала попытка убедить художественного руководителя Клаудио Аббадо отказаться от престижных концертов серии «Малер, Вена и двадцатый век» — самого дорогостоящего проекта за всю историю ЛСО. Аббадо твердо стоял на своем. «Клаудио преподал мне один из лучших уроков за всю мою жизнь, — рассказывал позже Джиллинсон. — Он сказал: "В творчестве идти на компромиссы нельзя"». Чтобы заплатить за Малера, музыканты экономили на всем, урезали расходы, сокращали число репетиций до предельного минимума, им пришлось играть множество никчемных концертов, которые любой из них предпочел бы забыть. Но замысел Аббадо коренным образом изменил положение, наполнив «Барбикен» творческим духом и, по оценке Джиллинсона, «возродив зачатки самоуважения в душах музыкантов».

Впереди еще оставалось много трудностей, но к 1987 году ЛСО выпутался из долгов, а в 1989 году смог вздохнуть свободнее благодаря корпоративной поддержке и установлению постоянного финансирования от отцов города. Предусмотрительный Джиллинсон использовал этот патронаж, чтобы выжать соответствующие суммы из растерявшегося Совета по делам искусств, почти уже списавшего ЛСО со счетов.

Затем, вновь поставив искусство выше осторожности, он договорился с дорогостоящим виолончелистом Мстиславом Ростроповичем о проведении с ЛСО серии ретроспективных концертов, посвященных его шестидесятилетию. Продолжением этой договоренности стали первые в Лондоне симфонические циклы Шостаковича и Прокофьева, вызвавшие зависть в континентальных столицах. Леонард Бернстайн вернулся в ЛСО, чтобы дать новую жизнь своим любимым произведениям, а в 1988 году оркестр выбрал его протеже Майкла Тилсона Томаса в качестве преемника Аббадо. Затем с эпохальным циклом Сибелиуса вернулся и Колин Дэвис, который в 1995 году, после ухода Тилсона Томаса, принял на себя художественное руководство. Однако Дэвис специально оговорил, что отвечает только за свои собственные программы и является первым среди равных в отряде дирижеров, включавшем Булеза, Озаву, Превена, Ростроповича, Шолти и Тилсона Томаса. Исполнительным директором этих дирижеров, если не истинным художественным руководителем, оставался Клайв Джиллинсон. «Самое главное для меня, — скромно говорил он, — то, чего хотят великие артисты. Моя задача — создать условия для реализации их музыкальных требований».

Мальчик из колоний, родившийся в Бангалоре и выросший на ферме в Кении, Джиллинсон в университете изучал математику, а затем перешел в Королевскую академию музыки. После окончания его тепло приняли в виолончельной группе ЛСО. Когда к нему обратились с призывом о помощи, он почувствовал, что борется не только за свою работу, но и за выживание своих ближайших друзей и коллектива, значившего для всех них гораздо больше, чем любой футбольный клуб для своих игроков, с легкостью переходящих под другие знамена. Джиллинсон считал ЛСО своей семьей, историей и религией одновременно.

Как только появились средства, он начал делать все для улучшения качества жизни оркестрантов. Создав должности вторых концертмейстеров практически во всех группах, он освободил ведущим музыкантам время для личных занятий и дал им возможность работать с композиторами, группами школьников, а для наиболее сознательных — с умственно отсталыми и заключенными. «Невероятно важно дать музыкантам возможность отделить свой личный опыт от опыта оркестра, — утверждает он. — Вы занимаетесь музыкой, чтобы выразить свою индивидуальность, а потом поступаете в оркестр и вынуждены подавлять ее».

В качестве менеджера Джиллинсон считал своим первым и важнейшим делом защиту музыкантов, и его позиция зависела от их поддержки. Однако он понимал, что лучшие условия привлекут лучших музыкантов, и ЛСО» сумел привлечь в свои ряды нескольких выдающихся молодых солистов, которые устали от нестабильной жизни свободных художников, посвятивших себя камерной музыке. Несмотря на глуховатую акустику центра «Барбикен», ЛСО в большинстве концертов удавалось затмить трех своих исторических конкурентов. Бернард Хайтинк, связанный узами лояльности с Лондонским филармоническим оркестром, с нескрываемым восхищением посматривал в сторону ЛСО. «Эрик Бревингтон и Клайв Джиллинсон — единственные известные мне примеры людей, вышедших из оркестра и знающих, как собрать его воедино, — говорил он. — ЛСО потому и имеет успех, что они обеспечивают преемственность, хорошие программные замыслы, и у всех создается впечатление, что оркестром хорошо управляют. Мне недостаёт этого в других лондонских оркестрах. Надо проводить последовательную политику. Когда ко мне обратился Лондонский филармонический оркестр — а я, как-никак, его президент, — я сказал им: не концентрируйтесь в такой степени на новом художественном руководителе. Вам нужен хороший менеджмент»[593].

Чувствуя себя в безопасности за стенами Барбикенской крепости, заручившись семью грантами от Совета по делам искусств и лондонского Сити, Джиллинсон со стороны наблюдал за трагедией английских оркестров, от которой ЛСО в последний момент спасло лишь чудо. К 1993 году только два оркестра — ЛСО и Бирмингемский оркестр Саймона Рэттла — могли быть уверены в продолжении финансирования. В том году Джиллинсона избрали председателем Ассоциации британских оркестров, а Совет по делам искусств одним из своих самых нелепых постановлений объявил о намерении прекратить финансирование двух лондонских оркестров. Выбор сделала звездная палата, возглавляемая лордом Джастисом Хоффманом, которого три находившихся под угрозой коллектива умоляли о даровании им жизни. Джиллинсон, чей оркестр избежал расправы, подвергся нападкам братьев-менеджеров за отсутствие солидарности. Жертвам инквизиции казалось, что ЛСО встал на сторону Торквемады. «А следовало бы спросить, где были они, когда мы шли ко дну?» — возражали сторонники ЛСО.

Когда осела пыль, а план Совета по делам искусств провалился, ЛСО обнаружил, что неожиданное выживание всех четырех оркестров парадоксальным образом ослабило его позиции. Конкуренция между коллективами приобрела характер вражды, и в этой вражде пострадала репутация Джиллинсона. В течение трех лет подряд он не мог решиться повысить зарплату в ЛСО. В рядах оркестра началось брожение, музыканты ощущали неудовлетворенность, но достаточно было одного взгляда на Лондонский филармонический, чтобы понять: Клайв Джиллинсон все-таки лучше знает, что делать.

Лондонский филармонический оркестр, которому удалось выиграть сражение с Хоффманом, вышел из битвы сильно потрепанным. Скандалы внутри оркестра, размещавшегося в Ройял фестивал-холле, стали причиной преждевременного ухода двух администраций и художественного руководителя Франца Вельзера-Мёста. Вместе с Филармонией и Королевским филармоническим оркестром коллектив взял заем на временные нужды у профсоюза музыкантов, но в 1995 году был вынужден уйти из своей роскошной резиденции. Оставшись без руководителя и без надежд на будущее, музыканты нашли себе нового покровителя в лице бывшего министра кабинета Тэтчер, лорда Янга, который подошел к решению проблем как политик и предложил в целях экономии осуществить слияние с Королевским филармоническим оркестром. Прошло несколько недель, прежде чем пелена спала с глаз и люди начали понимать, кто стоял за этой радужной перспективой. Когда переговоры между оркестрами провалились, а план объявили невыполнимым, оказалось, что его невидимого архитектора все же попросили остаться как консультанта. Теперь Эрнест Флейшман приезжал в Лондон на шесть дней в месяц, пытаясь поставить Лондонский филармонический на ноги и свести кое-какие старые счеты. «Кризис администрации, — сказал Эса-Пекка Салонен, — это именно то, чему Эрнест особенно радуется»[594].

«Ножу» было уже семьдесят лет, но, по словам друзей, он жаждал новых испытаний и скучал в Лос-Анджелесе. Он дал Городу грез лучший оркестр, чем тот заслуживал, но оркестры, по мнению Флейшмана, представляли собой лишь реализацию фантазий их менеджеров и без них могли разложиться. Он хотел оставить после себя что-то вечное, например прекрасный концертный зал, и убедил семью Уолта Диснея построить такой зал. Архитектором стал его любимый Фрэнк Гэри, а интерьеры напоминали залы Филармонии в Берлине, музыкальной столицы родины Флейшмана.

От балконов пришлось отказаться в интересах демократизации аудитории; смещенные ряды обеспечивали отличный обзор даже с дешевых мест. К всеобщей радости предполагалось, что зал будет открыт днем и ночью. «Таковы были идеалы Уолта Диснея — искусство, доступное для всех, — важничал Флейшман. — Нам не нужен храм культуры, мы хотим создать гостеприимный дом»[595]. Открытие наметили на сентябрь 1997 года, когда по-прежнему полному сил Флейшману должно было исполниться семьдесят три. Но большие здания редко открываются в намеченные сроки, и по мере того как сроки начали сдвигаться, стало ясно, что строительство обойдется на сто миллионов долларов дороже, чем планировал Флейшман. Графство, в ведение которого предполагалось передать зал, назначило публичное расследование, в газетах одна за другой стали появляться резко отрицательные оценки проекта. Раздражение Флейшмана, никогда не сдававшего позиций в трудной ситуации, вышло за привычные рамки. Он начал тоскливо рассуждать о блестящих возможностях, некогда упущенных им. «Если бы я был дирижером, сейчас я мог бы начать новую карьеру, — язвительно заметил он в 1991 году, — но в моем деле и в моем возрасте никто не назовет меня ценным приобретением».

И все же соблазны Лондона оказались непреодолимыми — он увидел шанс стереть старые пятна крови, шанс доказать, что его теория Судного дня верна не только для одного отдельного оркестра, но и для всей оркестровой культуры. В салоне первого класса авиалайнера, переносящего его от Лос-Анджелесского филармонического к Лондонскому филармоническому оркестру и обратно, Эрнест Флейшман, находившийся в возрасте, когда большинство мужчин ухаживают за садом и внуками, мог закрыть глаза и представить себе, что он стал великим маэстро, с которым мечтают работать оркестры всего земного шара.

В то время как оркестровые менеджеры, добровольно или по иной причине, примеряли мантии маэстро, у их коллег в оперных театрах и новомодных «центрах искусств» обнаружилась другая, более причудливая мания. Неясно, кто из получающих зарплату функционеров первым назвал себя импресарио, но, скорее всего, им был Рудольф Бинт[596], босс Эдинбургского фестиваля и оперного театра Метрополитен, известный своим пристрастием к шляпам-котелкам.

Бинг, прославившийся тем, что в 1958 году уволил Марию Каллас, был (по словам его издателя) «без сомнения, одним из величайших музыкальных импресарио двадцатого века. Берлин, Глайндборн, Эдинбург и, прежде всего, Метрополитен-опера бесконечно обязаны его великому созидательному таланту»[597]. По этому описанию можно представить себе антрепренера вроде неаполитанца Доменико Барбайя или Габриэля Астрюка из Парижа, рисковавших куском хлеба собственных детей ради постановки новой оперы Россини или балета Стравинского перед непредсказуемой публикой; импресарио вроде Сола Юрока, представлявшего культуру целой страны за собственный счет, или Марка Маккормака, ставившего оперы без какой-либо государственной поддержки. Но Бинг являлся всего лишь наемным служащим, тратившим деньги членов попечительского совета на представления с вполне предсказуемым успехом и требовавшим похвал для себя и для своего бесцеремонного ремесла.

«Я не готов к публичным спорам с мадам Каллас, — заявил Бинг, объявляя о ее увольнении, — потому что я полностью отдаю себе отчет в том, насколько ее опыт и умение в этой сфере превосходят мои». Эта двойная ложь стала достоянием прессы сразу после того, как Бинг отправил телеграмму, положившую конец карьере тридцатишестилетней оперной дивы в США. Он ухватился за имевшееся у него преимущество в способности манипулировать общественным мнением. Что касается мнимого нежелания копаться в грязи, то вторым предложением в своем пресс-релизе он намеренно уничтожал Каллас, утверждая, что «ее артистическое мастерство является предметом яростных споров между ее друзьями и врагами» — и эти слова относились к величайшей драматической певице современной эпохи. Самые преданные ее поклонники не стали бы спорить с тем, что Каллас обладала сложным, противоречивым характером, но Бинг спорил с ней не о датах концертов и не о деньгах. Здесь речь шла, как правильно заметил один из биографов Каллас, о «пробе сил», в которой все более самодовольный и уверенный в себе класс менеджеров, обслуживающий все более богатую, жадную до сенсаций публику, демонстрировал свою новообретенную силу, наказывая ранимого артиста.

Изгнание Каллас, писал немецкий комментатор по вопросам культуры Юрген Кестинг, представляло собой «подавление капризной, своенравной, но все же магнетической и блестящей исполнительницы кричащим, дорогим и роскошным бизнесом… со всемогущим менеджером/импресарио/дирижером в основании и эгоистичной публикой в центре»[598]. Оно обозначило перелом в отношениях внутри артистического мира, хотя и не изменило ни высокомерного стиля поведения многих артистов, ни требований, предъявляемых ими ведущим коллективам; оно просто сделало менеджера компании полноправным участником боя, разминающим свои мышцы на свободном ринге. Назвав самих себя импресарио, менеджеры надеялись скрыть искусственность своего положения, присвоить себе блеск профессии антрепренера без риска персональной ответственности. Международное общество исполнительских искусств (МОИИ) обеспечило расплывчатое определение их развивающейся деятельности и мировую сеть для осуществления их махинаций.

В последней половине двадцатого века эти менеджеры стали хозяевами оперных театров, Макиавелли кастинга, распределителями субсидий. Их появление в опере было не столь внезапным, как в оркестрах, поскольку музыкальные руководители оперных театров с давних пор делили некоторые обязанности, связанные с артистами, с доверенными, хотя и незаметными администраторами. Примером подобных отношений в опере можно назвать сотрудничество Артуро Тосканини с Джулио Гатти-Казаццей в Ла Скала и «Мет». Новоявленных импресарио отличало от Гатти-Казаццы и его старавшегося оставаться в тени преемника Эдварда Джонсона стремление к власти и известности. Бинг, известный своими колкими афоризмами, любил, чтобы его цитировали и чтобы о нем думали как о «Мистере Метрополитен». В Европе с ним мог сравниться Рольф Либерман, неприметный композитор, директор Гамбургской государственной оперы (1959–1973) и Парижской оперы (1973–1980) заразивший эти театры безумием новых опер и стилей. Либермана, названного в рекламных буклетах театров «силой, влияющей на творчество», восхваляли и превозносили больше, чем любого из приглашенных им дирижеров.

Конечно, не все новоиспеченные импресарио гнались за славой. Карло Фонтана, отправленный в отставку с должности директора Ла Скала во время очередных политических беспорядков в Милане в 1993 году, чувствовал себя неловко, когда его «вывели на свет из […] укромного и незаметного уголка за сценой»[599]. Спокойный, способный разрешить любые трудности Фонтана, которого высоко ценили Лучано Паваротти и сэр Георг Шолти (он угрожал бойкотом Ла Скала, если Фонтану не восстановят в прежней должности), тем не менее разделял завышенную самооценку своей касты. Ему казалось, что его работа состоит не только в том, чтобы нанимать хороших певцов и дирижеров, поддерживать оркестр и хор в работоспособном состоянии и обеспечивать высокий стандарт постановок и полные залы. Он считал, что должен разрабатывать «культурную стратегию» по превращению его театра в «символ согласия», и развивать интеллектуальные стимулы: «Делать для культуры и с помощью культуры то, что до сих пор не удалось сделать политикам и политически ангажированным лицам»[600]. На фоне столь высоких целей роль Риккардо Мути как музыкального руководителя представлялась сугубо технической.

Чувства, подобные тем, что владели Фонтаной, можно назвать синдромом мышц, переросших размер рубашки. Немногие современные дирижеры обладают чувством собственного «я», способным противостоять необузданным амбициям их крепышей-импресарио. В восьмидесятых годах Венская государственная опера потеряла двух выдающихся музыкальных руководителей мирового масштаба, Лорина Маазеля и Клаудио Аббадо, в путче, организованном бюрократами от культуры и политики. Театр, некогда руководимый Малером, а теперь управляемый бывшим артистическим агентом Ионом Холендером, задыхался без дирижера, которого мог бы назвать своим. В самом грандиозном из современных оперных театров, Австралийской опере в Сиднее, имелся квалифицированный артистический директор, Моффат Оксенбоулд, но музыкального руководителя не было. Руководство Сан-Францисским оперным театром перешло от дирижера Курта Герберта Адлера к продюсеру звукозаписей Теренсу Мак-Юэну и режиссеру Лофти Мансури. Новую Нидерландскую оперу со дня ее открытия возглавлял генеральный директор Пьер Оди.

Оттеснение маэстро на периферию музыкальной жизни достигало апофеоза во время многопрофильных фестивалей искусств и в многоцелевых «центрах искусства», сочетавших в себе, согласно веяниям моды, функции концертных залов, кинотеатров, театров и художественных галерей. В Амстердаме исполнительный директор компании, управляющей залом «Консертгебау», мог рассказать о концертных планах больше, чем музыкальный руководитель оркестра, занимавшего это помещение. Когда Мартин Сандерс, получивший степень магистра экономики управления в Мичиганском университете, задумал в 1995 году малеровский цикл, он предложил Риккардо Шайи и королевскому оркестру «Консертгебау» всего два концерта в этой серии. Остальное поделили между собой разные зарубежные оркестры и дирижеры, причем на долю предшественника Шайи Бернарда Хайтинка досталось вдвое больше симфоний. Силовые акценты были расставлены совершенно определенно, но ни Шайи, ни его оркестр не имели возможности протестовать. Забавно, но Сандерс хотел отметить этими концертами 75-летие первого в мире малеровского цикла, исполненного в 1920 году именно оркестром «Консертгебау» под управлением его тогдашнего главного дирижера Виллема Менгельберга. Ни одному управляющему залом и в голову не могло прийти указывать Менгельбергу, какими симфониями ему разрешается дирижировать. Разницу между 1920 и 1995 годом можно считать мерой утраты власти маэстро и обретения ее менеджерами- «импресарио».

Деятельность лондонского центра искусств «Саут-Бэнк» вообще не предусматривала должности музыкального руководителя. Всем управлял Николас Сноумен, предложивший было в 1985 году серию программ в стиле Булеза, но быстро сдавшийся под давлением уменьшающейся аудитории. Жемчужиной «Саут-Бэнк» считался Ройял фестивал-холл, но ни одному дирижеру не разрешалось самостоятельно составлять программы своих концертов в этом зале. Если проворный Сноумен демонстрировал продирижерские настроения, то Джудит Эйрон из Карнеги-холла вела себя скорее как уличный полицейский, предоставляющий полосы движения подъезжающим автомобилям в порядке очередности, хотя иногда и надевала все регалии, чтобы руководить парадом Бернстайна или Шолти.

Одни из этих псевдоимпресарио трудились в поте лица чуть ли не круглосуточно, другие устраивали себе долгие обеденные перерывы. Одни позволяли себе пользоваться занимаемым положением для секса или финансовой выгоды, другие вели себя по-монашески строго. В целом они были не более и не менее эффективны, чем больничные администраторы и иностранные послы. Они выполняли работу, которую следовало выполнять, и, как правило, получали за это хорошие деньги. Если что-то и возвышало их в глазах общественности, то всего лишь привилегия приближенности к миру искусства. Если о больничной администрации и дипломатах вспоминают только в случаях эпидемий или войн, новые импресарио могли рассчитывать увидеть свои имена в газетных заголовках в любой момент, в связи с планируемым концертом или оперной постановкой. Даже в обществе, насквозь пропитанном информацией, искусство все еще обладало притягательной силой непредсказуемости и полемичности, а споры и разногласия прокладывают быстрый путь к известности. Однако влияние искусства значительно уменьшилось, когда его проводниками стали наемные Сноумены или Сандерсы, а не дерзкие и вдохновенные Бичем или Дягилев.

По мере того как администраторы все глубже вживались в роль маэстро, происходили и заметные изменения в практике проведения концертов. Если музыкальные руководители прежде всего стремились к широко рекламируемым представлениям хорошо отрепетированных и тщательно выбранных произведений, менеджеры концертных залов преследовали более высокие цели. Им надо было обеспечить сбалансированный бюджет и одобрение плательщиков. Помимо каждодневных проявлений раболепия перед политиками и спонсорами, это требовало и нелепых вложений в странное искусство маркетинга. При составлении программ они руководствовались не музыкальными императивами, а политкорректностью и деловыми соображениями. Американский композитор Гюнтер Шуллер критиковал менеджеров за то, что они позволили «корпоративной ментальности» доминировать над концертными планами, но к нему мало кто прислушивался. Главным фактором концертной деятельности стала выгода.

В конце концов Эрнесту Флейшману не удалось найти простого решения проблем Лондонского филармонического оркестра. Он отказался от дальнейших попыток, поставив на новую должность артистического директора собрата-администратора Сержа Дорни, ранее работавшего на Фламандском фестивале. «Эрнест чувствует, что с назначением Сержа коллектив оказался в самых надежных руках», — с надеждой сказал председатель оркестра[601]. Спустя неделю в Лос-Анджелесе, увидев, что реализация его диснеевской мечты отодвигается во все более туманное будущее, Флейшман наконец отказался от борьбы и объявил об уходе в отставку с июня 1997 года. «Будет очень трудно найти кого-то, кто смог бы продолжить дело Эрнеста», — заявил президент Лос-Анджелесского филармонического оркестра[602]. Если раньше оркестры стремились привлечь к себе лучших дирижеров, то теперь их выживание зависело от деловых качеств нанимаемого ими администратора.

В настоящее время лишь в очень немногих городах есть музыкальные руководители, обладающие достаточной прозорливостью или настойчивостью, чтобы возродить музыкальную жизнь. Только немногие дирижеры могут заглянуть дальше своих профессиональных забот и личных амбиций. Они делят свою жизнь между несколькими городами и ограничивают свое меню личными пристрастиями. К концу века уже не останется дирижеров моложе пятидесяти лет, которые в равной степени владели бы основным концертным репертуаром от Баха до Шостаковича.

Последний акт спектакля с участием слабеющего музыкального руководителя разыгрался в опустевшем городе в середине 1994 года. Во вторую неделю августа трудно выбрать менее подходящее место, чем Париж, для претворения в жизнь громких планов, если вы хотите довести их до сведения общественности. Население и журналисты выезжают на Ривьеру, и только туристы стоят, разинув рты, перед храмами искусства. Однако именно в середине августа оперные труппы собираются для репетиций к открытию сезона. Музыкальный руководитель «Опера-Бастилия» Мюнг Ван Чунг, только что с успехом выступивший на фестивале во Флоренции, готовился взяться за «Симона Бокканегру» Верди. Чунг, сорокаоднолетний кореец, воплощал в себе творческую совесть уставшей от потрясений компании. В течение пяти лет Чунгу, занявшему свою должность после того, как ряд ведущих дирижеров объявил о бойкоте «Бастилии» после увольнения из нее Даниэля Баренбойма, удавалось сохранять хладнокровие в атмосфере трудовых конфликтов и политических капризов, этих неизменных атрибутов парижской оперы, прекрасно показанных в фильме Иштвана Сабо «Встреча с Венерой». Удерживая своих музыкантов сочетанием наивного идеализма и коммерческой дальновидности, он довел качество оркестра и хора до высокого уровня, свидетельством чему стал престижный договор о записях с «Дойче граммофон». Его собственные достижения были вознаграждены заключением нового щедрого контракта стоимостью два с половиной миллиона франков (330 тысяч фунтов стерлингов) в год, с помпой подписанного прежним директором «Бастилии», миллионером с социалистическими убеждениями Пьером Берже. Несмотря на смену правительства, у Чунга, таким образом, имелись все основания не опасаться за свое положение.

Однако, когда Чунг подъехал к служебному входу, некий служащий преградил ему путь и вручил письмо от только что назначенного нового генерального директора Парижской национальной оперы Юга Галля с уведомлением о немедленном увольнении и о запрете входа в помещение театра. Чунг испытал шок. «Со мной обошлись, простите за выражение, как с дерьмом, — сказал он мне, утратив от потрясения и злости свою обычную сдержанность. — Они заявляют, что я выбрал увольнение, поскольку отказался заново обсуждать контракт. Это неприкрытая ложь. Я всегда готов делать все, что от меня требуется, чтобы помогать Опере, даже вести новые переговоры, но они пренебрегли моими правами артиста».

«Я вел себя абсолютно корректно в отношении г-на Чунга в течение шести месяцев», — объяснял Юг Галль, в прошлом правая рука Рольфа Либермана, назначенный голлистами для выведения «Бастилии» из кризиса и устранения ее нарастающего дефицита в семьдесят миллионов франков (восемь миллионов фунтов). Ранее Галль руководил Женевской оперой с весьма жестким бюджетом и прославился своей способностью противостоять профсоюзам и агентам артистов. «Я собираюсь навести порядок в этом доме, — заявил он. — Мне придется заморозить зарплаты и произвести сокращения. Г-н Чунг хотел бы стать самым высокооплачиваемым музыкальным руководителем на земле. Почему артисты должны получать одну и ту же зарплату в Ла Скала, Вене, Берлине, немного меньше в Лондоне — и в два раза больше, если они приехали в Париж? Я не французская корова и доить себя не позволю. Я могу прожить без власти, но кое-кто нуждается в руководстве»[603].

Нельзя сказать, что эти две версии событий у служебного входа в «Бастилию» опровергают одна другую; скорее создается впечатление, что оба главных действующих лица рассказывают о разных событиях и на разных языках. Любой прочитавший об этом происшествии сразу же вспоминал о запутанной ситуации, сложившейся в 1989 году вокруг Баренбойма, когда энергичного музыкального руководителя с ясными, хотя и не всегда удобными творческими взглядами вытеснил с занимаемого места человек, назначенный по политическим соображениям и обвинивший его в алчности и неуступчивости. В обоих случаях французское общественное мнение ополчилось против непонятливых иностранцев. В обоих случаях спор мог быть разрешен предсказуемым образом — с помощью тайной выплаты миллиона долларов отступного изгнанным дирижерам.

Однако на этом сходство кончалось. Увольнение Баренбойма попало в заголовки мировой прессы и вызвало протесты дирижеров всех конфессий, начиная с Караяна. Изгнание Чунга спустя пять лет специально было приурочено к мертвому августовскому сезону и улажено до окончания лета. Ни один маэстро не возвысил возмущенного голоса, и хотя оркестр предложил Чунгу организовать забастовку в знак солидарности, он вежливо отклонил их участие. «Я не хочу ничего, что могло бы нанести ущерб театру, — сказал он. — Это только даст им основание обвинить меня в том, что я хочу меряться с ними силой». В его одиночестве, выбранном по принципиальным соображениям, чувствовались подкупающее достоинство и уязвленный шарм. В отличие от Баренбойма, занимавшего одновременно пост музыкального руководителя в Чикаго, Чунг не позаботился о путях отступления. Он полностью посвятил себя «Бастилии» и ее музыкантам, проводя недели в министерских кабинетах, выторговывая право на пенсии и места на автостоянке для вторых скрипачей и престарелых альтистов. Он был музыкальным руководителем в полном смысле этого слова, и никто из слышавших его записи на «Дойче граммофон» никогда не согласился бы, что он заслужил увольнение.

«Я не могу принять сравнение с Даниэлем Баренбоймом, — жаловался Чунг. — Баренбойм никогда не дирижировал в "Бастилии". Я проработал там пять лет, и даже они признавали, что я добился неплохих результатов. Мы все ждали, чтобы какой-то настоящий профессионал, вроде г-на Галля, взял в свои руки контроль над жизнью театра. Но он продемонстрировал отсутствие какого бы то ни было уважения к любому человеку в этом доме. Он достаточно наговорил мне. Просить музыканта, чтобы он принял его условия, это то же самое, что заставить меня уйти в артистический донжон[604]* в качестве пленника на три года. Они хотят, чтобы я принял все, что он мне диктует. Но как я смогу смотреть в глаза музыкантам?»

Галль не оспаривал обвинения. «У каждого творческого решения есть свои финансовые последствия, — сказал администратор. — По условиям контракта г-н Чунг имел право вето. Я не могу жить с сознанием, что человек в соседней комнате держит в кармане гранату. Ответственность должна лежать только на одном человеке, и этот человек — я».

За несколько следующих дней их конфронтация выродилась в своеобразный фарс, поскольку Чунг с контрактом в руке явился в суд и добился судебного ордера, обязывавшего администрацию «Бастилии» дать ему возможность дирижировать. Пятьдесят оркестрантов аплодировали этому решению с галереи для публики. Но когда музыкальный руководитель приехал в «Бастилию», его снова не пустили внутрь.

По любому англосаксонскому законодательству такое событие рассматривалось бы как вопиющее неуважение к суду и могло бы привести к взятию Галля под стражу. Во Франции же оно открыло пути к частным переговорам между администратором, назначенным правительством, и судьей апелляционного суда. В результате Галль пошел на уступки и разрешил Чунгу войти в театр, однако с оговоркой, что тот больше там не работает. Галль отказался восстановить Чунга на работе, несмотря на предложение бесплатно дирижировать спектаклями в течение шести лет. Поняв, что заниматься музыкой в Париже ему не дадут, Чунг поручил своим адвокатам вести переговоры о финансовом соглашении.

Ключевое различие между его случаем и случаем Баренбойма заключалось в масштабах и намерениях их оппонентов. Берже, как отмечал музыкальный критик Ален Ломпеш в «Ле монд», был «независимым франтом, обладавшим лишь одной специальностью — он считался другом президента Миттерана»[605]. Галль же являлся уважаемым профессионалом в оперном деле, и посвященные люди считали его лучшим кандидатом на эту невыносимую работу. Англофил в одежде и вкусах, он скрывал свою всем известную жесткость за изысканными манерами. Впрочем, в отношении дирижеров он вел себя непреклонно. В Женеве Галль проводил низкобюджетные сезоны с приглашенными английскими и американскими певцами и умными режиссерами, но без постоянного дирижера. Средства массовой информации приписывали руководителям компаний, подобным Галлю, заслуги творческих новаций, а музыкальных руководителей рассматривали всего лишь как предмет роскоши.

«С моим характером и моим опытом, — говорил Юг Галль, — я не вижу необходимости в музыкальном руководителе». Зловещие слова влиятельного оракула! Они означали неизбежность властного руководства в музыке и пренебрежение к музыкальному компоненту оперы. Однако в определенной степени они вполне соответствовали духу времени» в котором армии не могут выпустить ракету без санкции бухгалтеров министерства обороны, а решения о жизни и смерти выносят не врачи, а администрации клиник.

Вероятно, Галль понимал, что его заявление прозвучало резковато, и смягчил его рассуждениями о том, что ему придется «найти кого-то, кто стал бы музыкальным советником или постоянным репертуарным дирижером». Его выбор пал на Джеймса Конлона, спокойного американца, занимавшего пост генералмузикдиректора в эффективно управляемом Кёльне. Предложение из «Бастилии» Конлон, сам себя называвший «полным фаталистом», прокомментировал кратко: «Моя карьера не закончится, если меня уволят»[606].

Увольнение Чунга стоило компании контракта с фирмой звукозаписи и доверия со стороны молодых дирижеров. Первый сезон Галля был отмечен выступлениями сэра Георга Шолти и Сейджи Озавы, но ему не удалось осуществить запланированное сокращение штатов и на четверть. В сезоне 1994/95 года из-за несанкционированных забастовок был сорван каждый двенадцатый спектакль, что каждый раз означало миллион франков убытков. Сразу после ухода Чунга его оркестр и хор объявили забастовку, требуя равной оплаты с музыкантами на «Радио Франс». Отправляясь в оперу, люди никогда не могли быть уверены, что спектакль не отменят в последний момент.

Позиция Галля нашла дружную поддержку со стороны заправил мировой оперы. «То, что делает Юг, мало отличается от того, что делал Либерман», — сказал сэр Джон Тули, бывший генеральный директор Ковент-Гарден[607]. Однако независимо от того, удалось ли Галлю навести порядок в «Бастилии» или нет, стало ясно, что он одержал верх в суровой битве за руководство. Он войдет в историю как оперный босс, уничтоживший должность музыкального руководителя и сведший значение дирижера на своей шкале к нулю. После второго взятия Бастилии новый всемогущий менеджер имел все основания стать дирижером музыкального будущего.

IX Фестивальный рэкет

Мало найдется летних курортных мест столь же уединенных и прекрасных, как деревушка Доббиако в Доломитовых горах. Расположенная в четырех часах езды от ближайшего аэропорта, Доббиако — рай для любителей пеших прогулок, измученных суматохой больших городов, место, где приятно «бродить среди гор [и] искать покой для одинокого сердца»[608], как говорил Густав Малер. Чистый воздух, сверкающая вода, склоны, располагающие к восхождениям или лыжному спуску. Во времена Малера Доббиако (носившую немецкое название Тоблах) знали как станцию на железнодорожной магистрали Вена — Венеция — Мюнхен, где поезда пополняли запаси топлива. Сегодня она расположена вдали от основной дороги и представлена лишь маленькой точкой на карте.

Поздним летом 1907 года Малер сошел здесь с поезда. Он скорбел о смерти дочери, его здоровье пошатнулось, его гегемония в Вене рушилась. В этих безмятежных местах он обрел покой и провел три последних лета своей жизни в домике, снятом в соседнем селении Альт-Шлюдербах, где, любуясь лугами и бродя среди озер, сочинил поэму самоутешения «Песнь о земле», а также Девятую и Десятую симфонии. Принадлежащая владельцу гостиницы охотничья хижина, где он писал свои партитуры, обветшала, но сохраняется, как святыня.

Когда в 1980-х годах музыка Малера снова завоевала концертные залы мира, власти Доббиако заказали памятник для деревенской площади, переименовали главную улицу в честь композитора и организовали ежегодный Малеровский фестиваль. Неделя концертов в школьном зале и международный научный симпозиум привлекали почитателей Малера из всех стран Центральной Европы. Фестиваль, обходящийся примерно в сто тысяч фунтов, так же далек от современного мира, как и сама деревня. Здесь нельзя купить записи Малера или прочесть его биографию. Не продаются футболки или брелоки для ключей с портретом Малера, не выпускаются сувенирные шоколадные шарики с его изображением на обертке, «Фиат» или «Пирелли» не оказывают спонсорскую помощь. «Мы всего лишь маленькая деревня», — объяснял один из организаторов фестиваля, твердо намеренных сохранить эти традиции и впредь.

С точки зрения музыкальных критиков, Доббиако представляет собой анахронизм в реактивной гонке фестивалей, начинающейся «Музыкальным маем» во Флоренции, переходящей затем в Глайндборн и доходящей до апофеоза в середине лета в Байройте и Зальцбурге, Эдинбурге и Люцерне. Как и на этапах «Гран При», каждый отдельно взятый пункт — лишь промежуточная остановка каравана звезд и поклонников, порхающих с одного фестиваля на другой, едва успевая менять одежду и валюту. Байройтская Изольда дает сольные концерты в Зальцбурге; американский оркестр переезжает из Эдинбурга в Люцерн; если Фигаро простудится в Глайндборне, из Брегенца срочно вызывают дублера. То, что начиналось как местное выражение творческого духа, превратилось в сеть постоянно действующих учреждений, поддерживаемых государственными субсидиями и неразрывно вплетающихся в глобальную стратегию.

Переезд на поезде из Доббиако в Зальцбург — не более трех пересадок в удачный день — способен вызвать шок, сравнимый по тяжести с сердечным приступом. Если деревушка в Доломитовых горах встречает вас единственным фестивальным транспарантом возле туристического бюро, то в альпийском городе портреты артистов выставлены в каждой витрине, а рекламные слоганы украшают даже дверцы такси. «Дойче граммофон», знаменитая «желтая этикетка», раздает желтые дождевики промокшим посетителям в своем фестивальном офисе. Зальцбург настолько важен для звукозаписывающей индустрии, что некоторые фирмы тратят до половины своего рекламного бюджета на фестиваль; известно, что одна компания отдала три четверти миллиона немецких марок только за одну витрину. Стотысячные продажи компакт-дисков неспособны возместить эти затраты. Зальцбург — это место, куда люди, занимающиеся записями, приезжают по серьезным делам. Ни один серьезный представитель музыкального мира не приедет сюда просто отдохнуть. Музыка — дело важное, и сделки здесь заключают нешуточные.

Невинные гости попадают здесь в цитадель чудовищно высоких цен и беспощадной погони за выгодой. Начало концертов назначают в зависимости от пожеланий владельцев основных ресторанов, а такого понятия, как аншлаг, просто не существует. За известную цену всегда можно получить билеты (и столики) либо у мажордома вашей гостиницы, либо возле служебного входа у корыстолюбивых личных помощников прославленных певцов.

Согласно отчету генерального аудитора, за месяц выступлений в Зальцбурге музыканты Венского филармонического оркестра могут заработать больше, чем за целый год. Дирижеры, которые не хотят, по принятому обычаю, поручать репетиции своим работающим за половинную плату ассистентам, объясняют, что фестиваль — это время отдыха и разрядки. Если исполнение не отвечает ожиданиям маэстро, он всегда может назначить дорогостоящие дополнительные репетиция. Тех, кто протестует против этого порядка — как, например, это сделал итальянец Риккардо Шайи в 1997 году, — больше на фестиваль не приглашают.

Больше всего денег в Зальцбурге делают на Моцарте, изгнанном отсюда мальчиком-подростком и удостоившимся памятника только через пятьдесят лет после смерти. Им торгуют на конфетных обертках, галстуках, шарфах, зонтиках и куклах, причем большая часть этих товаров производится на Дальнем Востоке для продажи туристам, среди которых преобладают японцы. Даже место, где родился Моцарт, представляет собой грубую подделку. Источник поступления доходов не смущает Зальцбург.

Паломники, посещающие Мекку, Лурд или Амритсар, знают, что местные торговцы будут обирать их во имя веры. Зальцбург не предоставляет духовной компенсации. Культ Моцарта, царящий в нем, насквозь фальшив, а главным хитом остается голливудский мюзикл «Звуки музыки», приукрашивающий недавнюю историю[609]. В фестивальном Зальцбурге мало правды и почти нет красоты. И все же Зальцбург, откуда берут исток все современные фестивали, был задуман как идиллия для артистов, как их убежище от низменного материализма повседневности. Его отступление перед мамоной нанесло смертельный удар по музыкальному идеализму.

Когда режиссер Макс Рейнхардт еще до Первой мировой войны придумал Зальцбургский фестиваль, он мыслил утопически. Его концепция «Фестшпиля» уходила корнями в средневековые немецкие «фесты», во время которых богатые и бедные, землевладельцы и крепостные собирались вместе, чтобы посмотреть представление страстей под эгидой объединяющей Церкви. Подобные мероприятия предназначались для очищения душ верующих и обращения исполнителей к служению божественным целям. Исторические фантазии Рейнхардта плохо сочетались с его стремлением модернизировать немецкую сцену. Он ввел либеральный стиль интерпретирующей режиссуры в берлинском «Дойче театр», изобретательно использовал освещение, осуществил массовые постановки под открытым небом. Он возглавил еще две театральных труппы, положив начало экспрессионистскому театру и поддерживая молодых авторов; он редко обращал внимание на неудачников. Рейнхардта, которому на заре века исполнилось всего тридцать лет, можно назвать Кеннетом Брана[610]* своего времени. К пятидесяти годам он стал Питером Холлом[611]*, достаточно богатым, чтобы купить себе замок семнадцатого века Леопольдскорн, откуда он мог любоваться Зальцбургом и придумывать сцену, на которой выступали бы не звезды, а содружество артистов, посвятивших себя только лишь искусству. При всех своих прогрессивных устремлениях» в частной жизни Рейнхардт предпочитал ценности барокко. По мере приближения австро-германского поражения в Первой мировой войне он все глубже погружался в свои мечты.

Рейнхардт привязался к Зальцбургу, еще будучи молодым актером, и в 1903 году напомнил о нем драматургу Герману Бару, предложив использовать город в качестве стартовой площадки для труппы «Сара Бернар — Элеонора Дузе». Если бы удалось оторвать великих артистов от больших городов, думал он, они смогли бы достичь вечно ускользающего совершенства. Из идеи ничего не получилось, хотя Бар нажимал на политические рычаги в Вене и рассказывал о прекрасной мечте своим протеже, писателям Гуго фон Гофмансталю и Стефану Цвейгу. Да и сам Зальцбург не проявил особого интереса ни к этой затее, ни к организованному в 1906 году оперному фестивалю, посвященному стопятидесятилетию Моцарта, на котором дирижировали Густав Малер и Рихард Штраус.

Однако через двенадцать лет Австрия была уже другой страной, а Зальцбург — другим городом. Империи больше не существовало, население голодало, а бывшая альпийская резиденция архиепископа внезапно возродилась к жизни, почувствовав себя вторым городом новой республики. Он нуждался в новой эмблеме и в июле 1918 года отправил к Рейнхардту эмиссаров, чтобы узнать, не расстался ли он с мечтой о фестивале. Рейнхардт ответил расплывчатым эссе об утраченной девственности и необходимости объединить «бесчисленных людей, которые смогут выжить в это страшное время благодаря Искусству»[612].

Он призывал к театру без барьеров между актерами и публикой и с самой серьезной программой. Зальцбург был в замешательстве. Со своими коллегами Рейнхардт говорил в более точных выражениях о необходимости найти возможности летней работы для актеров и музыкантов страны. Он нашел сторонника в лице известного полемиста, который, глубоко проникшись местным патриотизмом, внезапно выдвинул на авансцену Моцарта. Сразу после войны Гуго фон Гофмансталь начал вести кампанию за организацию музыкального и театрального фестиваля. «Мы хотим взять Зальцбург и превратить Моцарта и его родной город в истинно австрийский символ творческого созидания», — заявил он[613]. Гофмансталь, писавший в юности восхитительные стихи, стал, когда иссякла его муза, либреттистом опер Рихарда Штрауса. Он шокировал приличное общество «Электрой» и успокоил его «Кавалером розы». Вместе с Рейнхардтом он в 1911 году возродил средневековое моралите «Имярек», поставленное под открытым небом в Берлине. Оба сотрудничали со Штраусом при созданий «Ариадны на Наксосе» и обнаружили у себя общее пристрастие к архаике.

Гофмансталь рассматривал Зальцбургский фестиваль как «моральную миссию», необходимую поправку к современности. Для достижения этой цели он готов был использовать любые средства — в том числе и опасные настроения немецкого расового превосходства. Он проповедовал единство «всех форм театрального выражения, произрастающих на земле Южной Германии»[614], и кровное родство между культом Вагнера в Байройте и культом Моцарта в Зальцбурге. В то время единственный музыкальный фестиваль в Европе проводили в Байройте, но посвящался он исключительно Вагнеру, а его проведение считалось (и считается до сих пор) внутрисемейным делом. Зальцбургу, в представлении Гофмансталя, предстояло стать святилищем всей немецкой музыки и драмы. Он привлек к организации фестиваля Рихарда Штрауса, самого известного из современных немецких композиторов, а также Франца Шалька, с которым тот делил пост директора Венской оперы, и Альфреда Роллера, малеровского сценографа, предложившего разработать оригинальный зальцбургский стиль исполнения Моцарта.

Идея с Моцартом не успела полностью созреть, когда Рейнхардт неожиданно перешел к практическим действиям. 22 августа 1920 года почти без предупреждения он поставил «Имярек» в адаптации Гофмансталя на площади перед Зальцбургским собором. Места были раскуплены баварцами и венцами, и после пяти представлений пришлось дать шестое, специально для жителей Зальцбурга. «Священники говорили, что пьеса оказалась сильнее любой проповеди»[615], — заявил постановщик, и «Имярек» стал предтечей Зальцбургского фестиваля. «Из открытых дверей собора исходил голос Господа, взывавший к Имяреку, — рассказывал один англичанин, побывавший на представлении. — С высоких башен пели трубы. В послеполуденной тишине, когда всякий вблизи или вдали слышал свое имя — «Jedermann! Jedermann!», — самые разнообразные повседневные звуки обретали особое значение: хлопанье голубиных крыльев, перезвон часов. Вход кортежа Имярека на площадь производил волнующее впечатление, он медленно приближался, за ним следовали Горе и Раскаяние… Я никогда не видел зрелища, исполненного такой выразительности, мощи и сладостной красоты»[616]. Идеалы Рейнхардта мгновенно нашли свое воплощение. Только венский иконоборец Карл Краус[617]* пытался привлечь внимание общественности к непомерным ценам на билеты и возможным последствиям богохульства на ступенях собора.

На следующее лето в Зальцбурге состоялся первый концерт под управлением Бернхарда Паумгартнера, директора академии «Моцартеум». Штраус, презиравший зальцбургскую провинциальность Паумгартнера, грозил выйти из состава организационного совета фестиваля, но затем передумал и в 1922 году перенес из Вены четыре постановки опер Моцарта с потрясающим составом исполнителей и великолепным Венским филармоническим оркестром. Любители музыки хлынули в Зальцбург. В конце августа социалистическая партия потребовала изгнания всех туристов и восстановления до-фестивальных цен на продукты.

Местные безработные угрожали меломанам дубинками. Уступая мощному давлению, заместитель губернатора провинции издал постановление, предписывающее туристам покинуть город к 3 сентября, то есть к тому времени, когда фестиваль уже благополучно завершился. Среди жителей, не получивших прямой выгоды от фестиваля, росло недовольство, но те из горожан, кто умел считать — политики, владельцы отелей и магазинов, епископы, — быстро извлекли свою выгоду. Уже в 1922 году журналисты писали о представителях городских властей, продававших свои бесплатные пригласительные билеты гостиничным портье. По мере того как слава фестиваля росла, Зальцбург становился обязательным местом проведения отдыха для сибаритствующих стальных магнатов и валютных спекулянтов, которые целым днями разъезжали по прелестным окрестностям города в своих «даймлерах», останавливаясь для лукулловых пиров в деревенских гостиницах, и возвращались к тому времени, когда могли насладиться лучшей музыкой и спектаклями во всей Европе.

Приезжавшие в Зальцбург артисты, вдохновленные идеями Рейнхардта, показывали лучшее, на что были способны, почти не задумываясь о вознаграждении. Сам Рейнхардт отказался от оплаты, его примеру последовал и дирижер Артуро Тосканини. Гофмансталь брал только половину того, что ему причиталось, а многие певцы ради счастья выступить в подлинно моцартовской атмосфере и в компании с ведущими мастерами соглашались приехать при условии оплаты дорожных расходов. Паумгартнер бесплатно дирижировал серенадами Моцарта под звездным небом. Тосканини никогда не чувствовал себя таким свободным, как в Зальцбурге, где он мог ходить в забавном берете, махать рукой поклонникам из открытого «кадиллака» и даже не взрываться по поводу каждой случайной фальшивой ноты. По вечерам Франца Шалька чаще всего можно было видеть за шахматной доской в «Кафе Базар», где он расслаблялся за пять минут до того, как должен был взмахнуть палочкой в «Фиделио». Александр Моисcи[618], первый исполнитель роли Имярека, восседал в том же кафе во главе длинного стола, окруженный поклонниками.

Обычно первый вечер фестиваля заканчивался грандиозным банкетом в сказочном замке Рейнхардта. Стефан Цвейг, самый популярный автор биографий в Европе, устраивал соперничающие с ним по роскоши приемы на своей вилле в Капуцинерберге. Цвейг и Рейнхардт никогда не ходили в гости друг к другу — вовсе не из-за личной неприязни, а чтобы не обидеть Гофмансталя, болезненно ревниво относившегося к высоким гонорарам Цвейга.

В разное время в доме Стефана Цвейга бывали нобелевские лауреаты Ромен Роллан и Томас Манн, композиторы Морис Равель и Бела Барток; визионеры Г. Дж. Уэллс и Джеймс Джойс. Карл Цукмайер, самый кассовый драматург Германии, принимал гостей неподалеку, в Хенндорфе. «К нам приезжали по шестнадцать человек, — писал он, — и для меня осталось загадкой, как мы находили место для всех… Тут бывал Шаляпин, великий русский певец, со своей женой, несколькими друзьями и прелестными дочками… Тут бывал голландский ученый, недавно передавший драгоценные музыкальные архивы Вене. Тут бывал режиссер, католический священник из Германии, несколько писателей, несколько актеров и музыкантов с женами или подружками»[619]. Для того, чтобы разделить дух фестиваля, богатство не требовалось. «Мы ездили в Морцг, это за несколько миль от города, через поля, — вспоминал английский критик Невилл Кардус. — Мы садились под кустами сирени за столы, накрытые скатертями в краснобелую клетку, и с нами были музыканты Венского филармонического — веселые, ироничные и, что меня поражало, шумные, как дети. Майрекер, первая скрипка… требовал, чтобы я непременно съел омлет, хотя за обедом я уже ел форель с картофелем. Милая официантка принесла омлет на высоко поднятом подносе. Мне показалось, что он был сделан из снега, воздуха и музыки. Майрекер вытянулся, словно солдат на параде, отдал честь омлету и сыграл первую из величественных тем "Императорского вальса"»[620].

Скандалы, связанные с дефицитом средств и предпочтением тех или иных артистов, подогреваемые венской прессой, не могли бросить тень на благородные цели фестиваля. В 1927 году завершилось строительство концертного зала, скромно украшенного, но оборудованного для любых постановок, кроме самых грандиозных опер. В том же году Баварский банк выделил средства на фестиваль, а компания Томаса Кука предложила пакет туристических услуг, включавший восьмичасовой переезд на поезде из Цюриха. В Зальцбург приехали первые американцы, среди них — киномагнат Луис Б. Майер, сидевший как равный среди других зрителей на «Имяреке», вытирая пот со лба. «В Америке это поставить не удастся, — предупредил он Рейнхардта. — Там слишком много богатых людей»[621].

Смерть Гофмансталя в июле 1929 года, настигшая его, осиротила колонию артистов, выросшую вокруг администрации фестиваля. Однако в 1930 году удалось провести самый длительный фестиваль, на котором были поставлены шесть опер и четыре драматических спектакля и продано шестьдесят тысяч билетов, то есть вдвое больше, чем насчитывалось жителей в Зальцбурге. Город посетили два британских премьер-министра и президент Франции, фестиваль принес большой доход. Менее чем за десять лет в Зальцбурге удалось создать модель фестиваля нового времени. Этому фестивалю следовало быть интеллектуальным и в то же время жизнерадостным, желанным для богатых и доступным для менее обеспеченных, привлекательным для лучших артистов, но приносящим им достаточно скромные доходы. Он проходил в самый сонный месяц года, но предлагал все самое совершенное. И прежде всего он означал возрождение веры в искусство как в вечное лекарство от людских бед. И подобно большинству нововведений межвоенного периода его вскоре начали копировать — и коррумпировать.

Одним из первых Зальцбургский фестиваль посетил английский землевладелец Джон Кристи, решивший отдохнуть от строгостей Байройта. Лысый и одноглазый выпускник Итона, усвоивший там основные итонские ценности (Британия — центр Вселенной, Вагнер — кульминация музыки), построил в своем имении в Сассексе органный зал, где проводил концерты с участием не чуждых музыке друзей и молодых профессиональных музыкантов. В 1931 году, в солидном сорокавосьмилетнем возрасте, он влюбился в неприметную певицу — сопрано Одри Милдмей, на двадцать лет моложе его, с которой распевал дуэты. Они провели медовый месяц в Зальцбурге, и по возвращении домой Кристи перестроил свое Глайндборнское поместье в оперный театр.

Он собирался поставить «Кольцо нибелунгов» летом и «Парсифаля» к Пасхе, но сцена оказалась мала, в зале помещалось всего триста слушателей, а Одри могла петь Сюзанну, но никак не Брунгильду. Глайндборн оказался созданным для Моцарта. В 1934 году дирижер Фриц Буш и продюсер Карл Эберт, работавшие вместе над «Похищением из сераля» в Зальцбурге в 1932 году, открыли Глайндборнский фестиваль «Свадьбой Фигаро» и «Так поступают все». Критики сразу заговорили об «английском Зальцбурге», а «И-Эм-Ай» направила автобусы со звукозаписывающим оборудованием, чтобы увековечить самые свежие спектакли, когда-либо ставившиеся на Британских островах и исполнявшиеся безупречным составом на итальянском языке. «В постановке моцартовских опер, — писал просвещенный Дж. Э. Уэстрап в "Дейли телеграф", — Глайндборн установил стандарты, которых Зальцбург… вряд ли сумеет достичь».

Кристи известил о проведении своего фестиваля всего за месяц до начала. Он рассчитывал, что на открытие прибудут меценаты в смокингах. В антрактах гостей угощали ужином стоимостью в полгинеи или пять шиллингов (примерно столько же стоило возвращение в Лондон в вагоне первого или второго класса), а также вечерним чаем. Слушатели могли также устроить пикник на газоне. Предусматривалось помещение для водителей, «где слугам предлагали прохладительные напитки по разумным ценам»[622]. Билеты стоили по два фунта — дорого, но не чересчур, и зал заполняли всевозможные скучные английские богатеи и меломаны. «Бедные могли приехать в Глайндборн, если обладали достаточным энтузиазмом, чтобы скопить на это деньги, — отмечал один музыкальный критик, — но им это было легче, чем богатым, поскольку те приезжали туда только потому, что так полагалось»[623]. «Хотя бедному человеку это посещение может обойтись в большую сумму, чем он обычно привык тратить, — проповедовал историк искусств Герберт Рид, — тем не менее искусство значит слишком много, и жертвы, которые мы должны быть готовы принести во имя искусства, насущно необходимы, чтобы принимать во внимание какие-либо соображения социального неравенства или даже думать о нем. Трагично, если Глайндборн превратится в очередное светское мероприятие — это разрушило бы его цели и убило бы сам дух затеи»[624].

Первый сезон обошелся Кристи менее чем в десять тысяч фунтов — ничтожная сумма для человека, владевшего сотней тысяч акров земли, строительной компанией, крупнейшей фирмой по поставке автомобилей в Сассексе и длинной полосой побережья в Северном Девоншире. Он не скупился на расходы и оставался неизменно преданным мужем трудолюбивой Одри — по словам коллег певцов, «хорошей профессионалки, честно и по праву завоевавшей свое место в труппе»[625]. Он расширил зал, чтобы вместить шестьсот, а потом и восемьсот слушателей, но при этом жившая по соседству семья Кристи неизменно делала все, чтобы сохранить частный характер фестиваля, встречая артистов как друзей, а посетителей — как своих гостей. Эксцентричность самого Кристи вносила домашнюю нотку во все происходящее. Он никогда не носил кальсоны и брючный ремень, не страшась возможности случайного оголения. Когда приехала королева-мать, он вынул свой стеклянный глаз и вложил ей в руку. Он отчитал племянника короля, забывшего надеть смокинг. Увидев молодого учителя, катавшего в коляске грудного младенца, пока его жена смотрела второй акт «Фигаро» (супруги смогли позволить себе купить лишь один билет), Кристи поручил спящего ребенка жене садовника и усадил благодарного отца в своей личной ложе. Если ему нравился кто-то из молодых вокалистов, он платил ему дополнительное вознаграждение.

Кристи представлял собой английский анахронизм, но история была на его стороне. Глайндборн, открывшийся в первый год «тысячелетнего рейха», стал раем для талантливых беженцев, стремившихся пересадить на новую почву искусство, разрушавшееся Гитлером. Эберт и Буш приняли на работу дармштадтского администратора Рудольфа Бинга, преподавателя по вокалу Яни Штрассера и, на один сезон, блестящего берлинского художника Каспара Неера. Вокальная труппа представляла собой гремучую смесь высланных и лояльных режиму немецких и итальянских певцов, но буколический пейзаж окрестностей смягчал политические страсти, а отсутствие каких-либо других занятий заставляло их репетировать иногда почти до утра. «Даже работа здесь более привлекательна, чем ночная жизнь в Льюисе[626]*», — отмечал Буш[627].

Большинство артистов жили в коттеджах на территории имения Кристи, а в его гараже всегда находились машины, готовые отвезти их куда угодно. На протяжении нескольких недель они могли не думать ни о чем, кроме музыки, а исполнявшаяся ими музыка постепенно приближалась к тому совершенству, которое рисовалось Рейнхардту с высоты его зальцбургского замка.

Тем временем Зальцбург испытывал на себе тяготы экономического спада. Подъем немецкого национализма отозвался уродливым эхом в среде местных противников фестиваля, и первой его жертвой стал Моисси, чья карьера в «Имяреке» рухнула в результате скандала, связанного с главным хирургом зальцбургской больницы, неким Эрнестом фон Караяном. Моисси попросил доктора Караяна, часто посещавшего фестиваль и иногда игравшего второй кларнет в оркестре «Моцартеума», разрешить ему присутствовать при родах, чтобы описать этот процесс в своем романе. Караян получил согласие роженицы в обмен на скромное вознаграждение, но потом женщина передумала и сообщила в газеты правого толка о нанесенном ей оскорблении. Моисси подвергся жестоким нападкам нацистов, объявивших его (ошибочно) евреем. Во время представления «Имярека» в Венском театре его забросали тухлыми яйцами, группы женщин накидывались на него с проклятиями, старые друзья подвергли остракизму. Архиепископ Зальцбурга потребовал, чтобы его выгнали с фестиваля, и в апреле 1932 года Моисcи уволили. Он стал первым, но далеко не последним из основателей фестиваля, вынужденным уехать с чувством горечи.

Следующим на очереди оказался Цвейг. Придя к власти в Германии, нацисты жгли его книги на площадях и стирали его имя с афиши оперы, которую он написал вместе с Рихардом Штраусом. Местная полиция обыскивала его виллу в Зальцбурге. Будучи человеком нервным, Цвейг продал все имущество и эмигрировал в Англию, оттуда — в Бразилию, где и покончил с собой. Рейнхардт, также находившийся под прицелом нацистов, уехал работать в Голливуд и возвращался домой только на время фестивалей. «Самое приятное в этом фестивальном лете то, — говорил он Цукмайеру, — что каждое из них может оказаться последним… ты ощущаешь вкус мимолетности на кончике языка»[628].

Впрочем, бурлящему миру Зальцбург тридцатых годов представлялся уникальным островком толерантности, привлекавшим все более пеструю толпу артистов и слушателей. Артуро Тосканини, покинув проникнутый духом нацизма Байройт, бросил вызов тамошнему фестивалю образцовой постановкой «Майстерзингеров». Зальцбург ужасался стоимости ежегодных постановок маэстро, но приходил в восторг от наплыва его почитателей. Все усиливающийся культ личности Тосканини вызывал упреки в превращении фестиваля в «музыкальный Голливуд»[629], но его стремление к совершенству разгоняло летнюю леность, а параллельные выступления Бруно Вальтера, Бернхарда Паумгартнера и Вильгельма Фуртвенглера не позволяли ему установить свою монополию. В любом случае, эра Тосканини длилась лишь четыре сезона. В феврале 1938 года, услышав о том, что канцлер Австрии отправился на встречу с Гитлером в Берхтесгаден, итальянец-антифашист телеграфировал из Нью-Йорка: «В виду изменения ситуации вынужден отменить свое участие»[630]. Спустя месяц Зальцбург встретил немецкие войска вскинутыми в нацистском приветствии руками, кострами из горящих книг (единственное литературное аутодафе в Австрии) и референдумом, по результатам которого 99,71 % горожан одобряли союз с Германией.

Идиллия закончилась. Йозеф Геббельс очистил фестиваль от евреев, конфисковал замок Рейнхардта и занял место Моисси за столиком в «Кафе Базар». В фестивальном зале построили ложу для фюрера, и в августе 1939 года, в период подготовки к нападению на Польшу, Гитлер дважды совершал двадцатиминутную поездку из своего горного убежища, чтобы послушать оперы Моцарта. Фестиваль стал одним из звеньев в цепи намеченных нацистской партией развлекательных мероприятий «К силе через радость». Фуртвенглер, Клеменс Краус и Карл Бём покорно дирижировали.

В последнее мирное лето Тосканини присоединился к Вальтеру, Бушу, Сергею Рахманинову и Пабло Казальсу, принимавшим участие в новом мероприятии на швейцарском озерном курорте Люцерн. Труппа Глайндборнского фестиваля отправилась на гастроли по Бельгии и провела шестинедельный сезон в Англии. В последний вечер Кристи сообщил слушателям «важные новости». Он только что узнал, что впервые на памяти нынешнего поколения команда Хэрроу одержала победу над Итоном в ежегодном крикетном матче. Мир, заявил он, больше не будет таким, как прежде.

Во время войны Кристи предложил превратить Глайндборн в эвакуационный центр Для детей, пострадавших от бомбардировок Лондона. Зальцбург оставался храмом арийского искусства до 1944 года, когда по приказу Геббельса после покушения генералов на Гитлера фестиваль был закрыт. Восьмидесятилетнему Рихарду Штраусу, приехавшему на премьеру своей последней оперы «Любовь Данаи», разрешили посмотреть генеральную репетицию, после чего он уехал в слезах и уже никогда не вернулся в этот город.

Американцы, освободившие Зальцбург в мае 1945 года, тем же летом провели там трехнедельный фестиваль. Город сильно пострадал от бомбежек, его переполняли беженцы. Еды не хватало, братание с оккупационными войсками не приветствовалось. Дирижера привозили из английской оккупационной зоны в закрытом грузовике. Исполнителей тщательно проверяли на предмет политической безупречности. Бёму, как приверженцу нацизма, выступить запретили, но в «Похищении из сераля» блистала Мария Чеботари, до конца остававшаяся любимым сопрано фюрера. Фестиваль проводили в пропагандистских целях, как свидетельство возврата к нормальной жизни.

Основная заслуга в возрождении Зальцбургского фестиваля принадлежит Бернхарду Паумгартнеру. В «Моцартеуме» его обвинили в еврейском происхождении и в сексуальных связях со студентами, и он провел военные годы во Флоренции, где получил правительственную стипендию на исследовательскую работу. Вернувшись в Зальцбург, ни в чем не повинный Паумгартнер — вместе с пережившим ужасы Дахау Эгоном Хильбертом, бывшим главным администратором театров Австрии — занялся составлением программы на 1946 год.

Паумгартнер планировал построить весь фестиваль вокруг своего протеже, дирижера из Зальцбурга, добившегося огромного успеха в гитлеровском Берлине и теперь категорически не приемлемого для союзников. В свое время директор «Моцартеума» обратил внимание на сына местного хирурга Гериберта фон Караяна, и мальчика приняли на фортепианное отделение. Поскольку отец Гериберта день и ночь пропадал в клинике, Паумгартнер брал малыша с собой на прогулки в горы, играл с ним в теннис и футбол и научил кататься на мопеде. В январе 1917 года, когда Гериберту (позже он убрал из имени, полученного при крещении, среднюю гласную) было восемь лет, он играл в публичном концерте Рондо ре мажор Моцарта (К-485). Вскоре после этого Паумгартнер сказал ему: «Герберт, милый, ты никогда не станешь пианистом. Ты будешь дирижером»[631]. Дело в том, что во время игры в футбол Паумгартнер заметил в нем определенную физическую гибкость и стремление к лидерству. Поздравляя своего учителя с семидесятилетием, Караян вспоминал о «важнейшей беседе, во время которой вы объяснили мне, что я, с моим особым отношением к слушанию музыки, смогу найти истинное удовлетворение только в дирижировании… Я должен поблагодарить [Вас] за этот важнейший стимул в моей жизни»[632].

Подростком Караян наблюдал на фестивале, как Паумгартнер дирижировал сопровождением к премьере «Имярека» Макса Рейнхардта («Он не был хорошим дирижером», — говорил Караян[633]). Закончив в 1927 году «Моцартеум», он отправился изучать технологию в Вену, где жил вместе со своим старшим братом Вольфгангом. Однако вскоре он ушел из Высшей технологической школы и поступил в музыкальную академию, где не обзавелся друзьями, не ухаживал за девушками и не произвел впечатления на преподавателей. Невысокий, молчаливый, целеустремленный, через восемнадцать месяцев он вернулся домой и купил себе концерт с оркестром «Моцартеума». Караян-отец, игравший в тот вечер партию кларнета, позаботился, чтобы в зале собрались люди, способные оказать сыну профессиональную поддержку.

В оперном театре немецкого города Ульма в то время оказалось вакантным место дирижера. На директора театра оказали определенное давление, чтобы заставить его поехать за триста миль послушать зальцбургского дебютанта. Молодой дирижер произвел на него хорошее впечатление, он дал ему возможность продирижировать «Фигаро», а потом предложил место с окладом в восемьдесят марок (тогда — сорок долларов) в месяц. За следующие четыре года Караян овладел в Ульме основным репертуаром, дирижируя примерно тридцатью операми в сезон. Он ездил на велосипеде в Байройт, чтобы послушать Тосканини, а лето чаще всего проводил на фестивале в Зальцбурге. В 1933 году Паумгартнер предложил ему фестивальный дебют — он дирижировал музыкальным сопровождением к рейнхардтовской постановке «Фауста» Гёте.

К этому времени двадцатипятилетний дирижер принял судьбоносное решение. Восьмого апреля 1933 года, в тот самый день, когда в немецких газетах появилось постановление об увольнении всех евреев из государственных учреждений, он вступил в национал-социалистическую партию. Вначале он подал заявление в Зальцбурге, а через три недели — и в Ульме, словно хотел убедиться, что оно не пропадет. Немедленной выгоды от этого шага он не получил. Вместо ожидаемого повышения управляющий в Ульме сообщил ему об увольнении и заявил, что здесь у Караяна нет перспектив. Он переехал в Берлин, где стал клиентом концертного агента Рудольфа Феддера, офицера СС и помощника Генриха Гиммлера. Последовавшие за этим месяцы стали важнейшими в его биографии. В начале 1935 года, узнав, что в Берлин приехал директор Ахенской оперы, ищущий главного дирижера, он добился собеседования. «Я сказал ему: не давайте мне контракта, пока не посмотрите меня на репетиции. Если вам понравится, дайте мне возможность поставить первый спектакль в вашем сезоне. Если он мне удастся, тогда и берите меня»[634].

Такая сверхъестественная уверенность в своих силах обеспечивала ему высокое положение в государстве, где ценили лидеров. За несколько месяцев он возглавил и оперу, и концертную сцену города, вытеснив менее способного нациста Петера Раабе. В двадцать семь лет он стал самым молодым генералмузикдиректором в рейхе, руководителем музыкальной жизни города с тысячелетней культурой и оркестром из семидесяти человек. Гитлеровский гимн, исполненный под его руководством сводным мужским хором из семисот пятидесяти человек, стал центральным событием партийного праздника в Ахене в 1935 году. Говорят, хотя никаких доказательств этому не найдено, что он был агентом службы безопасности (СД). После блестящего спектакля «Тристан и Изольда» в Берлинской государственной опере в октябре 1938 года светловолосого, голубоглазого, стройного и лояльного дирижера с подачи журналистов Геббельса стали называть «чудо-Караяном». К пятидесятилетию Гитлера его назначили капельмейстером Берлинской оперы. Глав иностранных государств приводили на его концерты. После вторжения вермахта во Францию Караян дирижировал своим оркестром в оккупированном Париже. Он с готовностью согласился на роль символа зла, знаменосца идеи расового превосходства.

Геббельс использовал восхождение Караяна, чтобы убрать из Берлинского филармонического оркестра политически ненадежного Вильгельма Фуртвенглера, которого, однако, поддержал сам Гитлер. В апреле 1941 года Караяна, находившегося в Риме на гастролях с Берлинской государственной оперой, уволили из Ахейского театра за прогулы; в том же месяце бомбардировщики союзников разрушили здание Берлинского оперного театра. До конца Третьего рейха Караян выступал в качестве приглашенного дирижера с разными коллективами. В 1942 году он огорчил партийных чиновников, разведясь с первой женой, субреткой из Ахена, и женился на наследнице богатого промышленника Аните Гуттерман, внучке еврея. Хотя это обстоятельство не сделало ее жертвой Нюрнбергских законов, такой выбор никак не мог считаться достойным для убежденного нациста.

Караян дирижировал в Париже за шесть недель до высадки союзников и оставался в Берлине почти до конца войны. За шесть недель до падения города ему разрешили уехать на запись в Милан и взять с собой жену. Затем он скрывался в окрестностях озера Комо, а в сентябре 1945 года объявился снова и дирижировал концертом для британской армии в Триесте. В качестве вознаграждения его перевезли на родину, в Зальцбург, где вскоре арестовали.

«Нас везли в грузовиках, как животных»[635], — жаловался Караян, ни разу не произнесший ни слова сострадания в адрес миллионов людей, прошедших через нацистские конвейеры смерти. Его допрашивали американские офицеры, а своим оправданием он обязан бывшему тенору Отто фон Пабетти, заявившему, что, «приняв на себя ответственность за жену, подвергавшуюся расовым преследованиям (sic!) со всеми вытекающими отсюда последствиями, Караян компенсировал свое членство в НСДАП»[636]. Перевернув эту страницу своей биографии, в январе 1946 года он принял приглашение Венского филармонического оркестра, дал фантастический концерт и попал под запрет четырехсторонней комиссии. Полномасштабное расследовавние, проведенное в Вене, завершилось вынесением запоздалого приговора, запрещавшего ему появление на подиуме до декабря 1947 года.

Во время расследования Караян восемнадцать раз ездил из Вены в Зальцбург, где улаживал вопросы организации летнего фестиваля 1946 года. «Каждая поездка занимала 24 часа. Мне приходилось ждать на границе, охраняемой русскими, и переносить издевательства, чтобы дать консультации относительно проведения Зальцбургского фестиваля», — жаловался он[637]. Эгон Хильберт предупредил от имени нового австрийского правительства, что Караян не может выступать «в качестве ведущего дирижера»[638]. Однако Паумгартнер решительно встал на сторону Караяна, предоставив ему беспрецедентную возможность провести десять оперных спектаклей и два концерта. Его поддержал престарелый президент фестиваля, барон Хайнрих Путон, угрожая отменить фестиваль, если Караяну не позволят дирижировать. Пока смятенные американцы ждали вердикта из Вены, Караян приступил к репетициям «Свадьбы Фигаро» и «Кавалера розы». Когда в конце концов его все-таки не допустили к участию в фестивале, он спрятался в будке суфлера и оттуда подсказывал официальным дирижерам Гансу Зваровскому и Феликсу Прохазке. «Не имеет значения, — сказал он. — Я уже все сделал».

Американцы воздали ему должное за успех фестиваля 1946 года в частном меморандуме, указав, что «Австрия остро нуждается в его таланте для восстановления музыкальной жизни»[639]. Впрочем, он и представить себе не мог, что, несмотря на все усилия Паумгартнера, пройдет десять лет, прежде чем ему удастся вернуть себе утраченные позиции. В 1947 году путь к возвращению ему преградила сухопарая фигура реабилитированного Вильгельма Фуртвенглера, поклявшегося бойкотировать Зальцбург, если этот «человек, чья фамилия начинается с буквы "К", будет играть там заметную роль. Пока был жив Фуртвенглер, Караян лишь трижды дирижировал в родном городе оперой — два раза в 1948 году и один раз в 1949-м. Судя по всему, он не очень переживал; ведь при нацистах он вообще не удостаивал Зальцбург своими выступлениями[640]. От Зальцбурга Караян ждал не поклонения, а повиновения. И он приготовился ждать, пока гора не пойдет к Магомету. А пока его карьера развивалась благодаря «И-Эм-Ай» и Лондонскому оркестру «Филармония». «Общество друзей музыки», заведовавшее концертами в Вене, назначило его пожизненным художественным руководителем. Еще до истечения запрета союзников его пригласили дирижировать на Люцернский фестиваль. Он приезжал туда каждое лето до конца жизни. Основатель и президент фестиваля д-р Штребль стал первым в списке его швейцарских адвокатов и финансовых консультантов.

Теперь Зальцбург уже не мог назвать себя полновластным хозяином лета. Люцерн с Караяном притягивал богатых меценатов; каталонский виолончелист Пабло Казальс начал проводить антифашистские фестивали в деревне Прад во Французских Пиренеях. В США Сергей Кусевицкий превратил свое летнее поместье Тэнглвуд в место ежегодного слета молодых музыкантов; Адольф Буш, брат глайндборнского дирижера, стал одним из основателей фестиваля камерной музыки Мальборо в Вермонте. Каждое из этих мероприятий завоевывало признание определенной группы выдающихся музыкантов и их последователей, отвлекая их от Зальцбурга и угрожая лишить его центральной роли.

Испытывал давление и Глайндборн. Кристи, потерявший более половины своего дохода в результате введения социалистических норм налогообложения, больше не мог финансировать фестиваль из собственного кармана. Бессмысленным казалось и обращение за финансовой помощью к британскому лейбористскому правительству, тем более что вопросами искусства в нем ведал экономист лорд Кейнс, не ладивший с Кристи со времен их совместной учебы в Итоне. На какое-то время Глайндборн стал базой для работы Бенджамина Бриттена и его Английской оперной труппы, отколовшейся от театра «Сэдлерс Уэллс» после триумфа «Питера Граймса». Восторженный прием, оказанный «Граймсу» в дюжине столиц, превратил Бриттена в самого успешного английского композитора за два века. Он избрал Глайндборн местом первого исполнения своей оперы «Поругание Лукреции» с Кэтлин Ферриер в главной партии (это была первая мировая премьера новой оперы на Глайндборнской сцене), а в 1947 году там же был поставлен «Альберт Херринг», комедия сельских нравов. Между этими двумя событиями состоялись крайне неудачные гастроли по стране, и композитор решил основать собственный фестиваль в рыбацкой деревушке Олдборо в Саффолке. Группой произведений, специально заказанных Бриттену, открыли очередной голландский фестиваль; «Лукрецию» поставили в Зальцбурге. Места для всех уже не хватало, отдельные цветки в букете становились неразличимыми.

Впрочем, Бинг не отчаивался. За внешней услужливостью этого беженца с постным лицом и угодливыми манерами портного при дворе Габсбургов, не расстававшегося с котелком чиновника Уайтхолла, скрывался беспощадный инстинкт самоутверждения. Среди других его качеств следует назвать аналитический ум, незаурядные способности коммерсанта и полное отсутствие сентиментальности.

Проведя большую часть войны в Глайндборне, Бинг понял, что из британской храбрости можно извлечь большую культурную выгоду. Великие артисты с радостью согласятся почтить своим присутствием страну, в одиночку противостоявшую Гитлеру, а правительства их стран с радостью заплатят за пропаганду творческих достижений. Проведение международного фестиваля в одном из британских городов дало бы Глайндборну возможность вывозить свои работы и позволило бы несколько снизить затраты. Одри Кристи предложила Эдинбург, и Бинт, усмотрев определенную параллель с Зальцбургом, продал идею лорду-мэру города. «Я все время возвращаюсь мыслями к замку на скале в Эдинбурге, — писал Бинт, — он совсем не похож на зальцбургский замок, но не менее примечателен»[641]. Глайндборн поделился с первым Эдинбургским фестивалем 1947 года организационным опытом и двумя операми. Французское правительство, помня о связях со Стюартами, прислало оркестр и театральную компанию. Из Лондона прибыли «Олд-Вик» и «Сэдлерс Уэллс-балет», из Ланкашира — Ливерпульский оркестр и оркестр Халле. Подобного внимания к себе Эдинбург не знал с кровавых времен Марии, королевы Шотландской. Суровые кальвинисты мрачно высказывались по поводу «длиннохвостых расточителей» и предсказывали «полное фиаско»[642], но за три недели на фестиваль было продано сто восемьдесят тысяч билетов, ему посвящались заголовки всех газет, и при этом он обошелся городскому совету не более чем в двадцать тысяч фунтов. На фоне карточной системы и постоянной нехватки горючего фестиваль произвел на измученную публику впечатление, сравнимое разве что с водопадом в Сахаре.

Особо стоит выделить один концерт, замеченный во всем мире, который определил характер фестиваля и наметил его будущие стандарты. Венский филармонический оркестр, которому Бинг вернул его изгнанного дирижера Бруно Вальтера, исполнил доходящую до каждого сердца «Песнь о земле» Густава Малера с Ферриер и Питером Пирсом в качестве солистов. Резонанс был настолько велик, что оркестру пришлось дать дополнительный концерт, на сей раз из веселых вальсов. Казалось, что на овеваемые ветрами холмы Лотиана волшебным образом вернулись золотые годы Зальцбурга.

В течение восьми лет Глайндборн давал Эдинбургу своих администраторов и свои оперы, а также направлял туда вереницу лучших оркестров мира. Главным блюдом на фестивале оставалась музыка, однако на столе появлялись и дополнительные угощения.

На фестиваль киноискусства приезжали Роберто Росселлини и Джон Хьюстон. В Шотландской королевской академии выставлялись полотна Ренуара, Рембрандта и Гогена. К двадцатипятилетию со дня смерти балетмейстера Сергея Дягилева приурочили недельную ретроспективу его постановок. А помимо международного меню карта высокой кухни предоставляла возможность познакомиться с новыми талантами. Что-то показывалось непрерывно, в любой час дня и ночи. Больше ни одному фестивалю не удавалось достичь такой круглосуточной активности. К концу первого десятилетия Эдинбургский международный фестиваль ежегодно принимал около ста тысяч посетителей, треть из них — из-за границы[643].

Зальцбург не мог сравниться с разнообразием Эдинбурга или превзойти фестивали, расцветавшие по всей Западной Европе. В 1950 году безденежное австрийское правительство приняло закон, по которому учреждалась официальная дирекция фестиваля и увеличивалась возможность получения государственной субсидии. Гарантом художественной репутации становился Фуртвенглер, а композитор Готфрид фон Айнем отвечал за внесение элементов современности. Фон Айнем, женатый на родственнице Бисмарка и владевший замком в Зальцбурге, отбыл срок в эсэсовской тюрьме и мог считаться превосходным кандидатом на роль лидера обновленного фестиваля. Однако Зальцбург вовсе не желал обновляться. Он ненавидел новую музыку, предлагавшуюся фон Айнемом (пусть и написанную такими традиционалистами, как Карл Орф, Франк Мартен и сам фон Айнем), и сокрушался по поводу растущих расходов. Когда же композитора уличили в том, что он попросил коммуниста Бертольда Брехта написать притчу для постановки вместо неизменного «Имярека», реакционеры потребовали лишить его полномочий. В ноябре 1954 года умер Фуртвенглер, и в Зальцбурге возник вакуум власти, заполнить который мог только один человек.

«Я буду диктатором», — провозгласил Герберт фон Караян, согласившись в марте 1956 года на должность художественного руководителя Зальцбургского фестиваля. В том же месяце он стал художественным руководителем Венской государственной оперы, а чуть раньше наследовал Фуртвенглеру в Берлинском филармоническом оркестре. Он отвечал за немецкий репертуар в Ла Скала и по-прежнему делал записи с оркестром «Филармония». Зальцбург казался дополнительной нагрузкой к его и без того обширным обязанностям, и местные оппоненты, в том числе фон Айнем, полагали, что эти обязанности просто не позволят ему уделять достаточное внимание изменению природы фестиваля. Они страшно заблуждались. Караян рассматривал Зальцбург не как перышко на шляпе, а как краеугольный камень своей империи. Все, чего ему предстояло добиться и чем ему предстояло стать, зависело от этой властной позиции. Для достижения своих целей ему нужно было изменить фестиваль до неузнаваемости.

Как и Гитлер в 1933 году, он считал первоочередной задачей подчинение себе механизмов управления и лишение их самостоятельности. Он игнорировал художественный консультативный совет и заполнил положенную по уставу дирекцию приятелями и почитателями вроде своего будущего биографа Эрнста фон Хойсермана, чьи обязанности включали предоставление общества сговорчивых дам политикам, приезжавшим на фестиваль. Не сумев добиться отстранения фон Айнема, Караян начал травить его, пока смятенный композитор не подал в отставку. Для чего, спросил его фон Айнем, ему нужно держать под контролем такое количество учреждений? Караян с улыбкой ответил, что любит «Das Spiel der Mächtigen», игру для сильных, в которую играют из любви к власти и получаемым от нее неограниченным вознаграждениям[644].

Когда в 1959 году, накануне своего девяностолетия, барон Путон ушел с поста президента фестиваля, Караян заменил его преданным Паумгартнером. После этого он сам отказался от титула художественного руководителя, понимая, что может управлять Зальцбургом из-за кулис, не беря на себя ответственность, связанную с официальной должностью. «Он хотел избегать неприятностей предпочитал, чтобы ответственность несли другие люди», — говорил один много и долго страдавший от него помощник[645]. После Паумгартнера президентами-марионетками служили другие. С момента возвращения Караяна домой в 1956 году и до самой его смерти в июле 1989 года ничего в Зальцбурге не делалось без его одобрения.

Он хвастался, что «все окна в старом городе» вылетели после взрывов, создавших в горном склоне нишу для его огромного концертного зала. Здание было построено по рисункам Караяна и с учетом его подробных указаний. Он хотел сцену, достаточно большую для постановки «Кольца»; если в этом пространстве терялся Моцарт, тем хуже для Моцарта. Отличительной чертой его постановок стала монументальность. Он предпочитал статичную хореографию и мрачное освещение. Все глаза должны быть прикованы к дирижеру, бессмертному лидеру. Своими размерами и динамикой караяновский зал утверждал безусловный авторитаризм; он воскрешал в памяти берлинские министерства Альберта Шпеера и железнодорожные вокзалы Бенито Муссолини. Это здание вызывает скорее потрясение, чем ощущение праздника. Оставь радость, всяк сюда входящий!

Новый «Фестшпильхауз» стал символом возрождения Зальцбурга, восстановления доверия к нему и некоторого изменения в его целях. «Времена изменились, — писал один австрийский апологет в духе достопамятной геббельсовской терминологии. — Хотим мы этого или нет, нам нужно принять эти железные законы управления*[646]. Караян олицетворял несокрушимую силу истории, он как бы стал суперменом из научно-фантастического будущего. Он управлял самыми совершенными автомобилями, самыми быстроходными яхтами. Полиция перекрывала движение вокруг «Фестшпильхауз» при приближении его «мерседеса». Начальник таможни стоял навытяжку на поле Зальцбургского аэропорта, когда Караян умело сажал там свой частный самолет. Если он хотел покататься на лыжах, для него расчищали дорожку; папарацци ловили в объектив маленькую бетховенскую партитуру, торчавшую из кармана его лыжной куртки. Он воплощал научный прогресс и искупление искусством. Его ценой была неограниченная власть, и Зальцбург чувствовал, что эту цену стоило платить.

Величие его интерпретаций, слаженность игры оркестра и пения вокалистов позволяли публике воображать, что она купила совершенство: окончательный, непревзойденный образец, шедевр западного искусства. Караян способствовал укреплению этой иллюзии, подавая себя как «величайшего дирижера нашего времени»[647] и сделав около тысячи аудио- и видеозаписей. Его неустанное самотиражирование выдавалось за желание «демократизировать музыку», за способ донести правду и красоту до миллионов людей, уютно расположившихся в собственных гостиных. В контрольных аппаратных звукозаписывающих фирм и во всех своих владениях Караян сужал рамки исполняемой музыки и манеру ее исполнения. Он объявил вне закона аутентичное историческое исполнение и экспериментальный модернизм, санкционировал ограниченный перечень бесспорных шедевров, исполняемых в предсказуемой среднеромантической манере. В искусстве интерпретации он ввел в обиход хладнокровную гладкость, благодаря которой Бах и Брукнер, Гайдн и Хиндемит звучали примерно одинаково. В предлагавшейся им музыке можно было услышать дрожь возбуждения, но не шквал эмоций. Подобно Альфреду Хичкоку, он мастерски передавал напряжение, оставаясь при этом совершенно бесстрастным. Караян сознательно добивался единообразия в музыке, а стремление к единообразию, к униформе по определению является знаком тоталитарной власти.

Для восстановления притягательной силы Зальцбурга он предложил ведущим певцам вдвое большие гонорары, чем они могли получить где-либо, и назначил самому себе королевскую ставку в две тысячи долларов за концерт — в пять раз выше, чем самый высокий гонорар в Лондоне. Теперь уже ни один артист не приехал бы в Зальцбург из чистой любви к музыке. Караян создал культуру зависимости для корыстных музыкантов: чем больше он платил им, тем больше они нуждались в его патронаже. В 1957 году он привез на фестиваль Берлинский филармонический оркестр, чтобы играть в очередь с Венским, и платил обоим коллективам выше средней ставки, чтобы заручиться их безусловной преданностью.

Культура Караяна исключала неформальные, братские отношения. Солисты и оркестранты больше не выпивали с друзьями и поклонниками в городских кафе и на открытых лужайках. Они уезжали с репетиций на спортивных автомобилях, как и сам верховный руководитель, в частные дома или к столу богатеев. Артист, приезжавший в Зальцбург, мог считать себя защищенным от назойливой публики.

Стратегической реконструкции подверглась и сама публика. В памятной записке 1956 года Караян говорил об «искоренении» (хорошее геббельсовское слово) случайных туристов и о воссоздании фестиваля на основе Stammpublikum, постоянной группы богатых почитателей, которые приезжали бы ежегодно, чтобы присоединиться к ритуалу. Когда дирекция отказалась отменить разовые билеты или поднять цены на них до неприемлемого уровня, он отозвал свое предложение, но лишь для того, чтобы снова выдвинуть его на основанном им в 1967 году Пасхальном фестивале; за ним последовал фестиваль, приуроченный к Троице. Эти частные мероприятия диктовали и репертуар, и демографию летних фестивалей, финансируемых государством. Они пользовались ошеломляющим успехом. Опрос, проведенный в 1981 году, показал, что 55 % процентов посетителей летних фестивалей регулярно посещали их в течение предыдущих шести лет[648]. Из немецкого экономического чуда Караян вылепил себе преданную публику, мощных новых плутократов из Рура, которым не составляло ни малейшего труда заплатить тысячу марок за удобные места в зале и еще столько же за ужин после концерта. Массам предоставлялась возможность ознакомиться с синтетическими репродукциями его выступлений, живой оригинал предназначался для элиты, способной осилить зальцбургские цены.

Побывать в Зальцбурге считалось признаком социального отличия. Музыкальные критики упивались его тщательно просчитанной роскошью и слагали хвалебные песни. Все, что происходило в Зальцбурге, должно было быть великолепным — вы только посмотрите, сколько это стоит! В «Кавалере розы» Караян использовал розу из чистого серебра. В конце арии с шампанским в «Дон Жуане» разбивали хрустальный бокал, даже на репетициях.

Масштабы власти Караяна были описаны мною в другой книге[649]. Подобно большинству форм людского правления, эта власть основывалась на химере взаимного самообмана. Люди хотели верить в нечто совершенное, и Караян давал им то, чего они хотели. В отличие от политических вождей его не особенно заботили механизмы власти, он постепенно отказывался от большинства своих постов и совершенно не задумывался о назначении преемника. Богатство также не составляло предмета его первоочередных забот, хотя он владел четырьмя домами и скопил состояние стоимостью в пятьсот миллионов немецких марок. Все это представляло собой лишь средства для достижения намеченной им цели: контролировать способ исполнения и восприятия музыки, ныне и во веки веков, поставить свое тавро на эфемерное искусство, запечатленное в горах нестираемых компакт- и лазерных дисков. «Я буду доступен для будущих поколений, которые станут рассматривать меня как неоспоримое свидетельство нашего времени», — пророчествовал он[650]. Когда Караян, дважды разведенный атеист, дирижировал мессами Моцарта перед Папой Римским, он делал это не столько из почтения к божественной власти, сколько в качестве подарка от одного духовного владыки другому.

Ключевую роль в его самоутверждении играли записи, а ведущим элементом его индустрии оставался Зальцбург. Его репетиции, оплаченные из государственных средств, превращались в частные смены звукозаписи, деньги австрийских налогоплательщиков прямиком уходили на его закрытые для налоговой инспекции счета в Швейцарии и Лихтенштейне. Государственные деньги текли широкими реками в его частные фестивали. Никто не роптал. В социалистическом правительстве его любили далеко не все, но он считался «величайшим австрийским музыкантом», а в Зальцбурге и вовсе устанавливал свои законы. Если ему требовалась дополнительная массовка для оперы, он требовал от командующего местными воинскими частями группу новобранцев. Его ближайшим другом был владелец крупной гостиницы, и все гостиничные бароны просто обожали его. «Караян служил магнитом», — говорил граф Иоханнес Вальдердорф, хозяин отеля «Золотой олень»[651].

Он приветствовал отношение музыкального бизнеса к своим фестивалям как к бирже звукозаписей. В августе боссы звукозаписывающей индустрии переносили свои кабинеты в лучшие отели Зальцбурга, а за ними следовала вереница концертных агентов и телевизионных брокеров. Компании, не любимые Караяном — особенно Си-би-эс и «Ар-Си-Эй», — таинственным образом не могли получить место для рекламы в центре Зальцбурга. Во время одного из редких приездов Леонарда Бернстайна в 1971 году Си-би-эс тщательно замазала его портрет, висевший на дороге, по которой каждое утро «шеф» ездил из своего дома в Анифе в фестивальный зал.

Фаворитизм и коррупция распространились повсеместно. Федеральное расследование, проведенное в 1983 году, установило, что за двенадцать месяцев работы персонал фестиваля получал зарплату как за восемнадцать, а артистам платили больше, чем где-либо в мире. Ничего не изменилось. Через пять лет второе расследование выявило перерасход на освещение в миллион долларов. Отчет обвинил дирекцию в передаче финансового и творческого контроля неподотчетному Караяну. «Он был серым кардиналом этих мест, он не нес никакой ответственности, но принимал все решения», — указал один из проводивших расследование, д-р Ханс Ландесман[652]. До опубликования своего отчета Ландесман показал его дирижеру. «Атмосфера оставалась вполне дружеской и объективной, — вспоминал он, — пока Караян не прочел мои рекомендации. Тогда он очень, очень рассердился». Караян приказал своим адвокатам начать преследование Ландесмана, этого «дилетанта, пускающего мыльные пузыри». Но почти восьмидесятилетний маэстро уже не обладал прежней силой, а его оппонент проявил неожиданную стойкость. Ландесман покинул Вену ребенком, и его прятали от нацистов венгерские священники. Став процветающим бизнесменом, он поддерживал проникновение модернистской контркультуры в Венский концертный зал и вместе с Клаудио Аббадо и Пьером Булезом прилагал все усилия, чтобы противостоять консервативным программам единомышленников Караяна из «Общества друзей музыки». Он создал Молодежный оркестр Европейского сообщества для Аббадо, а после этого совершил эффектный дипломатический ход, собрав музыкантов по обе стороны железного занавеса в Молодежный оркестр имени Густава Малера. Ландесман воплощал собой все, чего боялся Караян, — еврей, прогрессивно мыслящий, умный, обладающий колоссальными связями в политических и музыкальных кругах. Кроме того, он был богат. Он вежливо ждал у ворот, пока там, внутри, умирающий тиран исходил злобой.

Ландесман призвал правительство «восстановить особый дух Зальцбурга и вернуться к корням, заложенным основателями фестиваля Рейнхардтом и Гофмансталем». Во избежание новой диктатуры во главе фестиваля должен стоять комитет из трех профессионалов. План быстро приняли, но еще до его осуществления Караян скончался от сердечного приступа накануне фестиваля 1989 года на руках своего последнего партнера по бизнесу. Его могилу в Анифе покрывали венки от представителей музыкальной индустрии. Он получил в наследство сияющие идеалы и извратил их в целях личной выгоды. Убежище, построенное Рейнхардтом для искусства в его первозданной чистоте, превратилось благодаря Караяну в рыночную площадь музыки. Рейнхардт обращался к людям всех убеждений и классов, Караян — только к богатым. Рейнхардт верил, что люди будут приезжать в Зальцбург, чтобы увидеть нечто уникальное. Караян одарил их гарантией предсказуемого единообразия. Ко времени его смерти Зальцбургский фестиваль мог считаться исключительным только по своей роскоши.

В том, что Глайндборн продержался столько времени без помощи извне, если не считать восьмилетних поступлений из Эдинбурга, можно усмотреть чудо. В том самом году, когда Караян овладел Зальцбургом, в отношениях между Глайндборном и Эдинбургом наметилась трещина, и Джон Кристи начал поиски альтернативных источников средств. В письме, направленном в «Таймс», он возмущался государственной поддержкой Ковент-Гарден («в то время как мы ставим лучшие в мире оперы без всяких субсидий»). Буквально на следующий день газета опубликовала другое, сильно встревожившее его письмо, автор которого ставил вопрос о правомерности публикации пятидесяти рекламных страниц в программе Глайндборна. Поскольку пожертвования на искусство не могли направляться в обход налоговых органов, Кристи убеждал своих друзей-бизнесменов составлять рекламный бюджет в его пользу.

Одна страница рекламы в глайндборнской программке не могла принести большого дохода универмагам «Джон Льюис» или «Маркс энд Спенсер», но ее можно было провести по законной статье расходов, а Глайндборн мог запросить за предоставление печатной площади столько, сколько хотел. На самом деле в 1950 году фестиваль спас президент торговой фирмы «Джон Льюис», совершивший «жест, ставший краеугольным камнем всей сегодняшней финансовой структуры Глайндборнского фестиваля»[653], как охарактеризовал его официальный историк.

Чтобы избавить своих детей от финансовых хлопот, Кристи создал трест оперной компании и в 1959 году передал контроль своему двадцатичетырехлетнему сыну Джорджу. Кристи-младший и его жена Мэри, проявив гордое упорство, посвятили свою жизнь фестивалю и сделали все возможное для укрепления уже существующей сети друзей по бизнесу. В 1992 году сэр Джордж Кристи лично взял в руки кирку и начал сносить оперный театр, будучи уверенным, что с помощью «друзей» соберет тридцать три миллиона фунтов для постройки нового зала на тысячу сто пятьдесят мест, т. е. примерно в полтора раза больше, чем в Ковент-Гарден. Говорили, что ему «надоело всякий раз вечер за вечером смотреть одни и те же шесть спектаклей в течение трех месяцев»[654]. На самом деле он гордился своим умением привлекать деньги. «Сегодня мы стоим на пороге будущего века с первым, насколько я знаю, театром, специально построенным для постановки опер в нашей стране с тех пор, как мой отец построил здесь свой первый театр, — заявил он. — Мы пережили самый страшный после тридцатых годов экономический спад. Тот факт, что мы настолько приблизились к цели [вложения средств] в подобных условиях, свидетельствует о фантастической преданности и невероятной щедрости компаний и отдельных людей, откликнувшихся на наш призыв»[655].

Не все дарители стремились рекламировать свою щедрость. Им пришлось пойти на сокращение рабочих мест в период правления Тэтчер, и теперь они не хотели предавать гласности поддержку привилегированного мероприятия за счет своих компаний. Чтобы уговорить своих акционеров, президенты фирм говорили, что вкладывают средства в Глайндборн, чтобы укрепить доверие Сити. Речь шла о средствах на развитие бизнеса.

«Своей ловкостью в обхождении со спонсорами Джордж задал тон в Англии, — писал бывший заведующий постановочной частью сэр Питер Холл, искусно подбирающий слова для похвалы. — Именно Джордж вернул к жизни финансовую поддержку Глайндборна деловыми кругами — и это колоссально. Финансовой стороне деятельности оперного театра также невероятно помогают относительно низкие ставки гонораров, выплачиваемых артистам. Согласно установившейся традиции, вы работаете в Глайндборне, потому что вы этого хотите, а не для того, чтобы заработать деньги, — ведущие певцы получают одну десятую от своих привычных гонораров. Они приезжают, потому что здесь их ждут великолепные условия для работы, это прекрасное место, где молодой артист может развить свое дарование, а зрелый артист — выучить новую партию. Но они платят за это. Глайндборн всегда жил за счет своих артистов»[656].

В словах Холла есть определенная доля правды. В 1992 году максимальный гонорар вокалиста в Глайндборне составлял тысячу двести фунтов за вечер; в Ковент-Гарден хорошая певица могла получить в шесть раз больше. Однако, несмотря на прозвище «Глайндиц», данное имению артистами по аналогии с немецкой тюрьмой Кольдиц, откуда невозможно убежать, многие предпочитали обед на траве и объятия в кустах высоким вознаграждениям и бессердечной эксплуатации городской оперы. При всей своей скупости Глайндборн обладал свойством притягивать новые таланты; именно с его сцены английская публика впервые услышала Лучано Паваротти, Элизабет Сёдерстрём, Тересу Берганса, Марию Юинг и Елену Прокину, «своими» людьми на Глайндборнской подиуме стали такие дирижеры, как Бернард Хайтинк и Саймон Рэттл.

Под руководством молодых Кристи сезон продлили с мая до августа, ведущие английские композиторы Николас Моу, Оливер Нассен, Найджел Осборн и Харрисон Бёртуисл получили заказы на новые оперы. Была создана туристическая компания. Билеты на фестиваль стоили вдвое меньше, чем на субсидируемые государством места в Ковент-Гарден, но желающим стать партнерами фестиваля приходилось записываться в очередь. Кристи, остро реагирующий на критику, отрицал, что Глайндборн превратился в корпоративный клуб. «Это частная оперная компания, — сказал он журналистам на открытии нового театра. — Тут нет ничего зазорного. [Но] мы никогда не допускали, чтобы присутствие корпоративного элемента превышало 35 % вместимости зала»[657].

Тем не менее атмосфера фестиваля претерпела очевидные изменения. Канул в прошлое бесшабашный либерализм Джона Кристи с его готовностью принять у себя всех и каждого. В девяностых годах на газоне вы еще могли столкнуться с молодым священником с требником в руке, потрясенным до самых глубин своей англиканской веры душераздирающей «Енуфой». Но вдвое больше была вероятность встретиться с коммерческим директором, совершенно равнодушным к трагедии Яначека, а то и с трудом держащимся на ногах под воздействием шампанского «Дом Периньон». Расположившиеся на газонах дельцы из Сити в безвкусных костюмах, с корзинками от «Хэрродса» и нанятыми официантами уже не следовали деликатным обычаям сельских пикников. Вечно занятые боссы прилетали на вертолетах, на стоянке преобладали «роллс-ройсы» модели «Серебряное облако», и, несмотря на вежливые просьбы не пользоваться мобильными телефонами, обстановка все больше и больше напоминала деловой обед. В новом облике Глайндборна не осталось ничего эксцентричного или несерьезного. Если, как полагал Джон Кристи, сражение при Ватерлоо было выиграно на игровых площадках Итона, то стратегические планы корпоративных войн конца двадцатого века каждое лето разрабатывались за стенами глайндборнских садов, в антрактах опер Моцарта.

Эдинбург сохранял квинтэссенцию своего характера благодаря природной бережливости шотландцев и насыщенности разнообразными событиями. Экономные шотландцы удерживали государственное финансирование на уровне примерно пяти миллионов фунтов (менее 20 % от Зальцбургского), а зарубежные коллективы по-прежнему приезжали за счет собственных правительств. Городу потребовалось сорок семь лет, чтобы построить оперный театр. Фестиваль выжил благодаря вдохновению и импровизации, представляя произведения, которые Лондон не осмеливался поставить десятилетиями — «Матиса-художника» Пауля Хиндемита и «Солдат» Бернда Алоиса Циммермана, — и открывая крупные таланты. К сожалению, он не мог позволить себе повторно приглашать их. Низкие гонорары не позволяли Эдинбургу пробиться в высшую звездную лигу. Он не мог предложить ни зальцбургских денег, ни байройтских контрактов на записи, не мог соперничать с великолепием оперных постановок на сценической платформе, возвышающейся над озером Брегенца. Пи-тер Дайменд, директор Эдинбургского фестиваля с 1965 по 1978 год, вспоминал, как изумился Караян, узнав о его бюджете. «Он сказал: "Не понимаю, как вы можете проводить подобный фестиваль на такие маленькие деньги. Это малая часть того, что получает Зальцбург". Потом он спросил: "Я получу гонорар за трансляцию?" Когда я заверил его, что получит, он сказал: "Это не обязательно. Оставьте деньги для фестиваля"[658]».

Спасением для Эдинбурга стали разного рода маргиналы, покупавшие по полмиллиона билетов и увеличивавшие число посетителей до трех четвертей миллиона человек на каждом фестивале. Днем и долгими ночами, под сводами церквей и в протекающих палатках эта публика восторженно приветствовала любых выступающих — от комиков-сквернословов до студенческих струнных квартетов. В удачные годы они добавляли остроты и неожиданности к официальному пирогу. В случае скучного фестиваля фэны служили утешением для туристов — все-таки не зря съездили. Однако фэны, со всем их юношеским столпотворением, не могли защитить фестиваль от конкуренции. Фестивали уже утратили характер сезонных всплесков развлечений и превратились в круглогодичную индустрию досуга, и продажа билетов на них приносила только в Великобритании сорок миллионов фунтов[659].

В любом уважающем себя скандинавском городе стали проводить фестивали белых ночей. В Польше города, славящиеся своими соборами, обратились к эзотерической тематике. В сельскохозяйственной немецкой земле Шлезвиг-Гольштейн пианист, внук премьер-министра одной из балтийских стран, собирал артистов со всех побережий северных морей. Ведущий собственного телешоу, идущего в прайм-тайм, прекрасно ориентирующийся в злободневных политических настроениях — немецкой ксенофобии, протекционизме, экспансионизме, — Юстус Франц задумал современный фестиваль в виде этакого цыганского табора с полным набором возможностей и развлечений, кочующий из одного места в другое, не объединенный никакой общей идеей. В какой-то год главной темой фестиваля мог стать Израиль, на следующий год — Япония. За два месяца он проводил сто пятьдесят представлений в сорока местах, иногда настолько экзотических, как перестроенный зерновой склад, принося Шлезвиг-Гольштейну по семьдесят пять миллионов фунтов дохода и обеспечивая ему собственную нишу в культурном ландшафте. Если Рейнхардт ориентировался на духовную элиту, формула Франца была выведена с расчетом на массовый туризм. В 1994 году Франц вынужден был уйти, допустив перерасходе два миллиона фунтов, но к этому времени Шлезвиг-Гольштейн уже занял свое место в культурном календаре.

Даже напыщенный Люцерн почувствовал необходимость модернизации и позволил дирижеру Матиасу Бамерту экспериментировать с уличными музыкантами и новой музыкой. Целая цепь фестивалей протянулась по всему побережью Тихого океана, от Саппоро до Перта. Бостонский дирижер Сейджи Озава с помощью денег, собранных его почитателями в средствах массовой информации и полученных от мировой продажи видеозаписей самых ярких выступлений, основал фестиваль «Сайто Кинен» в Мацумото, у подножья «японских Альп». Американские музыкальные фестивали в Тэнглвуде и Равинии стали частью организационных империй Бостонского и Чикагского симфонических оркестров. Если некогда Зальцбург и Эдинбург, привлекавшие внимание культурной публики в душном августе, не испытывали большой конкуренции, теперь непостоянные критики и эпикурейцы охотились за все более нетрадиционными развлечениями во все более экзотических местах. Свободы искусства от материальных забот более не существовало. Не существовало и свободы творческого риска без угрозы чьей-либо карьере или стране. Фестивали были уже не способом убежать от тягот повседневности, а рыночной площадкой для музыкального бизнеса и его корпоративных участников.

В Зальцбурге идет дождь. На часах — без четверти восемь утра. Ханс Ландесман, завтракающий в бывшем кабинете Караяна ветчиной и кофе, в отчаянии обзванивает всех в поисках тенора. Известный артист приехал, не выучив свою партию в кантате, и холодно заявил, что посещает фестиваль для того, чтобы сделать рекламу новой записи. Ландесман воспринимает этого певца как ярчайший симптом губительной болезни. После двух дюжин звонков замена найдена, но поведение артиста выводит наружу все, что прогнило в зальцбургском государстве. Спустя пять лет после смерти Караяна фестиваль все еще остается оплотом эгоцентризма. Ни один исполнитель не приезжает сюда во имя искусства или духовности, только за личной выгодой. Никто не ждет здесь внезапного вдохновения, всем нужно только подтверждение уже известных истин.

Ландесман, отвечающий за концерты и финансы, пытался очистить эти авгиевы конюшни и вернуться к правилам, установленным Рейнхардтом. Вместе со своим оперным администратором, бельгийцем Жераром Мортье, он вернул на фестиваль современную музыку и музыкантов, проклятых Караяном. Ландесман привез сюда Клаудио Аббадо, Пьера Булеза и Дьёрдя Лигети; Мортье хорошо знаком с такими оперными режиссерами, деконструкционистами новой волны, как Питер Селларс, перенесший действие «Дон Жуана» в нью-йоркский доходный дом. «Мы с Жераром во многом аутсайдеры, — говорит Ландесман, — но политики почувствовали, что назрела необходимость в изменениях, и стремились отдать эти места людям, способным что-то изменить»[660].

Со всех сторон поступали добрые предзнаменования — даже от владельцев гостиниц, уставших от застоя последних караяновских лет. Но возникало множество препятствий, и Зальцбургу грозила быстрая утрата лидерства. Скорый на слова Мортье созвал пресс-конференцию, где осудил Аббадо за отказ поставить «Электру». Ландесман, стойкий союзник Аббадо, в течение нескольких дней избегал показываться на публике с Мортье. «В частной обстановке мы с Хансом отлично ладим», — заявил шеф оперы. У Ландесмана не нашлось что добавить.

Хотя оба преследовали общие цели, они то и дело натыкались на противопехотные мины, расставленные Караяном при его отступлении в последний путь. Старый интриган завещал управление Пасхальным фестивалем своей вдове Элиетт, секретарше Беате Буркхард и своему швейцарскому адвокату Вернеру Купперу. Эти наследники подписали договор о сотрудничестве с летним фестивалем, но тут же решили извлечь собственную выгоду из ссоры по поводу «Электры». В то время как два директора выясняли отношения, Аббадо согласился на пасхальную «Электру». Мортье поспешно объявил, что летом с «Электрой» выступит Лорин Маазель. Однако две «Электры» затри месяца превратили бы Зальцбург в посмешище, и Мортье, оказавшемуся в крайне неловком положении, пришлось заменить одну из них неудачно поставленным «Кавалером розы».

Это унижение стало одним из последних. Мортье повел яростную кампанию против непомерно высоко оплачиваемых звезд, злоупотреблявших гостеприимством Зальцбурга. Под угрозой бойкота со стороны двух теноров и одной сопрано он выступил с противоречивым разъяснением. «Мы не хотим, чтобы правила фестивалю диктовали фирмы звукозаписи, — заявил он, — особенно те, которые прибегают к "мафиозной тактике", чтобы сыграть на своих связях с Караяном». Протесты со стороны «Дойче граммофон» и обращение наследников Караяна к адвокатам вынудили его принести извинения. Мортье требовал, чтобы владельцы магазинов в Зальцбурге больше делали для фестиваля, «вместо того чтобы постоянно доить его». Еще один пример отступления. Он подверг критике мэра Зальцбурга, контролировавшего одну пятую фондов фестиваля, но снял свои замечания из уже подготовленных к печати утренних газет. «Можете говорить что угодно про Караяна, — ворчал некий ветеран пера, — но он никогда не извинялся». «Мортье страдает из-за неистребимой потребности говорить, — объяснял один из симпатизировавших ему журналистов. — Он столько разговаривает, что у него самого в доме стекла лопаются».

Мортье удалось выиграть лишь одно сражение — с Венским филармоническим оркестром, который он успешно излечил от обычая присылать в Зальцбург музыкантов второго состава. Оркестр пригрозил было оттянуть публику в Вену, но без Караяна он уже не обладал прежней силой и становился все более безликим. В середине девяностых годов Мортье ангажировал лондонский оркестр «Филармония» для исполнения современного репертуара, который венцы играли с редким безразличием.

А тем временем Ландесман пытался уменьшить зависимость Зальцбурга от тяжелой промышленности Германии, навязанную Каранном. Триумвират нейтральных спонсоров — «Нестле», АББ и «Альянц», две швейцарские и одна баварская компании, — осуществил первое корпоративное вложение денег в Зальцбургский фестиваль: миллион фунтов в год. Эта сумма составляла ровно три процента от бюджета фестиваля, но обозначила присутствие новых лиц, помимо стальных баронов и представителей музыкальной индустрии.

Кроме того, Ландесман способствовал привлечению на фестиваль людей «попроще». Он сделал Зальцбург доступным для тех, кто мор позволить себе лишь дешевые билеты, и впервые повернулся лицом к восточным соседям. Президент Венгрии Арпад Гёнц открыл фестиваль 1993 года лирическим напоминанием о том, что значит Зальцбург для сентиментальных жителей Центральной Европы: «ангельская музыка, льющаяся из-за стен, сияние, медленно погружающееся во тьму…»[661]

Увы, несмотря на все добрые намерения и прочные связи, Ландесман и Мортье повсюду наталкивались на препятствия со стороны структур, встроенных Караяном в горные склоны. Они не могли изгнать с фестиваля звукозаписывающую индустрию или снизить гонорары, не умалив тем самым притягательность фестиваля и его доходы. Они нуждались в ежегодных приездах богатой публики, чтобы хотя в какой-то мере воплотить в жизнь идею Рейнхардта о субсидировании дешевых мест за счет дорогих. Случилось так, что сразу после смерти Караяна первые ряды стали продаваться все хуже и хуже. Старая гвардия поклонников маэстро, похрапывавшая под исполняемого им Моцарта, сбежала при появлении Монтеверди, и кавалькады «мерседесов» потянулись на Шубертовский фестиваль в Хоэнемсе и Брегенце на плавучие постановки Верди. Ландесман и Мортье надеялись, что на смену им придет просвещенная верхушка еврократии и руководители частных фирм с миллионными зарплатами, но в зале по-прежнему зияли пустые места, а лучшие рестораны и отели жаловались на недостаток гостей.

Не появлялось и очевидных признаков социального обновления. Любой человек моложе сорока привык ассоциировать Зальцбург со всем, что было элитарного, бессовестного и затхлого в современной Европе. Ждать, чтобы люди внезапно поверили в чудесное преображение самой сути фестиваля, мог только самый наивный. На афишах, расклеенных по всему городу, его название искажали двумя злобными линиями, пересекавшими заглавную букву: «$alzburg». На стенах небогатых кварталов появлялись листовки, объявлявшие их «зоной, свободной от культуры» — поскольку это понятие стало настолько близким к привилегиям, что массы уже не находили в культуре ничего привлекательного. Фестиваль, оторванный от жизни обычных простых людей, казался многим горожанам извращением общепринятых норм приличия, тучным пастбищем для мировых угнетателей.

В девять часов одного прекрасного, наполненного птичьим пением утра семьдесят четвертого по счету фестиваля я увидел очередь плохо одетых и неопрятных мужчин, женщин и детей, стоявших перед запертой дверью, охраняемой вооруженными полицейскими, недалеко от ворот старого города. Дверь принадлежала германскому консульству, а изголодавшиеся просители только что сошли с ночного поезда, привезшего их сюда с боснийских полей сражения, в нескольких часах езды от Зальцбурга.

Рейнхардт задумал свой фестиваль как убежище от ужасов войны. Теперь вернувшаяся в Европу война надругалась над его мечтами, высмеяв саму идею об отделении искусства от причин конфликт та. Зальцбург не мог смягчить кошмара Сараево. Напротив, он нес свою долю ответственности. На ступеньках «Моцартеума» я наткнулся на Генерального секретаря НАТО, живо обсуждавшего что-то с известным производителем вооружений; насколько я мог услышать, Моцарт в тему их беседы не входил. Между симфониями в Зальцбурге заключались сделки, обеспечивавшие непрерывный грохот канонады в Боснии.

Рейнхардтовский идеал «целомудрия» оказался беззащитным перед террором и потрясениями рушащихся наднациональных государств. Границы находились в опасной близости, и чем больше Зальцбург игнорировал их, тем более искусственным казался сам фестиваль. Вторгавшиеся в его пространство политика, финансы, коммерция и коммуникации совместными усилиями разрушали ускользающую мечту.

Очень немногие современные фестивали оказались способны отвлечь людей от современного зла или сохранить свою невинность в условиях давления извне. За пределами своего фестиваля Эдинбург стал кокаиновой столицей Великобритании. В лето после Чернобыльской аварии из меню ресторанов Люцерна исчезла рыба. Когда я последний раз проезжал мимо школы в Доббиако, перед ней строили деревянный помост. Ему предстояло выдержать вес оркестра из ста музыкантов и телевизионного оборудования для всемирной трансляции Девятой симфонии Малера. Идиллия закончилась. Композитор, пребывающий в смятенном состоянии души, больше никогда не приедет в Доббиако в поисках мира для своего измученного сердца.

X Загадай на звезду

Жил-был многообещающий молодой пианист. Это был очень хороший пианист, с блестящей техникой, принесшей ему первое место на международном конкурсе и восхищение всех, кто разбирался в тонкостях обращения с клавиатурой. По причинам, которые станут понятны в дальнейшем, мы не будем разглашать его имя.

В отличие от других музыкантов, пробивающих себе дорогу через многочисленные конкурсы, у нашего героя был по-отечески относившийся к нему агент, ограждавший его от всех неприятностей, противостоявший предложениям, сулившим легкие деньги, и связавший его с фирмой звукозаписи, которая могла оказаться полезной для солидной долгосрочной карьеры. Первые записи пианиста получили теплую оценку в журналах «Граммофон» и «Диапазон», и все остались вполне довольны.

В один прекрасный день фирма назначила нового директора по маркетингу, и тот, изучив продукцию, пришел к выводу, что пианист недостаточно полно реализует свои возможности. Не то чтобы он играл слишком мало или слишком тихо, но его записи продавались в меньшем количестве, чем, принимая во внимание все обстоятельства, можно было бы ожидать от артиста его масштаба. Тут требовалась рекламная кампания, игра на личностных достоинствах, которая сделала бы пианиста товаром, входящим в число тридцати с чем-то продуктов категорий А и В или быстро приближающейся к тому же уровню категории С1, и превратила бы его в музыкальный эквивалент, скажем, рыбных палочек. Пианиста привезли на Кингз-роуд, что в Челси, обеспечили шикарными рубашками и галстуками, привели в порядок до самых кончиков его редеющих волос и поместили его фотографии на разворотах журналов для мужчин и семейных газет. Он давал глубокомысленные интервью по злободневным вопросам и проблемам интимных отношений. В течение целого месяца его имя и его музыка заполоняли все средства массовой информации.

А потом — тишина. Раскрутка, на которую так рассчитывали рекламщики, не смогла вывести его в первую десятку или ускорить темпы продаж его записей по сравнению с предыдущими показателями. Нераспроданные диски скапливались в магазинах. Буквально в один день прекратилась всякая реклама, закончились все интервью. Директор по маркетингу нацелился на скрипача-малолетку, а имя пианиста больше никогда не упоминалось на уровне совета директоров.

Он мужественно перенес разочарование, продолжая играть так же убедительно, как и прежде, делал по две записи в год, много гастролировал, менял агентов и фирмы в надежде на лучшее. Но его время прошло, каждый месяц появлялись все новые и новые молодые музыканты. Он не сумел воспользоваться моментом, а следующий удачный момент представился ему только в восемьдесят лет, когда имиджмейкеры почувствовали, что могут использовать его как живущего среди нас бессмертного.

Менее уверенные в себе исполнители, потрясенные этим слишком хорошо знакомым чередованием славы и забвения, искали утешения в спиртном, наркотиках и у сомнительных дельцов, обещавших им недостижимое второе пришествие. Дорога к известности в сфере классики вымощена разочарованными соискателями, многие из которых содрогаются от ужаса и недоумения при виде гораздо менее способных музыкантов, карабкающихся по их поверженным телам к сверкающим наградам. Успех в музыке, как и в бизнесе, часто зависит от правильного выбора времени, от того, сумели ли вы оказаться нужным человеком в нужном месте и в нужное время. Впрочем, классическая музыка оказывается более жестокой, чем бизнес, — она дает вам право только на один выстрел.

Кири Те Канава сумела поймать удачу, когда, получив приглашение петь на свадьбе принца Уэльского в 1981 году, она предстала перед собравшимися настолько привлекательной, что затмила блеск церемонии и обеспечила себе славу, оказавшуюся более продолжительной, чем сам брак. Воспользовавшись шансом, который, по ее словам, «дается раз в жизни», она появилась в ярко-желтом платье и экстравагантной шляпке, немедленно привлекших внимание операторов. Принц Чарлз, ставивший свою подпись в Книге записей актов на другом конце собора Св. Павла, пришел в восторг от «чудесных… бесплотных»[662] звуков и стал ее самым преданным поклонником. Свадьба, за которой по телевизору наблюдала половина населения земного шара, сделала Кири звездой всех выпусков новостей. Имена большинства певцов, выступавших на королевских праздниках, забывали прежде, чем архиепископ заканчивал свое благословение.

Скрипачка Анне-Софи Муттер в возрасте тринадцати лет сумела извлечь максимальную выгоду из непостоянного покровительства Герберта фон Караяна и покорила сердца немцев точностью своей техники и зрелостью исполнения. Ее превозносили как королеву немецкой музыки — надежную, непобедимую и желанную почти как новый «мерседес»; вся боль и все трудности оставались надежно укрытыми за фасадом успеха. Молодому виолончелисту, принятому Караяном примерно в то же время, предоставили молча восхищаться стремительным восхождением Муттер.

Ни одному победителю конкурса имени Шопена не удавалось произвести такую сенсацию, как Иво Погореличу. Его не пропустили на заключительный тур в 1980 году, и это стало причиной выхода из жюри Марты Аргерих, золотой лауреатки 1965 года. Широкая огласка этого инцидента, в сочетании с абсолютно наплевательским отношением к нему молодого серба, обеспечила последнему место среди исполнителей, получающих от тридцати тысяч долларов за концерт до любой суммы, которая им взбредет в голову. «Я нужен Америке не меньше, чем она нужна мне», — заявил он со страниц «Нью-Йорк таймс». «Когда я впервые встретился с Караяном, — хвалился он, — я был потрясен тем, как мало в нем было от музыканта. Я сказал ему: "Маэстро, прежде чем мы с вами пойдем к оркестру, я должен объяснить вам пару вещей…"»[663] Погорелич записал си-бемоль-минорный концерт Чайковского с Аббадо в искаженном темпе и объявил свое исполнение стандартом для нового тысячелетия. Он скользил по волнам возмущенной критики, как серфингист, стремящийся достичь золотого песчаного берега. Одну враждебную рецензию он отправил в Париж на судебно-психиатрическую экспертизу. Медицинское заключение о том, что критик одержим гомосексуальной страстью к пианисту, разослали всем издателям газет и концертным менеджерам в Лондоне. «Мое истинно космополитическое сердце заставляет меня, как это было и во многих случаях в прошлом, преодолеть мою природную застенчивость, перешагнуть через собственное "я" и заняться проблемами, представляющими интерес для широкой публики», — туманно объяснял Погорелич[664]. Критику-оскорбителю пианист прислал свою фотографию с рекомендацией использовать ее для самоудовлетворения.

Говорите, что вам заблагорассудится, о маэстро Иво Погореличе (так он подписывал свои письма), но никто и никогда не сможет обвинить его в том, что он не сумел правильно воспользоваться моментом. Именно этот талант, наряду со всеми остальными, принес ему солидный контракт с «Дойче граммофон» и пропуск в будущее. Играл ли он лучше, чем неназванный пианист, о котором шла речь в начале этой главы, превзошел ли его в совершенстве техники или в глубине интерпретации? Станет ли он когда-нибудь вровень с Горовицем в списке неприкосновенных? Ответ на оба вопроса, скорее всего, будет отрицательным; но если Погорелич и обладал чем-то еще, кроме фортепианного мастерства и двусмысленной харизмы, так это жаждой успеха, сделавшей его особо ценной фигурой для мастеров рынка классической музыки.

В отличие от механизма поп-музыки с его бесконечным круговоротом взаимозаменяемых звезд, в серьезной музыке не принято творить монстров. Поп-сектор руководствуется стратегией ковровых бомбардировок, ежемесячно заваливая магазины и радиоволны массой новых исполнителей и быстро направляя усилия на поддержку того из них, кто лучше продается. Стоимость раскрутки пятидесяти неудачников легко возмещается сборами от одного крупного хита. В классике цена записей настолько велика, а поле настолько узко, что даже самая солидная фирма может позволить себе выпустить в месяц лишь горсточку новинок — отсюда необычайная вера и колоссальные гонорары, связываемые с известными именами, на узнаваемость которых можно рассчитывать.

Однако что именно делает артиста звездой в классической музыке, остается загадкой. Уникумы, затмевающие своим блеском всех остальных — Хейфец, Горовиц, Карузо, Каллас, — отмечены перстом божьим. Остальные, как правило, добились всего своими силами и вознеслись на высоты благодаря тому, что сумели воспользоваться моментом. Коридоры звукозаписывающих компаний заполнены имиджмейкерами и суперагентами, утверждающими, что именно они «сделали» Паваротти, или Джесси Норман, или Найджела Кеннеди, и обещающими повторить этот подвиг. Увы, истина состоит в том, что ни один из этих магов ни разу не смог зажечь вторую звезду. Рождение звезды — это тайна, опровергающая теорию маркетинга и все волшебно-комичные усилия все более безнадежной индустрии.

С высот своей славы Лучано Паваротти иногда может задаться вопросом: как случилось, что он стал таким великим. Он стал самым прославленным тенором со времен Карузо и самым богатым за всю историю музыки. Когда в 1995 году поползли слухи о том, что его жена Адуа собирается подать на развод, состояние Паваротти, по самым скромным оценкам, достигало ста пятидесяти миллионов долларов плюс двадцать миллионов ожидаемых гонораров. Ему принадлежали роскошная вилла в родной Модене, квартира в районе Центрального парка в Нью-Йорке, обязательная для облегчения налогового бремени недвижимость в Монте-Карло, собственная фирма и финансовая компания, сельскохозяйственный кооператив и всемирно знаменитая конюшня скаковых лошадей. Он стал единственным классическим музыкантом, одинаково часто оказывавшимся в центре внимания светских журналов и грязных таблоидов.

Отец Паваротти всю жизнь был скромным пекарем, и первые шаги Лучано не позволяли даже предположить, явлением какого масштаба он станет. Ему не давали ролей в театре родного города, и только в двадцать пять лет, в апреле 1961 года, он получил возможность выступить в «Богеме» в небольшом провинциальном центре Реджо-Эмилия. Заручившись этим ангажементом, он женился на Адуе, а спустя два года дебютировал в Ковент-Гарден в той же партии. Затем последовали двенадцать выступлений в моцартовском «Идоменее» в Глайндборне, где Лучано научился упорно работать в составе постоянной труппы. При этом техника его оставалась нестабильной, а будущее — неопределенным. Он без особого труда брал верхнее до, но многим казалось, что ему не хватает физической мощи и он может перегореть молодым. Он стал подрабатывать продажей страховых полисов, как бы ища себе возможное альтернативное применение, но внешне неизменно казался человеком, исполненным joie de vivre — радости бытия; со временем оказалось, что эта особенность придает ему наибольшее обаяние. Но что же — или, скорее, кто же — вознес этого беззаботного юношу над всеми оперными певцами его времени, причем до недосягаемых высот?

Паваротти, как человек, начисто лишенный ложного тщеславия, считает, что обязан успехом своим выдающимся габаритам. Действительно, при весе, превышающем сто двадцать килограммов, его нельзя не заметить. «Из-за моих размеров меня не забудет никто, кто хоть раз меня видел», — утверждает он[665]. До двадцати лет он играл левым нападающим в местной футбольной команде. «Я был сложен как спортсмен. Когда я бросил спорт, то стал набирать вес», — вспоминал он[666]. Придавая исключительное значение расстановке камер, он любил шутить по поводу своей тучности. «Я счастлив вопреки собственному весу»[667], — приговаривал он. Но многие поклонники считали, и в их убежденности было нечто суеверное, что толщина необходима как самому Паваротти, так и его таланту. Она казалась им не только источником его неотразимого внешнего добродушия, но и основой его роскошных высоких нот. Его личный представитель Герберт Бреслин говорил: «Когда Лучано поет, люди не воспринимают его толщины. Они воспринимают только его голос и радость от его пения. Тощий Паваротти с двадцатью пятью процентами этого голоса не значил бы ровным счетом ничего»[668].

С ростом славы Паваротти его фотографии и сообщения об уменьшении или увеличении обхвата его талии стали излюбленной темой популярных изданий и плакатов. Один американский автор описал его как «лишь немногим уступающего по размерам Вермонту». Миланская «Коррьере делла сера», дойдя до грани неприличия, высмеивала его «толстое пузо» и жаловалась, что он превращается в глазах людей в «своего рода гротескного короля карнавала»[669]. При всей болезненности подобных заметок для Паваротти, они служили горючим для механизма, создававшего его грандиозный образ. Хотя Большой Лучи резко реагировал на слухи о том, что он выдвигает условия при отборе артистов в оперы, в которых поет, он ни разу не подал иск против тех, кто писал о его тучности. Он лучше других знал цену узнаваемости.

Многие люди утверждали, что своей славой Паваротти обязан именно им. Впрочем, ключевых фигур в этой истории немного, они достаточно случайны и порой враждебно настроены друг к другу. Первой и почти альтруистичной была Джоан Сазерленд. Неопытный итальянец понравился ей, потому что превосходил ее ростом; обычно она оказывалась выше всех теноров. Именно поэтому в феврале 1965 года она убедила оперные компании Большого Майами и Форт-Лодердейла ангажировать Паваротти на четыре спектакля «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, где пела сама; это стало его дебютом в Америке. Потом она взяла его с собой в шестинедельную поездку по родной Австралии. Паваротти, как благодарный щенок, прыгал вокруг местной героини в «Лючии», «Сомнамбуле», «Травиате» и «Любовном напитке».

Все сходятся в том, что пел он божественно, но его голосовой аппарат был недостаточно развит. Именно Сазерленд, встав перед ним и положив его руки на свой живот во время пения, научила его правильно управлять диафрагмой. «Каждый раз, когда я входил, он стоял, ухватив мою жену за живот, и пытался понять, как она дает опору голосу, как она дышит», — рассказывал дирижер Ричард Бонинг[670]. Так, «задним числом», Паваротти развил свой голос настолько, что кажется, словно он исходит у него откуда-то из-под колен. Почувствовав себя более уверенно, он начал пробиваться на сцену. В июне 1966 года Сазерленд и Паваротти снова пели в Ковент-Гарден и «отлично повеселились» в «Дочери полка» Доницетти; хотя критики морщили носы от этой «сентиментальной, балаганной» оперы, впоследствии именно она стала для Паваротти пропуском в Америку.

Он пел с Караяном в Ла Скала и достиг полного сценического взаимопонимания с Миреллой Френи, как и он, уроженкой Модены, но к тридцати двум годам у него не было еще ни одной записи. Он рассылал пленки по всем крупным компаниям, однако в конце шестидесятых теноров хватало, и продюсеры не хотели рисковать и обижать своих домашних звезд, записывая вместо них самонадеянного новичка. «Когда я начинал, работали двадцать великолепных теноров — Корелли, Гедда, Раймонди, Бергонци, ДиСтефано, Дель Монако, так что я старался найти вещи, которые они не пели», — вспоминал Паваротти. Бонинг обратил внимание певца на оперы мастеров бельканто Беллини и Доницетти, в которых особенно ярко проявлялся талант его жены.

После этого чета Сазерленд — Бонинг в третий раз оказала ему огромную услугу, рекомендовав его компании «Декка», несмотря на возражения ее европейского руководителя Мориса Розенгартена, который «сам волновался, что скажет Дель Монако». По словам продюсера фирмы «Декка» Джона Калшоу, Розенгартен «не хотел Паваротти, и, казалось, ему все равно, кто из наших конкурентов его перехватит»[671]. Наконец он разрешил выпустить пластинку на 45 оборотов с одной арией на каждой стороне, этакий поп-сингл, за который классический отдел не знал, как и взяться. Самые большие хлопоты пришлись на долю Терри Мак-Юэна, руководителя американского отдела «Декка-Лондон» и близкого друга и почитателя Сазерленд.

Могучий канадец Мак-Юэн понимал, что в руки ему попал выдающийся тенор: об этом ему говорили Джоан и его собственные уши. Но сингл, присланный ему из Лондона, не продавался и оказался совершенно бесполезным с точки зрения американской карьеры Паваротти. Его дебют в Майами прошел незамеченным, его сан-францисская «Богема» с Френи в ноябре 1968 года также почти не имела откликов. Его выступления в Метрополитен-опере, намеченные на следующий год, сорвались из-за сильной простуды, он слег после первого же представления «Богемы». Он улетел домой, в Модену, отказался от тридцати потрясающих ангажементов и заслужил в оперных кругах США репутацию ненадежного. Мак-Юэн пришел в ужас. Он сражался с фирмой «Декка», чтобы записать Паваротти в дуэте с Сазерленд, и ему было необходимо, чтобы все прошло гладко. И тогда, следуя примеру многих бизнесменов, оказавшихся в трудном положении, Мак-Юэн нанял журналиста. Когда Паваротти вернулся в «Мет» и спел с Сазерленд в «Дочери полка» в феврале 1972 года, прессу подготовили к сенсации. На генеральной репетиции Паваротти взял девять верхних до, и оркестр аплодировал ему стоя. Журналист Мак-Юэна, проворный Герберт Бреслин, окрестил его «Королем высоких до», и с тех пор дорога певца круто пошла вверх. Старейший оперный критик Ирвинг Колодин говорил о его «безупречном чувстве линии». Харолд Шонберг в «Таймс» назвал его голос «тенором мыслящего человека»[672].

Он доказал, что создан для телевидения, блеснув наивным очарованием и озорным юмором в шоу Джонни Карсона «Сегодня вечером»; его приглашали в это же шоу еще более десяти раз. После трансляции «Богемы» с ним и Ренатой Скотто в главных ролях на телевидение пришло двадцать пять тысяч писем от зрителей. Его портреты появились на обложках «Тайм» и «Ньюсуик».

Для Бреслина все это было лишь началом. Этот «журналист для Паваротти», бывший школьный учитель, родившийся в 1924 году, вернулся из армии в конце Второй мировой войны страстным любителем оперы и получил стипендию для учебы в Сорбонне. Он немного работал в рекламном отделе автомобильной компании в Детройте, а потом стал мелким клерком в концертном агентстве Энн Колберт в родном Нью-Йорке. Первой артисткой, которой ему поручили заниматься, оказалась Сазерленд, и ради нее Бреслин научился распугивать наглых репортеров. «Идея состояла в том, чтобы умерить ее рекламу, потому что ей слишком много доставалось», — рассказывала мисс Колберт. Следующим проектом для Бреслина стала Элизабет Шварцкопф. «Я подумала, будет неплохо, если ею займется такой славный еврейский паренек, как Бреслин, ведь у нее была скверная нацистская репутация, — говорила агент. — Удалось ли это ему? О да!»[673] Работая со Шварцкопф, Бреслину пришлось любезничать с теми же журналистами, которых он раньше отчитывал. Шварцкопф, изгнанная из Метрополитен Рудольфом Бингом, пела в концертах и сольных вечерах, выступала по телевидению и записала Генделя в Детройте. Жизненно важная роль, сыгранная Бреслином в ее реабилитации в Америке, еще не до конца изучена биографами певицы.

Проведя шестидесятые годы под крылом Колберт, Бреслин открыл независимое агентство, и первой его клиенткой снова стала Сазерленд. «До конца своей карьеры она платила ему за то, чтобы он не подпускал к ней прессу», — рассказывал один из сотрудников[674]. Затем он познакомился с испанской пианисткой Алисией де Ларроча. «Он считал ее замечательной артисткой, которая не полностью реализовалась и которой он мог бы помочь», — сказали мне в «Таймс»[675]. Бреслин сумел найти журналистов, которые привлекли внимание публики к Ларроче, но передал ведение ее дел Роналду Уилфорду в «Коламбию». Он чувствовал, что сам не может вести переговоры о гонорарах и контрактах на записи. Тем не менее он продолжал осуществлять «творческий контроль» за расцветающей карьерой пианистки. Среди тех, кто обращался к Бреслину за особой помощью, были такие любимцы Метрополитен, как Ричард Такер, Мэрилин Хорн и Леонтин Прайс.

Бреслин внес мужскую мускулистость в дамский мирок музыкальных общественных связей. Его конкурентками были опытные дамы средних лет — Дорле Сориа из «Энджел рекордс», Маргарет Карсон, отвечавшая за Бернстайна, Одри Майклз, занимавшаяся отдельными артистами Артура Джадсона, Шейла Портер, сестра критика из «Нью-Йорк таймс». Эти дамы обедали с издателями и заваливали критиков ворохами пресс-релизов. В тех ситуациях, когда они орудовали ножом для рыбы, Бреслин предпочитал пользоваться телефоном, и хотя изъяснялся он прозой, его стиль порой бывал невозможно слащавым и витиеватым. Однажды он назвал Сазерленд «величайшим сопрано столетия» и тут же дополнил свою похвалу следующим объяснением: «Она может быть самым лучшим сопрано столетия, но у нас нет способа оценить это. Мы просто знаем, что она — единственный человек в мире, кто может спеть "Эсклармонду"». В тех случаях, когда речь не шла о рекламе, предназначенной для широкой публики, Бреслин разговаривал не лучше травмированного грузчика. Он никогда не говорил, если мог кричать, никогда не любезничал, если мог оскорбить. Тем, кто имел несчастье получить бесплатную порцию его грубости, он представлялся «самым искренне ненавидимым человеком в музыкальном бизнесе»[676].

Занятие музыкальным бизнесом приносило в лучшем случае косвенное удовлетворение, а Бреслин мечтал о творческой роли. Бонинг ограничивал его участие в карьере Сазерленд, а другие его певцы не пользовались достаточным вниманием агентов. Однако в Паваротти Бреслин нашел молодого, впечатляющего артиста, не подчинявшегося абсолютно никому — кроме Адуи, которая занималась его европейским расписанием, не отрываясь от воспитания трех дочерей в Модене. Вскоре после начала сотрудничества Бреслин сменил амплуа журналиста при Паваротти на полновесную должность менеджера. «Некоторые говорят, что я сильно влияю на Лучано, — скромно говорил он, — что я изменил его, подобно Свенгали[677]*, и полностью руковожу его карьерой. Я полагаю, что имею на него определенное влияние»[678].

Сазерленд подтверждала, что Бреслин «дал ему много ценных советов». «Я знаю, — говорил Бонинг, — что некоторые утверждают, будто мы помогли Лучано в самом начале. Он не нуждался в особой помощи ни от нас, ни от кого-либо еще»[679]. Считается, что гений всегда проложит себе дорогу, — но и гению будет гораздо легче, если найдется какая-нибудь Сазерленд, чтобы открыть перед ним все двери, а потом — какой-нибудь Бреслин, который привлечет к нему внимание средств массовой информации и расчистит этот путь. Кампания, проведенная менеджером, оказалась настолько успешной, что один журналист назвал его П. Т. Бреслином, в память о неподражаемом Барнуме.

Первым делом Бреслин на месяц забрал Паваротти из оперы и отправил его в сольное турне с аккомпаниатором-пианистом. Мест для выступлений вокалистов не хватало, поскольку лучшие залы уже заняла «Коламбия» со своим «Концертным сообществом», но несколько городов еще хотели пригласить певца, а Бреслин полагал, что сольные концерты позволят Паваротти лучше проявить свою индивидуальность, чем оперные спектакли, где внимание публики не принадлежало бы ему одному. На 1 февраля 1973 года Бреслин назначил концерт Паваротти в колледже Уильяма Джуэлла, маленькой баптистской школе в городе Либерти (Миссури), получившей от местного благотворителя достаточно средств, чтобы приглашать дорогих артистов. Перед выходом он сказал тенору: «Вы идете туда не для того, чтобы посмотреть, любит ли вас публика. Идите и посмотрите, любите ли вы публику». Оказавшись в одиночестве на сцене, Паваротти пел, как ему нравилось, и ему нравилось, как он поет. Ни в Либерти, ни на последующих концертах в Далласе и Денвере в зал не был допущен ни один критик, но устная молва быстро донеслась до Восточного побережья. Восемнадцатого февраля 1973 года один маленький анонс в «Нью-Йорк таймс» обеспечил Паваротти аншлаг в Карнеги-холле. Через несколько месяцев было объявлено о его сольных концертах в Чикаго. Журналисту, предупредившему его о том, что вокальные вечера плохо продаются, Паваротти ответил: «Я собираюсь петь здесь при полном зале. Такой у меня план. О'кей?»[680]

К 1980 году он собирал полные семитысячные залы и зарабатывал больше, чем какой-либо другой певец его амплуа. «Лучано чувствует, что может что-то дать, и стремится дать это как можно большему числу людей и в самых разных местах», — говорил Бреслин[681].

«Герберт Бреслин сразу понял, что для рекламы личность Лучано может оказаться почти столь же ценной, как и его голос», — комментировала Адуа Паваротти[682], наладившая с менеджером мужа отношения настороженного сосуществования. У Адуи были собственные амбиции — в 1986 году она основала в семейном поместье в Модене компанию «Стейт дор опера менеджмент», предлагавшую агентские услуги в ответ, как она говорила, «на все призывы о помощи, поступавшие ко мне от молодых певцов»[683]. Ее полномочия и полномочия Бреслина разделяла хрупкая демаркационная линия: Адуа вела дела мужа в Италии, Бреслин — во всех прочих странах, постоянно сверяясь с составленным ею расписанием. Синьора Паваротти вовсе не желала терять свое влияние.

Сольный концерт признали авторским рецептом Бреслина для создания звезды, но предлагал он его не только Паваротти. В записной книжке Бреслина числился еще один клиент, испанский тенор Пласидо Доминго. «Герберт пришел к Лучано и Пласидо, — вспоминала Мерл Хаббард, работавшая с Бреслином с 1972 года, — и сказал им: "Сегодня вы — два величайших тенора в мире. Если вы хотите доказать это, единственный способ — выступать с сольными концертами». Пласидо занервничал и отказался. Лучано был готов на все"»[684]. Бреслин называл Доминго «тенором первой величины, но отказывающимся от концертов и некоторых других проектов, которые я предлагал для расширения его аудитории»[685]. В частности, Доминго отказался сделать его своим менеджером. Через некоторое время он ушел от Бреслина с чувством горького сожаления. Любые недоразумения, возникавшие впоследствии между двумя тенорами, уходили корнями в те годы, когда они платили одному и тому же рекламному агенту и боролись за его расположение.

Бреслину удалось включить Паваротти в рекламную кампанию «Америкэн экспресс», благодаря которой плакаты с его портретом появились на автобусных остановках по всему миру. Он сделал так, чтобы Паваротти проехал на черной платформе на нью-йоркском параде в честь Дня Колумба в 1980 году, совпавшем с его сорок пятым днем рождения, пел на церемонии вручения премий Американской академии киноискусства и принял участие в концерте в мюзик-холле «Радио-сити» вместе с Фрэнком Синатрой. Эта смелая и точно продуманная по времени реклама произвела оглушительный эффект. Выступив с Зубином Метой по общественному телевидению в программе «Прямая трансляция из Линкольн-центра», Паваротти получил ни много ни мало сто тысяч писем. Послушать «Риголетто» с его участием в Центральный парк пришли около двухсот тысяч человек. Записи фирмы «Декка» расходились, как свежие макароны. В какой-то момент в список лучших сорока дисков, составленный журналом «Биллборд», входили восемь дисков Паваротти.

По мере того как его тенор набирал вес, Бреслин придумывал хитроумные формы маскировки, превращавшие тучность в величие, — разноцветную шаль, шляпу-борсалино, белый носовой платок размером со скатерть, служивший Паваротти защитным покрывалом на сольных концертах. Он также мог допускать тактические ошибки — и они тоже были хорошо обыграны. Фильм 1981 года «Да, Джорджо», в котором невероятно разжиревший Паваротти играл самоуверенного дурачка, ворующего еду, изредка можно было увидеть разве что в ночных телепрограммах.

Видя, как растут слава и великолепие Паваротти, к Бреслину за своей порцией волшебного эликсира стали обращаться и другие артисты. Кристофер Хогвуд, специалист по старинной музыке, попросил его о помощи и удостоился титула, может быть, несколько нелепого, «Караяна старинной музыки». Сэра Георга Шолти, музыкального руководителя Чикагского симфонического оркестра, все еще озабоченного своей популярностью, изобразили на афише в красной шляпе. Некоторые певцы, пришедшие к Бреслину — Сьюзен Донн, Кэллен Эспериан, Нуча Фочиле, — получили важные партии в операх, где пел Паваротти. Тенор отрицал, что он или его менеджер оказывали какое-либо влияние на выбор партнеров в спектаклях. Это не мешало молодым оперным певцам воображать, что близость к менеджеру Паваротти может повысить их шансы быть избранными.

Контора Бреслина со штатом из семи человек занималась делами примерно двух дюжин артистов. Однако никому из них не удалось достичь небесной славы великолепного моденца. Этот факт можно объяснить двояко. Либо артисты оказывались слишком глупы, чтобы выпить зарекомендовавший себя эликсир Бреслина, либо он не мог дважды выполнить один и тот же фокус. В любом случае, о его агентстве стали говорить, что оборот артистов в нем — один из самых высоких в отрасли. «Сегодня Герберт может превозносить артиста до небес, — говорил один журналист. — Завтра он будет проклинать его за измену».

Бреслин не простил Доминго его бегства. Где бы ни пел испанец, он натыкался на афиши, извещавшие об одновременных выступлениях его великого современника. Однажды он чуть было не отказался петь в одной опере, увидев рекламу Паваротти в программке. Слухи о склоке просочились в прессу. Никто не соглашался принять на себя вину за раздувание скандала, но Доминго указывал пальцем на лагерь Паваротти. «Мне все равно, что они делают, пока это не выходит за рамки приличий, — сказал он мне в 1991 году. — Они пытаются продать товар, и было бы глупо с их стороны представлять его как второсортный… Что бы они ни говорили о нем, это нормально. Пусть меня не трогают»[686].

Любые сравнения между двумя тенорами оказывались неправомерными, ибо трудно найти двух других людей, настолько противоположных друг другу по многим чертам характера и дарования. Доминго был создан для роли Отелло, тогда как добродушный, пухлый Паваротти с трудом изображает трагедию. Итальянец прирожденный Неморино[687]*, тогда как некоторая угрюмость, присущая Доминго, портит все его комические роли. Паваротти излучает здоровую крестьянскую любовь к жизни и ее удовольствиям; Доминго воплощает утонченную и расчетливую интеллигентность. Поклонники Паваротти в массе своей — эстеты и дамы из первых рядов оперных театров; домохозяйки в основном предпочитают Доминго.

По любому артистическому счету лидерство принадлежало Доминго. Он спел сотни партий, от Россини до Массне, а позже — и Вагнера. Паваротти освоил тридцать, большинство — на своем родном языке. Спортивная фигура, стройность и моложавость Доминго позволяли ему ежегодно участвовать в футбольных матчах в Зальцбурге и исполнять большинство партий соблюдая театральную достоверность. Паваротти, по мере увеличения своего веса, становился все более и более статичным, а его выразительные средства были весьма ограничены. Доминго оказался способным дирижером, осуществил несколько сценических постановок и планировал после ухода со сцены возглавить какой-нибудь оперный театр в Америке. Паваротти оставался только певцом и никем больше. Впрочем, его голос и безмятежное спокойствие не имели равных. При всей красоте пения и достоверности игры Доминго, ему не удавались те мощные верхние ноты, которые, казалось, зарождались у подметок туфель Паваротти из телячьей кожи и поднимались, подобно вулканической лаве, через все его монументальное тело, чтобы фантастическим извержением вырваться наружу.

Тот факт, что сторонники Паваротти стремились опорочить Доминго, сам по себе свидетельствовал о силе испанца. Поняв невозможность очернить его как певца, лагерь Паваротти избрал мишенью для своих нападок уязвимое место каждого артиста — его возраст. Распространялись слухи, что Доминго родился не в 1941 году, как указано в его документах, а раньше, и, следовательно, он старше Паваротти и ближе к завершению карьеры. Ложная дата — 1934 год — просочилась по крайней мере в один известный музыкальный словарь. Раздраженный клеветой, Доминго обнародовал оригинальное свидетельство о рождении, выданное регистрационной службой в Мадриде, но это не помогло осадить сплетников. «Дошло до того, что мы уже не знали, кому принадлежали те или иные слова — Лучано или кому-то из газетчиков, — вздыхал он. — Я верю Лучано. Но я не могу сказать, что верю всему, что делается за его спиной».

В этом не было ничего удивительного, если принять во внимание подчеркнутую воинственность машины Паваротти. «Я хочу, чтобы все ясно поняли, — заявил Бреслин автору одного из английских журналов, — что если [Лучано] не будет на обложке, я вернусь в Лондон и лично вас кастрирую»[688]. На мой вопрос о датах выпуска записей Паваротти он ответил: «А какого… вам это нужно?» Продюсеру записей Ларрочи на фирме «Декка» он орал: «Нечего лезть тут с вашей Алисией!» «Со мной никогда в жизни никто так не разговаривал», — сказал продюсер. По словам одного из руководителей фирмы «Декка», Бреслин «совершенно не умеет себя вести. Он подонок»[689].

«Как только Лучано стал великим, Герберт обнаглел, — рассказывала его сотрудница Мерл Хаббард. — Я говорила ему: "Герберт, не сжигай все мосты. Они нам еще понадобятся для других артистов". Но если кто-то становился бесполезным для Лучано, то эти люди просто переставали для него существовать. Никто другой в списке для него ничего не значил». Пианист, обратившийся к нему за советом, получил ответ: «Уясните себе одну вещь: мой минимальный гонорар составляет пятнадцать тысяч долларов в год. Это — главное, о чем вам следует помнить». Гонорары фирмы Бреслина за представление артиста колебались от двухсот пятидесяти до полутора тысяч долларов в месяц. Он брал себе восемьдесят процентов от комиссионных, заработанных его сотрудниками. В случае Паваротти он получал 20 % с большинства ангажементов и записей, иными словами, в год ему набегало до двух миллионов долларов.

Он не извинялся за грубость и не нуждался ни в ком. Имея в списках Паваротти, он был обеспечен на всю жизнь. Слыша за спиной ворчание своего «ротвейлера», тенор мог свободно расточать улыбки всем, кто к нему обращался. Он знал, что менеджер разорвет в клочья любого, кто посмеет нанести ему вред. По самой своей природе Паваротти считал себя обязанным хранить верность тем, кто оказал ему услугу, и создавалось впечатление, что он действительно любит Бреслина. Он обращался к нему: «Герберт, мой друг», а на семейных фотографиях поглаживал по лысой голове. «Лучано может быть очень милым», — говорили продюсеры фирмы «Декка», единственной фирмы, записывавшей его в течение четверти века. Несмотря на склонность к любовным похождениям, он был нежно предан жене и дочерям.

Когда Глайндборну потребовались громкие имена в программу благотворительного концерта, Паваротти отозвался мгновенно, словно стремясь вернуть долг чести за уроки мастерства, полученные им в Сассексе тридцать лет назад (после выхода афиш, где имя певца было напечатано самыми крупными буквами, Глайндборн получил извещение о его отказе). Он вел себя как сентиментальный патриарх, и редкий человек, выходивший из круга его общения, надолго оставался в немилости. Может быть, он нуждался в таком Бреслине, чтобы защититься от собственного великодушия. «Если бы не Герберт, я давал бы только благотворительные концерты… — сказал он своему биографу. — Это Герберт может сказать людям "нет". Мне это не нравится, но у Герберта свой стиль работы»[690].

Бесспорно, Бреслин поднял Паваротти на уровень успеха, недостижимый ни для одного современного певца, но Паваротти так и не сумел подняться выше того пика своих вокальных возможностей, которого достиг в начале восьмидесятых годов. Он получал самые большие гонорары, пел в самых больших залах, его имя появлялось на страницах всех средств массовой информации. Он мог назначать спектакли по своему усмотрению и ставить любые условия, а также начал «писать» автобиографию чужими руками. Но это было все, что он мог сделать, не выходя за рамки принятых обычаев. И если Бреслин хотел доказать, что его по праву сравнивают с Барнумом, ему следовало придумать новые формы работы для своего тенора. Впрочем, опера-буффа не соответствовала его собственным культурным устремлениям, и когда кто-то осмелился предложить нечто нетрадиционное, Бреслин в буквальном смысле этого слова вышвырнул наглеца из своего офиса на Западную 57-ю улицу — во всяком случае, так гласит легенда.

Существуют две версии истории встречи Паваротти с Тибором Рудасом. Они похожи со всех точек зрения — за исключением описания реакции Бреслина. Рудас, мальчиком певший партии сопрано в Венгерской государственной опере, лишился источника существования после ломки голоса и вместе с братом-близнецом создал танцевально-акробатический дуэт. В 1948 году, когда к власти в Венгрии пришли коммунисты, Рудас не вернулся с гастролей по Австралии. Он женился, основал школу танцев и начал заниматься организацией гастролей молодежных групп по Азии. Затем его деятельность распространилась на Америку, он устраивал выступления танцоров в казино Лас-Вегаса и Атлантик-Сити. Доходы росли, но вкус оставался на низком уровне, и Рудаса терзали угрызения артистической совести. Он привез в Лас-Вегас Нью-Йоркский филармонический оркестр с Зубином Метой. Дирижер рассказал ему о потрясающем теноре, способном сделать аншлаг в любом зале. По словам Паваротти, Рудас ходил к Бреслину, чтобы пригласить тенора в свои программы. Его раз за разом вышвыривали за дверь, пока он не произнес слова «сто тысяч долларов» — и тогда Бреслин усадил его, чтобы поговорить начистоту. «Не забывайте, что в 1981 году, — рассказывал Паваротти, — сто тысяч долларов были огромной суммой за одно выступление классического артиста»[691].

Из рассказов Рудаса друзьям следует, будто он преследовал Паваротти даже в Италии и убедил его, что он должен принудить своего несговорчивого агента к переговорам. Потом Рудас пришел в офис Бреслина и отказался уйти, пока они не договорились об одном концерте, ибо больше ни на что Бреслин не соглашался. Расхождений между двумя версиями немного, но обе они свидетельствуют о непримиримых возражениях Бреслина против всего, чего хотел и на чем настаивал Рудас. Галантный Рудас всегда носил темные костюмы, серые галстуки и очки без оправы. Может быть, он и заключал сделки с сомнительными личностями в мире игорных домов, но при этом так и оставался похожим на врача-пенсионера, а его акцент согревал слух, как гуляш согревает язык. Бреслин, ругавшийся как грузчик и чувствовавший себя неуютно в воротничках и галстуках, проигрывал в сравнении с ним — и знал это. «С появлением Тибора мы перенеслись в мир вертолетов, телохранителей и всего прочего в стиле Андре Агасси. Тут не было места для Герберта Бреслина», — сказал один из его помощников.

Паваротти договорился о встрече с Рудасом и Бреслином в Ла Скала до начала «Аиды». Он сразу сказал, что отказывается петь в игорном доме, но к третьему акту согласился на компромисс, предложенный Рудасом, — выступить не в казино, а возле казино, в специально построенном шатре. Концерт предполагалось провести в Атлантик-Сити, и Рудас рассчитывал на девятитысячную толпу слушателей. Его партнеры из гостиничной группы «Ресортс Интернэшнл» отнеслись к затее скептически и устранились, предоставив венгру самостоятельно справляться с риском.

Ранее Бреслин пытался выставить Паваротти перед еще большей аудиторией в еще больших залах. Но после выступления в конгресс-центре Майами, где система акустики сперва начала фонить, а затем вообще отключилась, он стал склоняться к отказу от подобных экспериментов. В отчаянии он обратился к Рею Миншаллу, руководителю лондонского отделения фирмы «Декка». Миншалл отозвал одного из лучших звукоинженеров, Джеймса Локка, из Чикаго с записей Шолти и отправил его ближайшим рейсом в Монреаль к Паваротти. В разгар своей пресс-конференции тенор увидел Локка, входившего в зал отеля «Четыре времени года». Прервавшись на полуслове, он выдохнул: «Я так счастлив видеть вас, друг мой!» Без Локка никогда не состоялись бы ни концерты на стадионах, ни концерты Трех Теноров, а Паваротти никогда не превратился бы из оперной звезды в суперзвезду.

«Я ничего особенного не сделал, — пожимал плечами Локк с типичной английской скромностью. — Я только наладил оборудование и запретил местным ребятам прикасаться к нему. Я хотел, чтобы люди слышали Лучано так, как я хотел бы слышать его, — чтобы они слушали его голос и классический звук»[692]. Локк разработал акустическую систему, благодаря которой Паваротти мог не беспокоиться за свое выступление в шатре Атлантик-Сити 19 октября 1983 года. «Он был так рад, что все прошло удачно», — рассказывал инженер. «Лучано понравилась атмосфера и то, как его принимали», — отметил Рудас. Ему понравился и гонорар.

После еще трех концертов, организованных Рудасом и принесших ему еще больше денег, Паваротти передал в руки венгра управление всеми своими выступлениями вне концертных залов. Рудас попросил выделить ему двенадцать вечеров в год, и Бреслину пришлось согласиться. «Герберт всегда приезжает на эти концерты, чтобы поддержать Лучано, но ему там особенно нечего делать, — комментировал Локк. — Рудас прекрасно организует такого рода вещи».

Английский инженер, с другой стороны, также оказался незаменимым участником всего предприятия. Паваротти настаивал на его присутствии на всех концертах на открытом воздухе, и Рудас выплачивал фирме «Декка» приличные суммы за его услуги. Локк не получал никаких отчислений от записей, но не жаловался. «И вот теперь у нас за плечами уже больше двухсот концертов, — говорил он в 1995 году. — Должен сказать, что мне это все уже надоело, и я подготовил молодого коллегу, который должен заменить меня. Мне гораздо больше нравится записывать в студии». Удивительно, что Локк, при всей важности его вклада, не получил соответствующего вознаграждения — и даже не упомянут в мемуарах Паваротти. Впрочем, его вклад в это дело не остался незамеченным для Доминго, попросившего и получившего разрешение Паваротти нанять бригаду Локка для собственных открытых концертов.

В то время как Паваротти все рос в глазах публики, Доминго потратил конец восьмидесятых годов на попытки свергнуть его с пьедестала. Если итальянец собрал двести тысяч слушателей в Центральном парке, то послушать Доминго на концерте в честь столетия статуи Свободы пришли восемьсот пятьдесят тысяч, в парк Тель-Авива — полмиллиона, а в городок Мадридского университета — триста пятьдесят тысяч человек. Однако монументальный Паваротти по-прежнему затмевал его как по количеству рекламы, так и размеру гонораров.

В 1986 году, услышав о том, что Паваротти собрал в Лондоне полный стадион, Доминго приказал своему агенту в Великобритании Маргарет Стаффорд снять стадион Уэмбли для концерта в сочельник. Злая пресса с самого начала критиковала эту затею. Доминго, узнав, что накануне концерта продана только половина билетов, отменил концерт и выступил в популярнейшем телешоу Вогана, где пожаловался на несуразно высокую цену билетов. Отмена концерта стоила ему поддержки общественности, преданного агента и длительных разбирательств с организаторами; в конце концов они отозвали иск из суда.

Этот случай наиболее ярко проиллюстрировал разницу между Паваротти и Доминго. Итальянец соответствовал вкусу простых людей, испанец — изысканному вкусу. Паваротти везде и всегда чувствовал себя спокойно, Доминго находился в постоянном волнении.

Прежде всего, Паваротти постоянно чувствовал за спиной энергичный организаторский талант Рудаса, находившегося под пристальным надзором Бреслина, за которым, в свою очередь, неустанно присматривала Адуа. В распоряжении Доминго были только личный секретарь, жена Марта и агенты ad hoc по всему миру. Он мог надеяться на успешную конкуренцию с Паваротти только на оперной сцене, где итальянец появлялся все реже. Паваротти избегал Ковент-Гарден на протяжении большей части «десятилетия алчности», поскольку знал, что генеральный директор театра, сэр Джон Тули, связан с Доминго узами дружбы. Известие об отказе от одного из выступлений пришло в последнюю минуту с некоего южного острова, где якобы больной тенор, по слухам, «отдыхал» с полногрудой подругой. С 1981 года, когда Рудас вступил в игру, и до 1989, когда ему окончательно отказали от дома, Паваротти вышел на сцену чикагской «Лирической оперы» всего пятнадцать раз из запланированных сорока одного. Часто его отказы совпадали с выступлениями под эгидой Рудаса или Бреслина в каком-нибудь супермаркете или на международном теннисном турнире. Его звезда горела так ярко, что могла вот-вот скатиться с оперного небосклона навсегда.

Доминго, выступая перед большим скоплением публики, никогда не делал тайны из своих мотивов. «На некоторых концертах такого типа мы можем действительно неплохо заработать, — говорил он, — а в опере это невозможно». Паваротти предпочитал делать вид, что ведет миссионерскую кампанию, предназначенную для восстановления народной любви к большой опере. Рудас тоже изощрялся в трогательных рассказах о бывших игроках, прекративших тратить время на «одноруких бандитов» и повернувшихся к высокому искусству. Но каждый раз, планируя выступление Паваротти, он лишал оперную сцену ее главной притягательной силы, а выплачивая ему суммы, в десять раз превышавшие самые крупные оперные гонорары, способствовал ослаблению экономического фундамента оперной индустрии. Коллеги-певцы видели, сколько получал Паваротти, и хотели того же, будь то с помощью Рудаса или других организаторов. «Я не отменяю ни одного оперного спектакля — так почему меня критикуют?» — возмущался Доминго. Впрочем, испанец так и оставался в одиночестве на вершине артистических принципов и аппетитов, заставивших его, уже пятидесятилетним, заказывать новые оперы и броситься в бурные воды вагнеровского «Кольца».

К 1990 году расхождения между Паваротти и Доминго, как по стилю, так и по устремлениям, достигли апогея. Потребовался третий тенор, чтобы свести их вместе для достижения общей цели. Хосе Каррерас, жизнерадостный каталонец, разбивавший все сердца как на сцене, так и вне ее, заболел лейкемией и чудесным образом поправился. Чтобы выразить благодарность за это выздоровление, он попросил своих добрых друзей Пласидо и Лучано присоединиться к нему на концерте, весь сбор от которого должен был пойти на лечение детей, больных раком. Как вокалист Каррерас не представлял угрозы ни для одного из великих певцов, и оба с радостью согласились оказать ему эту услугу; их примеру последовал и дирижер Зубин Мета.

И тогда в дело включился музыкальный бизнес. Бывший продавец компьютеров, переквалифицировавшийся в музыкальные агенты, Марио Дради, связался с организаторами финального матча чемпионата мира по футболу, который собирались смотреть все три тенора. Джеймс Локк установил цифровой пульт фирмы «Декка», телевизионные компании наперебой предлагали свои услуги для трансляции концерта. По до сих пор невыясненным причинам — то ли из-за неуверенности в результатах проекта, то ли из-за неумного совета — теноры решили взять одноразовый гонорар за записи и права на трансляцию — эта сумма не намного превышала то, что получал Паваротти за одно выступление у Рудаса. Когда выяснилось, что концерт смотрели по телевизору триста миллионов человек, а «Декка» продала двенадцать миллионов дисков, певцам оставалось только оплакивать потерянные отчисления.

Видеозапись этого концерта по-прежнему представляет большой интерес. Он стал не просто эстрадным шоу; он свел вместе три легендарных голоса и три техники и позволил трем ослепительным личностям отбрасывать свет друг на друга. Примирение двух великих артистов само по себе стало достаточным поводом для выражения благодарности. В тот вечер, по словам Доминго, три тенора «на самом деле слились в один: мы работали друг для друга, мы дышали друг с другом».

«Напряженность, существовавшая между нами в прошлом, сразу забылась, и с тех пор мы в прекрасных отношениях, — объявил Паваротти. — Думаю, что настало время, чтобы и пресса обо всем забыла»[693].

В ту зиму Паваротти попросил у Доминго разрешения присутствовать на его репетициях «Отелло» и взял с собой пленку с записью его исполнения. Через пять лет он сам впервые решился исполнить Отелло на оперной сцене. Конкуренция сохранялась, но теперь она использовалась к взаимной выгоде.

Сразу после окончания концерта Трех Теноров Рудас напомнил о себе, желая убедиться, что в отношениях между ним и Паваротти ничего не изменилось. При повторном выступлении на Кубке мира в Лос-Анджелесе он держал в руках все финансовую сторону дела и обеспечил трем тенорам и дирижеру столько денег, что и двух жизней не хватило бы, чтобы их потратить. Цифры продаж аудио- и видеодисков выросли до восьми миллионов, и при этом формула, предложенная Рудасом, оставляла широкое поле для деятельности. Паваротти так часто пел в организованных им концертах на открытом воздухе, что перегрузил связки. В 1991 году концерт в лондонском Гайд-парке, послушать который пришли под проливным дождем принц и принцесса Уэльские, привел инженеров «Декки» в откровенное смятение. Ведущая итальянская газета «Коррьере дела сера» обвиняла Паваротти, что он «опускается до уровня Мадонны». Его освистали в Ла Скала в декабре 1992 года, когда на премьере «Дон Карлоса» Верди он не смог взять верхнюю ноту. Он признал, что публика имела право быть им недовольной: он недостаточно подготовился к спектаклю.

В 1994 году слушатели, заплатившие до девяноста пяти фунтов (150 долларов), чтобы услышать его в «Реквиеме» Верди на стадионе «Уэмбли», были потрясены «прискорбно фальшивыми звуками»[694]. Критика отмечала, что любой, купивший билет на концерт, вправе ожидать, что «основы не нарушены»[695]. Перед «Реквиемом», вместо того чтобы отдыхать, звездный тенор присутствовал на торжественном пуске поезда «Паваротти» в туннеле под Ла-Маншем. Он ездил на Филиппины, где билеты на него стоили двадцать пять тысяч песо (500 фунтов), что равнялось средней пятимесячной зарплате, — главным образом для того, чтобы лишний раз доказать, что его концерты привлекают широкие массы слушателей к классической музыке.

В 1996 году Рудас объявил о турне Трех Теноров в честь шестидесятилетия Паваротти; концерты планировались в Лондоне, Нью-Йорке, Токио, Мюнхене и Мельбурне, стоимость билетов колебалась от тридцати пяти фунтов (50 долларов) до трехсот пятидесяти (500 долларов). «Было бы лицемерием утверждать, будто мы не стремимся к выгоде для наших спонсоров или для нас самих», — заявил Доминго от имени всех трех певцов[696]. На этот раз Рудасу помогали организатор с немецкой стороны Матиас Хофман и ветеран записей рок-музыки, прославленный Ахмед Эртегун из компании «Атлантик рекордс».

Паваротти должен был петь в «Бале-маскараде» Верди в Ковент-Гарден; несколько раз он отменял выступления, поскольку участвовал в рекламной кампании новых духов, а затем вообще отказался от участия в опере из-за усталости. Планы Би-би-си транслировать по телевидению концерт с выставки его лошадей в Модене пришлось поспешно менять, когда выяснилось, что Паваротти не поет, а только открывает рот под фонограмму. «Не думаю, что найдется более трудная или честная профессия [чем моя]», — сказал он, обращаясь к телезрителям[697]. Хорошо относящиеся к нему люди говорили, что дома, в Модене, он позволял себе немного расслабиться. В сентябре 1995 года он дал в Модене благотворительный концерт в помощь детям — жертвам войны в Боснии. Он пел импровизированные дуэты с поп-певцами Митом Лоуфом и Симоном Лебоном для фирмы «Декка» и сфотографировался в обнимку с принцессой Уэльской. Мир Лучано Паваротти был очень далек от высокомерного, подчиняющегося строгой дисциплине возвышенного утонченного искусства.

Герберт Бреслин по-прежнему выжидал, «наблюдая за Тибором Рудасом, как лесоруб за индейкой»[698]. Адуа Паваротти также не уходила со сцены, то угрожая разводом, то соглашаясь простить мужа за связь с секретаршей Николеттой Мантовани.

В штате «Стейт дор» Адуи состояло больше сотрудников, чем в агентстве Бреслина, она поставляла целые труппы некоторым итальянским оперным театрам. В число ее клиентов входили такие дирижеры, как талантливый Даниэле Гатти и Карло Рицци из Национальной оперы Уэльса. «Мечта Лучано — и моя, — заявляла она, — найти, может быть, через… "Стейт дор", молодого тенора, обладающего всеми качествами, необходимыми для великой карьеры»[699]. Тем самым Адуа подтвердила, что главная цель ее жизни — создать второго Паваротти. Кое-кто надеется, что это ей удастся.

Бреслин больше не вынашивал подобных фантазий. В семьдесят лет он проникся глубокой симпатией к молодому человеку, которого и провозгласил своим преемником в агентстве. Три старейших сотрудника сразу уволились и увели с собой своих артистов. Череда уходов привела к тому, что агентство Бреслина выглядело побитым, помятым и растерянным. Воспользовавшись своими французскими связями, Бреслин смог пополнить списки избранными галльскими музыкантами.

Окинув взглядом свой гостеприимный стол в Модене, Лучано Паваротти мог бы задаться вопросом: кто из его партнеров — Адуа, Бреслин или Рудас — оказал наибольшее влияние на его грандиозную карьеру. Бреслин сыграл, важнейшую роль на первом этапе, но Рудас обогнал его на финишной прямой. Адуа занималась его домашними делами и готовилась разделить с ним обеспеченную старость. Свою роль сыграли и другие — Бонинг, Сазерленд, Джеймс Локк, Терри Мак-Юэн, секретарша Джуди Ковач, иногда исполнявшая обязанности импресарио, — но каждый из них был связан лишь с частицей феномена Паваротти, и ни один человек из тех, кто обогатился за счет его процентов, не мог оправдать свое везение, совершив нечто подобное еще один раз и вынув из шляпы еще одного артиста, приносящего столько же денег. Это не препятствовало распространению в музыкальной среде мифа о том, что Паваротти каким-то образом создали другие люди. Если бы музыкальному бизнесу удалось постичь те силы, которые создали его, классическая музыка купалась бы в деньгах…

Для собаки с граммофонной трубой настали трудные времена: казалось, им прямой путь на свалку. Корпорация «И-Эм-Ай», один из столпов звукозаписывающей индустрии, объявила об отказе от картинки Фрэнсиса Барро «Голос его хозяина» в интересах модернизации и стандартизации. Логотип запретили использовать в США, где им владела «Ар-Си-Эй», и признали несоответствующим духу динамичного корпоративизма, который стремилась представлять «Торн — И-Эм-Ай». Наследие прошлого низко ценилось в эпоху позднего тэтчеризма. Как и другие звукозаписывающие компании, «И-Эм-Ай» ориентировалась на сегодняшний день, технологии лазерного века и тинейджерских кумиров. В дерзком Найджеле Кеннеди фирма увидела связующее звено между поколениями — признанный поклонниками рока, он не оскорблял сторонников классического пуризма. Кроме того, фирма полагала, что его менеджер Джон Стэнли способен обеспечить бесконечную череду новых Кеннеди. Забудьте о собаке с трубой, будущее принадлежит «И-Эм-Ай».

Запись «Времен года» Вивальди в исполнении Кеннеди полностью изменила показатели продаж. Количество записей этого до-классического музыкального произведения трудно подсчитать, существует чуть ли не восемьдесят его версий, от роскошно звучащего исполнения Берлинского оркестра с Караяном до схематичной и сухой интерпретации шестнадцати шведов на исторически аутентичных музыкальных инструментах. С точки зрения музыки диск Кеннеди был совершенно непримечательным, если не считать агрессивного выпячивания солирующей скрипки и нескольких ярких пассажей неназванного аккомпанирующего ансамбля. Если что-то и придало необычность самому диску и поставило его на первые места в чартах популярности, то это стратегическая кампания, начатая еще до его поступления в продажу в сентябре 1989 года. Кеннеди, и раньше записывавший концерты, но остававшийся известным лишь в кругах классических исполнителей, на сей раз решил переломить ситуацию. Он разделил «Времена года» на двенадцать трехминутных отрывков вместо привычных четырех частей и убедил «И-Эм-Ай» распределить их между несколькими ди-джеями, чтобы заполнять паузы музыкой в стиле «хэви-металл» и рэпом. Тем самым он беззастенчиво признавался, что предназначает эту музыку самой массовой аудитории. «Я уже давно полностью переосмыслил структуру Вивальди», — заявил Кеннеди[700].

К тому времени, когда запись зазвучала по радио, Кеннеди уже принимал участие в различных телешоу по всей стране, раздавал автографы в магазинах, в перерывах футбольных матчей давал интервью женским журналам и детским передачам. Эта распланированная до мельчайших подробностей атака велась в течение шести месяцев. За год запись разошлась миллионным тиражом, а темпы продаж снизились лишь после того, как были раскуплены два с половиной миллиона дисков. «Таких показателей достигали только он и Паваротти», — восхищались боссы «И-Эм-Ай»[701]. Найджел Кеннеди вошел в дома, где никогда раньше не водились записи классической музыки. Он проложил путь к неприкаянным душам потерянного поколения — и покорил также матерей этого поколения, почувствовавших непреодолимую симпатию к этому похожему на беспризорника мальчишке с небритыми щеками, короткой стрижкой и трогательно нежным звуком.

Отец Найджела, виолончелист Королевского филармонического оркестра, бросил жену еще до рождения сына и уехал в Австралию. Когда мать вышла замуж вторично, подающего надежды семилетнего мальчика отправили в школу Иегуди Менухина. «Я немного боялся, — вспоминал он, описывая прослушивание, — что, если я буду слишком хорошо играть, меня заберут из дома и отправят в какое-то ужасное заведение, вроде того, что показывают в "Полете над гнездом кукушки". К сожалению, я играл слишком хорошо, и меня запихнули в этот сумасшедший дом». Менухин, оплачивавший обучение мальчика, послал его в Нью-Йорк, чтобы завершить образование в Джульярдской школе музыкального и драматического искусства. «Это было поразительное место, где детей пытались превратить в маленьких профессионалов еще до того, как они начинали понимать, что такое музыка», — говорил Кеннеди. С помощью своего наставника он стал клиентом агентства Гаролда Холта, и его отправили в гастрольную поездку; сочувствующий торговец музыкальными инструментами одолжил ему драгоценную скрипку Гваданьини. После «Времён года» он смог купить еще более дорогой инструмент Гварнери.

В 1985 году концерт Элгара принес Кеннеди премию журнала «Граммофон» за «Запись года», но скрипач не скрывал своей неприязни к миру классической музыки. В это время ему было уже около тридцати, а о нем все еще говорили как о вундеркинде. До скольких же лет ему придется ждать, пока классический мир поймет его настоящую цену?

Чувство обиды и разочарования не препятствовало работе мысли. Кеннеди ушел из агентства Холта, заявив, что музыкальный бизнес почивает на лаврах и оторвался от реального мира, а методы его устарели. «Я не думаю, что в классической музыке существует такое понятие, как менеджмент, — сказал он. — Есть множество классических музыкантов, обладающих огромным влиянием, — например, скрипач Гидон Кремер или пианистка Марта Аргерих, — сумевших поднять музыкальное исполнительство до высочайшего уровня, имеющих большие связи, но не имеющих той публики, которую они заслуживают. В классической музыке менеджеры сидят у телефонов и ждут, что к ним все само придет в руки». Кеннеди, с его беспокойным характером, не мог долго оставаться без дела; он хотел найти менеджера, который сумел бы двинуть вперед его карьеру.

С возрастом он стал по-другому вести себя в обществе. Мальчик из брайтонской семьи среднего класса приобрел простонародный акцент, начал изъясняться на жаргоне хиппи, выказывая нарочитое пренебрежение к формальному синтаксису. Его любимыми словечками стали «жуткий» и «морочить». Никто не одевался так, как он — по большей части в дешевые тряпки, купленные с лотка на улице; с дерзкой ухмылкой он появлялся в таких нарядах на самых изысканных концертах. Вначале он придумал себе вневременной костюм, а потом, увидев, что публике это понравилось, сделал его своим фирменным знаком. «Я тут приехал из Нью-Йорка и малость мозги всем заморочил, — рассказывал он. — Суббота, вечер, мне надо вылезать на сцену в Ройял фестивал-холле. Ну, я хотел вещи повесить, чтобы были не мятые, а когда чемодан открыл — их там нет. Я пошел на Кэмден-маркет фрак поискать, так у них ни одного не было. Ну, я купил, что у них там нашлось черное, и в этом играл. А потом все приходили и говорили: "Эй, Найдж, классно ты придумал, классике это на пользу".

На «И-Эм-Ай» придерживались того же мнения, но боялись, что Кеннеди может зайти слишком далеко. Им нравился популизм, но они опасались его последствий. Найджел любил пить шампанское прямо из бутылки; а ведь они помнили, что его отец умер от алкоголизма. Прилетев из Амстердама, скрипач сразу же начинал расхваливать товар, который предлагали ему в экзотических кафе. «И-Эм-Ай» не желала видеть его пьяным или накурившимся. Становилось ясно, что Найджелу нужен наставник, человек, которому он бы доверял и на которого могла бы положиться компания.

В 1987 году босс «И-Эм-Ай» Руперт Перри познакомил Кеннеди с Джоном Стэнли, бывшим менеджером поп-группы «Бэй-Сити роллерс». Хорошо воспитанный человек с седеющими волосами, на тринадцать лет старше Кеннеди, Стэнли считал, что может облегчить становление творческой личности. «Я принимаю на себя ответственность за воплощение в жизнь чьей-то мечты, — убедительно говорил он. — Агенты этим не занимаются»[702]. Стэнли увидел, что хочет сделать Кеннеди с «Временами года», и сказал, что может помочь. Его практический ум, его понимание и очевидное преуспеяние расположили к нему скрипача. Стэнли ездил на синем «роллс-ройсе». «Почему-то, увидев, сколького он достиг, я подумал, что он, наверное, темная личность — знаете, такой денежный мешок. Оказалось, все совсем не так, он был вполне нормальным… Он на самом деле стоял за спиной, и следил за моей карьерой в целом, и прикидывал в уме, на что я в действительности могу рассчитывать», — рассказывал Кеннеди в воспоминаниях, продиктованных им Стэнли[703]. Менеджер заставил его прождать ответа в течение нескольких недель. «Я долго размышлял, прежде чем взять Найджела Кеннеди, — говорил Стэнли. — Я не разбирался в классике, но он был заинтересован в том, чтобы пробиться в поп-музыку, а это я понимал». В конце концов его убедил концерт, на котором Кеннеди перемежал классическую музыку с джазом, а в заключение исполнил соло скрипичный вариант темы из футбольной телепрограммы «Матч дня», шедшей на Би-би-си. «Очень скоро после этого, — вспоминал Кеннеди, — Джон взялся за дело»[704].

Спустя пять лет, когда партнерство осталось в прошлом, а Кеннеди превратился почти в отшельника, мнения относительно того, какую именно роль сыграл Джон Стэнли в «создании» Найджела Кеннеди, разделились. Дробление и запись «Времен года» состоялись до их знакомства. Идеи продвижения не менялись. Судя по всему, главное, что сделал Стэнли — это установил военную дисциплину и по-военному четко определил задачи. Он создал в «И-Эм-Ай» командный центр, откуда день за днем, час за часом руководил деятельностью Кеннеди. Из-под его контроля не могло ускользнуть ни одно обращение к скрипачу, будь то по музыкальным или по самым обыденным вопросам.

«Джон блестяще проявил себя в выборе времени, особенно в первые полгода продаж "Времен года"», — утверждал Барри Маккан, директор «И-Эм-Ай» по маркетингу и личный друг Кеннеди. Стэнли создал вокруг скрипача атмосферу напряженного ожидания, привычную для шоу-бизнеса, и научил своего клиента манерам, которые раньше считались подходящими для кинозвезд или национальных героев. Его выбрали для участия в телепрограмме «Это ваша жизнь», идущей в самое лучшее время, и в подростковом шоу «Клуб X». Известность не ограничивалась рамками одной страны. В Британии продавалось менее одной пятой записей Кеннеди. В Скандинавии показатели продаж были гораздо выше, в Австралии — просто гигантскими, в Америке неуклонно росли. В посвященной ему статье в «Нью-Йорк таймс» Роберт Шварц писал: «Родилась новая суперзвезда по имени Найдж».

Стэнли оживлял выступления Кеннеди лазерной подсветкой и участием струнного ансамбля, состоящего из молодых девушек. Афиша на лондонском театре «Доминион» гласила: «Кеннеди — Жуткая гулянка»[705]*. Продюсер «Битлз» Джордж Мартен намеревался снять о нём видеофильм. Это не всем нравилось. Джон Драммонд, музыкальный редактор Би-би-си, называл Найджела Кеннеди «Либерейсом девяностых»[706]*. По мнению журнала «Страд», библии скрипичного дела, новый облик делал его «из безвкусного отвратительным»[707]. Классических критиков ужасало его манерное растягивание звука. Музыканты, нанятые для участия в шоу «Monster Bash», спустя два года после концерта все еще не получили за него денег. Людям, платившим немалые деньги за входные билеты на концерт на открытом воздухе, приходилось еще доплачивать за стулья.

Подобная реакция огорчала Кеннеди, и он пытался наладить отношения с миром классики. Он решил записать концерты Брамса и Бетховена и избрал для этой цели Клауса Теннштедта, ведущего немецкого дирижера «И-Эм-Ай». Теннштедт отличался хрупкой нервной системой, и его реакцией на внезапную известность, свалившуюся на него после многих лет прозябания в провинции, стала бесконечная череда болезней. Кеннеди с пониманием отнесся к его повышенной уязвимости. Теннштедта же привлекали в Кеннеди его по-юношески искреннее уважение, выдающаяся техника и фантастические показатели продаж. Они почти не понимали язык друг друга, но с одинаковой, не требующей словесного выражения иронией относились к абсурдным условностям звукозаписи. В каждом концерте Кеннеди исполнял собственную каденцию — в четырехминутных соло смешивались классическая техника пассажей и отголоски мелодий его нового кумира, Джимми Хендрикса. Он купил на аукционе бандану рок-мученика, пропитанную его потом, и повязывал ее на лоб как талисман, где бы ни играл.

Ни Брамсу, ни Бетховену не удалось даже близко сравняться по успеху с диском «Времен года», но продажи исчислялись шестизначными цифрами, а для классики это очень много. Способность Кеннеди находить общий язык с любой аудиторией не подвергалась сомнению. В июне 1992 года в Киле, родном городе Теннштедта, он вышел перед полупустым залом, где сидели голштинцы в лучших воскресных нарядах, в черной шелковой рубашке, бархатных брюках и кожаных сапогах до середины икр. Когда он приветствовал облаченного во фрак концертмейстера взмахом открытой ладони и словами: «Привет, жуткий тип!», раздались смешки. Но когда зазвучал концерт Бетховена, между ним и публикой установилось полное взаимопонимание. Он ни минуты не стоял на месте, он то подскакивал к дирижеру, то уходил к альтам. Он наслаждался игрой оркестра, но при этом постоянно помнил о зале. Он играл в этом холодном балтийском зале добросовестно, словно жиголо, отрабатывающий свою плату до последней лиры, он ластился к публике, потрясал ее, ублажал ее, трогал до глубины души своим обликом маленького потерявшегося мальчика. Концерт завершился бурей аплодисментов и бесконечными бисами. Я надолго запомнил этот концерт в Киле, потому что он стал одним из последних появлений Найджела Кеннеди на публике.

Джон Стэнли придумал ему множество занятий — «написать» автобиографию, сняться в биографическом видеофильме, совершить мировое турне. «Стэнли как сумасшедший требовал, чтобы он снялся в этом фильме», — рассказывал Макканн, но Кеннеди уже устал и становился все более подозрительным. «Когда мы стали работать над новыми вещами после "Времен года", — говорил Кеннеди, — у меня не хватало времени и информации для того, чтобы принять должные творческие решения по поводу этих вещей, и в результате получалось что-то стандартное, что мне не нравилось. Я терял контроль».

Его подруга Брикси ушла от него и увезла в Калифорнию любимую собаку, друзья до классической музыке не желали с ним знаться, ему надоело постоянно играть одно и то же, он физически ощущал свое одиночество. В то лето он объявило конце своей карьеры и в возрасте тридцати шести лет уединился в домике в холмах Малверн. Если «И-Эм-Ай» захочет его записывать, пусть построит ему домашнюю студию, заявил он. Что же касается Джона Стэнли, то и в его штучках он больше не нуждался; за лето они окончательно разошлись. «Энтузиазм Найджела в отношении тех, кого он называл "мертвыми композиторами", всегда оставался неискренним, — объяснял Стэнли. — Когда он решил прекратить выступления после записи концерта Бетховена, нам больше не было смысла оставаться вместе. Никаких ссор не было. Все произошло внезапно/но без злобы. Он в один момент оборвал все отношения. Машина шла на полной скорости, а он остановил ее единственным знакомым ему способом».

Стэнли отрицал, что перегружал Кеннеди, но признал, что их разрыву предшествовало турне по Австралии, когда за пять дней скрипач дал пятьдесят шесть интервью, организованных менеджером. Он выскользнул из жизни Кеннеди так же незаметно, как вошел в нее, оставив после себя совместно написанные мемуары, которые музыкант отказался издавать в мягкой обложке. Кеннеди передал управление своими вялотекущими делами рок-агентству и стал готовить новую инструментовку хитов Хендрикса для будущего диска «И-Эм-Ай».

«Музыка Хендрикса меня полностью захватила, — говорил он. — Я отказался от всего, пока не выйдет запись. Если у меня появляются новые идеи, которые я хочу опробовать, я просто приезжаю в последнюю минуту в какой-нибудь маленький зал, человек на двести-триста, играю Хендрикса, и у меня в голове выстраивается структура. В классике мне всегда нравилось, что там записываешься только тогда, когда знаешь, что можешь сыграть хорошо».

Он уже записал на «И-Эм-Ай» концерт Берга и два французских струнных квартета, но не разрешил выпускать диски, пока не закончит работу над своей новой идеей. Позже он заморозил проект Хендрикса и подготовил альбом собственных сочинений. У него появилась новая девушка, он обзавелся небольшим кругом друзей, но оставался полностью оторванным от текущей музыкальной жизни. В декабре 1996 года ему должно было исполниться сорок лет — конечно, его не забыли, но вероятность того, что он когда-либо вернет себе массовое поклонение, становилась все меньше. Поклонники, как и он сам, стали людьми среднего возраста, а их матери уже не стремились обогреть беспризорников.

Сказать, что звукозаписывающая индустрия горько сожалела о нём, было бы мало. Английская музыкальная индустрия лишилась одного из самых выдающихся классических музыкантов, и заменить его было некем. Сам Менухин призывал его вернуться на сцену. «Я с нетерпением жду, когда он снова посвятит себя камерной музыке, и надеюсь, что он изменил свое по-юношески иконоборческое отношение к старой доброй культуре, — сказал человек, опекавший Кеннеди в детстве. — Я уповаю на то, что его спонтанность примет форму безупречного идеализма»[708]. Впрочем, Менухин не знал или не хотел знать, что в основе отторжения всего, связанного с классическим музыкальным бизнесом, у Кеннеди лежал именно наивный идеализм. Что бы ни сулило будущее, Найджел твердо стоял на своем: он никогда не вернется в эту среду. «Я никак не могу вернуться в классическую музыку, — уверял он меня в 1994 году. — Такие решения не принимают для того, чтобы потом отказаться от них».

А что же случилось с Джоном Стэнли после ухода Кеннеди? Ничего страшного, он стал популярнейшей фигурой в мире классической музыки, менеджеры и музыканты становились в очередь, чтобы купить хотя бы какой-нибудь из его бесценных советов. Ведь все знали, что Стэнли — это человек, «сделавший» Найджела Кеннеди, а если Кеннеди каким-то образом «не сделался», то виной этому стал его характер, а не просчеты менеджера. Так, Роналд Уилфорд из «Коламбии» интересовался мнением Стэнли относительно чернокожей сопрано Джесси Норман. Марк Маккормак из «Ай-Эм-Джи» направил его в Барселону для работы над фильмом о жизни Хосе Каррераса. «Я привез его в ту больницу, где он чуть не умер, и попросил спеть тот музыкальный отрывок, который звучал у него в голове в те месяцы», — рассказывал Стэнли, через год не сумевший вспомнить, о какой музыке шла речь. Сэр Георг Шолти, по-прежнему пекущийся о своем имидже, обратился к нему за консультацией, стоившей целого состояния. Стэнли утверждал, что он помог Шолти восстановить его позиции в Зальцбурге, хотя ранее никогда не имел дело с фестивалями.

«Джон неистощим на идеи», — заявил Макканн, и «И-Эм-Ай» продолжала обращаться к нему. Стэнли утверждал, что они проигнорировали его рекомендацию записывать больше музыки барокко после «Времен года» и необоснованно применяли методы, разработанные им для Кеннеди, в отношении других, менее подходящих солистов. «Это выдумки», — пожимал плечами Макканн. В 1994 году, через два года после исчезновения Кеннеди, имя Джона Стэнли снова привлекло внимание публики: на сей раз он выпустил сразу ставшую популярной книгу «Классическая музыка. Великие композиторы и их шедевры». Введение к книге написал сэр Георг Шолти, признавшийся в «глубокой симпатии к намерениям Джона Стэнли». Знакомство с содержанием показывает, что Стэнли написал только короткое предисловие, послесловие и семь страниц текста. Остальное создала команда безымянных авторов.

К чести Стэнли следует признать, что он никогда не претендовал на знание классической музыки, хотя, судя по биографии, его можно считать мастером на все руки. После окончания Школы искусств в Оксфорде он стал кинорепортером и снимал катастрофы и бедствия в Западной Германии. Контакты со службой новостей Би-би-си и природная живость характера привели его в коридоры индустрии развлечений.

В начале девяностых годов он представлял «три четверти ди-джеев на "Радио-1"». Он принимал участие в создании «Капитал радио», первой коммерческой поп-радиостанции в Лондоне, а потом переехал в Калифорнию, чтобы продавать там сериал Би-би-си «Доктор Кто». По сообщениям прессы, он консультировал губернатора Роналда Рейгана по международным проблемам. «Я был англичанином, связанным с радио, поэтому вполне логично, что он обратился ко мне с рядом вопросов, — говорил Стэнли. — Не моя вина, что газеты назвали меня менеджером». Лучшей сделкой Стэнли стала продажа хита группы «Бэй-Сити роллере» «В субботу вечером» популярному американскому ток-шоу, носящему то же название. Если собрать все его достижения вместе, они выглядят весьма впечатляюще, но если рассматривать их по отдельности, то нельзя обнаружить в них ту четкую стратегию, благодаря которой им так восхищались в мире классической музыки. Стэнли не дошел до того, чтобы делать марионеток из диск-жокеев Би-би-си, не возглавил звукозаписывающую компанию, не получил пост в администрации Рейгана. Однако его аура распространилась на весь музыкальный мир — от боссов до артистов, а фирма «Рид интернэшнл» выплатила ему небольшое состояние за составление путеводителя по классической музыке; предполагалось, что он напишет его самостоятельно.

Работая над этим заданием, Стэнли подумал, что нашел путь к общему спасению для классической музыки и традиционной церкви. Он чувствовал, что в девяностые годы многие люди, устав от напряжения повседневной жизни, пытаются найти новые духовные ценности. «Требуется совсем немного воображения, чтобы использовать музыку в качестве катализатора, который снова обратит людей к вере», — победоносно проповедовал он. Музыкальный бизнес эти слова не тронули, а церковь устояла перед искушением. Джон Стэнли уехал к себе в Норфолк писать книгу о классических автомобилях. Как явствует из анонса на суперобложке, он продолжает «разрабатывать мультимедийные проекты для продвижения классической музыки».

В отчаянные времена люди обращаются к отчаянным мерам. Дойдя до глубин спада, классическая музыка столкнулась с проблемой личности. Точнее, проблема состояла в отсутствии личностей. Титаны — Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн, Владимир Горовиц — вымирали. Джоан Сазерленд, последняя дива, объявила о своем уходе. Паваротти не мог считаться вечным. Кеннеди ушел — быть может, к лучшему. Звезд, чьи имена были бы всеми признаны, можно было пересчитать по пальцам. За ними простиралась безликая анонимность. Ведущие исполнители обладали потрясающей техникой, но отличить их друг от друга было невозможно. Именно это имели в виду агенты, сокрушавшиеся по поводу «упадка индивидуальности». Закройте глаза, и вы уже не сможете сказать, кто из джульярдских вундеркиндов играет на скрипке Страдивари. Мидори, Энн Акико Мейерс, Сара Чунг не имели яркой индивидуальности, которая отражалась бы в их музыке, и все звучали почти одинаково.

Еще менее узнаваемыми оказались вокалисты. В эпоху, считающуюся Золотым веком американского вокала, потребовалась бы консультация ларинголога, чтобы отличить друг от друга Кэрол Ванесс и Черил Стьюдер, Доун Апшоу и Джун Андерсон, Дебору Войт и Сьюзен Данн. А ведь они претендовали на звание ярчайших звезд оперной сцены. Став с помощью суперучителей и агентов ультрапрофессионалами, не имея явных погрешностей, молодые певицы дарили слушателей теми красками и огнем, на которые были способны, а потом впадали в унылое однообразие. Без сомнения, технически многие из них превосходили див минувших лет, но кто бы согласился променять все фальшивые оргазмы образцовых современных певиц на один отрывок, спетый вполголоса Каллас? Оперные театры ценили этих артисток за их высокий КПД, но все больше любителей музыки предпочитали им старые добрые записи. Надвигалось настоящее бедствие, требовавшее принятия срочных мер.

Секс и Бог для музыкального бизнеса — то же самое, что патриотизм для подлеца: это — последнее убежище. Классическая музыка отличалась запоздалым сексуальным развитием. Она регулярно поставляла миру женщин-звезд, отличавшихся физической красотой и чувственными голосами, — Марию Йерицу, Гильермину Суджу, Эмми Дестин, Марию Чеботари, — но не считала необходимым рекламировать их богом данные достоинства. О том, что могут сделать эти женщины с застегнутой на все пуговицы публикой, знали все, кто слышал их в годы, предшествовавшие сексуальной революции. Но они не оставили нам своих воспоминаний. Впрочем, ни одно описание не могло бы полностью передать производимый ими эффект. Марию Каллас можно назвать «сексуальной», но это только ослабит представление о сложности ее магнетизма, о феномене, более сильном и более продолжительном, чем просто сексуальная привлекательность, — об этом красноречиво свидетельствует огромное число ее поклонников среди гомосексуалистов.

Другие сенсационные певицы послевоенной эпохи также не годились на роль секс-бомб. Кэтлин Ферриер отличалась монументальной, холодной красотой. Джоан Сазерленд производила впечатление величественной, в чем-то высокомерной дивы. Жаклин Дюпре, хотя она изгибалась дугой и изящным жестом отбрасывала назад гриву светлых волос, играя на виолончели, сохраняла ангельскую ауру, не допускавшую непристойной игры воображения. Дюпре, жизнелюбивое дитя «свингующих шестидесятых», ждала трагическая судьба: в 1971 году она заболела рассеянным склерозом. Умерла она в 1987 году, но и много лет спустя ее записи оставались одними из самых продаваемых в «И-Эм-Ай»; при этом на рекламу ее выдающихся внешних данных никогда не было затрачено ни одного пенни.

Первые признаки сексуального пробуждения классической музыки наметились в опере, где радикально мыслящие постановщики сорвали одежды со своих сопрано и отправили их скакать по сцене голышом, даже если это и не предусматривалось исходным первоначальным замыслом. Хотя многие певицы оказались перед ультимативным выбором — раздеваться или потерять работу, эта мера не превратила стриптизеров в звезд вокала. Мария Юинг[709]*, сбросив последнее покрывало со своей Саломеи и явив публике Ковент-Гарден обнаженное лоно, не получила ни более высокого гонорара, ни новых контрактов на записи. Лесли Гарретт не удалось пробиться в Зальцбург даже после того, как она оголила грудь на сцене Английской национальной оперы. Казалось, для успеха музыкальной карьеры все еще требовалось что-то более основательное, чем плотские прелести.

Звукозаписывающая индустрия, как всегда чутко реагирующая на нужды средств массовой информации, первой попалась в сладкую ловушку. В середине восьмидесятых годов в газетах и на телевидении, возбужденных все нарастающей откровенностью голливудской продукции, резко вырос спрос на красоту юного тела. Теперь и речи не могло идти о том, чтобы уделить больше внимания замечательной, но пятидесятилетней и одетой не по моде пианистке; издателям требовались восходящие звезды, похожие на секс-богинь, — а что или как они играли, не интересовало никого. Случай или умысел распорядился таким образом, что дряхлеющая «Ар-Си-Эй» смогла удовлетворить эти аппетиты, предложив канадскую виолончелистку по имени Офра Харной.

К тому времени «Ар-Си-Эй» уже практически отказалась от записей в ожидании перехода в другие руки; единственным, кого еще там записывали, оставался флейтист Джеймс Гэлуэй. Эта компания никогда не считалась питомником молодых талантов, дебютанты не связывали с ней свои карьерные планы. Главным, из-за чего фирма сделала ставку на мисс Харной, стали ее пухлые губки и убийственно стройная фигурка. Офра Харной, родившаяся в 1965 году в маленьком израильском городке Хадера, быстро стала известна за пределами родной страны и музыкального мира Канады. В семнадцать лет она стала самым молодым лауреатом премии Гильдии концертных артистов в Нью-Йорке. Некоторые авторитетные специалисты расхваливали ее талант, серьезные критики проявляли одержанный энтузиазм. Этого было недостаточно, чтобы вознести ее на вершину. Каждая звукозаписывающая фирма держалась за своего постоянного виолончелиста — Йо-Йо Ma принадлежал Си-би-эс, Ростропович — «И-Эм-Ай» и «Дойче граммофон», Линн Харрелл — «Декке», Джулиан Ллойд-Уэбер — «Филипсу», и у них не было ни репертуара, ни желания, чтобы поддержать еще одну артистку.

И тут у «Ар-Си-Эй» появилась идея. Достаточно надуть эти губки и обнажить эти плечики, подумали на фирме, и тогда посмотрим, что получится. При виде Офры в свободном зеленом платье пресса сделала стойку, и цифры продаж ее дисков стали расти ощутимыми темпами. На следующим этапе своей кампании «Ар-Си-Эй» предполагала одеть ее в нечто облегающее и расклеить афиши на рекламных щитах вдоль шоссе, ведущих к крупным городам. На рассвете лондонцы обнаружили Офру, томно склоняющуюся к ним с кирпичных стен их домов. Ее знойная красота оживила железнодорожные вокзалы европейских столиц. За два или три года имя Офры Харной стало почти что родным, а дела «Ар-Си-Эй» пошли в гору. Однако концертная карьера Офры не задавалась, а заигрывания с Голливудом ограничились несколькими кинопробами. Внешняя сексуальность сделала ее известной, но не обеспечила прочных позиций. Когда немцы купили «Ар-Си-Эй», Харной исчезла из виду.

Но уроки секса не пропали даром. Теперь все звукозаписывающие фирмы и концертные агентства настаивали на более глубоких декольте и более коротких юбках. Надю Солерно-Зонненберг, любимицу прессы и «скверную девчонку» из Джульярдской академии, сфотографировали на фоне старинного дома в юбочке, едва прикрывавшей ее аппетитные бедра. Чтобы вернуть интерес американцев к Анне-Софи Муттер, журналистка Шейла Портер надела на немецкую скрипачку платье без бретелек, подчеркивавшее, как указывал журнал «Тайм», «соблазнительный изгиб ее плеч и роскошь пышных волос». Учитывая, что ранее мисс Муттер воспринимали как младшую сестру Брунгильды, можно высоко оценить это достижение. «Я знаю, что делаю с Анне-Софи», — заявила опытная мисс Портер, отмахиваясь от насмешек «Нью-Йорк таймс» в связи с «немузыкальной стороной» презентации скрипачки[710]. Впрочем, в планы самой мисс Муттер входило замужество, материнство и плавное продвижение к славе. В ее случае секс оказался временным отклонением от серьезного пути, и подобные попытки не возобновлялись.

Можно рассуждать о нечистоплотности подобных методов, но ведь они стали естественной реакцией классической музыки на мир, где с помощью секса можно продать все, что угодно. Если на рекламе горных ботинок появляется голая задница, а жидкость, текущая по обнаженному телу, может символизировать машинное масло, то почему бы не использовать тот же самый язык образов для идентификации музыкальной продукции? Если симуляция полового акта помогает продать неоправданно дорогое мороженое, то пусть неподдельная чувственность молодых исполнительниц привлечет новую публику к классике.

Прошло не так много времени, и индустрия, испытывающая серьезную нехватку звезд, стала поощрять к полному — или почти полному — разоблачению любого подающего надежды артиста, способного привлечь сколько-нибудь значительное внимание публики. Многие солисты — и женщины, и мужчины, — преподносившиеся как объекты сексуального вожделения, увядали после одной или двух записей. Как и в поп-музыке, рыночные уловки оказались хороши для быстрого производства хитов, но не было на земле той силы, которая могла бы удержать позиции перехваленной продукции. Встревоженный более чем когда-либо, музыкальный бизнес устремился в консерватории и представил миру созвездие юных скрипачек; подобного явления не наблюдалось с начала прошлого века. Мидори, Сару Чунг, Хелен Хуанг и бог знает сколько еще юных азиаток выхватили из школьных классов и поставили на концертный конвейер, едва они достигли переходного возраста. Не нужно было быть Фрейдом, чтобы увидеть нечто подозрительное в веренице подростков, демонстрируемых концертной публике — и, в частности, публике, покупающей записи, — состоящей по преимуществу из немолодых мужчин. При этом особо подчеркивалось раннее взросление молодых музыкантов, но, казалось, в этом крылся некий искушающий подтекст.

Процесс достиг апогея в случае Ванессы-Мэй Николсон, шестнадцатилетней уроженки Сингапура. Она выступала с разными оркестрами и записывала концерты в частной фирме, не возлагавшей на нее особых ожиданий. Подборка рецензий на ее выступления изобиловала пугающими цитатами из провинциальных канадских газет наподобие «Виктория реджионал ньюс» и «Норсхэмптоншир кроникл энд эко». В 1993 году Ванесса Мэй сняла с афиш свою фамилию, объединилась с поп-менеджером Мелом Бушем и подписала контракт с классическим отделом «И-Эм-Ай». На ее дебютном сингле записана рок-версия «Токкаты и фуги ре-минор» Иоганна Себастьяна Баха. Он занял одиннадцатое место в поп-чартах Великобритании. Когда за две недели до выпуска диска из дома скрипачки в Кенсингтоне украли инструмент работы Гваданьини, она мгновенно появилась во всех выпусках новостей и тронула самые глубинные струны в душах англичан (позже скрипку нашли). Эта легко узнаваемая девочка-подросток стала для «И-Эм-Ай» генератором средств для оплаты других, менее прибыльных записей.

Далее Ванесса Мэй записала концерты Мендельсона и Бруха. После преждевременного ухода со сцены Найджела Кеннеди «И-Эм-Ай» остро нуждалась в «фирменном» солисте. Однако для представления юной скрипачки «И-Эм-Ай» и Мел Буш выбрали образ, сломавший все представления о классических условностях. В прессу были переданы два снимка Ванессы Мэй. На первом она стояла недалеко от берега в спокойном море, с белой скрипкой в руках и в мокрой тонкой рубашке, накинутой поверх белого прозрачного купальника. Ясно просвечивали даже волосы на лобке. На втором она предстала на горнолыжной трассе, в короткой маечке и шортах, босиком, с руками, упертыми в бедра. На фотосессии для газеты «Сан» девушка позировала в изящном белье, зазывно глядя в объектив. То, что сочли бы приемлемым для киноактрисы, казалось совершенно шокирующим для так называемой исполнительницы классической музыки с претензиями на высокую духовность и на фирмы звукозаписи с богатыми культурными традициями.

Закаленные журналисты были шокированы. «В наше время успех оптовой продажи классической музыки зависит от ярких трусиков в той же степени, что и от ярких артистических способностей. Однако рекламная кампания юной скрипичной звезды Ванессы Мэй граничит с детской порнографией»[711], — комментировала лондонская «Ивнинг стандард». «Пританцовывая под африканские мелодии, звучащие по радио, она провокационно расставляет ноги в сапогах до колена на четыре фута и крутит бедрами перед камерой, прижимая электроскрипку куда-то к промежности», — такое описание фотосессии появилось на страницах «Таймс»[712]. «Многие говорят, что в этих снимках много грязи и секса. Но мне только шестнадцать, и я не особенно задумываюсь о сексе… если люди находят меня сексуальной, это не моя вина», — сказала Ванесса Мэй. Это всего лишь «молодая девушка, веселящаяся со своей скрипкой в воде… у нее просто намокла футболка», — сказал ее агент[713]. Что именно она делала со скрипкой в воде, так никто толком и не объяснил.

Пресса, пишущая о классике, сразу же решила игнорировать призывы звукозаписывающей индустрии и отказалась рекламировать глянцевые прелести. «И-Эм-Ай», со свой стороны, не могла понять, из-за чего поднялся такой переполох. «Будьте реалистами, — заявил Роджер Льюис, руководитель "И-Эм-Ай классик" в Англии. — То, что здесь показано — это снимки, которые вы могли бы ассоциировать с любым новым поп-артистом. Для классики мы покажем ее в совершенно другом виде»[714]. Судя по голосу, Льюис нервничал, и у него имелись для этого все основания. Ванесса Мэй, подтвердил он, была «одним из наших стратегических проектов».

Пытаясь доказать свои выдающиеся способности, она посещала школы в рамках телешоу и совершила турне по стране с концертом Бруха, «чтобы донести живую классическую музыку до всей британской молодежи»[715]. Залы не заполнялись, восторженных рецензий не последовало. Ее дебютный альбом плохо продавался в Америке. В пресс-релизах «И-Эм-Ай» ее по-прежнему сравнивали с Менухиным, Хейфецем и Крейслером, когда с командных высот поступил приказ сделать из Ванессы Мэй поп-звезду и соответствующим образом подавать все ее будущие записи.

Это означало смертный приговор для служителей собаки с трубой, которые принесли свою добродетель на алтарь Ванессы Мэй и так мало получили взамен. Фирма, создавшая имя Карузо и Караяну, Менухину и Перлману, выглядела побитой и изношенной, созревшей для реструктуризации. Секс не помог вырастить курицу, несущую золотые яйца. Рыночный механизм, основанный на сексе, оказался слишком грубым для тонкого процесса признания в классике. Классическая музыка далеко не всегда привлекала слушателей своей эротичностью — а если такое и случалось, то публика делилась на людей обычной ориентации, гомосексуалистов и все прочие варианты. Сам по себе секс, отвратительный или приятный, не был способен зажечь новые классические звезды. Над «И-Эм-Ай» уже сгущались тучи поражения, когда высшие силы принесли компании надежду на спасение.

Ожидавшийся предрождественский подъем 1992 года обернулся разочарованием; третья зима экономического спада оставила без работы миллионы людей. Магазины, торгующие записями, превратились в мавзолеи нераспроданных дисков, сезонные выпуски рождественских гимнов в исполнении Кэтлин Бэттл и хора Кингз-колледжа покрывались пылью на полках в ожидании снижения цен. Люди заходили в эти магазины в поисках утешения другого рода. Они постоянно спрашивали запись, названия которой не помнили. «У вас есть эта симфония, где девушка поет, но нельзя понять слова?» — шептали покупатели, и вскоре продавцы начали понимать, о чем идет речь: В Третьей симфонии Хенрыка Миколая Гурецкого есть часть, исполняемая на польском языке; в ней звучит послание к Деве Марии, найденное на стене гестаповской тюрьмы. Невероятно спокойная и медленная музыка поражает своим народным характером. Запись, выпущенная компанией «Уорнер» в США в июне 1992 года, после нескольких исполнений по радио оказалась на шестой строчке в чартах классики. Перед Рождеством журнал «Тайм» поставил симфонию в число трех классических «Записей года».

Летом запись вышла в Англии, в течение нескольких месяцев она возглавляла классические чарты и, отстав всего на одно место от Пола Маккартни, стала шестой по показателям продаж поп-альбомов; в день продавалось по шесть тысяч дисков. К середине 1993 года во всем мире их было продано полмиллиона. Через три года, когда на рынке уже появились пять конкурирующих записей, этот показатель приближался к трем четвертям миллиона. Непрекращающееся восхождение Хенрыка Миколая Гурецкого опровергало все постулаты веры звукозаписывающей индустрии. Ни один из современных композиторов-симфонистов, кроме Дмитрия Шостаковича в годы Второй мировой войны, не мог похвастаться тиражами, исчислявшимися десятками тысяч дисков; ни одному не удалось приблизиться к миллиону. Ни один композитор из гетто современной музыки не входил в поп-чарты. Ни одно классическое произведение, не имеющее названия и солиста с легко запоминающимся именем, не продавалось такими тиражами. То, что совершил скромный поляк из Катовице, переворачивало с ног на голову самые изощренные мировые понятия о механизме коммерции и доказывало преимущество самых простых вещей.

«Я никогда не просил, чтобы мне платили за мою музыку, — говорил Гурецкий. — Почему они покупают ее? Может быть, они что-то ищут…»[716] Шестидесятилетний католик, давно ставший инвалидом, Гурецкий всю жизнь прожил в промышленном городе, в атмосфере вредных выбросов и официального неодобрения. Он начинал как авангардист, им восхищались последователи Булеза и возмущались сограждане-сталинисты. Это притеснение принесло порочные плоды; в 1976 году он отказался от атональности во имя невинного утверждения духовности, выраженного в Третьей симфонии. Спокойное произведение разочаровало западных модернистов и стало одной из причин его увольнения с поста ректора консерватории в Катовице. Прошло двенадцать лет, прежде чем зашатался коммунизм и Гурецкий нашел английского издателя, уважавшего его непоколебимые убеждения. Композитор настаивал, что его симфония, познавшая непризнание и успех, вовсе не является религиозным кредо. «В моем понимании, — говорил Гурецкий, — это история любви».

Однако для звукозаписывающей индустрии она стала настоящим откровением. В суровую для экономики зиму 1992/93 года классический музыкальный бизнес обнаружил, что рекордные показатели продаж принадлежат Богу. Фирма «Уорнер» заключила с Гурецким долгосрочный контракт, западные издательства вступили в войну за его неопубликованные сочинения. «Уорнер», сделавшая первую запись на основании одноразового договора, не выплачивала отчислений сопрано Доун Апшоу, дирижеру Дэвиду Зинману и оркестру «Лондон синфониетта». Фирма сделала состояние на Гурецком и искала новых авторов, похожих на него. Следующие несколько лет принесли скромные успехи композиторам, пишущим в такой же успокаивающей манере; записи выпускались различными фирмами. Англичанин Джон Тавенер, последователь греко-православной церкви, поразил слушателей «Покровом Богоматери» для виолончели с оркестром. Грузин Гия Канчели произвел фурор Шестой симфонией, эстонец Арво Пярт — своими хорами. Возвышенная духовная музыка русских композиторов Галины Уствольской и Алемдара Караманова, долгое время не получавших официального признания, разбудила мир. Покойного француза Оливье Мессиана пропагандировали как католика. Партитуры шотландца Джеймса Макмиллана строились на эффектном соединении минимализма, католицизма и национализма.

Стала ли классическая музыка религиозной? А Папа Римский — католик? Бог вернулся в рок-образе для спасения звукозаписывающей индустрии — или так казалось, пока анализ показателей продаж не показал, что ни одной компании не удалось достичь и одной десятой потрясающего успеха Гурецкого. И ни одна новая запись Гурецкого не пользовалась сопоставимым успехом, потому что он оказался самым скромным и наименее подходящим для продвижения из всех современных героев. Потребовалось усилие воли и обещание не вторгаться в его частную жизнь, чтобы убедить его посетить одну пресс-конференцию в Брюсселе и сняться в одном телевизионном документальном фильме. Он назвал свою симфонию «чудом», и звукозаписывающие фирмы уже начали было списывать ее со счетов, когда молния ударила во второй раз.

В 1993 году представители испанского филиала «И-Эм-Ай» стали замечать, что покупатели все чаще интересуются одной из их старых записей. Речь шла о монашеских песнопениях, записанных четверть века назад и купленных в качестве «приданого» вместе с одной давно почившей католической фирмой. Запись выпустили под названием «Григорианские песнопения», ее крутили на радиостанциях, ориентировавшихся на автомобилистов, чтобы помочь водителям остыть и расслабиться после раздражающих переездов. Внезапно она стала бестселлером. Через несколько месяцев она уже продавалась по всему миру. За два следующих года она разошлась пятимиллионным тиражом, и это стало лучшим показателем продаж «И-Эм-Ай» за десять лет. Судя по всему, божественные песни неожиданно стали пользоваться популярностью на «кислотных» вечеринках: ди-джеи пускали их ближе к утру, чтобы заставить всех послушно разойтись по домам.

Монахов, как и Гурецкого, этот успех совершенно не трогал. Они по-прежнему вставали каждое утро в 5.30, пели свои молитвы и работали на своих полях в Санто-Доминго-де-Силос. В отличие от музыкантов Гурецкого, они получали 3 % отчислений с продаж, и это дало им возможность провести центральное отопление в монастыре одиннадцатого века. Увеличившийся наплыв туристов принес некоторые неудобства, но в целом монахи являли собой картину счастья, пример гармоничного сосуществования древней общины с современным миром. Иногда они даже отправлялись в путешествия, чтобы представлять дополнительно выпущенные диски в шикарных ресторанах и отелях. Звукозаписывающая индустрия, и в особенности «И-Эм-Ай», приняла это как подтверждение того, что Бог встал на ее сторону в борьбе против беззвездности.

Увы, как это часто случается с откровениями, счастливой концовки не получилось. В октябре 1995 года монахи объявили, что больше не хотят иметь дела с организованной индустрией звукозаписи. "И-Эм-Ай" интересуют только деньги, а не уважение к нашей культуре», — заявил хормейстер, отец Хосе Луис Ангуло. Он сообщил, что в дальнейшем все записи будут выпускаться никому не известной религиозной фирмой «Хаде». Ее продюсер Алехандро Macco сказал испанским журналистам, что «монахи больше и слышать не хотят об "И-Эм-Ай". Они чувствуют, что григорианское пение подвергается унижению, если под эту святую музыку люди танцуют, наливаются и прелюбодействуют».

«И-Эм-Ай» отвергла все обвинения, но согласилась, что не имеет возможности защитить святость после ее появления в записи. «Мы — звукозаписывающая компания: наша работа состоит в том, чтобы регулировать рынок и продавать как можно больше [экземпляров]. Мы никогда не давали лицензий порнофирмам, но, честно говоря, после того, как запись продана, она выходит из-под нашего контроля», — сказал бизнес-директор испанского филиала «И-Эм-Ай» Пабло Аррабаль[717]. И это признание навеки похоронило мечты о музыкально-религиозном возрождении. И даже если публика продолжала искать Бога в чудесах классической музыки, индустрия записей, неразрывно связанная со всей грязью кинематографа, телевидения и прессы и не скрывавшая собственной одержимости сексом, доказала, что является неподходящим инструментом для очищения душ. Настало время, сказали монахи, чтобы Церковь вернула принадлежащие ей музыкальные шедевры и возродила их для веру-верующихв освященных местах богослужений.

Это заявление забило гигантский гвоздь в гроб классической звукозаписи. Лишенная звезд, лишенная секса, а теперь, как оказалось, лишившаяся и Бога, она была обречена бродить, словно трижды раненный кочевник, озирая музыкальные горизонты в поисках следующего миража.