Культура как стратегический ресурс. Предпринимательство в культуре. Том 1

Двуединая значимость религиозного искусства

Оганов А.А.

Оганов Арнольд Арамович – доктор философских наук, профессор кафедры философии ИППК МГУ им. М.В. Ломоносова, заведующий кафедрой философии и культурологии ВТУ им. М.В. Щепкина, приглашенный профессор РАГС при Президенте РФ, профессор кафедры социальной антропологии и психологии Международного университета в Москве, ведущий эксперт в области теоретической культурологии и эстетики.

Аннотация:

в статье проводится анализ двуединой значимости иконы как ритуального предмета поклонения и художественного произведения.

Ключевые слова:

икона, религиозные ценности, художественные ценности, храм, музей.

Категория времени в культуре имеет особый статус. И это несмотря на то, что время неуловимо быстротечно и, как образно подметил С. Кьеркегор, «нет входа в мгновение». Культурные времена знаменательны тем, что они не умирают и не исчезают бесследно в потоке забвения. Безвозвратно уходя в прошлое, они оставляют грядущим поколениям многообразно опредмеченные свидетельства пережитых человечеством эпох. Благодаря этим «аттестованным» историей свидетельствам, богатейшей мозаике культурных фрагментов, времена живут и обретают новые сущностные смыслы.

Духовные ценности – произведения искусства, традиции, обряды, ритуалы, храмовая атрибутика и многое другое, без чего невозможно представить бытие человека – бережно хранятся в колодце социальной памяти. И новые поколения не перестают черпать из этого бездонного источника, глубоко осознавая потребность в нетленных ценностях культуры – национальной и общечеловеческой.

О том, как «прошлые времена постоянно забрасывают в будущее свои обломки» – тексты, фрагменты, отдельные имена, памятники, пространно и убедительно писал наш выдающийся соотечественник Ю.М. Лотман.

Каждый из этих элементов имеет свой объем «памяти». Этот объем памяти, ее содержание меняются в зависимости от навыков, умений и потребностей новых поколений понять и усвоить наследие прошедших эпох, их знаки, символы и коды.

Культура консервативна, благодаря чему она обладает уникальной способностью противостоять быстротекущему времени. Музей представляет собой одну из самых распространенных и общедоступных форм актуализации социальной памяти. Русский философ Н.Ф. Федоров писал: «Музей – общественная память, означающая родство поколений с предками, со всем человечеством».

Музей имеет древние корни. Само слово восходит к античной традиции. В переводе на русский язык оно означает храм муз. Когда-то музы олицетворяли собой только некоторые виды искусства и науки. Сегодня же существует огромное количество музеев – хранилищ разнообразных образцов человеческой деятельности. И если музей был храмом, где поклонялись музам Аполлона, то теперь музей – это храм, в котором собираются, хранятся и выставляются на обозрение особо значимые социокультурные ценности.

Наиболее популярны в наше время художественные музеи мира, в которых собраны уникальные коллекции произведений искусства. В переводе с языка сакрально-возвышенного на язык философско-метафорический музей – это «дом бытия» искусства. Особенность этого дома в его устройстве, пространственной организации, архитектонике, обеспечивающей оптимальное функционирование и бессмертную жизнь художественных шедевров. Каждая из форм бытия произведения накладывает отпечаток на его художественные характеристики. Это общее правило, распространяющееся на все видовое и жанровое многообразие искусства. Способ существования художественного произведения (материальная атрибутика, окружающая среда) должны соответствовать его функциональному назначению, т. е. наиболее полной реализации эстетических качеств.

Уместно заметить, что особое ценностное свойство искусства – быть порожденным индивидуальностью и индивидуальности адресованным делает его произведения уникально неповторимыми. В этом его существенное отличие от объектов эстетического восприятия в природе и предметном мире человека. Явления природы и продукты человеческого производства достаточно общезначимы, и их эстетическая семантика мало чем разнится в сознании каждого из нас. В эстетической реакции на картины природы эта общность достигает величин, близких к максимально возможным. Более заметна дифференциация эстетических оценок продукции дизайнерской деятельности (мода, бытовая техника, мебель, автомобили). И наконец, минимальна общность и максимально различие в отношении к произведениям художественного творчества. Эстетическая ценность результатов человеческой деятельности актуализируется, возрастает по мере снижения, угасания интереса к их утилитарно-функциональным свойствам.

Атмосфера общения с искусством предполагает уединенность и интимность, тайну переживаний, радостей и тревог. При всей публичности происходящего в музее или театре, при полном аншлаге каждый из присутствующих остается наедине с самим собой и искусством. Современный исследователь Е. Волкова справедливо подмечает, что тропа, которой мы проходим по музею, «вытаптывается» каждым зрителем самостоятельно. Надо ли говорить об особом, предельном случае таинства уединения с книгой, когда чтение становится самоисповедальным актом, глубоким погружением в себя. Конечно же, этот дар самопогружения дан не каждому читателю, зрителю. Для одних (их большинство) искусство – широко распахнутое окно в мир, для других – это умом непостижимый путь к себе, «дорога к храму», который открывается в тебе.

Истина посередине, – скажет дотошный критик. Нет проще ответа все и вся упрощающего. Очевиднее всего, выбор обусловлен индивидуальными потребностями и интересами. Это своего рода экстраверты и интроверты аудитории искусства. Первые тяготеют к массовому искусству, ценностное качество которого во многом определяется степенью воплощености обыденных устремлений к идеалу, мечте. Вторые предпочитают высокую классику, авангард. К ним примыкает художественная элита, для которой нередко характерен позитивный эскапизм, уход от повседневной реальности, индифферентное отношение к идеалу, мечте. И те и другие в соответствии со своими устремлениями обретают духовную свободу. Это их объединяет, как и возможность такого обретения только через уединение с искусством, когда скрытно от всех разыгрывается воображение и драма переживаний.

Так взрослые включаются в свои недетские игры, непроизвольно импровизируют жизненные обстоятельства. Там ценности обладания сменяются ценностями представления, игрой воображения. Вследствие этого становятся возможными «царство видимости» и «игры» (Ф. Шиллер, И. Хейзинга), «иллюзорная реализация нереализуемых желаний» (Л. Выготский), «приращение бытия» (Г. Гадамер). Там даже этика перестает быть строгой дамой, позволяя себе порой столь не свойственную ей моральную раскрепощенность (эротические сцены, ненормативная лексика). Все это становится возможным благодаря психологической установке на вхождение в особый художественный мир, альтернативный миру реальному. Этот мир имеет свои границы, в которых он существует совершенно автономно и вполне самодостаточно.

В искусствоведении такая отграниченность от внешней среды терминологически обозначена обобщенным понятием «рамки». Она изолирует произведение искусства от его окружения и времени, погружая тем самым зрителя в художественный мир, акцентируя его внимание на сюжетно-композиционной целостности.

В произведениях живописи, графики, художественной фотографии – это оформление произведения по его периметру; в кинематографе – экранная ограниченность, в театре – зеркало сцены, в книге – обложка. Аналогичное свое пространственно-временное отграничение, локализацию в предметной среде имеют скульптура и архитектура.

Вне зависимости от направленности и специализации музеев (культурно-исторических, этнографических, мемориальных, картинных галерей и т. д.) рамочный принцип и здесь является непреложным. Это обстоятельство необходимо максимально учитывать при экспонировании музейных ценностей. В противном случае даже самые благие намерения популяризировать шедевры, как правило, оборачиваются значительным обесцениванием их эстетических качеств. Таковы необратимые последствия нарушения условий и закономерностей адекватного восприятия культовых ценностей. Любая смена среды их обитания неизбежно влечет за собой художественные превращения, трансформации. Так существенно может влиять на модальность восприятия эффект рамки. К сожалению, часто недооцениваемый, он порождает казусные ситуации.

В наши дни остро дискутируется вопрос о своего рода статусе исторических культурных памятников, точнее – религиозно-церковных святынь. С одной стороны, церковь, с другой – светские институты (изобразительные музеи) с равным усердием предъявляют свои имущественные права на культовые ценности. Примечателен в связи с этим разгоревшийся несколько лет назад, непримиримой спор между Третьяковкой и Патриархией о судьбе знаменитой Владимирской иконы Божией Матери. Со временем взаимные притязания стали нарастать и уже далеко не ограничивались только этой высочайшей в истории православной культуры святыней.

Здесь уместно обратиться к характеристике иконописного произведения и рассмотреть на его примере ситуацию сближения эстетических и религиозных ценностей при явной разнонаправленности их функциональных свойств.

Иконографическое изображение – бифункционально, в нем органически сосуществует культовое и художественное, но главенствует религиозное содержание. Эстетическое, безусловно, присутствует, но не оно определяет изначальную значимость иконы. На этом настаивают практически все богословы. Тезис «иконой не любуются, ей молятся» является магистральным в отношении всего культового искусства: и архитектурного, и скульптурного, и живописного, и музыкального. Отец Павел Флоренский, автор знаменитой работы «Иконостас», категорически утверждает: «Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи подлежит видеть древнее художество…» Противоположную позицию занимают многие отечественные искусствоведы (М.В. Алпатов, В.Н. Лазарев).

Культовое произведение не всегда может быть художественно ценным. Сколько по Руси великой было богомазов. Одни иконы – творения Рублева и Дионисия, другие – товар богомаза, простого ремесленника. Как в народной присказке: «испортил Божью Матерь, бороду прицепим, будет Николай-угодник, не пропадать же добру». И добро не пропадает.

В высоких классических образцах иконописи мы имеем «паритет» между религиозным и эстетическим, но ввиду функциональной амбивалентности иконы она может вызывать прямо противоположную реакцию. Обстоятельство это, на первый взгляд, малопримечательное, в действительности способно обернуться драматическими последствиями.

Исторически сложилось так, что Владимирская икона Божией Матери стала достоянием музея, однако православные иерархи настаивают на ее переносе, как и других религиозных ценностей, в лоно церкви. Искусствоведы обосновывают свою бескомпромиссную позицию, ссылаясь на художественно-эстетические качества иконописных творений. Служители церкви, напротив, акцентируют культовые, ритуальные функции икон. Произведения светской культуры классифицируются ими как нечто вторичное по отношению к религиозным памятникам. Отечественные богословы часто подчеркивают, что культура вообще является порождением религии и в этом смысле ее следствием. «Культура, – писал П. Флоренский, – боковые побеги культа». В известной мере здесь прослеживается влияние католических теологов.

Такой подход к рассматриваемому вопросу не имеет ничего общего с реальной широкой практикой общения людей с величайшими ценностями сакрального свойства. Зашоренность церковного чиновничества объяснима лишь претензиями на особую автономность религиозного сознания. Но это весьма сомнительный признак, чтобы по нему определять преимущественное моральное право между верующими и атеистами в их отношении к религиозным ценностям.

Конечно, установка как бессознательно-психологический феномен у верующего и атеиста не лишена различий. Однако даже при условии крайне несовпадающего настроя любая воспринимаемая информация так или иначе проецируется на богатую палитру сложившихся в жизнедеятельном опыте мироощущений, вкусов, пристрастий.

Молящийся не может не ощущать воплощенной в иконе красоты. Правда, для него она суть эманация божественного света, небесный исток прекрасного. Но это не умаляет его эстетического чувства, пусть бессознательно испытываемого. Человек мирской видит в иконе, как и в храмовом зодчестве, фреске, мозаике, прежде всего произведение искусства. Он с почтением относится к сакральному сюжету, хотя основное его внимание сосредоточено на художественных качествах рукотворного человеческого творения. Он наслаждается цветовой гаммой, композиционным совершенством, изысканным вкусом автора, часто безымянного. Последний ему не безразличен как личность творца, порой он узнает или угадывает его. Неотторжимы одно от другого – «Преображение» и Феофан Грек, «Троица» и Андрей Рублев. Приоритеты у людей разные, но объединяет их единое – потребность в духовно-возвышенном, прекрасном. И происходит это благодаря нерасторжимой целостности художественно-религиозной ценности культовых предметов.

Есть немалый парадокс, когда богословы в декларируемой ими идеологии разводят религию и искусство в то время как на практике с целью усиления религиозно-эмоционального и психологического воздействия на паству церковь не слишком регламентирует себя в привлечении художественно-изобразительных средств. А говорить об аскетизме православной церкви по отношению к красоте тем более неуместно.

Богатство храмового зодчества, торжественное великолепие соборов, красочное убранство православных церквей, присутствие муз, услаждающих взор и слух – кого это не впечатляет? Но разве за этим приходят сюда верующие. Без всего этого великолепия вполне обходятся в аскетически скромных молельных домах протестантов. Вовсе не нуждаются в каком-либо посредничестве в своем общении с богом люди невоцерковленные, хотя и глубоко верующие.

Многообразная символика и культовая атрибутика различных конфессий, часто вызывая эстетическую реакцию, не заслоняют при этом религиозного чувства верующего. Канонизированная цветовая гамма одежды священнослужителей, иконописная символика служат прежде всего культовым целям. Так или иначе художественно-эстетическая проявленность церковного пространства только способствует отправлению религиозных культов, нисколько не отвлекая от них.

В практике наших исследований сравнительный анализ разного рода ценностей, их пересечений и взаимопроникновений встречается крайне редко, что прежде всего негативно сказывается на спецификации их различных свойств и отношений. Рассмотрение эстетических ценностей в сопряжении с религиозными позволяет актуализировать ряд проблем, обычно либо не замечаемых, либо нередко представляемых искаженно.

Важнейшим отличительным признаком эстетических отношений и оценок является их ни с чем не сравнимая высокая степень индивидуализированности и свободы. Объясняется это тем, что эстетическое суждение основывается на чувстве удовольствия и неудовольствия – чувстве глубоко субъективном. Оно менее всего поддается стороннему контролю и давлению, тем более что часто возникает интуитивно, бессознательно, как озарение.

В эстетических суждениях отсутствует необходимость подчинения нормативным требованиям, всеобщим установкам. Не случайно сами нормы здесь весьма изменчивы. Отсюда исключительно высокая степень свободы эстетического выбора. Этот выбор, отношение, связь – у каждого свои независимо от степени распространенности той или иной ценности, ее общепризнанности. В сущности, многозначность эстетической предметной среды является следствием субъективной свободы. Многообразие оценок обусловлено многообразием эстетических вкусов, которых, в свою очередь, ровно столько, сколько индивидуальностей.

Что касается религии, то нарушение ее догматов и заповедей вообще греховно. Характерно, что жесткие нормативные требования распространяются и на религиозное искусство. Вместе с тем совершенно свободен от них каждый, кто относится к такому искусству не как к привходящему, функционально-подчиненному элементу церковного обряда, а как к самодостаточной эстетической ценности. В этом случае атмосфера музея наиболее благоприятна.

Музей – это хранилище времен. В общении с его экспонатами мы входим в давно ушедшие времена. Это своего рода путешествие по разным эпохам. Под сводами храма такое не происходит. В нем время не явлено. Никак не явлено оно и в иконе – в ее сакральных сюжетах, ангелах, ликах святых. В них запечатлена вечность. Их бытие вне времени. Погруженность верующего в эту вневременную трансцендентность занавешивает от него все обыденное, суетное, отгораживает от земной юдоли. Поэтому любые возможные ассоциации, возникающие в стоянии перед иконой, не выходят за пределы религиозных образов и представлений. Конечно, такое свойство иконы не умаляет ее эстетических качеств, однако в пространстве музея она лишается особой ауры, духовно возвышающей атмосферы.

В то же время музей демократичнее церкви. «Музейная этика», в отличие от этики религиозной, свободна от строго регламентированных правил поведения. Вне зависимости от вероисповедания – православные, мусульмане, иудеи, буддисты не испытывают в музее никакого чувства стеснения. В храме такое представить непросто: та или иная степень отчуждения вполне вероятна. Напрашивается вывод, что в зависимости от места встречи с иконой наиболее значимыми, «приоритетными» могут становиться различные ее ценностные ипостаси.

Чему отдать предпочтение? Французы сделали этот нелегкий выбор, законодательно установив: религиозные святыни, созданные до XV в. – достояние музеев, датированные последующим временем принадлежат храмам. В Греции иконы, сотворенные до 1450 г., безоговорочно являются собственностью музеев. Вместе с тем весьма примечателен тот факт, что и до нынешнего времени неизвестны случаи передачи икон из музеев в храмы. Объясняется это тем, что в общественном мнении господствует точка зрения, согласно которой только государство может создать наиболее оптимальные условия сохранности древних икон.

Видимо, любое решение данного вопроса возможно лишь на пути к компромиссу. Альтернативы этому не видится. Однако с сожалением приходится признать, что готовность к компромиссу – традиционно мало присущая российскому менталитету черта. Подтверждение тому – усложнение конфликта и нагнетание вокруг него страстей.

В решении возникшей проблемы не миновать т. н. технической стороны дела. Это касается условий хранения религиозных святынь, их регулярной реставрации, безопасной сохранности, достаточно широкой доступности, материальной обеспеченности и т. д. Но это уже вопросы больше практического свойства, прикладного значения. Их реализация включает в себя технологическую и финансово-экономическую составляющие, что предполагает соответствующую компетентную экспертизу.

Начиная с язычества вера и искусство, взаимопроникая друг в друга, одарили мировую культуру непреходящими духовными ценностями. Яркое тому свидетельство – скульптурные изваяния античных богов. Молельные дома, мечети, буддистские храмы являют собой образцы высокой архитектуры. В современной мировой культуре довольно часто наблюдается сближение церкви с авангардным искусством в архитектуре, скульптуре, фреске, музыке. Такая терпимость к современному искусству обусловлена неизбежностью признания церковью особой значимости для нее эстетических ценностей, необходимости их постоянного обновления.

Разумеется, церковь, как и прежде, будет стремиться оставаться обителью религиозного искусства. Это естественно и понятно. Но если это подлинное искусство, оно неминуемо раздвигает границы своего изначально предназначенного ритуального служения и становится художественно самодостаточным.

Что было в начале, у истоков культуры, откуда пошли ее первые побеги? Никто на это не ответит однозначно. В мире духовного есть три сферы человеческого бытия, не знающие логики, свободные от нее. Логика им просто противопоказана. Это красота, вера и нравственность. Очевидно одно – эти прародительницы муз навечно легли в основание культуры.

Не случайно великие пророки, творцы и служители дерзновенных проектов и идей, религиозных или эстетических, говорят о красоте и величии помыслов в мире земном и горнем. Творцы создавали, плебеи делили, догматики спорили. Подлинные вера и красота возвышаются над мелкими страстями. И только высокий нравственный выбор подскажет здравый смысл, спасительный компромисс.

Один приходит к своей иконе в храм, другой идет на встречу с ней в музей. Так пусть же они находят то, что ищут там, где в силу исторических обстоятельств нашли свой приют предметы их высоких вожделений и целей.

Упомянутый частный, но отнюдь не случайный пример представляет собой лишь один из ракурсов рассмотрения вопроса о пространстве бытия культурной ценности. Между тем совершенно очевидно, насколько широк спектр проявлений этой проблемы.

В зависимости от пространственного бытия любых культурных ценностей, их перемещения из одной среды в другую часто существенно меняют их смысло-символические значения. Пространственный контекст так же, как и временной, весьма существенно влияет на наше восприятие. Здесь дает о себе знать упомянутый эффект рамки; будучи универсальным, он своеобразно проявляется в каждом отдельном случае. Это, пожалуй, практически не исследованная область культурологии. Между тем масштабы такого явления не ограничиваются пределами национальной почвы. Наблюдаемое в наши дни ускорение процесса взаимодействия и взаимопроникновения различных культур, интенсивное перемещение их бесконечно разнообразных предметных ценностей беспрецедентно расширяют масштабы рассматриваемого феномена.

В конечном счете это неотъемлемая часть общей проблемы адаптации культурных ценностей, адекватного их понимания и толерантного к ним отношения. Думается, что означенный в краткой статье аспект ее исследования, в силу очевидной реальной значимости, заслуживает обстоятельной научной разработки.

1. Алпатов М.В. О значении «Троицы» Рублева: этюды по истории русского искусства, М., 1967.

2. Выготский Л. Психология искусства. 3-е изд. M., 1986.

3. Гадамер Г. Истина и метод. М., 1988.

4. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1958.

5. ФёдоровН.Ф. Собр. соч. в 4 т. М., 1997.

6. Флоренский П. Иконостасъ: Избр. тр. по искусству. СПб., 1993.

7. Хейзинга И. Homo ludens: Статьи по истории культуры. М., 1997.

8. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. М., 1957.

Частное партнерство в сфере культуры: зарубежные тенденции

Хангельдиева И.Г.

Хангельдиева Ирина Георгиевна – доктор философских наук, профессор кафедры культурологии ИППК МГУ им. М.В. Ломоносова, декан факультета «Предпринимательство в культуре» и заведующая кафедрой прикладной культурологии и социокультурного менеджмента Международного университета в Москве, ведущий эксперт в области теоретической культурологии и эстетики.

Аннотация:

в статье проводится анализ основных моделей частного партнерства в сфере культуры в зарубежной практике.

Ключевые слова:

партнер, партнерство, частное партнерство, внебюджетное финансирование, основные модели частного партнерства: спонсоринг как классическая модель частного партнерства в сфере культуры и искусства, посреднические организации, консалтингово-аналитическая деятельность, творческие кластеры, организационное развитие через партнерство, интегрирование формы взаимодействия.

Тема настоящей статьи выбрана не случайно. Интерес к ней детерминирован рядом факторов. В нашей стране в результате объективных причин подобный опыт долгое время отсутствовал, но с переходом к рыночным отношениям, которые транслируются практически на все сферы жизнедеятельности общества, вопросы частного и государственного партнерства становятся приоритетными. Причин тому много, но стержневой является та, что государство не в состоянии содержать сферу культуры на полном и надлежащем финансировании.

В развитых странах сформировался устойчивый опыт государственного и частного партнерства со сферой культуры[1], включая искусство. Ключевым партнером государства и сферы культуры стал бизнес развитых стран. Подобное партнерство насчитывает не один десяток лет. Именно в развитых странах возникли и выкристаллизовались несколько достаточно эффективных моделей государственного и частного сотрудничества, частного в том смысле, что инициировались эти формы партнерства, прежде всего, в порядке частного предпринимательства как со стороны организационных форм культуры, так и со стороны бизнес-структур.

В нашем случае внимание специально акцентируется на зарубежных моделях частного партнерства, где государство присутствует менее активно, чем в каких-либо других вариантах существующего в настоящее время сотрудничества.

В определенной степени тенденции и модели, которые описаны в данной статье, представляют собой «зарисовки с натуры». Это не значит, что автор активно принимал участие в подобных проектах. Но важно то, что он имел возможность получения информации из первых рук, от тех людей, которые являлись пионерами данного процесса в европейских странах. К практикам первого ряда примыкают исследователи первого ряда, специально изучающие западные модели частного партнерства в интересующем нас аспекте.

Типы моделей частного партнерства в сфере культуры и искусства детерминируются типом культурной политики, господствующим в стране, другими словами, государство определяет основные правила осуществления частного партнерства между культурой и бизнесом. В рамках конкретной культурной политики выстраиваются и конкретные модификации партнерства.

Напомним, что ключевое слово интересующей нас проблемы – партнер. Оно происходит от французского – partenaire и английского partnership, что в переводе означает «соучастник». Приставка «со-» в слове играет важную семантическую роль. Партнерство – форма взаимовыгодного сотрудничества основных субъектов культуры.

Западные модели частного партнерства исторически складывались по-разному, практически все известные сегодня формы в той или иной степени возникли эволюционным путем, закрепляясь в социокультурной практике и динамически развиваясь впоследствии. Сегодня актуализируются устоявшиеся формы частного партнерства, реализуются их модификации и возникают инновационно-экспериментальные формы.

Безусловно, в первых рядах взаимодействия со сферой культуры стояло государство. При необходимости данный исторический аспект можно проследить специально. В условиях современности актуальными являются модели взаимодействия не столько между культурой и государством, сколько между культурой и бизнесом, культурой и институтами гражданского общества.

В разных странах мира в настоящее время существует несколько моделей частного взаимодействия в сфере культуры. В частности, в США в период становления конституционной государственности было принято весьма непопулярное решение не поддерживать из государственной казны институты культуры, а переложить это бремя на бизнес-структуры, благотворительные фонды и частное меценатство. Но государство не просто продекларировало подобную позицию, а подвело под эту идею правовую базу и, соответственно, довело до общественного сознания свою установку, что в конечном счете создало условия для выработки новых мировоззренческих взглядов в обществе. В результате этих действий возник институт внебюджетного, многоканального финансирования и технологии спонсоринга и фандрейзинга[2]. Следует особо отметить, что процесс осознания тех или иных общественных трансформаций – процесс сложный и небыстротечный. Поэтому данному аспекту изменений общественного сознания следует уделять специальное внимание.

Стандарт многоканального финансирования культуры принят во многих странах мира как в Европе, так и в Азии. Особую потребность в технологиях многоканального финансирования испытывают учреждения и организации культуры в странах, где культурная политика выстраивалась таким образом, что финансирование этой сферы характеризовалось как недостаточное. В частности, подобная ситуация складывалась до середины 2000-х гг. в Финляндии. В означенное время в Финляндии проводились грантовые исследования по данной проблематике, материалы которых аккумулировались на различных конференциях, в т. ч. и международных. В одной из таких конференций по проблемам экспорта культуры мне пришлось принимать участие по просьбе финской стороны. В мае 2006 г. финская интеллектуальная и творческая элита была озабочена и озадачена изменениями в культурной политике страны, связанной с частичным снижением финансирования.

Подобная ситуация сегодня наблюдается в Китае. Будучи в Пекине в Новом оперном театре, общаясь с руководителями театра по международным связям, я выяснила, что государство на финансирование данного государственного учреждения культуры выделяет всего 30 % государственных средств. Это при том, что театр позиционируется как важная современная достопримечательность китайской столицы (театр находится рядом со знаменитой национальной святыней – «Запретным городом», в который туристы всего мира приезжают специально). Остальная и, по сути, основная часть бюджета Новой пекинской оперы, т. е. 70 %, образуются из многоканальных источников, куда входит продажа билетов, привлеченные средства от корпоративного фандрейзинга, благотворительности и меценатства, а также сопутствующие услуги театра, в т. ч. туристические. Попав в театр рано утром, можно наблюдать, как несколько групп туристов, местных и зарубежных, уже расходятся по зданию театра, где только начинается репетиционный процесс и открывается музей строительства театра.

В Европе, конкретнее – в Великобритании, государство изначально финансировало учреждения и организации культуры и искусства практически «под ключ». Но со временем финансовые вложения постепенно стали сокращаться и замещаться негосударственными инвестициями. В стране были созданы условия для инициации частного партнерства со стороны государства на правовом уровне.

Останавливаясь на особенностях и структуре финансирования искусства в Великобритании, следует обратить внимание на интересные цифры, в частности, касающиеся финансового состояния британских театров на рубеже последних веков:

• правительство Великобритании выделяло театрам 40–60 % финансовых средств их бюджета;

• продажа билетов давала театрам 20–30 % общего финансирования;

• муниципалитет (т. е. местные власти) инвестировал еще 8 %;

• спонсоры и благотворители предоставляли около 5 % всего финансирования [3].

Несмотря на то что спонсоринг и благотворительность покрывали всего 5 % финансирования, эти 5 % необходимо было привлечь грамотно.

В связи с этим можно привести интересные примеры частной инициативы известного лидера в области финансовой поддержки культуры и искусства в Европе, агентства «Arts&Business», которое отметило в 2008 г. 25-летие успешной деятельности. Его создателем является Колин Твиди (Colin Tweedy)[4] – уникальная фигура, сочетающая профессиональные навыки театрального менеджера и банкира.

Агентство «Arts&Business» было создано для посредничества между культурой и бизнесом. Инициатива основания агентства принадлежала К. Твиди, который ради его создания покинул престижный банковский пост. Изначально в компанию входили 50 представителей коммерческого сектора, которые обеспечивали финансовую поддержку культурных проектов на общую сумму £600 тыс. в год (примерно $900 тыс.). А если перевести эту сумму в рубли, это составит примерно около 30 млн руб.

Сегодня «Arts&Business» стало самой мощной в мире посреднической организацией, пропускающей через себя 10 % всего финансирования искусства в Великобритании[5]. Частная инициатива одного человека, безупречная деятельность в течение четверти века его компании, огромный вклад в развитие британской культуры признан обществом, государством и Ее

Величеством королевой Великобритании. К. Твиди награжден Орденом Британской империи и произведен в лейтенанты Ко – ролевского Викторианского ордена – заслуженное признание многолетней и плодотворной работы на ниве продуктивного сотрудничества культуры и бизнеса.

В 1980-90-е гг. агентство «Arts&Business» осуществляло традиционную фандрейзинговую деятельность, помогая культурным проектам и организациям, аккумулируя финансовые средства, а затем передавая их на конкурсной основе конкретным организациям и проектам. Примерно по такой же схеме работают и другие современные посреднические организации, фонды и агентства. Агентство «Arts&Business» – классическое посредническое агентство.

Не всегда поддержка культуры и искусства осуществляется в виде аккумуляции и трансляции финансовых средств. В Британии есть другой пример, не менее интересный, – деятельность агентства «Comedia». Это агентство создано по инициативе Чарльза Лэндри (Charles Landry) – известного британского специалиста в области развития городов. Его агентство было основано на несколько лет раньше агентства «Arts&Business» – в 1978 г. С тех пор Ч. Лендри и его агентство работало более чем в 12 странах мира и осуществило множество проектов, направленных на оживление социальной и экономической жизни с помощью культурного ресурса территорий.

Ч. Лендри – специалист по вопросам футурологии городов, использованию ресурсов культуры для возрождения территорий, а также по культурному планированию и наследию. Он очень мобилен, объездил полсвета, выступая с лекциями в Европе, США, Австралии и Африке, участвовал более чем в 90 научно-практических форумах, собирая уникальную информацию и осмысливая ее в своих книгах. Со своими единомышленниками и коллегами Ч. Лендри проводил разного рода полевые исследования, создавал уникальные программы и технологии реанимации городов за счет креативных идей, высказывавшихся активной частью жителей города, которых они привлекали для осуществления проектов.

Его книга «Креативный город»[6] (2000) получила международную известность. Ч. Лендри вносит свою лепту в развитие партнерских отношений между культурой и интеллектуальным бизнесом с помощью консалтинговой деятельности, разработки креативных проектов, стимулирующих развитие, в частности городов, с помощью, прежде всего, культурологических идей, а не финансовыми средствами. Он производит аналитическую санацию конкретной ситуации, призывает местные интеллектуальные силы к мозговому штурму и на основе возникших идей и предложений совместно с ними выстраивает программу культурного оздоровления территории.

В последние годы в США и Европе появилась более усовершенствованная модель частногого сотрудничества в сфере культуры и искусства. Имя этой модели – организационное партнерство, или организационное развитие через партнерство. Место рождения – США, использование – развитые страны, в т. ч. и Европы, в частности Великобритания, где в известных бизнес-школах, ориентированных на изучение специфики функционирования сектора культуры и искусства, эта модель комплексно осмысливается, анализируется на конкретных примерах, что дает возможность оценить ее достоинства на практике.

Использованная ниже информация основана на результатах исследования, проведенного Ольгой Москалевой, выпускницей 1999 года (1-й выпуск) факультета «Предпринимательство в культуре», которая, работая в продюсерском отделе ГАБТа с первых дней после окончания университета, выиграла престижную стажировку в Лондонский университет на программу по арт-менеджменту в 2005-2006-х гг. Ее работа была посвящена исследованию механизмов организационного развития на основе частного партнерства бизнеса и двух лондонских камерных оркестров. Успешно защитив работу, она вернулась в Москву и в своей Alma mater, на факультете «Предпринимательство в культуре», провела мастер-класс для студентов и преподавателей. Материалы этого мастер-класса частично использованы в данной статье.

Модель организационного развития через партнерство имела некоторый прообраз, в частности в Великобритании, в форме кластеров, которые возникли на основе сквот, а затем преобразились в то, что сегодня принято называть творческими индустриями. Творческие кластеры показали на практике, что организационные структуры разных частных компаний малого бизнеса можно успешно интегрировать на основе оптимизации их оргструктур. Но модель организационного развития через партнерство, имея некоторое сходство с организацией кластеров, возникла как самостоятельная форма взаимодействия частного бизнеса и организаций культуры и искусства. Идея подобного партнерства воспринята и поддержана, в т. ч. и посредниками, о которых шла речь в начале статьи.

К началу третьего тысячелетия К. Твиди перешел к осуществлению концепции партнерства, т. к., по его мнению, «бизнес может получать от взаимодействия с культурой не только имиджевый эффект и рост продаж, но эффекты еще более значимые: способность к творчеству, сплочение команды, увеличение лояльности»[7]. Это, безусловно, так. Но бизнес еще имеет огромный потенциал, который может быть усвоен организациями культуры и искусства для усовершенствования уровня собственного менеджмента, организационных структур и корпоративной культуры. А эта проблема для российских учреждений и организаций культуры и искусства является чрезвычайно актуальной. Уровень актуальности, образно говоря, зашкаливает. В силу того что сфера культуры лишена достаточного финансирования, все, что вызывает отрицательные последствия этого, должно быть минимизировано профессиональными кадрами, уровнем менеджмента. Но, к великому сожалению, этого пока не происходит по объективным и субъективным причинам. В нашей стране подготовка профессиональных кадров в интересующей нас сфере не соответствует потребностям современной реальности, даже известные российские бренды в области культуры и искусства не имеют необходимых профессионалов от управления.

Остановимся на характеристике сути организационного развития, основанного на частном партнерстве (capacity building) на конкретном примере, заимствованном из лондонской практики. Данная технология основывается на двух основных принципах: взаимодополнительности и интеграции[8]. Интегрируются в данном случае два творческих коллектива и бизнес-струтура. Интеграция творческих коллективов дает возможность минимизировать затраты на собственную организационную деятельность, взаимодействие оркестров с бизнес-структурой позволяет повысить организационную стабильность, уровень организационной структурированности и корпоративной культуры, а также, что весьма важно, улучшить качество менеджмента за счет использования бизнес-опыта.

Capacity building – популярный термин в сфере культуры и некоммерческом секторе, который определяют, по мнению О. Москалевой, как планируемую систематическую деятельность по внедрению изменений в системы и процессы управления некоммерческими организациями, которые позволяют им достичь поставленных целей, осуществить миссию наилучшим образом.

Эта концепция создана с целью укрепления организационных структур в некоммерческом секторе для оптимизации эффективности их деятельности. Эффективность использования capacity building в США была столь показательной, что американские фонды в 2001 г. направили $50 млн на программы организационного развития в некоммерческий сектор.

В основе использования технологии capacity building принято выделять семь основных элементов, определяющих потенциал организации:

1) миссию, видение, цели;

2) стратегию;

3) организационные навыки (измерение эффективности, планирование, управление ресурсами, эффективное построение партнерств);

4) управление персоналом;

5) системы и инфраструктуру (планирование, принятие решений, управление знаниями, административные системы; физические и технические активы);

6) организационную структуру;

7) корпоративную культуру.

Не будем останавливаться на каждом из названных элементов, т. к. они представляют собой основные задачи менеджмента. Это абсолютно понятно для людей, имеющих представление о системе управления организацией, какой бы она ни была – государственной, коммерческой или некоммерческой. Безусловно, что менеджмент – это наиболее сильная сторона бизнеса, чего нельзя сказать об организациях и учреждениях культуры.

Известная чикагская компания McKinsey[9], которая осуществляет консалтингово-аналитическую деятельность по всему миру, провела исследования различных компаний, с точки зрения качества использования ими технологий организационного партнерства (13 практических примеров, отчет Venture Philanthropy Partners). Представители компании McKinsey, производившие исследование некоммерческих организаций, использовавших технологию capacity building, пришли к выводу, что организации, которые лучше всего «восприняли», освоили на практике программы организационного развития и начали ее реализацию через своеобразный аудит собственной миссии, видения и стратегических целей своих организаций, впоследствии достигли устойчивых успехов.

Организационное развитие требует финансовых средств. Финансовые ресурсы для организационного развития имеют интегрированные источники многоканального происхождения (Brooking’s Institution США):

• 1/3 организаций поддерживают организационное развитие через внешние источники финансирования (гранты фондов);

• 1/3 – из собственных средств;

• 1/3 – использует комбинацию обоих источников.

Как считают специалисты, для понимания capacity building в этой области необходимо определить базовые элементы внутреннего и внешнего потенциала, чтобы выявить параметры эффективного применения данной технологии в условиях модернизации некоммерческих организаций в сфере культуры и искусства.

К основным элементам «внутреннего» потенциала организации (elements of internal capacity по материалам благотворительных фондов США) специалисты относят:

• миссию;

• Попечительский совет;

• персонал;

• управленческие навыки;

• физическую инфраструктуру;

• технологии;

• измерение эффективности.

Основные элементы «внешнего» потенциала организаций включают:

• эффективные отношения со спонсорами, партнерами, влиятельными для организации лицами;

• разработку «добавочной ценности» своих услуг;

• управление креативными кампаниями социальных изменений;

• творческий подход в освоении и разработке новых источников дохода.

Любые организации имеют внутренние структуры. Именно принципы деятельности, заложенные во внутренние организационные структуры, во многом определяют успешность организации (Brookings Institution). В современных условиях чрезвычайно важны:

• активное использование информационных технологий;

• делегирование полномочий персоналу;

• отсутствие барьеров между подразделениями организации;

• горизонтальная «плоская» организационная структура.

Организация будет успешной в том случае, если ее внутренняя структура (Brookings Institution) сможет:

• активно использовать возможности Попечительского совета;

• иметь четкие должностные обязанности;

• планировать на долгую перспективу и иметь стратегические планы;

• применять данные для принятия решений несмотря на все трудности измерения эффективности;

• инвестировать в тренинги;

• иметь четкую и мобильную систему ведения бухучета.

Успешность будет более достижима, если к внутреннему

потенциалу организации органично присоединится ее внешний потенциал:

сотрудничество через стратегические партнерства, распространение услуг и информации;

• генерация нерегламентированных типов доходов;

• диверсификация базы финансирования;

• контроль результатов деятельности и их сравнительный анализ.

Успех программ по организационному развитию зависит:

от четкого понимания желаемого результата программы;

• стратегии изменений, выбранной для осуществления цели;

• инициаторов программы;

• времени, энергии и финансовых средств, инвестированных в процесс.

Интеграция внутреннего и внешнего потенциала организации дает возможность выявить и актуализировать необходимые для успешной деятельности, ранее скрытые и не использованные ресурсы.

В качестве примера положительного опыта применения capacity building можно привести конкретный пример актуализации данной модели партнерства между двумя камерными лондонскими оркестрами и частной компанией, которая построила объект недвижимости Kings Place (KPIs) в центре Лондона, в непосредственной близости от терминала Евростар (ж/д сообщение через Ла-Манш).

Объект недвижимости (KPIs) представляет собой семиэтажное офисное здание, на площадке которого базируется газета «The Guardian», кроме этого здание включает:

• концертный/конференц-зал на 420 мест,

• художественную галерею,

• рестораны и бары,

• офис отдельной организации Kings Place Music Foundation, которая создается для управления концертным залом и творческой деятельностью,

Оба оркестра получили право аренды и репетиционную базу в этом здании на чрезвычайно выгодных для себя условиях

В организационное партнерство входят два камерных оркестра: Оркестр старинной музыки и Лондонская симфониетта. До принятия решения об организационном партнерстве было проведено исследование. Цель исследования – выявление основных направлений для оптимизации бизнес-выгод, которые могли бы привести партнерство к успешной деятельности на новой административной и репетиционной базе в Kings Place.