Кузьма Чорный. Уроки творчества

Вот «Сентябрьские ночи»: «Полоща белье, она боро­лась с собой. Нравилась сама себе: смотрела в воду; слышала, как разомлело ее тело и как все больше при­туплялись и оседали мысли. Она утрачивала волю и твердость.

Стучали в саду о землю яблоки и груши, спели рябины. Текли крепкие запахи мяты. Осенние мухи гудели у сеней, синие и большие. Стасюк на улице, по ту сторону колодца, плескался в луже. Улица былатихой, дремотной. И без всякой причины захотелось ей накричать на Стасюка:

— Стасюк, иди во двор!

...И пошла по саду, печалясь о своем нерожденном дитятке. Казалось — все мысли были бы о нем и оправ­данными стали бы все тревоги и бури неудовлетворен­ных исканий. Желания стали бы ясными и долговеч­ными.

И снова захотелось приласкать Стасюка.

— Стасюк, сюда беги.

— Нет.

— Беги, сыночек... Иди.

Вышла на улицу, взяла на руки... Немного удивлен­ный Стасюк закрыл глаза, перестал смеяться...

Фелька смотрел из сеней и рад был этой ласковости сестры к его сыну».

Героиня рассказа Агата вдруг отбросила мысль о «спокойной, упорядоченной» жизни с неприятным ей Зигмусем Чухревичем и побежала к жуликоватому, ненадежному Асташонку и даже крикнула малень­кому Стасюку;

«— Беги в хату, скажи всем, что я побежала к Асташонку. Быстренько беги».

Что принудило ее, немолодую уже Агату, бросить этот вызов всем односельчанам и своим женским запо­здалым расчетам?

Новые формы решения извечного конфликта: лю­бовь или расчет — сама действительность предлагала литературе. Однако если бы новаторство К. Чорного исчерпывалось только отражением этого, произведения его не пережили бы свое время. Такими рассказами, как «Сентябрьские ночи», К. Чорный приносил в белорус­скую литературу что-то несравнимо большее, чем но­вые ситуации. Новые для белорусской прозы принципы изображения, раскрытия человеческой психологии — вот что было в таких произведениях.

Ситуация, конкретные обстоятельства создают в человеке определенное настроение. Но и само настрое­ние может влиять на ситуацию и даже создавать ее. Истина не новая, однако для литературы всегда важ­ная. Так как связана она с определенным взглядом на человека, на законы человеческой психологии.

Не видеть связи человеческих переживаний с реальными обстоятельствами, в частности, социальными — значит утратить всякую надежду что-то понять в человеческом поведении.

Только вряд ли такое угрожало белорусской лите­ратуре в двадцатые и особенно в тридцатые годы. Скорей, наоборот, ей угрожал суженный взгляд на человека, когда его понимали только в масштабах конкретной ситуации, а то, что не связано было прямо, непосредственно с социальным положением его, выпа­дало из поля зрения.

Не соглашаясь с обеднением человека, Кузьма Чор­ный прямо-таки экспериментировал над человеческой психологией («Порфир Кияцкий», «Вечер» и др.), чтобы продемонстрировать всю сложность и неожиданность человеческих ощущений.

Но «Сентябрьские ночи» — это уже не эксперимент, а полноценное художественное произведение, где, одна­ко, выдержан тот же взгляд на человека, как на слож­нейшее (в любой момент жизни) перекрещение реаль­ных практических интересов, побуждений и более глубоких импульсов человеческой души, натуры.

Женская тоска по надежному, спокойному счастью принуждает красавицу Агату как бы примерять себя к той судьбе, которую и до нее выбирали женщины, и часто против своей воли. Потому что очень уж не надежен этот весельчак Асташонок — даже жуликоват. Ему ничего не стоит, например, высмеять перед всей деревней Агату: будто бы когда брал он самогонку, то вместо советских денег «всучил ей николаевскую трехрублевку». Вот он все ходил к Агате, а последнее время глаз не кажет. А она уже не первой молодости, ей даже на посиделки стыдно показываться: подросли новые девчата.

А тут Зигмусь Чухревич — такой влюбленный, та­кой преданный. А может, и правда?.. Как-то ведь раньше жили, привыкали и жили. «Было похоже на помолвку двух пар. Хозяйничала у стола Агата, ра­достная Алимпа, смеясь и поглядывая Фельке в глаза, расставила тарелки и еще в чем-то помогала Агате... Зигмусь не спеша рассказывал, что этот год у него мно­го вишен, и плохо, что никто не догадался поставить настойки.

...Агата смотрела, как Фелька глядел Алимпе в глаза, как румянил хмель лицо Алимпы. Видела, как оба они, подвыпив, просто разомлели друг возле друга и не могли скрыть этого. Поворачивала Агата лицо к Зигмусю, а он слушал все, что старик говорит о его жеребце, и изредка вставлял слова:

— Да, да, золото, а не конь.

— Зигмусь,— шептала Агата.

— Что?

— Зигмусь.

Он улыбнулся, склонив в ее сторону голову. Тогда она увидела тупую сонливость его глаз и набежавшие от улыбки морщинки возле них. Усы теперь не были подкручены и, мокрые, свисали кончиками до самых зубов.

— Боже мой,— с грустью вздохнула Агата,— Зигмусь, Зигмусь-ка...

— И овса жаль, и пока я поймал его...

— Зигмусь...

— Не столько вреда, сколько неудобства... Что?

«Выйти за него? И чтобы дитя было от него? Род­ненькие же мои... Ах боже ж мой»...»

То, что Агата убежала от гостей, от жениха к Аста­шонку, к своему ненадежному, но желанному счастью, многим в деревне могло показаться неожиданностью. Потому что разве знали они, как пахли для Агаты в ту осень бэры и виневки, как «нехотя желтел» сад, как «детская усмешка слабого солнца целовала землю», как попадали меж пальцев босых ног «желтые цветы на высоких стеблях», «оставляя там на ногах головки свои», как вздыхал сентябрь «радостным шепотом кус­тов»? Кто мог видеть, какая буря радости и печали живет в сердце этой девушки?

Все как-то соединилось, сложилось в одно, и она решилась.

Писатель умеет передать сложность настроения человека. И, что еще важней,— захватить и читателя нужным настроением. А если читатель увлечен им, мысль авторская крепко войдет в его душу как часть самого настроения.

Именно в этом сила подлинного искусства.

Эмоциональная насыщенность прозы — вот то каче­ство, которое К. Чорный утверждал активно, даже полемично своими произведениями двадцатых годов. Качество это характерно и для поздних его вещей. Но акценты в них перемещаются, и настолько, что ни в одном из романов К. Чорного тридцатых годов мы вообще больше не встретим любви или жажды любви как самоценного человеческого чувства, раскрытого с полной силой.

В «Третьем поколении», например, безучастная скороговорка о том, как Михал и Зося стали мужем и женой. Будто им только и предначертано в жизни бороться «за» или «против» собственничества. То же и в «Отечестве» (Марылька Гушкова и Павел Немира). Какой-то новый, непонятный поворот к аске­тизму дореволюционной белорусской литературы (и то, если исключить из нее купаловскую поэму «Она и я», «Звезду Венеру» М. Богдановича и др.). Что это было и обеднением жизни и человека, насилием над собственным талантом, несомненно. Это засвидетельствовано и тем, что в произведениях военного времени, когда многое пришлось заново переоценить К. Чорному, он возвращает своим героям и вечное счастье любви.

Мы говорим о «настроенности» произведений К. Чорного двадцатых годов. Но это же свойственно и прозе Я. Коласа, и 3. Бядули, и М. Горецкого. Что же можно считать именно «чорновским»?

Есть у Чорного рассказ «Чувства» (который дал название сборнику рассказов 1926 года). Психологическая ситуация рассказа напоминает ту, что есть и у Коласа (Лобанович и Ядвися), поэтому мы можем их сравнить.

Крестьянский парень Андрей Симович и молодая цыганка Нонна случайно увидели друг друга (цыган­ские кибитки временно остановились у реки). У каж­дого из них своя дорога в жизни, свое прошлое и бу­дущее (у него — учеба в городе, у нее — мечта о театре). Да и любовью ли является то чувство, что пробудилось в душе Андрея, или это только возможность ее, тоска о любви (как, кстати, и у Андрея Лобановича), точно не скажешь. Но рассказывает К. Чорный об этом чуть иначе, чем Я. Колас.

Якуб Колас стремится к классической, «пушкин­ской» законченности и ясности психологических ха­рактеристик. Ясность классическая включает в себя и понятие сложности. Необычайное умение говорить ясно, просто о непростом, неясном — именно в этом пушкинская неповторимость.Такой традиции в основном следовал Колас. Осо­бенно в поздних своих произведениях.

У Кузьмы Чорного другие были учителя.

Для Чорного главное — любой ценой передать не только мысли человека, его переживания, чувства, но и сам процесс их рождения, движения, их незакончен­ность, «текучесть», переходность, неуловимость. Мы подчеркиваем: любой ценой, ибо ясность, прозрачность стиля (при всей необычайной требовательности к язы­ку) для Чорного все же не то, ради чего можно посту­питься хотя бы одним, самым незначительным оттен­ком человеческого переживания.

Но ведь даже такой стилист, как Л. Толстой, мог сколько угодно злоупотреблять своими «что... что», «как... как», лишь бы только точно передать каждый оттенок, каждый «изгиб» своей мысли. Не говоря о Достоевском, стиль которого такой же порывистый и нервный, как сами герои его романов.

При том направлении писательских интересов, кото­рое характерно для Чорного (особенно в двадцатые годы), точность психологического анализа заключается как раз во внешне очень размытых и незаконченных определениях и характеристиках: «Ее куда-то тянуло, хотелось куда-то идти, что-то делать, действовать, что-то и кого-то бросить, что-то и кого-то найти. Но это не было определено в ее сознании, как пункт отчетли­вый или веха. Что-то давило ей душу, и похоже было, что вроде было что-то доброе, нужное и славное и те­перь вот нет его...».

Якуб Колас в «полесских повестях» стремится и умеет передать также и процесс рождения в человеке мысли, переживания, их сложный ход. Но для него, пожалуй, важнее результат, чем сам процесс. Он совсем не стремится к «чистоте эксперимента», не боится остановить процесс, прервать, вмешаться в него, подать голос, воскликнуть или засмеяться. Он все время при­сутствует рядом с Лобановкчем и Ядвисей не просто как наблюдатель или исследователь, а как добрый их знакомый, который заранее знает их мысли и ощу­щения.

Есть в коласовской манере повествования та хоро­шая классическая свобода, раскованность в отношении как к героям, так и к читателю, которая так захваты, вает при чтении Пушкина и Гоголя.

К. Чорный идет за переживаниями человека вплотную, фискирует, передает их с точностью и строгостью исследователя, рассказывает не то, что ему о человеке известно загодя, а как бы только то, что вот сейчас прояснилось, выступило из глубины. И хорошо ощущается, что это не просто прием, что и в самом деле минуту назад — пока автор не открыл это для себя — он еще не знал, как, чем, каким душевным движением герои ему откроются. Такое и вообще для реализма характерно: вспомним хрестоматийный пример, как Татьяна удивила создателя «Евгения Онегина» неожи­данным замужеством.

Однако есть разные ступени зависимости героев от автора и наоборот. Точней, разная роль настроения в произведении, которое подчиняет себя не только героев, но и самого автора, вызвавшего его из глубины собственной души.

Кузьма Чорный не умеет так быстро и легко, как Колас, менять тон своего произведения, переключаться от радости к печали, от печали и лирического пафоса к спокойному размышлению.

В мире «микрочувств», который особенно привле­кает К. Чорного (именно на этой глубине, по его убеж­дению, находятся истоки человеческого поведения), автор не может и на момент отключиться от процесса, от основного настроения, так как, утратив настроение, перестает видеть нужную глубину.

Отсюда — особая напряженность психологического анализа в произведениях К. Чорного двадцатых годов, временами даже тяжкая для читателя напряженность исследования. «...Это земля, а это дорога на ней... Ночью звезды и трава холодная... Видны люди, порою их больше, порою меньше, и чем-то и как-то живут они... И там дальше тоже это есть, и если я буду там, то буду там все это видеть, а тут это все тоже оста­нется... Впереди будет что-то, теперь же солнце светит, и широкая пойма стала желтой от него. И беспокойно как-то от того, что стало пусто и глухо, когда уехали все... Таким теперь всегда было настроение и такие бы­ли ощущения у Нонны».

Неустойчивость, «текучесть» настроений характер­ны для героев К. Чорного.

И устойчивое единство настроения — для самого произведения и самого автора. Так как все, что про­исходит в человеке, любая острота и сложность мыслей, чувств, поведения человека означают в конечном смыс­ле одно — человек живет. А жизнь — самая великая поэзия и загадка для К. Чорного двадцатых годов, и он стремится показать, раскрыть эту поэзию и сложность, чтобы утвердить или отрицать что-то в человеке, в жизни.

Одним словом, любое настроение в каждом рассказе, романе К. Чорного окрашено раздумьем, напряжением анализа. Даже улыбка, даже юмор — все через «свето­фильтр» размышления, исследования. Поэтому так быстро, только промелькнет, и уже гаснет улыбка в ранних произведениях. Ее тут же гасит раздумье.

Правда, иногда ласковость делается главным чув­ством, и тогда добрая, теплая улыбка может продер­жаться долго. Если, например, автор рассказывает о детях или о том, как, трепетный и несмелый, осто­рожный селянин выходит на дорогу, которую открыла перед ним новая жизнь («Максимка»). Но и это больше касается самих монологов или диалогов крестьянских («Земля»), авторское же повествование чаще всего напряженно серьезное.

Рассказать о жизни, о человеке для Чорного — обя­зательно понять больше, чем понимал он до начала рассказа. Не просто: «Я вот знаю и расскажу», а ско­рей: «Рассказываю потому, что хочу сам больше узнать об этом человеке, об этом явлении, увидеть, что за таким фактом, за таким ощущением?»

При этом писатель открывает для себя и для чита­теля не только глубины человеческой психологии, но и глубины жизни вообще. Что такое жизнь, если есть смерть? Об этом — чудесный рассказ «Буланый». Что такое человек, каков он рядом со смертью? Об этом — в рассказе «Ночь при дороге», который мы сейчас рас­смотрим.

В «заезжем доме» кулаковатого крестьянина, кото­рого все зовут «рыжий», собрались два пильщика — Влас и Кузьма, а также нищий, цыгане, работники из уездного исполкома.

И каждый из этих людей — не только индивидуаль­ный психологический мир, но и своя система отно­шений к жизни.

Вот нищий: «Весь его вид говорил о том, что он живет своей отдельной жизнью, ничем не связанной с жязиыо всех других людей. И общение с окружающими его людьми поддерживал лишь в той мере, в какой получал от них хлеб за свои «молитвы». И возможно, что если бы теперь кто-нибудь стал давать ему сред­ства к жизни и тем самым избавил бы его от необхо­димости бродить каждый день по деревням, он жил бы среди людей, как среди страшной пустыни. И если у него было какое-то миропонимание, то оно, можно уверенно сказать, было бы непонятным, в высшей степени темным для всякого, кто захотел бы как-ни­будь разобраться в нем».

Цыгане: «Что-то похожее, хотя и более определен­ное, можно было приметить и у цыган. Хотя они и очень много, больше даже, чем нужно, интересовались всем окружающим их, хотя они и очень много говорили со всеми, но было нечто такое в блеске их черно-ры­жеватых глаз, что заставляло подумать: что-то свое думает этот черный юркий человек, никогда не рас­скажет тебе своих мыслей и не узнаешь ты — приятель он тебе или враг».

Таков же точно и рыжий хозяин, заперший себя, кажется, на тот же замок, за которым прячет и свое богатство.

Он все высчитывал, сколько ему дадут за ночлег уездные, не ошибся ли он, договорившись с пильщи­ками за ночлег распилить всего две плашки. И на всех, кто был в хате, смотрел свысока, даже и на жену свою. Себя же он считал умнее и хитрее всех. И гуляла на губах его чуть заметная, гордая хищная усмешка.

То, что такие же «умненькие» и пильщики Влас и Кузьма (хотя они и ближе рассказчику), выяснится потом, когда случится в этом доме нечто неожиданное.

Случилось же, что в хату рыжего хозяина внезапно заглянула смерть. В виде вполне реальной больной женщины.

Кучер Никитка «видел острый нетерпеливый взгляд ее глаз, какую-то ненормальную, даже синюю красноту на лице; потом он удивился и даже схватился за свой тулуп, когда она медленно опустилась вниз и села там, где стояла, откинув в сторону голову и опершись о землю вывернутыми руками...

— Скоро помрет.

— Да что ты,— испуганным голосом проговорил рыжий и, подступив ближе, посмотрел на женщину, да так и остался стоять с разведенными руками.

Было что-то такое в широко раскрытых глазах женщины, что внезапно вызывало в других сильней­ший ужас, непонятный страх. Зрачки в ее глазах опу­стились вниз, и она как бы смотрела во внутрь самой себя...»

В людях, что испуганно глядели на то, как умирает женщина, было желание «понять разумом все это, отчаяние человека, осознавшего слабость своего разу­ма».

А кучер Никитка, сам не зная для чего, всем под­сказывает, пугает, что это «какая-то очень заразная болезнь».

Отчужденность, отгороженность друг от друга, идущие из прошлого, когда все боролись со всеми, вдруг обострились, превратившись в животный страх перед непонятностью смерти, страх за собственную жизнь. Не к человеку, что сбит с ног болезнью, бегут все, а как можно дальше от него, от того места, где ходит смерть.

Каждый убегает «в соответствии со своим характе­ром», но все ощущают облегчение, будто навсегда оста­вили смерть позади.

Цыгане проснулись первыми: «Один подполз по соломе к передку и сильно погнал коня по сухой, освещенной слегка осенними звездами дороге, а другой весело подсвистывал в такт стуку конских копыт».

Затем — пильщики Кузьма и Влас. «Кузьма вне­запно выпрямился, заморгал глазами и тихо сказал:

— А, браток... Власка...

Влас вскочил с постели и подбежал к Кузьме. По­том прошелся по хате, опустив руки, и выражением лица стал похож на рыжего.

...Всего его, как молния, пронзила мысль, заслонив­шая собой все. И он подошел к Кузьме, хлопнул его по плечу и шепнул:

— Берем монатки и марш!»

Нищий из своего угла смотрел на все по-своему, по-нищенски: «Те убежали, эти собираются бежать; все удирают, значит, что-то есть. А если все убегают, то значит, и мне нужно убегать... Выйду я последним, если вдруг обвинят, то не я был первым».

А во дворе, в поле светили звезды, было холодно и все было обыкновенно, как и в любую ночь. Люди «ощутили в себе прилив веселости».

«Все то» осталось там, в хате,— говорили в них все чувства,— а тут «ничего этого» нет, все обычно.

«И какая-то буйная радость охватила их. Они на минуту даже остановились посреди двора, как бы раз­бираясь, где они и что с ними делается. И захотелось им тогда кричать громко или петь... И было у них у обоих такое чувство: пусть и зимой приходится та­скаться по всяким глухим углам, пусть хоть и вечно так скитаться, лишь бы только быть подальше от всего того, что напоминает смерть. Все другое не имеет ника­кой ценности, лишь бы только жить, жить...»

Так что — это и есть человек?

К. Чорный не был бы подлинным реалистом, если бы не видел, что страх и радость вот этих людей — тоже правда человеческих чувств. И эту правду он, как мы видим, ощущает и передает прекрасно. Но над этими чувствами есть и еще что-то...

Вот и люди из уездного исполкома смотрят на боль­ную женщину: «На лицах их тоже обозначился не то какой-то страх, не то какое-то неудовольствие, но и что-то другое было в их лицах.

Можно было, присмотревшись, угадать их настрое­ния.

Человек должен превозмочь все, что только есть на свете; даже и то, что оставило свой страшный отпе­чаток в глазах женщины».

Все человеческое свойственно и им. Но они не бегут, как остальные, а спокойно собираются в дорогу.

Рыжий хозяин вдруг догадался, что они заберут больную с собой.

«— Братки вы мои... Я хоть побегу ворота вам от­крою...»

Да, человек — хоть и существует смерть, страх смер­ти — может остаться человеком. И должен им оста­ваться.

Все, что есть, что бывает, что открывается в человеке в исключительные моменты, К. Чорный двадцатых годов умеет видеть и показывать с беспощадностью подлинного реалиста.

Однако он ищет не зверя, а прежде всего человека в человеке. Ибо человеческое сильней. В одном из последних произведений, в романе «Поиски будущего», даже увидев, что такое человек, когда он делается фашистом, К. Чорный, как бы споря с самим собой и с жестокой реальностью, вкладывает в уста старого крестьянина упрямые и горячие слова: «Веришь ли ты, что человек не выдерживает, чтобы вечно быть зверем? Вырви ты у человека сердце и вставь на его место звериное, так в человеческой груди и звериное сердце станет человеческим».

МЫШЛЕНИЕ ХАРАКТЕРАМИ, ТИПАМИ, ИСТОРИЕЙ

Молодой К. Чорный, особенно в 1925— 1927 годах, был увлечен художественной задачей по­казать, раскрыть всю сложность, противоречивость человеческих ощущений, поведения.

Но при всей «текучести» и противоречивости чело­веческих чувств существует в жизни такая определен­ность, как характер, индивидуальность. Устойчивость черт, качеств психологической жизни также правда, и не менее важная, чем правда неуловимых и измен­чивых оттенков ее. Без нее невозможно в литературе такое явление, как художественный тип.

Умение создать типы — качество, присущее той литературе, которую мы называем классической. Это всегда интересовало и увлекало К. Чорного в произве­дениях Достоевского, Толстого, Горького, Бальзака, Золя, романы которых привлекают его в двадцатые годы.

Однако у К. Чорного двадцатых годов есть произве­дение, в котором особенно выразительно и успешно проявилось стремление белорусского прозаика создать крупный характер, тип. Мы имеем в виду повесть «Ле­вон Бушмар», с которой и начинается галерея «чорновских» характеров-типов.

Левон Бушмар — все тот же персонаж К. Чорного двадцатых годов, в душе которого «кипят чувства».

Как дико ревнует Амилю, а потом вторую жену Гелену ко всему миру этот хмурый и, казалось бы, совсем бездушный человек! Вот он схватил за пояс и «перебросил через плетень районного начальника» который «что-то приглядываться начал к Гелене».

Бушмар то «как зверь», то «как дитя» в своих чув­ствах и поведении: дикий и беспомощный, он безогляд­но бросается за первым ощущением, которое в нем пробуждает другой человек или какое-нибудь событие. «Как буря»,— говорит о нем писатель. Всякое чувство, мысль, неожиданное ощущение в этом, на внешний взгляд застывше-замкнутом, человеке может быть тол­чком к самому неожиданному поступку.

Острота ощущений, противоречивость, текучесть, изменчивость настроений в человеке по-прежнему интересуют К. Чорного.

Но теперь для него особенно важно увидеть и пока­зать, как это «собирается» в характер, в индивидуаль­ность, в человеческий тип. Как «кипение чувств» выра­жается в поведении. Как оно связано с миропониманием и с местом человека в жизни среди других людей.

Было это в той или иной мере и в прежних произ­ведениях.

Но здесь — сознательная художественная и открыто исследовательская задача: изображая определенный человеческий характер, увидеть и показать, откуда он, на чем вырастает, куда развивается в тех обстоятельст­вах, которые сложились в конце двадцатых годов.

Раньше К. Чорного почти целиком увлекала худо­жественная задача: прочитать запутанную кардио­грамму сложнейших человеческих настроений и ощу­щений. Теперь с такой же страстностью исследователя он стремится установить связь между этой «кардио­граммой» и «внешней средой», понять, как форми­руется человеческая натура — ее устойчивость, опреде­ленность ее главных черт.

Не будем спорить (как это излишне часто делалось когда-то), насколько точно и полно определил К. Чор­ный истоки нелюдимо-собственнической натуры Левона Бушмара: извечная дикость природы, среди которой он жил, хуторское одиночество, опыт и жизненная фило­софия отца-хуторянина и т. п. К этому надо относиться, как мы относимся к «философии истории» в «Войне и мире» Толстого или «философии наследственности» в «Ругон-Маккарах» Золя. Главное содержание в таких произведениях диктуется всей системой характеров й событий, а не только авторскими комментариями.

Тем не менее и философские отступления, а точнее, «подступы к натуре» Левона Бушмара — нельзя не учитывать. Тем более что многие из них — не только размышления, а очень «настроенческие» куски худо­жественного текста: «Человеку трудно переделаться сразу. Можно думать и говорить иначе, а сам человек долго будет прежним. Так же как летят каждый год, как только замокреет весенний снег, гуси над Бушмаровым селением, так же как отлетают они над этими лесами обратно, лишь только потемнеет от старости на жнивье белая паутина,— так своими дорогами будет ходить человек, пока весь выйдет на дороги иные».

Это не просто «теоретизирование», а страстная убежденность, выношенная, полемическая своя мысль.

К. Чорный, создавая повесть, настолько был увлечен примером классической литературы, которая «думает, мыслит типами», что с некоторой даже поспешностью сам превращает фамилию Бушмара в обобщенное поня­тие, говорит о «бушмаровщине». «Само слово «Буш­мар» было уже каким-то обидным. Оно каждому гово­рило о зверской бесчеловечности, об издевательстве над всем, что не его, над тем, кто не сам он; о том, что не может вокруг него, пока он властвует, пройти так, чтоб не было обиженных, чтоб не было слез людских».

Да, это было бы даже чуть поспешным — самому называть своего героя «типом», если бы Чорному не удалось создать на самом деле крупный художествен­ный тип и если бы в читательском сознании он не ста­новился в самом деле рядом с «головлевщиной», «артамоновщиной», «гобсековщиной».

И если бы, добавим, не делали этого и до него: тот же Достоевский в «Братьях Карамазовых», анализируя такое явление, как «карамазовщина» («...У тех Гамле­ты, а у нас еще пока что Карамазовы» и т. д.).

Кстати, и у Чорного именно на суде формулируют, обобщая смысл «бушмаровщины»: «О Бушмаре тогда обвинитель говорил долго:

«Бушмар — результат окончательный, логический итог лесного вековечного хутора. Это зверь, вокруг которого должны быть обиженные. Иначе нельзя, пока живет на свете Бушмар. Окружающий лес и дикий кустарник владеют Бушмаром, а через него извечная природная дичь пробует овладеть всеми окрестными людьми... Бушмаровский порядок — это западня и веч­ная война, потому что даже со своим, можно сказать, идейным братом — Винцентом — и то у него был смер­тельный спор. У зверей всегда даже в одном логове война... Вот он живет на свете, живет извечно, делает даже историю своего времени, историю обиды слабей­ших, которые обижают еще более слабых... Человече­ская история бесчеловечности! Где плодятся звери и возле них черви!»

Начиная с «Левона Бушмара» определяет компози­цию произведений К. Чорного уже не течение чувств, настроений, а прежде всего крупные человеческие ха­рактеры (порой — один характер, как в «Отечестве»).

Читая романы, повести Чорного тридцатых — соро­ковых годов, мы путешествуем в самое «незнаемое» в мире — в глубину новых человеческих характеров. Мы не просто знакомимся с новыми для нас типами, мы им радуемся, как собственному открытию, нам передается увлеченность художника-исследователя, который творит с той свободой и щедростью, что дают­ся писателю талантом и точным знанием.

«Лепит» свои характеры К. Чорный обычно, идя в глубину памяти своих героев, а также памяти народ­ной. При этом сама местность белорусская (чаще всего вокруг Слуцка), пейзаж, даже дома и вещи (стол с вы­резанными на нем фамилиями в трактире Семки Фортушника) служат тому же — показу судеб, раскрытию человеческих характеров.

Вместе с тем именно через характеры, через круп­ные художественные типы (Левон Бушмар, Леопольд Гушка, Михал Творицкий, Стефанкович-отец, Невада и др.) мощным фонтаном бьет из романов и повестей К. Чорного сама жизнь народа, сама история. Каждый из этих характеров является перекрещением множества «линий» в прошлом и современности.

Почти все романы и повести К. Чорного тридцатых годов — это развернутый, эпический подступ к совре­менности, внимательное изучение прошлого героев, с тем чтобы вместе с героями, «наполненными до краев» острой памятью о прошлом, переступить порог совре­менности, где должны получить завершение и решение жизненные конфликты и эволюция характеров. Более того, именно год написания (или опубликования) про­изведения и является чаще всего той точкой времени, куда должны стягиваться все сюжетно-исторические и психологические нити.

«Больше он его никогда уже не видел, до тысяча девятьсот тридцать четвертого года» — говорится в одном месте неоконченного романа «Тридцать лет». Такие же приближения к самой что ни на есть совре­менности мы находим и в «Третьем поколении», и в «Любе Лукьянской», и в некоторых рассказах («Сем­надцать лет» и др.).

Развязка происходит или должна произойти как раз в то время, когда пишутся произведения.

И эта особенность К. Чорного принуждает вспом­нить прежде всего Достоевского, который, как никто в русской классической литературе, связывал события своих романов с днем текущим и со всеми его приме­тами.

Получая журнал с новым романом Достоевского, читатель еще держал в памяти многие политические и криминальные факты и происшествия, недавно вычи­танные в газетах, и вдруг встречал те же факты в романе.

Достоевского факты интересуют вовсе не как лето­писца, а как философа, они проходят через писатель­скую мысль и мучительную совесть его, как метеор проходит через атмосферный слой, вспыхивая ярким светом. Самый мелкий, казалось бы, газетный факт благодаря гению художника вдруг вспыхнет во мраке повседневной жизни, освещая все вокруг и даже даль­нюю дорогу человека.

Такое философское и обостренно-гуманистическое укрупнение, казалось бы, самых простых фактов и про­исшествий очень привлекало К. Чорного.

Однако было в восприятии Достоевским и Чорным своей современности, так же как и истории, что-то прямо противоположное.

Для Достоевского его современность — только нача­ло. Начало кризиса, который угрожает моральной катастрофой человечеству, если человек не найдет путь к гармонии с самим собой и миром.

Для Чорного тридцатых годов его современность — результат, завершение. Результат исторического дви­жения, если еще не к гармонии, то к ее началу.

И не удивительно, что, стремясь рассказать о своей современности, К. Чорный рассказал не столько о ней, сколько о движении истории (и людей и судеб) к этой современности. Так как истоки главных конфликтов, движения, борьбы — там, в прошлом.

Тут же, в наши дни,— решение извечных проблем, рождение гармонии.

Именно так построено большинство романов и пове­стей К. Чорного. История, ее дыхание, ее краски и соки очень обогащают произведения К. Чорного тридца­тых — сороковых годов. Но когда К. Чорный переходил к показу самой современности, случались и художе­ственные потери.

Когда проясняешь для себя общее ощущение от ро­манов и повестей К. Чорного тридцатых годов, начи­наешь замечать «излом» в середине почти каждого из произведений. Первая, условно говоря, половина «Оте­чества», «Третьего поколения», «Любы Лукьянской» — это аналитическое движение в глубину характеров, а через них — в глубину жизни, история народа. Завер­шение же произведений — уже движение самих собы­тий к современности. Это, обычно торопливое, течение событий и выносит в современность изображенные в начале произведения характеры.

Можно тут видеть «активизацию сюжета», тем бо­лее что сюжет — также средство анализа жизни. И, ви­димо, есть в таком «переключении скоростей» расчет на то, чтобы поддержать интерес читателя к произ­ведению.

И все же никакие наши теоретические размышления не способны превозмочь того ясного ощущения, что художественный уровень многих романов К. Чорного резко падает где-то на середине их, как только события отрываются от характеров, а характеры — от событий. (Именно тут автор перестает быть аналитиком и не может избежать иллюстративности, ибо современность для него в «Отечестве» и «Любе Лукьянской» является не столько активным, противоречивым процессом, сколько итогом.)

Если иметь в виду образцы мировой литературы, да и наиболее цельные произведения самого К. Чорного: многие рассказы, романы «Земля», «Млечный Путь» и частично повесть «Левон Бушмар», то можно гово­рить, что в художественной литературе не столько характер движется вместе с событиями, а тем более — вслед за ними, сколько события — через характер.

Так проходит воздух через тело реактивного само­лета.

Конечно, нельзя смешивать две вещи: характер как живую действительность и характер — категорию эстетическую.

Обломов даже вслед за событиями не двигался, все плыло мимо него. Он — отрицание всякой активности, живой, реальный Обломов.

Характер же Обломова как категория эстетическая все подчиняет себе в романе Гончарова, он самая актив­ная эстетическая единица в произведении: все органи­зовано этим характером, сама жизнь так выпукло по­казана, видится именно благодаря ему.

То же мы наблюдаем в повести «Левон Бушмар». Так построено и начало романа «Отечество», но только начало.

Дальше на первый план выступили события, а ха­рактер Леопольда Гушки только подключен к ним.

И снова нельзя смешивать события в их эстетиче­ском значении с событиями вообще. При всех возмож­ных исключениях и отклонениях (например, в произ­ведениях типа «Железного потока» Серафимовича) для путей классического романа, которыми шел бело­русский прозаик, характерна следующая закономер­ность: эстетический уровень показа событий в произве­дении прямо зависит от органической связи их с характерами людей.

И сам К. Чорный, видно, хорошо ощущал тот мо­мент, когда в произведении события выходили из-под «эстетической власти» характеров. Писатель как бы сразу утрачивает прежний интерес к своему произве­дению и быстро устраивает «собрание» всех персона­жей, на котором осуждает жизненную философию Михала Творицкого («Третье поколение») или отца и сына Стефанковичей («Люба Лукьянская»).

Так и кажется, что автор старается теперь скорее закончить роман, чтобы вернуться к исследованию характеров и к событиям, которые решаются, бьют фонтаном через человеческие характеры, — вернуться к началу произведения. Нового.

Так случалось не только с К. Чорным, а и с други­ми крупными мастерами, когда энергии саморазвития характеров не хватало на все произведение.

Случалось такое и у Диккенса, например, и тогда он, по словам Кафки, «только устало помешивал го­товое» [11].

Чорный, правда, не «устало», а как-то даже радуясь раскручивал «готовое». Радуясь тому, что впереди — снова полный раздумий труд над новыми характерами-типами.

***

После «Левона Бушмара» К. Чорный-художник мыслит уже типами, историей, романом и даже циклом романов. Писатель настойчиво ищет то, что должно сцементировать отдельные романы в цикл. В «Ругон-Маккарах» Золя этому служит «теория на­следственности», в «Человеческой комедии» Бальза­ка — задача дать «историю нравов». Романом (неокон­ченным) «Иди, иди» (1930) К. Чорный отрицает «био­логический принцип», утверждая социальную, клас­совую природу также и «родственных» чувств.

Но не мог держаться целый цикл романов на одной полемике с Золя или с кем-нибудь другим. Нужно было искать и найти ту широкую позитивную идею, которая цементировала бы все художественное здание. В рома­нах и повестях «Отечество» (1931), а потом «Тридцать лет» (1934), «Третье поколение» (1935), «Люба Лукьянская» (1936) обобщающий принцип, «общая идея» цикла будут найдены и вскрыты через образы и карти­ны исторической жизни белорусского народа. Сфор­мулировать эту общую идею, «философию» цикла романов К. Чорного можно так: историческое движение белорусского народа, человечества, человека от того состояния, когда человек видел в другом человеке вол­ка, к новым дорогам и горизонтам, когда уничтожается и должен уничтожиться «навсегда тот ужас челове­ческой жизни, который господствовал на протяжения всей предыдущей человеческой истории».

Начиная с «Отечества», история властно входит в романы К. Чорного (империалистическая и граж­данская войны, революция и т. д.).

Через государства и поколения волнами перекаты­ваются войны и революции, борются классы и группы, но все имеет исторический смысл потому и тогда лишь, когда и в самом человеке, в людях что-то меняется к лучшему. Когда отношения меж людьми хоть на одно «деление», на одну «черточку» отдаляются от извеч­ного «человек человеку волк». Так, в этом смысле и присутствует в романах К. Чорного история.

Во всех крупных произведениях К. Чорного тридца­тых годов есть обязательно сцена, когда почти все герои собираются в одно место как бы для того, чтобы участвовать (вместе с читателем) в торжественном мо­менте рождения новой, более человечной минуты исто­рии. Такое «историческое торжество» выразительно окрашивает сцену, в которой человек приносит золото, рассыпает его перед глазами других людей, а у них на лицах — ни алчности, ни зависти, а только удивление.

Это в «Третьем поколении», где Михал Творицкий «дарит» жене, дочке «клад», когда-то украденный им у кулака. И, конечно же, почти все герои романа при этом присутствуют.

Или сцена в «Любе Лукьянской», когда все неожи­данно собрались на квартире Любы как раз в ту мину­ту, когда она и отец ее нашли друг друга. Тут и вырос­ший в важного чинушу Сашка Стефанкович, и старик Ян Стефанкович, от которого Сашка отрекся, как когда-то (с помощью того же Яна Стефанковича) Сашка-«сорвиголова» отрекся от Любы и дочки своей. «Сте­фанкович стоял как изваяние... Лицо его заострилось, глаза смотрели с дикой завистью. Вероятно, он наблю­дал сцену встречи Лукьянского с дочерью с самого начала и в эти минуты его глазам открылся смысл того, в чем он всю жизнь не видел смысла».

Старая собственническая семья собралась на празд­ник новой, подлинно человеческой семьи. И снова как бы вздрогнула и перешла на новое «деление» стрелка самой истории, та, что фиксирует движение человека ко все большему «очеловечиванию».

Не просто история, а философия истории (хотя и очень конкретной — белорусской) интересует К. Чорно­го. История для него — то поле, на котором решается (в пространстве и времени) судьба людей и их идей. Потому что почти каждый из чорновских героев, так же как и у Достоевского, несет через жизнь «свою идею», свою, даже если она стара, как само классовое общество. И Левон Бушмар, и Леопольд Гушка, и Творицкий, и Невада срослись каждый со своей идеей надолго, будто травмированы ею. Однако герои Чорного несут в себе совсем не те «недоконченные» идеи, кото­рые вот-вот родились или занесены откуда-то со сто­роны, как «вирус». Именно такие «готовые», «недо­конченные», как называет их Достоевский в письме к Каткову, «идеи» настигли, как «трихины», «бакте­рии», поразили интеллигентов Раскольникова, Ивана Карамазова, Ставрогина.

Герой К. Чорного — крестьянин, человек из глуби­ны жизни и белорусской истории, и если он несет в себе «идею», то самую прадедовскую, земную, обычную, но тем более упорную и сильную.Такая «идея» никак не «случайна», а рождена всеми условиями жизни этого человека: Леопольда Гушки или Михала Творицкого, Невады или Петра Тодоровича.

Петр Тодорович (рассказ «Семнадцать лет») — сол­дат первой мировой войны, белорусский крестьянин, которого какая-то непонятная ему сила загнала в окопы, чтобы убить. Крестьянин в шинели спасается от этого, как только может, надеется на случай или бога и на самого себя. И ему посчастливилось больше, чем его товарищам. Тодорович спасает раненого офицера, а за это получает от него бумажку на несколько де­сятин земли и право не быть убитым на войне — «бе­лый билет». Человек как только может бросается прочь от войны, чтобы только не слышать и не видеть ее.

Однажды слух его снова уловил грохот войны, фронт приближался. «Но сначала он не поверил. Не может быть! Война осталась далеко, он на веки вечные избавился от нее. Пусть там кто хочет себе, тот и воюет, кого хотят, того пусть гонят на смерть,— что теперь ему, Петру Тодоровичу! Ему посчастливилось, и он отгородился от всего света!»

Но как ни спасался человек, как ни бежал от обще­го горя, оно все же настигает его. От войны спрятаться не удалось. Подаренная ему земля осталась «под нем­цем». Но это только укрепило в нем уверенность, что все против него и только он один за себя. «Горе сбли­жает людей, это факт. Но тут человеком овладела одна идея. И все другое пошло ей в жертву. Это была жажда пережить, перегоревать эти дни и еще сделать то, за что можно будет ухватиться, когда теперешнее горе пройдет».

Рассказывая сыну о своей солдатчине, о фронте, о том, как вынес он из окопа раненого полковника, Тодорович говорит: «Я лучше голодный посижу, а ко­пейки не истрачу. Если нет работы, я стану, протяну руку и у людей попрошу, лишь бы мне каждый день хоть крошку кто-нибудь добавил к тому, что в брючном поясе зашито. Потому что придет время, после войны, когда спокойно можно будет вернуться домой. Там пять десятин земли, своей собственной (бумага за па­зухой) ждет».

Писатель показывает человека, который весь захва­чен «идеей», и изображает его с симпатией. Вот так рассказывает он и о Леопольде Гушке. И совсем ина­че — о Фартушенко или Хурсе, так как их «идея» не просто ошибочная, а хищническая: она направлена против интересов трудового человека, народа.

«Идеи» в романах Достоевского перекрещиваются и горят, как мечи на поле битвы, побеждают аргумен­тами и страстью (спор Ивана и Алеши Карамазовых о боге или споры с «нигилистами» в «Идиоте» и «Бесах»). Достоевский, видимо, охотно привлек бы на помощь своим любимцам Алеше Карамазову или кня­зю Мышкину историю, если бы она могла послужить аргументом. Но в тех столкновениях, битвах идей, что кипят в его романах, история не могла еще сказать своего заключительного, «под занавес», слова: все перевернулось, укладываться только начинало.

Другое мироощущение и другие отношения с исто­рией у Чорного — человека и писателя той эпохи, когда марксизм и революционная история народов бывшей царской империи уже дали ответ на многие вопросы и «идеи», которые волновали раньше или про­должали волновать близких Чорному людей труда и самого писателя-гуманиста. История для К. Чорного — союзница идеологии, ибо время работает на эту марксистскую идеологию. И закономерно, что история так легко входит в романы К. Чорного, делается для него главным аргументом «за» или «против» жизнен­ных принципов Гушки, Клавы Снацкой, Скуратовича, Творицкого и других героев.

В повести «Левон Бушмар» человек рассматривается на фоне лесного хутора, он часть дикой извечности.

В романах «Тридцать лет», «Третье поколение», в повести «Люба Лукьянская» человек существует уже не просто на фоне истории, он включен в историческую жизнь белорусского народа. Он мозаичная частичка исторической картины; такая тесная, как в этих произ­ведениях, связь человека и истории была до тех пор еще незнакома белорусскому роману.

Но в «Отечестве», например, замечаются и крайно­сти: человек почти полностью сливается со своим социальным фоном, обнаруживает общие черты своей среды чрезмерно общо, без той «игры случайностей», «несимметричности», которые являются первыми признаками реальной жизни.

В романе «Отечество» сцены и картины написаны с таким «размещением» персонажей, чтобы сразу было видно, кто кому служит или прислуживает. «В церкви кончилась служба. Народу было полно. Поп в ризах стоял на крыльце ратуши с крестом в руках. Отважный пристав стоял рядом с ним. Сурвильчик держал в ру­ках какую-то бумажку, ожидая момента, чтобы начать читать. Вдруг Леопольд Гушка сжал зубы, заметив: у пристава за плечами неподвижно держалось усатое лицо Сурвильчика».

В этой наивности композиции была своя свежесть, «былинность», эпичность. «Народ стоял перед крыль­цом ратуши. Попик говорил «напутственное» слово новым воякам. Толпа в эту минуту молчала. Посконина, сермяга, войлочная кудель, лыко свивались в плот­ную стену. Глаза, глаза, глаза — мучительный взгляд онемел на лице большой толпы.

Это был рисунок того дня по всей Европе. Народы стояли. Стоял российский народ».

Роман «Отечество» в определенном смысле произве­дение переходное в творческой биографии К. Чорного, даже экспериментальное. Если на первом этапе (в се­редине двадцатых годов) К. Чорный стремился пере­дать всю текучесть психологической жизни человека, а в повести «Левон Бушмар» старался изобразить ха­рактер-тип, ища живую связь между «текучим» и «из­вечным», то в этом романе поиск идет уже в направле­нии социально-исторической реальности, которая должна обусловить и характер человека в целом, и са­мое «случайное» его настроение. Именно так создается образ Леопольда Гушки — фигуры в чем-то былинной и монументальной в его упрямой борьбе с недолей, судьбой «родовитого батрака».

К. Чорного в «Отечестве» искренне увлекали сами поиски в каждом человеке социальных черт и их связи с историей народа. Почти каждая деталь несет на себе следы таких поисков.

Крестьянин идет старинным трактом и несет «уздеч­ку с ржавыми удилами». Почему «ржавыми»? Потому что — бедняк, а тот конь, с которого она была снята последний раз, видно, никогда не взнуздывался.

Иллюстративность многих образов и сцен в «Отече­стве», безусловно, повредила произведению. И все же этот роман К. Чорного согрет поисками мастера-нова­тора, который учится за индивидуальной судьбой видеть историю, судьбы целого народа. Историзм весь­ма укрупнял художественные типы К. Чорного тридца­тых годов.

К сожалению, историзм ослаблялся (если не кончал­ся) на самом пороге той современности, о которой ро­манист хотел рассказать почти в каждом своем романе. Будто на самом деле на все вопросы история уже отве­тила, все проблемы решила, все кризисы, общественные и психологические, остались позади. Только уничто­жить отдельные «пятна», а дальше какая-то «нирва­на» — застывшее умиление. «На столе лежало золото. Целое состояние! Зося холодно смотрела на узелки. Ни у кого из присутствующих нельзя было заметить выражения жадности, ни у кого глаза не загорелись при виде золота. Никто не стремился схватить деньги, спрятать их у себя, скрывать от посторонних... «Ведь они в самом деле такие, эти люди»,— подумал Творицкий. Даже портной (его Творицкий узнал сразу) — и тот стоял спокойно, курил папиросу и не удивлялся неожиданному появлению здесь Творицкого. Портной изменился! Если бы он хоть как-нибудь обнаружил прежние черты своего характера, это могло бы послужить кое-каким оправданием остаткам старых идеалов Михала Творицкого. То, что еще оставалось в Творицком от прежних его идеалов, цеплялось за все темные уголки человеческой души, искало сочувствия в вы­ражении лиц и глаз. Сам того не замечая, Михал пе­ревел глаза на портного, будто надеясь, что тот скажет хоть слово в оправдание узелков с монетами, лежавших на столе. Но портной, в напряженной тишине, спокойно докурил, посмотрел кругом (ясно, искал пепельницу, чтобы положить окурок) и тогда только прервал мол­чание:

— Так это, значит, Творицкий?

После этого все заговорили. Многие вернулись в комнату, к накрытому столу. Сердце у Михала Тво­рицкого покатилось куда-то вниз. В тот момент на душе у него стало страшно пусто. Душа на какое-то мгно­вение словно опустошилась, чтобы затем снова быть готовой для наполнения».

Такие групповые сценки «под занавес» продиктова­ны были Чорному самим временем и тогдашним взгля­дом художника на историю и современность.

Но как литературный прием («прием конклава») групповые сцены К. Чорного имеют и другие истоки — да, все тот же Достоевский. Сравните хотя бы сцену, когда Михал Творицкий приносит и рассыпает перед глазами всех золото, с той у Достоевского, когда На­стасья Филипповна бросает деньги в огонь: как ведут себя люди у Чорного и у Достоевского! Разве здесь не сознательное использование излюбленного приема Достоевского, чтобы показать совсем другое время и совсем других людей? Но прием этот делается посте­пенно излюбленным и для самого К. Чорного — почти в каждом его романе мы встречаемся с ним.

Читая групповые сцены в романах К. Чорного, поневоле (иногда по контрасту) вспоминаешь «скандалы», происходившие в доме Гани Иволгина, когда к нему приехали Настасья Филипповна и купец Рого­жин со своими тысячами и компанией, и именины Настасьи Филипповны («Идиот»); или когда семейка Карамазовых собралась в келье святого старца Зосимы («Братья Карамазовы»); или как «нигилисты правят бал» в доме губернатора Лембке («Бесы»).

Групповые картины из «Любы Лукьянской» и «Тре­тьего поколения», которые приводились, мы дополним вот такой сценой из романа «Тридцать лет»:

«— О,— сказала она, увидев Семку Фартушника,— иди сюда.

Фартушник подошел.

— Стой тут, на этом месте... Стой, говорю...

Фартушник стоял.

— Выйди сюда! — приказала Амиля.

Вышла Клава, а за нею Хурс. Клава подошла к сто­лу. Хурс остался стоять в дверях. Миша Филиповский стал за Фартушником плечами к стене. Амиля Снацкая закричала:

— Вы оба (глянула на Хурса), и ты (повернулась к Фартушнику)... и ты... убили в себе человечность, детскую невинность.

Клава, сочувствуя словам матери, выступила впе­ред.

— Вы,— продолжала Амиля Снацкая,— прожили век свой не как люди, а как звери. Вы, один и дру­гой,— оба — искали только своего собственного удо­влетворения, и никто из вас не думал, что этим самым вы душите другого человека. Если бы каждый из вас ограничивал свои стремления, он этим самым дал бы свободней вздохнуть третьему человеку.

— Ей! — подсказала Клава, показывая на мать.

— Я сама за себя скажу,— остановила ее Амиля Снацкая.— Ты,— повернулась она к Хурсу,— меня с дитем бросил и отдал ему,— показала на Фартушника...

— Замолчи! — пискнул Фартушник, подскочив на месте.

— Не замолчу. Ты лез за ним (глянула на Хурса), но дурная твоя голова. Он миллионщиком стал, ему война на пользу пошла, он войну мог использовать, а ты ничего не использовал. И золото мертвым грузом лежит в земле. Глянь на себя, какой ты. А какая я стала из-за тебя. Поздно теперь тебе уже думать о боль­ших масштабах. Голова твоя поседела. Я трупом стала. Во имя чего я терпела тебя всю свою жизнь, латала твои вонючие френчи и фуфайки?

— Нет закопанного золота! — рванулся с места Фартушник.

Он обежал вокруг стола и с собачьей мольбой в глазах стал смотреть в лицо своей жены.

— Я тебе не забуду никогда... того... Жуанвиля. Меня душили кошмары после этого. Он ночью приехал сюда, этот офицер. Он был пьяный. Он чуть на ногах стоял. Он положил тебе деньги на колени, а ты ушел от меня и оставил меня одну с ним».

Разве не напоминает нам это ситуацию из романа Ф. Достоевского «Идиот», когда Настасья Филипповна использует свой день рождения, чтобы высказаться наконец обо всем и обо всех: о Тоцком, который продает ее Гане Иволгину, и о самом Гане — этом «нетерпеливом нищем»?

«А что я давеча издевалась у тебя, Ганечка, так это я нарочно хотела сама в последний раз посмотреть: до чего ты сам можешь дойти? Ну, удивил же ты меня, право. Много я ждала, а этого нет! Да неужто ты меня взять мог, зная, что вот он мне такой жемчуг дарит, чуть не накануне твоей свадьбы, а я беру? А Рогожин-то? Ведь он в твоем доме, при твоей матери и сестре, меня торговал, а ты вот все-таки после того свататься приехал, да чуть сестру не привез? Да неужто же прав­ду про тебя Рогожин сказал, что ты за три целковых на Васильевский остров ползком доползешь?

— Доползет,— проговорил вдруг Рогожин тихо, но с видом величайшего убеждения.

— И добро бы ты с голоду умирал, а ты ведь жало­ванье, говорят, хорошее получаешь! Да ко всему-то в придачу, кроме позора-то, ненавистную жену ввести в дом! (Потому что ведь ты меня ненавидишь, я это знаю!) Нет, теперь я верю, что этакой за деньги заре­жет! Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели».

Приведенные примеры (а их легко можно увели­чить) свидетельствуют о том, как по-настоящему «на­сыщена» была писательская память К. Чорного Досто­евским. Не случайно почти каждому из молодых писа­телей, кто к нему впервые приходил (об этом вспомина­ют и А. Белевич, и И. Мележ, и М. Хведорович, и М. Последович, и И. Громович), К. Чорный давал в руки «Братьев Карамазовых» и говорил: «Читали? Прочитайте, потом поговорим».

Относительно же того, зависимость это одного ху­дожника от другого или сознательное и свободное использование, «эксплуатация великих идей гения» (как говорил Достоевский и как он делал сам широко и охотно), речь пойдет дальше.

Да, многие групповые сцены К. Чорного напомина­ют сцены из романов Достоевского, только у Достоев­ского такие сцены не средство «подвести итог» (тем более «исторический итог»), а, наоборот, способ дра­матизации действия, сюжета (ближе к этому у Чорно­го — пример из романа «Тридцать лет»), средство выражения кризисного состояния человеческих взаимо­отношений.

Да, история, как цепь все новых и новых противоре­чий, если и не остановилась, то очень «выпрямилась» в некоторых произведениях К. Чорного. И тут не столь­ко «вина», сколько «беда» художника. Вина, и боль­шая, ложится и на критику, которая жестко навязы­вала литературе этот отнюдь не марксистский взгляд. Кузьма Чорный, где можно, возражает вульгаризатор­ской критике. В романе «Третье поколение» есть такое место: «Мы об этом спорили, когда вы вошли,— сказа­ла Ирина.— Мы читали Маркса; традиции всех мертвых поколений висят кошмаром над сознанием жи­вых. Я им говорю: смерть моего отца я ощущаю тра­гически — что тут плохого? Иначе я не могу. А она мне говорит, что уже само слово «трагически» при­надлежит ушедшим поколениям».

И совсем не Ирине, а «в сторону» возражает комму­нист Нестерович: «Выкорчевывать из людей надо не трагическое, а эксплуататорское и рабское».

Но рядом с такими «репликами в сторону» сущест­вует в романах этого периода и другая тенденция. Ко­гда-то герой К. Чорного (рассказ «Захар Зынга») мог сказать буфетчику: «Покажи знаки, что ты страдал!» Нет доказательств — значит, не жил, а, «как кабан, на соломе» катался. Только страдания способны «выработать» из человеческого существа человека — это из Достоевского. Но это еще некритическая, «цитат­ная» учеба у писателя, который утверждал: «Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание (то есть непосредственно чувствуемое телом и духом, то есть жизненным всем процессом) приобретается опытом prо и соntrа, который нужно перетащить на себе. Страда­нием— таков закон нашей планеты...»

В тридцатые годы наша литература открыто полемизирует с таким взглядом, пафосно утверждая вслед за Короленко: «Человек рожден для счастья, как птица для полета». Однако и пафос этот, и горьковскую полемику с Достоевским («страдание надо ненавидеть!») некоторые склонны были понимать очень уж упрощен­но, удобно. Не по-горьковски: ненавидеть — в смысле бороться со всем, что приносит человеку страдание, а «по-маниловски»: существует только то, что мы за­мечаем: чтобы плохое исчезло из жизни, просто не замечай его. И учились не замечать. Чорному это дава­лось труднее, он подлинный талант, но и он не избежал этого. Даже со страданиями, которые возможны где-то в будущем,— с войной, например, автор «Третьего по­коления» и «Любы Лукьянской» временами расправля­ется тем же простым способом. Не будет, потому что очень уж хочется, чтобы не было! Не верят в это только плохие, отсталые, черствые люди — Михал Творицкий да старый Стефанкович, им нужно ссылками на «чер­ную пору» оправдать запоздалое накопительство.

«Войны не будет, и никто никогда нас из хаты не выгонит» («Третье поколение»).

«Он, как и все его поколение, имеет счастье никогда этого не знать» («Люба Лукьянская»).

Как, наверно, болезненно эти наивные «заклина­ния», обращенные к самой истории, должны были вспомниться Чорному всего через несколько лет, в 1941-м!

С такой тенденцией упрощения жизни и человека» выпрямления истории в романах К. Чорного борется желание, стремление сберечь лучшие традиции класси­ческой и советской литературы, традиции Толстого, Бальзака, Достоевского, Горького. И многое, очень многое Чорному удается.

Стремится Чорный сберечь, развить и то плодотвор­ное, что было в лучших его произведениях двадцатых годов, и прежде всего аналитическое изображение внутреннего мира человека. Связь между литературны­ми этапами не порывается. Автор полемического ро­мана «Сестра» присутствует и в более позднем романе «Иди, иди» (филиппики против всяких «акафистов», которые нужны не революции, а только приспособленцам-карьеристам, наподобие молодого Нахлябича), в «Любе Лукьянской», особенно в тех местах, где рас­сказывается, как Саша Стефанкович «руководит», как вырабатывает в себе «рефлекс быть всегда там, где блеск — или человеческих душ или модных костюмов». Стиль «Сестры» — внутренне саркастичный — время от времени прорывается и в «Любу Лукьянскую».

«Он стал популярен неизвестно за что. Постоянная его работа называлась «руководящей работой», но что это было за руководство!.. Руководил он многим, но только там, где можно было обойтись без должной квалификации, и не в глухом углу, из которого нужно было настоящим энергичным руководством изгонять дух невежества и застоя... Вернувшись в маленький районный городок, где закладывались основы его бу­дущей карьеры, он вымостил клиппером одну улицу, по которой ежедневно проезжал на своей машине, остальные же улицы оставил утопать в грязи. Однако все это было обставлено так, что на заседании горсо­вета его имя беспрерывно упоминалось, а на следую­щий день в местной газете было напечатано, что он первый и настоящий отец города, инициатор благоустройств и всего прочего».

А вот — «Третье поколение». И в этом романе при­сутствуют вопросы, проблемы (искренности, человече­ской чуткости), которыми пронизано творчество К. Чор­ного двадцатых годов.

Михал Творицкий присвоил найденные им банков­ские деньги и уже окончательно сделался чужим соб­ственной семье и другим людям, отгородился от всего света своим неожиданным «богатством» и недоверием. Жене его Зосе, с ее моральным максимализмом, осо­бенно тяжко — ведь это отец ее дочери, человек, кото­рого она знала когда-то несчастным батраком, с ним жизнь начинала.

И вот в ее хате появляется человек, которому она готова обрадоваться больше, чем кому-нибудь другому,— Назаревский Кондрат. Когда-то, много лет назад, она по-детски, но так искренне помогла ему.

Теперь перед ней был «чистый и стройный человек, с белыми руками, гладко выбритым подбородком». Сколько же времени прошло! Он приехал вести дело об украденных из банка деньгах — дело ее мужа. На его вопрос о муже Зося говорит:

« — Что я думаю! Что он сам говорит?

Он выдержал паузу и сел. Она поняла: ничего он ей про это не скажет — лицо его стало чужим и хо­лодным...

Она думала: «И об Иринке он со мной искренне говорил, и обо мне, и о первом свидании на скуратовическом поле, а тут, в этом деле, он убеждает меня, всяческие намеки делает, не договаривает до конца, молчит — не верит мне. И это тот единственный чело­век, с которым я бы хотела без конца говорить о всех своих тяжелых минутах».

Обида на Назаревского, который и ее подозревает в неискренности, перерастает неожиданно в душе жен­щины (чорновская «диалектика переживания») в новую враждебность к мужу, из-за которого приходится испы­тывать такое. «Иногда даже появлялось злорадное желание, чтобы обязательно найти какое-нибудь доказательство его виновности».

И вот — суд над Михалом. Мы уже отмечали, что «суд» для К. Чорного, как и для Достоевского,— удоб­ное средство для философского и морального осмысле­ния явления или созданного типа.

Но есть и характерная разница. Суд у К. Чорного — как бы суд самой истории над тем, что стоит на ее пути, изжило себя. История для К. Чорного — реши­тельный аргумент. В лице Творицкого он судит враждебную человеку силу собственнических пережитков. На какое-то время он даже утрачивает всякий интерес к реальному человеку Михалу Творицкому, который, что бы там ни говорил на суде Назаревский, все-таки тоже жертва истории человеческой, а не только пре­ступник. Ненависть художника к такому явлению — к собственническим пережиткам — заслоняет на какое-то время от него человеческую личность Михала. Даже жена думает о Михале, видя его на суде, вот так, «формулой»: «Со своего места Зося заметила, что он никак не изменился, такой же осталась и борода. Только взгляд его был какой-то растерянный. Зося думала: «Привыкший к своей норе, он выведен тут на показ перед всем народом». Понять такое можно, но вряд ли можно считать это удачей романа. Гораздо более убедительным и художественно сильным мы считаем взгляд Достоевского на личность своего героя в «Братьях Карамазовых» или отношение автора «Ти­хого Дона» к Мелехову, где его вина не мешает автору осознать его трагедию.

ПОЛЕМИЧЕСКИ-ФИЛОСОФСКИЙ, «ВТОРОЙ» ПЛАН В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ К. ЧОРНОГО

Что нам дают, спросим себя снова, парал­лели, сопоставления с другими писателями, другими литературами, когда мы изучаем произведения К. Чор­ного? Не обедняем ли мы нашу литературу, не пре­вращаем ли мы ее в «копию» и т. д.? Можно и обед­нить, угроза такая перед каждым исследователем стоит, тут трудно, как говорят, «зарекаться». Тем не менее такой анализ может быть полезен и необходим. Часто именно он может помочь нам увидеть большую глуби­ну: и второй и третий планы художественной и фило­софской мысли писателя.

На дорогах ставят знаки, которые делаются види­мыми, «прочитываются», если их осветить внешним светом. Так и у Чорного некоторые приемы, места «прочитываются», только если их «осветить» Досто­евским. И тогда мы заметим у Чорного то, что сначала не замечалось. Мы приводили примеры с групповыми сценами. Можно и другие места «подсветить» Досто­евским, чтобы увидеть их второй литературный план, лучше ощутить подлинное богатство философской мысли К. Чорного.

Вот красноармеец Назаревский разговаривает с женой Скуратовича:

«Женщина заговорила снова:

— Я вот только не понимаю, товарищ... конечно, мы, сказать, простые люди, мы спрашиваем про все. Зачем трогать религию? Царя скинули, панов прогнали, ну, хорошо. Ну а религия? Все же без религии человек как зверь будет, если он не чувствует над собой бога. Человек должен иметь в сердце какое-то милосердие к другому человеку. А без бога — как же он будет?»

«Второй план» этого разговора — спор с постоянной болезненной мыслью Достоевского, что, если «порешив бога», человек начнет жить по принципу: «все позво­лено!» И снова основной аргумент К. Чорного — сама история, революция, которая «отменила бога» не во имя бесцельного анархизма, а с тем, чтобы человек сделался сознательно творцом счастья на планете.

Или другой пример. В повести «Люба Лукьянская» мы видим, как героиня превращается постепенно в че­ловека, способного глубоко осмыслить, анализировать свои ощущения и поведение. «Это привычка (думает она о своей работе на фабрике.— А. А.). Но не могла же я, однако, привыкнуть к гнилым стенам. Значит, не ко всему человек привыкает».

К. Чорный, безусловно, помнит, когда пишет это, о таком взгляде на человека, его «природу»: «Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются! Вот ведь пользуются же! И привыкли. Поплакали, и привыкли. Ко всему-то подлец человек привыкает!»

И снова:

«Человек есть существо, которое ко всему привыка­ет, и, я думаю, это самое лучшее его определение».

Народные революции, как ничто другое, опроверга­ют такой безрадостный, безнадежный взгляд на челове­ка. А творчество К. Чорного пронизано преобразова­тельным пафосом революции. Вот почему не только отдельными полемическими местами, размышлениями, но и всем творчеством своим К. Чорный утверждает: как ни пугает человека труда, крестьянина все новое, но и к старому он не привык и не мог привыкнуть за всю историческую жизнь, как не может человек привыкнуть к голоду. И потому он такой беспокойный, герой К. Чорного, такие бури гремят в глубинах его души.

Мы говорим о близости некоторых особенностей, черт творчества К. Чорного к традициям, связанным с Достоевским. Необходимо, однако, все время иметь в виду, что очевидная сопоставимость творческих инте­ресов, пристрастий и манер в литературе вовсе не обя­зательно означает «согласие», «подобие». Часто это близость полемическая, «близость-спор», несогласие постоянных (и в этом смысле «близких») оппонентов. Это так. Но что именно Достоевский наиболее постоян­ный собеседник или оппонент К. Чорного — это тоже факт.

Второй, третий план, который создается мысленной беседой или спором с Достоевским, в тексте К. Чорного открывается на каждом шагу.

Дети, их неизмеримые страдания — вот главный и неоплатный «счет», который предъявляет «железному зверю» — войне и фашизму — Кузьма Чорный. И тут он идет до конца, не соглашаясь ни на какие «сроки давности». Он открыто спорит с Достоевским, когда тот становится на сторону старца Зосимы и безуспешно старается уговорить Ивана Карамазова, читателя и са­мого себя примириться с «будущей гармонией», где даже слезы «перельются» в тихое умиление и где жертва и убийца в одном хоре пропоют хвалу мудрости божьей...

У Достоевского притча об Иове, которого бог «испы­тывает» тем, что убивает его детей, заканчивается та­ким вот «гимном»: «восстановляет бог снова Иова, дает ему вновь богатство, проходят опять годы, и вот у него уже новые дети, другие, и любит он их — господи: «Да как мог бы он, казалось, возлюбить этих новых, когда тех прежних нет, когда тех лишился? Вспоминая тех, разве можно быть счастливым в полноте, как прежде с новыми, как бы новые ни были ему милы?» Но мож­но, можно: старое горе великою тайной жизни чело­веческой переходит постепенно в тихую умиленную радость...»

У К. Чорного другой ответ на эту притчу. Но ответ этот прочитывается более полно, когда мы замечаем «собеседника», «оппонента», слышим одновременно и голос старца Зосимы — о «тихой умиленной радости».

В романе «Большой день» простой крестьянин пересказывает ту же притчу об Иове, и мы верим, что только так мог высказать всю меру горя, отчаяния и ненависти этот человек, на глазах которого фашист раздробил о камень голову его сына. Он говорит об этом случайному незнакомцу, но ему нужно, чтобы услы­шал весь мир, он кричит об этом всем людям, сегодняшним и завтрашним,— вот для чего вдруг ему необхо­дима стала библейская притча. «Ксендз с амвона рас­сказывал, как бог испытывал веру Иова. Он напустил на него всяческие несчастья... Он знал, что бог его так карает, но продолжал молиться богу, и хвалил бога, и не роптал, не поднял слова на бога. Бог за это вер­нул ему все... и дети у него другие родились, как раз столько, сколько было тех, что умерли. И это же ты­сячи лет говорится людям, и неужели никто не подумал ни разу, что нельзя так говорить человеку, потому что это великая неправда... Если бы я завел другую семью и если бы снова вернулась ко мне моя жизнь — и что­бы дом новый, и чтобы хлеб свой, и чтобы снова сын маленький выбегал мне навстречу, так в доме я могу и другом жить, на коне я могу и другом ездить. А дитя мое — ведь оно жило, смотрело на мир, знало, что я его батька! Дитя-то будет другое, а не то, которое испытало муку, и мука эта осталась на веки вечные, потому что так это было и никто уже не сделает так, что его не было».

Вот такое «подсвечивание» или «просвечивание» Достоевским не только помогает вчитываться в отдель­ные фразы, места, лучше понимать художественные приемы К. Чорного, но и сам жанр его романов и по­вестей. Да, и жанр. Легче ощутить своеобразие «Треть­его поколения» как романа, если помнить о социаль­но-философском «детективе» Достоевского «Преступ­ление и наказание». Учитывая, от чего отталкивался К. Чорный, лучше ощущаешь, а что́ именно «чорновское» в жанре «Третьего поколения»: стремление определить, проследить не только «идейные», как у Достоев­ского, мотивы «преступления», но и «историю души» человеческой, связанную с историей самого народа, а отсюда — «эпизация» сюжета, поиск «корней» в прошлом, в социальном и историческом бытии народа.

Своя полемичность наблюдается и в жанре «Любы Лукьянской». В произведении этом К. Чорный доста­точно открыто использует традиционный сюжетный план авантюрно-приключенческой повести, особенности которой легко замечаются и в произведении Достоев­ского «Униженные и оскорбленные»: дитя «знатных родителей» проходит все круги нищенства и невзгод, людских издевательств...

Припомним сцену, когда Люба, не зная, что за нею следят Сашка Стефанкович и Веня, начинает сбрасы­вать с себя грязные лохмотья. «Постепенно спадали с нее лохмотья. Потом, около своей постели, она склады­вала их в кучу. И по мере того, как она освобож­далась от своей безобразной одежды, вырисовывалась стройность ее тела в полной гармонии с лицом. И вот она уже в одной сорочке. Лампа освещает этот послед­ний покров на ее теле. Холщовая сорочка вся в запла­тах, но она уже не может искажать очертания ее тела».

Сколько раз у В. Гюго, у А. Дюма, у Э. Сю такие вот лохмотья скрывали и уродовали красивое тело поте­рянного ребенка «благородных родителей». Чтобы за­метить, в чем своеобразие сюжета и жанра чорновской повести, необходимо именно отметить вот эту близость ее к романтической или авантюрно-приключенческой традиции, к которой К. Чорного подводил, на наш взгляд, также и Достоевский.

В повести есть сцена, чудесная по ощущению про­стых человеческих радостей, переживаний людей, кото­рые сбрасывают с себя грязь и лохмотья нищенства: «Переодевшись, она умыла и одела сына, села на кро­вать, ощущая всем телом прохладу и свежесть чистого белья. Заработанные и собранные деньги позволили ей сбросить с себя остатки тряпья, наследие тяжелого прошлого... Неизведанное за всю жизнь чувство легко­сти и свободы наполнило ее, может, впервые за всю жизнь она была в чистом белье, и голова ее закружи­лась. Она долго сидела, словно бы в забытьи...»

Не случай, как в сюжете традиционно-романтическом или авантюрном, а как раз «закономерность» (закономерность истории, революции) выводит Любу Лукьянскую «со дна» на свет, к судьбе, достойной человека. Так что К. Чорный обращается к традицион­ному сюжету именно для того, чтобы подчеркнуть но­вые пути и направления, которыми пошла жизнь. Но пожалуй, только встреча с отцом — заслуженным командиром — дань сентиментальной сюжетной традиции. Или, может, и здесь не столько инерция традиционного сюжета, сколько сознательный ход, чтобы подчеркнуть, что в старые мехи история вливает но­вое, молодое вино?

А впереди у К. Чорного и его героев — самое боль­шое испытание и трагедия — Великая Отечественная война! Впереди романы «Поиски будущего», «Большой день», «Млечный Путь», страницы глубокого, прони­кновенного по мыслям и надеждам военного дневника...

К. Чорный не дожил до взрыва в Хиросиме, но так получилось, что всем направлением, характером своих военных произведений он вступил на порог кризисного атомного века человечества, пожалуй, раньше, чем кто-либо другой в нашей белорусской литературе. Воз­можно, поэтому произведения его об Отечественной войне долгое время стояли как бы в стороне от всего, что писалось в сороковых — начале пятидесятых годов. Сегодня дорога литературы пошла так, что многое, в свое время как будто бы очень актуальное, сошло не­заметно с горизонта современности. А военные романы К. Чорного оказались как раз на этой дороге.

ПОТОМУ ЧТО ПРИШЛА ПОРА САМОГО ВАЖНОГО

Великая Отечественная война побудила и литературу проверять, мерить себя, свое дело самым важным, главным. Вот и творчество К. Чорного соро­ковых годов вбирало в себя глубину и чистоту всего накопленного в двадцатые — тридцатые годы. Идет напряженный отбор только главного, только подлинного, самоценного, что могло выдержать тот беспощадный, трагический свет правды, который бросила на человеческую историю самая жестокая и тяжелая из всех войн. «Потому что пришла пора самого важного, воистину теперь единственного, от чего зависит все прочее»,— писал К. Чорный.

Для Чорного вообще характерно стремление вновь н вновь возвращаться к сделанному, перерабатывать, переосмысливать прежние образы (или точнее — про­тотипы), мотивы, даже детали, используя все преды­дущее творчество как своеобразный материал, «сырец». Писатель будто бы всю жизнь пишет одно произве­дение, и все написанное раньше — как бы только черно­вики к тому, что создается в этот момент.

Но война и тут внесла свою поправку, новый акцент. Для писателя, физически оторванного от многостра­дальной и героической Белоруссии, будто бы стерлись различия, грани меж реальными людьми и героями его довоенных книг. Герои эти словно тоже остались там, ибо там живут и борются сами «прототипы» — весь белорусский народ.

«Вчера ночью сообщили в сводке, что взяли Тимковичи, Большую Раевку, Жавалки,— пишет К. Чорный 2 июля 1944 года в «Дневнике».— Родные мои места... Как моя душа рвется туда! Она всегда там. Там живут все мои персонажи. Все дороги, пейзажи, деревья, хаты, человеческие натуры, о которых когда-нибудь писал. Это все оттуда, подлинное. Когда пишу о Скипьевском Перебродье, я думаю о Скипьеве возле Тимкович, меж лесами Скипьевщины и Лиходеевщины, милое Малое Селище, красотой которого восторгалась моя мать-покойница» [12].

И когда Чорный снова призывает земляков на стра­ницы новых своих сочинений, он встречает их с такой писательской лаской, которая граничит с чувством вины, иначе и не назовешь. Будто недодал он им чего-то когда-то, недолюбил кого-то, чрезмерно легко выносил художественный приговор. Мы знаем, что это не так, знаем высокую меру писательской справедливости и чуткости, присущую всему творчеству К. Чорного. Но у человека, который любит так, как Чорный любил свой народ, своя мера требовательности к самому себе.

И вот через военные рассказы и романы К. Чорного снова проходят перед нами люди, которые чем-то на­поминают кто — портного из «Третьего поколения» (разговорчивый фельдшер в «Поисках будущего»), кто Гушку из «Отечества» (Невада в «Поисках будущего»), кто Михала Творицкого (Кастусь в «Поисках будущего»), а кто — Скуратовича из «Третьего поколения» (Ксевар Блетька в «Большом дне») и т. д.

Да, это знакомые нам по прежним произведениям К. Чорного типы. Так как прототипы у него все те же. («Там (на Слутчине) живут все мои персонажи... Это все оттуда, подлинное...») Только раскрыты образы глубже и освещены другим светом. Самоценность человеческой личности, тем более если это человек труда, который золотыми руками своими украшает землю (как Максим Остапович из «Большого дня»),— вот что по-новому начинает звучать в произведениях К. Чор­ного. По-новому и полемично.

Люди, которых К. Чорный в свое время справедливо попрекал за мелочность интересов и дел, вдруг стали по-другому видны ему. Потому что в час тяжких испытаний человек может раскрыться неожиданно, как тот суровый крестьянин-партизан, о котором раньше, до войны, только и известно было, что он спьяну подрался с петухом.

Все в произведениях К. Чорного времен Отечествен­ной войны освещено любовью к родным людям, болезненной памятью о родных местах, залитых кровью и огнем. И потому само звучанье знакомых с детства имен, названий для К. Чорного теперь — большая ра­дость. Никогда он так подробно не перебирал всю географию Белоруссии. Названия деревень, городов для него звучат как музыка. «Тут перекрещивается с шоссе большая грунтовая дорога из Полесья. На юг от шоссе она идет на Вызну, Морач, Страхинь и Орлик и входит в самые Огарковские болота. На север же от шоссе, после своего перекрещения с ней, дорога идет на Семежево, Лешню, Тимковичи, Копыль, Старицу, Перевоз, Самохваловичи и таким порядком направляется на Минск. Так что эта дорога соединяет два белорусских простора, своей природой, характером и обликом дале­кие друг от друга. Скрещивается тут с шоссе и еще одна дорога, но поменьше. Она идет где-то из местности меж Бобруйском и Гомелем. Оттуда, где сосна уступает место ясеню и дубу и где меньше чудесной мягкой на­хмуренности и задумчивости в пейзаже, чем в тех укрытых сосной пейзажах, куда она идет через шоссе. Эта дорога, неровная, извилистая и более тихая, нежели людная, кончается где-то меж Несвижем и Клецком, проходит через Цапру и Болвань и таким образов соединяет два раздолья нашей Отчизны...» [13]

Красноармейцы в «Большом дне» в самые тяжкие минуты согревают себя тем же что и автор,— воспо­минаниями о родных местах. «И долго рассказывали они друг другу о своих родных уголках. И каждый говорил с наслаждением и душевным подъемом, сам переживая наслаждение сказать о родных дорогах».

Названия родных мест служат для героев К. Чорно­го даже своеобразным паролем. Иногда они вот так проверяют друг друга:

«— Мне на Московско-Варшавское шоссе надо вы­биться, а там я уже знаю.

— А там как?

— А там как? После Слуцка через Селицкие Кре­сты, Лядные, Гулевичи, Пилипповичи и километров сорок не доходя до Синявки...

— Да это же тебе круг будет,— допытывается чело­век, не спуская с Околовича внимательных глаз.

— Так можно иначе,— сразу опомнился Околович. — Пожалуй, пойду из-под Гулевич на Тимковичи, на Пузово...»

И так снова и снова, вслед за героями своими, пе­реживает К. Чорный «наслаждение сказать про род­ные дороги».

Когда в хату к маленькой Волечке (один из послед­них вариантов романа «Поиски будущего») попадает веселый общительный фельдшер и начинает с ласковым юмором перебирать имена и фамилии всех деревенских сумличан, мы чувствуем, как сам К. Чорный с удоволь­ствием слушает эту радостную музыку родной земли. «Нет ли здесь Марыли Парыбчихи? А Галена Кохановская здесь? А Александр Христинич? А Симон? А Светлович? А почему здесь нет Андрея Загляделого?» и т. д.

Многие имена и фамилии тут словно бы специально придуманы для сатирического произведения, комедии, но автору не до комедии, потому что все эти люди, пусть временами по-смешному суетливые или даже неприятно мелочные (в памяти самого автора), все они, и лучшие и худшие, остались там, где «железный зверь» войны и фашизма катится, как по булыжной мостовой, по головам их детей... «Невинный детский глаз смотрит на железное колесо и знает, что над колесом человеческая голова... В моих ушах стоит треск детских костей, хотя надо мной тихое небо в звездах и закат дотлевает спокойствием...»

Это живет рядом в произведениях К. Чорного времен Отечественной войны: тихое небо довоенной памяти и страшный грохот реальности, войны, неслыханной же­стокости, зверств. Если такое чувство разрывает душу художника, конечно же, вся переработка жизненного и творческого материала (прежнего и нового) идет в том направлении, чтобы увидеть и показать своего ге­роя, свой народ по-настоящему крупно, перед лицом истории и будущего всего человечества. На суд всего мира (но и судьей всего на свете) выводит К. Чорный своих тимковичевцев.

Важнейший для искусства синтез насущного и веч­ного, к которому К. Чорный как подлинный художник всегда стремился, приобретает в произведениях сороко­вых годов новую полемическую определенность.

Во времена кризисные, особенно такие, как прошлая война (а тем более в атомный век), именно сражение за вечное существование народа и его исторических и культурных ценностей (и наконец, за существование самого человека на земле) является самым насущным. Потому что фашизм ведь (атомная бомба в руках импе­риалистов и политических авантюристов) — это угроза будущему, самому существованию целых народов, че­ловека на планете.

Никогда вечное и насущное не были в такой прямой и близкой взаимозависимости, не соседствовали так угрожающе. Сама человеческая цивилизация, ее су­ществование и будущее зависят от насущнейших задач и дел по обузданию сил реакции и войны.

Остановить, задержать бешеную руку империализма, атомных маньяков — это самое важное, потому что может наступить конец всякой «вечности» для че­ловечества.

К. Чорный не дожил до века атомной бомбы и, естественно, не отразил его в своем творчестве. Но ведь он жил, думал, страдал и радовался, ненавидел и любил на страницах своих рукописей в то время, когда от итогов битвы в Подмосковье и на Волге, от гневного сопротивления фашизму его земляков-белорусов и всех свободолюбивых народов зависело также весьма многое: пусть и не вечное существование или несуществование человека, но все же человеческое бу­дущее или одичание на века и века.

Разные жанры, которые использует К. Чорный в период войны (памфлет, рассказ, роман),— как бы раз­ные калибры оружия, и сравнение это не так уж услов­но, ибо мы отчетливо ощущаем, как по-солдатски видит писатель врага, фашизм, как стремится обстреливать, громить его «на всю глубину»: не только «окопы», но и «тылы», «штабы». Он не только ненавистью вооружает читателя, не только гневными эмоциями, изображая зверства фашистов и страдания, месть наших людей, но и пониманием самой природы фашизма, его истоков и корней.

Созданное К. Чорным в годы войны — подлинный подвиг писателя солдата. Столько написать и так напи­сать, смертельно больным, уже в 1942 году, почти утра­тив зрение,— иначе, как подвигом солдата, который до последней минуты не оставил свой окоп, это не назо­вешь! «Боже, напиши за меня мои романы...» — вот по­следняя строка его «Дневника».

Для К. Чорного всегда важной была проблема исто­рического прогресса, проблема общественного и гума­нистического развития человечества и потенций челове­ческого духа. Повышение или понижение веры в чело­века, его разум, «натуру», способность подняться над вчерашним — это сопровождало и сопровождает все значительные, переломные периоды в истории. Социа­листическая революция необычайно повысила эту веру, самооценку человека и уважение литературы к чело­веку.

К. Чорный складывался и развивался как худож­ник в атмосфере той повышенной веры в человека и закономерности его пути ко все более разумной жизни, которая рождена была Октябрем.

Война, фашизм явились для него суровым испыта­нием высокогуманистической оптимистической веры в человека. Одно дело для художника — «теоретически» знать, что такое фашизм, и совсем другое — увидеть «дела» и звериный оскал человека, который сделался фашистом.

Во время грозного нашествия вера в человека изме­рялась его способностью противостоять фашизму, про­тивостоять зверствам гитлеровцев.

Убивать и оставаться человеком — возможно только в том случае, когда человек защищает справедливей­шее, наичеловечнейшее дело. Такое дело исполняют ге­рои К. Чорного, простые, добрые, вчера еще мирные работящие люди. Когда пришел немец-фашист и «на­ступил сапогом на горло», люди увидели, что зверь добрее фашиста, что он если не голоден, то как мелкая пташка. А этот двуногий бес никогда не уймется.

Человек же, даже и окаменевший, не бывает «без сердца» — все еще хочет верить Невада, герой романа «Поиски будущего». И снова: «...Человек не выдержит, чтобы вечно быть зверем... Вырви ты из человека сердце и вставь на его место звериное, так в человеческой гру­ди и звериное сердце станет человеческим».

Всем содержанием романа «Поиски будущего» К. Чорный утверждает: ошибался Невада, когда рас­считывал на человеческое сердце в груди человека-зверя. Не удалось ему выкупить, вызволить свою внуч­ку из концлагеря, и погиб он сам. Освободили же ее партизаны.

И все-таки в словах Невады очень много именно «чорновского» пафоса. Его вера в человека — ведь это так близко самому Чорному. И не потому ли с такой болью и горечью спорит автор с Невадой? Будто бы с самим собой, будто он что-то свое отрывает, с кровью.

Сердцем своим проходит писатель через те нестер­пимые страдания и сомнения, через которые проходят Невада или Остапович, и крик их души — это и его ду­ши голос.

В борьбе с фашизмом, который, чтобы проникнуть в души людей, стремился разрушить веру в самоценность человеческой личности, веру в человеческую доброту, совесть, советская литература, и в частности К. Чор­ный, опирались на великого союзника — мировую клас­сику, вековую гуманистическую традицию. Могучую культуру человекознания и человеколюбия, собранную в классической литературе,— эту гуманистическую память человечества о самом себе берет К. Чорный в союзники против фашистского одичания и озверення. Толстой, Горький, Достоевский, Чехов, Купала — вот великие свидетели в пользу человека, они снова и снова помогают К. Чорному искать и утверждать человека в человеке, силу добра и гуманности, вечную красоту человека.

Человеческая культура, гуманистическое наследство были первым врагом и первой жертвой фашизма. Огонь в фашистских крематориях разжигается от костров из книг.

Память Белоруссии о войне 1941 —1945 годов и до­ныне необычайно остра. В Белоруссии фашисты унич­тожали мирное население в невиданных масштабах. Гитлеровцы планировали превратить наш лесной, а по­тому, по их «хозяйственным» расчетам, не самый цен­ный край в огромный «загон», куда можно было бы перевозить миллионы людей, осужденных на уничто­жение. А для этого раньше хотели уничтожить белору­сов, а заодно и одновременно готовили «кадры специа­листов» по «технике обезлюживания» (и термин у них был такой!). Тут они разрабатывали, усовершенство­вали методы убийства целых деревень и целых районов, чтобы потом, после победы над Советским Союзом, приступить к «окончательному урегулированию в Европе», то есть уничтожению, полному или сначала частичному, не только народов нашей страны, но и че­хов, сербов, бельгийцев, англичан и т. д. Не единицы и даже не десятки, а сотни и сотни белорусских Хаты- ней, сожженных вместе с людьми деревень,— то страш­ное будущее, которое немецкий фашизм готовил всей Европе. И не только Европе.

Вместе с тем Беларусь — страна классического пар­тизанского движения. Центральное направление совет­ского партизанского фронта — этого постоянного «вто­рого фронта» в Европе — было здесь.

Когда Гитлера известили о первых советских парти­занах, он сначала расценил это с точки зрения своих расистских планов: «Эта партизанская война имеет и свои преимущества: она дает нам возможность уничто­жить всех, кто выступает против нас» [14].

Однако уже в 1941—1942 годах десятки немецких фронтовых дивизий были скованы партизанами, а в 1943—1944 годах, в самые напряженные дни битв под Курском и на Соже — Днепре («Восточный вал»), не­мецкая армия осталась, по существу, без железных до­рог. Такие вот «преимущества» получил Гитлер от всенародной партизанской войны.

Быть на уровне такой трагедии и такого героизма непростая и нелегкая обязанность белорусской литера­туры. Но и ее великое право — право свидетельствовать против фашизма перед всем миром. Потому что далеко не все даже в Европе видели прячущийся оскал фа­шистского зверья.

У советской литературы есть традиции такого серьезного разговора о человеке и человечестве — это романы К. Чорного. И особенно его последние произве­дения, написанные четверть столетия назад, они чрез­вычайно современно звучат сегодня.

***

О романах К. Чорного времен войны мы обычно высказываемся какой-то непонятной скорого­воркой. На том основании, что они хоть и отличаются мастерством многих мест, но якобы все незавершенные, неоконченные. «Большой день», «Скипьевский лес» — действительно произведения незавершенные. Зато «Млечный Путь» и «Поиски будущего» завершены не в меньшей степени, чем «Третье поколение», а тем более «Отечество» (но только если читать сами оригиналы, а не сокращенные, неизвестно из каких соображений, «редакторские варианты» военных произведений К. Чорного).

Да, и здесь существует «излом» где-то на середине произведения, вторая половина даже «Млечного Пути» может показаться недоработанной. Но то же самое, как мы уже отмечали, характерно и для романов, ко­торые считаются законченными. Мы знаем, что произ­ведения военного времени писал художник тяжело больной, и неизвестно нам, как обошелся бы он с ними, если бы остался жить.

Это его право.

У нас же только есть обязанности по отношению в наследию К. Чорного — относиться к нему с подлинным уважением.

Наиболее внимательно нам хотелось бы рассмотреть «Млечный Путь» — произведение для белорусской ли­тературы достаточно неожиданное. Не учитывая художественную связь К. Чорного с широкой традицией мировой литературы, трудно «прочитать» этот роман по-настоящему. Можно в нем увидеть и следы былого увлечения Кнутом Гамсуном («Голод»), но думается, что точнее будет учитывать традицию Достоевского, влияние его на жанр философского романа XX сто­летия.

Достоевский положил начало новому философскому роману, который заключает в себе и научно-социологи­ческий и психологический эксперимент. То, что проис­ходит в мире, в обществе, автор как бы переносит в роман, как в «лабораторные условия» (сегодня мы бы сказали: «моделирует»), для того чтобы продемонстри­ровать, что будет с обществом и человеком, если и даль­ше будет продолжаться так, как идет.

Такой характер и направление реализма сам Досто­евский определил словом «фантастический», имея в виду и его «футурологическую» (если пользоваться се­годняшним термином) направленность.

Достоевский творил в то время, когда история была беременна величайшими катаклизмами, общественны­ми и психологическими. Когда в недавно еще крепост­нической России все перевернулось и только начинало укладываться.

В письме к Г. В. Плеханову Ф. Энгельс так опреде­лил идейный климат послереформенной России: «...в такой стране, как ваша, где современная крупная про­мышленность привита к первобытной крестьянской об­щине и одновременно представлены все промежуточные стадии цивилизации, в стране, к тому же в интеллек­туальном отношении окруженной более или менее эф­фективной китайской стеной, которая возведена деспо­тизмом, не приходится удивляться возникновению самых невероятных и причудливых сочетаний идей... Это стадия, через которую страна должна пройти».

Передовая для того времени революционно-демо­кратическая идеология не стала для Достоевского, как была она для Чернышевского или Салтыкова-Щедрина, «точкой отсчета» при ориентации в том хаосе идей, которые будоражили их современников. Сами эти рево­люционно-демократические идеи Достоевский в шести­десятые-семидесятые годы видел «со стороны», оценивал с точки зрения «почвенничества», и они казались Достоевскому разрушительными, чуждыми, опасными. В условиях той русской фантастической мешанины идей, на которую указывал Ф. Энгельс, революционно-демократические («нигилистические») идеи Достоевско­му ошибочно казались лишь придатком или продол­жением буржуазных, крайне разрушительных индиви­дуалистических взглядов.

Писатель этот, как никто, ощущал силу идей, теорий. Особенно пугало его то, что буржуазные, инди­видуалистические идеи и теории падают на «русскую душу», рождая людей, способных «преступать грани­цы». О себе самом Достоевский говорил, что он всегда и во всем до последней крайности доходит: «всю жизнь за черту переступал».

Ощущение кризисности своей эпохи было у До­стоевского необычайно острым, «пророческим».

Только история могла дать ответ, как окончится кризис, с чем и куда выйдет из него Россия, челове­чество.

Но Достоевский не считал для себя как для писате­ля возможным не заглядывать вперед, не пробовать воздействовать на результат. Ему свойственно было то в высшей степени могучее чувство личной ответствен­ности за судьбу человека и человечества, которое по­нуждало и Льва Толстого говорить в одном из писем о 40 веках, которые смотрят на него с пирамид, как на Наполеона, и о том, что у него такое чувство, «что весь мир погибнет, если я остановлюсь» .

Салтыков-Щедрин в отклике на «Идиота» писал: «По глубине замысла, по широте задач нравственного мира, разрабатываемых им, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает закон­ность тех интересов, которые волнуют современное об­щество, но даже идет далее, вступает в область предви­дений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий челове­чества» .

Только с таким широким взглядом и чувством мог­ли быть созданы романы Достоевского.

Достоевский превращает художественную литерату­ру в своеобразную «лабораторию», где работает с «ис­кусственными молниями» и «трихинами» идей и чело­веческих страстей, которые могли бы спасти, но могут и погубить и человека и мир. Беря «срез» общественной жизни (как берут или выращивают «живую культуру» медики, биологи), заражая «трихинами» тех или иных людей, Достоевский в своих романах как бы экспери­ментирует, наблюдает за ускоренным развитием этих «идей», за реализацией и итогом их в условиях худо­жественной реальности (сюжета, конфликта). Почти каждый герой его обуреваем «идеей», болен ею или да­же сам (как Раскольников или Иван Карамазов) «при­вил» ее себе и на себе ее проверяет. Для каждого из них «идея» — если не болезнь, то обязательно страсть, от которой перестраивается вся психика человека. О брате своем младший из Карамазовых Алеша говорит, что Ивану не нужен миллион, а «нужно мысль разрешить». И даже если миллион и нужен герою Достоевского (как в «Подростке»), то также «для идеи». Расколь­ников убивает старуху процентщицу «согласно теории», чтобы проверить на себе, способен ли он «переступить через кровь», Наполеон ли он или насекомое.

Добывая в своих романах-«лабораториях» искусст­венную молнию или «трихину» идей, давая им раз­виться до логического (как писатель сам это представ­ляет) конца, а герою — «за черту переступить», До­стоевский этим самым хочет как-то предупредить и даже напугать своего современника. Иногда звучит это у него апокалипсично, «по-аввакумовски». Например, сон Раскольникова: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслы­ханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные... Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и му­чился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать... Кое-где люди сбе­гались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, кля­лись не расставаться,— но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами пред­полагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод».

Тут можно припомнить и рассказ Достоевского «Сон смешного человека», написанный как бы в жанре «фантастики». Однако именно в творчестве До­стоевского футурологическая направленность, харак­терная и для Свифта, Толстого и других великих, стала мироощущением художественной литературы вообще — приобрела чувство «последнего кризиса». Как челове­честву двигаться вперед, не ставя под угрозу собствен­ное существование и не оставляя позади самого человека,— эта тревожная мысль-чувство живет в лите­ратуре XX века как неверие или уверенность, как отчаяние или надежда, как апатия или порыв. По-разному живет в разных литературах и в произве­дениях разных писателей.

Многое в русской жизни и в мире произошло совсем не «по Достоевскому». Капитализм, например, разви­вался и на почве «богом избранного» русского народа, хотя и не надолго, потому что история созрела для со­циалистической революции.

Но наше время не меньше, а еще больше чревато кризисами, чем то, которое породило трагедийный стиль Достоевского. Вот почему трагедийный роман-«эксперимент», роман-«модель» Достоевского так силь­но влияет и на человека XX века, на современную ли­тературу.

Именно роман-«модель», роман-«эксперимент» (или драма-«эксперимент»), приобретая самые неожиданные черты и признаки, сделался распространенным жанром в мировой литературе. Разве в реальном мире, где есть солнце, запахи земли, голоса птиц, живет и безуспешно сопротивляется бюрократической машине герой романа Ф. Кафки «Процесс»? Да и другие герои его повестей. Реальность Кафка воспроизводит в самых общих усло­виях, «лабораторных», воспроизводит «экспериментально», при нестерпимом «искусственном освещении», от которого не укрыться даже в тень, ибо оно тени не дает.

Жанровые черты того же романа-«лаборатории», романа-«эксперимента» проглядывают и в произведе­ниях американца Фолкнера, и в повестях современного японского писателя Кобо Абэ («Женщина в песках», «Чужое лицо»).

При этом одни писатели стремятся приближать свой идейный психологический «эксперимент» к реальным жизненным и историческим условиям (Фолкнер). Дру­гие все более склоняются к тому, чтобы создать такую «художественную модель» реальной жизни, которая заключала бы в себе только самые общие черты вре­мени и реальности, но зато давала бы возможность «крупным планом» обнаружить извечные человеческие потенции добра и зла («Женщина в песках» Кобо Абэ, «Носороги» Ионеско, «Чума» Камю, повести Кафки).

Идя за Достоевским, такая литература, однако, от­казывается от очень важных черт классического реа­лизма, свойственных романам Достоевского. Она ухо­дит от жизненной исторической конкретности обстоя­тельств и одновременно от подлинной индивидуализа­ции персонажей, как бы ссылаясь на то, что инди­видуальные отличия уже не играют серьезной роли в современном мире буржуазного конформизма и мас­совых психозов. В пьесе Ионеско «Носороги» только единицы пробуют остаться в стороне от всеобщей бо­лезни конформизма, и хотя автор оставляет читателю и зрителю надежду, что человеческие индивидуаль­ности и возможность выбора не исчезнут совсем, и хочет предупредить, что каждый человек своим поведением влияет на окончательный итог, все же замысел этот не требует классической разработки характеров.

«При полном реализме отыскать человека в челове­ке»,— так понимает свою задачу беспощадный в своей любви к человеку реалист Достоевский.

Многие писатели XX века (в том числе и Кафка) приняли по-своему только первое: «полный реализм».

Второе — «отыскать», утвердить человеческое в че­ловеке и в мире — для них не кажется главным.

Поэтому их философский роман, их «модель» мира и человека — пессимистичны. «Эксперимент» снова и снова «подтверждает» в таких произведениях только ту мысль, что человек — это вверь по своей природе, а потому ему не на что надеяться. Поэтому и не направлена эта литература на поиски «человека в человеке». Иначе учатся у Достоевского такие писатели, как Чорный. Они понимают Достоевского намного шире, им понятна и близка вся задача: при полном реализме искать человека в человеке.

***

На белорусской земле, под таким же не­бом, что и над всеми людьми, государствами, фронтами, на земле, сожженной фашистами, встретились несколь­ко человек, которых фашизм, война, нестерпимый го­лод, одинокие тревожные скитания, казалось бы, лиши­ли человеческого облика. И хотя где-то по-прежнему существует большой мир людей, где-то есть города и деревни, миллионы людей, но вся атмосфера в ро­мане «Млечный Путь» такая, будто только эти не­сколько человек и остались на всей планете, чтобы судить и быть судимыми — перед взором ребенка, вечности, истории и собственной памяти. Собрались, чтобы обвинять и оправдываться. Кажется, что от того, оправдаются или нет эти люди, или хоть некоторые из них, оправдают или нет свое право называться че­ловеком, зависит, «возникнут» ли заново другие люди, «мир людей», «оживут» или останутся в небытии, а эти несколько людей так и будут одинокими и последними человеческими существами. Роман написан еще до Хи­росимы. Но уже «взорвался» фашизм, испепелив целые страны. И это был зловещий, угрожающий пролог атомной эры. И он пробуждает в читателе ожидание: оправдаются ли его герои перед высшим судом чело­веческим, выйдут ли люди к самим себе?..

При всей заботе Чорного об индивидуализации ха­рактеров его особенно интересует здесь именно то «ро­довое», человеческое, что есть или угрожающе утеряно людьми, про которых он рассказывает. Потому, что это ведь «эксперимент» (социально-философский, фи­лософско-психологический), а он-то и определяет стиль и жанр произведения.

Автор, понятно, с самого начала знает о людях, о которых повествует, кто есть кто: знает, что «старый» и «опухший» — это немец-дезертир, а «самый младший» — это красноармеец, бывший студент из-под Слуцка, который вырвался из немецкого концлагеря; что «человек в пиджаке» — поляк, «варшавский не­счастливец», который служил фашистам, пока не уви­дел, что они не собираются восстанавливать для него Польшу «от моря до моря», а уничтожают ее... Есть тут и кто-то «плотный», «толстый в кожухе» (немец­кий офицер, который спасается от партизан), и чех, дезертировавший из немецкой армии, чтобы бороться вместе с советскими людьми за свободу своей родины, есть также бывший сотрудник белорусской Академии наук с дочкой Ганусей...

Автор не сразу, однако, открывает читателю, кто этот «плотный», а кто тот, «что делает гроб» в незна­комой хате. Писатель ведет свое повествование так, что персонажи сначала раскрываются непосредственно: проявляя свои характеры и обнаруживаясь эмоцио­нально. Перед нами возникает то, что мучает их именно в этот момент. А мучает их прежде всего и всех — голод. Страшный, многодневный, лютый, как зверь, голод и страх перед всяким человеческим существом, которое появляется на их пути, перед их глазами. За этим сам читатель должен угадывать большее: «био­графию», судьбу человека, его «натуру», более глу­бокие и далекие его устремления. Автор же мастерски ведет нас к этому, но так, будто бы читатель сам все открывает. Словно бы своеобразную «игру» предложил читателю автор, ту, что заключена в самой основе искусства. Это «игра» соучастия, соавторства (по вос­поминаниям людей, которые близко знали Кузьму Чорного, он и в жизни такое любил: покажет на чело­века, что стоит у своего воза или сидит на узлах на вокзале, и предложит: «Угадай-ка, откуда, из какой местности?» По разговору, по поведению, по тому, как человек ест хлеб и сало...).

В «Млечном Пути» перед нами сначала просто «че­ловеческое существо». Все внимание писатель направ­ляет на это: прочитать следы пережитого на лице, в глазах человека. Постепенно это и для нас делается весьма важным — как можно точней и быстрей прочи­тать «знаки пережитого», разгадать неожиданных, не­знакомых людей. Потому что появляется (кроме нас с автором) еще кто-то третий, для кого это вопрос жиз­ни и смерти.

И мы вместе с этим третьим — каждым персонажем по очереди — старательно разгадываем остальных: «Кто они, чего от них ждать?»

Первым на призывный рев быка, который заплу­тался в гуще колючего кустарника, прибежал голод­ный «человек в летнем пиджаке». Кто и что он — от­кроется нам потом, а пока что работает как бы «скры­тая камера», фиксируя каждую черточку на лице, движение, выражение глаз. «Шагов за триста от этой дороги на трухлявом стволе поваленной дуплистой осины сидел молодой человек... Как-то слишком резво и живо он вскинул голову, как только услышал рев быка. Казалось, что он слышит радостную весть, во всяком случае, весть, означающую долгожданное спа­сение... Живость и блеск появились в его глазах, как только услышал он мычание животного. Он встрепе­нулся, приподнялся и застыл, прислушиваясь. Глаза его все так же светились надеждой и ожиданием».

Это реакция голодного человека. Но в этой его под­вижности, возбужденности, нервном блеске глаз есть и что-то большее, автору уже известное. «Брови у него сходились дугами и тонкие губы сжимались, когда вни­мание его к какому-нибудь шороху листка о мерзлую кору доходило до крайнего напряжения. Глядя на это лицо, может быть, кто-нибудь подметил бы здесь упря­мую натуру. Может, и так. Однако сжатые губы вздра­гивали. Возможно, от холода, а может, от каких-то иных причин, что притаились в душе этого человека?»

То, что читатель потом узнает об этом человеке [15], и теперь уже «записано» на его лице. Но «знаки» эти, пока что настолько общие, что лишь подготавливают, настраивают читателя на разгадку, на раздумье. «Гла­за, большие и серые, не знали покоя все время... Не то чтобы отчаяние, а острая печаль время от времени оставляла свою печать на лице этого человека. Движе­ние свершалось и не утихало в его душе».

Вот такими же общими «знаками» пережитого, скрытой в душе тайны отмечен и другой персонаж, который возникает в романе, тоже вроде бы пробуж­денный мычанием несчастного быка.

Кем хочешь, кажется, мог бы он быть, этот невысо­кий человек, этот толстый незнакомец в кожухе. Но есть в нем, «написано на нем» и что-то такое, что должно сразу настораживать читателя. «Глаза застыли, и ка­ким-то странным образом в них ничего не отражалось. Но внимание и настороженность очень остро были на­чертаны на его лице. Трудно было понять, то ли на быка, то ли на человека он приготовился броситься. Он показался здоровым и сильным, только слишком изму­ченным» [16].

И вот эти человеческие существа, встретившись не­подалеку от быка, должны действовать, собираются действовать. В соответствии с тем человеческим или не­человеческим, что воцарилось в их душах, отравленных голодом, страхом, фашизмом. Ведут и ощущают себя они — «варшавский несчастливец» и недавний немец­кий офицер — как далекие предки людей, что миллио­ны лет назад случайно встречались около убитого мол­нией мамонта. «Эти двое сразу как бы забыли о быке, и вот на их лицах появилось настороженное внимание друг к другу. Внимание это как бы переходило в особое возбуждение и ненависть, хотя ни один из них даже не догадывался, кого он видит перед собой... Если кто-то из них делал какое-либо движение, другой вскидывал руку с оружием, чтобы только опередить его. Словно какими-то цепями они были прикованы к этому отвра­тительному им самим занятию... Что бы там ни было, но, кроме всего прочего, их лица были измучены стра­данием».

Автор знает, кто эти двое, но читателю пока что не сообщает об этом. Перед читателем — просто два чело­века, с не очень приятными чертами, «знаками» пере­житого. Самой человеческой чертой на их лицах кажется то страдание, которое они несут в себе. Та диалектика социально-конкретного и всеобщечеловеческого, которую К. Чорный раскрывает в романе, здесь пока что только заявлена. Как тайна. Как загадка. Чорный не был бы Чорным, если бы не проследил самым внимательным образом за оттенками, нюансами поведения и переживаний человека...

Встретились два человеческих существа на сожжен­ной войной, отравленной фашизмом планете. И первая реакция — враг! Нет, это уже не эпоха мамонтов. Но это все еще эпоха войн, когда человек способен видеть в другом волка.

С горечью говорит об этом автор.

Но вот двое незнакомцев одинаково насторожились. «И вдруг человеческие голоса, тихие и сдержанные, приглушенные стремлением быть услышанными только тем, для кого говорится, прозвучали где-то совсем близко, может быть, у самых ближайших кустов. Почти шепотом кто-то сказал:

— Я тебе говорю, что эта скотина ревет где-то тут.

— А по-моему, в лесу,— ответил так же тихо и осторожно кто-то другой».

Как на такую неожиданность должны реагировать те двое, что с недоверием и враждебностью следили друг за другом? По законам «обычной» человеческой психологии военного времени. Когда-то, в романе «Оте­чество», К. Чорный уже изображал подобную ситуа­цию. Дезертиры покидают теплушки военного эшелона.

«Уже дойдя до конца стены, человек заметил, что следом за ним, осторожно, как бы крадутся еще люди. Их было двое. Один, так, посредине стены, другой в на­чале ее. Ну что ж, человек сделал вид, что пришел сюда из теплушки по нужде. Но увидел, что и тот, кто был ближе к нему, остановился. А потом и второй. Если средний боялся переднего, то задний боялся обоих — он видел перед собой двух человек».

А вот что случилось с людьми в «Млечном Пути», когда они заметили, что к «их» быку подходят еще двое. «Их внимание уже повернуто туда. Хотя они так и не успели познакомиться, но словно уже хорошо знакомы. Они уже как заговорщики, которые вместе, плечом к плечу, должны защищаться от каких-то незнакомцев, которые оказались так близко здесь. Именно этот перелом был в их торопливо встретившихся гла­зах, после чего уже спокойней они глядели друг на друга. Каждый из них уже видел в другом единомыш­ленника, и черты человечности и дружелюбия сгоняли с их лиц черты звериного страха».

В «Отечестве» всего лишь точная психологическая подробность человеческого поведения. В «Млечном Пу­ти» — раздумье над этим поведением, над человеческой натурой, стремление идти в глубину, искать не только оттенки человеческого поведения, но и корни их. И го­речь, которой не было раньше, потому что время такое настало. Ибо истлевшие в земле латиняне получили такое блестящее оправдание своей поговорке: «человек человеку волк».

Но что случилось дальше, когда появилась вто­рая пара человеческих существ?.. «Что это были за люди? Один из них был совсем молодой... Следы пере­житого лежали на его лице. Не то чтобы морщины старости исказили его молодость. Но подобная печать бывает на лицах только тех, кто перенес нестерпимые страдания и убедился в том, что все привычное и не­интересное, даже опостылевшее, может стать вдруг для человека большим счастьем и радостью. Какая-то углубленность в самого себя была в нем... Была и еще одна черта у этого человека. Какое-то легкое удивле­ние. Казалось, он все еще не может опомниться от какого-то неожиданного счастья и все еще переживает радость...»