«Если», 2002 № 03

Персональный иллюстратор Нострадамуса

Его первый художественный опыт поверг в ужас одноклассников и испугал самого «живописца», Кто бы тогда мог подумать, что лет через десять Брюс Пеннингтон прославится как один из лучших иллюстраторов фэнтези и НФ?

«Помню, что собирался нарисовать гусыню. А получилось совершенно кошмарное чудовище с коричневой размытой головой, ярко-алым хищным клювом и лапами не домашней птицы, а какого-то дракона. К тому же я поспешил прикрепить картину кнопкой на стену, краски еще не высохли, и на глазах у онемевшего класса струйка краски медленно потекла вниз, окончательно превратив мою гусыню в какое-то отвратительное пресмыкающееся, в змею или ящерицу. Я был поражен более всех и несколько лет после этого буквально не прикасался к краскам и кисточке».

Это было первое «полотно» Брюса Пеннингтона, родившегося в английском графстве Соммерсет в 1944 году и рискнувшего в возрасте девяти лет впервые выставить свое творчество на всеобщее обозрение.

После этого печального опыта фантазер и выдумщик надолго охладел к потусторонним существам и увлекся самой что ни на есть реалистической фауной. Он с исступлением начал рисовать птиц — всех, каких мог увидеть воочию, и других, невиданных, экзотических, прилежно перерисовывая образцы из энциклопедий и орнитологических атласов в местной библиотеке. Хотя надо заметить, что и в реальных пернатых мальчик сумел разглядеть создания фантастические. «Птицы всегда казались мне какими-то нереальными существами — буквально созданиями эфира», — вспоминал он много позже.

А когда Пеннингтону исполнилось 15 лет, его захватили иные увлечения, вполне понятные в этом возрасте: кино, поп-музыка, а вместе с ними — особая графическая эстетика постеров и рекламы.

Окончив начальную школу, молодой человек стал посещать вечерние классы в близлежащем художественном колледже Бекенхема. Там он овладел школой, ремеслом, необходимым для каждого живописца, будь он хоть трижды гениальным новатором и ниспровергателем основ. Собрав внушительную коллекцию своих рисунков и картин, он решил поступить на дневное отделение того же колледжа и легко сдал вступительный экзамен.

Закончив колледж в 1962 году, Пеннингтон не удовлетворился приобретенными знаниями и тут же поступил в другой — Равенсборнский. И там его настиг тот шторм, который стремительно ворвался в западный мир в начале 60-х, все перевернув в нем вверх дном. «Хипповая» эстетика, новые представления о ритме и цвете, царившая в воздухе студенческих кампусов «вседозволенность» определили будущие творческие интересы Пеннингтона: в молодежный мир ворвалась фантастика, и молодой художник почувствовал себя призванным под ее знамена.

Все это напоминало студенту художественного колледжа, изучавшего историю искусств, бурную обстановку в европейской культурной жизни на перепаде веков — от декадентов конца XIX века (Гюстав Моро, Арнольд Беклин, Гюстав Климт, Альфонс Муха и прочие символисты и представители течения Art Nouveau) до хмельных «свингующих 20-х». Эпоха, получившая название fin de siecle — «конец века», — более всего привлекала молодого художника, а тут еще новый взрыв поп-культуры 60-х! Ясно было, что чинный и приземленный реализм подкрепления в лице Брюса Пеннингтона не дождется.

Так и случилось. Однако выпускник Равенсборнского колледжа, в отличие от многих сокурсников, примкнул не к авангардным экспериментам — поп-арту, гиперреализму, новому конструктивизму, — а, поработав какое-то время в рекламных агентствах, нашел для себя особую нишу: стал книжным иллюстратором. Это давало, с одной стороны, устойчивый заработок, а с другой — никак не сдерживало творческих поисков, поскольку все лондонские издательства той поры также уловили новизну, витавшую в воздухе, и не стесняли свободы желавших самовыражения художников.

Первой книжной обложкой Брюса Пеннингтона, кстати, была «Защита Лужина» Набокова, вышедшая в лондонском издательстве «Panther Books». В то время это было одно из крупнейших издательств, специализировавшихся на выпуске книг в мягких обложках. Каждый, кому пришлось собирать библиотечку научно-фантастических книг на английском, вероятно, согласится с автором этих строк: «пантеровские» издания 60—70-х годов не шли ни в какое сравнение с откровенно китчевыми и аляповатыми американскими.

Вскоре, правда, у издательства «Panther Books» появился конкурент на родине — «New English Library» (или сокращенно NEL), где и раскрылся в полной мере талант Пеннингтона-фантаста. Его дебютом на этом поприще стала обложка к «Чужаку в чужой стране» Р.Хайнлайна. Хотя это отнюдь не лучшая визуальная интерпретация знаменитого романа (впрочем, подавляющее большинство обложек в science fiction вообще никак не соотносятся с сюжетами книг), она, безусловно, фантастична и выдает руку настоящего мастера.

Фантастикой Пеннингтон зачитывался с детства, и когда стал ее иллюстрировать, сразу же почувствовал себя на месте: «Для меня живопись всегда была возможностью убежать в какую-то иную реальность, отличную от той, в которой я существую в повседневной рутинной жизни». Между прочим, работает он, как правило, по старинке — кистью, не прибегая к помощи пульверизатора-аэрографа, ставшего чуть ли не единственным рабочим инструментом многих коллег Пеннингтона по фантастической живописи. «Я как-то попробовал, — признается художник, — но сразу понял, что этот электроприбор более уместен в лаборатории, а не в мастерской живописца. Я вырубил шнур из розетки и почувствовал себя заговорщиком-луддитом».

За четверть века он сделал обложки ко многим десяткам книг интересующих нас жанров — science fiction, фэнтези, «ужастикам».

Если говорить о первом, то среди работ Пеннингтона встречаются и достаточно примитивные — с тривиальной космической техникой, не блистающими оригинальностью инопланетными пейзажами, с облаченными в громоздкие (и оттого особенно нелепые) доспехи космическими воинами и т. д. Самыми неудачными вышли те, на которых изображены летающие тарелки, что можно объяснить единственной причиной: художник одно время поддался всеобщему поветрию и активно участвовал в уфологическом движении, а принадлежность к нему еще никогда не способствовала росту истинной творческой фантазии…

Но встречаются среди его работ и подлинные шедевры научно-фантастической иллюстрации. Вышедшие в издательстве NEL сборники Брайана Олдисса «Балдахин времени», «Пространство, время и Натаниэль» и «Комический ад», романы «Зеленый мозг» Фрэнка Херберта и «Индоктринер» Кристофера Приста, двухтомник «Двойной Азимов», а также тетралогия о Севериане Джина Вулфа, вышедшая в издательстве «Arrow», наконец, «Мир Реки» Филипа Хосе Фармера в издании «Granada»… Все эти обложки сегодня смотрятся как эталонные. Если бы любитель фантастики смог выбирать для своей домашней библиотеки лучший из всех возможных британских и американских вариантов, не сомневаюсь, его выбор пал бы именно на указанные издания.

Пеннингтон много работал и в жанре фэнтези. Традиционность этих обложек можно объяснить неким консерватизмом, присущим поклонникам фэнтези: отступления от канонов, живописную «отсебятину» они встретили бы откровенно в штыки. А Пеннингтон — художник коммерческий, да и издательства, заказывавшие ему обложки, чутко следят за массовым спросом, стараясь не обмануть «ожиданий масс».

В его творчестве всегда сосуществовали два полюса, в реальной жизни также связанных, хотя не всегда мы эту связь способны разглядеть: красота и кошмар. Эта, на первый взгляд, противоестественная связь, особенно отчетливо проявилась в самой оригинальной крупной работе Брюса Пеннингтона — альбоме под названием «Eschatus». Иначе говоря, свободной художественной интерпретации Апокалипсиса.

История создания альбома такова. В середине 1970-х Пеннингтон посетил коллегу — художника и издателя Роджера Дина (см. «Если» № 5, 2001 г.), в чьем издательстве «Dragon's Dream» выходили лучшие альбомы британских художников-фантастов, и получил от Дина соблазнительное предложение. Тому захотелось издать своего рода «взгляд художника на Апокалипсис»: не буквальные иллюстрации к библейскому Откровению Иоанна Богослова, но альбом свободных ассоциаций на эсхатологические мотивы.

Пеннингтон согласился, но проект по разным причинам «завис» на год-два. За это время Пеннингтон открыл для себя Нострадамуса и загорелся желанием проиллюстрировать легендарного французского прорицателя. С этой заявкой он обратился в «свое» издательство NEL, но не успели там ее рассмотреть, как художнику снова позвонил Дин и спросил, не передумал ли Пеннингтон насчет «Апокалипсиса». Пеннингтон ответил вопросом на вопрос: а что если вместо этого проиллюстрировать Нострадамуса? — и, получив положительный ответ, срочно отозвал из NEL свою заявку.

Он работал над альбомом более года, потому что, будучи по природе перфекционистом, пожелал ознакомиться с оригинальным текстом катренов французского прорицателя, не замутненным бесчисленными комментариями, интерпретациями и толкованиями. Для этого следовало получить по возможности точный подстрочник перевода Нострадамуса со старофранцузского, что и было сделано редакторами издательства «Dragon's Dream» — специально для Брюса Пеннингтона.

В конце концов воображаемая история Европы, начиная с XXII века и заканчивая началом XXIV-го, кануном Великого Тысячелетия, была нарисована. Фактически, результат далеко отошел от канвы, начертанной Нострадамусом — или созданной его многочисленными интерпретаторами. На самом деле НИКОМУ в точности не ведомо, что имел в виду загадочный француз, достаточно умный, чтобы зашифровать свои пророчества в бесконечные анаграммы, свободные ассоциации и символы, которые каждый волен трактовать по своему усмотрению.

Вот и Брюс Пеннингтон рассказывает, пользуясь только визуальными средствами выражения, настоящую историю, создает своего рода фантастический роман, антиутопию, которую только остается переложить на бумагу, облечь в слова. Кто такие эти странные, зловещие персонажи — Аквила Генрих, анти-Папа, странник Уриэль, — подскажет каждому его собственная фантазия. Глядя на эти странные, тревожные полотна, вспоминается то Босх с Грюневальдом, то сюрреалисты, а то неожиданно — и Чюрленис. Что касается последнего, то с ним цикл Пеннингтона роднит, конечно, не общее настроение, тем более не апокалиптическая тематика, — но присущая всем картинам цикла «музыкальная» структура и насыщенная, порой даже чрезмерная символика.

Рассматривая эти фрагменты мистической (или мифологической) «истории будущего», всякий любитель фантастики, наверное, подосадует, что отсутствует сам текст — роман, книга, к которой и относятся эти иллюстрации. Очень хочется ПРОЧИТАТЬ обо всем, что изобразил художник! Однако, если задуматься, то, может, так оно и лучше: только фрагменты, намеки — волнующие собственную фантазию, которая дорисует то, что осталось «за кадром».

Разве не этого мы, в сущности, ждем и от хорошей научно-фантастической книжки?

Вл. ГАКОВ