«Если», 2004 № 09

Мифология мегаполисов Владислав Гончаров, Наталия Мазова

Городская сказка (или городская фэнтези) появилась и утвердилась в нашей литературе задолго до легализации самой фэнтези. К этому специфическому жанру с большой охотой обращались и обращаются как «чистые» фантасты, так и писатели реалистической прозы. Может быть, в силу пограничности городской фэнтези произведения этого жанра не столь часто подвергаются пристальному анализу критиков. Петербургские критики попытались представить краткую историю вопроса в отечественной литературе.

Принято считать, что в советской фантастике до самого конца 1980-х годов жанра фэнтези не существовало. В то же время, взявшись за исследование отечественной фэнтези, критики и литературоведы обнаруживают у нее массу корней — от Николая Васильевича Гоголя до Михаила Афанасьевича Булгакова. Причем характерно, что всех причисляемых к этой обойме писателей принято относить к так называемой «большой литературе», выражаясь по-европейски — мэйнстриму. Почти никто из них (за исключением разве что самого Булгакова) не касался так называемой «научной фантастики», и очень немногие обращались за образами и сюжетами к национальной мифологии (сиречь русской народной сказке).

Если истоки отечественной фэнтези принято искать в «богатырских» повестях В. Левшина и сказочно-мистической прозе А. Вельтмана и Н. Гоголя, то вполне закономерно, что первооснову такого особого направления, как городская фэнтези, мы обнаружим в эпоху становления городской прозы. Так оно и есть — зарождение жанра пришлось на рубеж XVIII и XIX веков, когда в русской литературе появляется новый персонаж — тот самый маленький человек, не стремящийся к подвигам и славе, озабоченный лишь личным благополучием, но по-своему жаждущий романтики чудесного и запредельного. Будучи образованным и состоя на государственной службе, он проживал в городе (если, конечно, не являлся офицером в гарнизоне), а в сельской местности появлялся разве что на охоте или с целью посетить свое небольшое поместье — тягостная обязанность, доныне знакомая владельцам дачных «фазенд». С чудесным, непонятным и неизведанным этот человек мог столкнуться лишь в своей обычной среде обитания. И чудеса эти оказались разительно непохожи как на соловьев-разбойников, змеев-горынычей, шишиг и кикимор, с которыми имели дело персонажи русских былин, так и на лесных чудовищ, огнедышащих драконов или коварных колдунов, коими пестрели страницы романов Кретьена де Труа, Вольфрама фон Эшенбаха или сэра Томаса Мэлори.

Впрочем, истоки этих городских чудес можно найти уже в русской бытовой повести XVI–XVII веков, всегда исполненной с элементами мистики и «запредельщины» («Повесть о Горе-Злосчастии»), либо в авантюрно-плутовском романе тех же времен («Повесть о Фроле Скобееве»). В «Повести о Василии Кариотском» (правда, относящейся уже к петровским временам) иноземные разбойники избирают героя главарем, потому что он убеждает их в своих ведовских способностях. Недаром в развитии русской литературы XIX века столь большую роль сыграл западноевропейский плутовской роман — зачастую опять-таки с элементом мистики («Хромой бес» Ален Рене Лесажа).

1820–1830-е годы отмечены всплеском русской фантастики. Точнее сказать, фантастика тогда не отделяла себя от «большой литературы», литераторы прибегали к ней тогда, когда рамки мэйнстрима казались им слишком узкими. И внезапно выяснилось, что воображение авторов занимают отнюдь не только далекие экзотические земли и романтические времена. Неведомое и чудесное сплошь и рядом оказывалось порождением окружающей реальности, ее мистической изнанкой. Обыденная жизнь вдруг показалась пропитанной тайной, окружающая реальность получила второе измерение.

Видимо, первопроходцем был Николай Васильевич Гоголь, в 1832 году опубликовавший «Вечера на хуторе близ Диканьки» — сборник повестей и рассказов, созданных на основе малороссийских легенд. Однако уже в следующей книге — «Вий» (1835) — Гоголь перешел от деревенского фольклора к фольклору местечковому, сдобренному изрядной долей «городской учености». В том же году появляются и первые из его «Петербургских повестей», заложивших канон и эстетику русской городской сказки.

И Гоголь здесь оказался далеко не одинок. Князь В. Ф. Одоевский, ныне оцениваемый некоторыми критиками чуть ли не как первый научный фантаст в России, в 1830-х годах получил известность в литературе именно своими мистическими произведениями — новеллами «Косморама», «Привидение», «Сильфида».

Гоголевские «Портрет», «Нос», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Лафертовская маковница» Антония Погорельского, «Пиковая дама» и другие «сверхъестественные» новеллы зрелого Пушкина — во всех этих произведениях отсутствует четкая поляризация добра и зла, традиционная для эпоса либо народной мифологии. Человек противостоит не дьяволу, а волшебным проявлениям, прорастающим из реального быта; если черт и появляется здесь, то персонифицируется в мелкого беса, не ставящего перед собой глобальных задач (уничтожить либо совратить мир), а представляющего собой лишь темную сторону личности человека либо воплощение недостатков окружающей его реальности. Борьба ведется не за Святой Грааль, а за возвращение к обыденной реальности, спасается не империя, а собственное душевное равновесие.

Нельзя сказать, что русская фантастика той эпохи совершенно не черпала сюжетов и вдохновения из литературы зарубежной. Но вместо короля Артура и рыцарских романов современникам Пушкина и Гоголя куда ближе оказались мрачноватые немецкие романтики вроде Гофмана, Новалиса и Шамиссо (последний, кстати, некоторое время состоял на русской службе).

Впрочем, авторов и творцов «петербургской сказки» волновали отнюдь не только бытовые проблемы героев. В поэме «Медный всадник», полностью опубликованной уже после смерти автора и венчающей собою все творчество Пушкина, важен не только образ Петра, преследующего героя по улицам охваченного Апокалипсисом города. Ведь причиной конфликта стало обвинение, брошенное маленьким человечком бронзовому истукану — обвинение в том, что император не выполнил своего долга и не сумел навечно уберечь жителей столицы от всевластия стихий. Неудивительно, что Петр разгневался, и неудивительно, что реакция его была столь неконструктивна. Ведь крыть-то ему, по большому счету, нечем — представление о том, что творец несет полную ответственность за свое творение и за все последствия своих действий, тоже является одним из архетипов отечественной культуры и ее мифологии. Не хочешь быть виноватым — не делай ничего. Так в противовес европейскому «эпосу героев» в русской литературе (и фантастике) рождался эпос маленького человека, впоследствии воспетого Достоевским и другими классиками.

Традиции западноевропейских легенд в России также использовались — в значительной степени именно из них черпал свою романтику Мельников-Печерский. А сюжет «Черной курицы» Антония Погорельского вообще очень типичен для западной фэнтези: герой (как правило, молодой человек или подросток) проявляет благородство и, сам того не подозревая, спасает от гибели высокопоставленного фэйри, за что оказывается допущен в Волшебную Страну. Но затем он совершает роковую ошибку, неосторожное и необдуманное действие — и Волшебная Страна закрывается для него навсегда.

Все упомянутые произведения, несмотря на различие сюжетов, объединяет одно: мифология, лежащая в их основе, происходит не из народного фольклора, а является переработкой уже существующих литературных образцов, она порождена культурой образованной части населения. Эта мифология может быть заимствована в Европе, иногда обращается к мистическому Востоку (как правило, тоже в европейской трактовке), иногда претендует на научное или наукообразное объяснение — но всегда является порождением отечественной городской культуры. Истоки ее не опускаются в легендарные времена — точнее, легендарные времена этой культуры окончились совсем недавно.

Можно сказать, что в пространстве городской сказки коммуникативная деятельность преобладает над «экшеном», то есть сюжет является не столько серией действий, сколько серией состояний — вполне в традициях классической русской литературы, обращенной, в первую очередь, во внутренний мир персонажа, а не на его внешние приключения. Для этой литературы любое действие, даже самое авантюрное, становится лишь поводом показать изменение внутреннего мира героя, вызванное этим действием.

К середине XIX века мистические мотивы в русской литературе слегка затухают, но и далее они время от времени проявляются в творчестве И. С. Тургенева — начиная с повести «Фауст» (1856) и кончая написанной незадолго до смерти новеллой «Клара Милич». К отражению городской мистики в судьбе маленького человека неоднократно обращался Ф. М. Достоевский, например, в повестях «Двойник» и «Бобок». Во второй половине XIX века городская мистика время от времени всплывает в произведениях столь разных авторов, как Константин Случевский или Федор Сологуб с его романом «Навьи чары» и повестью «Мелкий бес», Александра Амфитеатрова («Жар-Цвета») и А. И. Куприна («Звезда Соломона»).

Однако рубеж XIX–XX веков знаменовал собой торжество научного прогресса и отступление сказочной фантастики перед фантастикой научной. Новый прилив «остраненной прозы» (не путать с «оккультной прозой» в духе Веры Крыжановской и трактатов Блаватской), как ни странно, начался только после революции 1917 года.

1920-е годы стали эпохой взлета отечественной фантастики. Эта литература воспринималась как символ нового времени, отражение научно-технического прогресса — и в то же время разрыв со старыми, консервативными традициями.

Но даже на этом фоне постепенно начали проявляться ростки совершенно другой фантастики. Странной, иногда романтической, временами страшноватой — совершенно ненаучной, не претендующей на глобальные свершения, технические и социальные предвидения. Наиболее ярким представителем этого направления стал Александр Грин.

Грина принято считать певцом морской романтики, экзотических стран и солнечных чудес, однако большинство его произведений довольно мрачны, а чудо в них является именно чудом, счастливой случайностью, выпавшей на долю героев. Но были у Грина и произведения, действие которых происходило не в «Гринландии», а в нашем мире. В первую очередь, это повесть «Крысолов», в которой хозяевами опустевшего военного Петрограда постепенно становятся разумные крысы, обращающиеся в людей. Сюда же можно отнести и «Серый автомобиль», экранизированный уже в наше время как классическая «петербургская мистика» с элементом хоррора (фильм «Господин оформитель»). В конце концов, ведь и основное действие «Бегущей по волнам» происходит не в море, а в городе, и там присутствует весь набор возвышенной городской сказки — чудо, злодеи, пытающиеся его украсть, карнавал, тайна и расследование.

В этом же, хотя и несколько более мягком и менее пессимистичном ключе написаны многие относящиеся к этому периоду рассказы Всеволода Иванова — «Медная лампа», «Пасмурный лист», «Странный случай в Теплом переулке». В пародийно-оптимистическом ключе коснулась городской мифологии даже Мариэтта Шагинян — повесть «Месс-Менд» являет нам картины того, как творения человеческих рук, здания и механизмы, в прямом смысле начинают подчиняться воле своих творцов — стены раздвигаются, пропуская людей в глубь себя, а машины ведут себя, подобно домашним животным.

Характерным этапом развития городской сказки стали «Венецианское зеркало» и другие фантастические повести профессора А. Чаянова, появившиеся в 1920-х годах. Здесь, как и в новеллах Вс. Иванова, городская мистика Петербурга заменяется особой мистикой романтической Москвы, а отсюда было уже рукой подать до «Мастера и Маргариты»…

Бессмертный роман Михаила Булгакова, опубликованный лишь через двадцать с лишним лет после смерти своего создателя, стал вехой в отечественной, да и в мировой фантастике. Вобрав в себя лучшие традиции русской городской мистики, в конце 1960-х годов он смотрелся едва ли не более актуально и современно, чем выглядел бы в середине 30-х. Своей многослойной и многоплановой структурой, причудливой эстетикой этот роман оказался поразительно созвучен многим традициям современной фэнтези. Однако расстановка сил у Булгакова принципиально противоречит общепринятому фэнтезийному канону — Порядок и Хаос в нем не синонимичны Добру и Злу, а их взаимодействие не означает противостояния. Понтий Пилат, отправив Иешуа на смерть, поступил так, как велел ему долг (стержневое понятие западной фэнтези!) — и обречен вечно мучаться раскаянием.

Другим воплощением Порядка является Воланд, довольно прозрачно отождествляемый с дьяволом, который в классической европейской трактовке должен считаться силой Хаоса. Однако в отличие от европейского дьявола Воланд не противостоит добру — он лишь карает зло; но даже сочувствуя Мастеру, он не в состоянии осчастливить его, хотя и ограждает от беды. Хаос же у Булгакова олицетворяет творчество, дух которого воплощен в Мастере и молодом поэте Иване Бездомном. Символично, что беседа Мастера с Иваном происходит не где-нибудь, а в психиатрической больнице — воплощении Хаоса. Таким образом, Булгаков завершил сотворение канона, в корне противоречащего основам западной фэнтези.

В послевоенной советской литературе городская сказка расцвела лишь с первой половины 1960-х годов, и немалую роль в возвращении этой эстетики сыграла повесть братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Но наиболее ярким примером означенного жанра стало творчество поэта и превосходного фантаста Вадима Шефнера. Его повести и рассказы «Счастливый неудачник», «Запоздалый стрелок», «Скромный гений», «Круглая тайна», «Человек с пятью «не», появлявшиеся с начала 1960-х годов сначала в периодике, а потом в авторских сборниках, населены нашими соседями — восторженными чудаками и счастливыми неудачниками, воспринимающими окружающую реальность в совершенно фантастическом свете. Герои Шефнера совершенно не удивляются никаким чудесным событиям, какие бы странности вокруг них ни происходили. Вопреки господствовавшим в 60-е годы рационализму и позитивизму писатель не считал нужным придумывать наукообразные объяснения своим чудесам, а если они в его текстах и появлялись, то выглядели откровенной пародией.

Шефнер оказался далеко не одинок. В 70-е годы появилось несколько повестей Юрия Нагибина, определенных автором как «современные сказки» — в частности, повести «Чужое сердце» и «Пик удачи». Как ни странно, профессиональные фантасты в это время обращались к городской сказке куда реже авторов большой литературы. Впрочем, отголоски ее эстетики можно встретить в рассказах и повестях Кира Булычева, где чудесные события, произошедшие с обыкновенными людьми, не мотивируются никакой наукой («Можно попросить Нину?», «Умение кидать мяч», многие произведения из «Гуслярского цикла»), а также в ряде работ Виктора Колупаева, новеллах Владимира Григорьева, отдельных рассказах Дмитрия Биленкина или Севера Гансовского.

Одним из немногих советских фантастов, в творчестве которого городская фэнтези заняла значительное место, стал Владислав Крапивин, широко использовавший в своих книгах сочетание пионерской романтики со средневековой эстетикой, шпагами и волшебством. Но действие большинства его фантастических произведений происходит не на пространстве эпических миров, а в замкнутых рамках города — пусть и не современного мегаполиса, а провинциального городка или средневеково-европейского «бурга». Характерно, что в самом значительном произведении Крапивина — романе «Голубятня на желтой поляне» — герои опять-таки борются не с Хаосом, а с силами Порядка — «глиняными манекенами», пытающимися (из чисто научных интересов) перекроить нашу Вселенную.

Крайне любопытный случай представляет собой творчество Геннадия Гора: солидный прозаик, заработавший себе имя вполне реалистическими произведениями, в начала 1960-х годов неожиданно обратился к жанру научной фантастики. Однако умные книги Гора оказались схематичны и скучноваты, в них не хватало какой-то «изюминки», быть может — толики здорового безумия, без которого фантастика кажется пресной. А главное — несмотря на декларативную научность, логическую выверенность и подчеркнуто технологический антураж, все они напоминали философские трактаты, тщетно укладываемые автором в прокрустово ложе «твердой» НФ. Неудивительно, что постепенно фантастика Гора начала превращаться в притчу, технический антураж становился в ней все более необязательным, а герои начинали воздействовать на ткань бытия без всяких научно-фантастических изысков. В итоге вершиной творчества писателя стал опубликованный в 1972 году роман «Изваяние», в котором уже нет ничего научного (за исключением обладающего магическими способностями пришельца-инопланетянина). Действие романа происходит в 1920-х годах, а антураж напоминает мистические новеллы Александра Грина и повести Чаянова.

Обыденная мистика пробивается в позднем творчестве Леонида Леонова (новеллы «Мироздание по Дымкову» и «Последняя прогулка»). Можно вспомнить еще роман «Верлиока» и цикл историй о городе Немухине Вениамина Каверина, занесенные отчего-то в разряд детской фантастики. Впрочем, мистическую прозу Каверин писал еще в 1920-х годах — задолго до того, как стал классиком советской литературы.

Примеры отстраненной городской прозы, лежащей почти на грани фантастики и заступающей за нее, дает творчество таких авторов-«шестидесятников», как Анатолий Гладилин, Василий Аксенов, Аркадий Львов и, в особенности, Михаил Анчаров. А с конца 1970-х годов жанр городской (или социально-бытовой) сказки вообще стал довольно традиционным для нашей литературы. Часто он сочетался с элементами сатиры или проходил по разряду детской прозы — что в итоге позволило ему получить официальное признание и специально отведенную нишу в трудах литературоведов.

В итоге к этому жанру начали обращаться как молодые авторы (Олег Тарутин), так и уже зарекомендовавшие себя литераторы (Нина Катерли, Вячеслав Пьецух, Сергей Абрамов, Людмила Петрушевская, Светлана Васильева). Но наибольшую известность получил опубликованный в 1981 году роман Владимира Орлова «Альтист Данилов», продолжающий классический булгаковский канон — демон как олицетворение порядка в хаосе нашей обыденной жизни. Кстати, попытка поставить указанную схему «с ног на голову» и ввести ее в русло европейской традиции (то есть вернуть дьявола в хаос и противопоставить ему божественный порядок), сделанная в романе Николая Дежнева «В концертном исполнении» (1993), блестяще провалилась, обратившись в эпигонскую самопародию. Характерно, что и более поздний «Аптекарь» (1988) того же Орлова, отошедший от «булгаковской» схемы, вызвал куда меньший резонанс. Впрочем, возможно, это случилось потому, что уже наступала новая эпоха, в которой «просто фантастики» становилось недостаточно, чтобы привлечь читательский интерес и достичь коммерческого успеха.

Конец 1980-х годов ознаменовался явлением «Четвертой волны» отечественной фантастики, и городская сказка стала одним из ее неотъемлемых направлений. Наиболее ярко этот жанр явил себя в творчестве Андрея Столярова, успешно продолжившего разрабатывать тему «петербургской мистики». Столяров удачно соединил внешний рационализм научной фантастики с мистическим «бэкграундом», показав, как из обыденной жизни прорастает нечто непонятное и запредельное. Иногда — дающее надежду на счастливый исход («Изгнание беса», «Некто Бонапарт»), но чаще — подминающее маленького человека даже не как винтик, а как лишний камешек в отлаженном механизме, тикающем в изнанке бытия («Альбом идиота», «Ворон», «Сад и канал»). Более мягкий и камерный вариант городской сказки был явлен в произведениях Далии Трускиновской — немного хулиганской «Дверинде», лирическом детективе «Демон справедливости» и романе «Коломбине дозволено все». Другие очевидные лидеры жанра в 1980-е — супруги Лукины, в творчестве которых воплотилась фантастика иного порядка — «сказка провинциального городка».

Однако 1990-е годы поначалу отодвинули городскую фантастику на второй план — точнее, она была сметена потоком переводной англо-американской фэнтези, а затем антитезой в виде фэнтези славянской. В этом море тонули отдельные изредка пробивающиеся тексты вроде «Небесной тропы» Марианны Алферовой или ряда рассказов харьковчан Дмитрия Громова и Олега Ладыженского, позднее вошедших в роман «Дорога».

Характерно, что большая часть городской фэнтези первой половины 90-х так или иначе связана с семинаром Бориса Стругацкого и петербургской фантастикой — впрочем, скорее в плане эстетики, нежели идеологии. Даже «вавилонский цикл» Елены Хаецкой предъявляет нам все тот же «город-героин» из песни Шевчука, а то, что вместо купола Исаакия над Вавилоном высится башня Этеме-нанки, никого не способно обмануть.

Прорыв наступил лишь во второй половине 90-х, когда к городской мистике обратилась новая генерация малороссийских фантастов. Марина и Сергей Дяченко, начавшие с классической средневековой фэнтези, уже в 1997 году выпускают роман «Ведьмин век», в котором инквизиция борется против ведьм в антураже современного города. Найденная ими эстетика оказалась исключительно удачной, и имя супругам Дяченко впоследствии сделала именно их городская фэнтези, в которой элемент чуда, мистики, волшебства привносится в нашу современную жизнь. Таковы их романы «Пещера», «Армагед-Дом», «Долина совести», цикл рассказов «Год Черной лошади», повесть «Эмма и сфинкс».

Сюда же в итоге вернулось и творчество Генри Лайона Олди, чья дилогия «Нам здесь жить» (в соавторстве с Андреем Валентиновым), по сути, задала новый формат этого жанра: город как новая вмещающая среда обитания для человека, населенная своими духами и сверхъестественными существами, с которыми надо устанавливать какие-то отношения. В этом романе по городу гоняют мотокентавры — помесь человека и мотоцикла, а газовые плиты оборудованы пятью конфорками — четыре для готовки, пятая для жертвоприношений. По сути, системой ценностей этого мира становится возврат к старому язычеству — доброму либо недоброму.

В дальнейшем эта тенденция будет подхвачена в дилогии Александры Сашневой «Наркоза не будет» и «Тайные знаки», а также в романах Дмитрия Янковского «Флейта и ветер» и «Нелинейная зависимость». Однако тут все оказалось сложнее. Восприятие одушевленности мира и Города как разумного существа в этих книгах вполне языческое, но вот любые попытки договориться, управлять, вообще как-то взаимодействовать с этими сущностями весьма далеки от примитивного «я тебе — жертву, ты мне — благо». И не только из-за того, что такие попытки основаны на новейших информационных технологиях, но и потому, что они предполагают осмысленный диалог человека с мирозданием — вполне в духе современных религий.

Еще один вариант современной городской сказки, который условно можно назвать «фольклорным», представлен в новом цикле рассказов Далии Трускиновской из жизни домовых — «Сумочный», «Молчок», «Пустоброд», «Халява» и других. Отличительная черта этого направления, ведущего родословную от бытового анекдота — ироничный взгляд на наше вседневное бытие с совершенно неожиданной точки зрения. Фантасмагорическим событиям в современном городе посвящены романы Трускиновской «Аметистовый блин», «Нереал», «Дайте место гневу Божию» (последний характерен откровенно религиозной расстановкой сил, не слишком традиционной для городской фэнтези). Эту же тенденцию развивает и цикл рассказов Евгения Лукина о колдуне Глебе Портнягине. Вообще, большая часть творчества Лукина тоже явственно тяготеет к городской сказке — от повести «Там, за Ахероном» до романа «Зона справедливости», в котором жутковатые чудеса поначалу ограничиваются рамками отдельно взятого городского двора, но постепенно распространяются на всю страну…

Большинство вышеперечисленных произведений объединяет общая тенденция — волшебство в них является природной силой, не враждебной человеку, но и не стремящейся ему помогать (хотя иногда героям все-таки удается поставить ее себе на службу). Однако традиции классической фэнтези, как и канон, заданный «Мастером и Маргаритой», требуют хотя бы формальной поляризации сил, наличия если не Добра и Зла, то Хаоса и Порядка. И тогда появляется «Ночной Дозор» Сергея Лукьяненко — книга, наиболее ярко воплотившая в себе схему сегодняшнего восприятия гоголевско-булгаковской традиции.

По Лукьяненко, не существует ни Добра, ни Зла, борьбу между собой ведут Порядок и Хаос, а за соблюдением «правил игры» строго следит якобы неподкупная Инквизиция, олицетворяющая собой мировое равновесие. Но обе враждующие силы одинаково чужды людям — ибо сам великий Гесер декларирует, что даже темный Иной ближе светлому Иному, нежели простой смертный.

Книгами «Дневной Дозор» и «Сумеречный Дозор» Лукьяненко закрыл для себя эту тему, однако традиции фэнтези требуют сериала. И такой сериал был создан. В цикле Вадима Панова «Темный город» вновь борются силы Порядка и Хаоса, не слишком отличающиеся друг от друга методами действий; ни одна из них не вызывает ни восхищения, ни лютой ненависти, а потому борьба эта без особого вреда для мироздания может продлиться не один десяток томов.

Наверное, такова уж судьба всякой фэнтези — какое бы происхождение она ни имела, отечественное или зарубежное. Но ведь наличие бесконечного сериала про Конана-Варвара не отменяет существования «Горменгаста» и «Властелина Колец» — так почему бы и отечественной фэнтези не породить свою бесконечную эпопею без всякого вреда для философской глубины иных образцов жанра?

В целом же жанр городской фэнтези оказался куда более разнообразен, чем может показаться на первый взгляд. И именно потому, что явился одним из наиболее органичных для отечественной литературы, соединив в себе традиции фантастики и реалистической прозы, смыкаясь с самыми различными литературными стратами — от романтической прозы до бытописания, от детектива до романа ужасов, от мистики до социально-философского исследования. Нетрудно предположить, что и впредь самые интересные события в отечественной фантастике будут происходить именно в этом русле.