«Фабрика лжи»

Кинодемоны насилия, или В прицеле кинопистолета

Г. Капралов

Кинематографу исполнилось 90 лет со дня рождения 28 декабря 1895 года, когда в Париже на бульваре Капуцинов Луи Люмьер показал первую кинопрограмму зрителям, которые, по словам очевидца, «сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удивления, пораженные донельзя». Перед ними на полотне экрана, словно наяву, поезд прибывал на вокзал, рабочие выходили с фабрики, завтракал ребенок, а мальчишка, забавляясь, то наступал ногой на пожарный шланг, то снимал с него ногу, и поливальщик, недоумевая, в чем дело, неожиданно оказывался под струей воды. Так новорожденный кинематограф начал с картин мирной жизни, живых наблюдений над каждодневностью.

Но сегодня почти забыт тот факт, что до аппарата Люмьера норвежским астрономом Янсеном был предложен для киносъемок «фотографический револьвер», а французский биолог Жюль Марэ сконструировал «фотографическое ружье». Не будем вдаваться в технические подробности исторических киноновинок, но обратим внимание, что одна из них называлась револьвером, а другая ружьем. Вспоминая об этом и знакомясь со многими особо рекламируемыми фильмами Запада наших дней, нельзя отделаться от мысли, что иные кинематографисты, подрядившись работать на беззастенчивый бизнес, наводят на мир не кинокамеру, а некое подобие револьвера и только сквозь киноружейный прицел видят человека. Об этом свидетельствуют их фильмы недавних и нынешних дней.

Когда летом 1983 года в Москве проходил тринадцатый Московский международный кинофестиваль, почти одновременно произошли два события, в которых, в каждом по-своему, отразились некоторые из тех противоречий, что характерны для западного кинематографа, и прежде всего американского.

Из США в нашу столицу прилетел известный кинорежиссер Стенли Креймер. На пресс-конференции в одном из залов гостиницы «Россия» Креймер заявил: «Я не мог не приехать сюда в этот трудный и ответственный момент истории. Самая жгучая задача — спасти род людской от гибели. Человек есть человек, и он превыше всего. Некоторые в Соединенных Штатах полагают, что обеспечить мир можно только наращивая военную силу. Но оружия и у нас, и у вас, да и повсюду уже более чем достаточно, чтобы уничтожить все живое на земле. А что, если какой-нибудь безумец нажмет кнопку войны?.. Здесь, в вашей стране, я вижу огромное желание жить с другими народами вместе на мирной планете, несмотря на идеологические разногласия».

Креймер обратился ко всем кинематографистам планеты с призывом осознать грозящую опасность и создать фильмы, которые помогли бы людям в их борьбе за лучшее будущее, зажгли бы умы и сердца, воодушевили для активного противодействия безумной гонке вооружений.

Стенли Креймер хорошо известен такими фильмами острой социальной проблематики, как «Скованные одной цепью», «Пожнешь бурю», «Суд в Нюрнберге», «Этот безумный, безумный, безумный мир», «Корабль дураков», «Благослови зверей и детей» и другими, в которых клеймил фашизм, расовую ненависть и дискриминацию, культ насилия. В фильме «На берегу», созданном двадцать пять лет назад, он выразил свою тревогу за завтрашний день человечества, над которым нависла угроза атомной смерти.

Креймер сообщил, что ныне работает над фильмом «Улица разделения». В центре этой картины образ активиста массовых движений шестидесятых годов, который «образумился», стал бизнесменом, отошел от общественной деятельности. Но старые друзья напоминают ему о прошлом, заставляют снова «прозреть», увидеть тучи, собирающиеся над миром, осознать свою ответственность человека и гражданина.

В то время когда Креймер, убежденный гуманист, художник чуткой совести, делился с нами своими тревожными раздумьями и звал своих западных коллег отрешиться от благодушия и оставить позицию сторонних наблюдателей на «улице разделения», в Лондоне и Вашингтоне произошли политико-кинематографические манифестации иного рода. Английское телевидение сняло фильм «Джеймс Бонд, 21 год спустя». Двадцать один год по английским законам — возраст совершеннолетия, но на сей раз — можно утверждать — отмечалось не совершеннолетие, а маниакальное нисхождение в бездны насилия и безумия, которое совершает вот уже более двух десятилетий один из самых рекламируемых героев западного буржуазного кино, Джеймс Бонд.

У этого супершпиона есть свое кодовое название — «агент 007», что означает «агент с правом на убийство». И свою способность реализовать это право в самых невероятных ситуациях, самыми невероятными способами, но неизменно с улыбкой на устах Бонд демонстрирует со всевозрастающей изощренностью.

Правда, совсем недавно казалось, что кинобондиана начинает иссякать. Но автор этих строк, побывав на XXXVI Каннском международном кинофестивале в мае того же года, повсюду встречал гигантские рекламные щиты, возвещавшие о возвращении Бонда, роль которого снова будет играть устыдившийся в свое время этой роли, но заработавший на ней не один миллион Шон О’Коннери.

С помпой отмечая «совершеннолетие» дипломированного гангстера и авантюриста на секретной службе ее величества, британское телевидение обратилось с просьбой высказать свое мнение об этом экранном кумире насилия к президенту США. И президент охарактеризовал Джеймса Бонда как одного из тех людей, которые «отдавали свои жизни во имя добра». Так ставится знак равенства между «правом на убийство» и «добром».

На том, как понимают и толкуют «добро», следуя за своими политиками и идеологами, некоторые американские кинематографисты и как выглядит это добро на экранах США, стоит остановиться особо, обратившись к историческим фактам. Они объясняют атмосферу и указывают, на какой почве произрастает одна из самых разросшихся ветвей американского кинобизнеса.

«Мы создали общество, — пишет известный американский политический деятель, бывший сенатор Уильям Фулбрайт, — главным занятием которого является насилие. Самую серьезную угрозу нашему государству представляет вовсе не какая-то там внешняя сила, а наш внутренний милитаризм. Создается удручающее впечатление, что мы в Америке явно привыкли к войнам. На протяжении вот уже многих лет мы воюем или немедленно готовы начать войну в любом районе мира. Война и военные стали неотъемлемой частью нашего быта, а насилие — самым важным продуктом в нашей стране».

Комментируя эти слова Фулбрайта, советский журналист Мэлор Стуруа отмечает: «Фулбрайт отнюдь не преувеличивает. Только в XIX веке Соединенные Штаты участвовали в 120 захватнических войнах, а их армия и флот «нащелкали» 8600 вооруженных вторжений, высадок на чужой территории и других военных операций». XX век множит эту позорную «цифирь» почти ежедневно. Американские морские пехотинцы, «зеленые береты», солдаты «сил быстрого развертывания» и т. п. высаживаются в Ливане, в Гондурасе, в Африке, курсируют на судах у морского побережья Никарагуа… Список поистине нескончаем и удлиняется чуть ли не ежечасно.

«Мы, как самоубийцы, играем с насилием», — писал и известный писатель Джон Стейнбек в книге «Америка и американцы», вышедшей в 1965 году. Прошло всего несколько лет, и сам Стейнбек заразился бациллой агрессии: он в буквальном смысле слова воспел варварскую интервенцию США во Вьетнаме.

Дух насилия все глубже проникает во все сферы современной жизни Соединенных Штатов, находит свое концентрированное выражение в политике безумной гонки вооружений и подготовки к атомной войне, в бесчисленных пропагандистских идеологических акциях.

Атмосферой насилия пронизано и большинство фильмов, создаваемых за океаном.

…На рекламной афише четверо: три парня и девица. Все вооружены с головы до ног. У одного высокие сапоги с шипами, торчащими по голенищам, а на руке огромный рыболовный крючок, которым можно подцепить акулу. У другого на плече щетинится металлическое полукольцо, усеянное стальными иглами. У третьего на шею наброшена железная цепь, руки в кожаных перчатках, под которыми спрятаны кастеты. Голова бандита украшена многоцветным попугайским хохолком. Под стать парням и их спутница: полураздетая, но в лакированных сапогах выше колен, с волосами, выкрашенными во все цвета радуги. Броская надпись на афише гласит: «Мы — будущее! И нас никто не остановит».

Так рекламируется новый американский художественный фильм «Класс 1984». В нем изображены не профессиональные убийцы, а самые «заурядные» учащиеся рядового школьного класса современной Америки.

Указание на 1984-й сделано не случайно. Оно заимствовано из одной из самых мрачных антиутопий Джорджа Оруэлла, в которой тот рисовал кошмарное будущее вырождающегося, по его мнению, человечества. Как известно, произведение Оруэлла, живописующее картины крайнего распада, моральной деградации людей, уже при своем появлении в 1949 году было справедливо воспринято как злой реакционный пасквиль. Но некоторые стороны американской действительности наших дней представляются еще омерзительнее, чем оруэлловские фантазии. Фильм «Класс 1984» — одно из подтверждений этому.

Изготовившаяся к бесчинствам четверка — учащиеся выпускного класса средней школы имени Авраама Линкольна. 120 лет назад Линкольн возглавил американцев, сражавшихся против рабства и насилия. Ныне школу его имени олицетворяет банда насильников. Впрочем, создатели фильма не философствуют, не углубляются в историю и даже не занимаются футурологическими прогнозами. Они ограничиваются «бытовыми» зарисовками, очевидно, взятыми почти с натуры.

В школе появляется новый преподаватель Энди Норрис. Молодой человек со Среднего Запада. Он приезжает, чтобы преподавать музыку, создать школьный симфонический оркестр. Первое знакомство со своими питомцами повергает Энди в изумление и негодование. Он видит установленный в холле школы детектор, через который, как пассажиры в аэропортах, должны проходить учащиеся: электронное устройство проверяет, нет ли у них оружия. Ученик Питер Стегман умудряется передать бритву уже прошедшему детектор своему приятелю Драгстору. Энди пытается разоблачить подонков, но преподаватель биологии Корриган, который постоянно носит для самообороны револьвер, советует ему не вмешиваться. Однако Стегман, глава уже известной нам четверки, красивый парень, подражающий кумиру американской молодежи 60-х годов актеру Джеймсу Дину, «бунтовщику без причины», как он вошел в историю молодого поколения тех лет, приметил попытку нового учителя и угрожающе смотрит на него. Так начинается дуэль Норриса и Стегмана.

Герои Дина бунтовали «без причины», как казалось их отцам, но в действительности они выражали свое смутное недовольство мещанской рутиной окружающей жизни и несли в себе неосознанное стремление к какому-то идеалу, искали утерянную человечность. Питер Стегман, позаимствовав личину Дина, в частности, его прическу, пытается втоптать в грязь и кровь какие бы то ни было проявления человечности. Духовные порывы заменены у него наркотиками, любовь — разнузданным сексом, все отношения с окружающими строятся только на диком насилии.

Энди обнаруживает, что банда Питера торгует наркотиками. Один из учеников, наглотавшись кокаина, лезет на школьную мачту, на которую по утрам поднимается государственный флаг США. Головокружительный подъем проходит успешно, но затем одурманенный ядом мальчишка срывается и разбивается насмерть. Норрис догадывается о причинах трагедии, подозревает Стегмана и его ублюдков, но доказать ничего не может. А банда переходит в наступление. Ее первое предупреждение учителям — разгром кабинета биологии и садистское умерщвление всех животных в живом уголке Корригана. Потрясенный и почти обезумевший Корриган ведет свой очередной урок, держа в руке револьвер. И когда Стегман отказывается отвечать, он уже готов выстрелить в него, и если бы Энди не подоспел вовремя, сам учитель стал бы преступником.

В тот день, когда в школе должен состояться первый публичный концерт симфонического оркестра, к Энди, направляющемуся к дирижерскому пульту, подходит школьный учитель и вручает фотографии, которые сделала только что участница банды Пэтси. А на фотографиях Стегман со своими головорезами в доме у Энди насилует его беременную жену. Энди покидает сцену и устремляется в погоню за насильниками, которые заманивают его в темные коридоры и пустынные помещения школы, чтобы убить. Но по всем законам современного американского фильма такого рода Энди самыми зверскими способами сам расправляется со своими мучителями. Одного из них он заталкивает под циркулярную пилу, второго сжигает заживо в гараже в бензиновой луже. Пэтси он давит автомобилем. А в завершение под самой крышей школы на чердаке вступает в схватку со Стегманом. Последний, падая, пробивает стеклянный потолок концертного зала, и его труп повисает в веревочной петле над поверженными в ужас учениками школы и их родителями, собравшимися на концерт…

«Класс 1984» поставлен режиссером Марком Лестером по сценарию, написанному им же в соавторстве с Томом Холландом. Типичная голливудская поделка в ряду многих подобных, он, может, и не заслуживал бы внимания, если б не напоминал не только фантазии Оруэлла, но и более серьезные труды, наделавшие в свое время немало шума. В частности, вышедшую в Нью-Йорке в 1972 году знаменитую книгу профессора права Йельского университета Чарльза Э. Райха «Зеленеющая Америка». Размышляя о своей стране и ее будущем, мечтая о новом обществе и новом сознании, которое должно было, по Райху, обновить капиталистический мир, автор этого социально-философского трактата на одной из его страниц предупреждал, какое будущее может ожидать в ближайшем времени США: «Национальная комиссия по причинам и предотвращению насилия предвидит такую форму городской жизни, при которой города сделаются местами широкого распространения страха и преступности, где работать и выполнять общественные обязанности можно будет только под основательной полицейской охраной, где представители среднего и высшего классов будут жить либо в укрепленных многоквартирных домах, либо в пригородах, причем и тут и там под защитой частной охраны, защитных устройств, электронной сигнализации и дополняющих полицию моторизованных патрулей вооруженных граждан».

Похоже, что предсказания сбываются…

За последнее время в кино США, да и во всем капиталистическом мире, получил распространение особый род кинозрелища, или, как его еще именует критика, поджанр «гор», что по-английски этимологически означает пролитие крови, причем в больших количествах. Герои таких фильмов, как правило, маньяки, сумасшедшие, патологические убийцы, вампиры или живые мертвецы (последние именуются еще «мертвые-живые»). Их жертвы в качестве людей, характеров в рассмотрение не принимаются. Они лишь объект нападения и «манипуляции» садиста, насильника, одержимого.

«Основная забота некоторых кинематографистов, для которых кинокамера служит скальпелем или ножом мясника, — пишет французский критик Филипп Росс, — кажется, теперь состоит в том, чтобы показать нам тысячу и один способ превратить человеческое существо в передвигающийся бутерброд, гамбургер, и все это без какого-либо внимания к связному кинорассказу, правдоподобию или логике. Единственное, что тут важно, это сами убийства и те способы, которыми они на наших глазах совершаются».

Одним из образчиков такой кинопродукции может служить американский фильм Тоби Хупера «Истребление по-техасски с помощью механической пилы».

Я попал в кинотеатр, когда сеанс уже начался, и не видел самого начала ленты, а потому не знаю, как четверо молодых людей, три парня и девушка, попали в своем маленьком туристском автобусе на лесную поляну. Что-то случилось с машиной, и трое уже хлопотали вокруг нее, тщетно зовя четвертого, который ушел за помощью и как сквозь землю провалился. Сквозь просветы деревьев виднелся невдалеке большой уютный фермерский дом, куда ушел пропавший. Теряя терпение, на его розыски отправился еще один путешественник. Входная дверь дома оказалась незапертой, но на стук и зов никто не откликался. Тогда юноша вошел в дом и направился в комнату в конце короткого коридорчика. Но тут кто-то в страшной маске и кровавом фартуке мясника метнулся из темноты и ударил его молотком по голове…

Теперь у автомобиля остались двое: девушка и парень, инвалид, передвигающийся в кресле-каталке. Естественно, идти разыскивать уже двух исчезнувших пришлось девушке. Она тоже беспрепятственно вошла в дом, а затем даже в комнату в конце коридорчика. Там она увидела большой оцинкованный прилавок, множество ножей и топоров, а под потолком ряд крюков, на какие вешают мясные туши. Повсюду лежали кости подозрительного вида. Открыв морозильный ящик, стоявший у стены, она увидела в нем труп одного из ее пропавших друзей. Но в это мгновенье опять появился уже знакомый нам злодей, сцапал девушку и… повесил ее на крюк для мясных туш.

Не стану пересказывать всего, что затем происходило на экране. Все это могло родиться только в воображении параноика. Впрочем, обитателями дома и оказались двое сумасшедших и их отец-полутруп. По замыслу создателей этого кинобреда, сумасшедшие были когда-то мясниками, но оказались без работы, и вот результат…

Главный «эффект», «апофеоз» картины — ее финал, который идет около получаса. Девушке удается все же ускользнуть от своих мучителей, и в ночной тьме она мечется вокруг дома, а по пятам за ней гоняется безумец с механической бензиновой пилой в руках. Пила устрашающе воет, девушка бежит, спотыкается, падает, снова бежит и кричит, кричит, кричит. Бросившийся ей на выручку инвалид в каталке тут же «истреблен по-техасски».

Вопли несчастной невыносимы. Но реклама и предупреждает, что фильм «содержит сцены ужаса по своей продолжительности и насыщенности невыносимые». Добавлю, что пресса сообщала: добиваясь от актрисы нечеловеческого крика, режиссер довел ее до нервного приступа. А чтобы вызвать у всех участников съемки ощущение кошмара, головокружение и тошноту, на место съемки были принесены гниющие человеческие кости…

Но тот, кто подумал бы, что Хупер перешел все границы возможного и невозможного по части изображения на экране всяческого зверства, оказался бы весьма наивным. Открыв один из номеров французского журнала «Синема» («Кино»), можно прочесть в рецензии на «Истребление по-техасски…», написанной Пьером Боркером, что, по его мнению, французская цензура в очередной раз проявила глупость, запретив на какое-то время демонстрацию творения Тоби Хупера, ибо любители фильмов крови и ужаса будут… разочарованы в своих ожиданиях, так как картина «явно запоздала по сравнению с современной кинопродукцией такого жанра». (Заметим, что новые фильмы «подобного жанра», по сведениям французской прессы, выходят на западные экраны каждую неделю.)

Что же предлагает эта «современная кинопродукция»? Некоторое представление об этом можно получить по демонстрирующейся на Елисейских полях Парижа новой картине еще одного американского режиссера и сценариста, Джона Милиуса, «Конан-варвар». Милиуса называют поклонником «феодального кодекса грубой силы». Он не стесняется заявлять: «Я люблю, когда по моим рукам течет кровь» (это о любви к охоте, но сказано с явным намеком на более широкое толкование). Те же эмоции волнуют и его Конана: «Для меня нет ничего приятнее, чем слышать плач женщины и детей моего врага».

Новый фильм Милиуса — ремесленная поделка, поставленная, однако, с широким размахом. Сказать, что ее экран залит кровью, этого мало, потому что, кроме потоков гемоглобина и демонстрации всяческой чертовщины, он показывает чаны с кипящей водой, в которых варятся человеческие тела, в то время как другие, тщательно разделанные, уже лежат и висят тут же…

Американским героям на экране ныне позволено все, ибо… Но тут мы должны обратиться немного к истории.

В числе основополагающих американских мифов, объединивших идеи американского шовинизма и экспансионизма, существует миф о «явном предначертании». В политический лексикон США этот миф был введен в 1845 году журналистом Джоном Луисом О’Салливаном. Идея американского мессианства, морального превосходства американцев над всем остальным человечеством и вытекавшим из этого мифа, как полагали его создатели, предназначении Америки подарить миру Новый Эдем была положена в основу милитаристского, агрессивного внешнеполитического курса США. «Свобода человечества и слава человеческой природы в руках «избранного» американского народа, — писал в канун революции будущий президент США Джон Адамс. — Божественное Провидение предначертало Америке стать ареной, на которой человек проявит свои действительные способности и на которой наука, добродетель, свобода, счастье и слава будут мирно сосуществовать».

Известно, что и сам Джон Адамс, будучи президентом (1797–1801), сделал не один шаг для ограничения свободы в своей стране, но он и подозревать не мог, как будут впоследствии еще извращены в США понятия «добродетели, свободы, счастья и славы». И одно из этих извращений состоит в том, что «добродетелью и свободой» именуется все, что исходит из США, даже если это самое черное преступление и самое чудовищное насилие. Именно подобное толкование «добра» и «добродетели» внушает американский реакционный кинематограф.

«Капитализм всегда проводил политику Уотергейта в области искусства», — сказал Генеральный секретарь Коммунистической партии США Гэс Холл на национальной конференции по вопросам культуры, которая состоялась 5–6 мая 1973 года. Разъясняя, что именно он имеет в виду под этим определением, Холл продолжал: «Весьма символичны для этой политики коррупции, лжи и провокаций ловкость и умение Уотергейтской комиссии прикрыть себя и свои грязные дела фиговым листком культуры». Говоря о деятелях культуры, поддерживающих политику Никсона — Агню, то есть президента и вице-президента, которые вели войну против Вьетнама и при которых произошел Уотергейтский скандал, приведший к отставке президента, Холл среди тех, кого он именовал «подлинными представителями политики Уотергейта, неотъемлемой частью нашей продажной системы», назвал киноактера Джона Уэйна.

Для героев Уэйна, как и для него самого, «физическая сила была абсолютной ценностью, — пишет критик Анн-Мари Бидо, — и можно было только презрительно усмехнуться по поводу этого паразита мозга: «Мне не платят, чтобы иметь идеи» — так говорил один из военных героев Уэйна. Никакие рефлексии по поводу «почему мы сражаемся» никогда не тревожили его «сверхгероев». Их было достаточно убедить, как это было достаточно и для самого Уэйна, что они представляют собой силы Добра…»

Расшифровывая, как понимались, толковались «Добро» и «Зло» по Уэйну, тот же критик пишет: «Добро» — это, конечно, добро Америки (его Америки во всех случаях) и «Зло» — это все те индивиды или системы, которые осмеливаются ставить это Добро под вопрос. Тот, кто принадлежит к этой категории, автоматически причисляется к предателям, варварам, недочеловекам, какую бы эпоху ни изображал фильм». Подобная «концепция» и лежит в основе не только такого позорного фильма, как уэйновские «Зеленые береты», прославляющего «подвиги» американских головорезов во Вьетнаме, но и известного «Охотника на оленей» Майкла Чимино.

Обман и насилие давно узаконены жизнью капиталистического общества, а в США стали негласным законом жизни. Напомним о фильмах «Крестный отец» (1972) сценариста Марио Пьюзо и режиссера Френсиса Форда Копполы с Марлоном Брандо в главной роли и «Обман» (1973) Джорджа Рой Хилла с Полом Ньюменом и Робертом Редфордом в образах обаятельных мошенников.

Хотя «Крестный отец» атаковал традиционные американские ценности, в том числе и «американскую мечту», хотя образ мафии, огромной преступной корпорации, мог восприниматься как символ всей системы, хотя в фильме, особенно во второй его части, появившейся через два года после первой, содержались политические разоблачения, указание на связь мафии с правящей элитой, реакционерами и диктаторами всех мастей, главный образ картины, глава мафии Дон Карлеоне был воспринят значительной частью американских зрителей с известной долей симпатии. Дон Карлеоне в своем домашнем кругу представал как добродетельный семьянин и защитник близких ему людей, а также всех членов клана от враждебного им окружающего мира, который как бы вынуждал их непрерывно обороняться. В этом плане «Крестный отец» создавал образ «сильной руки», покровителя, под защитой которого можно было чувствовать себя в безопасности.

Да, Марлон Брандо говорил: «Когда я читал сценарий, перед моими глазами стояли Макнамара, Джонсон и Раск (министр обороны, президент и государственный секретарь США в те годы. — Г. К.)». А Коппола заявлял: «У Америки, так же как и у мафии, руки обагрены кровью вследствие действий, необходимых для защиты их власти и их интересов. И Америка и мафия представляют собой чисто капиталистический феномен; их руководящий мотив — стремление к прибыли». Но американский обыватель, посмотрев фильм, уносил с собой не впечатление от сенсационных разоблачений деятельности мафии — эта деятельность ему давно знакома как общий закон жизни буржуазного общества, — а ощущение того, что при таком хозяине, как Дон Карлеоне, жить можно неплохо и спокойно, если будешь принадлежать к «клану».

Мошенники Генри и Джонни из фильма «Обман» также покоряли сердца буржуа тем, как ловко обводили вокруг пальца еще большего мошенника и гангстера, чем они сами.

По поводу «Крестного отца» американский критик Уильям С. Пехтер восклицал: «Гангстерские фильмы вынуждают нас с тревогой признать, что образы гангстеров владеют нашим воображением. Что же мы собою представляем, если в фигуре этого уродливого изгоя и в его чудовищных поступках видим, пусть искаженно и преувеличенно, самих себя?» Критик напрасно относил Дона Карлеоне к разряду «изгоев». Карлеоне и ему подобные никогда в таком положении не были. Все они, как известно, были до своего разоблачения уважаемыми членами того самого «почтенного» буржуазного общества дельцов и боссов, самую суть которого они и представляли собою. Они действовали в своей сфере точно так же, как и многие бизнесмены в промышленности, торговле и т. п.

Что же касается обманщиков, то американский социолог Эдвин М. Шур в книге «Наше преступное общество. Социальные и правовые источники преступности в Америке» пишет: «Ни один из мыслящих американцев не станет сомневаться в том, что мошенничество представляет собой обыденное явление в нашем обществе. Обман, так же как и крупные хищения, не ограничивается каким-то определенным сектором американской жизни. Напротив, он проникает в самые различные институционные сферы, причем в такой мере, что мы начинаем видеть в этом весьма характерное свойство всей нашей социальной системы».

Ограбление, требующее от преступника в полном смысле этих слов высокого профессионализма, приобрело в глазах определенной части западного общества даже некий статут «профессионального дела». Так, один из критиков, обозревая панораму разного рода ограблений, как они предстали на экране еще 50-х и 60-х годов, писал: «Прославленная репутация грабежа привлекает отныне внимание некоторых членов высшего общества: ограбление может быть здесь рассмотрено как спорт чрезвычайно высокого и дорогого «класса», достойный фигурировать рядом с бриджем, гольфом, поло, шахматами и биржевыми спекуляциями, спорт, который могут себе позволить только наибогатейшие люди и который доставляет им высочайшие эмоциональные переживания». В этом свете совсем не случайным образным оборотом звучит в книге, посвященной Роберту Рэдфорду, определение фильма «Обман» как «продукта люкс».

Приравняв мошенничество к «игре», а преступление к обороне, защите семьи, клана, буржуазное искусство обрушивает свой гнев против отдельных нарушителей «правил игры», а также против «неизвестно почему» злых и развращенных людей. Так появляются созданные в духе «нового» консерватизма картины «Высоко идущий» (1973) Фила Карлсона и «Жажда смерти» (1974) Майкла Уинера. В первом славится полицейский, который борется с преступностью и аморализмом, размахивая в буквальном смысле слова двухметровой дубинкой и нещадно избивая всех направо и налево. Во втором фильме Чарльз Бронсон играет рядового гражданина, частное лицо. Его герой, не находя защиты у закона и полиции, сам берется за оружие и варварски искореняет преступников. В фильме «Ночной таксист» Мартина Скосезе (1977) бывший участник войны во Вьетнаме экипирует себя буквально с ног до головы всяческим оружием и пытается с его помощью уничтожить пороки и грязь Нью-Йорка. Он готовит даже покушение на болтливого демагога, кандидата в президенты, и завершает свою эпопею «генеральной чистки» тем, что устраивает всеобщее побоище в одном из публичных домов, дабы спасти из рук сутенеров двенадцатилетнюю проститутку. Заключительные титры фильма сообщают, что, мол, спасенная им жертва возвратилась в семью на стезю добродетели.

Фильмы таким образом давали вполне конкретный «рецепт» искоренения общественных пороков, переводя все в разряд индивидуальной борьбы с индивидуальным злом. Вообще замечено, что американские фильмы неизменно ограничиваются критикой каких-то частных сторон, фактов жизни общества и отдельных его представителей и никогда не затрагивают существа самой системы, основы основ капиталистического разбоя.

От героев — волевых покровителей и защитников, устроителей порядка и вершителей справедливости, как они были показаны в названных выше (а к ним можно прибавить еще многие) фильмах — оставалось совсем недалеко до образа супермена и ему подобных. В конце 70-х — начале 80-х годов один за другим появляются на американских экранах и, естественно, экранах всего западного мира сверхсильные, сверхэнергичные, сверхбеспощадные в борьбе с врагами герои комиксов, рисованных лент, этих фантастических сказок для детей и взрослых — Супермен и его «соплеменники» Бак Роджерс, Флэш Гордон и другие, чье рождение на страницах периодических изданий относится к прошлым десятилетиям. Теперь эти сказки подновляются и насыщаются актуальным идеологическим и политическим содержанием.

Конечно же, не случайно сценаристом «Супермена» выступает Марио Пьюзо, автор «Крестного отца». В новом его фильме глава мафии принимает облик могущественного, неуязвимого и непобедимого покровителя уже не одной семьи, одного клана, а всей Америки.

«Американское кино всегда удивляет своей способностью идеологизировать свою продукцию, даже наиболее абсурдную (и, может быть, особенно эту), и пропитывать ее актуальным содержанием», — пишет французский критик Паини. Действительно, как бы на первый взгляд ни были далеки от современности, от политики, злобы дня некоторые киноподелки голливудского конвейера, какими бы наивными, даже нелепыми ни казались фабрикуемые киносказки, при внимательном рассмотрении всегда обнаруживается их идеологическая начинка. Таковы и сенсационные боевики «Супермен» (1978) и его новая редакция «Супермен-11» (1980).

Чтобы вскрыть идеологический заряд и то, как он «запускается» с экрана, необходимо обратиться к содержанию фильма. Далекая, затерянная в пространствах Вселенной планета Криптон обречена на гибель. Ее властитель — мудрый и всемогущественный Джор-Эль, роль которого играет Марлон Брандо, чтобы спасти своего новорожденного сына Каль-Эля, отправляет его на Землю в космическом корабле-колыбели, которую и находит на своем поле чета американских фермеров. Она воспитывает Каль-Эля как родного сына, ничего не подозревая о его истинных способностях. А Эль может летать со скоростью, превышающей скорость света, и даже заставить нашу планету вращаться в другую сторону.

Джор-Эль послал сына на Землю, чтобы он творил добро и сражался со злом. Эль вырастает и становится газетным репортером. В обычной жизни он скромен, застенчив, и это качество героя должно помочь рядовому американцу идентифицироваться с ним. Но стоит Супермену лишь отойти в сторонку, чтобы его никто не видел, секунда — и уже взлетает в воздух удивительный космонавт в синем трико и красном плаще. Стремительный, как молния, он может оказаться в эпицентре страшного землетрясения и спасти из разверзшейся бездны людей или, как это происходит в «Супермене-II», подлететь к падающей Эйфелевой башне и поставить ее на место легким прикосновением пальцев. Так он совершает массу подвигов, совмещая в своем лице, кажется, всех мифологических, фантастических и легендарных героев разных веков и народов — от Икара и Геракла до Робина Гуда и Тарзана…

На премьере «Супермена» присутствовали в свое время президент Картер, конгрессмены, воротилы бизнеса. В тот момент, когда США еще переживали шок от поражения во Вьетнаме, когда Америку давил позор этой преступной агрессии, образ Супермена был необходим, чтобы возродить легенду о доблестной и великодушной Америке, которая, мол, непобедима и желает всем только добра. Однако замыслы создателей ленты и их вдохновителей шли, как оказалось, еще дальше.

В фильме Ричарда Лестера «Супермен-II» после катастрофы на Криптоне на Землю прилетают еще трое существ, столь же всесильных, как и Супермен. Но на сей раз это злобные воители, сеющие смерть. Ими предводительствует генерал Зод. Разгулявшись по Америке и наделав массу бед, Зод срывает купол с Белого дома и заставляет президента США встать на колени и в знак признания победы пришельцев поцеловать его руку.

Такая сцена понадобилась создателям фильма для того, чтобы сначала потрясти американского зрителя якобы грозящим его стране уничтожением, а затем, умело повернув события картины, дать ему пережить торжество, внушив те чувства и мысли, которые должна вызвать в итоге эта кинофантазия.

А по ходу фильма Супермен, влюбившись и женившись, лишается своей чудодейственной силы. Но, узнав о бедах США (президент официально по телевидению обращается к нему за помощью), он отрекается от своего земного счастья и вновь обретает дар вселенского Геракла. Он вступает в схватку с Зодом и его подручными (при этом на экране развертывается серия умопомрачительных эпизодов с десятками разбивающихся и горящих автомобилей) и побеждает их. В заключительных кадрах Супермен с государственным флагом США в руках летит над Вашингтоном, восстанавливает купол Белого дома и вручает флаг президенту.

«Супермен-II», — пишет Паини, — кажется прямо вышедшим из избирательной кампании Рейгана, суть которой состоит в том, что, мол, нельзя руководить такой страной, как США, с добрыми чувствами, необходимо вернуться к Америке сильной… Разве не напоминает эпизод, когда президент США становится на колени перед новым диктатором и особенно когда Супермен в эпилоге восстанавливает купол Белого дома, начало политики Рейгана как некоего спасителя общества, которое до сих пор не имело твердой власти?!»

В первой половине 80-х годов на экранах США поднялась особо грязная волна, появлялись один за другим фильмы агрессивно антисоветской направленности, фильмы, целью которых была клевета на Советский Союз и другие социалистические страны, на свободные народы, не желающие подчиняться американскому империалистическому диктату. Среди этих картин «Огненный лис» Клинта Иствуда (1982), «Красный рассвет» Джона Милиуса (1984), «Рембо-II» Жоржа Косматоса (1985), не считая «Октопусси» («Восьминожка») Джона Глена (1983) с уже упоминавшимся Джеймсом Бондом и другие подобные поделки.

В «Октопусси» Бонд разоблачает некоего советского генерала Орлова, который занимается сбытом фальшивых драгоценностей, а заодно решает подбросить на одну из американских авиабаз в Западном Берлине атомную бомбу, чтобы, взорвав ее, обвинить в этом американцев и создать таким образом предлог для советского вторжения в Западную Европу. Вся эта бредовая история подается в роскошном оформлении с демонстрацией древних сокровищ Индии и супер-фантастических подвигов Бонда, коему помогает, естественно, влюбившись в него с первого взгляда, красавица Октопусси, прозванная так за изображение-наколку на ее спине восьминожки.

«Огненного лиса» поставил небезызвестный американский актер Клинт Иствуд, сам сыгравший в фильме и главную роль. На заре своей кинокарьеры Иствуд прославился тем, что вывернул, так сказать, наизнанку традиционного героя тех вестернов, которые создавались до этого времени. Его герой мог за горсть монет отправить на тот свет любого человека, предать вчерашнего товарища. Он совершал поступки один циничнее другого с презрением ко всему на свете.

Та же пустая душа убийцы и у новейшего героя Иствуда — летчика Митчела Гэнта, бывшего участника грязной войны США во Вьетнаме. По заданию западных разведок его направляют в СССР, чтобы похитить новейший сверхзвуковой самолет. Конечно, на экране все возможно, и Митчел добывает вожделенный самолет. Это — поистине параноистическая история с расистско-шовинистической подкладкой «американского превосходства», которая могла родиться только в воспаленном воображении пленников милитаристского психоза. Как пишет французский журнал «Ревю дю синема», Митчел — Иствуд демонстрирует на экране «медицинский аспект нервного кризиса». Однако, отмечает журнал, подобный герой, «заимствованный из романов-картинок, комиксов, несомненно, должен был вызвать одобрение ковбоев из Вашингтона».

Но, увы, не только вашингтонских «ковбоев»: напичканная пропагандой антисоветчины и американской «исключительности», определенная часть публики в нью-йоркских кинотеатрах аплодировала Митчелу, когда он будто бы на советской земле совершал «подвиги», которые по законам любой страны относятся к разряду уголовных преступлений.

«Красный рассвет» поставил уже упоминавший выше создатель «Конана-варвара» Джон Милиус. Фильм начинается титром: «Уже пали Гондурас и Сальвадор. В Мексике совершена революция: страна оказалась в руках левых. Куба и Никарагуа увеличили до предела численность своих армий. НАТО самораспустилось. Соединенные Штаты Америки оказались в одиночестве».

В этом титре — и страх перед национально-освободительными движениями в Америке, и клевета на народы, которые стремятся строить новую жизнь, и попытка запугать обывателя призраком агрессивности Кубы и Никарагуа, которые якобы угрожают безопасности Соединенных Штатов. Но все это, как говорится, только цветочки. Ибо затем на экране разворачивается зрелище постыдное и мерзкое, которое могли состряпать только такие оголтелые пропагандисты империалистического варварства и антикоммунизма, как Милиус и его подручные.

В маленьком колорадском городке высаживается десант… советских и никарагуанско-кубинских войск. Затем живописуется серия страшных насилий, убийств и издевательств. Но укрывшаяся в горах группа подростков, совершая немыслимые подвиги, освобождает «оккупированную часть» Америки, и в честь «освободителей» в финале картины воздвигается памятник…

Даже привычная ко всяческим кинобесчинствам и антисоветским пасквилям буржуазная западная кинопресса охарактеризовала опус Милиуса как «крайнюю степень антисоветского и антикоммунистического психоза и пропагандистской глупости, когда-либо виденной на экранах». В том же духе сфабрикован и фильм «Рембо-11», в котором американский супергерой отправляется в Лаос, чтобы освободить пленных американских солдат, якобы томящихся там, и при этом вступает в бой с… советскими воинами.

Все эти киноварева по праву следует отнести к явлениям так называемого «джингоизма».

В. И. Ленин отметил это явление, когда читал книгу Дж. А. Гобсона «Империализм», изданную в Лондоне в 1902 году. Вот что писал Гобсон: «Джингоизм — это лишь не облагороженное каким-либо личным усилием, риском или жертвой вожделение зрителя, наслаждающегося опасностями, страданиями и истреблением своих братьев, которых он не знает, но уничтожения которых он жаждет, обуреваемый слепым и искусственно возбужденным порывом ненависти и мести. Джингоист весь поглощен риском и слепой яростью борьбы…

Вполне очевидно, что зрительное сладострастие джингоизма является весьма серьезным фактором империализма. Фальшивое драматизирование как войны, так и всей политики империалистической экспансии в целях возбуждения этой страсти в среде широких масс занимает немалое место в искусстве истинных организаторов империалистических подвигов — маленьких групп дельцов и политических деятелей, которые знают, чего хотят и как этого добиться.

Ослепленный действительным или мнимым ореолом военного геройства и блестящими претензиями на строительство империй, джингоизм становится душой особого рода патриотизма, который можно двинуть на какое угодно безумие или преступление».

Стремлением психологически и идеологически так воздействовать на массы, чтобы их можно было «двинуть на какое угодно безумие или преступление», и диктуется создание подобных экранных поделок, в которых возводится в ранг высшей доблести всякое, даже самое дикое, насилие, если оно совершается американским «героем».

Но империалистической Америке, ее реакционным силам противостоит Америка демократическая и та часть буржуазной интеллигенции, в частности, и кинематографической, которая сохраняет верность традициям гуманизма, лучшим принципам прогрессивной американской культуры и искусства.

В то же самое время, когда изготовлялись «Октопусси», «Огненный лис», «Красный рассвет», «Рэмбо-II» и другие «кинопистолеты», на экраны вышли фильмы, созданные художниками США, которым дороги идеалы человеческой солидарности, великие цели борьбы за социальную справедливость и прогресс. Создатели этих фильмов (при всех частных недостатках их произведений) обращались к реальным фактам истории и к фантазии, чтобы укрепить в людях лучшие чувства, побудить задуматься о реальностях истории, реальностях сегодняшнего мира и его завтрашнего дня, остановить безумную гонку вооружений, обуздать атомных маньяков.

Так появился ряд картин и среди них — «Красные» Уоррена Битти — о Джоне Риде, авторе знаменитейшей книги «Десять дней, которые потрясли мир»; «Даниэль» Сиднея Люмета — почти документальное воспроизведение позорного процесса над супругами Розенберг, которые стали жертвами антисоветской истерии и были казнены по ложному обвинению на электрическом стуле; «Военные игры» Джона Бадхема — драматическое киноповествование о том, что может произойти, если компьютеры, оповещающие об атаке противника, окажутся в плену ложных сигналов; «На следующий день» Никласа Мейера — трагического фильма о том, что неминуемо случится с Америкой, если будет развязана атомная война и стороны обменяются ракетными залпами; «Внеземной» («Е. Т.») — трогательная история о дружбе маленького инопланетянина, полузвереныша-полуробота, и детей американского фермера… Все эти ленты — реальные свидетельства того, что в самих США борьба между силами реакции и прогресса идет и на киноэкранах, и что Америке, ослепленной милитаристским безумием, противостоит Америка антивоенного движения.

"Новые правые" в Голливуде

Н. Цыркун

Весной 1981 года на экраны Америки вышел фильм режиссера Дэниела Петри «Форт Апачи: Бронкс». Два на первый взгляд далеких понятия соединились в названии этой картины. С одной стороны, военное укрепление на дальнем западе США, в резервации, куда в 70-х годах прошлого века были согнаны тысячи индейцев племени апачи. С другой — один из печально известных районов современного Нью-Йорка, заселенный негритянской и пуэрториканской беднотой. Почему же авторы фильма сближают исторический форт Апачи с сегодняшним днем американской метрополии? Дело в том, что, согласно официальной историографии, форт Апачи был местом битвы, где натиск тысяч «свирепых дикарей» сдерживала кучка «самоотверженных» солдат. В соответствии с такой трактовкой реальных событий маленький форт в Аризоне становится символом «оплота западной цивилизации», противостоящего натиску «темных сил», враждебных «миссии белого человека».

В фильме Петри «фортом Апачи» называется не что иное, как полицейский участок, расположенный в Южном Бронксе. На подведомственной ему территории и разворачиваются события картины.

Главный герой — уже немолодой, опытный патрульный офицер Джон Мерфи (эту роль играет Пол Ньюмен) вместе со своим юным помощником Корелли занимается наведением порядка в квартале. Оба они исполнены доброжелательности и сострадания к местному населению, а Мерфи даже влюблен в пуэрториканку, медсестру Изабеллу, отвечающую ему взаимностью. Работа у полицейских нелегкая — улицы Бронкса изображены в фильме клоакой. На экране чередой проходят наркоманы и торговцы наркотиками, гомосексуалисты, проститутки, сутенеры, воришки… «Идеальный» герой Мерфи противостоит этому миру преступности, нищеты, грязи и мерзости как живой символ «белой Америки». Без тени презрения или брезгливости выполняет он свой долг, всегда появляясь там, где нужна его помощь. Зритель впервые встречается с Мерфи, когда он пытается догнать чернокожего мальчишку, стащившего женскую сумочку. Правда, погоня кончается неудачей — полицейский уже не так быстроног, как прежде, и воришке удается скрыться. Зато герой спасает от самоубийства гомосексуалиста, решившего броситься с крыши; обезоруживает на улице маньяка, угрожающего ему ножом; принимает ребенка у 14-летней девочки-пуэрториканки, которая рожает в грязном, переполненном людьми бараке. Таковы «нормальные» будни стража порядка в Бронксе, где самое светлое место — полицейский участок, в холле которого мирно играют цветные ребятишки. Как воплощенное безумие, знак бессмысленного слепого зла, поднимающегося со дна жизни, безнаказанно бродит по улицам района рыжеволосая негритянка-проститутка, одержимая маниакальной страстью убивать. Лишь когда ее жертвами становятся двое молодых полицейских, полиция принимает экстренные меры. Чтобы найти виновного, в участок свозят всех «подозрительных». Повальные аресты вызывают ответный гнев населения: толпа атакует полицию. Камера показывает черные и смуглые лица, искаженные дикой злобой, перекошенные от ярости. И полицейские, осажденные в своем участке, как некогда солдаты в форте Апачи, с трудом отбивают нападение «неразумных дикарей». Тут происходит событие, которое приводит в негодование Мерфи, противника неоправданного насилия: патрульный Морган сталкивает с крыши юношу, забравшегося туда на свидание со своей девушкой. Мерфи бросается на него с кулаками…

В финале фильма героя подстерегает страшный удар. Изабелла, к которой Мерфи питает привязанность, оказывается наркоманкой. Чтобы отомстить ненавистной полиции, торговцы наркотиками нарочно дают ей слишком большую дозу, и девушка погибает. Преступники врываются в больницу, берут заложниками врачей и пациентов, угрожают им оружием. И только здесь Мерфи впервые пускает в дело пистолет. Проявив чудеса храбрости, он в одиночку одолевает негодяев, а потом, разуверившись в полезности своей профессии, идет к капитану, чтобы положить на стол полицейский знак. Однако на улице Мерфи встречает мальчишку, укравшего сумочку, — того самого, которого он пытался догнать в начале фильма, — и устремляется в погоню. Чувство долга оказывается сильнее, чем ощущение бесплодности многолетних усилий: как бы ни были глухи к добру обитатели Бронкса, резюмирует фильм, ничто не может остановить «благородного белого человека» в осуществлении его миссии…

Показанный в фильме Петри район Нью-Йорка — действительно чрезвычайно неблагополучный. Но, конечно же, вовсе не потому, что сюда стекаются какие-то элементы, от рождения предрасположенные к преступлению. Бронкс — это одно из тех мест, где самый высокий в стране уровень безработицы, поскольку цветным в Америке еще труднее, чем белым, найти работу и гораздо легче ее потерять. Журнал «Юнайтед стейтс ньюс энд уорлд рипорт» приводит данные, свидетельствующие об определенных закономерностях в социальной статистике: «лишний» процент безработных в — стране — и на 4 процента увеличивается число преступников, попадающих в тюрьму, на 5,7 процента — самоубийств.

Авторы фильма «Форт Апачи: Бронкс» поначалу вроде бы подходят к разработке подлинных реалий действительности с либеральных позиций, сочувственно показывая этот богом забытый район с двухсоттысячным населением. Они не скрывают, что условия жизни здесь ужасные, что дома полуразрушены и перенаселены, что дети ходят голодные, грязные и оборванные, а молодежи некуда себя деть. Но они не пытаются вскрыть социальные причины всех этих бедствий, они ни слова не говорят о безработице, о расовой дискриминации, не позволяющей их героям выбраться из трущоб, подняться со дна. В фильме как-то само собой подразумевается, что в своей бедности, необразованности и интеллектуальной неразвитости, ведущих к преступлениям, жители Бронкса повинны сами, а официальная Америка, представленная маленьким «фортом» — полицейским участком, — по-отечески заботится о них, но заботы наталкиваются на стену непонимания и озлобленности. И уж если полиция и идет на крайние меры, то только в тех случаях, когда ее провоцируют на это местные граждане с их «дикой невежественностью» и «агрессивностью».

Тут, кстати, нелишне напомнить, как фактически обстояло дело с защитой исторического форта Апачи. В 70-х годах прошлого века индейцы-апачи предприняли попытку вырваться за пределы отведенных им земель и, потеряв надежду отвоевать свои исконные территории, решили пересечь мексиканскую границу, чтобы уйти от «цивилизаторской миссии» белого человека. Жизнь в резервации стала к тому времени невыносимой. Тысячи людей были загнаны на тесный участок, где едва ли могли разместиться несколько сотен. Вынужденные заниматься непривычным для них трудом — земледелием, да еще на неосвоенных землях, они страдали от голода, потому что бизоны были истреблены белыми поселенцами, умирали от болезней, в том числе от холеры, завезенной теми же белыми иммигрантами… Попытка индейцев спастись, выжить была тогда жестоко пресечена. Прошло более ста лет, и официальная история США, хотя, может быть, и меньше, теперь подчеркивает «кровожадность свирепых дикарей», однако не склонна расстаться с легендой о доблестных белых американцах, не щадивших себя ради благополучия индейцев в соответствии с собственными представлениями об их счастье. Так, например, авторы книги «Отчизна отважных», рассчитанной на юного читателя, рисуют, в основном, трудности, с которыми пришлось встретиться белым, занимавшимся усмирением краснокожих. Они сетуют, в частности, на сокращение конгрессом ассигнований на содержание армии и уменьшение ее численности «всего» до 27 тысяч человек, на низкое солдатское жалованье, а также устаревшее оружие, хотя войну приходилось вести против безоружных людей, против стариков, женщин, детей.

В фильме Петри «Форт Апачи: Бронкс» жизнь тысяч цветных и чернокожих ньюйоркцев, загнанных в гетто, не без сочувствия уподобляется жизни индейцев в резервации. Однако, мистифицируя ситуацию, подчеркивая нежелание местного населения пойти навстречу «цивилизаторской миссии» белых полицейских, авторы ленты обнаруживают подлинную направленность замысла картины — по существу расистской. Не случайно во время демонстрации ленты на экранах Нью-Йорка да и других американских городов представители негритянских и пуэрториканских общественных и религиозных организаций пикетировали кинотеатры с лозунгами: «Расистскую стряпню долой с экрана!», «Бойкотируйте расистов Голливуда!»

В 1961 году Дэниел Петри снял фильм «Изюминка на солнце», знакомый и нашему зрителю. Это рассказ о негритянской семье, решившейся поселиться в квартале для белых. В основу фильма легла пьеса известной негритянской писательницы Лорейн Хэнсберри, главную роль сыграл замечательный негритянский актер Сидней Пуатье. Тот, старый фильм Петри дышал гневом и болью, он был рожден искренним протестом против расового неравенства, а темнокожие герои его, показанные с теплотой и пониманием, вызывали сочувствие и уважение. Но прошло двадцать лет. Многое изменилось в Америке. С приходом к власти администрации Рейгана резко обозначился поворот вправо. На пути движения за гражданские права вырос частокол новых препятствий. Начали широко распространяться идущие сверху идеи о том, что «черные получили слишком много», что общество не несет ответственности за бедствия меньшинств и что в условиях экономических трудностей государству следует сократить расходы на социальное обеспечение. Это не могло отразиться и на кинематографе.

Расизм, воинствующий национализм, как и вообще ненависть к «чужакам», — родовые признаки праворадикального сознания, традиционно ориентирующего на миф о «естественном превосходстве» белых американцев над цветными. В свое время журнал реакционнейшего «Общества Джона Берча» привел следующее соображение насчет национальной исключительности американцев: «Ведя свою родословную от всех народов мира, американцы вместе с тем отличны от них; они образуют особую породу… Необходимо помнить, что каждый, кто решил переселиться в Америку, должен был обладать предприимчивостью, агрессивностью… иначе говоря — определенной генетической основой… Трудности переселения служили своеобразным фильтром, который, говоря попросту, отделял мужей от юнцов, а говоря серьезно — отбирал отважнейших».

Несколько десятилетий подряд идеалы «правых» на голливудском экране представлял прежде всего Джон Уэйн, актер и режиссер, удостоенный специальной золотой медали с надписью «Джон Уэйн — Американец», которую присудил ему конгресс США. Прославившись в 30-е годы своими ролями в вестернах, Уэйн почти полвека был экранным символом «бравого стопроцентного американизма».

По взлетам и падениям популярности Джона Уэйна можно проследить колебания политического маятника в стране: взлеты, как правило, приходились на те моменты истории, когда на авансцену выходили приверженцы «жесткого курса», «сильной власти», официального «ура-патриотизма» и оголтелого антикоммунизма; падения совпадали с усилением позиций демократических сил, с нарастанием антивоенного, антирасистского движений. В конце 40-х годов, в эпоху разгула маккартистской «охоты за ведьмами», Уэйн стал одним из основателей «Союза кинопромышленности в защиту американских идеалов», ставившего целью разоблачение «коммунистического заговора» в Голливуде. Во время войны во Вьетнаме он отправился с «патриотической» миссией в юго-восточную Азию, а потом поставил лживый фильм «Зеленые береты», прославляющий американских «защитников свободы». Однако в бурные 60-е годы он ощутил заметный спад своей популярности у зрителей. Агрессия США вызывала все более активный протест во всем мире и в самой Америке. Становилось ясно, что куда ближе к истине такие фильмы, как «Возвращение домой» Хола Эшби или «Гости» Элиа Казана, показывающие, как война калечит души и тела людей. Уэйн поставил красноречивую точку в своей творческой биографии фильмом «Стрелок». В этом последнем своем фильме он сыграл снайпера, который умирает не столько от болезни, сколько от сознания собственной ненужности в мире, где он не находит больше ни признания, ни сочувствия. И все же Уэйн не терял надежды: «Настанет день, — любил повторять он интервьюерам, — когда либеральные доктринеры обнаружат, что маятник качнулся в другую сторону».

К сожалению, сегодня мы вынуждены констатировать, что эти предсказания сбылись. К концу 70-х годов быстро начало затухать леворадикальное движение, уступая место набирающему силу «движению к контрреформации» — правой идеологии, требующей усиления репрессий против демократических сил и всякого инакомыслия, настаивающей на вооруженном насилии как на методе осуществления внешней и внутренней политики государства. Тогда-то в кино и заговорили о «возрождении принципов Джона Уэйна». А эстафету от него принял Клинт Иствуд, утвердившийся в амплуа защитника символов «американизма».

Правые круги в США охотно спекулируют на «патриотической» символике — тут и звезднополосатый флаг, и колокол свободы, и белоголовый орел, и фигуры отцов — основателей нации. Одна из самых известных террористических групп радикалов называет себя «минитменами» — так именовалось гражданское ополчение времен войны за независимость. Все это используется для пропаганды «национального единства» перед лицом внутренней (классовая борьба) и внешней («коммунистическая агрессия») опасности, якобы ставящей под удар существование нации. Антикоммунизм — главнейший атрибут праворадикального сознания, муссирующего ветхий миф о «руке Москвы»., о «международном коммунистическом заговоре». Демократические движения внутри страны рассматриваются правыми как слепое орудие «коммунистов и либералов», а когда буржуазное государство под напором народной борьбы вынуждено идти на некоторые уступки массам, это осуждается как свидетельство его слабости. Отсюда и нападки на буржуазную демократию, которая якобы сковывает эффективность карательных органов.

Спекулируя на реальном недовольстве масс условиями своей жизни, будто бы защищая интересы «маленького человека», правый радикализм стремится выдать себя за «народное» течение. Но, демагогически заявляя о стремлении выступать от имени и во имя народа, «новые правые», в сущности, отстаивают права «сильной личности» и «сильной власти». Не случайно вместе с подъемом правого радикализма активизируется его ударный отряд — ку-клукс-клан. Наиболее вольготно ку-клукс-клан чувствовал себя на Юге. Но с приходом к власти кабинета Рейгана, как свидетельствует журнал «Тайм», он активизировался и в таких «неожиданных» местах, как кампусы элитарных университетов северо-востока, Гарварда и Корнуэлла, всегда кичившихся своей расовой терпимостью, считавшихся оплотом либерализма. Нынешний главарь клана — мелкий бизнесмен из Луизианы Уилкинсон — делает упор на военную подготовку, сугубую милитаризацию. При этом, действуя террористическими методами, правые продолжают декларировать свою приверженность принципу «закона и порядка», разумеется, так, как они его понимают.

«Хочется верить, — сказал интервьюеру Клинт Иствуд, — что всякий раз, когда я открываю на экране пальбу, это идет на пользу простым людям». Пальбу ему приходится открывать часто — таково амплуа этого актера, прославившегося в начале 60-х годов участием в «спагетти-вестернах», где действие происходило на Диком Западе, а съемки производились в Италии. Актерское дарование Иствуда — весьма среднего уровня, и своих поклонников он приобрел главным образом за счет внешних данных — высокий рост, широкие плечи, чеканный профиль, уверенный и невозмутимый взгляд на неподвижном лице — типичная фигура вестерновского героя-одиночки, стремительного и непобедимого охотника-преследователя. На внешней фактуре исполнителя построил свой фильм «Грязный Гарри» (1972) режиссер Дон Сигел, пригласивший Иствуда на главную роль. Здесь он сыграл полицейского, который, не сумев доказать виновность преступника законным путем, вершит «правосудие» от своего имени и своими руками. Преступник и вправду внушал отвращение — это был убийца-маньяк, настоящее животное, не способное вызвать жалость. Но маленькая, однако весьма существенная деталь: на экране несколько раз мелькнула крупная пряжка ремня, которым был перепоясан этот человек, а на ней — знак пацифистского движения. Этим нечистоплотным намеком исподволь указывалось на его причастность к «контркультуре» с ее проповедью антимилитаризма. Таким образом создатели фильма оправдывали произвол, совершаемый героем Иствуда, облекая его в одежды гуманизма, неусыпной заботы о «маленьком человеке». Фильм принес Иствуду широкую известность. За ним последовала обойма картин, сделанных по сходной модели: «Убойная сила пистолета «Магнус» (1973), «Воитель» (1976), «Вызов» (1977). В них актер изображал защитника «справедливости», которому приходится бороться не только с кровожадными злодеями (зачастую «политически подозрительными»), но и с излишне либеральным законодательством, этим злодеям потворствующим. Свое политическое лицо Иствуд обнаружил достаточно ясно: в марте 1983 года «Правда» сообщала о диверсионных вылазках американцев в Лаос с территории Таиланда; один из участников диверсии признался, что операцию финансировал, в частности, Клинт Иствуд, действовавший с благословения американских властей.

В начале 80-х годов правые в Голливуде активизировались, почувствовав наступление благоприятного момента. Критика буржуазного государства справа становится все более распространенной в кинематографе. Примером может служить фильм малоизвестного режиссера Гарольда Беккера «Луковое поле» (1981).

Действие картины происходит в 1963 году, когда в стране нарастало движение протеста, бурно взорвавшееся событиями 1968 года — момента, к которому приурочен финал ленты. Этот пятилетний период национальной истории выбран не случайно — сюжет построен так, чтобы скомпрометировать «либеральные настроения», охватившие тогда США.

Итак, о чем же фильм? Освобожденный из тюрьмы молодой негр Джимми Смит попадает в «семью» некоего Грегори Пауэлла, профессионального бандита. Хотя Смиту не слишком нравятся порядки в «семье», где безраздельно властвует Пауэлл, он не в силах противиться его воле и соглашается участвовать в подготовленном им ограблении. Но по дороге преступников останавливает патрульная машина с двумя полицейскими. Один из них — Ян Кэмпбелл, бывший студент-медик, выходец из интеллигентной семьи, любитель играть на волынке. Другой, Хэттинджер, — тоже недоучившийся студент-агротехник, покинувший колледж, чтобы посвятить себя благородной миссии борьбы с преступностью. Им, однако, не удается справиться с бандитами, и они становятся их пленниками. Пауэлл решает разделаться с узниками. Он в упор стреляет в Кэмпбелла. В это время второй полисмен, Хэттинджер, успевает скрыться. Удирает от своего патрона и Смит, невольный участник преступления.

Вскоре, однако, и Пауэлл, и Смит попадают в руки полиции, у которой есть все доказательства их виновности. Казалось бы, немедленно должно восторжествовать правосудие, но… Тут-то авторы и демонстрируют, как губительны для общества плоды либерализма, как государственные органы попустительствуют преступности и излишне заботятся о правах преступников. Пользуясь мягкотелостью следователя и судейских, ограниченностью прав следственной части и прокурорского надзора, Пауэлл надолго затягивает разбирательство дела. Наконец суд выносит убийце и его сообщнику смертный приговор. Но, набравшись за время привольной жизни в камере предварительного заключения юридических сведений, Пауэлл берет защиту в свои руки, загоняет правосудие в тупик и добивается существенного смягчения приговора. В финале он, уютно устроившись в заваленной книгами комнате, ничуть не напоминающей тюремную камеру, дает консультации соседям-заключенным, которые нерешительно мнутся в дверях, внимая его словам.

Итак, убеждают авторы «Лукового поля», государству не хватает сил для борьбы со злоумышленниками. Полицейские, завербованные из «волынщиков» или «мирных пахарей», не способны справиться со своими обязанностями, здесь нужна иная, крепкая рука. Важно и другое. Уголовника Пауэлла в фильме наделяют именно теми пороками, которые принято отождествлять с издержками «контркультуры». Традиционной фигуре киногангстера они обычно не свойственны. Здесь и склонность к сексуальным извращениям, и пренебрежение семейными узами, и даже приверженность к «евангелию от Фрейда» — на суде Пауэлл объясняет свой путь к преступлению отсутствием в детстве материнской ласки. В конце фильма он и внешне неотличим от какого-нибудь университетского лидера «новых левых» — сутуловатая фигура, кольчужный свитер, потертые джинсы, длинные волосы, очки в стальной оправе. Можно представить себе, что, едва освободившись от заключения, он встанет под знамена «бунтующей молодежи», которая тоже начисто лишена пиетета по отношению к закону, к полиции…

Использованные в фильме приемы — окарикатуривание противника, отождествление ординарной уголовщины с политическим инакомыслием весьма характерны для стратегии правых. В попытках сколотить «единый фронт» они использовали страх рядового американца перед ростом преступности. На своих политических противников правые взваливают ответственность за рост насилия и даже международный терроризм.

Именно на эту тему сделан фильм Брюса Мэлмута «Ночные ястребы» (1981).

Концепция фильма элементарна: политический экстремизм — порождение коммунистического и национально-освободительного движения (недаром в фильме Мэлмута герои носят славянские, арабские, ирландские имена), а бороться с ним можно лишь средствами того же террора, ужесточая карательные меры.

Сюжет «Ночных ястребов» так же примитивен. Авторы демонстрируют кровожадную жестокость террористов, возглавляемых неким Вулфгаром, мужество полицейских.

…Инспектор Интерпола Хартман узнает о намерении Вулфгара устроить террористическую акцию в аэропорту Нью-Йорка. Под руководством Хартмана сержанты американской полиции Дик Да Силва и Мэтью Фокс проходят специальную подготовку и получают инструкции не щадить преступников. Группу Вулфгара удается выследить, но по вине Да Силвы, не решающегося открыть огонь в вагоне метро, где могут пострадать пассажиры, бандит ускользает от преследователей. «Что с тобой, — спрашивают сержанта его коллеги, — ты ведь убил во Вьетнаме пятьдесят два человека, иначе почему, думаешь, пригласили именно тебя?» Гуманность Да Силвы приводит к печальным последствиям: подружка Вулфгара убивает инспектора Хартмана, а затем, взяв заложников, добивается освобождения политзаключенных, связанных с ирландской повстанческой армией. А когда Да Силва расправляется с террористкой, Вулфгар в отместку грозит убить жену полицейского. И тут, отбросив сомнения, Да Силва стреляет в Вулфгара…

Любопытный факт: в сценарии ничего не говорилось о том, что главный герой — участник агрессии во Вьетнаме, повинный в гибели более полусотни человек. Но ситуация изменилась, начали раздаваться призывы к изживанию «вьетнамского синдрома», и, быстро сориентировавшись, Мэлмут «модернизировал» сюжет. А рядом с Да Силва из «Ночных ястребов» на экране появляется еще один «доблестный» герой — бывший летчик Митчел Гэнт, персонаж Иствуда из поставленной им самим ленты «Огненный лис», ас, готовый «защищать интересы Америки» уже не в небе Вьетнама, а…в Советском Союзе, куда он пробирается со шпионским заданием.

Примечательно, что, комментируя выход на экраны фильма Иствуда, один английский киножурнал рекомендовал его «разве что наиболее горячим поклонникам актера». Не будем и мы подробно останавливаться на этой малохудожественной и фальшивой поделке, тем более что о ней уже достаточно написано. Но один нюанс стоит отметить. Как и многие его реальные собратья, «отличившийся» во Вьетнаме герой «Огненного лиса» Гэнт сперва страдает именно от последствий «вьетнамского синдрома». Его преследуют тягостные воспоминания, мучает бессонница. Все это, однако, мгновенно проходит, когда он узнает о доверенном ему важном задании: проникнуть на территорию СССР и выкрасть новый стратегический самолет. Иствуд ясно дает понять, каким способом можно избавиться от горького похмелья позорной войны и воспрянуть от гнетущих сомнений — надо устремиться на «подвиги» во имя Америки, против ее «главного врага» — коммунизма.

Начиная с печально известного «Охотника на оленей» Майкла Чимино (1978), в Голливуде все чаще делаются попытки вызвать сочувствие к «честным американским парням», которые всего-навсего добросовестно выполняли во Вьетнаме свой воинский долг, за что и расплачивались страданиями, а иногда и жизнью. Фильм Теда Котчеффа «Первая кровь» вышел на экран в 1982 году, когда на Арлингтонском кладбище была воздвигнута гранитная стела — памятник американским солдатам, погибшим во Вьетнаме. Скорбная эта акция для многих связана с болью и стыдом, но для иных — с гордостью. Так же противоречив и фильм, где искусно смешаны эти чувства. Главную роль — бывшего «зеленого берета» — сыграл Сильвестер Сталлоне, вознесенный в ранг «звезды» в 1977 году после гигантского успеха фильма «Рокки», где он снялся в роли 6onvepa, которому усердие и счастливый шанс приносят осуществление «великой американской мечты». Довольно быстро обнаружилось, что Сталлоне истово исповедует «стопроцентный американизм» и в жизни. «Я — человек правого фланга», — заявил он журналистам. Именно он сыграл борца с «международным терроризмом» Да Силву в «Ночных ястребах».

Знакомство зрителя с Джоном Рэмбо, героем фильма «Первая кровь», происходит в тот трагический для него момент, когда он теряет последнего друга, вместе с которым воевал. Друг погибает от рака — ему пришлось распылять над полями Вьетнама тот самый «оранжевый порошок», от которого на долгие годы омертвела почва, от которого и сегодня продолжают умирать люди. Никого уже не осталось из компании Рэмбо, да жив ли и он сам? Ожесточившись на войне, в условиях мирной жизни он чувствует себя неприкаянным, а во всех окружающих видит врагов. Поэтому когда он появляется в одном из провинциальных городков, облик его внушает подозрения местному шерифу Тизлу. Для него Джон, с его мрачной физиономией и нескрываемой антипатией к ближним, гость нежелательный — мало ли что у такого на уме. Джону советуют убраться подальше, он отказывается и попадает под арест по обвинению в бродяжничестве. Показывая грубое обхождение властей с «героем» войны, авторы как бы упрекают Америку в неблагодарности к «защитникам свободы». А ведь Рэмбо и без того настрадался от «свирепого врага» — зрителю крупным планом демонстрируют шрамы на теле Джона, в его сознании всплывают сцены «варварского насилия» над ним в лагере для военнопленных. Вызвав сочувствие к Рэмбо, как к жертве войны, фильм далее пытается вызвать и восхищение им, рассказывая о тех «подвигах», что суждено ему повторить уже на родной земле.

Не желая сдаваться, Джон, не задумываясь, применяет навыки, которым обучился в армии. Ему удается бежать в горы, где густой лес напоминает ему тропические джунгли, пробуждает инстинкт охотника-убийцы…

Полиция вызывает на подмогу полковника Траутмена, бывшего командира Рэмбо. Именно Траутмен учил когда-то этого человека убивать, учил побеждать врага во что бы то ни стало. Теперь Траутмен дает властям нужные советы, но в глубине души он уверен, что его ученик — отличный солдат — превосходит своих противников и сможет в одиночку осилить и полицейских, и присоединившихся к ним национальных гвардейцев.

Напоминая о заслугах Рэмбо перед страной, о медали, выданной ему конгрессом, Траутмен пытается примирить шерифа и бродягу, но Тизл упрямится, не желая складывать оружие перед ненавистным пришельцем. Поединок заканчивается обоюдным поражением: шериф смертельно ранен, ранен и Рэмбо, его война окончена.

Таким образом, в фильме «Первая кровь» зрителя сперва обезоруживают жалостью к преследуемому «своей полицейской ратью» герою вьетнамской бойни, а потом исподволь внушают ему, что хотя война и сделала Джона убийцей, но стране нечего стыдиться таких людей — скорее, она должна гордиться настоящими парнями, которые где угодно могут за себя постоять. Возникающие в затуманенном сознании Рэмбо сцены насилия, которому он якобы подвергался во Вьетнаме, перемежаются с эпизодами его травли зарвавшимися полицейскими. Этот монтажный ход наводит на мысль, что, сражаясь в одиночку против зла в своей стране, Рэмбо, должно быть, и во Вьетнаме отстаивал идеалы добра и справедливости. Недаром и полковник Траутмен, один из тех, кому можно было бы предъявить счет за искалеченную душу этого солдата и за бесчинства, которые творила на вьетнамской земле американская военщина, выступает в фильме не как ответчик, а как благородный третейский судья. К тому же он своим выучеником явно гордится.

То, что вьетнамская тема — и именно в такой трактовке — прозвучала в фильме «Первая кровь» отнюдь не случайно, подтвердила вторая серия картины — «Рэмбо. Первая кровь. Часть вторая» (1985), где главному герою ради искупления грехов предлагается совершить новый подвиг во имя Америки — освободить находящихся в плену американских заложников, что он, разумеется, с честью выполняет.

Пытаясь исцелить американцев от негативного отношения к вьетнамской авантюре, Голливуд использует целый набор специфических приемов. Об этом пишет французский критик Анн-Мари Бидо в журнале «Синема». Она отмечает, что в целом ряде американских фильмов — «Охотник на оленей», «Ночной таксист» и других — воспроизведение актов насилия, совершаемых не в массовом масштабе, а персонажем-одиночкой, и не на поле боя, а в мирной жизни, служит как бы прививкой, приучает зрителя не испытывать ужас перед кошмарами войны. Более того, продолжает Бидо, когда насилие уподобляется в фильмах религиозному ритуалу, мистериальному обряду, оно приобретает уже не пугающий, не отталкивающий, а «очищающий» характер. Так, например, прежде чем устроить кровавую баню сутенерам, которые держат в своих лапах малолетнюю проститутку, Тревис из фильма «Ночной таксист» (тоже припоминающий по этому случаю свое вьетнамское прошлое) обривает голову, как это делали воинственные ирокезы, вступая на тропу войны. Миф утверждает, что пролитая кровь искупает вину. И в «Ночном таксисте» Тревис, усеявший свой путь трупами, но проливший и свою кровь, становится чуть ли не национальным героем. Истекает кровью и одичавший от ненависти Рэмбо, тоже выдвигаемый авторами на амплуа борца за справедливость. В этом смысле название фильма «Первая кровь» звучит по-своему символично.

Анн-Мари Бидо пишет также: для того чтобы зрители спокойно относились к перспективе новой военной катастрофы, кинематограф показывает кровавое насилие в его самых примитивных формах, рисует войну, далекую от современных, «технологических», способов ее ведения. Тем самым создатели фильмов рассчитывают найти опору в глубинных слоях человеческого сознания, рассчитывают на отклик якобы глубоко укоренившегося в каждом человеке инстинкта первобытного охотника-дикаря. Наблюдения французского критика, как нам кажется, во многом относятся к деятельности сценариста и режиссера Джона Милиуса, дебютировавшего в начале 70-х годов.

Хотя этот человек никогда не призывался на военную службу, он с гордостью носит данную ему журналистами кличку «генерала Милиуса». Впрочем, он предпочитает называть себя «дзен-фашистом», соединяя в этом понятии пристрастие к восточным религиям и явную приверженность идеологии нацизма.

Свою идейную позицию Милиус заявил уже в первом своем фильме «Диллинджер» (1973), где выступил как сценарист и режиссер. Возродив легенду об известном гангстере 30-х годов, он с упоением показал противоборство двух «сильных личностей» — бандита и полицейского. Та же тема «сильной личности», поставившей себя на службу «сильному государству», прозвучала и в следующей его картине — «Ветер и лев» (1975), прославлявшей экспансионистскую политику президента Теодора Рузвельта. Приложил он руку и к созданию сценария для картины «Грязный Гарри».

Главная мысль, пронизывающая творчество Милиуса, заключается в том, что современный человек, что бы он там о себе ни воображал, несет в себе варвара. Причем варварское, дикарское начало, по мнению этого «дзен-фашиста», является не только доминирующим, но и более всего соответствующим природе и назначению человека.

Те, кто видел на Московском кинофестивале 1979 года фильм Копполы «Апокалипсис», помнят, наверное, странный ритуальный танец, который исполняет лейтенант Уиллард, готовясь к встрече с безумным полковником Курцем. Это символический танец японских самураев «кэндо» («путь меча»), который ввел в сценарий Милиус, один из его авторов. Он любит повторять, что в жизни, как и в искусстве, руководствуется самурайским феодальным кодексом «бусидо». «Меч, знак могущества и храбрости, — душа самурая», — гласит японская пословица. Милиус изучил «кэндо»[3], где меч рассматривается как главное средство формирования личности. Культ оружия стал фундаментом его идейной позиции, что воплотилось в его последней работе — фильме «Конан-варвар».

Действие картины разворачивается в некоем условном, весьма отдаленном прошлом и в столь же условной стране, на «перекрестке мира», где сходятся пути разных рас и народов. Воинственное племя пришедших с Востока змеепоклонников разрушает селение, где живет маленький Конан, убивает его родителей, а самого забирает в плен. Враги похищают также чудодейственный меч, выкованный отцом Конана. Идут годы, мальчик, выросший в неволе, превращается в могучего красавца, привыкшего испытывать наслаждение от ловкого удара, которым можно размозжить голову противника, от ликования зрителей, прославивших его на поединках гладиаторов. Восточные мудрецы посвящают его в таинства своей магии — и он становится неким идеальным воплощением «дзен-фашизма». Недаром рецензент английского журнала «Мансли фили буллетин» не без сарказма отметил, что это произведение Милиуса имело бы грандиозный успех в гитлеровской Германии. Действительно, образ главного героя — великана с хорошо развитой мускулатурой (на эту роль был приглашен западногерманский культурист Арнольд Шварценеггер) — точно отвечает идеалу «белокурой бестии» — сверхчеловека, не отягощенного раздумьями, не отравленного интеллигентской рефлексией, легко пускающего в ход и кулак, и меч. Вероятно, не случайно враги Конана поклоняются змее, символу мудрости. Мудрость варвара — сила, а все прочее — от лукавого.

Враг Конана, Тулса Дум, пришедший с Востока темнокожий тиран и деспот (в этой роли снялся известный негритянский актер Джеймс Джоунз), воплощение коварства, злокозненности, беспощадности — всех смертных грехов. Но Конан, разумеется, торжествует: на Горе Власти он отрубает голову непобедимому Тулсе Думу и кладет конец культу змеепоклонства. Вместе с ним торжествуют и те ценности, которые он защищает, тот кодекс язычника, от лица которого выступает и сам создатель фильма. Конан, говорит он, озабочен «самой сутью жизни», он всегда «обуреваем стремлением убивать, вонзать свой нож в чужую плоть, обагрять лезвие кровью и вспарывать внутренности». И потому эмблемой фильма становится меч отца Конана — оружие предков — понимай: самое ценное, что нам от них досталось. С этим мечом любит позировать перед репортерами сам Милиус.

Возрождение в «Конане» на самом примитивном уровне мифа об охотнике-преследователе объясняется не только стремлением авторов развлечь публику: здесь в структуру мифа интегрируется война, как разновидность охоты. Первобытный охотник, внушает фильм зрителю, неистребим в каждом из нас; тонкая культурная оболочка не может совладать с напором инстинктивных импульсов, рвущихся наружу. И этим снимается всякая ответственность за любое проявление варварства — преступление, насилие, убийство, снимается чувство вины за любое злодеяние.

В следующей своей картине «Красный рассвет» (1984) Милиус, обойдясь на сей раз без всяких абстракций и мифологических туманностей, изобразил мрачную картину захвата американского городка советскими, никарагуанскими, кубинскими войсками, успевшими, согласно сюжету, превратить в радиоактивную пыль Вашингтон, Омаху, Канзас-Сити. Режиссер не пожалел красок, сравнивая ужасы «красного рассвета» с завоеваниями Чингисхана, и одновременно, вполне в духе «холодной войны», взывая к бдительности своего зрителя, вселяя мысль о том, что Америка буквально кишит шпионами и диверсантами, которые, выведя из строя пусковые установки межконтинентальных ракет, помешали США ответить «красным» сокрушительным ядерным ударом.

Даже видавших виды американских журналистов шокирует обстановка рабочего кабинета Милиуса, стилизованного под армейский командный пункт. В нем мебель из тростника (память о Вьетнаме), на стенах — тактические карты, на полке — книги по военной истории, всюду развешаны ружья, мечи, охотничьи трофеи.

Его помощники входят и выходят, щелкая каблуками и отдавая нацистские приветствия. Съемочная группа называется «Команда-А» — полевое обозначение «зеленых беретов». Вот что пишет один из интервьюеров «генерала Милиуса»: «На стене его кабинета висит большая фотография атомной бомбы. Его спрашивают о ней. «Ах, бомба! — восклицает он, и лицо его загорается. — Я просто люблю бомбу. Она для меня нечто вроде религиозного тотема. Она как чума в средневековье или нашествие монголов. Это рука господня, которая достанет вас где угодно. Ядерная угроза заставляет держаться на плаву». Но бомба нужна Милиусу не только для «душевного комфорта». Однажды он недвусмысленно заявил, что зрелище военных кораблей под американским флагом заставляет его сердце трепетать от гордости за «американское военное присутствие».

Не мудрено, что сегодня творчеству Милиуса обеспечивается в Голливуде «режим наибольшего благоприятствования».

«Есть нечто невыразимо привлекательное в войне, — говорит он. — Люди любят напряженность. Человека неудержимо влечет к ней, как мотылька к свету». Так что, если верить Милиусу, в человеке живет не только страсть убивать, но и неодолимое стремление к гибели. Нетрудно распознать в этой смеси душевного самолюбования с восхвалением грубой силы отчетливый политический подтекст. Выступая на творческой дискуссии в рамках XIII Московского международного кинофестиваля, крупнейший итальянский писатель Альберто Моравиа высказал мысль о том, что хороший фильм о войне не может не быть одновременно и антивоенным фильмом, ибо ненависть к войне и насилию — в природе человека. Не случайно, отметил он, в картине «Апокалипсис» именно эпизоды, эстетизирующие войну, являются наиболее слабыми в художественном отношении. Кстати, добавим мы, эти эпизоды появились в фильме как раз благодаря Милиусу, соавтору сценария. Его коллеги настаивали на более определенной антимилитаристской направленности фильма. «Я, — признается Милиус, — придерживался другого мнения».

Говорят, что история учит тому, что ничему не учит. Но думая о своем будущем, люди вновь и вновь обращаются к ней, ищут аналогии и извлекают уроки. Что станет с Соединенными Штатами, если верх здесь окончательно одержат правые. Об этом размышляют авторы документального полнометражного фильма «Атомное кафе» К. и П. Рэфферти и Дж. Лоудер. Смонтированная из материалов кинохроники 40—50-х годов, эта лента дает впечатляющую картину деятельности буржуазной пропагандистской машины по «промывке мозгов», показывает в действии ее механизм в период «холодной войны» и разгула маккартизма. Авторы фильма подробно исследуют процесс преднамеренного оболванивания нации, породивший в американцах страх перед «советской угрозой», шпиономанию, подозрительность, боязнь высказать критическое мнение, атрофию политического мышления. Одновременно экран выявляет причины, побудившие подлинных хозяев США, представителей монополистического капитала, культивировать в стране панические настроения перед лицом мифического «коммунистического заговора». Причины эти, как свидетельствует хроника, заключаются в страхе, который испытывают реакционные круги перед силами прогресса в самих Соединенных Штатах и за рубежом, в неприятии ими тех глубоких перемен, которые принесла миру победа над фашизмом, в попытках оправдать бесчеловечность атомных бомбардировок японских городов, подхлестнуть рост военных расходов, истощающих бюджет рядовых граждан.

Конечно, Америка сегодня не та, что была несколько десятилетий назад, и те способы «промывки мозгов», которые были в ходу тогда, сегодня менее эффективны. Но угроза справа не перестает быть от этого реальной, она лишь приобретает новые формы, стремится замаскировать себя «человеческим лицом».

Автор книги «Дружелюбный фашизм» американский публицист Бертрам Гросс, исследуя это явление, отмечает, что не следует думать, будто рекрутирующий с «правого фланга» своих сторонников фашизм будет похож на тот, каким он был в 30-е годы в Германии. Это, пишет он, будет «фашизм с улыбкой», «дружелюбный фашизм», «нарядный и привлекательный», как витрина мощного магазина на Мэдисон-авеню. И тем он опаснее…

Обращаясь к фактам недавней истории, авторы фильма «Атомное кафе» апеллируют к общественному мнению. Их лента — весьма актуальное предупреждение людям, не желающим быть вновь обманутыми. И в этом своем стремлении авторы не одиноки: несмотря на все колебания политического маятника, в американском кино никогда, даже в самые тяжелые времена, не переводились художники смелые, честные и реалистически мыслящие. Однако опасность, которую представляет сегодня правый радикализм — в жизни и в искусстве, — нельзя недооценивать.

Прикрываясь фальшивыми человеколюбивыми лозунгами, спекулируя на реальных проблемах, раздирающих американское общество, привлекая к сотрудничеству популярных актеров и режиссеров, не всегда сознающих меру своей ответственности перед зрителем, «новые правые» воплощают на экране наиболее реакционные и антигуманистические догмы буржуазной идеологии, сея в умах людей зерна взаимной ненависти, жестокости, исповедуя милитаризм и антикоммунизм.

И "Большой цензор" положил фильм под сукно

Дж. де Сантис

_{(Статья публикуется в сокращении)}

Через несколько месяцев после того, как мне исполнилось шестьдесят лет, солнечным апрельским утром 1978 года администрация «2-й телесети», которой тогда руководил социалист Массимо Фикера, пригласила меня для подписания столь долго ожидавшегося мной контракта — переговоры о нем стараниями моего друга Тулио Кезича начались в сентябре 1977 года. Речь шла о работе со сценаристами Франко Реджани и Джиджи Ванци над многосерийным фильмом о драматических событиях, потрясших в первую неделю марта 1946 года густонаселенный городок Андриа — в самом центре южноитальянской области Пулья, у границ горного района Мурдже и бесконечной Апулийской низменности, издавна снабжавшей Италию зерном и чернорабочими.

Руководили этой самой настоящей «жакерией» в большинстве своем бывшие участники войны, оставшиеся без работы, сельскохозяйственные батраки, строительные рабочие, бедные ремесленники, крестьяне, владевшие жалкими клочками земли. Они намеревались заставить крупных землевладельцев и местных предпринимателей выполнить утвержденный в феврале 1946 года декрет о максимальном использовании рабочей силы. Через четыре дня бунт — в результате провокаций с разных сторон — внезапно вылился в чудовищное преступление, окончившееся трагически, когда восставшие линчевали двух пожилых женщин, сестер Луизу и Каролину Порво, представлявших известную землевладельческую династию. По этому делу был возбужден один из самых громких процессов послевоенного времени, проходивший в помещении суда города Трани с 1948 по 1953 год. Из ста пятидесяти обвиняемых (которых правая пресса во главе с «Коррьере делла сера», не дожидаясь решений суда, поспешила назвать «волками Андриа») двадцать девять в ходе процесса содержались за решеткой; все они, кроме одного, были членами Итальянской коммунистической партии.

Хочу надеяться, что этот ряд дат и цифр, приведенных здесь для того, чтобы придать повествованию большую конкретность, не отпугнет читателей, приученных к обстоятельному изложению фактов. Также прошу прощения за то, что не могу удержаться от ссылок на собственную биографию; я не стал бы этого делать, если бы не чувствовал потребности объяснить, почему в шестьдесят лет — в возрасте, который принято считать внушительным этапом в жизни человека и которого я как раз достиг к тому солнечному апрельскому утру 1978 года, — моя душа оказалась распахнутой для самых радужных надежд.

Я считал, что подписание этого контракта с телевидением представляет собой значительное завоевание в моей нелегкой кинематографической судьбе — не только потому, что оно должно было положить конец драматическому и мучительному периоду моей профессиональной незанятости, затянувшемуся (трудно поверить!) почти на двадцать лет, но и в особенности потому, что этот контракт делал возможным осуществление одного из самых дорогих для меня замыслов — я лелеял его с того далекого марта 1946 года, когда произошли события в Андриа. С тех самых пор многих продюсеров пытался я уговорить дать деньги на постановку масштабного эпического фильма — «хорового», как я его называл. Но мне это так и не удалось, несмотря на репутацию режиссера, популярного и в Италии, и в других странах, — репутацию, которой я обязан неожиданному и шумному успеху второго моего фильма — «Горький рис». Благодаря этой картине в конце 40-х годов я завоевал такое доверие продюсеров, что они готовы были заплатить любую цену, лишь бы получить права на фильм, снятый мною…

Однако ни один из них не мог принять идеи и проблематику, которые могли показаться правившим в то время христианским демократам (впрочем, не только в то время и не только им) сомнительными с точки зрения политической или вызвать подозрение в симпатиях к подрывным действиям. И вот наконец спустя три с лишним десятилетия Итальянское радио и телевидение, государственное учреждение, руководство которым благодаря реформе начинало (правда, с трудом) осуществляться в соответствии с принципами политического плюрализма, согласилось предоставить мне возможность создать кинороман по следам событий в Андриа, изложить перед миллионами зрителей такие факты, которые помогли бы им разобраться в одном из трагических «узлов» нашей истории.

Помимо всего прочего, я был счастлив потому, что запуск в производство такого смелого фильма свидетельствовал о либерализации столь важного сектора информации, как телевидение, и я чувствовал себя по крайней мере частично вознагражденным за множество унизительных отказов, полученных мною от итальянского кино на протяжении череды трудных лет — череды слишком длинной, чтобы можно было отнести ее на счет обстоятельств или моей собственной лени. Мне кажется, настал момент назвать вещи своими именами: речь идет о гражданском позоре, значительная часть ответственности за который так или иначе несут продюсеры, цензоры, а также профессиональные политические комментаторы и печать.

Но, как бы там ни было, я целый год занимался делом, увлекавшим меня и оказавшим на меня животворное воздействие: мы с Джиджи Ванци и Франко Реджани много спорили, писали, переписывали и наконец завершили сценарий четырехсерийного телефильма (по серии на каждый день мятежа). Работа эта продолжалась дольше, чем предполагалось, поскольку нам пришлось обращаться к огромному количеству документов и, кроме того, очень трудно было облечь столь сложный и неоднородный материал (в нем фигурировал не один десяток персонажей различной социальной принадлежности) в экранную форму, которая была бы максимально объективной, но не бесстрастной, сохраняла бы искренность драматической хроники, но при этом не впадала бы в банальный документализм. Мы воспроизвели факты со скрупулезной точностью, заставив говорить самих участников событий, основываясь на документах судебного процесса, показаниях в суде и интервью, учитывая даже те легенды, которыми успели обрасти реальные исторические факты в представлении простых людей — жителей тех мест.

Весной 1979 года мы представили готовый вариант сценария, подробно обсуждавшийся на всех этапах работы и после ее завершения с ответственными работниками телевидения Карло Канепари и Тулио Кезичем, которым было доверено следить за подготовкой фильма. Наш вариант, ко взаимному удовлетворению, был одобрен: единственное, что озадачило вышеупомянутых лиц, — продолжительность сериала, которая мне представлялась необходимой для реализации всех аспектов проблем, содержащихся в материале. Для изложения фактов была выбрана повествовательная структура, достаточно необычная, во всяком случае, неизвестная итальянским телезрителям, привыкшим к комедиям или драмам, снятым почти всегда в традиционной условной манере. После ряда обсуждений предложенный нами метраж ленты был принят.

Я предполагал снимать фильм зимой 1979/80 года — учитывая задержки по вине телевизионной бюрократии и трудности финансирования. Однако… месяц за месяцем и год за годом уходили, а я продолжал вести бесконечные переговоры с разными лицами, от которых впрямую зависело начало съемок; я проводил часы, ожидая, что меня примет тот или иной чиновник; я был вынужден просить о помощи административных советников-коммунистов (впрочем, кто еще согласился бы выслушать меня?), ибо чувствовал, что в результате чьих-то стараний проект фильма будет положен под сукно; на протяжении многих недель днями и ночами я перекраивал предварительную финансовую смету»: так, я согласился ограничить до минимума участие статистов — и это в фильме, который призван воссоздать на экране бунт и в котором, следовательно, необходимо присутствие толпы. В конце концов я даже заявил, что готов снимать фильм на 16-миллиметровой пленке, естественно, пожертвовав при этом качеством изображения, — лишь бы сэкономить затраты на постановку.

Тем временем в руководстве всех важнейших секторов «2-й телесети» произошли радикальные изменения, в результате которых Массимо Фикера был заменен Пио Де Берти. Последний был более угоден нынешнему секретариату ИСП, но не знаю, насколько он был склонен «принять в наследство» от своего предшественника среди многих других проектов также и замысел фильма о событиях в Андриа. Де Берти (с которым я за два года его правления имел удовольствие встретиться — не по своей вине — лишь один раз) сначала вроде бы не собирался отказываться от создания фильма: он разрешил послать небольшую и кратковременную (ибо на это была выделена скромная сумма) экспедицию в район Пулья для выбора натуры и, кроме того, начал переговоры с иностранными телестудиями о финансовом сотрудничестве (увы, по почте, в то время как обычно в таких случаях пользуются телефоном, если хотят быстро заключить соглашение); теперь, когда я пишу эти строки, переговоры по-прежнему находятся в «подвешенном состоянии», и неизвестно, как долго это еще протянется.

Говорят, например, что «События в Андриа» лежат потому, что требуют больших затрат. Однако стоимость картины хотя и играет некоторую роль, является на самом деле псевдопроблемой. На экспериментальный фильм Антониони «Тайна Обервальда» было потрачено почти вдвое больше. Проблема, как всегда, заключается в другом. С каждым днем при составлении телепрограмм в практику все более входит противоречивая, абсурдная с культурной точки зрения логика. Эта логика благоволит к сильнейшему во всех отношениях, к известнейшему, к имеющему самый большой резонанс, к самому дорогостоящему. В каком-то смысле это логика джунглей. Поясню: иногда, а с некоторого времени все чаще, Итальянское радио и телевидение благодаря некоторым своим отважным руководителям (таких мало, но они есть, и некоторые из них даже поплатились за свою отважность) берется за программы, неугодные официальным властям, за актуальные темы, которые «чистое кино» игнорирует или затрагивает с крайней осторожностью. Но вот первое противоречие: необходимым условием для выпуска таких лент является их возможно более низкая стоимость. Если история и сценарий таковы, что набирается миллиард, тогда пиши пропало, фильм не пройдет, а если в редких случаях и проходил, будьте уверены — повлияла игра могущественных кланов или стратегически безупречная политическая алхимия.

А что остается тем, кто в стороне от этого? Кто не входит ни в какой клан и не имеет друзей «магов» и «алхимиков»? Ничего не поделаешь! Если только вы не имеете отношения к царству фильмов-колоссов (тут начинается самое большое противоречие логики джунглей), если вашего героя не зовут Иисус, Леонардо да Винчи, Моисей…

Порой задумываешься о нынешней судьбе нашего кино: вчера оно шло по свету с поднятой головой, завоевывая признание широкой публики, аплодисменты и восхищение деятелей культуры всего мира; оно называлось просто — «Пайза» или «Умберто Д.» и было «одето» скромно. Сегодня все по-другому. Создается впечатление, что интерес зрителей и место на мировых экранах принадлежит лишь тому, кто готов извлечь на свет божий известные исторические фигуры, мифы и легенды и оформить их с такой роскошью, которая позволит утереть нос самым дорогостоящим голливудским постановкам. Могут сказать: мир изменился. Конечно. Но разве это главная причина того, что вчера наш кинематограф, располагавший довольно скудными средствами, без финансовой поддержки транснациональных корпораций вызывал неподдельный интерес аудитории, а сегодня, богатый и шикарный, он вынужден суетиться, чтобы заполучить иностранный капитал на производство одного фильма-колосса за другим — лишь бы прорваться на мировой экран? Не рискуем ли мы совершить пугающий скачок назад, прискорбное погружение в прошлое, когда Италия приобрела печальную известность серийным производством великого множества фильмов-колоссов — известность, с которой боролись по крайней мере два поколения художников кино — критиков, режиссеров, писателей?..

Я хочу, чтобы эти мои вопросы были правильно восприняты. Я ничего не имею против фильмов-колоссов и против «балета миллиардов», расходуемых на их производство; главное, я ничего не имею против героев, восславляемых в фильмах-колоссах, и, более того, не отрицаю, что фильмы такого рода могут представлять значительный исторический и культурный интерес в случае, если они сделаны умелой рукой. Но я сожалею, что моим героям, героям событий в Андриа, не нашлось места в этом чудесном царстве колоссов, что вместо того, чтобы продолжить славную традицию героев-оборванцев, изгоев, принесших итальянскому кино мировую славу, они оказались вынужденными подчиниться горькой участи забвения. Моих героев, к сожалению, зовут не Бенвенуто Челлини, не Христофор Колумб и не Джузеппе Гарибальди. Кстати, в коридорах Итальянского радио и телевидения ходит слух, что, поскольку последнего вот уже больше века подозревают в дружбе с оборванцами, для получения миллиардов, необходимых для того, чтобы он мог бодро скакать верхом в фильмах-колоссах — точно так же, как скачут герои вестернов (ибо именно специалисты по вестернам снимают фильм о Гарибальди), — потребовалось личное вмешательство секретаря Итальянской социалистической партии.

К несчастью, мои герои столь безвестны, что лишены защиты политических секретарей. Это безвестные герои с типичными для городков южной Италии именами.

И все же, как и их знаменитые предки, оцененные в миллиарды лир, мои герои совершили поступки и выдержали битвы, которые положили начало трудному и длинному пути Италии к обретению социального самосознания в послевоенный период. Они вели борьбу, память о которой, несомненно, войдет в историю рабочего движение, они обогатили и продвинули вперед культуру зависимых классов, они были среди тех, кто сделал нашу страну более цивилизованной и более демократической. Разве они не располагают хотя бы частью тех прав, которые их предкам предоставляются сполна — правом быть показанными на экране, чтобы о них узнали зрители всего мира, — хотя бы потому, что те ничего о них не знают? Только ли в трудностях финансирования дело? Или, может быть, в том, что извлечение на свет божий событий в Андриа может оказаться неудобным слишком для многих, как всегда неудобна история, рассказанная правдиво?

Конечно, в этом фильме должны появиться и карабинеры, и комиссары полиции, которых приказы сверху и собственные убеждения вынуждают к провокационным и безответственным действиям по отношению к безоружному населению; в нем должны быть показаны еще окончательно не определившиеся левые партии, страдающие сектантской ограниченностью, во всяком случае, не способные возглавить народное восстание; в нем будут фигурировать крупные землевладельцы, готовые на все, лишь бы подавить социальные волнения и наступление трудящихся масс; в нем надо показать и плутов, и обездоленных, которыми полиция и магистратура умело манипулируют, используя их в своих целях.

Тот, кто долгими годами вынужденной безработицы приучен не смотреть больше на кинематографические образы как на единственное средство, позволяющее личности приблизиться к действительности и познать ее, мог бы довольствоваться тем, что ему удалось через другие источники, в данном случае печать, обнародовать правду и ложь об итальянской трагедии, положенной в основу сценария «События в Андриа».

А что потом? Остается необходимость защищать демократию, которая не может быть личным вопросом. Это долг каждого — от самого мелкого чиновника до самого высокопоставленного руководителя Итальянского радио и телевидения, в особенности тех представителей левых партий, которые больше других боролись за то, чтобы завоевать демократию в ее действенном виде.

Поэтому пусть каждый делает свое дело. Но только немедленно, сегодня, завтра, а не тогда, когда автору исполнится лет восемьдесят, и он соберется в окружении друзей отпраздновать свой юбилей (надеюсь, к этому времени у него еще останутся друзья). А пока что, после стольких лет нарушений условий со стороны Итальянского радио и телевидения, я — в единственном числе — все еще продолжаю бороться за право снять «События в Андриа».

Но, ведя в одиночку (теперь я говорю это со знанием дела) борьбу за такой фильм (если мы еще хотим, чтобы такие фильмы выходили!), вряд ли кто-либо из режиссеров может надеяться победить в теперешней Италии…

* * *

Редактор В.Зуев

Художественный редактор С. Биричев

Технический редактор В.Нефедова

Корректоры Б. Тумян, Т. Филиппова

* * *