Ларс фон Триер. Контрольные работы

Помню перевод на пиратской кассете с «Европой», где фамилия режиссера ошибочно была прочитана как Трайер (по-английски «пытающийся»). В самом деле, Ларс фон Триер постоянно пытается сделать и сказать нечто новое, невозможное, неиспытанное. Но от других его отличает не столько стремление к постоянной инновации, сколько упорство в осуществлении самых сумасшедших замыслов. Не считаясь ни с коммерческими резонами, ни с интересами коллег, ни с международной конъюнктурой, он делает все, что заблагорассудится. Исполняет любые желания; разумеется, по преимуществу собственные. Путешественник из него плохой, первооткрыватель – превосходный.

Трилогии

Детское желание сломать игрушку, чтобы понять, как она устроена, лежит в основе многих экспериментов Ларса фон Триера. Вспомните «Эпидемию»: пытаясь понять тайну пасты «Сигнал-плюс», его герой разрезает ножницами тюбик и пытается выяснить, откуда посреди белой пасты появляется красная полоска. Точно так же он взламывает или взрезает формальную оболочку кинематографа, пытаясь исследовать саму суть и искусства, и человека. Он делает это системно, а также концептуально, по частям.

Дипломные «Картины освобождения» критики остроумно окрестили «драмой в трех актах», решенных в разной стилистике и даже в разных цветах. «Элемент преступления» был провозглашен первой частью трилогии, общие идеи которой Триер и его тогдашний постоянный соавтор, сценарист Нильс Ворсель, с несколько комичной торжественностью формулировали в сопроводительных текстах. Понятно было лишь то, что тема трилогии – Европа, а объединяющий фактор – начальная буква «Е». «Эпидемия» и «Европа» закончили цикл.

Все творчество Триера после этого можно разделить на трилогии. Как сериал в трех сезонах задумывалось «Королевство», хотя пришлось удовольствоваться двумя: третья часть так и не вышла на экраны из-за смерти исполнителя главной роли, Эрнста-Юго Ярегарда. Однако если присовокупить к «Королевству» «Идиотов» и «Самого главного босса», выйдет отменная трилогия о датском национальном характере.

Рассказав всему миру об источнике вдохновения – прочитанной в детстве сказке «Золотое сердце», – Триер объявил о запуске следующей трилогии, по мотивам этой поучительной истории. Ее открыла картина, принесшая режиссеру всемирную известность, «Рассекая волны», а «Идиоты» и «Танцующая в темноте» завершили. После этого уже никто не удивился, когда, начав съемки фильма об Америке с Николь Кидман в главной роли, режиссер дал «Догвиллю» подзаголовок «U», как первой части трилогии «U.S.A.». Даже ненависть к самоповторам и очевидные трудности с исполнительницей главной роли (как и предполагалось, из-за сложного съемочного графика, а также резко отрицательного приема фильма в США Николь Кидман отказалась сниматься во второй и третьей частях) не остановили Триера в осуществлении своего самого амбициозного плана; продолжение, под литерой «S», получило название «Мандерлей» и было снято с другой актрисой в роли Грейс – Брайс Даллас Ховард. Третья часть была задумана и даже превращена в сценарий, она получила название «Васингтон», но так и не была осуществлена. Впрочем, сам режиссер намекает, что еще не все потеряно, и трилогия, возможно, будет закончена в будущем.

Наконец, отказавшись от данных прежде обещаний, в 2009-м Ларс фон Триер сделал «Антихриста» – вне любых парадигм и масштабных проектов. Точно так же выглядела «Меланхолия», однако к моменту выхода «Нимфоманки» еще одна трилогия родилась сама собой. Критики окрестили ее «трилогией депрессии»: в самом деле, этот лейтмотив объединяет три картины. Героиня «Антихриста» сходит с ума после гибели ребенка (этот фильм режиссер сам снимал в состоянии депрессии), героиня «Меланхолии» страдает от означенного в заголовке недуга, цельную картину завершают сексуальные неврозы – время от времени также выливающиеся в депрессию, – которые едва не сводят в могилу героиню «Нимфоманки». Также три фильма объединены одной и той же актрисой – впервые в карьере Триера – Шарлоттой Гэнзбур.

Три – магическое число, неравнодушного к сказочной форме Триера оно притягивает особенно; любили трилогии и некоторые кумиры режиссера, в частности Бергман и Фассбиндер. Прокрустово ложе взятых на себя обязательств – в то же время способ обеспечить хоть каким-то смыслом свое существование на несколько лет вперед. Этим же целям отвечает запущенный Триером еще на заре карьеры проект «Измерение». Снимая по три (разумеется) минуты ежегодно, режиссер надеялся завершить картину к 2024 году, пока не потерял к ней интерес и не прервал работу, позволив выпустить отснятый материал на DVD.

Отчетливое, временами жесткое структурирование кинематографического мышления – одна из главных отличительных черт режиссера. Отвечая на вопрос, чем он отличается от других постановщиков, Триер говорит: «В моих картинах каждый кадр – плод длительных размышлений». Вопрос контроля – прежде всего над собой, а вслед за тем и за остальными – первостепенный. Если заявлен отсчет с единицы до десяти, как в «Европе», то можно не сомневаться – прозвучат все десять чисел. Отмеряя время и художественное пространство, в «Королевстве» Триер делит фильм на серии с отдельными названиями, в «Эпидемии» – на дни, в «Дорогой Венди» – на письма, которые главный герой пишет своей возлюбленной, пистолету. «Рассекая волны», «Догвилль» и «Мандерлей» разделены на главы, причем заголовок последней из них предупреждает: на ней фильм закончится. Режиссер будто дает публике понять, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием.

В «Эпидемии» персонаж Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и по-научному (как позже признавался режиссер, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе) распределяет на ней точками основные события и повороты: «Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему – драму…», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал. Ритм задается по-разному: в «Антихристе» есть пролог и эпилог, а между ними – четыре части, в «Меланхолии» – только две части, будто два оперных акта, названных именами героинь-сестер, и увертюра. «Нимфоманка» знаменует новый стиль, названный Триером дигрессионизмом: под влиянием модернистской прозы, в частности Томаса Манна и Марселя Пруста, режиссер сопровождает действие отступлениями-дигрессиями. При этом вся картина, как большой роман, делится на два тома и восемь глав.

Еще на съемках «Картин освобождения» Триер разработал сам для себя свод формальных ограничений, которые поклялся не нарушать: например избегать панорамных планов, столь любимых операторами. Многократно он признавался, что не способен жить и особенно работать без конкретных правил, которым обязан подчиняться. Тягу к ритуализации творческих процессов Триер наиболее выразительно и иронично проявил в «Королевстве» – настоящей энциклопедии ритуалов. Здесь им подвержены все персонажи без исключения. Главная героиня, симпатичная старушка фру Друссе, проводит обряд экзорцизма, попутно не забывая о спиритических сеансах с участием пациентов. Врачи собираются по утрам на планерке, чтобы петь специальную песню, а затем решают вдобавок провести в больнице «Операцию “Утренний воздух”». Но и это не все – по окончании рабочего дня они спускаются в тайное подвальное помещение, где отправляют ритуалы масонской ложи. Вдобавок безвестные сатанисты предаются безумствам в другом подвале на черной мессе, а младший медперсонал больницы каждую ночь просаживает деньги на специальном больничном тотализаторе. Даже противник глупых датских порядков, швед Стиг Хелмер, из ненависти к коллегам-оппонентам решается прибегнуть к ритуалу зомбирования, отправившись на Гаити.

Стремление к рамкам, самоукрощению и соблюдению законов – подчас абсурдных – Триер проявляет и в других картинах: дорогого стоят ритуалы, придуманные им для клуба стрелков-«денди» в сценарии «Дорогой Венди». Апофеоза оно достигает в проекте «Догма-95». Об идеологической составляющей манифеста, изменившего лицо современного кино, речь пойдет отдельно. Именно Триер первым, синхронно со своим собратом-«догматиком» Томасом Винтербергом, испробовал действие манифеста на себе, сняв «Идиотов». Это самый радикальный фильм «Догмы», лучше всего отвечающий ее правилам. Запрещая накладывать звук и использовать музыку, ставить камеру на штатив и привозить с собой реквизит, делать фильм черно-белым и включать искусственное освещение, Ларс фон Триер, по его собственным словам, наложил вето на все, что хотел бы делать. «Догма-95» – вид долгосрочного поста, самобичевания, в котором режиссер пошел до конца, заодно доказав, что условия технической аскезы могут быть плодотворными для творчества. Именно этот результат, а вовсе не мучительный процесс неудобных съемок стал для многих стимулом для присоединения к набирающему обороты движению «Догма». Разумеется, основное новаторство манифеста, большинство правил которого представлялись лишь игрой, заключалось в поиске нетривиального пути к освобождению от пут традиционного кинематографа: через добровольное навязывание самому себе ограничивающих рамок. Именно они были призваны стимулировать воображение и вели к новаторству нетореной дорогой.

Рассказчик

Разделение фильмов на части, серии и главы – еще один метод самоограничения: Триер укрощает в себе разнузданного рассказчика, выдающегося сказочника, чьи фантазии полнятся самыми невероятными сюжетами. Режиссер соединяет несочетаемое – увлекательную историю и авангардный метод донесения ее до аудитории. Потерпев неудачу с импровизационной техникой в диалогах «Идиотов» (по признанию Триера, после нескольких попыток пришлось вернуться к написанному сценарию), режиссер предпринимает еще более рискованную попытку – сымпровизировать действие и сюжет. В телевизионном проекте «Д-день», который был реализован четырьмя собратьями по «Догме», одновременно в эфире четырех телеканалов снимались и транслировались четыре фильма, пока постановщики давали указания актерам по ходу съемок. В итоге рождалась на свет одна, цельная история. Самое при этом фантастическое – выбор чисто развлекательного сюжета: ограбление банка под прикрытием новогодних торжеств по встрече «миллениума».

Еще раньше не менее отважный эксперимент был предпринят Триером в выставке-инсталляции «Часы мира». Десятки актеров играли роли перед зрителями, руководствуясь указаниями лампочек, которые, в свою очередь, загорались в разных комбинациях благодаря перемещениям муравьев (насекомые находились в другом полушарии Земли – в Нью-Мексико). Сюжета не было – его заменяли заранее разработанные характеры и правила, направляющие действие по определенному принципу: красная лампочка – конфликтуй с другими персонажами, зеленая – мирись и т. д. В обоих случаях рассказчик и зритель выступают почти на равных правах, и превосходство рассказчика в знании последующих поворотов сюжета невелико или вовсе сведено к нулю. Впрочем, эксперименты с различными нарративными формами Триер освоил задолго до «Часов мира» и до манифеста «Догма-95». Уже в «Королевстве» очевидно стремление поймать зрителя в ловушку, зацепить его еженедельными домашними встречами с персонажами сериала, чтобы затем оставить с носом – именно такое ощущение открытый финал оставляет в телесериале, в отличие от кино, законы которого позволяют подвесить концовку.

Излюбленный прием Триера, унаследованный, по его собственным словам, от Кубрика, – закадровый авторский голос рассказчика. Его введение придает фильму сходство со сном – качество, которое режиссер ценит особенно высоко. В «Элементе преступления» два закадровых голоса: каирский гипнотизер, который погружает Фишера в сон, заставляя восстановить в памяти события, и сам Фишер, эти события рассказывающий. Первый находится вне сюжета, второй – внутри, и ни один не знает, чем история закончится. В фильмах Триера повествователь никогда не является самым информированным лицом. В «Европе» закадровый голос тоже отдан гипнотизеру, но уже несколько иному: безымянному, внесюжетному, который может управлять событиями, но не помогает зрителю в них разобраться.

В «Эпидемии» закадровый голос отчетливо отделен от авторов, они же герои фильма. Эти бедолаги из-за компьютерного вируса (в фильме все заражено болезнями, даже машины) потеряли текст завершенного сценария под названием «Комиссар и шлюха», сюжет которого решительно не могут вспомнить. Тогда у них рождается идея нового фильма, истории современной чумы. Рассказчик знает, что синхронно с написанием сценария об эпидемии таинственная болезнь охватывает мир, а сами сценаристы не в курсе дел. Мы видим их в процессе разработки сюжета. Именно этот процесс мешает им – и нам – до последнего кадра угадать, чем завершится придуманная на ходу притча. Они, конечно, уже предполагают, к чему должна привести их история, но не могут предвидеть того жуткого эпилога, который развернется на их глазах, выводя сюжет из разряда чистого вымысла. И опять, как по волшебству, на сцену выходит гипнотизер. Кто здесь кого гипнотизирует? Триер и за кадром, как заправский манипулятор, и в кадре, как герой фильма. В любом случае, всеведущий рассказчик разоблачен: поведанная им леденящая история о жуткой эпидемии, сошедшей в реальную жизнь со страниц сценария, никак фактически не подтверждается событиями фильма.

Голос автора как таковой исчезает в фильмах трилогии «Золотое сердце», но взгляд автора остается. Впечатляющие пейзажи «Рассекая волны» зритель видит глазами персонажей, которые слишком увлечены своими переживаниями, чтобы любоваться природой. Однако именно разделение картины на главы с подзаголовками позволяет Триеру дать другое видение природы: при помощи знаменитого датского художника Пера Киркебю он создает заставки неземной красоты, в которых традиционные виды романтической живописи в традициях XIX века оживлены при помощи камеры и компьютера. Возможно, таким видит мир Бог, с которым ведет постоянный диалог главная героиня фильма Бесс, а возможно, именно в эти секунды позволяет себе взглянуть на мир с высоты режиссер, на остальное время доверяющий повествование персонажам. Впрочем, одно не исключает другого: это доказано в «Догвилле», где репортажная живая камера периодически сменяется общим планом, охватывающим весь город сверху. Так, как насекомых, копошащихся внизу, видит созданный им мир Демиург – кем бы он ни был, всемогущим Создателем или Ларсом фон Триером.

В более радикальных «Идиотах» вновь звучит голос автора – правда, ненадолго и с соблюдением подчеркнуто нейтральной интонации: не указанный в титрах Триер сам сыграл роль закадрового интервьюера членов кружка добровольных идиотов. Использованный прием с интервью-допросом заставляет зрителя ожидать брутальной развязки, каковая, однако же, обманывает все ожидания – ведь жестокость происходящего лежит в области эмоций, а не фактов и не может перейти в ведение врачей или правоохранительных органов. Вездесущий и всеведущий закадровый интервьюер в финальном эпизоде вовсе исчезает. В «Танцующей в темноте» автор тоже молчит, но его видение вещей и событий проявляется через изобразительный контраст. На сей раз, напротив, упорядоченная картина неправдоподобно красивой музыкальной реальности из мечтаний Сельмы, с которой себя неоднократно соотносил Триер, вступает в резкое противоречие с репортажно-нейтральной констатацией жутких событий «настоящей» жизни.

В «Королевстве» нет авторского закадрового голоса: никому не позволено облегчать персонажам (и зрителям заодно) блуждания в лабиринтах загадочной больницы. Тем не менее общий план Королевства, за пределы которого выходить не удается практически никому, дается время от времени под пронзительную музыку постоянного соавтора режиссера Йоакима Хольбека. Возможно, и этот план – взгляд божества, которому в «Королевстве-2» противостоит взгляд дьявола, «злых глаз». Для более очевидного узнавания увиденные повелителем Зла картины даны в зеленом цвете, что невольно напоминает о цветовой демаркации трех актов «Картин освобождения». В мире Королевства нет всезнающего создателя, зато есть не вмешивающиеся ни в одну из интриг резонеры (девочка и мальчик в массивных очках – мойщики посуды, дауны), которым дано провидеть истинную суть вещей, но не дано помогать или мешать остальным. Сам же режиссер дистанцирован от позиций Бога, Дьявола или резонера – он вынесен за скобки финальными титрами, на которых позволяет себе иронический комментарий.

Трюк с гипнозом избавлял режиссера от ответственности за развязку «Элемента преступления», «Эпидемии» и «Европы»: между прочим, в первых двух фильмах эта развязка далека от логики и с трудом может быть выражена словами, да и финальный взрыв в «Европе», закономерный в общей сюжетной канве, с трудом поддается расшифровке. В «Идиотах» обману помогла именно уловка с интервьюированием персонажей: «Если допрашивают их всех, значит, в конце случится что-то экстраординарное», – ошибочно полагает зритель. В «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» использованы противоположные ловушки – одинаково эффективные. В первом случае общая безнадежность событий, каждый поворот которых убеждает в тщетности усилий Бесс, вдруг опровергается звоном колоколов в финале. Во втором, напротив, ожидание катарсиса и «последней песни», которую Триер с удовольствием запускает уже на титрах, когда сюжет завершен, заставляет до последнего надеяться на благополучное разрешение невыносимо жестокой интриги. Недаром перед премьерой в Каннах Триер специально раздал журналистам пресс-релизы с просьбой не разглашать конец фильма – завет, который многие нарушили, почувствовав себя одураченными вместе с будущими зрителями картины.

Обманывать публику Триеру помогают стереотипы мышления – использованные им в качестве моделей жанровые шаблоны неминуемо выстраивают горизонт ожиданий аудитории, который режиссер впоследствии с удовольствием разрушает. «Элемент преступления» – своего рода имитация нуара, который, как правило, предполагает наличие виновного и исключает сюрреалистические повороты сюжета. В «Эпидемии» стандарт фильма-катастрофы предполагает ситуацию с неконтролируемым распространением мора, и тот факт, что вирус был занесен самим доктором-спасителем, переворачивает ситуацию с ног на голову. Напротив, в позднейшей «Меланхолии» режиссер методично отсекает необходимую по законам жанра надежду зрителя на чудесное спасение в конце – от вынесенного на плакат слогана «Хеппи-энда не будет» до увертюры, в которой кратко предсказан трагический финал. Мелодраматический посыл «Рассекая волны» или ориентация на мюзикл в случае «Танцующей в темноте» диссонируют с полным отсутствием прекраснодушия и физиологической натуралистичностью изображаемого. «Самый главный босс» упорно называется комедией, хотя финал фильма откровенно драматичен. «Антихрист» претендует на звание хоррора, но, периодически заставляя зрителя вздрогнуть или даже вскрикнуть, смешит или смущает чаще, чем пугает. «Нимфоманка» же, претендуя на эпически-романтическое жизнеописание с эротическими сценами, в конечном счете оборачивается нигилистической философской комедией.

В «Королевстве», где допустимо запутывать зрителя сколько угодно лишь ради того, чтобы все объяснить в финале, этого финала нет вовсе. Когда события достигают предельного накала, на свет внезапно рождается новое воплощение земного зла – доктор Оги Крюгер, – и в этой точке высшего напряжения сериал прерывается, чему сам Триер, появляющийся на титрах в характерной бабочке, притворно удивляется. События были закручены так лихо, что во вторую часть сериала пришлось вводить совсем неожиданного персонажа – Лиллеброра, дьявольски-ангельского младенца в исполнении Удо Кира. Однако и вторая часть сериала была завершена знаком вопроса, причем еще более странным, чем в первой части, – став свидетелем черной мессы в одном из подвалов Королевства, фру Друссе спускалась на больничном лифте в ад. Смерть Эрнста-Юго Ярегарда, без которого продолжать «Королевство» было невозможно, избавила Триера от необходимости завершить фильм третьей частью и как-то разрубить многочисленные морские узлы сюжета. Они достались в наследство Стивену Кингу, взявшемуся переписать и закончить триеровский сценарий для американского римейка. Так или иначе, именно отсутствие сюжетной развязки в «Королевстве» доказало со всей наглядностью, что перед непредсказуемыми поворотами событий рассказчик и сам режиссер пасуют. Загадку и атмосферу ожидания – теперь уже, видимо, безнадежного – следующей части создавал именно тот факт, что автор не знал, чем продолжится фильм. Интрига казалась тем более напряженной, чем привычнее был зритель к мании Триера контролировать весь окружающий универсум.

В «Догвилле» и «Мандерлее» возвращается авторский закадровый голос, который играет особенно важную роль. Теперь о событиях рассказывает уже не участвующий в сюжете гипнотизер, а повествователь, актер (на его роль идеально подошел Джон Херт, когда-то воплотивший близкого триеровской Грейс жертвенного персонажа в «Человеке-слоне» Дэвида Линча). Это даже не комментарий, а текст, служащий костяком и основой для подчеркнуто условного изображения: автор заполняет лакуны между актерской игрой и зрительским воображением, почти как в литературе. Именно введение повествователя, чьи реплики составляют как минимум половину сценария, позволяет Триеру испытать границу не только между фильмом и спектаклем, но и между фильмом и книгой (или радиоспектаклем, формой значительно более литературной в сравнении с традиционным театром). Размеренная интонация голоса вселяет спокойствие в аудиторию; нервничать зритель начинает лишь тогда, когда понимает, что равно благожелательно и добродушно этот голос будет комментировать самые ужасные и несправедливые поступки героев и что свою позицию придется вырабатывать вне зависимости от авторской.