ЛЕФ 1923 № 1

С. Третьяков. Откуда и куда?

В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный), как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки матерьяла, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками – классифицировать это и кубо-футуристов, искать раз навсегда установленных чувствований и связанного с ними канона художественных форм и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма – Северянин, Шершеневич и иные. А так легко было определять футуризм по 1913 году, как реклам-шарлатанскую кувырколлегию самоценного слова и эксцентрического образа, а так трудно осознать того же Маяковского в его переходе от «улица лица у догов годов» к Маяковскому «Мистерии» и «Интернационала».

Конечно, удобнее всего кричать о том, что за десять лет футуристы образумились, что они перестали быть футуристами и лишь из упрямства не желают бросать своего наименования. Еще проще было утверждать, что футуризма никогда не существовало: были и есть отдельные талантливые люди, которые, конечно, хороши и приняты к употреблению независимо от «ярлыков», коими они прикрываются. Наиболее темпераментные из этих приходили даже в восторженный раж, вопя: «Глядите – ни один из них не похож на другого! Какая же это школа? Это блеф!» А сейчас? Изыскания производятся футуристами в самых противоположных направлениях: Мейерхольд идет к замене чисто зрелищного театра демонстрацией трудовых процессов; реалистически опрощающийся Маяковский – тенденция к действенному сюжету, детективизм, бульварный роман интриги, а с другой стороны – чрезвычайно сложные фоно-построения Каменского и Крученых. Не дают ли эти факты повода к радостным упрекам в распаде? Но увы, все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! А в то же время футурейшие на взгляд по своим приемам имажинисты, северянинцы, ничевоки, этим самым футуристам оказываются чужее самого Фриче.

Так и плутают критики и обыватели, либо мешая в футуризм все «левое» и непонятное, либо, наоборот, пытаясь доказать отсутствие этого назойливо существующего факта. В чем же дело?

А в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. Школы могут ответвляться от футуризма и ответвляются. Можно говорить о школе Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Но при этом надо быть на-чеку: потому что уродливая успокоенность, которую несет в себе эта «школьная» тупиковая популяризация, если только она не носит характера учобы, вредна футуризму.

Тупиковые и искривленные группы и группки, усваивая себе на копеечку футуризма, пытаются лишь освежить его лачком свою труху и заваль – для превращения их в ходовой товар, не чуждый этакого «модерна».

Важно помнить, что подражание полезно только для учобы. Надо усвоить поэта, преодолеть его, и отбросить во имя самостоятельного тренажа, чтобы наконец притти к самостоятельным приемам работы, нужной классу, творящему свою эпоху.

Маяковский, Хлебников нужны как наждачные бруски для отточки словесного оружия, но отнюдь не как новые Надсоны для широкого «ахо-производства» у совбарышень, не как предметы нового «бытового уюта».

Футуризм никогда не был школой. Он был социально-эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные задания, не четкое осознание своего «завтра», но ненависть к своему «вчера и сегодня», ненависть неутомимая и беспощадная. Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития, – был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстуха или цветком в петличке – было свыше его сил. Конечно, не футуризму дано было расшибить цитадель мещанского вкуса, слишком для этого был социально неподходящий момент, но в футуризме уже тогда заговорила накоплявшаяся революционная энергия того класса, который через пять лет уже не словом, а декретом, гражданской войной, своей беспощадной диктатурой стал выкорчевывать суставы мещанского жизнеощущения.

Уже в первых выступлениях футуризма, в самом характере работы, было ясно, что он работает не столько над созданием насменной символизму художественной догмы, сколь будоражит психику людей в целом, толкает эту психику к наибольшей изобретательной гибкости, к отрыву от всяческих канонов и представлений об абсолютных ценностях. Здесь открывалось лицо футуризма как нового мироощущения.

Работа над мироощущением велась ощупью, в слепую, со всевозможными срывами и искривлениями. Движущей силой этой работы были не четкие представления в будущем (даже висевшая в воздухе революция чувствовалось и пророчилась без представления о ее подлинном характере), но все та же плотная вобла быта, наседавшая сзади.

Поэзия футуристов, агитировавшая не только новую идею, с самого начала просечена агитпрорывами, говорящими о человеке, по новому чувствующем мир.

Слово должно входить в сознание туго, как смазной сапог.

Это все маленькие выдержки из произведений раннего футуризма, а дальше шли Маяковский – «Облако в Штанах», «Война и Мир», «Человек», Хлебников – «Ладомир», и другие – где целиком вся вещь была проповедью нового человека.

Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов, которые вне этой направляющей идеи неизменно обращались в словесных эквилибристов; жонглерами они и до сих пор кажутся всем, кому чужда основная проповедь нового мироощущения.

Под мироощущением, – в отличие от миропонимания, или мировоззрения, которое строится на познании, на логической системе, – мы разумеем сумму эмоциональных (чувственных) оценок, создающихся у человека. Оценки, идущие по линиям симпатии и отвращения, товарищества и вражды, радования и печали, страха и отваги, – поскольку зачастую трудно логически определить всю сложную ткань образующих эти чувствования причин и поводов.

Никакое миропонимание не жизненно, если оно не переплавилось в мироощущение, не стало живой двигательной силой, определяющей все поступки всю повседневную физиономию человека.

Степень напряженности человека, радостной заинтересованности, гневной настойчивости, отдаваемая им своему производственному коллективу, степень его деловой заразительности – вот потребительная значимость мироощущения.

Футуризм, как мироощущение, рождался весьма трудным и постепенным путем. Начиная с самоутверждений резко индивидуалистического типа, с беспредметного азарта, чисто спортивных побуждений, – он мало по малу стал осознавать свою социальную ценность. Он, в связи с возникавшим на горизонте истории задачами пролетариата, обламывал ненужные ветки бунта во имя бунта и проростал в боевое напряжение восставших производителей социальных ценностей, то напряжение, которое лишь в революции получило осязаемые формы.

Итак, не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества.

Младенец родился с зубами.

В самом начале уже футуризм противопоставил:

Не уездно-помещичью ли Россию бил урбанизм футуристов, столь ненавистный противникам американизма, последышам парного армячного славянофильства, пытающимся ныне психологически воскресать в виде всяческих новокрестьянских пейзан-поэзий!

А издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д. – это был прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера. Об этом, конечно, никто не рисковал и подумать.

Настоящее живым – первый параграф футуристических требований. Никогда не оседать слежалым (пусть даже многоуважаемым) пластом на бегу изобретений – второй лозунг. Футурист перестает быть футуристом, если он начинает перепевать хотя бы самого себя, если он начинает жить на проценты со своего творческого капитала. Футурист рискует стать мещанином-пассеистом, утрачивая гибкость и ударность постановки вопросов о методах и приемах боя за изобретательную, тренированную, классово-полезную человеческую личность.

Особо резко формулировалось утверждение в словах Маяковского:

Эти слова возникли уже во время революции, в которой впервые футуризм смог в полном об'еме осознать и свои задачи и значительность воздвигнутых им идей. Не будь революции, футуризм легко выродился бы в игрушничество, на потребу пресыщенному салону. Вне революции футуризм в своей ковке человеческой личности никогда не ушел бы далее анархических выпадов одиночек и безмотивного террора словом и краской. Он был бы слишком безобиден.

Революция выдвинула практические задачи – воздействия на психику массы, организации воли класса. Турниры на аренах эстетики кончились, надо было делать живую жизнь. Футуризм ушел с головой в ту «прикладную» повседневщину, от которой с такой брезгливостью отворачиваются всяческие «жрецы чистого, вдохновенного искусства», не умеющие и не согласные работать «на заказ». В работе над агит-частушкой, газетным фельетоном, агит-пьесой, маршевой песней – окреп призыв футуристов: искусство в жизнь, к полному растворению в ней! Глубоко ошиблись бы злыдни, захотевшие увидеть в этом лишь халтуру, – подлинное мастерство не исчезало, хотя работа и рассчитывалась на потребность текущего дня. Здесь были первые корни теории производственного искусства, об'явленной футуристами.

Сущность теории производственного искусства заключается в том, что изобретательность художника должна служить не задачам украшательства всяческого рода, но приложена ко всем производственным процессам. Мастерское делание вещи полезной и целесообразной – вот назначение художника, который тем самым выпадает из касты творцов и попадает в соответствующий производственный союз.

Движение к наиболее организованной форме человеческого общежития – коммуне – требует концентрации всех видов энергии (а в том числе и художественно организующей) в ударном направлении. Должна быть учтена целесообразность каждого усилия и нужность порождаемого им продукта. До сего же времени искусство, в частности словесное, развивалось в направлении показывания, а не приказывания.

Даже революцию художники ухитрились сделать только сюжетом для рассказывания, не задумываясь над тем, что должна революция реорганизовать в самом построении речи, в человеческих чувствованиях. Агитационный момент в искусстве был, как уже говорилось, сызмальства сроден футуризму. Футурист всегда был подстрекалой-агитатором.

И революционная агитация для него оказалась не чуждым привеском, а единственно возможным способом приложения искусства в его настоящем виде к практическим задачам жизни. Революция для футуриста стала не сюжетом, не эпизодом, но единственною реальностью, атмосферой повседневной упорной реорганизации человеческой психики на путях достижения коммуны.

Теория производственного искусства коснулась главным образом изобразительных искусств и реально ознаменовалась перестановкой внимания с матерьяла и об'ема (кубизм, футуризм) на композиционное утилитарно оправданное сочетание матерьялов (конструктивизм), что уже представляет собою большую продвижку к «деланию полезной вещи».

В словесном искусстве производственная теория только намечена. Агит-искусство – лишь полуразрешение вопроса, ибо агит-искусство пользуется «эстетическим перерывом» сознания, т. е. средством старого искусства, дабы, вырвав сознание из реальной обстановки и проведя его закоулками выдумки, поставить перед тем или другим агит-утверждением, обеспечивая тем самым последнему большую силу действия.

Здесь необходима продвижка.

Старое искусство является до известной степени приемом массового гипноза. Секте творцов производителей эстетических продуктов противостоит косноязычная масса потребителей этих продуктов. Люди чувствуют себя организаторами и распорядителями матерьяла лишь в иллюзии. С вымышленными людьми на вымышленных путях живет читатель, совершает вымышленные поступки и проступки, чтоб вслед за тем снова стать косноязычным и слепоногим атомом стихийно неорганизованного общества. И там, где ему действительно нужно слово в его повседневной жизни, он его не находит.

Поэт работает слова и словосочетания, но присваивает их выдуманным людям. Свой поиск в деле речеконструкции он вынужден оправдывать выдумкой, в то время как единственным оправдывающим мотивом речепользования должна быть сама диалектическая действительность, сейчас орудующая речью косноязычной, невыразительной, отстающей от устремлений эпохи. Сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством. Не рассказ о людях, но живые слова в живом взаимодействии людей – вот область нового приложения речевого искусства. Задача поэта – делать живой, конкретно нужный язык своего времени. Эта задача может казаться утопичной, ибо она говорит: искусство всем – не как продукт потребления, но как производственное уменье. И эта задача разрешается в конечном счете победой организующих сил революции, обращающей человечество в стройный производственный коллектив, в котором труд будет не подневольщиной, как то имеет место в капиталистическом строе, но любимым делом, и где искусство будет не зазывать в свои волшебные фонари для отдыха, но окрашивать каждое слово, движение, вещь, создаваемые человеком, станет радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы, хотя бы ценою гибели таких специальных продуктов искусства сегодня, как стихотворение, картина, роман, соната и т. п.

Теоретическая задача. Непосредственно отсюда возникает задача построения новой эстетики, установления правильного взгляда на искусство. Метафизическая эстетика, равно как и формальная, говорящая об искусстве, как о деятельности, вызывающей переживания особого рода (эстетический перерыв), должны быть заменены учением об искусстве, как средстве эмоционально-организующего воздействия на психику, в связи с задачей классовой борьбы. Разделение и противопоставление понятий «форма» и «содержание» должно быть сведено к учению о способах обработки матерьяла в нужную вещь, о назначении этой вещи и способах ее усвоения.

Самый термин «назначение» вместо «содержание» – уже дан в футуристической литературе. Понимание искусства, как процесса производства и потребления эмоционально организующих вещей, приведет к следующему определению: форма есть задание, реализованное в устойчивом матерьяле, а содержание есть то социально полезное действие, которое производит вещь, потребляемая коллективом. Сознательный учет полезного действия произведения, в противовес чисто-интуитивному самопроизрастанию, и учет потребляющей массы, вместо прежней посылки произведения «в мир на общечеловеческую потребу» – вот новые способы организованного действия работников искусства.

Конечно, пока искусство существует в прежнем виде и является одним из острейших классовых орудий воздействия на психику, – футуристы должны вести бой внутри этого фронта искусства, используя потребление массами продуктов эстетического производства, – бой за вкус, – противопоставляя материалистическую точку зрения идеализму и пассеизму. На хребте каждого, хотя бы эстетически построенного, произведения должен быть в сознании потребителя максимум контрабанды, в виде новых приемов обработки речевого материала, в виде агитационных ферментов, в виде новых боевых симпатий и радований, враждебных старым, слюнявым, от жизни уходящим или за жизнью на брюхе ползущим, вкусам. Бороться внутри искусства его же средствами за гибель его – за то, чтобы стих, назначение которого, казалось бы, в том, чтоб «слабить легко и нежно» – взрывался пероксилиновой шашкой в желудке потребителя.

Итак – две основные задачи, выполняемые футуризмом:

1. Предельно овладев оружием эстетической выразительности и убедительности, заставлять пегасов возить тяжелые вьюки практических обязанностей агит и пропаг-работы. Внутри искусства вести работу, разлагающую его самодовлеющую позицию.

2. Анализируя и осознавая движущие возможности искусства, как социальной силы, бросить порождающую его энергию на потребу действительности, а не отраженной жизни, окрасить мастерством и радостью искусства каждое человеческое производственное движение.

И в первой, и во второй задаче – выпирает наружу борьба за своеобразный строй переживаний, чувствований и характера действий человека, за его психический уклад. Здесь развертывается неизбежная борьба против быта.

Бытом, сиречь пошлостью (в генетическом значении этого слова: «пошло есть», т. е. установилось) в субъективном смысле назовем мы строй чувствований и действий, которые автоматизировались в своей повторяемости применительно к определенному социально-экономическому базису, которые вошли в привычку и обладают чрезвычайной живучестью. Даже самые мощные удары революции не в состоянии осязательно разбить этот внутренний быт, являющийся исключительным тормазом для вбирания людьми в себя заданий, диктуемых сдвигом производственных взаимоотношений. И бытом же в объективном смысле назовем тот устойчивый порядок, и характер вещей, которыми человек себя окружает, на которые, независимо от полезности их, переносит фетишизм своих симпатий и воспоминаний и наконец становится буквально рабом этих вещей.

В этом значении быт является глубоко реакционной силой, той, которая в ответственные моменты социальных сдвигов мешает организовываться воле класса для нанесения решительных ударов. Комфорт ради комфорта; уют, как самоцель: вся цепь традиций и уважения к теряющим свой практический смысл вещам, начиная с галстуха и кончая религиозными фетишами – вот бытовая трясина, которая цепко держит не только буржуазное мещанство, но и значительную часть пролетариата – особенно на западе и в Америке. Там создание бескритического жития уже стало орудием нажима на пролетпсихику со стороны правящих классов. Вспомним деятельность таких эмоционально-оппортюнистических организаций, как хотя бы пресловутый Союз Христианской Молодежи в англо-саксонских странах!

Не быт в его косности и зависимости от шаблонного строя вещей, но бытие – диалектически ощущаемая действительность, находящаяся в процессе непрерывного становления. Действительность – ни на минуту не забываемый ход к коммуне. Вот – задачи футуризма. Должен создаваться человек-работник, энергичный, изобретательный, солидарно-дисциплинированный, чувствующий на себе веление класса-творца и всю свою продукцию отдающий немедля на коллективное потребление. В этом смысле футурист должен быть менее всего собственником своего производства. Его борьба – с гипнозом имени и связанных с именем патентов на приоритет. Самоутверждение мещанское, начиная от визитной карточки на двери дома до каменной визитной карточки на могиле, ему чуждо; его самоутверждение – в сознании себя существенным винтом своего производственного коллектива. Его реальное бессмертие – не в возможном сохранении своего собственного буквосочетания, но в наиболее широком и полном усвоении его продукции людьми. Неважно, что имя забудут, – важно, что его изобретения поступили в жизненный оборот и там рождают новые усовершенствования и новую тренировку. Не политика запертых черепов, патентованной охраны всякой мысли, всякого открытия и замысла, но политика черепов открытых всем, кто хочет рядом совместно искать форм преодоления косности и стихии во имя максимально организованного бытия. И в то же время – резкость и решительность натиска в борьбе за новую личность, соединенные с наибольшей гибкостью маневра. Не у РКП ли надо учиться этой гениальной практической диалектике, создающей новую этику – выигрыша и победы во чтобы то ни стало, во имя предельных достижений, устойчивых, как полярная звезда!

Сейчас, в период нэпа, резче, чем когда-либо, должен быть проявлен бой за душу класса. Нэп в социально-экономическом разломе – это беззвучная борьба на выдержку между производством пролетарским и буржуазным. Нэп в культурном разрезе – переплавка стихийного пафоса первых лет революции в тренированное деловое напряжение, берущее не нутром и взлетом, а организацией и выдержкой. «Бухгалтерский пафос», строгий контроль и учет каждого золотника полезного действия, «американизация» личности, идущая параллельно электрофикации промышленности – диктуют переплавку страстного трибуна, умеющего резким взрывом прорвать стихийный сдвиг, в деловито-рассчитанного контроль-механика нового периода революции. И основною ненавистью этого нового типа должна быть ненависть ко всему неорганизованному, косному, стихийному, сиднем-сидючему, деревенски крепкозадому. Трудно ему любить природу прежней любовью ландшафтника, туриста или пантеиста. Отвратителен дремучий бор, невозделанные степи, неиспользованные водопады, валящиеся не тогда, когда им приказывают, дожди и снега, лавины, пещеры и горы. Прекрасно все, на чем следы организующей руки человека; великолепен каждый продукт человеческого производства, направленный к целям преодоления, подчинения и овладения стихией и косной материей.

Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором. Не одним натиском идеалистической отрыжки, тягой к доброму старому быту и мистицизмом (штамп организаторской беспомощности) страшен нэп, да и не только нэп, а вся сегодняшняя действительность за пределами РСФСР. Каждое движение, каждый шаг людей, их неумение сработаться, даже неумение толково ходить по улице, войти в трамвай, выйти не давя друг друга из аудитории – говорит о контр-революции косноязычия, слепоножия, нетренированности. Это все – факторы страшные, требующие большой работы. И радостно чувствовать и в рядах пролетарских поэтов, хотя бы Гастева с его пропагандой производственного тренажа – стоющей блестящей поэмы. Люди не умеют говорить, тратят бесконечное время на выхрюкивание простых вещей, но – поставь им вопрос об языке, как явлении, подлежащем сознательному организованному воздействию, и немедленно же начинается вопль на тему о «великом, свободном, прекрасном» и т. п. (конченом по преимуществу, – добавим от себя) русском языке. А вопрос рационального костюма – да разве можно посягнуть на модный журнал, диктующий массе волю капиталистов-мануфактуристов! Не будем итти дальше – вопрос о формах социально-психологической инерции достаточно богатая тема не только для энциклопедии и системы, но и даже для хорошего декрета.

Четко осознавая это и резко-тенденциозно ориентируясь на коммунистическое задание, должен расчленить футуризм объекты своих симпатий и антипатий, обработок и свержений.

И если программой максимум футуристов является растворение искусства в жизни, сознательная реорганизация языка применительно новым формам бытия, драка за эмоциональный тренаж психики производителя-потребителя, то программой-минимум футуристов-речевиков является постановка своего языкового мастерства на службу практическим задачам дня. Пока искусство не свергнуто со своего самостийного пьедестала, футуризм должен его использовать, противопоставляя на его же арене: бытоотображательству – агитвоздействие; лирике – энергическую словообработку; психологизму беллетристики – авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству – газетный фельетон, агитку; декламации – ораторскую трибуну; мещанской драме – трагедию и фарс; переживаниям – производственные движения.

Агитработа против старой, расслабляющей волю эстетики, в той же мере, как и раньше, должна оставаться заданием футуристов, ибо для них вне боевой тенденции не может быть действенного искусства. Где опора этой работе? Где среда новых потребителей, взамен той тупой глинобитной стенки, в которую стучался футуризм в 1913 году? Она есть – это рабочая аудитория, стремительно растущая в своем самосознании, а особенно рабочая молодежь, которой в большей мере, чем рабочему средняку, чужда та мещански-бытовая короста ленивой опасливой привычности, которая свойственна рабочему средняку, находящемуся под мелко-буржуазным воздействием деревни и городского ремесленичества и кустарничества. И, конечно – к этой молодежи, а не в интеллигентские аудитории – ведут семафоры футуризма.

Лишь в повседневной работе с рабочими массами и этой молодежью возможна продвижка футуризма, как мироощущения неугасимой молодости, издевательской бодрости и упрямой настойчивости, каковым он себя утверждал каждой своей камнеломной строкой, накладывая этот свой оттиск и на всю прочую – не совсем богадельную – литературу своего десятилетия.

Работа футуризма параллельна и идентична работе коммунизма; футуризм ведет бой за ту динамичную организацию личности, без которой невозможна продвижка к коммуне. И поскольку в своей нечеловечески-огромной работе над корчеванием социально-экономического бытия коммунизм еще не в достаточной мере поставил и определил свою линию в деле организации индивидуального и социального мироощущения, – футуризм есть течение; носящее свое отдельное имя. Одно лишь название сможет заменить в итоге слово «футуризм», – это название: «коммунистическое мироощущение, коммунистическое искусство». Диалектический материализм в приложении к вопросам организации человеческой психики через эмоции должен будет неизбежно привести к тому моменту, когда футуризм, как движение, как один из соц. – революционных боевых участков, будет поглащен и усвоен мироорганизующим фронтом коммунизма, станет коммунистическим мироощущением.

Ставя вехи продвижек, футуризм в ближайшем должен будет себя ощутить не только как содружество, заменяющее, и непрерывно заменяющее, своими новыми построениями старые эстетические вкусы. Футуризм в борьбе с бытом не сможет ограничиться словесностью, пожеланиями и призывами. Он должен будет в самом быту ощутиться как подрывная рота, неугомонная и радостная.

Новый человек в действительности, в ежедневных поступках, в строе своей жизни материальной и психической – вот, что должен будет продемонстрировать футуризм. И – если не заплеснут его волны литературной генеральщины, он это сделает, ибо он – религия вечной молодости и обновления в упорном труде над поставленной задачей.

Г. Винокур. Футуристы – строители языка

Как и всякий социальный факт, наш язык есть объект культурного преодоления. То обстоятельство, что в нашем быту мы пользуемся языком импульсивно, следуя заданной, внушенной социальной норме нисколько вышесказанному не противоречит. Все дело лишь в том, что язык, как средство импульсивного, несознательного пользования – имеет свои строгие границы: речь «по инерции» – сменяется сознательным проникновением в систему языка, как только высказывание попадает в условия, вынуждающие говорящего оперировать своими языковыми способностями рационально, целесообразно. Поясню это простейшими примерами. Разговор за обеденным столом и ответ ученика на экзамене, теоретическая беседа с приятелем у себя на дому спор на публичном диспуте, заметки в записной книжке и деловое письмо – существенно разнятся в отношении метода пользования языком. В то время, как первые члены этих параллелей характеризуются отсутствием отчетливости и стройности в воспроизведении заданной языковой системы, реализация вторых предполагает преодоление инерции языкового мышления, сознательную установку на организующие элементы языка. Особенно ясна эта установка в письме: в речи он часто затушевывается, в силу внешних условий, которые преодолеваются не всеми и не всегда. Но всякий литературный документ, в самом широком смысле этого термина – будь-то письмо, афиша, газета, дневник – вне зависимости от того, грамотным или полуграмотным человеком документ этот составлен, неизбежно носить следы осознания, своезаконной интерпретации организующих моментов языка в их системе. Понятно при этом, что чем сложнее социальные условия, определяющие данное высказывание, тем интенсивнее и это осознание. От наклейки о сдаче комнаты в наем и конферирования на митинге до поэтического произведения и ораторской речи – лежит путь преодоления языковой инерции.

Так создается культура языка, уровень который, в конечном счете, отвечает общему культурному уровню данной социальной среды. Крайние точки этой культуры определяются: с одной стороны – степенью грамотности массы, с другой – поэтическим творчеством данной эпохи.

Как бы ни определять существо и назначение поэзии – бесспорным представляется мне право лингвиста анализировать поэтические факты, как факты языковые. Если возразят, что поэтические навыки определяются не только наличной языковой системой, но и общими культурно-историческими условиями, то можно будет заметить, что и язык есть одно из таких культурно-исторических условий, определяемых предшествующей традицией и современными соотношениями. Всякая смена поэтических школ есть вместе с тем смена приемов поэтической организации языкового материала, смена навыков культурного преодоления языковой стихии. За последние годы не мало было поломано копий, чтобы доказать, что система языка поэтического в корне отлична от системы языка практического. Вопрос этот я считаю в большой мере праздным: ни то, ни другое решение его – к существу дела нас не приближает. Для того, чтобы обосновать лингвистическое исследование фактов, доставляемых поэтическим творчеством – нет никакой нужды приписывать этому последнему трактованию слова, как самоценного, лишенного связи с окружающей обстановкой, материала. Существенным должна быть признана наличность в поэзии культуры языка, что откровенно, без недомолвок, приводит нас к телеологической точке зрения, которой чураются лингвистические пуристы, и которую тщетно пытаются замаскировать сторонники «автономности» поэтического слова. (Ср. предлагаемое Р. Якобсоном определение поэзии, как «высказывания с установкой на выражение»). И вот, для историка культуры языка – поэзия футуризма, в силу причин, которые будут указаны ниже – представляет интерес совершенно особый.

Язык, на котором говорит наше образованное общество не даром называется литературным. Он действительно и в буквальном смысле создан нашей литературой XIX столетия. Пушкин, над которым сильно еще тяготели архаические тенденции поэзии предшествовавшего века, отчетливо сознавал, что его поэтическая миссия есть вместе с тем и миссия культурно-лингвистическая, вспомним пушкинскую прозу. «Ученость, политика, философия по русски еще не изъяснялись» – скорбно замечал Пушкин и посылал литераторов брать уроки русского языка у московской просвирни. Свое дело пушкинский гений сделал, хотя и не он его завершил: просвирня была узаконена, стала каноном; элементы живого русского языка широких социальных слоев – получили литературную организацию, а из литературы организация эта была заимствована и образованным обществом того времени. Так, на русском языке стали изъясняться и «политика с философией», и «дамская любовь» и вместе с тем – литература.

Но формы поэзии, как и всякого иного искусства, развиваются диалектически. Возникая на почве противоречия, создавшегося в силу определенных причин между наличными художественными традициями и параллельными фактами быта – они умирают, как только противоречие это устранено, но только для того, чтобы восстановить его вновь. Конкретная художественная задача решается, однако, каждый раз по разному. Аппеляция к московской просвирне не всегда убедительна. И если Пушкин, устраняя противоречие между пышностью державинского стиля и языком московской просвирни, шел по линии наименшего сопротивления, принимая в своей культурно-лингвистической работе за образец второй член сопоставления, в данном его конкретном виде, то не так поступил российский футуризм, на долю которого выпала аналогичная миссия: устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов. Футуризм не ограничился ролью регистратора «простонародного произношения»: куя новый язык для поэзии, он желал оказать влияние и на тот образец, коему следовал. В сущности говоря, и образца-то у него, в пушкинском смысле, не было[4]. Пушкин мог руководиться живым образцом языка социальных низов только потому, что его работа по созданию культуры языка обслуживала узкий общественный класс, монополизировавший к тому времени у себя в руках всякую культурную работу. Говоря о философии и одновременно о дамской любви, Пушкин имел ввиду дать язык тому классу, к которому он сам принадлежал и который не умел перевести с французского слова: «Preoccupe». Но аудитория футуризма шире. Здесь идет речь о массовом языке. Тут уже негде «занимать». Стихи Маяковского:

скрывают в себе куда более широкий смысл, чем это принято думать, и чем, быть может, думает сам поэт. Это сказано с такой же гениальной простотой, как пушкинское: «по русски еще не изъяснилось». И полнота смысла этого афоризма предстанет нам, если мы на минуту отрешимся от привычки переносить поэтические взыскания в область социально-общественных отношений, принимать все за метафору или аллегорию. Поймем слово «безъязыкая» буквально; условимся, что слово это говорит не о социальных только нуждах массы, но о нуждах ее языковых. Улица – косноязычна, она не владеет речью, не знает языка, на котором говорит, следуя лишь слепому инстинкту. Сделать язык улицы – так можно на первых порах формулировать лингвистическую задачу футуризма, задачу, обусловленную естественной реакцией против парфюмерий символизма и исторически-неизбежным стремлением преодолеть косноязычие массы.

Отсюда ясно, что несмотря на определенное сходство условий, в каких пришлось выступить Пушкину и футуристам[5], методы той и иной поэтической школы оказались в корне различными. Футуристы не руководились готовым образцом, они преодолевали тот массовый, разговорный язык, откуда черпали материал для своего языкового творчества. В этом-то и заключается наибольший интерес русского футуризма для лингвиста. Культура языка – это не только организация, как указывалось выше, но вместе с тем и изобретение. Первая – предваряет второе, но второе в определенный момент неизбежно заявляет свои права. Пора покончить с представлением о языке, как о неприкосновенной святыне, знающей лишь свои внутренние законы и ими одними регулирующей свою жизнь. Вопрос о возможности сознательного воздействия на язык со стороны говорящего коллектива наукой в очередь, правда еще не поставлен. Некоторые отдельные симптомы, однако позволяют утверждать, что в более или менее ближайшем будущем вопрос этот станет актуальным. Посколько учение о языке, как о социальном факте, а не индивидуальном высказывании, за последнее время стало уже прочным достоянием лингвистического мышления – постолько неизбежной представляется фиксация научного внимания на проблеме социального воздействия на язык, проблеме языковой политики. Надо признать, наконец, что в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами. Но изобретение – это высшая ступень культуры языка, о которой, в массовом масштабе, мы можем пока только мечтать. Изобретение предполагает высокую технику, широчайшее усвоение элементов и конструкции языка, массовое проникновение в языковую систему, свободное маневрирование составляющими языковый механизм рычагами о пружинами. У нас в России – для такой широкой культуры нет пока даже основных технических – не говорю социальных – предпосылок; громадное большинство русского народа просто напросто неграмотно. Да, массовый масштаб тут явно невозможен. Но русские футуристы показали нам, что здесь возможен масштаб стихотворения, поэмы. И это уже очень много. Это – начало.

Футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению, показали путь лингвистической инженерии, поставили проблему «безъязыкой улицы», и притом – как проблему поэтическую и социальную одновременно. Ошибочно, однако, было бы подразумевать под этой инженерией в первую очередь «заумный язык». Такая тенденция есть как у критиков футуризма, так и у представителей этого последнего, но она не верна: почему – будет показано ниже; пока же отмечу действительно характерную и важную для лингвиста черту футуристского словотворчества: последнее не столько лексикологично, сколько грамматично. А только таковым и может быть подлинное языковое изобретение, ибо сумма языковых навыков и впечатлений, обычно определяемая, как «дух языка» – прежде всего создается, языковой системой, т. е. совокупностью отношений, существующих между отдельными частями сложного языкового механизма. Следует настойчиво подчеркнуть и пояснить, что настоящее творчества языка – это не неологизмы, а особое употребление суффиксов: не необычное заглавие – а своезаконный порядок слов. Футуризм это понял. В то время, как те же символисты, разрешая предстоявшую им задачу обновления поэтического слова, рылись в исторических анналах и магических трактатах средневековья (поистине изумительный пример этого метода – последняя книжка Брюсова – «Дали», где пользование архивной пылью доведено до абсурда), и строили свою поэзию на «диковинных» словечках с готовой уже грамматикой, поэзия футуризма направила свои культурно-лингвистические поиски в толщу языкового материала, нащупывая в последнем пригодные к самостоятельной обработке элементы. Вряд ли нужно цитировать здесь снова «Смехачей» Хлебникова – они слишком хорошо знакомы. Грамматическое творчество дано здесь в совершенно обнаженном виде: формальные возможности слова «смеяться – смех» детализированы почти исчерпывающе. Но вот на что следует обратить внимание. Мне приходилось, в качестве возражений против подлинности футуристского словотворчества слышать замечания такого рода: какое же тут словотворчество, если берутся обыкновенные и всем знакомые суффиксы и приставляются к не соответствующему слову? Но в том-то и дело, что грамматическое творчество – творчество не материальное. Оно завершается появлением не новых языковых элементов, а новых языковых отношений.

И, конечно же, отношения эти создаются по методу аналогии: дубрава дает Хлебникову образец для «метава» и «летава», трущоба – для «вольноба» и «звеноба», бегун – для «могун» и «владун», и т. д. Аналогия эта, однако, не всегда столь наивно-прямолинейна. У других футуристов поэтическая работа которых не носит такого – пусть гениального, но все же лабораторного характера, как у Хлебникова – грамматическое творчество не так обнажено, и элементы его приходится вылавливать из гущи всего матерьяла. С этой точки зрения можно указать хотя бы на Маяковского. Его грамматика – не детализована, однако она существенно сложна и изобретательна. Она может показаться даже сложнее хлебниковской именно в силу того, что она не обнажена – не строится на параллельных чисто-словесных сопоставлениях. Так, в прологе к «Облаку в штанах» мы на второй строке встречаем: «выжиревший» – но слово это ни с чем непосредственно не сопоставлено, и лишь одиннадцатая строка – своим: «вывернуть» – дает косвенное указание на возможность построения здесь аналогии, тогда как «изиздеваюсь» в 4-ой строке и вовсе как бы висит в воздухе, и попытка привести данное образование в связь с системой в ее целом вынуждает нас обратиться к прочим страницам поэзии Маяковского. То же можно отметить и в синтаксисе обоих поэтов. Дабы не идти далеко, сошлюсь на соответствующие страницы работы Р. Якобсона – «Новейшая русская поэзия» – дающей достаточное количество показательных примеров синтаксического изобретения у Хлебникова и Маяковского. Сюда же можно отнести и беспредложные опыты Давида Бурлюка. Можно было бы, конечно, нарисовать здесь более широкую и исчерпывающую картину грамматического творчества футуристов – но, думается мне, это не моя задача. Подробный анализ подобного рода материала завел бы нас слишком далеко. Здесь же я хотел наметить лишь несколько основных методов футуристской языковой инженерии, и поставить их в связь с общей проблемой культуры языка.

Как на один из таких основных методов – укажу еще на прием, получивший в поэтологических трудах последних лет удачное определение: поэтическая этимология. Весьма примечательный пример подобного рода этимологии дает пришедшая мне на память латышская сказочка, гласящая: «PEECI VILKI VILKU VILKA», что, примерно, можно перевести: пятеро волков волокли волка. Великолепные образцы подобного рода поэтических этимологий даны Н. Асеевым во «Временнике» N 1, где сопоставляется ряд слов с начальным слогом «су». Этимологии эти иллюстрируют дар поэта не меньше, пожалуй, чем его стихи. А вот пример подчеркнутой поэтической этимологии из стихов того же Асеева.

Примеры подобных же поэтических этимологий в изобилии доставляет нам творчество Маяковского (ср. «Наш марш»), Хлебникова. Не буду множить этих примеров. Вместо этого попытаюсь предупредить возможное недоразумение при оценке приема поэтической этимологии с точки зрения культуры языка. Каково отношение между поэтической этимологией и языковым изобретением? Все дело в том, что и звуковое творчество может быть творчеством подлинно языковым, однако лишь постолько, посколько имеются в виду звуки именно языка, а не звуки, как психо-физиологические акты просто (ср. ниже о «заумном» языке). Посколько звук, как поэтический материал, берется в связи с его семантической окраской, с его значимостью – мы имеем возможность говорить о творчестве в области некоей «звуковой грамматики». В этом отношении чрезвычайно показательны рассуждения Хлебникова о «внутреннем склонении» слова. Особенно удачен здесь термин склонение, всецело соответствующий сказанному выше о «звуковой грамматике». Примечательны также рассуждения покойного поэта о том, что «языком рассказана световая природа нравов, а человек понят, как световое явление – „в Лирене“». Здесь Хлебников сопоставляет такие слова, как жечь – жить, мерзость – мерзнуть, стыд – стужа, злой – зола, и т. п. Теперь будет понятна работа в области формы слова, взятого в качестве единицы языковой системы. Об изобретающем же характере этого рода языкового творчества – достаточно ярко свидетельствует уже самый факт обнаженно-словесных упражнений Асеева и Хлебникова.

Все вышеприведенные ссылки на поэзию футуристов отнюдь не имеют целью установление каких-либо образцов для массового языкового строительства. Последнее будет определяться не лабораторным матерьялом поэтов, а социально-языковыми нуждами, теоретический учет которых будет производиться наукой, а разрешение их – мастерами слова – поэтами. Примеры наши, однако, показательны в отношении принципиальном: они вскрывают направление, в каком вообще возможна языковая инженерия, показывают как принципы языковой работы поэтов могут быть осмыслены в быту.

Приближаясь, таким образом, к постановке вопроса о слове, как своего рода производстве – мы не уяснили себе еще однако в этой связи роли «заумного языка». О «заумном языке» поговорить тем более необходимо, что представление об этом феномене у нас создалось крайне запутанное и неосмысленное. Место и природу «заумного языка» надо выяснить раз навсегда – точно и определенно. Конечно же – «заумный язык» никак языком называться не может, и в этом отношении также смешны защитники «зауми», как некоего «интернационального» языка, так и ярые его противники, вопиющие о «бессмыслице». Смешны – потому, что ни те ни другие не бьют в точку. Объяснюсь. «Заумный язык» – это contradictio in adcecto. Кто-то удачно сказал, что язык непременно должен быть «умным». Это бесспорно, ибо самое понятие язык предполагает за собою понятие смысл. Отсюда – «заумное» стихотворение, как таковое – асоциально, ибо – непонятно, бессмысленно. Мало того – «заумный язык» это даже не звуковой язык, как пытаются утверждать некоторые. Это даже не «токмо звон» Тредиаковского. Выше было указано, как возможен звуковой язык, в какой плоскости лежит грамматическое его осознание. После долгих мытарств, современная лингвистика пришла, наконец, к утверждению, что звук языка является таковым лишь постолько, посколько он значим, соотносителен в системе. Поэтому ясно, что «стихи» Крученых, взятые сами по себе, – это чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка, как социальным фактом – не имеющая.

Все это, однако, было бы справедливо лишь в том случае, если бы мы не имели в виду культурно-организующей функции языка, не ставили перед собою вопроса о слове, как производстве. И здесь легко доказать, что если книжки «стихов» Крученых – факт асоциальный, то в приложении к быту – «заумь» сразу же теряет свой индивидуализм, психологизм. В самом деле, многие ли обратили внимание, что, напр., названия наших кинематографов – сплошь заумны. «Уран», «Фантомас», «Арс», «Колизей», «Унион» и т. д., и т. д. – все это слова понятные разве лишь филологу, да и то лишь тогда, когда он не обыватель. Социальной значимостью эти слова, казалось бы, не обладают никакой. Не лучше обстоит дело и с названиями других предметов широкого социального потребления. Возьмем папиросы, «Ява», «Ира», «Зефир», «Капэ», даже «Посольские» (здесь реальное значение слова совершенно выветрилось) – все это, в свою очередь, слова абсолютно бессмысленные, заумные. Но они остаются таковыми лишь до тех пор, пока они оторваны от своего, так сказать, предметного бытия, от своей производственной базы. Если непонятно слово «Уран» вообще, то кино «Уран» не внушает никаких решительно сомнений. Полной социальной значимостью обладает и сочетание – Папиросы «Ява». Элементарное лингвистическое соображение покажет, в чем тут дело. «Заумный язык», как язык, лишенный смысла – не имеет коммуникативной функции, присущей языку вообще. За ним таким образом остается роль чисто номинативная, и таковую он с успехом может выполнять в области социальной номенклатуры. Поэтому – вполне возможны папиросы «Еуы», что будет нисколько не хуже, а может быть и лучше – папирос «Капэ». Если можно назвать кино «Арс», то с одинаковым результатом то-же кино можно окрестить и «Злюстра». И почему – если есть часы «Омега» – не может быть часовой фабрики «Воэоби»? Наконец, почему можно заказать себе в ресторане «Триильсеккуантро», и нельзя подать на стол порцию «Рококового рококуя»?

Так определяется роль зауми в общей системе культуры языка. В соответствии с вышесказанным, мы можем, поэтому рассматривать заумные «стихи», как результаты подготовительной, лабораторной работы к созданию новой системы элементов социального наименования. С этой точки зрения заумное творчество приобретает совершенно особый и значительный смысл. Звуки, предназначаемые для выполнения социально-номинативной работы – не только могут, но и должны быть бессмысленны. Вместе с тем, наличные фонетические возможности языка должны быть строго проверены критическим ухом поэта, их удельный вес требует точного учета – а именно это и дают нам опыты Крученых. Другими словами – мы имеем здесь снова изобретение, ценность которого тем более ясна, что оно основано на тонком различении между функциями языка.

Полагаю, что и тех немногих примеров, которые приведены выше, достаточно для того, чтобы уяснить себе значение футуристской поэзии для массового языкового строительства, задача которого, на известной ступени общего культурно-технического совершенства, неизбежно станет перед человечеством. Понятен, поэтому, взаимный интерес, связывающий лингвистов с поэтами – футуристами. Если не все лингвисты заинтересованы футуризмом, посколько не все они ставят перед собой вопрос о возможности особой языковой технологии, то зато все решительно футуристы-поэты тянутся к теории слова, как стебель к солнечному свету. При том – теории чисто-лингвистической, а не какой либо гершензоновской или в стиле Андрея Белого. Не «магия слов», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно по этому футуристское слово культурно. Нет нужды, что оно нарушает традиции. Культура – не голая цепь традиций, мы хорошо это знаем по проделанному нами социальному опыту. Культура организует, а потому требует и разложения – она строится противоречиями.

Гениальный французский ученый обмолвился: недопустимо, чтобы языком занимались только специалисты, подразумевая под последними лингвистов. И вот – вне рамок науки, первой к овладению «тайной» слова подошла футуристская плеяда. В этом ее историческая заслуга. Работа ее, конечно никак не окончена. Вернее – она лишь намечена. Для продолжения ее нужен синтез теории и практики – науки о слове и словесного мастерства. Синтез этот намечается постановкой вопроса о культуре языка. Ибо – закончу тем, с чего начал – язык есть объект культурного преодоления в нашем социальном быту.

О. Брик. Т. н. «формальный метод»

«Опояз» и его т. наз. «формальный метод» стал пугалом для литераторствующих попов и попиков. Дерзкая попытка подойти к поэтическим иконам с научной точки зрения вызвала бурное негодование. Образовалась «лига борьбы с формальным методом», – верней «борьбы с изъятием поэтических ценностей».

Не стоило бы говорить, если бы среди «борцов» не оказалось нескольких подмоченных, но все-таки марксистов. Это заставляет объясниться.

«Опояз» полагает, что нет поэтов и литераторов, – есть поэзия и литература. Все, что пишет поэт значимо, как часть его работы в общем деле, – и совершенно бесценно, как выявление его «я». Если поэтическое произведение может быть понято, как «человеческий документ», как запись из дневника, – оно интересно автору, его жене, родным, знакомым и маньякам типа страстно ищущих ответа на «курил ли Пушкин?» – никому больше.

Поэт – мастер своего дела. И только. Но чтобы быть хорошим мастером, надо знать потребности тех, на кого работаешь, надо жить с ними одной жизнью. Иначе работа не пойдет, не пригодится.

Социальная роль поэта не может быть понята из анализа его индивидуальных качеств и навыков. Необходимо массовое изучение приемов поэтического ремесла, их отличия от смежных областей человеческого труда, законы их исторического развития. Пушкин не создатель школы, а только ее глава. Не будь Пушкина, «Евгений Онегин» все равно был бы написан. Америка была бы открыта и без Колумба.

У нас нет истории литературы. Есть история «генералов» от литературы. «Опояз» даст возможность эту историю написать.

Поэт – мастер слова, речетворец, обслуживающий свой класс, свою социальную группу. О чем писать, – подсказывает ему потребитель. Поэты не выдумывают тем, они берут их из окружающей среды.

Работа поэта начинается с обработки темы, с нахождения для нее соответствующей словесной формы.

Изучать поэзию – значит изучать законы этой словесной обработки. История поэзии – история развития приемов словесного оформления.

Почему брали поэты именно эти, а не другие темы, объясняется их принадлежностью к той или иной социальной группе, и никакого отношения к их поэтической работе не имеет. Это важно для биографии поэта, но история поэзии – не книга «житий», не должна быть таковой.

Почему пользовались поэты в обработке тем именно этими, а не другими приемами, чем вызвано появление нового приема, как отмирает старый, – вот это подлежит самому тщательному исследованию научной поэтики.

«Опояз» отмежевывает свою работу от работы смежных научных дисциплин не для того, чтобы уйти «от мира сего», а для того, чтобы по всей чистоте поставить и расширить ряд насущнейших проблем литературной деятельности человека.

«Опояз» изучает законы поэтического производства. Кто смеет ему в этом мешать?

Что дает «Опояз» пролетарскому культстроительству?

1. Научную систему вместо хаотического накопления фактов и личных мнений.

2. Социальную расценку творческих личностей вместо идолопоклоннического истолкования «языка богов».

3. Познание законов производства вместо «мистического» проникновения в «тайны» творчества.

«Опояз» лучший воспитатель литературной пролетарской молодежи.

Пролет-поэты все еще больны жаждой «самовыявления». Они ежеминутно отрываются от своего класса. Они не хотят быть просто пролет-поэтами. Они ищут «космических», «планетарных» или «глубинных» тем. Им кажется, что тематически поэт должен выскочить из своей среды, – что только тогда он выявит себя и создаст – «вечное».

«Опояз» докажет им, что все великое создано в ответ на запросы дня, что «вечное» сейчас, тогда было злободневно, и что не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ.

«Опояз» поможет товарищам пролет-поэтам преодолеть традиции буржуазной литературы, научно доказав их мертвенность и контр-революционность.

«Опояз» придет на помощь пролетарскому творчеству не туманными разговорчиками о «пролетарском духе» и «коммунистическом сознании», а точными техническими знаниями приемов современного поэтического творчества.

«Опояз» – могильщик поэтической идеалистики. Бороться с ним бесполезно. А марксистам тем паче.

Б. Арватов. Контр-революция формы

То реакционное социально-художественное движение, выразителем которого является Брюсов, широкой волной разлилось сейчас по Республике. Брюсовское творчество не единичное явление, не индивидуальный, одинокий факт. Почитайте пролетарских поэтов, раскройте номера «Красной Нивы» или «Красной Нови», «Известий» или «Правды», – и вы увидите там сплошную брюсовщину. У Брюсова учится коммунистическая молодежь; под Брюсова и брюсовых работает чуть ли не вся провинция; родными братьями Брюсова являются питерские акмеисты или московские нео-романтики и т. п. поэтические группы и группочки.

Брюсовщина – серьезное и опасное социальное явление, культивируемое, к несчастью, в Советском государстве. Вот почему подробный социологический анализ поэтических приемов самого Брюсова, как одного из наиболее крупных представителей эстетизма, является в настоящее время настоятельной практической необходимостью. Понять социальную роль брюсовского поэтического творчества это значит понять социальную роль буржуазно-эстетского шаблона, ослепляющего и одурманивающего головы, как новых потребителей искусства, так и его новых производителей.

Художественная форма, как и всякая форма, характеризуется прежде всего тем материалом, который организован в данную форму.

Поэзия отличается от всех других искусств тем, что ее материалом является язык, первичный самостоятельный элемент которого есть слово. С него я и начну.

Для анализа я взял небольшую книжку брюсовских стихов «В такие дни» (Москва. 1921 г. Госиздат, 56 стихотворений): книжка посвящена Октябрьской революции. Выписываю из нее некоторые собственные имена:

Пабло, Франческа, Елена, Парис, Пергамы, Тристан, Изольда, Изида (2 раза), Аситарет, Атлантида, Дирон, Эгея, Троя (2 раза), Геката (2 раза), Мойра, Юпитер, Геба, Афина (3 раза), Киприда, Зевс, Дионис, Леда, Семела, Алкмена, Озирис, Рок, Гор, Сфинкс, Кассандра, Патмосс, Гемон, Рем, Аларих, Сапро, Овидий, Атилла, Хлодвиг, Фивы, Дельфы, Самний, Иокаста, Одиссей, Калипсо, Итака, Скилла, Ахайя, Пенелопа, Телемак, Феаки, Посейдон, Эвр, Нот, Лескотея, Навзикая, Клеопатра, Эрос, Киферы, Гефест, Геро, Леандр, Лета, Христос, Терсит, Ахилл, Геракл, Омфала, Пирр, Орион, Лира, Талах, Афродита (10 раз), и т. д.

Основная черта буржуазной поэзии заключается в том, что она резко противопоставляет себя действительности. Единственным средством для такого противопоставления оказывается формальный уход в прошлое – архаизм. Чем реакционнее буржуазия, чем слабее социальная почва под ее ногами, тем поспешнее старается она бежать от современности, тем упрямее и консервативнее цепляется за изжитые формы. Не будучи в состоянии примириться с неприятной для нее действительностью, она ощущает «красоту» только в том, что от этой действительности далеко. Культивирование эстетики прошлого становится орудием ее классовой самоорганизации. Ахилл для нее «эстетичнее» Архипа. Киферы звучат «красивее», чем Конотоп и т. д. и т. п. Создается искусственная, выспренная фразеология, превращающаяся благодаря самому методу творчества в сплошной шаблон, в повторение готовых формул. У Брюсова я нашел всю ту испытанную словарную гвардию, назначение которой одурманить читательскую голову и произвести эффект «подлинной красоты». Начиная от экзотики (Суматра, Мозамбик) и кончая шаблоном ломоносовских виршей (Борей, Зефир), пускается в ход все, кроме собственного изобретательства. Вся семантика Египтов, Римов, «бугименов» и пр. уместилась в «Октябрьской» книжке поэта-коммуниста; вот наудачу кое-что из имен существительных:

Факел, копья, аркады, фиал, скиния, весталка, сибиллы, рыцари, принцессы, альвастр, стимфалиды, жрец, жрица, систры, веды, триремы, фаски, лавры, олеандры (2 раза), лемуры, орихалл, тавиатург, боги и т. п.

Рассчет на голый формальный эффект, на фетишизированный шаблон, на «принятое» в поэзии, – вот что мы находим у Брюсова. См. например, его «поэтические» существительные:

Век, столетие и производные (58 раз), миг и производные (23 раза), мечта (19 р.), нега (11 р.), даль (13 р.), лик (7 р.), трепет (7 р.), чары (6 р.), тьма (14 р.), рок (5 р.), призрак (6 р.), томление (6 р.), уста (4 р.), алтарь (4 р.), сонм (3 р.), прах (3 р.), челн (3 р.), рай (3 р.) и т. д.

Затем:

Долы, веси, чело, кони, пепл, глуби, купель, длани, брег, ад, огни, розы, чертог, ложе, светы, оцет, ветрила, ветр, ладья, Понт, эфир, эос, хаос, око, выя, пята, лазурь, лоно, миф, видения, вопль, стяг, венец, кормчий, страж, столп, благость, мета и т. д.

Если в жизни все нормальные люди говорят «ветер», то поэт должен возглашать по церковно-славянски: «ветр». «Глаз» заменяется «оком», «сторож» – «стражем», «рука» – «дланью» и т. п.

Соответственно подобраны прилагательные:

Дольний, вражий, взнесенный, вещий, трехликий, оный, тяжкий, ярый, отринутый, ратный, осиянный и т. д.

И глаголы:

Прянуть, тмиться, никнуть, зыбля, взносить, с'единить, от'ята, отвесть, вершить, ведать и т. п.

И неизменяемые слова:

Ниц, во, древле, се, днесь, тож, и пр.

Многочисленны, конечно, примеры и штампованных слов; прилагательные:

Стозарный, сапфирный, рубинный, венчанный, багряный, пламенный, льдяной, трепетный, сиренный, хирамовый, пурпурный, лилейный, деканский, астральный, и т. д.

Глаголы:

Реять, лелеять, лелеть, роптать и др.

Поэтическая композиция появляется в результате единого акта творчества; естественно поэтому, что архаизм Брюсова сказывается не только на его семантике (Пергамы, фиал и пр.), не только на морфологии его языка (брег, пепл и пр.), но и на его синтаксисе.

Морфологически любопытны еще прилагательные, скопленные в книжке: я насчитал 65 случаев т. н. кратких окончаний; краткие прилагательные в большинстве своем являются архаистическими элементами современной речи; в поэзии же они служат все тому же формально-эстетскому консерватизму:

Нарочитое и реакционное противопоставление поэтического языка языку практическому, языку живой социальной действительности сказывается самым резким образом на синтаксисе. Последний у Брюсова сплошь переделан на «древний» лад. Характерно, например, употребление частиц «ль» и «иль» вместо «или» и облюбование частицы «ли» (архаико-риторическая фигура) «ль» и «иль» встречается 35 раз, «ли» – 18 раз:

Всякий штампованный, т. е., взятый напрокат у прошлых времен эстетический прием неизбежно превращается в штампованную форму; отсюда такие например, начала строф (в разных стихотворениях):

И т. д.

Поскольку в готовую форму приходится втискивать живой язык, постолько этот последний насилуется формой и, следовательно, извращается; получаются почти невозможные для произнесения фразы, ритмические сдвиги. (См. об этом: Крученых. Сдвигология): в строке –

«В той выгнутости ль, в том изгибе ль» – во второй половине налицо фатальный сдвиг: вместо «изгибе ль» читается «из-гибель». Такого рода результаты имеются и в другой подобной строке:

Вторая часть для самого невнимательного слуха звучит: «сто картофель». Еще:

читаем: «волиль» – поистине, невольный нелогизм.

Реакционность брюсовского синтаксиса может быть продемонстрирована еще на таких любимых его формах, как обращения и придаточные риторического характера; вместо использования практических ораторских приемов (см. напр., Маяковского), Брюсов так и сыплет ломоносовскими славинизмами: придаточные с «кто» и «что», обращения на «ты» и «вы», напр.:

И т. д.

Ср. у Ломоносова: «О, ты, пространством бесконечный» и др. В результате такое обращение к Советской России:

Или такое описание поэтического творчества:

Здесь все показательно: и двойное «пред», и «тайна» и «се», и вверх ногами поставленный порядок слов.

А вот снова по поводу Октября:

При этом, Октябрьские революционеры –

Крестят нас оргненной купелью, –

Но зато –

Церковно-славянский стиль брюсовского языка распространяется даже на произносительные его элементы: такие пары рифм, как «бездной-звездный» и наезды-звезды, вынуждают к произнесению «звезды» вместо «звезды».

Поразителен в книжке тот случай, когда автор решился на самостоятельное словоизобретение:

Простой, короткий глагол «влечь» заменен другим: «влекомить». Неологизм образован от славянского причастия «влекомый». Иначе говоря, Брюсов даже тогда, когда пробует творить, сознательно архаизирует язык: недаром его псевдоновшество окружено таким пышным антуражем: «Корабль сокровищ», «мгновенные мосты», «вечность», «роковая волна» (кстати: среди «сокровищ» оказываются, конечно, «горы революций»).

Упомяну еще о междометии «ах»; оно у Брюсова встречается 3 раза, и все 3 раза в «стиле» 18-го столетия:

Бегство от жизни всегда реализуется в бегстве от всего конкретного, от всего бытового; максимальная абстракция и фетишизирование отвлеченностей является поэтому характерной чертой Брюсова:

Большая буква ставится для эффекта, ради напыщенной, ходульной эстетики. Извольте, например, расшифровать такие строки:

И т. д. без конца и «предела».

Высокопарное фразерство всей этой феодально-буржуазной поэтики и ее классовое значение особенно хорошо вскрывается на типичном, облюбованном в поэзии приеме, – употреблять для обращений «ты» вместо «вы». См. напр., стихотворение, посвященное т. Луначарскому:

Бальмонту:

Адалис:

Эта форма обращения существовала до революции в русском практическом языке только в двух определенных случаях: при торжественно-парадных приветствиях царю (адреса дворянских делегаций, земств и пр.) и в церковном богослужении (обращения к божествам и жрецам), – после же революции осталась монополией церкви. Такое совпадение церковного и поэтического синтаксиса отнюдь не случайно (вся глава демонстрирует церковничество брюсовского языка): уход от реальной действительности всегда проявляется в религиозном отношении к собственному творчеству. Буржуазный поэт это не обычное существо, не особь «Homo sapiens», – это пророк, жрец и полубог, – «тавнатург», по терминологии Брюсова. Естественно, что таким существам, «тайно венчанным» и знающим «путь в огонь веков», не пристало изъясняться на человеческом языке: им предназначено «вечно петь» с воображаемой «лирой» в руках, воображаемой «музой» в сердце и воображаемой «диадемой» на голове о воображаемой «Красоте», (все термины, взятые в кавычки, принадлежат Брюсову), т. е., делать то же самое, что делают церковники в церквах. Лира оказывается поэтически украшенным кадилом, муза – какой-нибудь св. Ефросиньей, диадема – камилавком, и красота – богородицей.

Таков социальный смысл буржуазного поэтического языка.

Когда же поэт сталкивается с бытом, он переделывает его по-своему. Художник-изобразитель всегда изменяет, деформирует действительность, достигая этого трояким способом: либо иллюзорно ее копируя (натурализм – искусство торжествующей буржуазии), либо давая ее динамически, в ее развитии (футуризм – искусство революционной интеллигенции), либо окружая ее ореолом нездешности, архаики (символизм – искусство гибнущей буржуазии). Брюсов придерживается 3-го из этих методов. Чтобы не утомлять читателя, приведу только один пример, – поэтический «анализ» Октябрьских событий:

Парки эти, по мнению Брюсова явились, –

Разбор этих отрывков откладываю до четвертой главы.

На примере с частицей «ль» я уже показывал, что архаизм приемов неизбежно ведет к шаблону формы. В самом деле: с одной стороны, имеется «дозволенный», «принятый», канонизированный, т.-е., ограниченный запас матерьяла; с другой стороны имеется тоже «дозволенный», «принятый», канонизированный, т.-е., тоже ограниченный запас методов организаций этого матерьяла, – в результате, при многократном употреблении, не может не получиться шаблона. А так как этот шаблон успел уже создаться задолго до Брюсова, то последнему осталось простое ремесленно-цеховое использование готовых кусков.

Если начать хотя бы с эпитетов, встречающихся в книжке, то окажется, что «призрак» у Брюсова обязательно «красный», «гнет», конечно, «тяжкий», «пена – белая», «плот – утлый», «волна – мутная» или, при желании, «роковая», «глаза – зоркие», «лента – алая», «ласки – горькие», «жребий», разумеется, «заветный», «столп – огненный», «песня – трепетная», «глубины – заповедные», «тьма – рассеянная», «ресницы – опущенные», «лик – бледный», «слух – чуткий», «око – провидящее», «путь – зиждительный», «мгла – ночная», «мечта», в двух случаях, «нежная», «хмель – божественный», «муки» или «миги» – «сладкие», «счастие» или «память» – «немые»; «трепет», «омут» и «бездна» – «черные» и т. д.

Не лучше обстоит и с образами:

«Заря времен» или наоборот – «тьма столетий» и «мгла времен» или «огонь веков» (2 раза) и «огонь пропастей» или «завес веков» и «сказки столетий»; кроме «огня пропастей» бывает еще «пропасть страсти» и «пропасть объятий» или «бездна мигов» и «сон неги» или «сладость нег»; затем нахожу «трепет надежд», «вереницу теней», «дым воспоминаний» и «дым пожаров»; имеются «яд любви», «мечта любви» и «огнь любви», «вопль измены», «вопль вражды» и «бред блаженств», «бред ночи», «бред темноты», «час призраков», «час расплаты», «час бури», «зов бури», «зовы судьбы», «глубины позора» и пр. Добавляю только, что «нужда» у Брюсова, как это ни ново, но «пляшет».

Неудивительно поэтому, что любое семантическое построение Брюсова представляет собою сплошной штамп. Делается это так: берутся, например, слова «во», «тьма», «сон», «кинут», для разнообразия прибавляются «томить» и «полмира», а в результате получаются 3 строки 3-х разных стихотворений:

Иногда семантический штамп заостряется одинаковостью метра и синтаксиса:

А вот два описания; в одном речь идет о Цезаре и Клеопатре, в другом о поэте, посвящающем свою избранницу:

(Социологически здесь крайне интересно бессознательное, невольное и полное отождествление особы поэта с «царственной» особой).

Еще:

Такой шаблон особенно ярко обнаруживается при сравнении одинаковых тематических композиций; та или иная тема обладает своей твердо установленной словарной свитой, своим синтаксическим этикетом, – небольшая перестановка, и стихотворение готово.

Для примера возьму описания любви, имеющиеся в сборнике:

И т. д. и т. д. и т. д.

В заключение шедевр:

Вся книжка представляет собою игру на эстетическом фетишизме публики, у которой фраза «в блаженной неге унижения» и т. п. вызывает «сладкую дрожь», «горькую муку» или что-нибудь в этом роде. Вольно или невольно, но налицо явный подлог: вместо творчества, вместо искусства – набор штампов.

Возражение, что каждый поэт обладает стилем и потому повторяется, что вообще композиционные приемы поэзии количественно ограничены, здесь безусловно отпадает. У Брюсова повторяются не приемы, а готовые формы, и притом не свои, а чужие.

В качестве доказательства продемонстрирую его рифмы; всякая рифма есть прием фонетического повторения, и весь вопрос сводится к языковому материалу, попадающему в рифму.

Вот некоторые из рифм книжки:

«меч – плеч», «влечь – меч», «плеч – влечь», «плеч – сжечь», «пасть – страсть», «страсть – пасть», «нас – час», «глаз – нас», «лазури – бури», «бурь – лазурь», «бурности – лазурности», «мой – тесьмой», «тьма – тесьма», «тьмой – мой», «безднах – звездных», «бездной – звездной»; «вдохнуть – грудь», «грудь – вздохнуть»; «книг – миг», «миги – книге»; «неги – беге», «нега – разбега», «нег – побег»; «потопу – Европу», «потопе – Европе»; «пожаров – чары», «пожара – чарой», «пожара – яро», «чары – ярый»; «золота – молота», «золот – молот» и подобные.

Затем бесчисленное множество таких:

«свободы – природы», «любовь – вновь», «путь – грудь» (2 раза), «мятежности – нежности» и пр.

Часты у Брюсова глагольные рифмы, и это окончательно подтверждает ремесленность его творчества: глаголы одинаковых форм обладают одинаковыми окончаниями, т. е. представляют собой уже готовый материал для рифм, – поэт может избавить себя от неприятного труда изобретать; см. например: «зреет – лелеет – веет», «кинут – стынут – вынут – отодвинут – нахлынут – разинут – ринут – застынут – минут – стынут» и т. д.

Что касается до ритма Брюсовских стихов, то огромное большинство их написано метрами (из 56-ти – 49); имеются 2 гекзаметра и одно подражание Верхарну; остальные – паузники, т.-е. опять-таки стихи с установкой на метр.

Живой социальный язык, язык практический никакого метра, разумеется, не знает; метр существовал и, как видим, продолжает существовать у Брюсова, несмотря на происшедшую уже ритмическую революцию, – в поэтическом языке. Естественно, что навязанный языку метрический шаблон неизбежно подчиняет себе языковый материал, превращая и его в соответствующий шаблон (как я уже указывал, акт творчества един: синтактическая и ритмическая формы слиты). Отсюда ритмо-синтаксические каноны[6], которые эволюционировали и разнообразились до тех пор, пока метр органически жил в поэзии. С того же момента, когда новейшее движение разрушило метр, когда эволюция поэтических форм, оказалась возможной лишь вне метра, когда, следовательно, метр исторически отжил, – тогда реакционное сохранение его стало гарантией против всякого развития и поэтому превратило ритмо-синтаксический канон в еще один штамп.

Брюсовский метр свелся к языковому шаблону, т. е., к реакционному искажению русского языка (недаром Брюсов так изобилует иностранщиной).

Посколько языковым элементом метра является слог, посколько реальный язык стоит из разносложных и разноударяемых слов, – постолько неизбежно противоречие между словарными ударениями, словарным ритмом и ритмом метрострочным, т. е. слоговым. Во 2-ой главе я приводил примеры т. н. ритмических сдвигов, образующихся в результате ритмо-синтаксического шаблона; приведу еще несколько:

(получается «избрание»).

(получается: «жельпил»).

(получается: «тылидым»).

(получается: «ядроших»).

(получается: «вековниц» или «нициростерта», т. е., «ниспростерта»).

(получается: «зовбури», почти «совбуры»).

И пр.

Сюда же относятся такие противоречия между метром и синтаксисом, как в следующей строке:

Обращение «серп» проглатывается, сливаяся со следующим словом.

Метр не только извращает ритм живой речи, но и ее порядок (последовательность слов в предложении). Раз поэт заранее предопределяет ритмическую структуру языка, безотносительно к его материалу, раз он при этом только повторяет уже использованные каноны, – ему ничего не остается, как подгонять порядок слов под готовую схему, т. е., не считаться с реальными потребностями языковой композиции. Т. н. инверсия[7] существует у всех поэтов без исключения.

Что же касается до Брюсова, то и тут он только копирует, архаистически копирует давно узаконенные, эстетно-фетишистические формы.

Например:

(Намеренно отодвинуто в конец приложение «Поэт»).

(Кроме порядка слов, интересно, что дополнение «ею» превращено ради метра в архаическое: «ей»).

(нормально следует: «Ты» любишь свисты. . . . .

(Надо было бы как раз наоборот: «от рдяных желаний солнц»).

Ставить подлежащее после сказуемого, определение после определяемого слова и т. п. считается в поэзии знаком подлинного художественного творчества. Сознание эстета не может понять, что эти приемы выработались в свое время естественно и органически, и лишь затем, укрепившись в поэзии, были сочтены за ее абсолютное, всегдашнее, вневременное и внепространственное свойство. И если сейчас поэт считает своим долгом повторять традиционную инверсию из-за ее «красоты», если для него писать стихи это значит рассчитывать на потребителя с консервативным, «эстетским» вкусом, – то такой поэт воспитывает только одно: метафизическое, контр-революционное отношение к своему творчеству.

Брюсов, как поэт, вырос не в борьбе с буржуазией и ее эстетическими традициями, а как их канонизатор. Школа, к которой он принадлежал, школа т. н. символистов в свое время сыграла исторически прогрессивную роль тем сдвигом, который она произвела в системе русского стиха (vers libre, ассонанс и т. д.); но Брюсов занимал тут лишь посредствующее место, – он перебросил с Запада в Россию эстетические лозунги тамошнего поэтического движения, и в этом смысле был тогда, несомненно, передовой фигурой в русской поэзии (90-ые, 900-ые годы); в остальном он является типичным декадентом-архаистом, поэтом упадочной буржуазии. Таким он остается и сейчас, но уже лишенный той положительной функции, которая была им выполнена когда-то и которая давно отменена новейшими достижениями русской революционной поэзии. Для нашего времени брюсовское творчество – сплошная, не знающая исключений реакция.

Чтобы не быть голословным, перейду к конкретным пояснениям.

Начну с действенности выражаемых Брюсовым революционных идей.

Обратимся к тому потребителю, организовать которого способны поэтические произведения Брюсова. Из всей массы современного общества нам надо будет прежде всего выделить, как негодных к воздействию, тех, кто в эстетике ушел дальше Брюсова, т. е., наиболее передовые элементы интеллигенции и пролетариата: им брюсовские стихи внушают только отвращение. Затем надо отбросить гигантскую толщу рабочих, крестьян и мелкой буржуазии, которым глубоко наплевать на Мойр, Гекат, Парисов и пр., которые ничего ни понимают в «красоте» фиалов, тавматургов и т. п. и которые столько же уразумеют в церковно-славянских мудрствованиях поэта, сколько в китайской азбуке. Наконец, надо отказаться от мысли повлиять на белогвардейщину, даже если она и готова была бы читать книжку «В такие дни»: никакая эстетика, хотя бы и ультра-белогвардейская, не примирит с большевизмом его злейших врагов.

Остается узкий круг интеллигенции: часть из нее успела уже принять революцию без помощи Брюсова, другая часть еще колеблется. О ней я и поставлю вопрос, с оговоркой, что полезный эффект художественного воздействия зависит от соответствия между эстетическими вкусами потребителя и приемами производителя: агитируемая Брюсовым публика, предполагается воспитанной в стиле брюсовской художественной манеры.

Если теперь обратиться к тому, что же конкретно дает Брюсов, то окажется следующее.

Беру три куска:

Первый кусок взят из стихотворения, посвященного Октябрьской революции; второй описывает размышления Одиссея у берегов Феаков; третий относится к любовному диалогу древне-греческих мифических персонажей, Геро и Леандра.

Еще:

Первое – об октябре; второе – совет личности насчет того, как прожить жизнь (ст. «День»).

Двух этих примеров вполне достаточно, чтобы продемонстрировать смысл брюсовского творчества: для Брюсова важна не тема, не конкретное социальное применение художественных приемов, а их канонизация. Тема для Брюсова это только более или менее удобный предлог для того, чтобы понаписать ряды строчек, состоящих из «понтов», «бурунов», «факелов» и т. п., совершенно безотносительно, идет ли речь о диктатуре пролетариата, или об эротических тирадах Цезаря с Клеопатрой. Стихи Брюсова рассчитаны на голо-формальное, бездейственное эстетическое созерцание и наслаждение. И когда он пишет о Советской России:

то всякая идеологическая агитационность здесь превращается в нуль: потребитель, которому нравятся такие стихи, будет наслаждаться ими не иначе, как самоцельно, ибо абсолютно безразлично они могли быть написаны в оде какому-нибудь Георгу Английскому, и богине «Киприде», и своей любовнице, и переведены из Виргилия или Буало, взяты у Державина и т. п. Октябрьская революция тут превращается в иллюзорный объект искусства для искусства, сколько-бы хороших идей не было бы втиснуто в рифмованные строчки.

Такова революционно-идеологическая ценность книжки.

Но этого мало. У нее есть еще другая сторона, – эмоционально-идеологическая.

Я имею в виду ту эстетическую окраску, которую приобретает в произведениях Брюсова революционная идеология.

Социальные слои, внешне захваченные революционным процессом, стараются в иллюзии, т. е., в художественном претворении, приспособить революцию к своим консервативным традициям.

Вспомним ранее приведенное место о древне-греческих парках, с которыми ассоциирует Брюсов современные события; возьмем такие отрывки об Октябре как:

И т. д.

Напомню, наконец, две предыдущих главы, где показывалось, что все стихи Брюсова (в том числе и «революционные») состоят из реакционно-архаических шаблонов.

Не следует, разумеется, думать, что слова «крестят», «крестильный», «храм» и пр. использованы поэтом в буквальном смысле. Нет, – это просто сравнения, художественные образы, но именно самый церковно-славянский метод сравнения и является социологически важным для понимания той роли, которую такое сравнение выполняет.

Брюсов всеми силами тащит сознание назад, в прошлое; он переделывает революцию на манер греческих и других стилей, – приспособляет ее к вкусам наиболее консервативных социальных слоев современности. Любой нэпман будет с удовольствием читать его напыщенные тирады, так как они с равным основанием могут быть отнесены к подвигам Робеспьера, войнам Александра Македонского или похождениям Ильи Муромца. Реальный, современный смысл описываемых событий отсутствует, зато имеется далекая от жизни, пышная картина, изукрашенная всяческими «красотами», которые так приятны сердцу обывателя. Ведь обыватель всегда готов «лететь за грань, в планетный холод» или «мчаться за грань, за пределы» (цитаты из «Октябрьских» стихов книжки) именно потому, что все это «запредельно» и ничего общего с действительной жизнью не имеет.

Брюсов извращает революцию, шаблонизирует сознание, воспитывает статичность и архаизм эмоций, не говоря уже о том, что его творчество – есть прямая помеха развитию искусства, поскольку Брюсов не только пишет стихи, но и учит их писать. Вот почему поэзия Брюсова, несмотря на ее «содержание», является ничем иным, как социально-художественной реакцией.

М. Левидов. Лефу предостережение

Итак. У Лефа толстый журнал. Так сказать аттестат зрелости. И Леф более не мальчишка. Уже не ищет случайного приюта и ночлега, где-либо в «Известиях Наркомздрава», или сборнике Экосо, уже не нужно ему завоевывать «Красную Новь», обходными движениями проникать в «Печать и Революцию», или лобовой атакой брать приступом «Красную Ниву».

Он уж не дебютантка более, вводимая в большую залу литературы под ручку с Dame de compagnie, будь то Горький или Луначарский; и более не аппарат для оплевывания нежных душ. Период борьбы за жилищную площадь для Лефа окончился. Получил ордерок в обычном порядке, – и, кажется, даже без особого кровопролития, – или слезопролития, обзавелся квартиркой, открывает приемы для друзей, и меня пригласил в гости.

Так вот, здравствуйте, товарищ Леф. Поговорим. О вас, великолепный Маяковский, – лефовский генерал, хищный, жадный, напористый, молодой генерал, слепой и мощный в ударе как таран, зрячий и острый как свет маяка – в подготовке к удару; о вас, Асеев, – разгульный с химник, с неверной улыбкой на аввакумовских губах, жарящий бомбами по соловьям; о вас, Третьяков – этакий окающий, долговязый резчик, такими неуклюжими, казалось бы, лопатами, создающий чертовски-тонкие штучки, бурсак, вгрызающийся в эстетику, как медведь в молодую поросль; о вас, российский мальчик Арватов, наскокистый, задорный петушок, – простите, бунтарь, Сен-Жюст Лефа; о вас, о, Брик, о, односложный кардинал, иронически схематизирующий мир в опьянении крепким вином своего здравого смысла, столь же прочного, увесистого и окончательного, как и ваше имя – означающее по-английски – кирпич; о вас, Чужак – на сем пиру госте случайном, русском мыслителе с германскими приемами, кунктаторе Лефа; о вас, всех вместе, о вас, как о Лефе поговорим…

Все эти пажи любили, – видите ли, свою королеву. Только два не по настоящему, а один по настоящему. И он, покидая берег и королеву – не бунтовал, не проклинал.

И мораль:

Есть такая сентиментальная баллада.

Леф! история возложила на вас почетную задачу: убить эту балладу, похоронить ее где-либо в свалочном месте, осиновый кол вбить в яму. Леф! Великая революция Российская выдала вам, – нехотя, и с ужимками, правда, великую доверенность: проводить революцию в духовном быту; создать армию иконоборцев; ломать храмы буржуазного искусства; бикфордовым шнуром опоясывать святыни божественного вдохновения: вдребезги бить крашеные горшки эстетики; дегтем, обмазывать белоснежных лебедей романтики; мокрой шваброй вымести дряхлую паутину уютного сентиментализма. Маяковский: таранте балладу и пажей… Асеев: разбойничьим посвистом – пугните на-смерть королеву… Третьяков: оболваньте грубым юмором трагическую любовь пажа… Арватов: вгрызитесь стилетом острого анализа в покорность любви, ведущей на смерть. Брик: ведите следствие по преступлениям, эстетным искусством совершенным – против грубой нашей жизни. Чужак: мотивируйте смертный приговор, спокойный, холодный и обдуманный – и трем пажам, и королеве, и балладе…

Не думайте, товарищи Лефа, что работа ваша легка, что так уж просто выполнение доверенности вашей. Не забудьте, дана она с ужимками, и нехотя. Вырвана почти. И существуют еще нежные души, гостеприимно открытые для наплевания. И хочется еще отдохнуть суровым прозаикам краскупам в нежащих объятиях розовенького искусства. И висит еще на почетном гвозде уютный, хоть и молью изъеденный халат актеатров.

И хоть в бога не веруют, но стихи с больших букв еще пишут комсомольцы. И раздаются еще «небесные звуки арфы» из-под пальцев провинциальных поэтесс, хоть они и служат уже в санитарных обозах. И заботятся еще о «чистоте литературных традиций» краснококшайские цензоры. И пишут еще восьмиактные пьесы о космическом смысле революции – на чердаке, при свете коптилки, неудавшиеся зубные врачи. И бунтуются еще против «безнравственного материализма», – грустно-облезлые интеллигенты – с широким, открытым и медным лбом. И льется еще робкий, мелкий, но противный дождичек поссевской пошлости.

Но вы знаете сами, товарищи Лефа, что нелегка ваша работа. Препятствия во вне, – вы измерили, взвесили, оценили.

Как на счет препятствий изнутри? окружающих вас незаметно для вас? гнездящихся по углам в этой вашей новой квартире? Молчаливо подстерегающих? их-то вы измерили, взвесили, оценили?

Предостережение Лефу.

Как обстоит у вас дело насчет королевы и пажей?

Иконоборцы всех времен и народов безжалостно обманывали себя и других. Уничтожили старые иконы лишь затем, чтобы повесить на их место новые. Боролись не против икон, – а за место на стене. Иконоборцы всех времен и народов, – не хотели, – не могли усвоить простой истины:

О мавре, который сделал свое дело.

Есть трагическое – комичностью своей словосочетание. Одно из них:

Маститый Леф.

Было когда-то маститое «Русское Богатство». Печатало идейные романы из быта патагонцев, и непременным условием сотрудничества ставило стаж политической каторги или по меньшей мере административной ссылки.

Пришли иконоборцы. Веселые, молодые. Разгромили «Русское Богатство». Место на стене освободилось. Иконоборцы начали мастититься. Облюбовали икону: Апполон. Этот маститый божок был беззаботен на счет политики, но весьма уважал людей знающих наизусть сонеты Хозе Мария Эредиа. То-есть, не то что уважал, а просто делил людей на две категории: тех, кто наизусть его не знают, – смысл их существования вообще говоря не ясен, и тех, кто знают, – их бытие оправдано.

И снова пришли иконоборцы. На этот раз с задачами большими, чем у иконоборцев всех времен и народов. В счастливый исторический момент, когда совпала во времени ломка быта материального с ломкой быта духовного.

Так вот, о них тревога.

Допустите ли вы, товарищи из Лефа, чтоб Леф стал маститым? Чтоб облысел Маяковский, и скучным голосом мямлил будущему какому нибудь очередному Арватову, принесшему в кармане очередную бомбу:

– Видите ли товарищ, вы конечно молоды и талантливы, но это все ни к чему. Ибо лучше чем я в свое время сказал, вы все равно не скажете…

Чтоб охватила тоска вдруг по генеологическому древу Брика или Чужака, – такая тоска, что совершенно незаметно сделал кто-нибудь из них откровение: а ведь Белинский-то мой дедушка, и я вообще продолжаю традиции, и имею полное право на своих визитных карточках написать: Факел. Светоч.

Чтоб на дверях ваших духовных засияла вывеска:

Вход в Леф без доклада воспрещается…

А швейцар должен без доклада установить благонадежность посетителя на счет знакомства с Асеевскими стихами и Третьяковского к ним предисловия…

Чтоб вообще говоря, вы Леф, т. е. лига борьбы – превратились в школу, а из школы в кружок, а из кружка в клику…

Чтобы у кого нибудь из вас, когда нибудь, вырвалась сакраментальная формула, знаменующая дуновение смерти:

– Эх, нынешняя молодежь – это не то… То ли дело в наше время…

Чтоб вы позабыли, что ваша роль в революции нашей – не учить, не вещать, не пророчествовать, не благословлять, не выдавать патенты – а только и исключительно – доканчивать разрушение, убирать обломки и мусор, и расчищать свободное пространство, для новых строителей, – которые придут, ни вы, ни я не знаем когда придут, но придут… Которые будут строить, – ни вы – ни я, не знаем, что, – но будут строить…

Ибо, ведь революция – что есть? – максимальное напряжение длительной борьбы за разумное разделение труда. И совершается она сама по законам разделения труда. Об этом уж знают давно. На этот счет было давно сказано:

– Есть время камни метати, – есть время камни собирати…

Так вот товарищи Лефа, нам на долю история и революции дали труд камни метати – каждому по уменью своему, и по прицелу своему. А камни собирати – пусть другие будут.

И лет через сто, историк нашей эпохи во главе «Идеологические бури русской революции» – напишет:

«Одним из самых примечательных явлений в этой области был журнал Леф. Он объединил группу подлинных революционеров в искусстве, являющихся в то же время подлинными деятелями искусства, и в тоже время, он поставил себе цели борьбы со всеми существовавшими формами и видами буржуазного искусства, во всех его многочисленных проявлениях. В первый раз за все время существования идеологии и философии искусства наблюдался ярко любопытный факт: – Эти люди боролись против старых формул и канонов в искусстве, не пытаясь заменить их другими, – чувствуя очевидно, что момент для этого не наступил. Подчиняясь столь свойственной тому периоду любви к терминологии, как к абсолютной ценности, они написали на своих знаменах туманные и расплывчатые термины: „футуризм“, „конструктивизм“. Но дело было, конечно, не в этих терминах, являвшихся скорее боевым паролем, нежели исповеданием веры. Дело было в том, что эта группа сдернула покров тайны с ценностей искусства, оземлила и приземлила его, превратила творчество в работу, и искусство – в ремесло, мастерство. Конечно, диалектива исторического процесса воспользовалась громадной, произведенной ими работой лишь как антитезисом, – и возродила – на почве нового социального уклада – через одно, два поколения, подлинное искусство, дошедшее до худосочия и вырождения в условиях буржуазного строя, и окончательно добитое своими эпигонами, своими Вениаминами, своими последними детьми – группой Лефа».

Вы довольны, товарищи Лефа этой грядущей вашей характеристикой?

Я за вас доволен.

Только помните:

Чтоб без маститости и «традиции Белинского»…