ЛЕФ 1923 № 1

Н. А. Книгозор

Бессистемье и пестрота библиографии в журналах, даже специального к этому предназначения, заставляют нас сделать несколько предварительных замечаний по поводу ведения данного отдела в ЛЕФЕ. Попытка упорядочения его, как исключительно важного для читателя, но совершенно обесцененного способа предварительного ознакомления с книгой – вот отправной пункт этих замечаний. О важности и влиятельности библиографического отдела распространяться не приходится. Достаточно упомянуть, что правильно ведомая библиография непосредственно влияет на вкус и внимание, не только широкого потребителя книги, но и на руководителей этого вкуса – критика и производителя. Она предостерегает от спекуляции, шарлатанства и графомании. Она отбирает наиболее характерные для современности произведения, рекомендуя их читателю. Она, наконец, квалифицирует производство книг по той или иной инициативе, создавая прочную базу общественного внимания, сосредотачивая это внимание на той или иной идеологической литературной группировке. Критическому отделу более громоздкому и неподвижному – не угонятся за извилистой линией спектром меняющихся литературных группировок. Библиография подвижней, экономней, универсальней. Маленькая заметка острее ранит представление пробегающего, чем внушительная, часто остающаяся неразрезанной, диссертация критического магистра. Там, где последняя – повергнет читателя в специально сфабрикованную скуку, или заставит его почтительно обойти камнем вопиющего автора – рецензия в 20 строк запомнится четче и ярче, отметив заглавие книги и имя автора.

Все эти бесспорные положения высказываются с предвзятой целью противопоставления их общеизвестности – современному состоянию библиографии в журналах. Ведомый – даже в партийных изданиях – знатоками, каждым по своей специальности, отдел этот зачастую не имеет руководящей линии, разбредаясь по разным путям индивидуальных вкусов и оценок, нередко заходя так далеко в сторону от основной тенденции журнала, что становится понятной недолговечность его брошюровки.

Правда, русская литература всегда была «парламентом мнений», посредством которого вотировались волеизъявления общественности. Но до революции этот парламент был фракционен; так Чехов, ошибшись дверью, громко вопил о «Скорпионах» и прочих гадах, с которыми он, раз попавши в беду, не пожелал иметь дела. Северянин, открещивался от «парней в желтых кофтах», брезгливо отряхиваясь, как попавшая под кипяток кошка. Само собой разумелось, что в «Весах» не похвалят «знаньевцев», а в «Современнике» не погладят по шерстке «Золотое Руно». Теперь это поглаживание стало, кажется, хорошим тоном, привилось до замасливания рук о курдюки бытописательских стад. «Парламент мнений» превратился в толкучку, где каждый выхваляет товар, попавший в его лавочку. Не нам, конечно, скорбеть о гибели парламентов всех видов и качеств. Но замена их толкучками с перелицованным старьем – тоже понятно не вызовет в нас взрыва энтузиазма. И ломиться, в широко раскрытые двери «обновленного мироощущения», «умудренности революционным опытом» – мы вовсе не собираемся. Мы твердо знаем, что может быть единый признак этого «обновления», – конкретное применение изобретательства приемов. Мы также твердо помним, что всякое обновление – лишь реконструктированная «подновленная» перекройка бабушкиных салопов, перекраска старых россинантов идеализма для сбыта их на возродившейся ярмарке зазевавшемуся простофиле.

Именно поэтому нам абсолютно чуждо холощенное беспристрастие оценки литературных явлений – будто бы ценимое – а на самом деле никогда не существовавшее на страницах книгозоров. Нам также чуждо и глубоко отвратительно пустившее корни в современьи дряблодушное примиренчество, при котором категорическое суждение заменяется распростертыми восклицательными знаками объясняющих и благословляющих дланей. Не менее чужда нам и та хамелеонография критических сменомеховцев, только теперь добравшихся до Белых и Блоков, скрипя немазаными колесами своей культурной эволюции. Мы ясно и отчетливо представляет – что мы обязаны всей силой темперамента рекомендовать и от чего предостерегать читателя. Поэтому мы и подразделяем наш книгозор по следующим заголовкам.

В первую очередь идут редкие работы революционных в плане формы и содержания наших товарищей, которые и до сих пор еще усердно загмыкиваются во всем – и добродушно-пухлом и желчно-поджаром журналье современного нэпоса. Как на пример такого непристойно нечленораздельного мычания, стоит указать хотя бы на оценку В. Хлебникова г-ном Горнфельдом в «Литературных Записках», помещенную им по поводу смерти поэта, где этот «беспристрастный» летописец литературы не нашел ничего лучшего в своем критическом словаре, как обозвать Хлебникова маниаком. Пример этот не одинок в своей исключительной уродливости, но припоминать их здесь не приходится. Чтобы обезвредить действие этих литературных токсинов –

в первой рубрике нашего книгозора произведения, в которых соединена действенность форм и содержания, причем для нас это новое золотое сечение книги определяется линиями футуризма и коммунизма, как единственных современных форм жизнеощущения. Мы рекламируем вместе с тем и это жизнеощущение, открыто заявляя о нем, не тревожась эпическими мозолями, которые будут последовательно отдавлены при этом у враждебных нам идеологических группировок. Чем сильнее будет крик по этому поводу у заплясавших вокруг теней наших предков, тем сильнее мы будем рекламировать наше, вступившее им на ноги, завтра. И как бы не старались «умудренные» опытом враги обойти нас с тыла, пытаясь признать индивидуальные дарования одних, чтобы ослабить нашу общую позицию, чтобы сильнее затупить штыки общего фронта – наша тактика будет все той же линией выяснения их фальшивого голоса.

Кроме старого фронта наших гуманнобородых врагов, ими же выдвинуто искривленное поколение молодежи, несущее в своих жилах почтительный страх перед чудесами «обще-человеческой» культуры, под колеса которой оно – поколение это – решило положить свои кости. Правда, не все среди обернувшихся к ней, превратились в соляные столбы. У многих есть воля двигаться вместе с нами. Они тоже пытаются примерить виссоны и тоги классической фальши мироощущения на свои плечи, но чувствуют как беспомощно болтаются они среди заводского сегодня – только из ложного самолюбия не присоединяются к нам. Втайне они пробуют наши легкие и прочные формы наших литературных одежд, выдавая их за комбинацию собственного вкуса. Эту пробу, эту примерку –

Всячески помогая в расчистке, систематизации и планировке отдельных литературных групп и одиночек писателей, пользующихся нашими разведками, закрепляющими наши поиски, строющими у нами оставленных походных костров обсерватории грядущего века, мы поощряем все попытки восприятия и применения наших методов и приемов, даже если они не признаются за наши, оставляя за собою право руководства, так как ни одно формальное завоевание не должно применяться вне идеологической заостренности, которая целиком, как пороховой запас, не может быть оставлена нами у непотушенных головешек. Мы поощряем всякое живое движение в области искусства, мы даем сводки и схемы районов электрофицированного сознания, мы вводим в круг нашего воздействия те щетинящиеся дебри, что таят в себе могучие запасы выразительной энергии, которая должна быть использована на подъем безмерных тяжестей нашей эпохи.

Все же, что тормозит этот подъем, что старается ослабить его силу, что путает, мечет петли, жалобно стонет о прошлом, пытается провести это прошлое в маскарадном костюме прекрасного незнакомца сквозь плохо охраняемые «художественные» двери, одним словом, всяческий вид художественного оппортунизма –

в нашем третьем подотделе книгозора, за волосы поднимая их «пародисто» – упитанные лица над свеже-выкрашенным помостом наших оценок. Это наш язык – язык революции в искусстве и пусть не сетуют на его стальную откровенность аристократические выродки эстетных семейств. Имя Самсона звончее Иванова-Разумника, и в годы жестокой борьбы – блеск его пера острее всех, выдернутых из хвостов литературных жар-птиц, сиянием которых пробавляются наши почтенные ежемесячники.

Пусть читатель руководится этими замечаниями при просмотре нашего книгозора и соответствующими рубриками подразделяет и свое отношение к современной литературе.

Г. Винокур. Новая литература по поэтике

1. Б. Эйхенбаум. Молодой Толстой. 1922. Изд. Гржебина.

2. Б. Эйхенбаум. Мелодика стиха. 1922. Опояз.

3. Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. 1923.

4. Б. Эйхенбаум. Некрасов. Журнал «Начала», N 2. 1922.

5. В. Виноградов. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос». Журнал «Начала» N 1. 1921.

6. В. Виноградов. Стиль петербургской поэмы «Двойник». Сб. Достоевский, под ред. Долинина. 1922.

7. В. Виноградов. О символике А. Ахматовой. Альманах «Литературная мысль», N 1. 1923.

8. В. Шкловский. «Тристрам Шэнди» Стерна и теория романа. 1921. Опояз.

9. В. Шкловский. Развертывание сюжета. 1921. Опояз.

10. Р. Якобсон. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Гос. Изд. 1923.

11. Р. Якобсон. Брюсовская стихология и наука о стихе. «Научные Известия», N 1.

12. Б. Арватов. Синтаксис Маяковского. «Печать и Революция». Кн. 1. 1923.

13. Б. Жирмунский. Задачи поэтики. 1923. Жур. «Начала» N 1. 1921.

Методологические вопросы по прежнему занимают первенствующее место в новейших работах по поэтике. Это, конечно, естественно: круг теоретических построений в области молодой научной поэтики еще не замкнулся – еще нет стройной методологической системы. Отрадно, однако, что разработка теоретических вопросов связывается с изучением и анализом конкретного материала. Разнообразие затрагиваемых в последних работах тем свидетельствует, как будто, о том, что в области поэтики мы вступаем в своеобразную полосу накопления материала: этот момент я считаю чрезвычайно существенным, ибо он создает прочную, реальную базу для построения науки, образует тот материальный, вещественный фонд без которого не двигается вперед и общее понимание сферы явлений, составляющих предмет данной отрасли знания.

Каковы теоретические вопросы, выдвигаемые перечисленными в заголовке работами?

Ряд авторов (Эйхенбаум, Виноградов, Жирмунский) решают вопрос об отношениях между поэтикой и лингвистикой, впервые остро поставленный Р. Якобсоном, в его брошюре: «Новейшая русская поэзия». В. Виноградов просто ограничивается тем, что ставит в подзаголовке: «Опыт лингивистического анализа» (работа о «Двойнике»), или же в сноске – «берет на себя смелость всю вообще область поэтической стилистики относить к лингвистике». (Работа об Ахматовой). Этому чисто-догматическому отожествлению поэтики с лингвистикой Эйхенбаум и Жирмунский пытаются противоставить принципиальное различение между методами обоих дисциплин. Так, Жирмунский («Задачи поэтики») считает возможным отожествлять поэтику с лингвистикой лишь до известных границ: там, где исследователь литературного произведения выходит за пределы собственно фактов языка, в которые воплощена поэтическая форма, и подходит к проблеме художественного задания, к моменту приема, композиции, стилистической системы, там он, по мнению Жирмунского, уже не может довольствоваться методами лингвистики и вынужден становиться на телеологическую точку зрения. Ту же телеологию защищает и Б. Эйхенбаум, который, однако, проводит различение между поэтикой и лингвистикой гораздо более резко. «Лингвистические наблюдения над поэтическим языком – читаем в „Мелодике стиха“ – обогащают науку о языке вообще новыми явлениями, редко встречающимися в обычной практической речи. Поэтический язык… рассматривается… в ряду языковых явлений вообще. У теоретика поэзии… постановка всех вопросов должна быть иной. Здесь ясно выступает разница между понятиями языка и стиля, языкового явления и стилистического приема. Лингвистика оказывается в ряду наук о природе, поэтика – в ряду наук о духе».

В этих рассуждениях многое не уяснено. Не говоря уже о том, что наука о смысле, о значении, каковой является лингвистика, может пониматься, как наука естественно-историческая, лишь в силу вопиющего недорозумения, (что, между прочим, отмечает и Виноградов в своей статье об Ахматовой), самый вопрос о разграничении обеих дисциплин поставлен не в ту плоскость, в которой он должен находиться. Самое существенное здесь заключается ведь в том, что материал поэзии, как это вполне отчетливо сознают те же Жирмунский и Эйхенбаум, есть слово – и только слово. Сложнейшие композиционные сюжетные построения, в конечном счете, сводятся к развернутому языковому факту. Это неопровержимо. Отсюда ясно, что и понятие стиля есть понятие чисто-лингвистическое. Другое дело, что посколько говоришь о стиле, необходимо становиться на телеологическую точку зрения. Это в свою очередь неопровержимо. Но ведь не доказано еще, что лингвистика органически чужда телеологии. Наоборот, можно доказать обратное; стоит только поставить перед собою проблему культуры языка, чтобы понять, что принципиального различия между лингвистикой и поэтикой не существует.

Итак, спор оказывается по существу праздным: это спор о словах. Нужно лишь твердо запомнить, что исследователь литературных форм изучает, подобно лингвисту, слово, и что слово это понимается им с точки зрения предваряющего его структурного задания: все остальные выводы напрашиваются сами собою.

Как яствует из вышесказанного, разногласия в вопросе о номенклатуре метода, сами по себе, в конце концов несущественные, не порождают, естественно, никаких сомнений в вопросе о самом предмете исследования: здесь наша поэтика усвоила твердый и правильный курс, что особенно ясно на примере вдумчивых, полных глубокого интереса работ Б. Эйхенбаума – историка литературы, а не лингвиста, по специальности. Пользуясь удачным выражением Р. Якобсона, можно утверждать, что наша молодая история литературы нашла, наконец, своего «героя». «Герой» этот – структура литературного произведения, как такового, а не пресловутая «душа поэта», высасываемая из эстетических навыков и симпатий исследователя, не вымученная, безответственная «социология», базирующаяся на вытаскиваемых из поэтической тематики элементах, которые, якобы, «отображают» миросозерцание автора и социальный уклад соответствующей эпохи. Я вернусь ниже к вопросу о социологическом осмыслении поэзии, сейчас же отмечу, что особенно выпукло и ярко оттеняет вопрос о предмете историко-литературного исследования Б. Эйхенбаум в своей содержательной статье о поэзии Некрасова. Некрасов – излюбленная тема социологов вышеуказанного типа: ведь, как известно, в стихах Некрасова – «поэзия и не ночевала», у Некрасова – ведь «дело не в форме», «эстетам» – с ним делать нечего! Понятен, поэтому, своеобразный поэтологический пафос, с каким написана статья о Некрасове талантливым исследователем. Понятно его утверждение о том, что, «Некрасов – тема, ставшая в наше время принципиально важной». Поэзия Некрасова порождена была исторической необходимостью борьбы с пушкинским каноном. Всякий литературный канон на определенной исторической ступени превращается в мертвое клише. Становится необходимым создать новое восприятие поэзии для того, «чтобы поэзия имела слушателей», без которых она немыслима. Эту миссию и выполнил Некрасов. Он «снижает» поэтический язык, делает его доступным для «толпы». А «толпа», как справедливо замечает Эйхенбаум, часто значит гораздо больше в жизни искусства, чем «избранный круг» профессионалов и любителей. Это «снижение поэзии», «новое слияние языка и стиха», осуществленное Некрасовым, и дает Эйхенбауму право в другой его работе (об Ахматовой) сопоставить поэтическую роль Некрасова с ролью футуристов. Сопоставление это весьма существенно и по новому уясняет нам ряд моментов в истории русской литературы.

Следуя своему строгому методу, в новом, неожиданном освещении показывает нам Эйхенбаум и Толстого. Книга Эйхенбаума: «Молодой Толстой» представляет интерес совершенно исключительный. Думаю, что не преувеличу, если скажу, что она получит в будущем значение поворотного пункта в изучении толстовского литературного наследия. Вдвигая Толстого в верную историческую перспективу, Эйхенбаум уже на анализе дневников юноши-писателя вскрывает его связь с французской рационалистической литературой XVIII века и широкими мазками рисует в дальнейшем творчество Толстого, как отталкивание от романтизма и его преодоление. Чрезвычайно продуктивным оказывается сопоставление Толстого со Стерном, а позднее – со Стендалем, сопоставление, во многом уясняющее типичный для Толстого метод «генерализации» и «остраннения», подмеченный Виктором Шкловским, и богато иллюстрированный в свое время К. Леонтьевым в его замечательной, незаслужено забытой, книге: «О романах Толстого» (отмечу, кстати, что напоминанием об этой книге мы обязаны тому же Эйхенбауму).

Интересна и самая свежая по времени появления книга Эйхенбаума об Анне Ахматовой. Общие положения книги почти все убедительны и приемлемы. Повидимому, прав Эйхенбаум, когда утверждает, что мы накануне нового расцвета прозаической литературы. Наблюдения автора над синтаксисом и мелодикой Ахматовой весьма существенны: в частности, важен принцип разговорного лаконизма, устанавливаемый им для поэтессы. Хорошо также, что автор вносит поправку в диллетантское сопоставление Ахматовой с Пушкиным. Однако, совершенно недопустимы рассуждения Эйхенбаума о звуках: они бьют мимо цели. «Гармония гласных» Эйхенбаума – это «семантические гнезда» Виноградова (см. ниже). Что касается главы о семантике, то здесь хотелось бы указать, что мысль Эйхенбаума о «боковых значениях», какие получает слово в результате фонетических сопоставлений с другим словом – в сущности не нова. Современная лингвистика смотрит на звук речи не как на физиологический элемент, а как на элемент смысловой, значимый («фонология» французских лингвистов. Об этом же – у Якобсона в книге о чешском стихе). Наконец, явления того же порядка указаны Якобсоном в его работе о Хлебникове на примерах так наз. «поэтической этимологии». Поэзия Ахматовой, в общем, раскрывается автором, как поэзия комнатной беседы, переписки с другом. Но Эйхенбаум ставит и более острый вопрос: о борьбе акмеизма с футуризмом. Борьба эта – заявляет он – решает судьбы русской поэзии. Вопрос несколько непонятный: если футуристы, по словам самого Эйхенбаума, революционеры, то ведь надо принять в соображение, что революция – всегда побеждает, она никогда не проходит бесследно. Вопрос же о формах, в которые выльется эта неизбежная победа футуристских принципов поэтического языка – это уже вопрос особый. Важно во всяком случае, что Эйхенбаум отвел акмеизму должное место в истории русской литературы, определив его как поправку к извращениям позднейшего символизма. Не более.

В сравнении с этой работой Эйхенбаума однотемная работа Виноградова бесконечно проигрывает. Работа об Ахматовой вышла у Виноградова, автора интересных статей о «Носе» и «Двойнике» – явно неудачно. Спорить приходится против самого метода «семантических гнезд», которые никому ничего не говорят, и меньше всего – о «языковом сознании» поэтессы. «Песня» сопоставляется с «птицей», а «птица» с «полетом» решительно во всяком «языковом сознании». Короче, опыты Виноградова, наивно названные им лингвистическими, не уясняют поэзии Ахматовой ни с какой стороны: они просто никчемны.

За то весьма интересны работы Виноградова о «Носе» и «Двойнике», особенно первая. Более всего здесь ценны богатые филологические аксессуары, которыми обставляет автор свое исследование литературного генезиса «загадочной» повести Гоголя. У нас принято издеваться над «носологией», но, право же, эта последняя уясняет нам Гоголя куда больше, чем разговоры

Мережковского о «пошлости» – от слова «пошло», или традиционные разглагольствования на тему о «смехе сквозь слезы.» Удачно раскрывает Виноградов и композицию повести, так же, как удачно открывает несколько сказовых напластований в не менее «загадочном» «Двойнике» Достоевского.

Именно об отсутствии такого филологического аппарата заставляют сожалеть, весьма ценные в других отношениях, работы Шкловского о «Тристраме» Стерна и «Дон-Кихоте». Блестящая наблюдательность Шкловского всем известна, и не мне ее рекомендовать. Шкловский умеет «расшить» роман на куски с неподражаемым искусством, но все горе в том, что наблюдения эти остаются сырым материалом, из которого ничего не слепишь, сшить роман обратно Шкловский не умеет. Когда Шкловский заявляет, что «разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанном на заумном языке», то невольно возникает вопрос: почему же Стерн не футурист? Шкловский вырвал Стерна из той исторической обстановки, которая окружала романиста, не показал нам традиции и канона, которые ему приходилось преодолевать. Все это справедливо и по отношению к работе о «развертывании сюжета», изобилующей ценным материалом, не об'единенным, однако, необходимым в таких случаях чисто филологическим анализом, интерпретирующим явления в их исторической связи. Что же касается теории романа, которую строит Шкловский, то здесь надо подчеркнуть чрезвычайно существенный момент – понимание сюжета, как элемента художественной формы.

Перейдем теперь к работам, специально посвященным проблемам стиха. Здесь прежде всего отмечу статью Р. Якобсона – «Брюсовская стихология и наука о стихе», вколачивающую крепкий осиновый кол в классическое по своей безграмотности руководство Брюсова по ритмике. Статья эта написана три года тому назад, и понятно, во многом устарела. Однако, основного своего значения она не теряет. Нужно, наконец, раз навсегда покончить с этим недопустимым диллетантизмом, забивающим антинаучной трухой молодые головы «любителей стихосложения». Тот же Р. Якобсон выпустил в Берлине новою большую работу: «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским», представляющую крупный интерес, как по устанавливаемым ею новым точкам зрения на ритмическую природу стиха, так и по заключенному в ней высоко-ценному материалу. В последнее время в науке господствовала акустическая просодия Зиверса, Зарана и Верье, понимающая стих чисто-физиологически, с точки зрения его голой произносимости и находящаяся в резком противоречии с новейшими лингвистическими теориями. Этой акустической просодии автор противопоставляет просодию фонологическую, которая трактует звук, как элемент значимый, семантический. Установив наличие в различных ритмических системах элементов фонологических на ряду с «внеграмматическими» (не значимыми), Якобсон переходит к выяснению судеб чешского стиха, который колеблется между системой количественной и тонической. Автор выясняет причины этого колебания и попутно, как филолог, беспристрастно оценивает различные попытки чешских ученых навязать чешскому стиху тот или иной канон, попытки, ознаменовавшиеся упорной борьбой между сторониками той и другой системы. Кое-что в книге Якобсона вызывает на возражения, в частности тот чисто психологический метод, которым он устанавливает понятие стиха, что, однако, не преуменьшает высокой ценности его работы: она займет видное место в нашей литературе по поэтике.

Установить основные принципы, на которых должно базироваться понимание стиха, пытается и Эйхенбаум в своей книге: «Мелодика Стиха». Элементов для такого понимания Эйхенбаум ищет в синтаксисе, который, по его мнению, в стихе играет роль не только формы, но «форманты». Синтаксис для Эйхенбаума есть база специфического стихотворного интонирования, развернутую систему которого в лирике «напевного» стиля он и называет собственно «мелодикой». В основе своей такое понимание представляется мне близким к истине, однако, в него нужно внести поправку. Во-первых, система интонирования, т.-е. мелодика – есть принадлежность не одного какого либо вида лирики, она присутствует неизбежно во всяком явлении стиха, и лишь те или иные формы ее реализации могут позволить нам делать стилистические различения. Во-вторых, для обоснования мелодики нет нужды прибегать к синтаксису, как к «первооснове», «форманте». Мелодика есть явление автономное, подчиненное лишь общему явлению языка, как смысла. Она не определяется синтаксисом, а наоборот, сама определяет последний, как и прочие грамматические категории, деформируемые стихом. Окончательное уяснение природы мелодики, таким образом, будет возможно лишь с точки зрения мелодической семантики, т.-е. с той фонологической точки зрения, какую выдвигает Якобсон, сам, к сожалению, на мелодику достаточного внимания не обративший…

Итак, русская поэтика – уже не слово только, но и дело. Мы явственно идем вперед. У нас есть метод, пусть не совсем отточенный, есть уже и кое-какой материал. Мрачный тупик, в котором прозябала наша оффициальная история литературы, уже не давит больше наше научное сознание. Но легче дышится не только филологу. Наряду с последним, и социолог получает, наконец, возможность правильно оценить культурно-исторический смысл поэтической формы. С этой точки зрения внимания заслуживает работа Б. Арватова о синтаксисе Маяковского, носящая подзаголовок: «Опыт формально-социологического анализа». Арватову можно поставить в вину некоторую поспешность выводов, слишком лапидарную формулировку вопросов, по существу острых, несколько некритическое отношение к лингвистическим терминам и понятиям, но одно ясно: если возможно вообще социологическое осмысление поэзии, то только помощью того метода, который избран Арватовым. В этой связи вскрываемая Арватовым ораторская установка поэтической тенденции Маяковского приобретает большой, особый смысл.

Б. Арватов. Гастев А. Пачка ордеров. Рига. 1921

Происходящая в настоящее время революция в искусстве характеризуется прежде всего полным разгромом самоцельных эстетических форм, противопоставленных действительности. Картина равняется по плакату; театр превращается в фабрику квалифицированного человека; художники-беспредметники переходят на производство и т. д. В поэзии этот процесс выражается в том, что формы живого практического языка вторгаются в художественную композицию и подчиняют ее себе. Поэт либо становится формовщиком слова (Хлебников, Крученых), либо вбирает в свои произведения язык улицы, ораторский и разговорный языки (Маяковский) и т. д. Так происходит социализация поэтических форм, а вместе с ней уничтожается вековая грань между искусством и жизнью: поэт начинает говорить на социально-активном языке во имя социального дела. В этом смысле гастевская «Пачка Ордеров» является симптоматичным и необычайно важным произведением наиболее передового пролетарского поэта.

Самое существенное, что приходится отметить, это вне-канонизированную композицию всей вещи в целом. «Пачка» – не стихи, и даже не стихи в прозе; литературная форма «Пачки» не имеет родоначальников в искусстве, лишена эстетической традиции и уже по одному этому не может опираться на каноны поэтического, выделенного из жизни языка.

Гастев прибег к другому, самостоятельному и впервые им использованному методу организации целостной литературной композиции: он взял за образец существующие приемы практического языка, а именно языка технического и отчасти военного.

Все произведение состоит из десяти «ордеров», копирующих заводские письменные распоряжения (ордер 01, ордер 02 и т. д.). Каждый ордер состоит из ряда строк с разным количеством слогов; каждая строка включает в себя одно полное предложение. Напр.:

Анализ языка «Пачки» показывает, что здесь перед нами не изобразительная, внешняя подражательность, а систематическое проведение единого и сознательного метода.

Начиная с полного отсутствия придаточных, продолжая чрезвычайной краткостью и лаконичностью речи, наконец, кончая формой повелительных наклонений, построенных в большинстве случаев на инфинитиве или даже просто подразумеваемых, мы видим курс на полную современность композиции, конденсирующей не только военно-заводские формы, но и формы газет, реклам, радио-телеграмм и т. д.

См. напр.:

Этому соответствует и словарный материал «Пачки», совершенно необычайный до сих пор в искусстве: манометр, миллиметр, хронометр, подача, операция Б, девять десятых, призма, паралеллограмм, диагональ, калория, геометрия, логарифмы, тонна, нормализация, коммутатор, плоскость, куб, ось, конденсация, микро-атом, молекула, шприц, магистраль, игрек-лучи, ориентировка, азотировать, кислородить, инженерить, включить, выключить и т. д.

Тематически вся «Пачка» представляет собою ряд обособленных приказов, сгруппированных и расположенных по принципу наростания действия и временно-пространственного захвата; начальная строка:

Конечные:

Естественно, что техницизм Гастева сказался в «Пачке» не просто полным отсутствием эмоционального пафоса (ни одного восклицательного знака), но и идеологически. По адресу эстетов и всех прочих Гастев пишет:

В полной гармонии со своим художественно-производственным мировоззрением Гастев и организует существующий языковый материал и пробует изобретать новый. См., напр., его неологизм: мозго-машины, кино-глаза, электро-нервы, артерио-насосы, трудо-аттаки-экстра. Правда, это еще не обработка слова, а комбинации скорее семантического, чем морфологического характера. Но и такая эстетизация буржуазных фетишей, несмотря на ее примитивность, не может не быть приветствуема.

Гастев порвал с эстетическими канонами прошлого и оперся на современную социальную практику. В этом основное значение «Пачки Ордеров».

М. Левидов. О пятнадцати – триста строк

(Вместо 15 рецензий об Аросеве, Буданцеве, Иванове, Зощенко, Козыреве, Либединском, Лунце, Малышкине, Огневе, Никитине, Пильняке, Семенове, Слонимском, Федине, Яковлеве. Материалы из Альманахов «Круг», «Наши дни», «Веселый Альманах», периодических журналов и т. д.)

– Так ведь это вся литература нынешняя.

– Можно было бы еще с десяток имен назвать, но в общем, пожалуй, вся.

Так о всей литературе в трехстах строчках?…

Да, ибо многословия требуют лишь похвалы и восторги… а коли восторгаться нечем… притом, меня, и редакцию ЛЕФА здесь интересует лишь один вопрос: есть ли новый материал у современных беллетристов, и видны ли новые методы оперирования им.

Для удобства изложения, разделим нашу публику на три группы.

(Никитин, Пильняк, Огнев).

Да, да, нарциссы – стоят перед зеркалом, и любуются собой. А зеркало, это – революция. Тоже вот некоторые в океане рыбку ловят и благословляют вседержителя, что он создал сушу и воды.

Товарищ Никитин! Знаете ли вы, что вы покушаетесь быть мыслителем и страдаете недержанием слова? Пришлось ли вам, на протяжении вашей недолгой, но уже слишком плодотворной писательской деятельности подумать о том, что писать беллетристику, это отнюдь не значит швырять горохом в стену: какая горошинка в какое место стены попадет – ладно будет. Наверное не подумали вы и о том, что нельзя в литературе руководствоваться методами железнодорожного буфетчика старых времен, облизывавшего языком перед приходом поезда бутерброды с сыром с целью подновить их? И наконец, неужели вы веруете, что каждая ваша мысль, ну совсем случайно в голову залетевшая, так чтоб только погостить там, – настолько становится об'ективно ценной и важной, что вы немедля докладываете о ней миру, надув щеки, и этаким глубокомысленным басом… Вот в вашей «Ночи» вы глубоко, в самый корень вещей смотрите, вы не только философию в русской революции хотите дать, подымай выше, – философию всей русской истории… Я сам себе Франс, я сам себе Кант… Но ведь этого от вас совсем не требуется, совсем мы не нуждаемся в новых Козьма-Прутковых. Очень вы не уважаете ваших читателей, товарищ Никитин.

Но это пол-беды, а вся беда в том, что Никитин не уважает и героев своих рассказов и повестей. Заметьте – они у него и языком человеческим не говорят. Они все норовят сказать как солдат в «Ночи» «эпоха наша обнакновенно соблюдает супирфосфат». А для себя Никитин оставляет такие сочные, хорошие, умненькие слова: «Собралась земля на крови – построилась так. Так сердце русское, и мое сердце – волчье. Жизнь у нас стаевая, волчья».

Право, не хорошо, т. Никитин, для молодого беллетриста так неуважительно относиться к своим героям. Оно конечно, главный герой в ваших произведениях, – это вы, и все выдуманные вами человечки – это трамплин для ваших глубоких мыслей, это вешалка для ваших художественных образов. И совершенно ясно лишь, что вся революция и гражданская война (у Никитина это конечно отождествляется), и эпизод в ней – столкновение двух бронепоездов, красного и белого, Никитиным описываемый, лишь потому вообще случилась, чтоб Никитин мог сказать: «В бою ревут и рыкают брони, как звери. Люди щупают друг друга руками пулеметов. Над тополями клубки железные».

Приходится констатировать: материал, обрабатываемый творчеством Никитина – это он сам, Никитин, он же русский мальчик, исправляющий карту звездного неба, и за неприложимостью для России «общего аршина», меряющий ее аршином своей самочинной философии. Конечно тут случилась революция, Никитин и ее взял материалом – но производным, отображенным – от себя. А что касается формы… Нет не будем говорить об этом пьяном хаосе слов и метафор, которые заменяют Никитину форму.

Это только о Никитине так много. Потому что он молод и не безнадежен. О Пильняке гораздо меньше. Ну вот представьте, Никитин перестал быть молодым и небезнадежным. И получился Пильняк, – как живой. Пусть же кошмарной угрозой маячит перед глазами Никитина – Пильняк.

Огнев – судя по двум его вещам – «Евразия» и «Щи Республики», также кандидат в нарциссы, также выуживает из океана революции золотую рыбку головоломного словесного символа и дешевого трюка, также думает, чем больше хаоса в компановке вещи, тем это вдохновеннее и настоящее. О боги, когда же русские мальчики поймут ту простую истину, что уметь писать – это раньше всего уметь выбирать и отбрасывать? когда же щи и солянки перестанут быть национальной формой русской литературы?

(Зощенко, Козырев, Лунц, Слонимский.)

А вот те, кто как эти четверо преодолели щи и солянку, и умеют обращаться с материалом и компановать рассказ, – те как будто в результате этого своего умения гордо обиделись на материал и решили с независимым и наплевательским видом рассказывать анекдоты. На зло. Кому? Почему? Неизвестно.

Но факт тот, что наиболее сильный, доминирующий в этой группе – Зощенко – ничегошеньки не может найти в войне и революции кроме анекдота. И какого… Анекдота от Гоголя, от Достоевского т. е. такого, который издевается и над слушателем и над рассказчиком. Старые знакомцы появляются из под пера Зощенки: Акакий Акакиевич, Макар Девушкин, скоро нужно полагать и Далай Лама всех издевательских анекдотчиков, появится на свет: сам «человек из подполья». Дорожка гладкая, укатанная… У Зощенко анекдот отделаннее у Козырева расхлябаннее. У Лунца он трагически тяжеловесен, часто принимает облик романтических драм, или даже теоретических статей – это когда он пишет об «искусстве для искусства», и наконец у Слонимского анекдот иногда подается в соусе этакой мистики, ведь мистический анекдот это уж особый жанр. Все они дело свое знают. Но искать у них нового материала, омытого огнем революции, новой формы, как глины обожженной революционным пламенем… легче утолить жажду в пустыне сахаринным лимонадом.

Для них прочих – и в тоже время настоящих, главных, хотя еще беспомощных – не могу придумать об'единяющей формулы. Но это не важно. Суть в том, что все они – от Всеволода Иванова-старшего и до Буданцева-младшего, подлинно ищут и пожалуй находят новый материал. Средний, обыденный ежедневный человек в революции – или сама революция, – вот этот материал. И стараются рассказать они об этом человеке, а не о себе без себя.

Разными формами и пластами этого материала пользуются писатели данной группы. Глубоко лежащие пласты какой то мезозайской эпохи раскапывает каким то варварским ломом Всеволод Иванов. Его люди тоже говорят чуть ли не «супирфосфатами», но по крайней мере он о них пишет, а не о себе. И когда разгрызешь гранит Ивановских глыб, – какими настоящими в революции встают его люди.

Но как тут приходится пожалеть, что Иванов так абсолютно не умеет обращаться с материалом, не владеет формой. Мучительно не владеет. Что это? Отсутствие техники, навыка? Или ему это суждено как зачинателю, рудокопу, производителю сырья, и он сам лишь материал, ходячий одушевленный материал, который нужно перелить через реторты и колбы лабораторного творчества? Ограничусь этим риторическим вопросом.

Но я не задам его в отношении Аросева, Либединского. Ибо им и не нужно формы. Они – вряд ли беллетристы. Пожалуй лишь хорошие мемуаристы, протоколисты, которые так много знают Warheit, что им просто нет нужды в Dichtuug. Они не раскапывают горных пород: просто нагибаются и берут с поверхности полными горстями: вот вам рядовые фигуры революции, без достоевщинки, без анекдота, без четей-миней, без пильняковского блеффа об «энергично фукцирующих». К ним и не пойдешь с требованием новой формы, или вообще какой либо формы: неловко, – вовсе не думают об этом люди. Там выйдут ли из них подлинные беллетристы – гадать не стоит. Но о распыленном героизме революции – они рассказали.

Несколько иного подхода требуют Малышкин и Яковлев. Малышкин зачерпнул подлинно – новый материал: стихию масс. И попытался отлить ее в единственно приемлемую, логически требуемую формулу: эпической поэмы, где слышится топот шагов. В этой поэме «Взятие Даира» – есть моменты подлинного мастерства, но есть и провалы: сплошным провалом является все, что там, в Даире. Если зачинателем быта революции является Иванов, то первым ловцом эпоса ее будет ли Малышкин? И лишь в свете второго его произведения, кажется уже пишущегося, можно будет осознать его литературный облик.

Яковлев – несколько приближающийся по тяге к эпосу – к Малышкину, не внушает однако ни особых тревог, ни особых надежд. Материал его классичен: мужичек, повольник; эпические замыслы его пожалуй разобьются об индивидуализм мужичка, а его стремление к внешней, фабульной сюжетной законченности рассказа, к дешевенькому округлению – мешает ему быть творцом формы.

И наконец Буданцев. Как и большинство молодых, выступил сразу с романом. Есть в нем досадные пильняковско-никитинские нотки – очень ему хочется заставить природу принимать активное участие в его романе, и поэтому он говорит про природу разные страшные и умные слова.

Но и другое есть в его «Мятеже», что вряд ли найдется у любого из перечисленных. Во первых внешняя самостоятельность – он первый попытался осознать и выявить эсеровскую стихию в революции – элемент не маловажный. Он первый дал яркую фигуру военспеца. И что еще важнее: он первый провел революцию через психику – не психику через революцию, что гораздо проще, т. е. сшиб революцию с человеком, заставил их померяться силами. Этим он наметил третий исток творчества о революции. Эти три истока: быт революции – на него намекает тяжело и грузно Иванов; эпос революции – о нем что-то знает Малышкин; и человек в его обреченной борьбе с революцией – о нем заговорил Буданцев.

Есть еще Семенов и Федин. Но мои триста строк кончились.

Н. Чужак. Бесплодная ученость

А. Г. Горнфельд. «Новые словечки и старые слова», Петербург. Изд. «Колос», 1922 г.

А. Г. Горнфельд – один из немногих критических представителей «добраго старого русского реализма» и ученый «искусства слова», чье прикосновение к былой «русской словесности» было достаточно плодотворным. С тех пор – много новых школ появилось в художестве и критике, пошла большая городская толкотня, причем добротная деревенская работа над «словом» сменилась лихорадочными поисками первого попавшегося «нового словечка» под руку, и старый критик старой школы оказался в числе «посторонившихся».

Подоспевшая Октябрьская революция, с ее гамэновским подчас словоновшеством, вчера еще Растеряевой улицы, не очень, видимо, утешила А. Г. Горнфельда, и он, отнюдь не злостный саботажник, остался пребывать в чистосердечнейшем гелертерском «недоумении». Это ученое «недоумение» окрасило в свой пуританско-деревенский колер и последнюю работу А. Г. Горнфельда. Новые «словечки» и вчерашние «слова» – здесь в откровенном столкновении. И в переносном, и в буквальном смысле.

«Когда перевалишь далеко за середину жизненной дороги, не легко миришься с новшествами, необходимость которых кажется сомнительной, и даже, напр., слово „выявлять“, появившееся в начале новаго века, до сих пор – признается А. Г. Горнфельд – неприемлимо для моего словаря»… «меня неизменно коробит это словечко»…

А далее – такое же, «простое, как мычание» – признание:

«Я не одинок в этом ощущении, но из этого нашего ощущения ничего не воспоследует: слово прижилось и останется, и облагородится давностью». И – прямо уже трагический вопль: «Перед лицом живых явлений, как страшно быть доктринером»…

Так на всем, буквально, протяжении 64-х страничной книжки и проходит это любопытное раздвоение личности – ученого, знающего цену обывателским «ощущениям», и… обывателя, испугавшегося революции и улицы. Обыватель, испугавшийся, пугает: «Язык есть быт, а быт консервативен», – а ученый, поборовший не один уже смешной испуг, прекрасно знает, что язык – это не только отложившийся быт, т. е. период самообрастания языка жиром, но и вечно развивающееся бытие, т. е. постоянная смена отживших словесных одежд, и – что пора уже словесникам строить свои «курсы филологии» на этой вовсе не замысловатой истине.

Обыватель всячески фетишизирует язык, – «эту святыню народную», с ее «чистотой» и (буквально), «неприкосновенностью», – не находя достаточно убийственных определений для уличных словоновшеств («глупо», «нагло», «гнусно звучит», «пошло», «ужасно», «непристойно», «отвратительно»), договариваясь даже до утверждения, что держатся они «не осмысленностью, а силой», – это обыватель А. Г. Горнфельд. А ученый А. Г. Горнфельд, на доброй половине книжных страниц учено оговаривается: пусть это, т.-е. то или иное слово, только «бранное слово на четверть часа», но – «хорошо оно или нет, нас не спрашивают» (вот именно, т. т. «граждане».).

И «доводы от разума, науки и хорошего тона действуют на бытие таких словечек не больше, чем курсы геологии на землетрясение. С течением времени их бессмысленность и безвкусица стираются в обиходе, становясь доступными только изощренному чутью и историческому обследованию, и они рассасываются в мощном организме языка. В истории французского языка, столь замечательного именно вниманием и строгостью к чистоте, правильности и пристойности литературной и обиходной речи – десятки примеров того, как входили в употребление слова, решительно отвергнутые знатоками и ценителями».

«Так – заикается ученый обыватель – так неизбежно мы колеблемся между ощущением, что слово отвратительно, и сознанием, что оно неотвратимо; от убеждения в его беззаконности приходим к утверждению какой-то его законности».

Но – где же выход? Где исход из «неизбежности»?

Исхода, конечно, нет.

Оба ощущения… «лучше».

«Правомерны обе наши тенденции: это прогрессивность и консерватизм, это вдыхание и выдыхание человеческой мысли».

То хорошо, и это хорошо. Обе тенденции лучше…

Так бьется в заколдованном кругу учено-обывательская мысль, мечась между «сознанием неотвратимости» и отвращением от революции, улицы. Ученый кабинет – вот «вещь», а улица, и революция, даже самая жизнь – все это «пошлость», «гиль», – и лучшее, что можно сделать тут, это подняться «над»… во сверхчеловеческом недоумении.

«Пуристы стонут о том, что улица сочиняет такие слова, как ухажер и танцулька. Пусть сочиняет», – снисходительно разрешает А. Г. Горнфельд: – «это значит, что она жива. Пошлость есть в этой жизни – это несомненно; но жизнь есть в этой пошлости – это гораздо важнее.»

Следует неосторожное признание:

«Конечно, часто новизна в языке отвратительна потому, что свидетельствует о чуждом и неприятном нам строе мысли» (мысли ли только?). «И чаще всего наше чувство протестует не столько против самых словечек, сколько против того, что за ними».

Вот, это – откровенно.

Не менее откровенна и иллюстрация.

«Каждое слово имеет корень, из которого выросло. У Цика же нет корня».

Бедный Цик! Даже в маленьком пятилетнем корешке ему отказано. Филологическое «отвращение к нему – неизбежно», филологическая «борьба с ним – правомерна».

Вы спросите – во имя чего «правомерность»? А во имя «Старого Слова», конечно («знаем, що»).

«Лишь немногие услышат это старое слово, в то время, как тысячи соблазнятся новым словечком; но, когда этим тысячам нужно будет подлинное новое Слово, они придут за ним к этим немногим».

Видите, как пышно!

И то сказать: бесплодной обывательской учености, блуждающей в трех соснах отхода от доподлинной, не кабинетной жизни, больше не останется, как жить этой надеждой.

Скверно только то, что… у Цика, всетаки, безнадежно… прочный корень…