ЛЕФ 1923 № 3

Б. Арватов. Маркс о художественной реставрации

МЕТОД.

Эта статья не была задумана, как абстрактно теоретическое исследование.

Искусство, как и другие области жизни, находится сейчас в стадии несомненного революционного кризиса, содержание которого составляет проблема пролетарского искусства. И теоретики и практики его далеки от какого бы то ни было, хотя бы приблизительного единогласия. Напротив. Можно более или менее определенно наметить здесь две резко враждующие группы; различие между ними я укажу после, пока же констатирую, что обе группы состоят из марксистов и считают свою позицию единственно марксистской.

В той журнальной, словесной и прочей полемике, которая страстно и задорно велась в художественно-марксистских кругах, постоянно натыкаешься на один досадный, хотя и понятный факт: злоупотребление именем Карла Маркса. Начиная с выдергивания отдельных случайных цитат и кончая полным «уголовным» передергиванием, – все приемы пускались и пускаются в ход современными «теоретиками» от искусства для того, чтобы, за отсутствием самостоятельных аргументов, разгромить, а главное – опозорить врага («марксист – мол, а с Марксом несогласен»). Надо к этому добавить, что такого рода приемы, при отчаянном у нас незнании Маркса и при слабо затронутом даже революцией фетишизме сознания, действуют с точностью почти абсолютной, – действуют в пользу их авторов, но во вред объективной истине.

Следовало бы давно уже покончить с этим поповством в науке, с этим подтасовыванием под «писания» субъективных вкусов и потому прежде всего установить ясно и точнофактически сказанное Марксом. Но раз такое поповство еще процветает, раз оно продолжает служить целям текущей борьбы, то установление подлинника неизбежно превращается в разоблачение плагиата.

Вот отчего написана статья. Вот отчего вместе с тем при работе над ней пришлось встать на путь полемики.

МАТЕРИАЛ.

Задача книжки обусловила собой выбор тех марксовых текстов, с которыми придется иметь дело дальше. Я хотел выяснить, как отвечает Маркс на основные вопросы художественной современности, а поэтому сразу же отвожу от себя упрек в неполноте.

Такой ответ Маркс, как увидим, дает:

1) в «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (буду цитировать по изданию «К. Маркс и Энгельс. Собрание сочинений, т. III. Госиздат, 1921 Москва»).

2) в найденной в 1902 г. рукописи «Введение к критике политической экономии» (напечатано в сборнике статей «Основные проблемы политической экономии», под редакцией и с предисловием П. Дволайцкого и И. Рубина, Госиздат, 1922, Москва).

Лишь два-три раза придется ссылаться на другие места, где вскользь брошенные замечания Маркса обладают общеметодологической ценностью.

ПРОБЛЕМЫ.

Октябрьская революция выдвинула перед рабочим классом задачу создания самостоятельной пролетарской культуры и, в частности, самостоятельной пролетарского искусства. Но создавать что бы то ни было нельзя, не опираясь на имеющийся уже в наличии материал. Поэтому проблема пролетарского искусства приняла следующую форму:

И дополнительно:

Есть группа теоретиков и художников, отвергающих самую правомерность подобных вопросов. По их мнению, пролетарские художники должны и могут использовать любой опыт и учиться на любом материале. Так, например, Ассоциация пролетарских писателей полагает, что рабочий класс одинаково примет все формы, как школу, и не примет ни одной, как направление, как метод, хотя бы только переходного порядка, (см. журнал «Кузница», N 1), предоставляя каждому пролетарию самобытничать на свой манер.

Совершенно очевидно, что таково рода анархо-индивидуалистический эклектизм не способен ни помочь художественным исканиям рабочего класса, ни коллективно и планомерно организовать творчество пролетарских художников. Поэтому в дальнейшем я буду иметь в виду только те две крайние группировки, о которых говорилось в самом начале.

Постараюсь коротко сформулировать теоретические воззрения каждой из них, применительно к заданным выше вопросам.

I. До той поры, пока пролетариат переживает переходную эпоху, пока он не создал еще своих собственных форм, – он должен усваивать и использовывать художественный опыт тех исторических эпох, которые отмечены так называемым расцветом искусства (например: античности). Помимо этих эпох, рабочий класс должен в качестве образцов для своего творчества брать произведения величайших мастеров прошлого, т.-е. классиков, самой историей выдвинутых на первое место в мировом искусстве (напр. Шекспира).

Лучшим обоснователем и самым ярким, самым полным выразителем этой точки зрения является, без сомнения, тов. Луначарский.

Перехожу к противоположной точке зрения.

II. Класс органического строительства и революционного разрыва с прошлым – пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие организационными орудиями изжитых исторически социальных систем. Для того, чтобы притти к своему собственному искусству, пролетариату придется до конца вытравить фетишистический культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности. Основной задачей пролетарского искусства является не стилизация под прошедшее, а созидание, сознательное и органическое созидание будущего.

Эту теоретическую позицию защищали и защищают «ЛЕФЫ».

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ.

Этот вопрос занимает Маркса в 4-й главе упомянутого раньше «Введения» с особой, подчеркнутой точки зрения. Вот его тезисная формулировка: [3]

«Неравное отношение развития материального производства, например, к художественному» (п. 6, стр. 34).

Терминологически обозначая такого рода неравное отношение «диспропорциональностью», Маркс несколько ниже, в пункте 8-м, объясняет:

«Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки, в сравнении с современными народами или также Шекспир» (стр. 35).

Здесь пока что мы имеем простое констатирование факта, хорошо, конечно, известного любому искусствоведу. И тем не менее уже следующие строки выводят нас за пределы обычного в искусствоведении анализа:

«Относительно некоторых видов искусства, например, эпоса, даже признано, что он в своей классической, составляющей эпоху мировой истории, форме уже не может быть создан, лишь только началось художественное творчество в собственном смысле; что, таким образом, известные, имеющие громадное значение, формы возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития».

Дело тут в следующем. Когда искусствоведы обращаются к эпохам художественного расцвета, они относятся к ним, не как к факту, требующему только объяснения, не как к известной закономерности, не как к правилу, из которого нельзя выпрыгнуть, а как к чудесному исключению. Формы расцвета превращаются в голове искусствоведа в формы нормативные, в авторитарно действующие образцы, и вместо того, чтобы понять, каким образом эти формы возникли в исторически изжитые нами периоды, искусствовед начинает расценивать степень художественного развития эпохи с точки зрения тех высоких форм, которые эта эпоха создала. Вместе с такой расценкой, превращающей формы в абсолют, немедленно теряется из виду исторический характер искусства, и анализ последнего отрывается от анализа общественных отношений.

Для Маркса же, наоборот, ступень художественного развития не перестает быть, как видим, низкой, оттого только, что на этой ступени наблюдается расцвет некоторых художественных форм. Мало этого: Маркс устанавливает наличие необходимой и закономерной связи между формой искусства и его исторической стадией, как бы «расцветна» ни была форма, и как бы низка ни была стадия. Если для субъективного анализа это является противоречием, то для науки это не более, как особый вид закономерности: «в области искусства известные, имеющие громадное значение, формы возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития».

И дальше:

«Если это имеет место в области искусства, в отношениях между различными его видами, то еще менее это обстоятельство должно поражать, если мы возьмем сферу искусства в целом, по отношению к общему социальному развитию».

Таким образом, диспропорциональность, наблюдающаяся в истории искусства, не представляется Марксу чем-то из ряду вон выходящим и не соответствующим нормальному ходу развития:

«Затруднение начинается только при поисках общего выражения для этих противоречий».

Но все же

«Стоит лишь выдвинуть каждое из них, и они уже объяснены».

В качестве наиболее яркой иллюстрации Маркс берет античность:

«Возьмем, например, отношение греческого искусства и затем Шекспира к современности. Известно, что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву (стр. 35)… Греческое искусство, предполагает греческую мифологию, т.-е., природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии. Это ее материал. Но не любая мифология и не любая бессознательная художественная обработка природы… Египетская мифология никогда не могла бы стать почвой и местом зарождения греческого искусства. Однако, во всяком случае, это должна быть мифология. Следовательно, такое общественное развитие, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое требует от художника независимой от мифологии фантазии не [могла бы] ни в коем случае [образовать почву для греческого искусства»[4]] (стр. 36).

Вопрос, поставленный тут Марксом, приобретает в нашу эпоху чрезвычайную остроту. Кто не говорит, кто не пишет теперь о кризисе искусства, о его разложении, бессодержательности и т. д. Декаданс, смерть, конец, – всеми такими и прочими словами буквально пестрят выступления огромного большинства современных критиков и художественных деятелей. В сегодняшнем искусстве не видят и не хотят видеть ничего здорового и прогрессивного, – чувствуют только одно: что это искусство представляет собою какой-то головоломный разрыв со всеми укоренившимися понятиями и вкусами, с любой привычной художественной традицией. И потому смотрят на него, как на упадок, как на удар по творчеству эстетических ценностей.

Особенно остро, почти до болезненности, выявилось это отношение к новому искусству в Советской России. Сплошь и рядом натыкаешься на недоуменные, иногда негодующие вопросы: каким образом у нас, в стране величайших в истории событий, в стране гигантских замыслов и гигантских осуществлений, возможно такое отмирание искусства. Что за поразительное несоответствие между социальными формами и формами художественными.

И в самом деле: нет ли здесь той самой диспропорциональности, которую имел в виду Маркс.

Но когда пробуешь осведомляться, почему критика так недовольна современным искусством, то оказывается на-лицо следующая причина: это искусство не похоже на все прошлое, а главное, – оно не дает того, что давали художественные формы «расцветных» времен. Иначе говоря, новое движение квалифицируется, как упадочное, не объективно, не потому, что оно не несет с собой никаких плодотворных идей, а субъективно, потому, что оно не отвечает тем представлениям о «большом», о «подлинном» искусстве, которые сложились в сознании критиков. Не характерно ли для последних, что каждый раз, когда им приходится не нападать, а давать собственные положительные рецепты, они предлагают учиться у великанов прошлого и подражать им. Борьба между «пассеизмом», пропагандирующим возврат к пройденным урокам, и новаторами является сейчас центральным фактом русской художественной современности. Когда теоретикам «пассеизма» приходится аргументировать в свою пользу, они, несмотря на весь свой марксизм, совершенно забывают о закономерности исторического развития. Великие художественные формы прошлого не воспринимаются ими, как законно и необходимо принадлежащие прошлому. Им, теоретикам, начинает казаться, что раз эти формы так совершенны, (т.-е. органичны, – иначе ведь нельзя понимать совершенство, если, конечно, не встать на позицию метафизиков, абсолютизирующих формы), значит совершенна и эпоха, их создавшая, значит нам остается только учиться у нее, возводимой в образец для любого времени и любого народа. Иными словами, совершенство формы воспринимается пассеистами внеисторически, как формальное совершенство, как совершенство формы, лишенной ее социальной, строго ограниченной временно и пространственно функции. Никакая строго-научная позиция не в состоянии оправдать «пассеизм», не доказывать же, например, что социальные задачи нынешнего индустриального пролетариата совпадают с социальными задачами торговой буржуазии Афин и греческого крестьянства.

Кардинально противоположным методам учит нас Маркс.

Пускай данная, когда-то существовавшая, форма высока и совершенна, для науки это просто факт, подлежащий объяснению. Пускай, например, эпос составляет «эпоху мировой истории», – отсюда не следует, что он может и должен повториться. Напротив: он «уже не может быть создан», таккак, какое бы «громадное значение» не имели известные формы, они тесно связаны с определенной «ступенью художественного развития» и притом «низкой», и притом «только» низкой.

На частном примере Маркс показывает, как глубоко врастают определенные художественные формы в определенную социальную систему. Ни предыдущие (напр. египетские), ни последующие (например, исключающие «всякое мифологическое отношение к природе») социальные системы не могут считать своими или создавать почву для данных форм искусства (например, греческого). Они совершенны постольку, поскольку они социально – ограничены, т.-е. поскольку целиком и до конца соответствуют создавшим их общественным отношениям.

Так как нас сейчас интересуют не исследовательские методы Маркса, а просто взгляды, хотя бы и бездоказательно выраженные, то пока достаточно отметить из них следующие.

1) Греческое искусство неразрывно связано с греческими общественными отношениями, и только с ними.

2) Относительная высота форм его нисколько не противоречит тому факту, что античность может быть отнесена к низкой ступени художественного развития.

А затем перехожу к самому животрепещущему.

АНТИЧНОСТЬ И МЫ.

Когда невозможно сослаться на теоретические взгляды, тогда ссылаются на суб'ективные вкусы. Нередко приходится встречаться с указаниями на то, что Маркс очень любил античное искусство и что, следовательно, правы защищающие античность перед лицом современного пролетариата. Но все дело в том, как любить и как защищать. Маркс действительно любил классиков Греции, знал их в подлиннике – об этом хорошо и подробно говорит Меринг в своей биографии Маркса. Следует ли из этого, однако, что Маркс считал возможным посылать рабочий класс (хотя бы своего времени) на подражательную выучку к античному миру.

Посмотрим.

Установив зависимость между греческим искусством и греческими общественными отношениями, Маркс пишет:

«Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца». (Введ. стр. 36).

На первый поверхностный, а тем более пристрастный, взгляд может показаться, будто Маркс в самом деле стоитна позиции стилизаторов и реставраторов прошлого. Ведь речь у него идет о «норме» о «недосягаемом образце». Но это только на первый взгляд.

Во-первых, у Маркса идет речь о восприятии античных форм, а не о их воспроизведении; во-вторых, весь вопрос для него заключается не в том, чтобы узаконить «нормативность» далекого прошлого, а в том, чтобы об'яснить ее; наконец, в-третьих, скупой на слова, Маркс не напрасно говорит о «норме» только в «известном смысле». Что это за «известный смысл», – мы вскоре увидим.

Продолжаю выписку, об'ясняющую значение античности для современного человечества:

«Мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безискусственной правде». (Стр. 36, 37).

Прежде чем идти дальше, должен подчеркнуть для невнимательного читателя следующее: Маркс считает естественным воспроизведение не античной, а своей «истинной сущности», т.-е. сущности «высшей» ступени; Маркс говорит об оживании «в детской натуре в каждую эпоху», «в безискусственной правде», не античного, а «ее собственного характера».

В каком же, значит, смысле представляется нам великим греческое искусство? Отвечаю с помощью Маркса:

«Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной средой, из которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом, и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные отношения, среди которых оно возникло и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова». (Стр. 37).

Рукопись «Введения» здесь, к сожалению, обрывается, но несколькими строками выше дана параллель:

«…Почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень».

Итак, греческое искусство прекрасно. Итак, есть чему научиться у него. Где же в таком случае, та разница, которая отличает точку зрения Маркса от точки зрения «антикизаторов».

Разница эта состоит в следующем: если для современного подражателя античности греческое искусство достойно быть школой, потому что оно прекрасно, то для Маркса оно прекрасно потому, что является органическим результатом, безыскусственным выявлением своей собственнойсреды, потому что «греки были нормальными детьми», потому что их формы «никогда не могут повториться снова».

Будьте похожи на самих себя, выявляйте безискусственно свою собственную сущность, не копируйте других, так же, как не делали этого греки, – вот в каком смысле античность «сохраняет значение нормы и недосягаемого образца».

Красота греческого искусства воспринимается Марксом только, так сказать, исторически, т.-е. в неразрывной связи с той социальной средой, которая создала греческие формы. Они прекрасны именно оттого и только оттого, что они когда-то были нормальными и никогда такими больше не будут; не потому, что они нам родственны, как старается доказать, напр., тов. Луначарский (см. его речь на 2-м Всероссийск. С'езде Пролеткультов, «Приложение к Бюллетеню С'езда», стр. 18 и сл.), а, наоборот, потому что они нам не родственны, потому что это «никогда не повторяющаяся ступень». Вместо того, чтобы родственность притягивать за волосы к эстетике, Маркс дает об'яснение эстетике из анализа явного отсутствия родственности. Огромное методологическое значение такого подхода заключается в том, что Маркс учит нас воспринимать искусство не с потребительской точки зрения, а с точки зрения социально-производственной: красиво, так как в такую-то эпоху, при таких-то условиях и в такой-то обстановке целесообразно и органично создано. Красота, как социально-исторический факт, а не как психологически-вкусовое явление, – вот необходимый вывод из предыдущих текстов.

Этот ход рассуждений может показаться не особенно убедительным, если не привести доказательств от противного. В самом деле: быть может, Маркс все-таки считал возможной и естественной хотя-бы частичную, хотя-бы перелицованную под современность регенерацию прошлых, в данном случае – античных форм.

Возвращаюсь к 35-ой странице «Введения» и нахожу:

«Разве был бы возможен тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, при наличии сельфакторов-железных дорог, локомотивов, и электрического телеграфа. Разве нашлось бы место Вулкану рядом с Pobertset C°, Юпитеру рядом с громоотводом и Гермесу рядом с Credit mobilier».

Поистине необычайно звучат эти строки: если бы не было известно, что они написаны в 1857 году, можно было бы счесть их за цитату из революционнейших «левых» художников второго десятилетия двадцатого века.

Но вот еще:

«С другой стороны, возможен ли Ахиллес с порохом и свинцом. Или вообще Илиада на ряду с печатным прессом и типографской машиной. И разве не исчезают неизбежно сказания и песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, вместе с слухами периодической прессы». (Стр. 36).

Коротко остановлюсь на одной попытке оправдать при поддержке Маркса антиквизацию современного искусства. Попытка эта принадлежит тов. Луначарскому. В цитированной уже мною речи на Пролеткультовском С'езде встречаю такого рода аргумент:

«Маркс говорил: социализм будет похож на Афины, с той только разницей, что Афины на рабе построили свое благополучие, а у нас благополучие будет построено на стальном рабе». (Стр. 18, 19).

Отсюда должен, разумеется, следовать вывод: греческое искусство родственно нам. Спрашивается, почему нам не родственна частная собственность, торжествовавшая в Афинах, идеалистическая и рационалистическая философия греков, их религия и т. д.

Удовлетворительного ответа нам, конечно, никогда не получить. Вместо ответа мы рискуем зато встретиться еще с одной ссылкой: не один раз встречал я победоносную выписку из Меринга о том, что Маркс считал идиотами людей, не признававших значения античной культуры для пролетариата; как-то я нашел ее даже в «вольной» передаче: говорилось не об античной культуре (как сказано у Меринга, см. его «Жизнь Карла Маркса»), а об античном искусстве (см. Красная Новь, Москва, 1921, N 1). Выписка из Меринга свидетельствует только об одном: пролетариат должен знать и понимать античную культуру; он должен ценить ее, как великий и гармоничный опыт навсегда отошедшей эпохи. Использование же этого опыта возможно только в том направлении, которое является универсальным для рабочего класса: не путем подражания, а путем научного раскрытия законов исторической, в частности, культурной, в частности, художественной эволюции.

Возвращаюсь к Афинам.

Тексты «Введения» достаточно ясно показали, в чем видел Маркс похожесть Афин и социализма: он видел ее в их органическом «благополучии», и уж если оперировать с умозаключениями тов. Луначарского, – то куда естественнее и логичнее было бы сказать: социалистическое общество, заменив человека высокой техникой, – заменит и человеко-подобное искусство искусством высокой техники.

РЕЗЮМИРУЮ:

1. Греческое искусство могло возникнуть только среди незрелых общественных отношений;

2. Всякое повторение греческого искусства: «смешно».

3. Греческое искусство прекрасно постольку, поскольку оно воспринимается в его естественной социальной обстановке.

ИСКУССТВО БУРЖУАЗНЫХ РЕВОЛЮЦИЙ.

Доказывая необходимость для рабочего класса в переходный период революции использовать формы прошлого, иногда приводят в качестве аргумента анализ, проделанный Марксом по отношению к искусству Великой Французской Революции, механически советуя пролетариату сделать то, что свойственно было делать буржуазии[5]. Место, на которое ссылаются, взято из «18-ое Брюмера», – обращаюсь поэтому туда.

После нескольких вступительных слов (о них в самом конце), Маркс дает широкую характеристику стиля Великой Французской Революции. Привожу ее целиком: выяснив теоретический взгляд Маркса на художественную реставрацию, я считаю особенно важным показать его отношение к тем историческим моментам, где эта реставрация не просто мыслилась, но и реально осуществлялась: либо предыдущие выводы были неверны, либо они получат конкретное подтверждение.

Итак:

«Люди сами делают свою историю, но они делают ее не произвольно, не при свободно избранных, а при найденных ими непосредственно данных, унаследованных условиях. Традиция всех умерших поколений, как кошмар тяготеет над мозгом живущих. И как раз в то время, когда люди стараются, повидимому, радикально преобразовать себя и окружающий их мир, стараются создать нечто, никогда еще не существовавшее, – как раз в такие эпохи революционных кризисов они озабоченно вызывают на помощь себе духов прошлого, берут у них имена, боевые пароли, костюмы, чтобы в этом освященном веками одеянии, этим заимствованным у предков языком разыграть новое действие на всемирно-исторической сцене. Так, Лютер маскировался апостолом Павлом, революция 1789–1814 г.г. драпировалось то как римская республика, то как римская империя, и точно так же революция 1848 г. не нашла ничего лучшего, как пародировать в одних случаях 1789 г., в других революционные предания 1793 – 95 г.г. Так начинающий изучение нового языка, каждое слово переводит на свой родной язык, но лишь тогда усвоит он дух нового языка, лишь тогда может свободно пользоваться им, когда получит способность без всяких припоминаний применять чужой язык и в нем забудет свою родную речь» («18-ое Бр.», стр. 135).

Иронический тон текста достаточно определенно свидетельствует об отношении Маркса к вызыванию «духов прошлого», и тем не менее можно как будто предполагать, что вызывание это является, в глазах Маркса, вечной необходимостью всех революционных кризисов вообще, а, следовательно, и пролетарского: во-первых, говорится не о классах, а о людях; во-вторых, аналогия с изучением языка, повидимому, не допускает какого бы то ни было исключения из установленного выше правила. Однако это не так. И люди, и язык взяты здесь в качестве стилистического приема обобщения, но не больше: это станет ясным из всего последующего. Хочу только отметить небольшое, но существенное обстоятельство: «традиция всех умерших поколений» никогда не казалась Марксу панацеей в трудный момент; напротив в его представлении она «как кошмар тяготеет над мозгом живущих».

А вот и ее социально-историческое объяснение:

«Присматриваясь ближе к указанным всемирно-историческим заклинаниям мертвых, мы тотчас же открываем одно коренное различие. Камил Демулен, Дантон, Робеспьер, Сен-Жюст, Наполеон – герои, партии и массы старой французской революции – осуществляли, пользуясь римскими костюмами и римскими фразами, задачу своего времени: освобождали от оков и строили новое буржуазное общество. Одни разбили в куски феодальную почву и скосили выросшие на ней феодальные головы. Другой создал внутри Франции условия, делающие возможным развитие свободной конкуренции, эксплоатацию парцелированной земельной собственности, применение в промышленности освобожденной производительной силы нации; а по ту сторону французских границ он везде сметал феодальные учреждения, поскольку это было необходимо, чтобы создать на европейском континенте среду, соответствующую времени и потребностям французского буржуазного общества. Но как только создалась новая общественная формация, исчезли допотопные классы, а вместе с ними исчез и восставший из мертвых древнеримский мир: Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам цезарь. Буржуазное общество со свойственной ему трезвой практичностью создало себе собственных истолкователей и трибунов в виде всех этих Сэев, Кузенов, Ройе-Колляров, Бенжаменов – Констанов и Ризо; его истинные полководцы сидели за конторками, а жирная голова Людовика XVIII стала его политической главой. Совершенно поглощенное производством богатства и мирной борьбой конкуренции, оно забыло, что у его колыбели стояли тени древнего Рима». (стр. 135, - 136).

Не следует, однако, думать, что революционная стилизация мешала молодой буржуазии; напротив, она была буржуазии необходима, не тормозила процесс общественного переустройства, а служила его могучим орудием:

«В этих революциях воскрешение мертвых было средством для того, чтобы возвеличить новую борьбу, а не пародировать старую, чтобы придать посредством фантазии чрезмерное значение данной задаче, а не уклоняться от ее действительного решения, чтобы снова обрести истинный дух Революции, а не вызвать ее призрак» (стр. 136, 137).

Но неужели для того, чтобы «обрести истинный дух революции» непременно надо «придать посредством фантазии чрезмерное значение данной задаче». Неужели путь иллюзий обязателен для всякого революционного класса. – Цитирую.

«…При всем характеризующем буржуазное общество отсутствии героизма оно нуждалось в героизме, самопожертвовании, терроре, гражданской войне и битве народов, чтобы появиться на свет. И для гладиаторов буржуазного строя классически строгие традицииримской республики давали те идеалы, те художественные формы и средства самообмана, в которых они нуждались, чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное содержание своей борьбы и поддерживать свой энтузиазм на высоте великой исторической трагедии» (стр. 136).

Таким образом, Маркс никогда не думал, будто раставрация тех или иных подходящих художественных форм прошлого является необходимостью для переходного периода всякой революции.

Как всегда, Маркс и тут на первое место выдвигает классовое содержание данной революции.

ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО.

Нельзя подойти к проблеме пролетарского искусства, не решив сначала вопроса о социальных корнях и социальном смысле художественной иллизию. Иллюзия может существовать в самых различных видах, и было бы чрезвычайно важно установить, является ли она монополией искусства и притом вечной его монополией, или же это «средство самообмана» представляет собой общее явление, но только на известной ступени исторического развития, вместе с которой оно неминуемо исчезает.

Предыдущие страницы достаточно ясно показали, что реставрационная форма эстетической иллюзии или т. н. «пассеизм» рассматривается Марксом, как один из возможных случаев реставрационного самообмана вообще: искусство Великой Французской Революции было иллюзорно не потому, что таково свойство самого искусства, а потому, что этого требовали общественные отношения, превратившие искусство в одно из могучих средств этой обще-социальной иллюзии.

Но искусство может служить целям иллюзии не только путем подмена одних форм другими, как это происходит со стилизацией; искусство знает и другие виды иллюзии. Как же расценивает их Маркс?

Для ответа еще раз возвращаюсь к «Введению». После известного уже читателю места о том, «что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», – Маркс говорит:

«Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения, и, следовательно, исчезает вместе с действительным господством над последним» (стр. 36).

Несколько ниже дается объяснение термину «природа»:

«Здесь под нею понимается все предметное, следовательно (также) общество».

Иными словами, речь идет о мифологической изобразительности вообще. Как видим, и тут Маркс переводит вопрособ иллюзии, о воображаемом преодолении из сферы эстетической в сферу обще-социальную; и тут объясняет наличие иллюзии совершенно конкретными и временными общественными условиями: если в первом случае (в случае с буржуазными революциями) иллюзия существует постолько, посколько от людей скрыто «истинное содержание» их социальных задач, то во втором случае мифилогия и, как частное ее проявление, мифологическое искусство может держаться лишь до тех пор, пока нет действительной власти над «всем предметным», т.-е. над стихиями, вещами и людьми. Или иначе: иллюзия нужна там, где общество не является сознательным господином своей судьбы, где оно подчиняется либо стихиям внешнего мира, либо стихиям своего собственного развития.

Видя в художественной иллюзии частное, и на известной исторической стадии развития необходимое средство самообмана, – Маркс только вполне последовательно применил к искусству свою общую точку зрения на товарный фетишизм, о преодолении которого писал:

«Общественный процесс жизни, т.-е. материальный процесс производства лишь тогда сбросит с себя мистическое покрывало, когда он, как продукт свободно соединившихся людей, станет под их сознательный и планомерный контроль» («Капитал» т. I, гл. первая: 4).

Тогда ненужны, – наоборот, – глубоко вредны будут иллюзии, тогда исчезнет воображаемое «преодоление» природы, тогда станет возможным и необходимым ее действительное, ее реальное преодоление.

«Совершенно так же столетием раньше, на другой ступени развития, Кромвель и английский народ заимствовали из ветхого завета язык, страсти и иллюзии для своей буржуазной революции. Когда цель была достигнута, когда буржуазное преобразование английского общества было завершено, – пророка Аввакума вытеснил Локк». (там же).

В зависимости от той или иной ступени развития, типы реставрационных приемов, конечно, меняются: если для эпохи Робеспьера «средства самообмана» нужны были, чтобы довести революцию до конца, то для победившей уже давно буржуазии 1848 г. эти «средства» превратились в орудие торможения революции. Но и тут и там содержанием их был «самообман», и тут и там требовались «иллюзии», т.-е. поддельный героизм вместо героизма собственных социальных задач, героизма, которого нет и не было у одного определенного класса – у буржуазии.

О революции 1848 года Маркс пишет:

…«В период 1848–1851 гг., бродили только призраки старой революции, начиная с Марра, „республиканца в желтых перчатках“, облекшагося в костюм старика Бальи, и кончая тем авантюристом, который скрыл свои тривиально-отталкивающие черты под железной маской, снятой с трупа Наполеона. Целыйнарод, мечтавший ускорить путем революции быстроту своего движения, оказывается вдруг в недрах умершей эпохи, и чтобы устранить всякое сомнение в реальности этого возврата к прошлому, воскресают старые даты, старое времяисчесление, старые имена, старые эдикты, давно уже ставшие достоянием антикварской учености, и старые полицейские, которые, казалось, давно уже сгнили. – Нация очутилась в положении того сумасшедшего англичанина в Бедламе, который вообразил, что он живет во времена древних фараонов, и ежедневно жаловался на тяжкие принудительные работы, производимые им в качестве золотоискателя в эфиопских рудниках: замурованный в этой подземной тюрьме, с тускло мерцающей лампочкой на голове, он должен работать под угрозами с одной стороны надсмотрщика над рабами, вооруженного длинным бичем, а с другой – охраняющей выходы толпы солдат варваров, не имеющих общего языка и потому не понимающих ни друг друга, ни тех кто работает в руднике. „И все это приходится терпеть мне, свободнорожденному британцу, чтобы добывать золото для древних фараонов“, – вопил сумасшедший англичанин. „…Чтобы уплачивать долги фамилии Бонапарта“, вопила французская нация. Англичанин, даже приходя в разум, не мог отделаться от навязчивой идеи золотых рудников. Французы, даже производя революцию, не могли забыть наполеоновских преданий, как показали выборы 10 декабря. От опасностей революции они стремились убежать назад, – к египетским горшкам с мясом, – и 2 декабря 1851 г. было ответом на это стремление. Они получили не только каррикатуру старого Наполеона, но самого старого Наполеона, окаррикатуренного ровно настолько, насколько облик его должен был бы стать иным, если бы он выступил в половине столетия». (стр. 137).

Дурман может служить разным целям. Во время империалистической войны, солдат опаивали, чтобы они лучше дрались – так поступила история с французской буржуазией 1789 г., можно, однако, опаивать с целью обезволить человека, – так случилось в эпоху 1848 года. Необходимо было лишь наличие в оба периода таких общественных отношений, которые, исключая сознательное преодоление действительности, нуждались бы поэтому в дурмане, т.-е. буржуазных общественных отношений. В этом корень вопроса. Только полное непонимание идей Маркса могло продиктовать некоторым из марксистов некритическую пропаганду нормальных для буржуазии форм творчества в среде пролетариата: либо «драпирование» в античные костюмы, в тоги с чужого плеча, либо бегство к «египетским горшкам с мясом».

Ирония и научное анатомирование, далекое от какого бы то ни было восторга перед искусством прошлого, а тем более его реставрацией, – вот что имеется у Маркса. И для того, чтобы подчеркнуть и вместе с тем прорезюмировать его позицию в этом больном для нашей современности вопросе, – я немного поспешу и процитирую:

«Прежние революции нуждались в великих исторических воспоминаниях, чтобы обмануть самих себя относительно своего истинного содержания». (стр. 137).

Тем классом, который, по убеждению Маркса, придет организовать «сознательный и планомерный контроль», является пролетариат. Уже этого одного было-бы достаточно, чтобы отвергнуть для пролетариата необходимость каких бы то ни было, иллюзий, в виде ли мифологии, или в виде реставрации, хотя бы это лишило пролетарскую революцию того ореола «красоты», в котором там нуждаются эстеты.

Маркс констатирует:

«Буржуазные революции, как, например революции XVIII века быстрее стремятся от успеха к успеху, их драматические эффекты импозантнее, люди и события как бы озарены бенгальским огнем, экстаз является господствующим настроением каждого дня: но они быстротечны, скоро достигают своего высшего пункта, и продолжительное настроение похмелья охватывает общество, прежде чем оно успевает трезво усвоить себе результаты периода бури и натиска. Напротив, пролетарские революции, каковы революции XIX века, непрерывно критикуют самих себя, то и дело прерывают свой ход, возвращаются назад и заново начинают то, что, повидимому, уже совершено, с беспощадной суровостью осмеивают половинчатость, слабость, недостатки своих первых попыток, низвергают противника как будто бы только для того чтобы он набрался новых сил и встал перед ними еще более могучим, все снова и снова отступают назад, пугаясь неопределенной колоссальности своих собственных задач, пока, наконец не будут созданы условия, исключающие возможность всякого отступления, пока сама жизнь не заявит властно: Hie Rhodus, hie salta!» («18 Бр.», стр. 138 и сл.).

Откуда взялась такая разница? Объясняя ее на примере искусства, Маркс бросает крылатую мысль, которую, к сожалению, успели уже исковеркать всевозможные «критики»:

«Там фраза была выше содержания, здесь содержание выше фразы» (стр. 138).

Обычно эта цитата приводится марксистами от эстетики для того, чтобы доказать, что, по Марксу, «содержание определяет форму», или иначе говоря, в понятие содержание здесь вкладывается идеологическая сторона художественного произведения, его сюжет в широком смысле слова. Что Маркс никоим образом не мог приписывать форме такое происхождение, видно из того места, где он об этом говорит совершенно прямо и определенно. В первом томе «Капитала», в главе пятой сказано:

«Человек не только изменяет формы вещества, данного природой: он воплощает также в этом веществе свою сознательную цель, которая, как закон, определяет его способ действия, и которой он должен подчинить свою волю».

Не воля, не идеология, пресловутое «содержание» («Juhalt» немецкой кантианской эстетики, заразившей почему-то марксистскую критику), а осознанная цель определяет форму. Поэтому очевидно, что слово «содержание» употреблено Марксом в каком-то другом, отличном от эстетического истолкования, смысле. В каком-же именно?

Из контекста видно, что под содержанием Маркс понимал содержание того революционного процесса, который создает те или иные художественные формы, т.-е. социальные задачи, социальные цели этого процесса: в то время, как в эпоху буржуазных революций формы сообщают «чрезмерное значение данной задаче», скрывают «буржуазное ограниченное содержание» борьбы, – в эпоху пролетарской революции они могут выковываться только в процессе самой борьбы, в процессе сознательного достижения сознательно же поставленных задач; там они были «средством самообмана», «бенгальским огнем», эстетической красотой, – здесь они будут служить социальной целесообразности.

Так, и только так надо понимать мысль Маркса о фразе и содержании.

Приведу еще одно место. В исторических очерках «Борьба классов во Франции» (цитирую по тому же изданию, что и «18-ое Брюмера») Маркс снова сравнивает буржуазную революцию с пролетарской революцией:

«Февральская революция была красивая революция общих симпатий, потому что противоречия, которые выразились в ней, как борьба против июльской монархии, оставились еще в неразвитом состоянии и мирно одно возле другого, а социальная борьба, составлявшая их подоплеку, приобрела лишь воздушное существование, существование фразы, слова. Июньская революция, напротив, некрасивая, отталкивающая революция, потому, что на место фразы выступило дело, потому, что республика обнажила голову у чудовища; сбив с него защищавшую и прикрывавшую его корону» (стр. 50).

Об искусстве пролетарской революции Маркс пишет:

«Социальная революция XIX века может почерпать для себя поэзию не из прошлого, а только из будущего. Она не может даже начаться, пока не вытравлены все суеверия прошлого. Прежние революции нуждались в великих исторических воспоминаниях, чтобы обмануть самих себя относительно своего истинного содержания. Революция XIX столетия, чтобы найти свое истинное содержание, должна предоставить мертвым погребать своих мертвецов. Там фраза была выше содержания, здесь содержание выше фразы» («18-ое Бр.», стр. 137 и сл.).

Прежде всего маленькое отступление для непосвященных: под «социальной революцией XIX века» Маркс разумеет, – это известно всякому внимательному читателю Маркса, – пролетарскую социалистическую революцию, которая, по его предположению, должна была наступить в XIX веке.

А затем по существу.

Итак, искусство революционного пролетариата должно жить будущим; мало того: только будущим. Пусть запомнят, пусть хорошо запомнят это те, кто на каждом шагу навязывает пролетариату прошлое, кто именем Маркса узаконяет и славословит стихийное паломничество неокрепших пролетарских художников на кладбище всех времен и народов, называя этипохоронные процессии исканиями. Пусть они, ссылающиеся на Маркса, поучатся у него умению ставить художественные проблемы так же, как ставятся все другие проблемы. Пусть поймут, что для Маркса быть «будущником» в политике, в экономике, в морали, значило быть таким же «будущником» в искусстве. Пусть прислушаются к Марксу и другие, – те, кто проповедует пассивное отображение реальной действительности, мотивируя его материалистическим мировозрением и забывая, что материализм Маркса диалектичен, что речь у него идет не об иллюзорной красоте «мирно дремлющих» противоречий, не о любовании настоящим, а о реальном овладении будущим.

Но может быть не пролетариату, может быть пред-пролетарским художникам необходимо использование прошлого; может быть, они этим свеобразным образом как-то помогут пролетариату встать на свои собственные ноги…

Маркс имел в виду других предтечей пролетарской революции:

«Она не может даже начаться, пока не вытравлены все суеверия прошлого».

Не реставраторы античности или ренессанса, не жрецы «египетских горшков с мясом»[6] должны занять почетное место предшественников рабочего класса; это место принадлежит только тем, кто в неумолимой, суровой, подлинно – революционной смелости готов вытравлять «все суеверия прошлого». Что же, в таком случае, делают «классицисты»?

Они мешают, они тормозят дело пролетарского искусства, а значит и дело культурной революции, потому что при господстве их творчества «она не может даже начаться».

Не буду дальше анализировать сказанное Марксом. Еще раз:

«Революция XIX столетия (нам надо говорить: Октябрьская революция. В. А.), чтобы найти свое истинное содержание, должна предоставить мертвым погребать своих мертвецов».

Даже, если эти мертвецы называются фидиями и шекспирами, даже если мы готовы принять их там, где им надлежит быть, т.-е., в их прошлом.

ВЫВОДЫ.

В рядах пролетариата «воскрешение мертвых» не может быть «средством для того, чтобы возвеличить новую борьбу» (см. раздел «Искусство буржуазных революций») по той простой причине, что его борьба далеко не «новая». Если для буржуазии революция не была никогда естественным фактом, а только временным состоянием, то для пролетариата революция является нормальной формой его существования, вытекающей из его положения в капиталистическом обществе. Если буржуазия характеризуется «отсутствием героизма» и потому в героические эпохи должна «заимствовать… язык, страсти и иллюзии», то пролетариат, класс органического героизма, черпает силы для борьбы в самой борьбе, в ее современных формах и в ее грядущих результатах, иначе говоря, – в себе самом.

Буржуазное общество стихийно, от его сознания скрыт действительный процесс исторической эволюции, действительные его цели, и оно заменяет их целями иллюзорными. В те же периоды, когда история требует от буржуазии такой практики, которая выходит за пределы нормальных буржуазных возможностей, – эти иллюзии приобретают особенно яркий характер. Без них немыслимо было бы существование буржуазии. Для того, чтобы совершить подвиг, надо поставить себе достойную этого подвига задачу; мало этого: надо облечь ее в соответствующую конкретную форму, так как никакая абстрактная фразеология не способна вдохновить человека. Но в своем собственном бытии буржуазия не могла найти этих форм: внешний размах буржуазной революции не отвечал ее подлинному содержанию, – Он был, по выражению Маркса «буржуазно ограниченным». Что сталось бы с Робеспьерами и Маратами, если бы они знали, к чему приведет их революционная деятельность?.. Разве не сломился бы немедленно их волевой порыв, если бы они поняли, что «свобода, равенство и братство» скрывают в себе патент на эксплоатацию немногими многих? И разве их революционный пафос не держался на том, что за всеми этими Брутами и Гракхами они не видели, не могли и, – объективно рассуждая, – не должны были видеть Сеев и Кузенов? Нет революций просто. – Есть революции того или другого класса. «Тени древнего Рима» и всякие иные тени нужны революции только такого класса, который вслепую борется и вслепую побеждает, который не смеет взглянуть прямо в лицо своему будущему, и потому неврастенически спешит, окружает «драматическими эффектами», «преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения», обращенного не вперед, а назад. Класс этот – буржуазия. В периоды своего революционного подъема она так же цеплялась за прошлое, как цепляется за него сейчас, в период своего исторического банкротства. В другие же периоды, в периоды относительного равновесия, она, никогда не умевшая сознательно преодолевать современность обращалась с нею так, как это свойственно всякому трезвому буржуа: считалась с ней, констатировала ее, отражала ее, в крайнем случае, приукрашала извне фейерверками «бенгальского огня».

Здесь именно кроется основной смысл реставрационного буржуазного искусства: ему дорого прошлое, потому что у него нет опоры в настоящем; оно выкапывает из могил мертвецов, потому что не надеется на собственную жизнеспособность.

В противоположность буржуазии, пролетариат идет по предназначенному ему историей пути сознательно и прямо, объективно учитывая тенденции социального развития. Чем туманнее неопределенная колоссальность его задач, тем беспощаднее вскрывает он действительное содержание своих действий, потому что он идет туда, куда стремится «сама жизнь». Если пролетариат, в той или иной своей части, готов еще питаться иллюзиями, то для революционного марксиста отсюда может последовать только один вывод: надо эти иллюзии не подогревать, а разрушать; надо прояснять сознание, а не запутывать его дальше. Иначе пролетариат будет сбиваться со своего пути и сворачивать на чужие дороги. Насколько иллюзии были полезны буржуазии, настолько же они вредны пролетариату. Подделки под прошлое, когда они создавались буржуазией, были исторически целесообразны, так как они толкали буржуазию туда, куда бы она не решилась пойти сознательно; те же подделки преподносимые пролетариату, становятся для него тормозом, так как в фальшивом свете изображают ему то будущее, которое он должен разглядеть реально-отчетливо и за которое он и без того открыто и бесстрашно борется.

Пролетариату нечего бояться своих целей, – они не ограничены, подобно буржуазным. Пролетариату незачем преодолевать «в воображении и при помощи воображения», – он может и должен преодолевать в действительности. Правда, пока не достигнуто «действительное господство» (см. «Введение»), ему придется образно воздействовать на свои собственные ряды, но образы эти будут возникать в его реальной борьбе, а не браться из запаса покрытых пылью столетий; они будут глядеть вперед, а не назад. И еще больше: для того, чтобы победоносно завершить свою революцию, революцию великого прыжка из царства необходимости в царство свободы, – рабочий класс вынужден будет освободиться от всех пут, так или иначе связывающих его, и прежде всего от пут, притягивающих его к прошлому, т.-е., от пут традиции. «Традиции всех умерших поколений», – этот, по терминологии Маркса, кошмар, тяготеющий «над мозгом живущих», должны быть низвергнуты революционным пролетариатом, если он хочет победить. Прошлое хорошо только в прошлом, только как использованный опыт, – живя в настоящем, прошлое становится «суеверием».

Пролетарский, еще лишь нарождающийся художник, не станет укрываться в тени изжитых веков; он не будет обманывать ни себя, ни свой класс, он будет откровенен в своих действиях, а действия эти будут направлены не в сторону иллюзий, а в сторону реального и коллективного пересоздания жизни. Реальные задачи пролетариата слишком велики для того, чтобы можно было прикрывать какой бы то ни было иллюзией.

В последний раз напоминаю: «там фраза была выше содержания, здесь – содержание выше фразы», так как «на место фразы выступило дело».

Ни минуты не сомневаюсь, что статья не только не исчерпала темы, но даже не развила ее достаточно широко.

Главное, чего мне хотелось, это разбудить спящую мысль марксистской эстетики. У нас часто бывает принято затушевывать разногласия. Думаю, что нам следует свернуть на другую дорогу: беспощадно вскрыть эти разногласия с тем, чтобы покончить с ними, избрав какой-нибудь один путь.

Традиции прошлого, действительно, «кошмаром» тяготеют над нашим художественным сознанием, и нужно безбоязненно открыть им бой. В противном случае о многом у нас можно будет сказать то же самое, что сказал Маркс по поводу стиля буржуазной революции:

«Гегель заметил где-то, что все великие всемирно-исторические события и лица появляются в истории, так сказать, два раза. Он забыл прибавить: в первый раз, как трагедия, во второй раз как фарс». («18-ое Брюмера»).

Б. Кушнер. Организаторы производства

Инженер, как фактор развития и прогресса производства, представляет собою явление социологического порядка. Проследить его возникновение, определить современную роль и значение легче и удобнее всего путем исторического анализа и рассмотрения.

В интересах простоты и систематизации, я ограничу свое рассмотрение пределами массового производства. Иные отрасли производства, не массовые, но исторически существующие параллельно и смежно с ним, в деталях могут дать картину развития и положения инженера более или менее отличную от того, что наблюдается в определяющей области массового производства. Общие принципы будут, однако, всегда одни и те же для всех отраслей производства данной эпохи. В пределах капиталистической системы эти общие принципы эпохи полнее и ярче всего выявлены в производствах, носящих наиболее массовый характер.

В массовом производстве функции инженера стали обособляться и выделяться в период механизации труда и перехода от мануфактуры к фабрике и заводу. Инженер выделился как носитель опыта и технических знаний и как оформитель рабочих процессов.

Градация и развитие шли по прямой, наиболее простой и элементарной линии.

Передача накопленной традиции из простого работника-поденщика, в котором утилизировалась почти одна только его механическая приводная сила, делала обученного рабочего. Более сконцентрированная и в большем количестве накопленная традиция создавала из обученного рабочего – квалифицированного. Дальнейшее накопление и усвоение традиций с одной стороны, и чрезвычайно высокая степень разделения труда и детализации рабочих процессов с другой, привели почти с логической точностью и неизбежностью к выделению функции старшего над группой. Этот старший вначале был только опытным надсмотрщиком. Его обязанности были чисто организационного порядка и высокая техническая квалификация нужна была ему только как ориентировочное средство.

Все в более и более быстром темпе усложнявшийся производственный процесс чрезвычайно скоро поставил вопрос и о техническом руководстве рабочих групп.

В силу своей высокой технической квалификации, старшой-надсмотрщик мог, а, следовательно, и должен был взять на себя и эту функцию технического руководства. Из простого надсмотрщика он превратился в инструктора.

Этих надсмотрщиков-инструкторов на наших фабриках и заводах называют мастерами.

Наступило время, когда традиция производственных процессов по сложности и об'ему вышла из рамок того, что может быть передано и усвоено в практике и из опыта личной работы. Сами приемы и методы стали настолько сложны, что для их установки стало требоваться математическое и прочее научное обоснование.

Мастер-практик перестал удовлетворять.

Мастеру-практику пришлось садиться на школьную скамью и изучать потребные для его дела науки.

Пройдя эту новую добавочную выучку, мастер превратился в цехового инженера.

Цеховой инженер – это инженер технолог в прямом и узком смысле слова. Организует, направляет и регулирует производственный процесс непосредственно и на месте.

Фабрично-машинные методы работы очень скоро привели к тому, что стало трудно, а затем и вовсе невозможно, определять организационный и технический порядок работы на месте и во время ее прохождения. Стало необходимым этот порядок предопределять заранее, до начала производства работ.

Такое предопределение, делавшееся в конце-концов чисто теоретическими методами, не должно было быть обязательно связано с территорией мастерской. Инженеры, занятые этой предопределительской работой ушли из цеха и образовали в пределах фабрики и завода новую производственную инстанцию – Техническое бюро.

Когда появились на свет современные индустриальные колоссы, когда рабочих, объединенных в пределах одного предприятия, стали считать тысячами, а затем и десятками тысяч, тогда родилась и быстро выросла до грандиозных размеров проблема организации и управления этими гигантскими трудовыми коллективами.

Проблема эта выделилась из ряда всех иных проблем тем, что в ней с особой сложностью переплелись элементы техники, технологии, экономики, организационной практики и много еще другого. Разрешение этой проблемы перешло опять-таки в руки особой группы инженеров.

Это – инженеры заводоуправления.

Организаторы по профессии и по специальности.

Таким образом, историческое развитие производственного процесса, создав инженеров, разбило их в дальнейшем движении своем на три группы:

1) группа цеховых инженеров,

2) группа инженеров технического бюро,

3) группа инженеров заводоуправления.

Само собою разумеется, что в пределах каждой из этих трех основных групп имеются еще дальнейшие подразделения. Диференциация функций и специализация, доведенные чуть ли не до пределов воображаемого в современном машинном производстве, в полной мере применены и в области инженерного труда.

В цехах – один инженер сидит на выработке лекал и шаблонов, другой специализировался на исследовании и определении качеств обрабатываемых материалов, область третьего – инструментальная часть и т. д. и т. д.

В техническом бюро сидят расчетные инженеры и инженеры конструкторы.

В заводоуправлении диференциация идет обычно по линии расчленения данного производства на его составные элементы.

Каковы рессурсы отдельных групп инженеров в исполнении их производственной роли?

Для инженеров цеховых основной дисциплиной является технология.

Предмет технологии – это свойства и качества материалов и методы и способы их обработки.

Технологию изучают в высших учебных заведениях.

Чтобы осилить технологию любой группы материалов в объеме теперешнего состояния наших знаний, требуется основательное знакомство с естественными науками, с математикой, с учением о сопротивлении материалов и пр. и пр.

На основании этого технологию принято считать и называть наукой.

Но это, конечно, только метафора.

Технология на деле не обладает ни одним из определяющих признаков современной науки.

Она не располагает никаким единым методом исследования и анализа.

Она не знает общих об'единяющих гипотез, дающих исходную позицию для широких теоретических дедукций.

Она не приводит, по крайней мере до сих пор не могла привести, к установлению общих твердых законов.

Технология – это только данные практического опыта, результаты производственной практики, более или менее мудрено систематизированные и классифицированные.

Инженер-технолог – человек многому ученный, но вовсе не ученый. Он практик по самой природе своей.

Рессурсы инженера-технолога, разумеется, выше рессурсов мастера, но об'ективно и они далеко не всеоб'емлющи и не исчерпывающи.

В техническом бюро инженеры, в отношении рессурсов, которыми они располагают, находятся не в одинаковом положении.

Наиболее крупными и надежными рессурсами обладают расчетные инженеры. В значительной части своих работ они опираются на точные науки и действуют вполне научно разработанными методами.

Впрочем есть существенные недочеты и у них. Учение о сопротивлении материалов, на котором базируется чуть ли не добрая половина всех инженерных расчетов, почти так же мало может быть названо наукой, как и технология. Для нее так же характерны чисто эмпирические подходы, эмпирическое накопление данных.

Совсем плачевно положение инженеров-конструкторов.

Если у цеховых существует, хотя и не научная, но все же весьма обширная и довольно разработанная система знаний – технология, если у расчетных инженеров есть целая серия высоко развитых дисциплин и одна еще недоразвившаяся до степени точной науки – учение о сопротивлении материалов, то у инженеров конструкторов для исполнения их специальной конструкторской работы нет решительно никакой, даже и эмпирической, даже самой несовершенной дисциплины.

Есть только опыт и традиция.

Те самые и отнюдь не в большем об'еме, чем имеющиеся у мастеров или вообще у высококвалифицированных рабочих данной отрасли производства.

От мастера и высококвалифицированного рабочего такой инженер отличается только тем, что, во первых, располагает подсобными вспомогательными рессурсами – знанием математики, начертательной геометрии и пр. и, во-вторых, более гибким, дисциплинированным и тренированным умом.

Преимущества, конечно, громадные.

Но почти только количественные.

В исполнении конструкторской работы своей инженер, так же, как и любой мастер или рабочий, действует главным образом догадкой, находчивостью, сообразительностью на основе опыта и традиции.

Такие методы работы никак не могут обеспечить и гарантировать надежного и правильного результата.

Поэтому то в области конструкции вещей мы находимся в состоянии постоянного искания, постоянной смены форм и постоянной неудовлетворенности.

Область инженеров-организаторов только недавно сравнительно открыта. Дело их новое.

Как всякие пионеры, колонизаторы и открыватели, они склонны к преувеличениям и к неосновательным претензиям.

Они любят говорить о научной организации производства.

И это образное выражение, к сожалению, слишком часто употребляется и понимается в буквальном смысле слова.

На деле такой научной системы нет еще, да и едва ли скоро будет.

Речь идет лишь о приложении к практике, к «искусству» организации тех или иных научных данных и методов.

Колумб этой области, пророк этой новой производственной религии, Тейлор – председатель Американского Союза Механических Инженеров, сам положил начало необоснованным этим претензиям.

На деле же 26 лет неустанной настойчивой и кропотливой работы дали ему лишь относительную возможность применить к отдельным отраслям организации производственного процесса не бог весть какие совершенные методы, заимствованные по большей части из известных и доступных ему и тоже весьма несовершенных областей инженерского знания. Из той же технологии и из того же учения о сопротивлении материалов.

Нельзя отрицать, что гениально открытая Тейлором область, колонизируется чрезвычайно быстро. Его ученики и продолжатели ушли далеко вперед от своего учителя. Практически результаты их работ и применения их системы достаточно потрясающи. Однако никак не выделяются из общего уровня прочих инженерных рессурсов.

Результаты нашего краткого обзора как будто бы весьма неутешительны.

Инженеры, на которых стоит все здание современной гигантской техники, инженеры, мощь которых так потрясает нас, наглядная и величественная в производстве, в сооружениях и в оборудованиях современности, на деле, оказывается, располагают рессурсами лишь весьма несовершенными и недостаточными.

Отсюда напрашивается примитивный вывод о том, что зря мы мощь нашей техники приписываем инженерскому искусству и инженерской науке, и что зависит она, эта мощь, от чего то другого и что для производства инженеры вовсе не так необходимы, как это принято думать.

Такой вывод сделали наши русские рабочие непосредственно после октябрьской революции.

Несовершенство и дефекты инженерных рессурсов рабочим хорошо известны и, если не сознательно, то интуитивно всегда ими улавливаются в практике ежедневной работы и ежедневного действенного общения.

Рабочие решили, что инженеры не нужны, и похерили их.

И производство безнадежно захирело.

Пришлось инженеров звать обратно.

Инженеры в производстве, конечно, нужны и необходимы.

Их ведь никто не выдумал.

Они зародились и выросли в самом производстве, как неизбежный элемент его, как историческая необходимость.

Их мощь и совершенство их методов – есть мощь и совершенство нашего производства и нашей техники. Их недостатки, недочеты – есть недочеты и несовершенство наше в умении сооружать и делать вещи.

Задача не в том, чтобы увенчивать или развенчивать инженерию.

Задача в том, чтобы уловить внутренний диалектический закон развития нашего производства, чтобы понять и определить место и значение в нем инженера, как одного из действующих факторов, и отыскать те пути и средства к дальнейшему совершенствованиюи развитию, которые предсказаны и предначертаны историей развития нашей материальной культуры.

Диалектический анализ материальной культуры, анализ развития изобразительных искусств, как одной из областей этой культуры, привел нас к неизбежному и непреложному выводу о том, что в ближайшие эпохи искусства эти, в свое время оторвавшиеся от общей культуры производства вещей, снова должны с этой производственной культурой слиться.

Искусства и носители их, художники, должны войти в производство.

Идею эту, ставшую ныне широко популярной, мы пропагандируем уже свыше двух лет.

И до сих пор художники, даже диалектически и марксистски наиболее развитые, недоуменно спрашивают:

Да как же войти нам в производство и что станем мы там делать? Ведь там инженеры, которые знают и умеют все, что производства касается, которые сполна все организуют и направляют.

Что можем прибавить мы к этому универсальному и всепокрывающему умению и знанию инженеров?

Или нам тоже итти в соответствующие училища и самим стать инженерами?

Но ведь тогда мы перестанем быть художниками.

Это ложные недоумения.

Это фетишизм инженерии.

В этом своем докладе я хотел обрисовать перед вами, как несовершенны и неполны те рессурсы, какими пользуются инженеры в производстве.

Разобрав рессурсы производственных инженеров, мы убедились, что только одни лишь расчетные инженеры более или менее благополучны в этом отношении.

Хуже всего обстоит дело у инженеров конструкторов.

И этот факт имеет решающее значение для основной нашей проблемы вхождения художников в производство.

Инженеры конструктора – это изобретатели вещей, организаторы материалов,

работники формы.

Область их деятельности в принципе та же, что и у художников-изобразителей.

Инженеры-конструктора для своих работ по оформлению вещей не создали никакой науки, ни даже какой-нибудь эмпирической системы, вроде технологии или учения о сопротивлении материалов. Единственным рессурсом их является практический опыт и традиция, единственными методами – находчивость и изобретательность.

Это – те же рессурсы и те же методы, которыми пользуются в своей работе художники.

Только практический опыт и традиция в деле оформления у художников шире, разнообразней и квалифицированней.

Находчивость и изобретательность у них значительно развитее и обостренней. За ними вековая культура, вековая тренировка в этом нелегком ремесле.

Таким образом по основным рессурсам и методам работы художники уже и сейчас могли бы с большим успехом заменить инженеров-конструкторов. Конечно, для этого им предварительно надо было бы усвоить те вспомогательные знания, которые для производственного конструирования необходимы. Иначе говоря, они должны были бы стать инженерами-художниками.

Такова возможность наглядно-логически вытекающая из предыдущих рассмотрений.

Но возможности, даже самой очевидной, недостаточно.

Совершается не то, что логически возможно, а лишь то, что исторически обусловлено и подготовлено.

Доказать историческую необходимость введения в производство художественной традиции и опыта по оформлению вещей – это задача следующего моего доклада.

Сегодня я хотел лишь указать вам на то, что производство вовсе не идеально и не совершенно обслужено инженерами. Что есть в этом обслуживании крупные существенные пробелы, которые в интересах прогресса должны быть так или иначе заполнены.

Основной пробел – это методы инженерской конструкции.

Пробелы в методах технологии, в приемах и способах расчета, в деле организации производства могут и должны быть постепенно заполнены путем эволюции соответствующих дисциплин, путем постепенного совершенствования соответствующих отраслей знания.

Сплошной, зияющий пробел в области инженерского конструирования таким путем не заполнишь, ибо в основе его нет никакой дисциплины, которая могла бы развиваться и совершенствоваться.

Здесь нет места, нет предпосылок для правильной эволюции.

Помочь здесь может только революция.

Во второй части своего доклада я попытаюсь изложить вам основные соображения в пользу того, что революцию эту совершить призваны художники.

Г. Винокур. Поэтика. Лингвистика. Социология

У всякой науки есть свой собственный предмет. Аксиому эту, столь неосторожно забытую нашими историками литературы, превратившими свою науку в свалочное место для всякого рода «культурно-исторических», «психологических», «биографических», «социологических» и иного рода отбросов, за последние годы вспоминают все чаще: ее упорно навязывают нашему вниманию теоретики многочисленных наших поэтологических «школ», ее заново начинают на старости лет усваивать многие из представителей «до-реформенной» науки о литературе, словом-поэтика, история литературы тож, занята сейчас усиленными поисками своего утерянного предмета.

Успешны ли эти поиски?

И да, и нет.

Они успешны формально: к чему бы конкретно поиски эти ни приводили, результаты их важны уже одной силой своего отрицания. Мы начинаем, благодаря этим поискам, понемногу научаться хотя бы тому, что не есть предмет поэтики resp. истории литературы. Мы начинаем понемногу понимать, что смешны и ненаучны наивные социологические и бытоописательные потуги разного рода «специалистов», строющих свои выводы на наивно-реалистическом понимании художественного произведения, как житейского протокола или «дневника души». Так постепенно с'уживается круг поисков, пока он не приводит нас к той простой мысли, что наука о литературе изучает самое литературу, а не нечто иное; что исследователь художественного произведения имеет своим предметом структуру этого произведения, а не моменты, созиданию этой структуры сопутствующие во временном или психологическом отношении.

Но здесь мы ставим точку. Круг с'ужен еще не до последних, нужных нам пределов; и если мы знаем, что надо изучать структуру поэмы, или романа, то мы не знаем еще, что же такое эта структура сама по себе, как ее надлежит разуметь принципиально. И вот здесь-то выясняется, что предмет поэтики, в сущности, далеко еще не определен и не отграничен. И именно сюда должно быть направлено нашеметодологическое внимание в первую очередь. Цель настоящих заметок – дать схему, хотя бы первоначальную только, черновую, с помощью которой можно было бы добраться до раскрытия истинного содержания научной дисциплины, получившей у нас имя поэтики.

Одновременно – заметки эти должны наметить путь, на котором возможно было бы отграничение поэтики, как sui generis науки, от прочих дисциплин.

Из каких же элементов складывается структура поэтического произведения?

Матерьял поэзии – язык. Формула эта всем достаточно хорошо известна. Но самое понятие «язык» требует некоторой детализации и уточнения. О «языке» мы говорим в разных смыслах. С одной стороны, мы говорим о «русском языке XIX столетия», с другой – о «языке Пушкина». Иными словами – когда мы говорим: «язык» – мы еще не знаем – язык племени, общества, класса, сословия мы имеем ввиду, или же – лишь язык индивидуума, того или иного члена данной говорящей среды. Конечно, понятие «язык» – понятие социальное: язык предполагает не только пользование им говорящим суб'ектом, но одновременно и понимание его слушающим. В этом смысле язык есть некая система, которая, равно как и отдельные ее элементы, обладает социальной значимостью и немыслима вне определенной среды, рассматривающей данную систему, как некую общеобязательную норму. Но несмотря на все это, мы знаем также, что эмпирически норма эта не только часто, но просто всегда нарушается. Мы знаем, что нет двух эмпирических говорящих, артикуляции которых, к примеру, в точности совпадали бы и были бы неотличимы одна от другой. И именно это обстоятельство служило почти постоянным камнем преткновения для лингвистов, которые, имея дело с отдельными высказываниями отдельных говорящих, попавших в поле их наблюдения, невольно становились жертвами абберации, и начинали утверждать, что никакого реального языка, кроме языка индивидуума – не существует. Для нас, конечно, понятно, что это – лишь грубый эмпиризм, игнорирующий логику и действительность в точном смысле. Но когда мы возражаем на это, что язык – есть понятие социальное, мы еще не отвечаем на вопрос: а как же быть с индивидуальными отклонениями, которые и составляют ведь реальное содержание эмпирически наблюдаемого.

За последнее десятилетие, примерно, этот, с виду каверзный, вопрос получил в науке не только удовлетворительное но и весьма продуктивное решение. Я имею в виду теориюблестящего французского лингвиста де-Соссюра, который в своем «Курсе общей лингвистики» (издан в 1914 году учениками автора, уже покойного), в качестве первой и основной проблемы теоретической лингвистики, выдвигает именно это разграничение между языком, как явлением социальным и языком, как индивидуальным высказыванием. Де-Соссюр решает этот вопрос следующим образом. В самом общем виде мы имеем дело не с языком, а с речью вообще (le langage). В этом общем понятии речи, мы выделяем две стороны: собственно язык (la langue), и индивидуальное говорение (la parole). Язык собственно – есть язык, как социальное явление, говорение же – явление порядка индивидуального. Собственно язык следует понимать, как «норму, которой подчинены все другие проявления речи». Это – «социальный продукт речевой способности и совокупность необходимых условий, принятых данной социальной средой для того, чтобы дать возможность индивидууму этой способностью пользоваться».[7] Естественной принадлежностью человека является не речь вообще – продолжает далее де-Соссюр, а способность конституировать собственно язык, т.-е. систему раздельных знаков, соответственно относящихся к раздельным идеям. Язык в этом смысле – это «лингвистическая способность по преимуществу» (faculte linguistique par excellance). Что же касается индивидуального говорения – то оно не появляется иначе, как «с помощью орудия, созданного и приспособленного коллективом», т.-е. языка собственно.

Итак – язык, как средство коммуникации – реален лишь постолько, посколько он социален, посколько он – норма, подчиняющая себе индивидуальные взыскания. Именно этим и об'ясняется, что при многочисленных различиях, существующих между артикуляциями тех или иных индивидуумов, все они сознают единство своего языка, понимают, что говорят на одном и том же языке. С другой стороны, проводя вышеуказанное различение между тремя понятиями: речь, собственно язык и говорение, мы отделяем не только индивидуальное от социального, но и существенное от подобного; так, человек, в известном возрасте лишившийся способности речи (вследствие какой-либо болезни, напр.), не теряет еще вследствие этого способности собственно языковой: можно онеметь, не потерявши в тоже время возможности читать и слышать чужую речь. Иначе говоря – собственно язык, «la langue», есть заданная социальная норма, которой мы пользуемся импульсивно, инстинктивно, следуя своей природной способности, а не велениям разума, воли или чувства.

Смешно, однако, было бы отрицать участие разума, воли и чувства в нашей языковой деятельности. И вот, если мы хотим выяснить степень и долю этого участия, то мы должны точнее уяснить себе, что же такое индивидуальное говорение, чем оно обусловлено, и как оно реализуется в действительности. Говорение возможно лишь на базе собственно языка. Какие бы крупные индивидуальные отклонения мы ни встречали в речи того или иного говорящего, мы всегда должны помнить, что отклонения эти есть именно отклонения от нормы, а не ничем не связанные психофизические отправления. Говорение индивидуума не может быть понятно без знания языка, как коллективной способности, это говорение определяющей. Но если язык собственно предполагает пассивное, закономерное пользование им со стороны говорящего, то говорение всегда есть акт волевой, сознательный. В говорении – говорит де-Соссюр, мы должны различать не только сопутствующие ему моменты произнесения (т.-е. эмпирические оттенки артикуляции), но также и «комбинации, при помощи которых говорящий использует языковые нормы с целью выразить свою личную мысль».

Разовьем это последнее положение де-Соссюра несколько дальше, и мы без труда убедимся, что различие между собственно языком и говорением – есть ничто иное, как различие между языком вообще и стилем. Здесь – наш опорный пункт в выяснении природы поэтической речи. В самом деле. Нормативность, языка, как социальной, коллективной способности – нельзя понимать слишком прямолинейно. В языке, как уже было указано выше, все двойственно и внутренне – противоречиво. Неоспоримо, конечно, что грамматика русского языка, на нынешней ступени его развития, есть для нас нечто общеобязательное, нормативное: это комплекс правил, коими мы руководствуемся в нашей языковой деятельности. Но правила эти не списаны с потолка, они почерпнуты грамматической наукой из самой речевой действительности. Таким образом, определяя наше говорение, правила эти в то же время сами, в свою очередь, определяются нашим же говорением, т.-е., в конечном счете, тем, что они же определяют. Иными словами – собственно язык, грамматическая структура языка, как явления социального, есть лишь отграниченное определенными рамками поле для нашей языковой деятельности. Это – база, отправлясь от которой, и оставаясь в рамках которой, мы все же творим наш язык. Это – норма, подлежащая использованию, интерпретации со стороны говорящего индивидуума. Вот это-то творчество языка, интерпретация и использование в определенных целях заданной языковой системы[8] – и составляет реальное содержание того, что де-Соссюром названо «la parole». И если лингвистика, как наука о языке социальном, предполагающем прежде всего общение, коммуникацию, взаимное понимание, с полным правом игнорирует говорение, что, собственно, является ее обязанностью даже, то поэтика, которая заинтересована словом, как материалом какого-то построения, которой язык важен, как элемент, лежащий в основе целесообразно построяемой структуры, естественно должна обратиться к говорению, являющемуся волевой надстройкой над системой наперед данных уже, навязанных нам, языковых знаков. Поэтика, так понимаемая, есть лишь часть стилистики, изучающей явления языка под углом зрения целесообразного использования его говорящими, анализирующей индивидуальное говорение, в зависимости от цели, этим говорением преследуемой. Остается, следовательно, найти такие дополнительные характеристики поэтики, как дисциплины, которые позволили бы нам провести грань между предметом стилистики в целом, и предметом поэтики, как части внутри этого целого.

Естественнее всего было бы, если бы мы предположили, что поэтика определяется в кругу стилистических дисциплин по признаку цели, преследуемой поэтическим говорением, в отличие от иных стилистических целей. Ведь самое понятие стилистики в основе своей связано с понятием цели: стилистическое построение есть построение целевое, целесообразное, а следовательно, различные типы этих построений могут между собою различаться по тому, какая цель тому или иному построению предпослана, каково структурное задание каждого такого построения в каждом отдельном случае. И, в самом деле, не трудно убедиться, что ораторская речь, напр., отличается от поэмы или стихотворения прежде всего, нагляднее всего – именно целью, какая преследуется первой, в отличие от последней. Цель эту, однако, меньше всего следует понимать психологистически. Она не в том – чего хочет реально, житейски, оратор или поэт, а в самом соотношении словесных элементов, создающих данное стилистическое построение. Цель, задание стилистического высказывания понимается мною, таким образом, чисто структурно: сама структура данного высказывания – соотношением, сопоставлением, композицией своих элементов вскрывает стилистическое задание, обусловливающее все высказывание в целом. Вскрыть это задание, поэтому, можно не психологическим анализом, а только методом интерпретации, так сказать – методом «критики структуры», в pendant к филологической критике текста. Так и наше сопоставление речи ораторской и речи поэтической должно показать, что, в то время как ораторская речь построена, главным образомна использовании экспрессивных моментов языка, в прямой связи со смыслом не находящихся, но его дополняющих, речь поэтическая строится путем сопоставления, сталкивания, между собою самостоятельных элементов языка, как таковых, что приводит к игре на противопоставлении собственно языковых форм соответствующим им формам логическим. Само собою понятно, при этом, что оттенки эти всегда почти переплетаются, одни приемы перекрещиваются с другими; однако, правильно поставленная «критика структуры» – всегда покажет нам, где лежит главная структурная тенденция, замысел, задание, того или иного стилистического явления. И если мы, к примеру, найдем целый ряд экспрессивных моментов в поэтической речи, то правильный анализ, тем не менее, покажет, что не здесь лежит акцент этой речи, что экспрессия здесь лишь дальнейший осложняющий основную композиционную схему прием, под покровом которого мы должны найти и специфическую поэтическую тенденцию, сводящуюся, в конечном счете, к разложению структуры языка на ее элементы, которые вслед за тем конструируются заново, в отличие от собственно-языковой схемы, где соотношения частей передвинуты, смещены, а, следовательно, обнажена и точно высчитана самая значимость, валентность, лингвистическая ценность этих составных частей. Иными словами, поэтическое творчество – есть работа над словом, уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией, элементы которой переучитываются и перегруппировываются в каждом новом поэтическом высказывании. Значит ли это, однако, что поэтическая работа не есть работа над смыслом? Ни в коем случае, ибо и смысл здесь берется как вещь, как материал стройки, как одно из звеньев конструкции. Мало того. Слово, взятое как вещь, если только оно слово, продолжает испытывать на себе действие всех тех же законов, какими обусловлена жизнь слова вообще, которые привинчивают всякого рода надстройки в области говорения к прочной, нормативной базе собственно языка[9].

Итак, – слово как вещь, вот где следует искать разграничительную линию между явлением поэтическим и иными стилистическими явлениями. Какое бы стилистическое построение, за исключением поэтического, мы не взяли, ни одно из них не обусловлено заданием, которое трактовало бы слово, как особый предмет, а не как форму только. Но когда мы ставим вопрос о цели, задании стилистического высказывания в такую плоскость, как это сделано выше, то тем самым, мы, очевидно, приходим к вопросу о функциональных различиях в языке. И действительно, наряду с признаком цели, и одновременно с ним, отграничить область поэтического в кругу стилистических явлений должен помочь нам также признак функции. Взятое в смысле вещи слово выполняет функцию, слову, как знаку не присущую. Иные называют эту функцию эстетической. Я предпочитаю быт более осторожным: пусть это будет функция просто поэтическая: слово может быть поэтическим, не вызывая в то же время никаких эмоций, в том числе и эстетических. Но если назвать эту функцию поэтической, то тут же необходимо дать ее характеристику, посколько не хочешь заслужить упрек в незнакомстве с некоторыми основными логическими предписаниями. Характеристика же этой функции должна быт наперед уже ясна из того, что выше было сказано о тенденции, лежащей в основе всякого поэтического высказывания. Иными словами, если функция коммуникативная делает возможным социальное общение через слово, то функция поэтическая знакомит воспринимающего с самой структурой слова, показывает ему элементы, из которых эта структура складывается, обогащает его сознание знанием о новом предмете – слове. Поэтическая функция через слово рассказывает нам, что такое само слово, тогда как через посредство остальных функций слова мы распознаем всегда другие предметы, бытием своим от слова отличные: остальные функции нам рассказывают через слово о чем-то другом[10].

Предмет поэтики, таким образом, выясняется. Поэтика вступает в свои права всякий раз, когда лингвистическое исследование наталкивается на явление говорения, обусловленного поэтическим заданием и поэтической функцией, понимаемых в смысле отношения к слову, как к вещи, к предмету. Отсюда, между прочим, следует также, что поэтика имеет своим предметом вовсе не только так называемые «поэтические произведения», где моменты поэтические в нашем смысле превалируют над остальными, а именно эти поэтические моменты, которые могут, конечно, встретиться не только в книжке стихов, или в романе, а решительно повсюду, даже в самой обыденной речи, будучи перемешаны с явлениями иного порядка. Думаю, что и в поэзии, т.-е. в литературном творчестве – не все явления всегда поэтичны в нашем смысле, и только строгий, четкий анализ укажет – где слово поэтично и где появление его обусловлено заданиями не поэтическими. Так, поэтика находит себе настоящее основание в лингвистике, как науке о языке вообще. Так, поэтика возможна только через лингвистику, которая указывает ей, где кончается собственно язык и где начинается говорение. Запасшись знанием обще-лингвистических законов, регулирующих жизнь языка в любых его проявлениях, и отыскав в кругу явлений стилистических (т.-е. явлений говорения), на основании вышеуказанных специфицирующих признаков, факты поэтические, исследователь начинает эти последние классифицировать, описывать, комментировать, и т. п.

Остается сделать еще одно замечание. В начале я излагал проводимое де-Соссюром различение между собственно языком и говорением, как между явлениями социальным и индивидуальным. Предвижу недоуменный вопрос: что же, разве поэтические факты – асоциальны? Такое недоумение может быть было бы и законно, но свидетельствовало бы, по крайней мере о недогадливости вопрошающего. Конечно, взятое само по себе, эмпирически-конкретное говорение, в том числе и говорение поэтическое, есть факт асоциальный. Все дело, однако, в том, что стилистика вообще, и поэтика в частности, рассматривают такие конкретные говорения, как элементы особой системы, построяемой сверх системы языка собственно. Говорение есть индивидуальный творческий, волевой акт. Но несколько таких актов уже не сумма индивидуальных актов только, а их система, обладающая в свою очередь обще-обязательной значимостью, смыслом, хотя бы и в узких, но все же социальных пределах. Такая система поэтических говорений и есть, собственно, действительный предмет поэтики, которая, однако, не может не отправляться от понимания стиля, как явления, обусловливаемого преодолением со стороны говорящего индивидуума навязанной, заданной социальной нормы собственно-языка. В этом смысле можно следовательно, сказать, что задача поэтики состоит также и в том, чтобы проследить, как индивидуальное говорение превращается в элемент новой «нормальной» системы, покрывающей собою систему обычных языковых норм.

Моя черновая схема выполнена. Но вот приходит социолог, и говорит нам, примерно, следующее:

– Для меня всякое языковое, в том числе и стилистическое явление – есть прежде всего продукт общественных отношений на определенной ступени развития общественных форм. Между тем, эту сторону дела вы, как будто бы, вовсе игнорируете, хотя, в то же время не отрицаете, а даже с особым тщанием подчеркиваете, что язык есть явление социальное, вне общественной среды немыслимое. Утверждая это, вы в то же время каким-то непостижимым образомухитряетесь, при анализе функции и тенденции поэтического высказывания, ни слова не сказать о зависимости между той или иной формой данного высказывания и сопутствующими этому высказыванию элементами общественной структуры. В силу этого, ваши построения следует признать неверными. Очевидно, раз поэтическое явление есть явление социальное, то отграничение его от остальных смежных явлений должно лежать также в плоскости социологической.

Нашему воображаемому социологу на это мы могли бы ответить следующее:

– Если лингвист говорит, что исследуемая им область явлений обнимает факты социальные, то это еще не значит, что именно он должен изучать конкретную социальную природу фактов, подлежащих его ведению. Вы правы в том смысле, что социолог, который хочет осмыслить для себя лингвистические или стилистические явления – должен быть для этого одновременно и лингвистом, по крайней мере, должен понимать то, что ему лингвист расскажет. Но отсюда никак еще не следует, что лингвист должен быть социологом, хотя социология и может во многом ему помочь. Социальная природа и социальный смысл лингвистических и стилистических явлений могут быть установлены лишь после того, как установлены сами эти явления. Без имманентного лингвистического анализа, социология ведь не будет в состоянии решить даже того, какими фактами следует ей оперировать при выяснении общественного содержания тех или иных лингвистических явлений, ибо для этого наперед нужно иметь в руках самые факты. Факты, ведь, не суть нечто данное и всем известное – их нужно искать и добывать. Так вот, если вы не хотите оперировать фикциями, если хотите строить свои социологические теории на основании достоверного материала, то потерпите, пока лингвист не закончит своего лингвистического анализа, и не покажет вам нужные вам факты наглядно, во-очию. В противном же случае, вы уподобитесь всем тем нашим высоко-ученым историкам литературы, которые дают, напр., социологический анализ романа Тургенева на основании писем писателя к Виардо или натуралистически понимаемых реплик его героев.

И в самом деле: поэтика, как и лингвистика – дисциплины не объясняющие, а описательные, или же – технические, в лучшем случае[11]. Объясняющий элемент в лингвистических построениях – минимален. Лингвист может «объяснить», что такая-то языковая форма возникла путем такого-то изменения в форме другой; поэтика может «объяснить» – что такая-то поэтическая форма стоит в зависимости или обусловлена исторической преемственностью от формы другой – но не больше. Для большего же, конечно, нужны иные методы. Для того, чтобы факты эти действительно объяснить, их нужно ввести в соответствующий объяснительный контекст. И только здесь наступает черед социолога. Социология и может явиться таким объяснительным контекстом, но лишь в том случае, если она действительно будет объяснять уже установленные факты, а не добывать эти факты из области чуждой ей дисциплины самостоятельно.

Что же касается, в частности, поэтики, то здесь задача социолога совершенно ясна и прозрачна. Раз навсегда должен порвать социолог с недостойными имени науки претензиями и потугами, характеризующими все многотомное творчество представителей нашей оффициальной науки о литературе. Поэтические факты, как факты, отражающие высшие достижения столь важной социальной деятельности, каковой является деятельность языковая, должны, конечно, иметь надлежащее социологическое объяснение. Но нужно объяснять факты, а не фиктивные, лишенные всякого реального содержания, фантастические абстракции. Социологу крайне важно знать, что такое литература. Ему необходимо поставить историю развития литературных форм в связь с историей развития форм общественных. Так пусть же он знакомится с тем, что являет собой история литературы по научным работам, а не по исследованиям тех, которые, не понимая и не решая своей собственной задачи, в то же время предвосхищают его, социолога, задачу. Если же таких научных работ еще нет, то пусть потерпит социолог: они будут.

А. Цейтлин. Марксисты и «формальный метод»

В. Л. Львов-Рогачевский. – Очерки по истории новейшей русской литературы. 1919 или 1923 (2 изд.).

В. М. Фриче. – Очерки по истории западной литературы.

В. Ф. Переверзев. – Творчество Гоголя. М. 1914.

В. Ф. Переверзев. – Творчество Достоевского М. 1912 или 1922 (2 изд.).

«Филологи Витя и Рома из „Общества изучения поэтического языка“, действительно много сделали за последние три года. О формальной школе заговорили, в каждом городе завелся свой опоязовец… Но под их опоязовскую музыку перед нами проходят не Сервантесы, не Достоевские, не Гоголи, не Толстые, а какие-то бесполые и бездушные существа, которые делают свои литературные изделия, как делают гуттаперчевых мальчиков… Они к каждому писателю подходят, как евнухи, у музы всей русской литературы видят „плоское место“. Все писатели, даже самые пламенные, после операции опоязовцев глядят на вас, как „сердцем хладные скопцы“» (Львов-Рогачевский, газета «Новости» N 6, 1922 г.).

«Чуковский старше современных ученых формалистов. Критическое чутье и художественный вкус помогли ему предупредить многие выводы, к которым приходят теперь различные лингвистические кружки и Опояз… Но он не только старше, он шире их. Он исходит из тонкого изучения стиля писателя, его образов, композиции. Но он не довольствуется этим. Он проникает в душевный мир поэта и протягивает оттуда нити к среде, к окружающей действительности и т. д.» (П. С. Коган «Печать и Революция» 1922, 11).

«Конечно, группа подростков в жизни всегда будет существовать, но ее потребность целиком будет осуществлять „Опояз“, общество изучения поэтического языка. Но не думаю, что „Опояз“ будет занимать в области духовного быта место более видное, чем фабрика леденцов в области быта материального». (Мих. Левидов «Кр. Новь» 1923, I).

Цитаты эти можно было бы легко умножить; довольствуемся приведенными. Они вскрывают глубоко отрицательное отношение критиков-марксистов к «Опоязу» и «опоязовцам», новому течению в теории и истории русской литературы, пристально занявшемуся изучением внешней формы художественных произведений. С первого взгляда полное отрицание понятно; именно марксистский метод кажется диаметрально противоположным формализму; последние – «гурманы формы», все свое внимание, всю свою энергию устремившие на подсчитывание гласных и согласных, ритмов и метров, концовок и обрамлений; вопросами в самом узком и прозаическом смысле слова. Марксисты, наоборот – убежденные противники таких схоластических изысканий, люди ценящие в искустве элемент «что» более элемента «как», риторические проповедники классового принципа в изучении литературы, неумолимо оценивающие все произведения с точки зрения их революционности или реакционности. Казалось бы, что общего между теми и другими? Повидимому ничего. Разнятся и конечные цели, и методы, которыми эти цели достигаются, и материалы, на которых их деятельность развертывается. Они – антиподы.

Но мы коренным образом разойдемся с теми, кто думает таким образом. Для нас несомненно, что вопрос об «Опоязе» не может быть разрешен марксистами без критики этого метода по существу. Нужен ли формальный метод в его «опоязовском», наиболее чистом виде, марксистам? Безусловно нужен. И именно в его принятии и лежит очередная задача методологии марксизма и единственная возможность для марксистского метода стать научным.

Тезис, который мы здесь ставим, многим, быть может покажется парадоксом. Именно поэтому мы особенно охотно беремся за его доказательство.

Вопрос о взаимоотношениях марксистского и формального методов, повидимому так легко разрешаемый, на самом деле чрезвычайно сложен. Это прежде всего вопрос огромной методологической важности – «каков об'ект истории литературы?» Далее – это вопрос о существе обоих методов.

Та позиция единения, в которой мы видели выше марксистских критиков, на самом деле иллюзорна, никакого единения в методологических вопросах у марксистов нет; напротив, именно в наше время можно наблюдать усиленную дифференциацию взглядов, стремление подчеркнуть пункты несогласия с соседями по работе. Начать с того, что марксистского понимания эстетики до сих пор не существует; на это много раз указывали и Фриче (в предисловиях к статьям Плеханова об искустве) и тот же Плеханов и др. В вопросе более узком, – о методах историко-литературного анализа, эта дифференциация во взглядах еще более заметна. «Марксизмне имеет еще своей признанной методологии в искуствоведении – пишет Арватов – и я решительным образом расхожусь с тов. Коганом, Фриче и Лебедевым-Полянским в самом понимании вопросов искусства, в частности литературы» («Новости» N 5). К какому бы вопросу в области марксистской эстетики вы бы ни подошли, везде и всюду – если не считать груды несообразиц, написанных вульгаризаторами марксизма – вы натыкаетесь на полное tabula rasa «приходи и начинай сначала» (Чужак «К диалектике искусства» стр. 3). В. М. Фриче подходит к Плеханову, как к своему учителю в области эстетики, а между тем тот же Плеханов писал о Фриче: «Нашим замороженным Фриче и Рожковым надо пожелать прежде всего и больше всего изучения современного материализма. Только марксизм может спасти их от схематизма»[12].

Поэтому, прежде чем критиковать с марксистской точки зрения формалистов, уместно будет выяснить, какова же эта марксистская точка зрения, каков метод, которым марксисты-историки литературы должны оперировать и прежде всего, где этот об'ект изучения.

Основная тенденция метода неизменно резко-монистична, продолжая взгляды основоположников учения на идеологию современного общества, как на «надстройку» к его экономическому базису, в частности к отношениям производства, которые лежат в фундаменте. Искусство вообще, а литература в частности, составляя часть верхней «надстройки», не могут не испытывать влияния этих нижних этажей и фундамента, точнее это искусство, эта литература опирается на этот производственный фундамент. «Надстройка» вторичнее, нежели фундамент; развитие искусства немыслимо без создания экономических предпосылок; различная экономика предначертала различное развитие искусства Возрождения и, положим, импрессионизма конца XIX века. Влияние экономической структуры общества (под которой Маркс разумел «совокупность отношений производства») марксисты в общем и целом безусловно доказали. Это влияние отражается на общем развитии искусства (созданье предпосылок, без которых искусство хиреет и гибнет), на носителях его – художниках (их идеология и классовые симпатии неизбежно отражаются в произведениях), на технике данного искусства (Бухарин это убедительно доказывает на примере музыки[13], на стиле художественных произведений – развитие, происхождение, наконец, на среде, воспринимающей художественное произведение (заражающейся им и ищущей в нем определенных организационных, социальных импульсов) чем определяется популярность писателя. Так приблизительно излагает общую тенденцию марксистского понимания литературы В. М. Фриче. «Литературные произведения, – пишет он, – теснейшим образом связаны с социально-экономической жизнью, переводят эту социально-экономическую жизнь на язык особых символических значков, т.-е. художественных произведений. Другими словами, история литературы и история социальная являются лишь двумя сторонами одного и того же процесса… и потому первая становится понятной только при ее изучении в тесной связи со второй… Настроения, идеи и, далее, приемы художественного творчества людей данной эпохи, зависят прежде всего от достигнутой ими высоты технической и экономической культуры… Схема форм хозяйственной деятельности является новым фактором, с которым необходимо считаться при об'яснении литературной эволюции, потому что она создает те общие всем людям данной эпохи психологические особенности, которые отличают их внутренний мир и их приемы творчества от людей других эпох и являются, таким образом, одной из причин, обусловливающих разнообразие литературных течений и стилей» («Очерки» 1906, стр. 4).

Все это ныне нами воспринимается как истина, не требующая доказательств. Но способна вызвать сомнения и возражения резюмирующая фраза В. М. Фриче: «При таком социологическом методе рассмотрения литературы, последняя превращается в составную часть более широкой науки, а именно, социально-экономической истории человечества» (5). Является вопрос, где же грань, отделяющая нашу науку о литературе от других наук, составляющих эту историю человечества. Не нужно, разумеется, защищать эту необходимость размежевания; без этого каждая наука не будет точно знать свой об'ект изучения и естественно не может существовать.

Чем отличается об'ект нашей науки от об'ектов истории культуры или общей истории, с которыми история литературы естественно по преимуществу сталкивалась? То, что В. М. Фриче говорит о связи нашей науки с другими не вполне исчерпывает вопрос. Нужно установить и разницу об'ектов и методов. Именно здесь и кроется уязвимое место В. М. Фриче и той группы марксистов-историков литературы, которые не сочли нужным ясно и методологически верно уяснить себе специфичность, отличительность нашей науки от других. Что изучает история литературы? Несомненно художественные произведения. Как она их изучает? В. М. Фриче на это не отвечает, а между тем, ведь это самый главный вопрос, целиком определяющий его дальнейший анализ. Художественные произведения изучает и история культуры, и история общественной мысли. В русской науке это использование материала литературы для культурных и публицистическиханализов было особенно часто. Романы Тургенева – художественное произведение; ими, между прочим, пользовались Овсянико-Куликовский в «Истории русской интеллигенции» и Иванов-Разумник в «Истории русской общественной мысли». Но самые заглавия этих работ показывают, что оба автора были далеки от намерения быть историками литературы.

Дело, стало быть, не в об'екте изучения (ибо об'ектом этим пользуются и соседние дисциплины), а в методе. Очевидно, что к романам Тургенева историк-марксист и историк литературы подойдут по разному; второй усмотрит в них то, до чего первому нет никакого дела – он обратит внимание на форму, стиль этих произведений. Историк культуры использует в этих романах их «содержание» – «идею», содержание образов, речей и т. д. В обоих случаях об'ект у них будет один и тот же, но они будут по разному к этому об'екту подходить, разного в них искать.

В. М. Фриче полагает, что «международные произведения переводят эту социально-экономическую жизнь на язык особых символических значков, то-есть художественных произведений». Является вопрос, что это за символические значки, но вопроса этого В. М. Фриче нигде в своей работе не разрешает; для него эти символы не играют никакой роли. Он легко отбросил бы этого ненужного посредника между социальной жизнью и читателем. Порою в этом отношении он договаривается до курьезов. Решая вопрос о том, будет ли существовать литература в социалистическом обществе, В. М. Фриче говорит: нет! Мотивы любопытны: «Да и будут ли люди нуждаться в словесном изображении жизни всегда по необходимости неточном и условном». (251) (!). Суть дела, конечно, в неправильном воззрении, согласно которому литературное произведение лишь переводит жизнь на «символические значки», в то время, как всякое литературное произведение не отображает, а преображает жизнь в творческом синтезе[14].

Раз став на точку зрения игнорирования природы и значенья «символических значков», В. М. Фриче (и его последователи среди марксистов) теряют под ногами почву; их ничем не отличишь от историков культуры и публицистов. Художников они классифицируют по признакам экономическим и общекультурным. Данте у них оказывается писателем эпохи натурального хозяйства.

Вне всякого сомнения, Данте жил и творил в эпоху натурального хозяйства; но анализ с этой стороны Данте следует делать историку культуры или политико-эконому; у историка литературы есть свои специальные задачи анализа формы произведений Данте. Обо всем этом у В. М. Фриче нет ни строчки и это понятно. В результате специфичность истории литературы совершенно исчезает; ее не отличишь от других наук и как наука без определенного метода, она является служанкой истории культуры по преимуществу, которая ее усиленно эксплоатирует.

Подобный метод заводит нас в полнейший тупик; это чувствуют и сами марксисты. Так, Н. Чужак пишет: «В ряде газет я плохо отзывался о вульгаризаторах марксизма в области художества, воспринимающих факты художества (выдумки), как непосредственные факты жизни (наследие народнической добролюбовщины) или вульгарно проводящих непосредственную нить между тончайшей из надстроек и тем или иным прямым экономическим базисом (фричеанцы)».

Действительно, из того подчиненного положения материала для иллюстраций положений соседних дисциплин наша наука сможет выбраться, лишь обретя свой об'ект исследования и свой метод. Этим об'ектом и является стиль, форма произведения. Все остальное – личность писателя, история создания произведений и т. д. образуют материал, подсобный для разрешения основной задачи истории художественных стилей.

Какова же роль марксистского метода при достижении этой цели? Определяя его тенденции выше, как монистические, устанавливающие связь об'екта истории литературы с другими формами «надстроек» и нижних этажей, вплоть до базиса производственных отношений, на котором она покоится – мы очутимся перед необходимостью осмыслить стиль художественных произведений социологически. Эта задача ясно осознавалась всеми марксистами, начиная с Фриче и кончая Львовым – Рогачевским (в его «Очерках по новейшей русской литературе»). Вся беда только в том, что практически это задание марксистской критикой не осуществлялось, что отсутствовало ясное представление о собственных задачах и методах. В результате многочисленные попытки такого анализа не дали успеха. Для построения будущего здания истории литературы поучительно вглядеться в эти бесплодные попытки. Быть может в уяснении ошибок Фриче, Львова-Рогачевского и др., через преодоление их метода, мы сможем это здание выстроить.

Переходя теперь к критике некоторых, наиболее интересных стилевых работ марксистов, остановимся сначала на книжке Львова-Рогачевского.

«Очерки по истории новейшей русской литературы» Львова-Рогачевского представляют собой в нашей науке любопытныйпример эклектизма. Названье марксистских, которые склонны давать этим очеркам читатели, совершенно ими не оправдано. Там нет марксизма, нет там и истории литературы; нет даже сколько-нибудь удовлетворительного анализа отдельных фактов. И тот факт, что в настоящее время эти очерки выпущены автором почти без изменения в смысле углубления своих положений, помимо общеотрицательного к ним отношения, заставляет сильно почувствовать отсутствие у нас марксистской истории литературы.

Автор начинает с марксистского тезиса об общественном бытии и формах сознания, о связи писателя с социальной группой и т. д. (гл. I). «Понять закономерность перемен в произведениях русской литературы, говорит он, установить связь причин и следствий, это значит проследить изменение литературных форм и стиля, содержания и основных идей, в зависимости от изменения социальной среды и основы экономического и политического господства». (ib). Нет нужды говорить, что анализ социальной среды проделан крайне сбивчиво, неясно и спешно; мы узнаем подробно об истории восшествия на престол Александра III, о реакционной публицистике и дается публицистически хлесткий, но ненужный в истории литературы анализ «Вех» и т. д. Наряду с этим излишним историко-культурным материалом, совершенно не затронуты Мережковский, Арцыбашев, Боборыкин, до смешного мало анализируются символисты и т. д. Дав в первой главе социологический анализ среды, автор как будто забывает про этот свой социологический уклон и чрезвычайно старательно обращается к биографиям писателей. Мы узнаем, что в «прекрасных мировых глазах» В. М. Гаршина отражалась всегда и боль за человека и сознанье безисходности и чувство стыда за человеческую жестокость. Подробно рассказывается, что талант Гаршина и заключался в необычайной способности ударить по сердцу, лишить сна, заразить любовью даже равнодушных. А. П. Чехов глубоко и нежно любил Гаршина, так же нежно как сам Гаршин полюбил уже рассказ Чехова «Степь». «В „степи“ русской жизни, у костра среди продрогших (!) людей был Чехов, и в каждом житейском случае… художник видел не множество подробностей, не внешние черты, а самую душу, самое главное – „не лицо, не одежду, а улыбку“». Здесь налицо даже не биографические увлеченья, они нужны критику лишь как материал для чисто импрессионистских словесных узоров. «В стихах Александра Блока застывает внутренняя музыка» (?) нежная песнь, полная тех «звуков небес», о которых вспоминал М. Ю. Лермонтов в своем стихотворении «Ангел». Таинственные черты его нежных символов, как «очи синие, бездонные, цветут на дальнем берегу». «Гоголь, благоговевший перед Пушкиным, шел совершенно самостоятельнымпутем. Он являлся как поэт глашатай, как страстотернец в венце из терний (!). С горьким смехом, со смехом сквозь слезы над пошлостью пошлого человека». Великолепны в научной истории литературы эта «застывшая внутренняя музыка», этот «венок из терний» И опять таки, при чем же здесь марксизм? Быть может Львову-Рогачевскому удалось «проследить изменение литературных форм и стиля»? Увы, его стилевой анализ еще менее удовлетворителен. Здесь уже сильнее заметен тот эклектизм автора, который заставляет его соединять несоединимые подходы и показывать все блестящим, хотя и бессмысленным набором фраз. «Автор прекрасного рассказа „Антоновские яблоки“ пишет благородным стилем наших старых поэтов и классиков». Это все, что вы найдете у Львова-Рогачевского о стиле Бунина; нет никакого анализа, никакого стремления показать, в чем же именно благородство стиля классиков (что по этому поводу думают марксисты?) и красота рассказа. Стихи Соллогуба оказываются похожи на «лунную песню без слов» – опять таки нет никакого анализа творчества Соллогуба. «В ломком фарфоровом стихе Анны Ахматовой изящно сочетались живопись и пластика – таков разбор творчества Анны Ахматовой. Длинной чередой тянутся образцы стилевого разбора Львова-Рогачевского; почти все они в корне неправильны, потому что автор бросает их мельком, небрежно, не входя в детальное рассмотрение вопроса. „Штабс-капитан Рыбников“, „Гранатовый браслет“, „Жидовка“, „Морская Болезнь“ все-таки похожи на случайно случившийся случай.» «Даже „Яма“ построена, если хотите, на анекдоте». Однако, какой же анекдот в «Яме»? Не лучше ли прежде определить, что такое анекдот. Львов-Рогачевский не стремится к чрезмерной детализации своей стилистики. Чехов вложил в русскую литературу что то новое. Что именно вложил новое Чехов, Львов-Рогачевский не выясняет, а небрежно замечает: «После Чехова писать по старинке нельзя» – и только. Вопрос считается этим безапелляционным заявлением совершенно разрешенным.

Требуется выяснить мелодику Чеховской прозы – и льются красивые, узорные слова. Чеховская мелодика этим не уясняется, ровно как ничего от этого не выигрывает и марксистский метод. «Не писал он рассказы свои, а играл их на скрипке. И часто кажется вам, что вы не читаете, а слышите издали долетающую мелодию… Голос художника дрожит, ласкает», как голос Астрова; он говорит «мягким душевным, точно умоляющим голосом» как Дмитрий Петрович Силин из рассказа «Страх» – «вы сердцем слышите этот голос из сердца». Как легок оказывается синтез импрессионизма с «марксизмом».

После такого тщательного и удачного анализа, естественно встретить у Львова-Рогачевского не менее удачный синтез. «Боязнь всего надутого, искуственного и театрального, импрессионистская манера, стремление к целому, к связи – определили отношение Чехова к старому бытовому театру, к драме действия и привели к театру Чеховскому, к театру настроения». Не нужно быть прежде всего хорошо знакомым с творчеством Чехова, чтобы понять на сколько эта синтетическая характеристика Чеховского театра сумбурна. «Импрессионистская манера» отмечается в ней наряду с стремлением к целому, к связи, в то время как это – две знаменательно противоположных тенденции в искусстве. Далее синтез слишком поспешен. Проблема смены театральных стилей трактуется как проблема чисто биографическая: такие то личные качества Чехова «определили его отношение» и т. д. Не знаем, насколько это разрешение научно, но думаем, что оно во всяком случае не марксистское. Социологически смена стилей соответствовала чрезвычайно углубленным ломкам культурного и социального уклада; иной темп действия в применении к изображению дворянской среды, которую затронул Чехов, был бы и не мыслим. В этом смысле Львов-Рогачевский не мог бы не коснуться интересных соображений марксистских критиков Чеховского театра (напр. Шулятикова «О драмах Чехова»). То, что трактовка автором многих вопросов новейшей литературы не является социологической, для нас несомненно. В попытках изучить смену стилей в связи с социальной и экономической структурой общества – автор, разумеется, не повинен. Его метод – противоречивое сочетание биографических, историко-общественных материалов и обработка их в стиле импрессионистской критики – ничего общего с социологическим изучением литературы не имеет. Ибо у Львова-Рогачевского нет прежде всего представления об объекте изучения науки о литературе. Он не примечает слона – художественный стиль; если же он этот стиль и замечает, то не может его разъять. Для этого необходимо было бы стать формалистом и сдать в архив прежние эклектические методы. Львов-Рогачевский этого сделать не в силах и поскольку он теперь перепечатывает во втором издании своей «Новейшей литературы» то, что впервые печатал в десятых годах (лет пятнадцать тому назад), постольку становится совершенно ясной его неспособность вообще к какой бы то ни было научной работе, в частности к марксистской.

Всякое научное исследование литературных фактов должно содержать прежде всего подробное их описание, правильно классифицированное. Лишь на этом материале проверенных фактов можно строить дальнейшие обобщения. В основеистории литературы, понимаемой как истории смены литературных стилей, в их связи с другими формами человеческой деятельности, должны лежать самые анализы этих стилей. Чисто формальный анализ в этой работе является первичной и насущно-необходимой задачей всякого историка литературы. Что пользы в удачных социологических обобщениях этих фактов, если самые факты не существуют. Особенно в этом отношении показательны работы В. Ф. Переверзева, без сомнения наиболее интересные из всех марксистских работ по истории литературы. Социологический синтез в них проведен блестяще, в особенности в работе о Гоголе. И тем не менее многие построения автора рушатся потому, что чрезвычайно неубедительно анализируется стиль произведений – фундамент, без которого немыслим никакой социологический синтез. В результате – обилие натяжек, часто просто lapsus'ов.

Позволим себе остановиться на работах В. Ф. подробнее.

В книжке о Гоголе (более формальной и удачной) В. Ф. Переверзев связывает вопросы композиции и пейзажа с мелкопоместной средой, из которой Гоголь черпал свои наблюдения. Автор объясняет несложность и немонолитность композиции и бедность пейзажа гоголевских произведений примитивностью жизни мелкого поместья. Эти выводы чрезвычайно остроумны, но вся беда в том, что стилевые факты, положенные в основу автором, оказываются неверно добытыми. Факты, говорящие против теории автора, отбрасываются; факты за – преувеличиваются и по логической формуле, «кто доказывает слишком много, не доказывает ничего», теряют свою цену. В. Ф. Переверзев говорит напр. «Подобно всем художникам, изображавшим дореформенную помещичью жизнь, Гоголь отличается особенной обстоятельностью в развитии темы». Наблюдение верно – действительно, действия у Гоголя или нет вовсе, или оно чрезвычайно замедлено. Но является вопрос, почему это так? Влияет ли на эту медленность действия дореформенная помещичья жизнь? Нам кажется, что этот вывод ошибочен. Возьмем Пушкина; разве в его «Барышне-крестьянке» не изображается помещичья жизнь; а между тем, неужели там нет действия. А шедевры Пушкина по быстрому развитию действия, его «Выстрел», его «Метель»? Далее, разве нет действия в «Графе Нулине», где тем не менее описывается жизнь мелкого поместья. Десятки возражений можно представить сейчас же; совершенно ясно, в чем ошибка автора; с одной стороны и в мелкопоместной среде можно было найти действие (и тот же Пушкин его розыскал). С другой стороны, обилие широких картин, особенно картин природы, множество портретов, отличающихся тщательностью отделки, наконец обилие отступлений всякого рода, субъективных размышлений и лирическихизлияний автора, В. Ф. все эти признаки стиля Гоголя считает обусловленными бытом и психикой мелкого поместья. Но разве всего этого нет в I главе «Евгения Онегина», где описывается жизнь героя в Петербурге. И далее, разве нет стремительного, бурного потока действия в гоголевском уездном городишке, откуда «три года скачи – ни до какого государства не доскачешь»!?

Но в композиции гоголевских произведений есть чрезвычайно существенная черта, которую вы не найдете у других крупных художников слова… «Возьмите Пушкина, Лермонтова, Толстого, всмотритесь внимательно в строение их произведений и вы заметите, что во всех есть какой то центр, от которого расходятся и к которому сходятся все нити и концы произведений. Этим центром является герой произведения, главное действующее лицо (101). Художник следует за этим героем чуть ли не с колыбели». Все произведение «принимает характер семейной хроники».

Таким образом один и тот же образ остальными художниками углубляется, а у Гоголя всего этого нет; у него иной тип построения и развития темы. Всегда затруднишься сказать, кто здесь герой? У него нет героя.

Эту черту гоголевской композиции В. Ф. объясняет социальным положением его героев.

«Слишком уж примитивны и несложны его действующие лица, чтобы заниматься их эволюцией. Потому то они и в герои не годятся. Поэтому у Гоголя нет и последующего углубления в характер. У Гоголя большое произведение возникает путем роста вширь, а не вглубь, путем коллекционирования все большего количества характеров, а не путем все большего углубления в данный характер» (107).

Картина получается чрезвычайно заманчивая: констатируется отсутствие у Гоголя героя, а следовательно и его генеалогии, констатируется коллекционирование образов Гоголем вместо последовательного углубления в один и тот же характер. Однако не слишком ли поспешно объяснение этих особенностей средой? Верно ли прежде всего автор описал эти особенности композиций? Выдерживает ли критику стилевое отделение произведений Гоголя от Пушкинских и Лермонтовских? Разумеется, нет. Неверно то, что у Гоголя нет приема семейных хроник, потому что его герои слишком мелки. Для того, чтобы убедиться в этом достаточно припомнить «Старосветских помещиков», биографию Тентетникова, наконец знаменитую биографию Чичикова (конец I части: «Темно и скромно происхождение нашего героя. Родители его были» и т. д.). Откуда видно, что у Гоголя в противовес Толстому и Лермонтову – коллекции героев, а не углубление в них? Разве герой «Мертвых душ» не углублениехарактеров героев первых повестей? В великолепном противоречии с этим утверждением сам В. Ф. в следующих главах доказывает, что такая эволюция была, что характер Довгочхуна ничем не отличается от характера Сторченка, только в нем художник выпуклее и ярче изобразил невероятную апатию и ленивую неподвижность, грубую, ничем не прикрытую лень рассудительного коптителя неба. Самый широкий художественно законченный образ этого характера Гоголь дает в своем Собакевиче. Собакевич – это точка, где сходятся все рассеянные лучи рассудительного небокоптительства, точно также, как Манилов был такой точкой для чувствительного, а Ноздрев для активного небокоптительства. Это третий синтетический и громадный художественный образ в творчестве Гоголя (278), а на стр. 302 автор признает, что «все сложные небокоптители находятся во второй части „Мертвых душ“, что самый сложный характер в творчестве Гоголя, это Павел Иванович Чичиков». Неверно, таким образом, что у Гоголя нет углубления в образ; оно есть и вообще многие его композиционные приемы не различны от приемов Пушкина, Толстого и друг. Искуственное разделение их на художников крупноместных и мелкопоместных неуместно. Делаются социологические обобщения стилистических наблюдений – и обобщения неправильны потому, что неправильны наблюдения.

Из того, что герои произведений Гоголя – помещики мелкого поместья, еще не следует того, что должна быть мелкопоместная и структура этих произведений. Возможно, что в будущем историки литературы эту связь найдут и точно сформулируют; теперь же при современном состоянии нашей науки самое большее, на что мы можем рассчитывать – это на знание структуры самого произведения в себе; связи с окружающей жизнью сейчас еще провести нельзя. Разумеется, одним описанием нельзя удовлетворяться, разумеется надо твердо стремиться к установлению этих связей, без которых немыслима история литературы. Но теперь этот синтез невозможен; прежде чем изучать объект анализа, надо точно установить его границы, надо его «знать», следовательно «изучению» должно предшествовать описание.

«В связи с указанными особенностями композиции стоит еще одна специфическая, присущая Гоголю структурная черта: в строении его произведений нет той строгой связанности, которая свойственна произведениям таких художников слова, как Пушкин, Лермонтов или Л. Толстой» (108). «У Гоголя же каждая глава, каждая часть произведения представляет нечто законченное, самостоятельное, и связанное с целым механической связью». Это пожалуй и верно, но верно лишь относительно «Мертвых Душ»; хотя и там возможны десятки оговорок, в виду неоконченности романа.

Но в «Мертвых Душах» эта слабость композиционных скреплений об'ясняется и факторами литературными – это авантюрный жанр, который мы встретим в русской литературе еще в «Выжигине» Булгарина. «Каждая глава, каждая часть произведения у Гоголя представляет нечто законченное, самостоятельное и связана с целым чисто механической связью. Чувствуется, что каждая глава писалась отдельно и почти независимо от целого, что расположение глав в значительной мере случайно, что из произведения можно довольно легко удалить ту или иную главу, сделать главу третью, главой пятой» (109). Закон механического сцепления В. Ф. усматривает в «Невском Проспекте», который, по его мнению, производит впечатление механического соединения двух не имеющих ничего общего рассказов. (110). Мы думаем, однако, что «Невский проспект» такое впечатление производит лишь на В. Ф. Переверзева. Вся сила этих двух пришитых друг к другу частей в «Портрете» и «Невском Проспекте» в антитезе историй художника и Пирогова. Здесь определенный композиционный прием и его нельзя отбросить, нельзя счесть его случайным. Автор, однако, продолжает свои рассуждения; ему очевидно необходимо доказать, что это механическое сцепление глав необходимо потому, что у него нет героев, а жизнь помещичьей усадьбы в условиях натурального крепостного хозяйства отличается крайней разобщенностью. «Мелкопоместная и мелкочиновная провинциальная глушь не давала Гоголю героев, и, следовательно, лишала его единственной основы, на которой можно было бы построить органически связанное во всех частях произведение. Органическая связанность не только не нужна была Гоголю, но была бы прямо неуместна у него». (113). Очевидно и здесь противопоставление Гоголевской «разобщенности» Пушкинской или Толстовской «спаянности». «Если бы Гоголь предметом изображения имел верхний слой поместной среды, где имеется сравнительно сложная психика и высокая интеллигентность, где личность действительно переживает довольно длинную эволюцию, то он дал бы своим произведениям тот же архитектурный стиль, какой мы имеем у Пушкина, Лермонтова или Толстого и внес бы ту же органическую связанность строения, как у них». (113).

Необходимо признать, что целостность и логичность этих умозаключений лишь мнимы. На самом деле связь между мелкопоместной средой и законом механического сцепления лишь случайная. Могут быть великолепно сцепленные «мелкопоместные» произведения и «крупнопоместные», сцепленные слабо. Так поспешно вопрос едва ли можно решить; стиль не изучается самостоятельно, в то время как для начальной стадии работы надобно именно такое «имманентное» его изучение. Автор говорит: «У Гоголя главы не вырастают одна из другой, а как бы прирастают друг к другу. Если можно сравнивать произведения таких как Толстой, с организмом, то произведения Гоголя можно бы сравнить с биологической колонией: в организме части не имеют жизни вне целого, а целое не может жить без каждой из своих частей; в колонии части срослись внешне-механической связью». Разумеется это разделение предпринято В. Ф. Переверзевым с целью того же социологического причисления организмов к произведениям крупнопоместным и наоборот. И опять-таки внешне заманчивая синтетическая попытка рушится. Неужели сложная и композиционно-нестройная «Война и мир» Толстого – это организм? И наоборот, «Ревизор» – биологическая колония Гоголя? Хотя в этой пьесе быт обитателей и крайне разобщен, тем не менее это редчайший композиционный монолит. Повидимому эти поспешные умозаключения являются большим недостатком, от которого марксистам историкам литературы придется отучиться.

«Предлагая свою книгу вниманию читателей, говорит В. Ф. Переверзев в предисловии, я надеюсь дать ясное, точное и обстоятельное представление об особенностях, созданной Гоголем эстетической формы в ее стилистическом и психологическом содержании, и во-вторых, осветить это форму в связи с социальной средой, как художественное отражение специфических особенностей этой среды».

Необходимо понять, что вторая из поставленных автором задач не может быть решаема одновременно с первой. Изучение стиля и установление связей его с социальной средой – два различных и методически несходных между собой задания. Изучение стиля в первой его стадии (а мы именно в ней теперь и находимся) по преимуществу аналитично; колоссальное количество поэтических фактов едва начинает классифицироваться хотя бы начерно. Социологическое же осмысление требует известного резюме из этого бесчисленного фактического материала; по методу оно определенно синтетично и должно строиться на материале достижений стилистов. Вот почему, не решив первой «формальной задачи», мы не решим и второй социологической. И в целях успешной стройки марксистского метода в истории литературы, необходимо возможно полнее заняться стилевым анализом. Он образует фундамент будущей науки. Гибельнее всего смешение методов, попытка создать синтетический метод, стилистически-марксистский, ибо он с неизбежностью будет аналитично-синтетическим. Следует больше внимания обратить на формальное изучение. В этой области истории литературы, где их нет, невозможно построение второго этажаздания марксистской науки, и наоборот, этот этаж возводится быстро и блестяще там, где уже имеется прочный фундамент стилевых наблюдений. Попробуем иллюстрировать это примерами из вышеупомянутых авторов.

Возьмем наудачу какой-нибудь вопрос из истории поэтических жанров в русской литературе, хотя бы вопрос о социальном генезисе русской новеллы. Львов-Рогачевский считает новеллу детищем капиталистического города, с его быстрым темпом жизни. «По разному должны писать стихи и рассказы мелкий помещик, выросший в усадьбе Орловской губернии – Иван Бунин – и Валерий Брюсов, увидевший свет из окна запыленного амбара, родившийся в купеческой семье. Самой обстановкой, окружающей средой подсказывается новая форма рассказа – миниатюры, рассказа „короче воробьиного носа“, новая форма драмы „в пятнадцать минут“. Эти новые формы разрабатывает новый писатель города, этих новых форм не знают писатели и поэты уходящей жизни». В другом месте: «Прежде А. П. Чехова нервный В. М. Гаршин создал рассказ „короче воробьиного носа“. И не преднамеренно он избрал эту форму, а невольно она вырвалась из его души, как короткий потрясающий душу вопль в современном шумной городе с его сутолкой и быстрым темпом жизни. (Это в 1880 годах! А. Ц.)… Вещи даже в четыре печатных листа (!) не подходили к его душевной напряженности и не удавались ему». В области анализов западно-европейской новеллы подобное же мнение высказывал уже давно В. М. Фриче:

«Так как нервный человек живет быстро меняющимися мимолетными впечатлениями, то роман сократился до размера небольшого рассказа в несколько страниц коротенького очерка». Упомянутая гипотеза о генезисе новеллы или миниатюры[15] явно неубедительна прежде всего потому, что не подкреплена убедительными историко-стилистическими фактами. Новелла распространяется в России не только в начале XX века и не только у Гаршина в 1880-х годах, но и у Бунина, хотя последнему, как «поэту уходящей жизни» Львов-Рогачевский и не рекомендовал бы, может быть, писать новеллы. Тем не менее у Бунина эта форма очень часта еще в 90-х годах. Далее, и в современной литературе, приоритет новеллы совсем не бесспорен; на наших глазах происходит расцвет романа, хотя темп жизни и очень быстрый. Наконец, ведь новелла существовала и до XX века. В чрезвычайно неуклюжей фразе Львова-Рогачевского о том, что «В. М. Гаршин создал новую форму прежде А. П. Чехова» кроется наивное представление о том, что отдельные писатели могут создать целые новые поэтические жанры! Само собой разумеется, что новелла ведет свое существование еще со времен Боккачио; в русской литературе ее мы встретим в XVIII веке, у Пушкина, в народных рассказах Даля, у Лескова и т. д. Быть может, это была не «настоящая» новелла, во всяком случае надо сначала изучить форму новеллы, выяснить в историческом аспекте ее существенные и несущественные признаки, отношение к другим повествовательным жанрам и затем лишь переходить к анализу среды. В той же плоскости смешения «формального» и «социологического» подходов, полной натяжек и поверхностных обобщений, в какой этот вопрос решается теперь, – невозможен никакой успешный вывод.

Зато там, где этот социологический синтез строится на добытом уже исследователями стиля материале, там эти выводы получаются прочные и надежные. Иллюстрацией могут послужить главы той же работы Переверзева о Гоголе: «Стиль», «жанр», «портреты». Определенно базируясь на формальных исследованиях проф. Мандельштама «О характере Гоголевского стиля», Переверзев выбирает из множества языковых фактов Гоголевского творчества некоторые и связывает их с другими сторонами жизни. В этих главах синтез ощущается, как закономерный, уместный; материал, накопленный предшественниками можно спокойно возводить на этом фундаменте здания широких обобщений. Причина успеха здесь разумеется не в личных талантах В. Ф. Переверзева, потому что в другой области анализа гоголевской композиции эти личные таланты не спасли его от натяжек и ошибок. Дело в том, что там, где формальной школой накоплены материалы, марксисты могут, уже не занимаясь анализами и работой по имманентному изучению стиля, продолжать их постройку.

И здесь, в своих успехах, равно как и в своих неудачах, марксистский метод в истории литературы немыслим без формального, который выполняет необходимейшие для марксистов задания. И марксистский метод – продолжение формального, пусть в другой плоскости, другими подходами, но с тем же материалом и с той же целью – изучить литературные стили, в их теснейшей зависимости от окружающей действительности.

Критикуя работу В. М. Жирмунского «Задачи поэтики», П. С. Коган ставит ему в вину попытки сослаться на А. Н. Веселовского, как на основоположника «формальной школы». «Профессор Жирмунский некстати вспомнил великого учителя, который более полувека тому назад, взойдя на открытую впервые в России кафедру всеобщей литературы, произнес следующие слова: „История литературы в широком смысле этого слова – это история общественной мысли, на сколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом“».

П. С. Когану должно быть хорошо известно, как сильно эволюционировал А. Н. Веселовский, как он отошел от этой своей юношеской формулировки задач истории литературы. «История литературы, с горечью писал А. Н. через 20 лет[16] напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк литературы и эстетики, эрудит и исследователь общественных идей». Каждый выносит из нея то, что может, по способностям и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию.

Можно без преувеличения сказать, что последующая за А. Н. Веселовским школа шла именно под этим, впервые им сформулированным лозунгом отмежевания от соседних дисциплин, самоопределения этой «географической полосы.» Было бы глубокой ошибкой полагать, что формальный метод возник в наше время в петербургском «Опоязе». Он имеет и давних работников – Корша, Голохвостова, Мандельштама, и теоретиков – Евлахова, Перетца, Гершензона, указывавших на его необходимость и современность. Он становится понятен именно на фоне господствующих методов, которые он ожесточенно критиковал – биографического, публицистического и историко-общественного. Существуя очень давно в методологии в качестве оппозиционного, этот метод в 1919–1920 годах выдвигается молодыми учеными «Опояза» на первый план. Будучи идейно спаянной и по молодому энергичной, формальная школа работает чрезвычайно усиленно и плодотворно, создав в сфере методологических исканий испытываемое до сих пор оживление. Самоуверенно порываются связи с традициями; в литературной борьбе, как и в политической не принято подчеркивать пункты согласия с противниками. Устами Шкловского провозглашается тезис, принятый всеми за credo новой школы. «Искусство есть сумма стилистических приемов». Пусть это определение грубо (приемов), неверно (сумма), наконец узко, (стилистических) но это удачная формулировка конкретных устремлений «Опояза». Стилистический прием становится во главу угла. Изучение стиля провозглашается, как задача ударная, неотложнейшая. Мы видели, что в достижениях формалистов кровно заинтересованы и марксисты-историки литературы. Без «описания» объекта они не могут его «понять», «осмыслить». И отношение к формалистам, как к схоластам должно смениться принятием этого метода, при настоящем состоянии нашей науки – самого нужного, самого очередного, самого плодотворного.

Историю литературы нельзя взять приступом, единым «монистическим» штурмом, в котором достигнуто было бы и изучение стиля, и его осмысление в кругу других форм человеческой культуры. Критика некоторых работ марксистов показала, что эти надежды – убить разом двух зайцев – бесплодны. Ни одна из до сих пор существовавших методологических групп, не может одна взять эту крепость. Историки общественной мысли и культуры не знают просто, где эта крепость. Кавалеристы, критики-импрессионисты могут внезапно налететь, но систематическая борьба им не под силу. У них нет огнестрельного оружия – метода. Пехотинцы – биографы, долго и кропотливо изучающие факты жизни писателя, как бы усидчивы и добросовестны они не были, никогда не дойдут до центральных фортов – изучения художественных произведений. Слишком слабы для этого их ружейные пули.

Необходимо прекратить эту систему «налетов», совершенно бесплодную; необходимо перейти к планомерной и долгой осаде крепости. И здесь первую линию осады займут саперные батальоны. Только они долгим кропотливым, но постоянным движением вперед, изучат почву и подведут подкоп. Только они взорвут центральные форты и дадут возможность другим родам оружия выполнить их очередные обязанности. Формалисты – саперные батальоны русской историко-литературной армии. И в их достижениях, в их успехе, может быть больше всего в наше время заинтересованы марксисты.

Б. Кушнер. Изоповесть

В городском быту

кино,

как только вышел из стадии изобразительного курьеза, тотчас же занял должность

суррогата театра.

И потому, что театр не отличался и не отличается доступностью для пролетариата и малоимущих слоев городского населения, и потому, что он мертв и замена его чем либо более живым и жизнеспособным стала давно насущной потребностью.

На безрыбьи и рак рыба.

При полной неудовлетворительности театра и невозможности пользоваться им, можно принять вместо него и кино.

Но, по совести, –

какой же кино театр?

Совсем неважный.

Главного рессурса театральной техники – речевой передачи роли – в нем нет.

Не может кино претендовать на театральность и по линии пантомим.

Во-первых, пантомима – не театр, а цирк.

Во-вторых, в кино пантомим не бывает.

Пантомима строится на молчаливом разыгрывании, исключительно помощью жеста и действия.

Кино отнюдь не молчалив. Персонажи кинодействия всегда не прочь поговорить, побалагурить. Они лишены не дара речи, как персонажи пантомимы, а лишь дара звукового ее воспроизведения.

Быть может кино заменяет звукоречь иными приемами, доступными его технике и позволяющими ему достигнуть театральных результатов.

Кино богат приемами.

Однако, самое тщательное исследование не найдет среди богатства этого ничего, что могло бы само по себе, или в комбинации с другими элементами, заменить рессурс непосредственной звуковой передачи речи.

Театральные возможности кино безнадежно ограничены в отношении, быть может, самого сильного средства сцены.

Своим могуществом и обаянием, кино, обязан не присущим ему убогим театральным талантам, а его выдающимся и совершенно оригинальным повествовательным способностям.

Качества кино, как изумительного, остроумного и увлекательного рассказчика, развертываются перед нами вполне при самом беглом даже обзоре исторического развития кинорепертуара.

Начало –

картины научные и видовые

– тут преемственность от солидного ученого и любознательного диапозитива волшебного фонаря и от пронырливого, бестолково-любопытного «все видящего и все знающего», как Патэ, кодака.

Искусственное разведение рыб,

сплав леса на Амазонке,

виды норвежских фиордов,

и пр. в таком же духе –

все это, конечно, повествования, в простой и ясно выраженной форме.

После поучительных рассказов о рыбе и прочем пришел на экран анекдот, из которого кино, с присущим ему талантом, быстро выработал весьма своеобразный, динамичный и современный вид занимательного повествования –

комическую фильму.

За анекдотом вслед, смыкаясь с ним, потянулись экранные транскпозиции литературно-повествовательного, беллетристического материала.

И лишь в четвертую очередь пышно взошла на экран с подмостков

захватывающая кинодрама.

В 500 метров.

В 1.000 метров.

В 2.000 метров.

В 4.000 метров.

В 10.000 метров…

Кинодрама лихорадочно нагоняла километры, пока, растянувшись в пространстве и сжавшись во времени, она непотеряла всех признаков драматического действия и не превратилась в сплошной нескончаемый

бульварный кинороман,

или в наиболее совершенное и современное его видоизменение, в

американский детектив.

Схема истории кинорепертуара:

рассказ о чудесах природы,

анекдот,

бульварный роман,

детектив.

От поучительных сцен из жизни земноводных и до соблазнительного быта парижских апашей, вся деятельность кино: сплошь одно

повествование.

В кино ходят не видеть, а лишь просмотреть мастерски и напряженно преподнесенный рассказ, точнее

изоповесть.

С точки зрения научной, термин «изоповесть» вполне законен.

Изобразительность требует материальной фиксации форм в пространстве и, согласно закона о непроницаемости, допускает одновременность явлений при недопущении их одноместности.

Повествовательность фиксирует явления во времени и лишь к времени применяет закон непроницаемости.

Повествовательность допускает одноместность и вводит понятие временной последовательности.

Приемы фильмы сообщают явлениям на экране как одновременность, так и одноместность, одинаково используя последовательность пространственную и временную.

Результат этого двойного приема – та крайняя концентрация явлений, которая достигнута кино.

Кино повествует приемами изобразительности.

В этом сила его техники и секрет его могущества.

Литераторам-повествователям не худо бы многому поучиться у кино.

Д. Вертов. Киноки. Переворот

…Вы – кинематографисты:

режиссеры без дела и художники без дела,

растерянные кино-операторы

и рассеянные по миру авторы сценариев,

вы – терпеливая публика кино-театров с выносливостью мулов под грузом преподносимых переживаний,

вы – нетерпеливые владельцы еще не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающие объедки немецкого, реже американского стола –

вы ждете,

обессиленные воспоминаниями, вы мечтательно вздыхаете на луну новой шестиактной постановки… (нервных просят закрывать глаза),

вы ждете того, чего не будет

и чего ждать не следует.

Приятельски предупреждаю:

не прячьте страусами головы,

подымите глаза,

осмотритесь –

вот!

видно мне

и каждым детским глазенкам видно:

  вываливаются внутренности.

  кишки переживаний

  из живота кинематографии

  вспоротого

рифом революции,

вот они волочатся

оставляя кровавый след на земле,

вздрагивающей от ужаса и отвращения.

Все кончено.

Дзига Вертов.

…Картина психологическая, детективная, сатирическая, видовая, безразлично какая – если у нее вырезать все сюжеты и оставить одне надписи – получим литературный скелет картины. К этому литературному скелету мы можем доснять другие кино-сюжеты реалистические, символические, экспрессионистические – какие угодно. Положение вещей этим не меняется. Соотношение то же: литературный скелет плюс кино-иллюстрации.

Таковы почти без исключения все картины наши и заграничные…

…Пять полнокровных лет мировых дерзаний вошли в вас и вышли, не оставив никакого следа. Дореволюционные «художественные» образцы висят в вас иконами и к ним одним устремились ваши богомольные внутренности. Заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновленную Россию нетленные мощи кино-драм под великолепным техническим соусом.

Наступает весна. Ожидается возобновление работ кинофабрик. Совет Троих с нескрываемым сожалением наблюдает, как кино-производственники перелистывают страницы литературных произведений в поисках подходящей инсценировки. Уже в воздухе носятся названия предполагаемых к постановке театральных драм и стихо-поэм. На Украине и здесь в Москве уже ставят несколько картин со всеми данными на импотенцию.

Сильная техническая отсталость, потерянная за время безделия способность к активному мышлению, ориентация на психо-драму в 6 частях, то-есть ориентация на свой собственный зад – обрекают заранее каждую подобную попытку.

Организм кинематографии отравлен страшным ядом привычки. Мы требуем предоставления нам возможности проэкспериментировать умирающий организм на предмет испытания найденного противоядия. Мы предлагаем неверующим убедиться: мы согласны предварительно испробовать наше лекарство на «кроликах» кино-этюдах…

Совет Троих.

Положение на кино-фронте считать неблагоприятным.

Первые показанные нам новые русские постановки, как и следовало ожидать, напоминают старые «художественные» образцы в той же мере, в какой нэпманы напоминают старую буржуазию.

Намечаемый постановочный репертуар на лето и у нас и на Украине не внушает никакого доверия.

Перспективы широкой экспериментальной работы на заднем плане.

Все усилия, вздохи, слезы и чаяния, все молитвы ей – шестиактной кино-драме.

А потому Совет Троих, не дожидаясь допущения киноков к работе и не считаясь с желанием последних самим осуществить свои замыслы, пренебрегает в настоящий момент правом авторства и решает: немедленно опубликовать для всеобщего пользования общие основы и лозунги грядущего переворота через кино-хронику, для чего в первую голову предписывается киноку Дзиге Вертову, в порядке партийной дисциплины, опубликовать некоторые отрывки из книги «Киноки. Переворот», достаточно выясняющие сущность переворота.

Совет Троих.

В исполнение постановления Совета Троих от 10/IV с. г. опубликовываю следующие отрывки:

Наблюдая над картинами прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях заграницей и у нас – я прихожу к заключению:

Смертельный приговор, вынесенный киноками в 1919 году всем без исключения кино-картинам, действителен и по сей день.

Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания правильно устремленного к раскрепощению кино-аппарата, пребывающему в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного недалекого человеческого глаза.

Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определяем эти функции кино, как побочные, как отходящие от его ответвления.

Основное и самое главное:

Исходным пунктом является: использование кино-аппарата, как кино-глаза, более совершенного, чем глаз человеческий для исследования хаоса зрительных явлений, напоминающих пространство.

Кино-глаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для кино-аппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.

Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, но кино-аппарат мы можем совершенствовать без конца.

До сегодняшнего дня не раз кино-съемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно-медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата) или наоборот – за трактор, который черезчур быстро распахивал поле (медленное вращение ручки аппарата) и т. д.

Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.

До сегодняшнего дня мы насиловали кино-аппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка.

Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.

Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем кино-глаз, нащупывающий в хаосе движений равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем кино-глаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и своих возможностях до самоутверждения.

…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле кино-аппарата и направляется им на те последовательные

моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кино-фразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих – не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.

Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными случайными лицами, то за какими нибудь ножками – ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.

Кино-зрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.

Кино-аппарат таскает глаза кино-зрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.

…Ты идешь по улице г. Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться покойному т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда и он отвечает тебе на поклон.

Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (Снято в Астрахани в 1918 г.) засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) – такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. Кино-Правду N 13). Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину (Кино-Правда N 14), снятых в разных местах, в разное время.

. . . . . . . . . .

… Я кино-глаз. Я строитель.

Я посадил тебя, сегодня созданного мной в несуществовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной.

В этой комнате 12 стен занятых мной в разных частях света.

Сочетая снимки стен и деталей друг с другом мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится и правильно построит на интервалах кино-фразу, которая и есть комната…

. . . . . . . . . .

Я кино-глаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я кино-глаз.

Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажем создаю нового, совершенного человека…

… Я – кино-глаз. Я – глаз механический.

Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами.

Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.

Освобожденный от обязательства 16–17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.

Мой путь к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир.

…Еще раз условимся: глаз и ухо.

Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.

Разделение функций.

Радио-ухо – монтажное «слышу!»

Кино-глаз – монтажное «вижу!»

Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.

. . . . . . . . . .

В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся – в жизнь входит просто глаз.

Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое в зрительный этюд.

Если все, что увидел глаз, сфотографировать на кино-ленту, естественно будет сумбур. Если искусно смонтировать, сфотографированное будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.

Глаз механический – кино-аппарат, отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время, расчленяя движения или, наоборот, вбирая время в себя, проглатывая годы, этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…

…В помощь машине – глазу кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспераментах в пространстве, в дальнейшем – кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.

Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего – явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых общих вещах…

. . . . . . . . . .

…Сколько их – жадных к зрелищам, протершим штаны в театрах.

Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных писков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и об'являя новые лозунги работы на театре; на помощь привлечены и био-механика (хорошее само по себе занятие) и кино (честь ему и слава) и литераторы (сами по себе недурные) и конструкции (бывают хорошие) и автомобили (как же не уважать автомобиля) и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.

Театр и не больше.

Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.

И иначе быть не может.

Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («к синтезу в зените достижений!») понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще –

Пожалуйте в жизнь.

Здесь работаем мы – мастера зрения – организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом.

Здесь работают мастера слов и звуков, искуснейшие монтажоры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор – радио-телефон.

Что же это такое?

Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радио-хроники.

Не кино-хроника «Патэ» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Кино-Правда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника – стремительный обзор расшифровываемых кино-аппаратом ЗРИТЕЛЬНЫХ событий, куски ДЕЙСТВИТЕЛЬНОЙ энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа.

Такая структура кино-вещи позволяет развить любую тему: будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.

Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.

Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в кино-этюд любые политические, экономические и прочие мотивы. А потому

С СЕГОДНЯ в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы,

С СЕГОДНЯ не нужны театральные постановки снятые на киноленту,

С СЕГОДНЯ не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон.

Все включается в новое понимание кино-хроники.

В путаницу жизни решительно входят: 1) кино-глаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу»! и 2) кинок-монтажор, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения.

С. Третьяков. Искусники из Кузницы

Мы с огромным интересом ждали обещанной дискуссии по искусству в Правде, ибо одной из задач Леф'а было поставить и вопросы искусства в заостренно классовую плоскость.

Мы с пристальным вниманием следили за теоретической и практической продвижкой пролетпоэтов, единственных, с которыми мы можем себя считать по сю сторону классовой баррикады, и начавшийся у них сдвиг в поисках живого слова, действенного творчества, оформившийся в группе Октябрь, мы приветствовали.

Но –

То, что дала Кузница в декларации, показывает, что она не научилась ничему, и что антропософические идеи Андрея Белого живы в Кузнице. Мало того, декларация, программа долженствующая давать систему взглядов, обнажать четкую тенденцию, оказалась совершенно произвольной туманно-символистической фразеологией, и свернута она в такой тугой и темный мешок, что с трудом ухо прощупывает в этом мешке визг живого поросенка.

Чего ждать в смысле точности, если определение символизма в декларации дается такое:

«Символизм был порожден страхом упадочного буржуазного общества перед революцией завтрашнего дня. Он всегда знаменует оборону, защиту, никогда – нападение. Он, как инок в келье, одновременно ненавидит и благоговеет».

В этом исключительно «образологическом» определении, лишенном и тени научной методологии и аналитики, сразу же чувствуется тот самый сумбурный символячий дух, столь любящий напыщенную психологистику. Это дух, то ли от символистического дьячка Вячеслава Иванова, то ли от спирита Белого, просачивает собою и церковно-славянские словопостроения декларации, вроде «мироем» «мироя» (!?) «мироношение» «звукозвоны» или наконец: «стиль»… «Это живой волеобраз сращенных, органически законченных множеств класса». Пойди вот раскуси этакий «волеобраз» да еще с метафизическим припевом, что мол «стиль это не только маска, за которой таится дух содержания». Но мы оставим в стороне удивление стилю (хотя сама декларация говорит, что: «стиль это класс») и попытаемся разобраться за маской торжественно восписуемых слов в «духе содержания» декларации.

Основных мыслей у декларации – 4.

Начнем с первой.

Есть вещи, которых, как не крутись, уже неудобно стало не признавать. Это – перевод искусства на положение одного из средств, помогающих пролетариату осуществить свою власть над миром. Это – внесение искусства, как предельной квалификации производственного изобретательства, в самую гущу ежедневной житейской практики.

Оба эти положения особенно настойчиво вбивал в головы Леф и он же формулировал их в свое время в связи с постановкой и разработкой проблемы производственного искусства.

Но, восприняв простую и нужную идею, Кузница ее немедленно вывернула на какой-то мистический лад. Искусство оказалось орудием, но «особым зрячим орудием организации», а материал, которым искусство пользуется, стал не просто материалом, а «творческим» материалом. Т.-е. уже внесен какой то элемент особенного, таинственного в работу художника, которая мыслится к тому же и вдохновенной.

Зачем это нужно? А затем, чтоб оправдать переход к художнику как медиуму класса и только.

Правильно также сказано в декларации: «практика пролетариата – его поэзия». Но вместо конкретного предложения художнику войти рядовым рабочим-организатором, работником-конструктором в эту практику – начинается снова символячье слововращение на тему о «головокружительных высотах», о том что пролетариату нечего обращать внимание на «миги, когда перед ним стоят века».

Так под торжественным наследством символистических развалин погребаются здоровые мысли декларации.

Вторая часть декларации – ругательная.

Всякое самоутверждение требует ниспровержения. Поэтому Кузница в первую очередь определяет свое место путем отрицательным – отвергает все вне Кузницы находящееся. При этом обращает на себя внимание та исключительная пристальная озлобленность, которая пронизывает отношение Кузницы к футуризму. Футуризм для Кузницы гипертрофия интеллигентского индивидуализма. Футуризм на церковно-славянском диалекте Кузницы это «смертницизм, будущий мертвицизм».

Сему загогулистому кузницизму дается истолкование:

«Для футуризма итти вперед – итти к собственной гибели, стоять на месте – окопаться в крепости техницизма и всяческой заумности. Отступать некуда».

И опять забывает Кузница то, что упорно долбит Леф.

Отступать ему некуда, это верно – ни к Белому, ни к Некрасову он не пойдет.

Окапывающихся в крепости самодовлеющего (эстетизированного) техницизма и всяческой зауми, Леф кроет в первую голову, будь они семи лефовских пядей во лбу. Стоять ему на этом месте нечего.

Итти вперед – итти к собственной гибели – конечно. Так же, как к своей гибели идет всякое диалектически развивающееся явление, как к гибели своей идет пролетариат, как класс, и пролетарское искусство, как классовая величина, ибо диалектика ведет в бесклассовую коммуну.

Туда идет Леф – и правильно.

А дальше снова жалобы Кузницы на техницизм. Во-первых для нее техницизм отнюдь не школа приемов; о, нет – это только упадочничество, гроб новапленный, который она собирается заколачивать, не умея или боясь использовать результаты аналитической работы последнего десятилетия над формой и материалом. Понятнее становится, когда Кузница пришпиливает к техницизму слово «бездушный». Души им хочется. Не определенного социального назначения и расчитанной полезности вещи, а именно души, где-то там за произведением художника, самодействующей. Жалоба на бездушие. Жалоба на агитацию (надо думать Лефовскую в плане производственного искусства). На увлечение молодежи этой агитацией и (о, небо!) восклицание: «Белинских нет! Над пустыней искусства сумерки». Этакая ведь куриная тоска по указательному пальцу, который придет и покажет.

А вы без барина, товарищи кузнецы, никак не можете?

Третий пункт декларации – потусторонний – и самый важный, это: художник-медиум своего класса.

Тут то и зарыта дохлая собака символистической выучки.

Не посредник, а именно медиум. Но термин медиум главным образом используется в спиритизме. Это особой конструкции человек, через которого обычные люди могут вступить в общение с потусторонним миром. Таким образом с места в карьер устанавливается особая природа художника, как человека, умеющего видеть невидимое, постигать тайное. Не человек, а Пушкинский пророк. Мало того – ведь медиум только передатчик, он ничего не стоит, он только отображает. До какой же созерцательной нирваны докатывается группа писателей, именующих себя пролетарскими.

Как же детализирует декларация работу этого медиума?

1. выявить образ строителя комунистического общества.

2. выковать тип нового человека.

3. дать художественный образ нужного революционно – марксистского миропонимания.

4. показать новый быт (но конечно не «бездушно», не кинематагрофически, а «пронизав штурмом чувства и мысли»).

Все это об'единяется легко в одном слове – отображательство, фиксация данностей. О том, чтобы выступить со своим орудием действия – словом, в любом его практическом приложении, чтоб сделать пролетария хозяином речи и ее выразительных приемов, чтоб об'явиться везде, где эта речь должна выступать, как средствоубеждения, усвоения, порицания, социального контакта, эмоционального тонирования – в декларации ни слова. Есть, правда, такая фраза:

«Поднять орудием трудового слова девственную целину, на которой он (новый человек) взращивает условия нового существования, красную действительность».

Может быть эта фраза означает именно то, о чем мы только что написали, но, увы, у нас нет медиумических способностей угадать – что сия фраза значит, ибо по нашему скромному мнению – это опять «образологическая» фразеология.

Последняя часть декларации – акафист. Гром победы раздавайся!..

Мы вбиваем гвоздь…

Мы против – раз

два

три…

Мы за поиск новых форм.

Мы являемся об'ектом для подражания

Мы единственное об'единение, стоящее всецело на программе революционного авангарда рабочего класса и РКП.

Мы…

Мы…

Это Мы – чание увенчивает декларацию.

А группа «Октябрь», – товарищи из Кузницы?

или это просто бестактный вопрос?

Извиняюсь!

И, наконец, перед заключительным рефреном, построенным очень стройно по А. Белому – заявление о «Международной Кузнице».

По нашему, товарищи просто просчитались, надо было прямо говорить о «Международной Кузнице».

Тогда бы нечего было строить мистическую, но ограниченную формулу «пролетарское искусство охватывает трехмерную площадь творческого материала». (Почему трехмерную? И что это за площадь творческого материала?).

А можно было бы эту самую площадь разворотить на n + 1 измерений. Вот-то раздолье было бы!

И читателю весело.

Ведь что не говори, а название «декларация» случайно – ибо назвать это произведение надо бы скорее «космоподобной деклараэмой».

Товарищи из Кузницы! Еще раз Леф задает вам вопрос, когда же наконец из-за явно пролетарского базиса Вашего об'единения перестанут тянуть символячьи «духи» содержания?

М. Левидов. От 10-ти до 4-х и от 4-х до 10-ти[17]

Это проще, чем кажется. От 10-ти до 4-х – служебные часы. А потом, от 4-х до 10-ти советский гражданин живет для себя. Две стороны жизни; служба общему делу и личный быт. Совсем не страшно, отнюдь не неожиданно, что эти обе стороны жизни не совпадают одна с другой, дисгармонируют, противоречат. И не требуется от скромного советского работника, чтоб они совпадали. Совсем не обязательно, отнюдь не необходимо, чтоб машинистка в промежутке от 10-ти до 4-х, пишущая о вреде соглашательства, – осуществляла эту идею в своем домашнем быту, во взаимоотношениях со своей подругой, с которой она делит комнату. Тут вполне допускается дисгармония.

Уже гораздо хуже, когда служащий Наркомздрава, от 10-ти до 4-х, изобретающий проект борьбы с пьянством, от 4-х до 10-ти упивается самогоном. Эта дисгармония несколько неприятна и допустить ее гораздо труднее. Но совсем плохо, когда от 10-ти до 4-х ставишь землю дыбом, а от 4-х до 10-ти ползешь на карачках, считая при этом что и тут и там делаешь одно и тоже дело. Бывают такие абберации.

Увы, иногда, мне кажется, что у нас в Р. С. Ф. С. Р. от 10-ти до 4-х занимаются политикой, экономикой, вообще работают в революционном плане и масштабе, а от 4-х до 10-ти занимаются культурой.

А также кажется мне, что в это страшное, таинственное, чреватое скудными плодами ползания на карачиках время, – была решена, продумана, отточена, написана, проверена и подписана одна статья. «Заметки о культуре и некультурности» – она называется тов. Вяч. Полонский – ее автор: помещена она в 3-ей книжке «Красной Нови» за этот год и суть ее – полемика с пишущим эти строки.

Уметь поставить проблему, – это не значит ли наполовину разрешить ее? Это так. Этому революция научила нас. И показала, что деятели революции именно так, и в тот момент становятся вождями революции, когда им удается поставить проблему.

Трудно сказать почему, – но факт остается незыблемым… Проблемы культуры даже в самом широком обхвате никогда не ставились в дни революции – от 10-ти до 4-х, т.-е. никогда не ставились, как очередные революционные проблемы. Ведь ни для кого же не секрет, что на все исходившее в этом направлении из Пролеткультовских кругов – подлинные и призванные постановщики проблем смотрели снисходительно-досадливо.

Между тем. Работа постановки проблемы: культура и революция – звала к себе. Но подход к этой работе – был в силу вещей партизанский, или индивидуально-анархичный – от кого бы этот подход не исходил.

Конечно, партизанским и индивидуальным был и мой подход к этой проблеме с точки зрения «организованного упрощения культуры»[18]. Не решение проблемы тут имелось в виду, а примерный обстрел ее, комбинированная с боем разведка.

Разведка установила многое ценное.

Вот вкратце ход мыслей этой моей статьи.

Революция отняла прибавочную, не заработанную стоимость не только у капиталистов и помещиков, но и у интелигенции. Прибавочной стоимостью у интеллигенции является ее монопольное положение в области производства и потребления т. н. духовной культуры, т.-е. комплекса благ духовного быта. Революция уничтожила эту группу монополистов. И, естественно, произвела – или производит, – или должна произвести процесс переоценки об'екта этой монополии. Этот процесс с точки зрения автора статьи – должен свести к процессу организованного упрощения культуры, как в области производства так и потребления; упрощение культуры в области производства означает: лишить искусство той доминирующей роли, которая была у него в комплексе духовных благ, и приравнять искусство к социальной полезности обычного порядка, в области потребления это упрощение сводится к очистке его от шелухи пассивных эстетических эмоций: потребление должно явиться лишь посредствующим звеном в производстве, а не самоцелью: каждый потребитель должен быть в потенции хотя бы производителем; вот один из многих конкретных выводов, взятый как ударный, обостреный пример: в плане революционного творчества культуры – не театральная студия нужна деревне, дающая лишь пассивные эстетические эмоции, а студия по работе над землей, могущая дать импульс к дальнейшему производству, дающая об'ективную возможность каждому студийцу-потребителю сделаться производителем.

Вот тема, которую взял для упражнений своих т. Полонский. Что он с ней сделал?

Как кочки среди серого скучного болота, попадаются в статье Полонского три-четыре мысли, о которых можно говорить.

А мысли эти таковы.

1. Революция Российская защищала русскую культуру от грозившего ей уничтожения… «заботливо оберегались и пополнялись Эрмитажи и библиотеки… субсидировались театры и консерватории и создавались всякие благоприятные условия для популяризации» духовных ценностей («Кр. Новь» книга 3, стр. 273).

2. В общем плане культуры литература и искусство не должны быть развлечением: «мы хотим весь мир превратить в произведение искусства» (стр. 279).

3. Культура должна быть синтетичной: в деревне нужны студии по театру и студии по работе над землей.

Процесс культурного развития движется по пути экстенсификации культуры по вовлечению в поле зрения все более широких масс, и интенсификации т.-е. углубления ее (стр. 279 и 80).

Это все.

Ну а теперь поговорим.

1. Проблема взаимоотношения революции и культуры? Что за пустяки, нет такой проблемы. Была поставлена и прекрасно решена лишь одна проблема: административно-транспортная. Проблема – как поставить милиционера в Эрмитаже и публичной библиотеке и как безопасно доставить из глуши Рязанского уезда книги и фарфор в столицу. И революция удачно справилась с этой проблемой – торжествует тов. Полонский, заявляя – какое же тут упрощение культуры.

Так значит роль русской революции в строительстве культуры свелась к охранительным функциям стража, дворника, милиционера? Так значит, мне и всем остальным, лишь приснились эти долгие дебаты о том, кому нужны, – и как нужны – эти самые музеи и библиотеки; мучительные сомнения – можно ли, нужно ли сохранить преемственность с духовным опытом буржуазного общества, или начинать все заново; яростные недоумения – мыслимо ли достижения немногих сделать об'ектом массового потребления; тягостные раздумья, как должна строиться культура класса еще не победившего, но уже побеждающего?..

Так значит этого не было? Приснилось? Или товарищ Полонский спал? Поставили милиционера – и кричим: Осанна! Этакая нигилистски-благополучная психика у тов. Полонского… Поистине только от 4-х до 10-ти она смогла выработаться.

2. «Мы хотим превратить весь мир в произведение искусства». А то можно еще превратить в цветник, в кегельбан, мало ли еще на свете слов.

Просто обидно! Перед ним серьезная тема, серьезный вопрос. Марксизм уже десятки лет бьется над проблемой социальной полезности искусства; уже на протяжении русской революции томы книг написаны о том, чем искусство должно быть в революционный период; не нова уж мысль о том, что низведение искусства на роль обычной социальной полезности принципиально не разнствующего от других обычных социальных полезностей, лишитьискусство этого ореола внеклассовости, каковой ореол при самой приблизительной проверке оказывается фальшивой монетой; об этом думать нужно.

Но товарищ Полонский отделывается звонкой фразой. Перед ним ряд мыслей о роли искусства в культуре и революции; он их не анализирует; не оспаривает; не противопоставляет им соответственного ряда своих мыслей. Ничего. Он только декламирует. И как декламирует! Ведь кто-кто уж не декламировал вот таким же образом! Кто-кто, – на протяжении всей истории не хотел превращать мира в произведение искусства. Небольшой тут вопрос – какого искусства! Помнится уже Платон мыслил о мире – под властью интеллекта немногих, – как произведении искусства… Тов. Полонский обходит вопрос о роли искусства в культуре точно так, как он обходит вопрос об отношении революции к культуре.

3. Насчет синтетичности культуры. Тут. тов. Полонский имеет повидимому в виду мне возразить. Левидов, мол хочет мужика обидеть, лишая его студии по театру, а культура между прочим, должна быть синтетична. Классический образчик пустословия! Ведь, чуть-чуть только отделавшись от послеобеденной психологии, можно было понять тов. Полонскому, что тут речь о пути, направлении, тенденции идет, что сейчас мы живем поистине в благословенное, такое редкое в истории время – революционное время – когда каждую проблему нужно брать в диалектически-боевом порядке; когда сказать тоном безмятежного соглашательства – и то и другое – это значит ничего не сказать; когда обывателя от революционера отличает именно стремление – подсознательной части – благополучно смазать вопрос; когда преступлением против живой жизни является желание окутать эту жизнь душистой ватой дешевого оптимизма – мы, – мол, и то и другое…

Это методологически.

А по существу: ставя вопрос о студии театра или студии по работе над землей, мы ставим вопрос о потребительской или производственной культуре. Не мной он выдвинут, о нем уж воробьи с крыш чирикают, только тов. Полонский вот не удосужился еще чирикнуть. Является ли насаждение театральных студий насаждением потребительской пассивно-эстетно-эмоциональной культуры? Об этом можно спорить. Ведет ли насаждение студии по земле к насыщению потребительской крестьянской психики производственными импульсами? Об этом можно спорить. Не сводится ли процесс формального упрощения культуры путем максимального из'ятия из комплекса духовных благ, благ т. н. высшей расценки, – благ глубоко анархичных – к процессу величайшей организационной сложности, как всякий процесс взнуздывания хаоса, внесения целевых начал в царство анархии, заковывания в гранит берегов безкрайнего потока? Конечно и об этом можно спорить. Я вовсе не претендовал, компануя мои об этом мысли, что они незыблемые истины. Для меня эти мысли рабочая гипотеза, если смотреть иначе, то не в статье писать эти мысли, а высекать их на каменных скрижалях. Это все спорно? Так спорьте же, черт возьми!

Но тов. Полонский не спорит. Нельзя ведь спорить, ничего не имея за душой кроме канареечной мудрости, что, мол, и то нужно, и то не плохо… И он еще бросает вызов, становясь в позу: «Белинский или скотоводство… Пусть нам Левидов докажет, что вопрос так именно стоит у нас, что именно так его ставить надо – и мы сложим оружие». Какой же он безжалостный по отношению к самому себе, этот Полонский! Нужно ли так ставить вопрос – это дело десятое, но что он уже так стоит – об этом свидетельствует полемика Бухарина и Яковлева, вся работа Гастева.

Он этого не знает, Полонский. Революция в культуре? Зачем? Ведь все так благополучно. Раньше в музеи ходили немногие, а теперь ходят все, раньше Белинского кандидаты в Полонские, а теперь и мужичек будет читать, идя за плугом, – вот и все. Культуру экстенсифицируем и интенсифицируем, – совершенно не важно, что мы не понимаем, да и понимать не желаем, – что есть этот об'ект экс- и ин-тенсификации…

Отправьте на чердак ваше оружие, тов. Полонский, – у вас чердак есть на квартире? Пусть оно ржавеет там и покрывается плесенью. Хотя, и отправлять не нужно: вы все равно ведь сидите от 4-х до 10-ти на чердаке, снимая вашим оружием нагар со свечи: на чердаке уютного мещанственного эклектизма, где так мирно и хорошо мечтается; как мудро сделала революция, приставив к каждому музею милицейского, и как трогательно это смотреть на мужичка, вспахивающего борозду, со статьей Полонского в руках. Помнится и гоголевский полковник Кошкарев так мечтал.

Мы – работники левой культуры – этот чердак намерены разрушить. Дело революции не шестичасовое, не только от 10-ти до 4-х. Смешно и безобразно; нелепо и невозможно; просто нельзя:

обнажать прием в политике и экономике, оставляя его стыдливо завуалированным в культуре и быту…

воспитывать себя для мировой революции, сохраняя благоговейное уважение к абсолютам и шибболетам, к долам и табу…

выступать против соглашательства на площади, оставляя для соглашательства послеобеденный чердак…

быть максималистом во времени – и минималистом в дне…

ставить землю дыбом – ползая на карачиках.

Ибо области политики-культуры-быта не раздельны так, как раздельными бывают чердак и зало заседаний.

Это сообщающиеся сосуды; сплетенные русла; пересекающиеся плоскости; поремежающиеся пути.

Левая политика властно требует левой культуры, левого быта.

И в конечном итоге дорога революции, – это дорога к организованномучеловеку; американизированным марксистом называет его Бухарин; рецепты его монтировки пытается дать Гастев.

Это, пожалуй, рановато. Первым моментом в процессе создания организованного человека является устранение элементов, препятствующих развитию процесса.

А главное препятствие – это дуализм в восприятии действительности – психика служебных и не служебных часов, отыгрыш на культуре и быту – от политики и экономики, прекраснодушный эклектизм в трактовке горячих жизненных проблем, все то, что такой тяжелой, грузной, уныло-бездарной глыбой оседает на чердаках жизни.

Тут еще много будет всяких препятствий: ведь таить нечего – лишь первым плугом прошлась революция по целине косного окаменелого быта; да и то не электрифицированным плугом, а самодельным, на веревочках.

Тем более надо разрушить эти вновь отстроенные, из советских лесов чердаки. Через эти чердаки, через обитателей их – лежит путь к левой культуре, левому быту, организованному человеку.

С. Третьяков. Трибуна Лефа

ЛЕФ пользуется своей трибуной для того, чтобы дать ответ на записки, так сказать, основного порядка т.-е. мусолящиеся уже лет десять буквально на каждом митинге о футуризме.

Чтоб в тысячный раз не отвечать на эти вопросы, ЛЕФ даст на них общий ответ и будет отсылать своих оппонентов на соответствующую страницу книжки журнала.

Одно из древнейших обвинений. Древнее его только утверждение футуристы – кучка сумасшедших. Но последнее уже сошло со сцены. Все таки жизнь эволюционирует.

И когда журнал, «Под Знаменем Марксизма» выходит в обложке, на которой буквы разметаны взрывом, когда «Правда» монтирует лозунги и заставки разновеликими и разнопоставленными буквами, когда лингвистика и поэтика изучает заумные стихи, находя им нормальное место в органической системе языка-то сумасшествием много не докажешь.

Этот аргумент перекочевал за границу, где им кроют уже не только футуризм, но и всю пролетарскую революцию («Массовый психоз», «Красное безумие») тихие «нормальные» идиоты от эмиграции.

Но «шарлатаны-рекламисты»?

Шарлатан это тот, кто сбывает людям недоброкачественный продукт, маскируя эту недоброкачественность.

Рекламист – тот, кто беззастенчиво привлекает внимание публики к своему продукту.

«Рекламист» – относилось главным образом к двум вещам – к странной – непривычной наружности футуристов (они одевали яркие неприятные одежды, желтая кофта Маяковского, разрисовывали себе лица), а с другой стороны к утверждениям футуристов о необходимости, гениальности, великолепности стихов своих и своих единомышленников.

Это бездарности, хотящие обратить на себя внимание не великим содержанием своего творчества, но бумом, треском, ложными эфектами вокруг своей деятельности!

Так кричали про футуристов.

Надо помнить, что действуя в глубоко-пассеистической (пропитанной идолопоклонническим уважением к прошлому) среде, футуристы не могли дожидаться пока их утверждения и новые формы сами, постепенно и скромно пробьют себе бреши в толще мещанского сознания. Это был слишком медленныйпуть. Кроме того «вдумчивый и вкрадчивый» шепоток скромной засамоварной беседы является слишком плохим орудием пропаганды для тех кто позвал искусство на улицы и площади.

Вопрос шел только о целесообразности приема, а отнюдь не о его этичности. О какой этике по отношению к буржуазно-интеллигентсткому мещанству можно было говорить? Чтобы заставить себя слушать, надо, чтоб уши повернулись в твою сторону, а чтоб повернулись уши, надо окликнуть.

Оклик был услышан.

Теперь вторая сторона рекламизма – оскорбление вкуса «пощечина общественному вкусу».

Ставя на дыбы укоренившиеся манеры, привычки и представления, ударяя по красивости, нежности, грациозности и прочим утехам бездельничающих мозгов, во имя прихода людей правдивого, прямого и сильного нажима, людей простых и резких оценок, – футуристы внесли этот протест в самые формы пропаганды своей группы (рекламу).

– Ты в пиджачке? Так получи по пиджачку желтой кофтой!

Нельзя? Почему нельзя?

– Вы, молодой человек, личико разрисовали, подражая природе в порядке приказа моды – подвели бровки, губки, под глазами?…

Я тоже загримируюсь, но по другому – по всему лицу разводы пущу.

– Нельзя? Почему? Тоже кожа и тоже краска.

– Вы, кавалер, букетик в петличку? А я столовую ложку деревянную туда же. Вы цветочек в кармашек, а я его же в брючную петельку. Почему вы орете молодой человек?

Таких оскорблений, как оскорбление моды, общепринятого, общеустановленного, солидного – не могла вынести обывательская душа. Добро бы она соглашалась – «нехай балуются». Нет. Вставала на дыбы, била копытами и визжала как живой окорок.

Это было траншеей, которую на фронте искусства и материального быта футуристы провели между собою и обывателем. И провели с небывалой еще в истории культуры резкостью. Эта «реклама» сразу же поставила футуристов вне закона. И до сих пор есть любители, священный пиджак которых был когда-то оскорблен желтой кофтой, и которые не прочь вытащить эту желтую кофту из комода истории и пред'явить ее как вещественное доказательство «футуристических безобразий», забывая что эта желтая кофта, выросшая уже в огромный символ протеста против обывательского фетишизма, должна быть наготове в любом вопросе, в любой точке социального строительства.

Теперь о шарлатанах.

Будучи шарлатанами, футуристы готовили заведомо негодные для общественного пользования продукты и обманным образом всучивали их потребителю, создавая на этом свое благополучие. Не так ли?

Время показало следующее.

1) Своим вызывающим положением и остротой своих непримиримых лозунгов футуристы отрезали себе возможности издательства, иначе как на самостоятельно сколачиваемые крохи.

2) Т. к. футуристам было «отказано от дома» дореволюционной обывательщины, то их, заранее уже, обыватель не принимал всерьез, нашпигованный травлей и улюлюканьем своры газетных и не газетных критиков.

3) Приставка «футурист» (что на обывательском языке значило верх «несолидности») была зачастую тяжелым препятствием к несению футуристом и не литературной работы.

Все это делало работу по усвоению аудиторией принципов и произведений футуристов крайне трудной, тем более что футуристы готовили не легкую, сразу проглатываемую жвачку, а ставили искусству условие быть трудным, поскольку труден путь замены маринованного языка старой поэзии – постоянной сознательной обработкой языка в зависимости от ставимых жизнью задач пользования речью.

И все таки:

1) Когда Октябрь призвал искусство к работе, которая «изящным искусством» всегда считалась грязной (агитка, плакат, частушка, лозунг, фельетон), футуристы показали, какую огромную роль для языкового преодоления этих задач имела их работа над звучанием, образом, ритмикой.

2) По произведениям футуристов, даже ругательски их ругая, училась поэтическая молодежь. Брюсов, – человек которого скорей можно заподозрить в несочувствии футуристам, поэт-символист, на которых футуристы нападали главным образом, – характеризует поэтический футуризм, как группу окрасившую собой последнее десятилетие.

3) Работы футуристов дали почву для весьма важных исследований в области языка (группа Опояз), которые в свою очередь являются подготовительными работами для создания науки о сознательной стройке языка. А это составит важную победу пролетариата (этого класса-организатора), на культурном фронте.

Если же у футуристов было не мало и неудачных опытов, то они же первые никогда за них не цеплялись, поскольку им эта неудачность делалась ясна, и обычно обнаруживали эту неудачность сами, упорно критикуя самих себя и энергично продвигаясь по пути поисков нужных эпохе форм. Гдеже шарлатанство? Где же недоброкачественный продукт? Где же выгодность быть футуристом?

Хлебников умер нищим. Много ли футуристов ухитряются жить на заработок своей литературной работы?

И уж конечно любой футурист, – отступи он только на задние позиции и начни писать стишки и поэмки «добросовестными» пушкинскими ямбами – и существование его обеспечено. А ямбами футуристы умеют писать, ибо передовой поиск путей формы немыслим без умения владеть приемами работы прежних литературных групп.

Совершенно верно, футуризм родился и рос в обстановке буржуазного общества. Совершенно также верно и то, что вся его деятельность была направлена к скорейшему разложению буржуазного искусства-фетишистического, самодовлеющего, хаотического и индивидуалистического.

Может ли быть это поставлено футуризму в упрек и вину? Нет.

То, что футуризм выростал в обстановке буржуазно-капиталистической действительности так же верно, как и то, что в обстановке той же действительности рос и развивался весь революционный социализм.

Важно что футуризм, используя накопленные со времени его возникновения приемы и методы обработки художественного материала, явился антитезой искусству буржуазному, которое было способно или уводить от жизни в романтико-символистический вымысел или отображать действительность, но не было способно эту действительность строить. Футуризм родился в тот момент, когда оно целиком стало творимой для салонов (и всей обывательской гущи тянувшейся подражать этим салонам), «легендой», и резко противопоставил легенде – действительную, пусть корявую жизнь; надмирным идеалистическим витаниям-машину; словесности, легко и приятно щекочущей ухо, – слова корявые как смазные сапоги. Футуризм был антитезой буржуазного искусства и лишь с точки зрения буржуазного искусства он может отмечаться как отброс.

Но, скажут, позвольте. А Северянин, а Маринетти?

О первом скажем – он сделал свой формальный вклад, но застрял на месте, сочиняя ресторанные романсы для всяческих поклонников «изячного». На этом месте футуризмпрощается с ним. Мало ли было у футуризма попутчиков? Не отвалились ли от него имажинисты, когда основное ядро футуризма об'явило служение пролетарской революции единственной и неисчерпаемой своей задачей. Попутчик хорош и нужен до определенного пункта – дальше он либо мертвый груз либо враг.

Что касается Маринетти и итальянского футуризма, то общее между ним и русским футуризмом (кроме тухлых яиц, которыми русские футуристы забросали Маринетти в Москве в 1913 г.), это то, что основной круг интересов как того, так и другого в противовес пассеизму – (охранительству всяческих древностей и традиций) фиксировался на индустриальном производстве нашей эпохи. Индустриализм наиболее высокая форма организации производства. За него цепляется капитал, ибо индустриализм его орудие наживы и власти над пролетариатом. За овладение этой же индустриальной машиной ведет борьбу пролетариат. Капитал расшибает отсталые буржуазные группировки. Ему нужны квалифицированные работники спецы (он вводит рабочих в прибыли, создает для них повышенные условия существования, тейлоризует их) но ему же важно не дать своим рабам сговориться в международном масштабе и он разделяет их психологическими оградами нациолистической амбиции, он прививает им гарантирующую спокойствие мораль умеренности и покорности. Ему нужны солдаты которые будут драться. Но «великое прошлое» страны уже неубедительно, поэтому им прививается азарт драки за «великое национальное будущее», которое кроет за собою захват рынков, колоний, соседей и т. д. Так находит себе в капиталистическом обществе оправдание и применение футуризм Маринетти, кричащий о национализме и империализме.

Русскому же футуризму задания дал русский революционный пролетариат, октябрем позвавший Р. С. Ф. С. Р. к электрификации и индустриализации.

И футуризм, содействующий задаче создания людей гибких, изобретательных, бесстрашных, которым нечего терять позади, но которых впереди ждет радость мировой коммуны, не только сознательно выполняет эту задачу с октября, но и в значительной степени (пусть бессознательно), об'ективно уже ранее служил интересам рабочего класса, 1) рассеивая туман «вечного, абсолютного, пророческого, традиционалистского» в буржуазном искусстве, которым опутывались и мозги пролетариев выроставших в буржуазном обществе, и 2) утверждая протест против буржуазно-мещанского быта, морали, войны, чему свидетельство – работы Маяковского начиная с «Облака в штанах». «Война и мир» и т. д.

С вопросом о Маринетти должно быть покончено. Это враг, хотя он носит то же название – футурист. Не меньший врагрусскому футуризму, чем меньшевизм коммунизму, хотя и у тех общий лозунг – «пролетарии всех стран соединяйтесь». Вопрос не в слове, а в том, для чего и как оно применяется.

Труден был путь русского футуризма со дня его рождения. В зараженной атмосфере он родился, зараженной пищей его кормили. Но ненависть смертельная к этой атмосфере и пище, ровно как и жестокая самокритика и самопроверка сделали то, что он не стал топтаться на одном месте своих ранних достижений, а пошел вперед, движимый чувством диалектической действительности и принципом социальной целесообразности.

Но как он смеет называться пролетарским искусством?

Оговорка. Первым человеком связавшим слова «футуризм» и «пролетарский поэт» был Луначарский, который в 1918 году квалифицировал Маяковского, как изумительного пролетарского поэта. Затем т. Чужак трактовал футуризм, как пролетарское искусство. Что же касается футуристов, то они на это звание не претендовали. В самом деле можно ли сейчас говорить о пролетарском искусстве в переходный период? Нет. Сейчас только прощупываются пути, по которым можно притти к пролетарскому, а через него и коммунистическому, искусству. Сейчас можно только производить учет тех движений в области искусства, которые об'ективно нужны пролетарской революции, которые укрепляют, усиливают пролетариат, этот класс – организатор, в его великой схватке с капиталом. Только в этом плане т. Чужак называл пролетарским искусством – футуризм: в его речеорганизующей роли, в его производственном подходе к работе над словом, в его яростном протесте против потребления в заезженных литературных формах яда буржуазной отравы.

А пролет-поэты? Разве не пролетарское искусство?

Тоже еще нет. Правда у пролет-поэтов есть то, чего нет у футуристов – кровное родство с пролетарскими массами; но вся деятельность пролетпоэтов до сего времени отмечена резким влиянием буржуазного понимания искусства и его форм. Дело ведь не в том, чтобы говорить о пролетариате, а в том чтобы каждым звуком, каждым эпитетом, изгибом речи кричать о том, что новый хозяин мира, пролетариат – организатор пришел:

Искусство русского поэта-пролетария, целиком еще находящегося во власти симпатий и интересов городского ремесленничества или деревенских заскорузло-бытовых представлений, еще далеко от искусства индустриального пролетариата.

Надо только не делать себе жупела из слова «пролетарское искусство» и не бояться искать его везде, где только идет работа за прошибание ворот в социализм. Важно установить об'ективную полезность тех или иных поисков делупролетариата, не впадая ни в напрасный раж – Каак? Мелкобуржуазный футуризм несет в себе элементы пролетарского искусства? Да ни за что не помирюсь! – ни в чванный патриотизм – «Пролетарские поэты? О это – настоящие пролетарии, темы у них революционные – а значит вот оно пролетарское искусство!» И в том и в другом случае имеем суждение не по существу и даже не по форме, а по фирме. А такое суждение нужно только людям, которым лень чувствовать всю трудность и тяготу начатого бурения пластов быта к грядущей пролетарской культуре. Таким людям охота скорей развесить спасительные ярлычки и успокоиться на том, что все уже сделано.

Итак, если Вам угодно иметь пролетарское искусство в чистом виде – его нет, ни у футуристов (да они не настаивают на этом названии) ни у пролет-поэтов. Если же вы ищете пунктов, где идет строительство пролетискусства, то об'ективно этому строительству футуристы несомненно служат большую службу, что ясно даже при мельковой проглядке работ наиболее беспокойных и ищущих пролетпоэтов, которым многому пришлось учиться у футуристов.

Все, что есть на свете непонятного, превращается упорным трудом мысли человеческой в понятное. Понять значит найти данному явлению место в ряду других явлений, сообразить, как этим явлением надо пользоваться. Непонятность бывает в двух случаях 1) когда человеку трудно понять ибо его опыт еще недостаточен и 2) когда человек не хочет понимать.

Трудность понимания преодолевается трудом, упорным вниканием. Затрачивался ли такой труд на понимание футуризма? В массе – нет. Массе прививалось представление, что поэзия это род манной каши – сама в рот лезет, сама глотается, сама переваривается. В то же время футуризм, искавший такого овладения речью, чтоб она была предельно выразительной, гибкой, действенной – звал каждого читателя к такой же работе. Трудность усвоения своих продуктов футуризм ставил себе в заслугу, ибо его задачей было сделать всех активными хозяевами языка. И там где к футуризму подходили не как к легко-заглатываемому мякишу – его очень быстро начинали понимать.

Обычно в жизни нарождающегося течения в искусстве мы имеем дело с нежеланием людей задуматься над новыми формами выражения. Ведь это значит что многое из привычных человеку вкусов и идей может пойти на смарку, что придется себя продумывать снова в своей индивидуальнойцельности. Не у всякого есть охота, думать. Гораздо проще отмахнуться от предлагаемого опыта словами: «чушь», «ничего не понимаю». Но ведь, если ты не понимаешь, это еще не значит, что вещь не годится. История смены литературных направлений, это история восклицаний «Чушь! Шарлатанство! Не понимаю!» Это попеременно кричалось и Карамзину, и Пушкину, и Некрасову, и символистам и ныне кричится футуристам.

Границы этого непонимания весьма зыбки и суб'ективны. Есть люди, (особенно из породы учителей словесности) которые до сих пор вопят что им не понятен весь Маяковский; а молодежь, учащаяся у этих же учителей, весело хохочет над такими заявлениями и великолепно справляется с Маяковским. Есть люди выковыривающие отдельные слова из стихов футуристов и недоуменно над ними застывающие.

Еще разительнее пример с заумниками. Футуристы-заумники разбрабатывают звуковую сторону речи. Они ищут выразительных звучаний. Они само звучание обрушивают агитационным ударом на вкусы публики. Маяковский на словах протестовал против нежности, против поэтиков которые «рифмами пиликая выкипячивают из любвей и соловьев какое то варево», а Крученых звуками «дыр бул щыл» протестовал против того же. Не вина футуристов в том, что читатель искал в стихах заумников обычного повествования о чем-нибудь и не находил его. Их стихи были лабораторией речезвука: они изучали речезвук в различных сочетаниях, не ставя себе задач повествования. Обижаться на то, что заумники непонятны со стороны логического сюжета так же смешно, как требовать куриную котлету в опытном птичнике, занимающемся разведением высокопородной птицы.

Массы не понимают? Мы уже показали, что нельзя огульно относить этого утверждения к массам в целом. Если массы не понимают, потому что им трудно понять, то для этого существует учоба. На постижение марксизма, математики простой наконец грамотности затрачиваются время и усилия, а на поэзию, эту школу овладения живым языком, не хотят этого времени затрачивать. Беда в том что массам всей обстановкой буржуазного быта внушено, что задача искусства – заполнять досугом самым легким способом, без затраты труда, что произведение искусства само должно «проникать в душу». Там где массам трудно – футуризм охотно идет на помощь раз'яснениями. Надеюсь никто же не станет призывать искусство замереть на веки вечные на «понятных» формах только потому, что сознание масс еще мало квалифицировано.

Если же говорить о таких произведениях искусства, задача которых – именно самым быстрым способом перенести факт, мнение, приказ в сознание читателя, то в этом отношениифутуристы проявляли всегда наивысший учет психологии той аудитории, на которую они работали и развертывали большую изобретательность в построении «доходчивых» – фельетона, агитки, частушки – пример чему газетная работа футуристов, а особенно работа Маяковского, подписавшего стихотворными строками свыше 3000 злободневных агитплакатов за время своей работы в Роста с 1918 по 1922 год.

Но тут новый вопль:

Это кричат те же критики и те же преподаватели о строках футуристов, которые им довелось наконец понять. Какая глупая и лживая ненависть к футуристам. Какое ограниченное мнение, пальцем в небе выковырянное, – будто футуризм это – направление, основная задача которого состоит в производстве непонятных вещей и всяких бессмыслиц. В том то и дело, что футуризм это – живое движение, имеющее много стадий в своей работе, диалектически развивающееся. И если есть любители противопоставить вчерашнему Маяковскому – «футуристу» сегодняшнего Маяковского – «нефутуриста», то здесь мы видим лишь протест разбитых, но не желающих сдаться людей против факта неизбежного усвоения футуризма жизнью.

Уже совестно не понимать футуризма, уже десяток лет его слова звучат, приобретая себе право гражданства, уже футуристов печатают в Хрестоматиях (чему однако футуристы не радуются). Остается одно, – скорей похоронить этот ненавистный футуризм и об'явить, что последний этап работы футуризма уже не футуризм. Бедные злыдни – ничего из этого не выйдет.

Методы военного коммунизма и методы нэпа очень различны, но разве из-за этого Р. К. П. перестает быть компартией. Нет. Тоже и у футуристов – устремление одно и то же, но постоянная самокритика и приглядка к действительности вносят новое в работу, а время попутно делает свое дело превращая «изломанно-непонятные» вещи в простые и понятные, как топор и швейная машина.

Наконец еще одно ехидное замечание.

Во-первых, «футуристического» языка, этакой сознательной тарабарщины нет. Есть выразительный пользующийся всеми доступными человеку приемами и способами словопостроения и фразопостроения язык. О заумниках я уже говорил: их вещи имеют смысл, поскольку они заставляют нас сознательно относиться к звучанию, как к изобразительному средству. Ведь слово есть предмет, действие, качество, выраженные через звучание, и человек ищет, чтобы это звучание было возможно выразительнее, чтобы оно своим составом, ритмом, усилиями наших речевых мускулов было похоже на то, что им выражается.

Стихи – это речь – задача которой действовать на наше сознание не только голым смыслом, но и звучанием (отсюда всякие созвучия – рифмы, инструментовка) ритмом (отсюда размер стиха), образом, т.-е. таким сопоставлением вещей которое оживляет эти вещи в нашей психике.

Речь не повседневная, прозаическая, преследует цели легчайшей связи людей между собою (коммуникативные). Ее задача – возможно быстрее передавать людям сообщение, приказ, разъяснение и т. п. В ней слова – не звуковые изображения вещей, но значки, обозначающие общие группы предметов (понятия).

Конечно и для этой речи важны изобразительные средства речи поэтической, но внести их в нее можно лишь постепенно, т. – сказать, сговариваясь с аудиторией о значении каждого нового слова и оборота, чтобы не была утеряна связь между говорящим и его аудиторией. Сделать и повседневную речь предельно гибкой и выразительной входить в задачу футуристов (см. в Лефе NN 1 и 2 статьи т. Винокура по вопросу о сознательной стройке практического языка). Но эта задача много более трудна, чем задача работы над стихом, где человек относительно свободно распоряжается своим языковым материалом и не столь связан временем. В живой же речи надо уметь быстро (импровизационно) находить бьющее в точку слово или оборот. Это требует специальной тренировки. Краснобай, остряк, задира – оратор вот категории людей, умеющих импровизировать чужую речь наиболее выразительно. По этим путям учатся футуристы.

Нужно все же отметить, что задающие этот вопрос, обычно уже задавая его, конфузятся. Может быть потому, что он одинаково приложим и к Пушкину и Некрасову и другим поэтам. У всех их стихи пишутся иначе, чем строится разговорная речь. Разница между ними и футуристами только в том, что футуристы вовсе не склонны разделение речи на поэтическую и прозаическую считать чем-то раз и навсегда установленным. Наоборот, беря в стихи обороты прозаической речи, (см. статью Арватова в Печати и Революции 1922 г. N 2 о Синтаксисе Маяковского) и внося в обыденную речьмаксимум звуковой, ритмической и образной выразительности – футуристы добиваются, чтобы массы стали полными хозяевами своего языка и могли бы, сообразно задачам пользования им, находить те формы, которые являются для каждого данного случая наиболее целесообразными.

В заключение отвечу на вопросы, задававшиеся Лефу о том, 1) охватывает ли Леф весь левый фронт искусства;

2) на каком положении в Лефе заумные произведения.

Отвечаю:

1) коллектив журнала Леф отнюдь не охватывает собою всего, что носит название левого фронта, на что указано в декларациях Лефа. Журнал Леф есть ответственная коалиция тех семи лиц, которые входят в редакционную коллегию. Леф ставит своею целью об'единение всех разрозненных сил левого фронта искусства, приемлющих его принципы, но отвечает он целиком лишь за членов редколлегии. Не входящие в редколлегию лица, являются лишь его сотрудниками, за которых Леф ответствует только в рамках помещенного ими в журнале материала.

2) Заумные произведения, могущие на некоторых произвести впечатление эстетически-самодовлеющих демонстраций, помещаются Лефом для показа лабораторной работы над элементами слова: фонетикой, ритмикой, семантикой. Леф с удовлетворением отмечает у заумников сдвиг от изолированной лаборатории к построению социально-значимых вещей, каковыми являются все вещи заумников в номерах Лефа, за исключением стихов В. Каменского в N 1-м.

С. Т.