ЛЕФ 1923 № 3

Г. Винокур. Петерсон М. Н. Очерк синтаксиса русского языка

М. Н. ПЕТЕРСОН. ОЧЕРК СИНТАКСИСА РУССКОГО ЯЗЫКА.

(Госиздат. Стр. 130.)

Нас не часто балуют синтаксическими исследованиями; хотя бы по этому одному появление очерка М. Н. Петерсона всячески следует приветствовать. Синтаксис в кругу лингвистических дисциплин занимает положение до чрезвычайности своеобразное. Синтаксис – основная проблема языкознания, как грамматики; без решения проблемы этой нельзя, в сущности, сделать ни одного правильного шага в грамматических построениях; а, между тем, до сих пор наука не перестала еще ожесточенно, упорно, и достаточно бесплодно, спорить о самом предмете синтаксиса. История синтаксической методологии – это сплошная цепь недоразумений, тем более очевидных, что вслед за методологией и разработка конкретных синтаксических вопросов – все еще продолжает оставаться «делом будущего». Достаточно будет вспомнить, что под синтаксисом разумели все что угодно – от семасиологии и стилистики до своеобразной «дисциплины», коей надлежало контролировать логические «ошибки» языка – но только не самое грамматику. В этих условиях естественным представляется, что всякая новая книга по синтаксису прежде всего останавливает внимание именно своей методологической частью. Вводная методологическая глава имеется и у М. Петерсона: она предпослана автором сводке синтаксических явлений русского языка с их формальной и функциональной стороны.

Петерсон исходит из понимания синтаксиса, независимо друг от друга установленного крупнейшим из русских лингвистов – Фортунатовым и немецким ученым Рисом. Высвобождая лингвистику из оков психологизма и прочих априоризмов, Фортунатов пришел к пониманию синтаксиса, как учения о формах «словосочетаний», в противовес царившему обычно взгляду на синтаксис, как на дисциплину, трактующую психологическое суждение, воплощенное в языковые формы, – т. е. «предложение». Иными словами, Фортунатов стал на формальную (единственно – возможную) точку зрения, проведя резкую грань между категориями грамматическими с одной стороны и психологическими и логическими – с другой. В извечной распре между грамматикой, логикой, и психологией – учение Фортунатова, таким образом, явилось крупной победой грамматики, которая, как будто бы, стала на собственные ноги, физиономия которой получила отчетливые и ясные формы. Что касается Риса, то пришедши из других соображений к аналогическому пониманию синтаксиса, как науки о «словосочетаниях», а не «предложении», Рис дал уже законченную и стройную систему, в которой место каждой лингвистической дисциплины резко отграничено. А именно, отделяя синтаксис от морфологии с одной стороны и семасиологии с другой, Рис дал следующую картину взаимоотношений между тремя этими дисциплинами: семасилогия изучает вещественное значение слова, морфология – формы отдельного слова и их значения, а синтаксис – формы словосочетаний и их значения.

Учение Риса – Фортунатова и положено в основу книги Петерсона. Но по иронии судьбы, учение это нашло себе у нас, в лице автора разбираемойкниги, первого, в сущности, популяризатора в тот момент, когда не теряя своей огромной ценности, оно, тем не менее, начинает нуждаться уже в ряде существенных поправок. Замечательно, что учение Фортунатова весьма близко к обще-лингвистическим построениям другого виднейшего лингвиста – француза Де-Соссюра, выдвинувшего понимание языка, как системы грамматических отношений. С первого взгляда ясно, что обязав синтаксис изучать формы словосочетаний, а следовательно, установив взаимную обусловленность между формами отдельных членов словосочетаний, Фортунатов, в сущности, подошел к тому, что де-Соссюр именовал «системой». Фортунатову однако, оставалось сделать еще один шаг для того, чтобы дать учение, тождественное учению де-Соссюра (как это было по отношению к Рису). Дело в том, что выдвигаемое де-Соссюром понимание языка, как «системы» – обязывает исследователя во главу угла всех своих построений ставить понятие контекста, как единственно реальной, аутентичной (не в эмпирическом, конечно, смысле) языковой данности. Контекст же предполагает, что никакая часть целого не может быть уяснена, если она выясняется не среди этого целого, а, как величина самостоятельная. И вот, Фортунатов, подойдя чрезвычайно близко к такому «контекстуальному» пониманию языка, контекст этот все же игнорировал. В самом деле – когда мы говорим, что предмет синтаксиса – словосочетание, то мы совершенно не задаем себе вопроса: сочетание во что? Вед самое понятие словосочетания должно было бы предполагать, что слова сочетаются в некие новые единства, которые называть словосочетаниями, не специфицировав отличительных признаков последних – явно невозможно. Между тем, как раз книга Петерсона хорошо показывает, что избирая предметом синтаксиса словосочетание, Фортунатов допускал явную, в сущности, абстракцию, ибо словосочетания эти вырваны из контекста, и во всяком случае, ни какое определенное отношение к последнему не поставлены. Не ясно ли, что когда из какого либо данного нам словосочетания мы выбираем попарно различные слова, и начинаем анализировать их формальную структуру, то мы совершаем определенную ошибку. Ибо взятые отдельно – слова эти еще ровно ничего не значат. Что понятие контекста, в подлинном смысле его, Фортунатову было неизвестно, показывает, между прочим, следующая мелкая, но характерная его ошибка: классифицируя слова по их формальным признакам, Фортунатов (стр. 16 рецензируемой книги) помещал слово «кенгуру» рядом с такими словами, как «лучше», «ах», и т. п., в один класс: слова без форм словоизменений. На самом же деле, контексты: «кенгу)у скачет» и «ах скачет» или «лучше скачет» – сразу же покажут, что «кенгуру» в одном грамматическом классе с «ах» и «лучше» состоять не может. Иными словами – функция и форма слова или словосочетания, может быть правильно нами понята лишь в том случае, если мы ни на минуту не будем забывать, что вне связанных цепью контекста – фактов этих не существует.

А отсюда следует, что словосочетание, само по себе, предметом синтаксиса быть не может. Предметом синтаксиса может быть лишь такое языковое единство, которое закончено уже само в себе, и которое не нуждается в единствах соседних для того, чтобы его можно было уразуметь. Таким единством в языке является то, что де-Соссюром названо «фраза», или, если хотите, одиозное «предложение», понимаемое, однако, вовсе не психологистически. То обстоятельство, что предложение можно рассматривать и как факт чисто-лингвистический, прекрасно учитывает и сам Петерсон, выдвигающий в качестве спецификума предложения единство его интонации. И в самом деле – интонация – это, пожалуй, первое, с чем следует иметь дело всякому грамматику.

Следствие второе: нет никакой принципиальной разницы между синтаксисом и морфологией, раз отдельное слово, также, как и словосочетание выделяются лишь на фоне целого, связного контекста. Все, что будет установлено нами относительно целого, останется в силе и относительно каждой части этого целого. Отсюда – есть лишь единая наука грамматика, которая разве лишь из за технических удобств может подразделяться на различные отделы. Метод морфологии и метод синтаксиса – ничем друг от друга не отличаются, и менее всего убедительны у Петерсона рассуждения, это положение оспаривающие[19].

Надо думать, что эти поправки к учению Фортунатова, остающемуся, несмотря на все вышеуказанное, прекраснейшим памятником русской лингвистической мысли, будут нашей наукой рано или поздно приняты. Но есть в книге Петерсона одно достоинство, которое несомненно совершенно независимо от общих предпосылок; а именно – методическая, педагогическая ее сторона. С точки зрения педагогической – спор между Петерсоном и Пешковским: из чего следует исходить при обучении синтаксису – из предложения ли, или из словосочетания – безусловно решается в пользу первого. Надо быть слепым, чтобы не видеть, какую великолепную, здоровую прививку против психологизма даст молодым языковедам метод Петерсона, книжка которого должна показать всем, заинтересовавшимся языком, что языковые формы – именно языковые, а не какие-либо иные. Конечно, можно было бы сделать некоторые замечания и относительно самой сводки синтаксических фактов, составляющих особенную часть книги – но этому было бы место лишь на страницах специального издания.

А. Цейтлин. Смирнов А. А. Пути и задачи науки о литературе

А. А. СМИРНОВ. ПУТИ И ЗАДАЧИ НАУКИ О ЛИТЕРАТУРЕ.

(«Литературная Мысль» 1923 г. N 11. Петроград.)

В редакционном примечании к этой работе, статья А. А. Смирнова рекомендуется, как «попытка подвести под вопросы методологические основы более глубокой в философском смысле. Статья А. А. Смирнова и делает такую попытку, приближаясь отчасти, в общей своей концепции, к взглядам Риккерта на методологию исторических наук, отчасти к непрагматическому интуитивизму». Автор в свою очередь сообщает, что статья эта является частичным и сжатым изложением мыслей, которые должны найти более подробное развитие в подготовляемой автором работе о «методологии истории литературы, основанной на теории поэзии и художественного слова». Все это побуждает отнестись к статье, как к интересной попытке методологии, столь очередной в наше «горячее время». К сожалению, ожиданья эти не оправдываются. Отмечая чрезвычайный эклектизм большинства литературных исследований до нашего времени и необходимость для науки о литературе осознать свою основную задачу и прежде всего предмет науки, автор подвергает критике многочисленные «методы», которыми до сих пор пользовались. «Многие из старых точек зрения на предмет науки о литературе в настоящее время уже отпали, как превзойденные, и это значительно упрощает дело. Отпали именно все те, при которых литературное явление, как таковое, используется служебным образом. Никто уже не станет сейчас всерьез предлагать в качестве предмета науки о литературе „душу автора“, или же произведение как историко-культурный момент» (92). Отмечается далее отличие нашей науки от естественных: «в последних предмет нам дан. В науках о духовном творчестве он так сказать, задан, при чем задан нами самими. И совершается это путем приложения к некоторому матерьялу суждения ценности, которое всегда, в известном смысле, по сравнению с естественно научными суждениями „субъективно“ и этой субъективности никак не избыть» (93). Лишь суждение ценности определяет литературное явление, как таковое… Суждение это во первых не формально, а содержательно. Во вторых, оно носит телеологический т. е. означает некоторую задачу, характер которой лишь с постепенными приближениями осуществляется в низших стадиях литературы и завершается лишь в высших ее проявлениях… И потому при раскрытии этой ценности необходимо исходить из завершенных явлений литературы, каковыми является поэзия. Отмечая, что удивительным образом русская наука о литературе… совершенно обходила вопрос о взаимном отношении двух понятий «литература и поэзия», автор подчеркивает что в этом различении и кроется коренной момент нашей проблемы. Раскрытие понятия ценности литературного явления в темологическом смысле возможно лишь на анализе понятия поэзии, которая является завершенным (темологически) видом литературы. Полемизируя с потебнианцами и Г. Паулем в их «неудачных» попытках определения существа литературного явления, (94–96) автор переходит к раскрытию понятия «поэзии». «На протяжении всего своего существования человечество выделяло из всей массы своего словесного творчества определенную категорию явлений», которая доставляла ему особого порядка переживания; оно ее особенно высоко оценило, преемственно оберегало и культивировало. Поэтическая ценность пр-ия распадается на три момента: эстетический, познавательный, этический. Эстетический момент определяется как, «морализация», и есть нормирование эмоции. Из всей массы «словесности» выделяется поэзия, как частный случай ее, и именно-наличностью описанного «триединства», которого словесность, как таковая не знает. Так как два остальных в словесности не встречаются, она «представляет собою особую дисциплину. Это область чистых форм речи», совершенно отличная, по существу предмета и по приемам изучения, от поэзии, как таковой. Далее автор устанавливает еще третью область, промежуточную, между словесностью и поэзией. «Это – литература»; от словесности ее отличает обязательное наличие познавательного момента, от поэзии отсутствие этического. «Эти три разных области: словесность, литература и поэзия, расположены концентрическими кругами, так что область каждой из них входит в предыдущую, как часть ее», и требуют разных методологий. Отмечая науку о словесности, ибо она не затрагивает литературы, автор в следующих 2-х главах исследует или вернее намечает методы наук о лит-ре и о поэзии. Методы первой им изложены довольно сходно с построениями прежних методологов (напр. Перетца). В науке же о поэзии дело обстоит иначе. Проблема неделимого содержания в поэзии не допускает никакого ее расчленения. Однако он полемизирует с теми, кто предлагает вовсе отказаться от научного изучения поэзии, считая, что это дело критики. Выход автор видит в том, что изучение поэзии должно ориентировать работу на подготовку почвы для научно-интуитивных характеристик поэтических явлений. Здесь методы подготовки суть устанавливающий – филологический, аккомодирующий – сравнительный и наводящие философский, этический и формально-эстетический. Вопрос о возможности построения истории поэзии автор решает «не колеблясь отрицательно»: каждое произведение целостно в себе, «единой связующей магистрали нет». В заключенье А. А. Смирнов подчеркивает, что перед нами две раздельных науки с двумя различными методологиями.

Таково содержание этой работы, которой нельзя отказать в своеобразии. Тем не менее, всякая попытка расшифровать схематическое построение автора обречена на неудачу – в статье совершенно нет примеров и пояснений отвлеченных построений автора. Особенно туманной представляется трагичная классификация наук и методов. Странным образом у автора получается в результате разделений три дисциплины: словесность, литература, и поэзия. Поэзия наиболее содержательна и темологична: в ней есть это триединство (опять три момента: эстетический, этический, познавательный). Однако, что же такое напр. этический момент – автор определяет его лишь отрицательно, (он не имеет ничего общего с морализацией) «чего конечно недостаточно. В каждом из этих трех моментов есть опять таки три стадии – начальная (буквальная) общая и чисто поэтическая (эзотерическая). Первые две из них можно познавать и этическое встретить и в словесности, и первое из них практически всегда даже в нее привходит, но лишь путем внешнего соединения, ибо предмет словесности, как мастерства речи, не содержит в себе внутренней необходимости этих элементов». Здесь что ни слово, то неясность и неясность умышленная. Почему в мастерстве речи нет высшей или средней стадии эстетического начала? – Что такое «эта внутренняя необходимость»?

Почему в мастерстве речи – словесности – нет познавательного момента? Почему, наконец, словесность, как мастерство речи, не войдет в наш анализ? Разумеется здесь не только «Реторика или оратория», как понимает словесность автор, но и композиция стилистических образов (эйдология) и дескриптивы в худож. по-ки; ясно, что ее мы обойти не можем. Далее, чем отличается от словесности литература? Что такое по мнению автора литература? Он не дает никакого пояснения и критерия оценки. В литературе, по его мнению, есть познавательное, чего нет в словесности и нет этического (снова туман: случайно практически он может тоже привходить, но лишь в низшей (!) своей стадии и без органического внутреннего слияния. (!). Чтоже такое литературные произведения? «Повидимому, сюда можно отнести, к примеру, если не целиком, то в наибольшей части творчество А. Дюма – отца, Марка Твена, Ж. Верна, Понсона дю Террайля, весьма многое из „дидактической поэзии“, из сатирической, из произведений XVIII века (напр. Вольтера)… включая даже кое что из эпиграмматических и т. п. стихотворений Пушкина… Как видно, здесь дело идет вовсе не о „низком качестве“ этих произведений» (Понсон дю Террайль стало быть высок)?… «Я нарочито не привожу в пример всей массы бульварных романов, грубой порнографии» (!!) Все это, как и то, что «вся литература есть сплошная тенденция к поэзии» слишком неясно. Например, эпиграмма Пушкина на Карамзина «Его истории изящество и простота»? Литература или поэзия? По указанной схеме автора – литература. А между тем есть этический момент, которому быть не полагается. Судя по сомнительным авторам, создавшим «литературу», весь Тургенев, Достоевский, Чехов, не говоря уже о Пушкине отойдут, повидимому, «в поэзию». Однако, где же у Понсона дю Террайля познавательный элемент в «высшей его стадии (в низшей бывает и в словесности, хотя»… и т. д. – Повидимому все эти разграничения не выдерживают критики фактов. Напр. темологична по Смирнову лишь поэзия, но почему же не темологичен тот же Понсон дю Террайль или Дюма. Какой хотя бы и субъективный критерий у автора для определения темологичности. Красота? Художественность? Нет: по его схеме и в поэзии есть явно принадлежащие к ней «бесчисленные слабые любительские стихи» (100) Значит, нет для определения граней этой триады ни объективных (классификации по существенному признаку) ни субъективных («художественно», «красиво», «нравится») критериев. Зачем же тогда эти три науки, три момента, три стадии? Не может не броситься в глаза сходство описанного «триединства» поэзии с пресловутой триадой курсов поэтики доброго старого времени: Истина, Добро и Красота. И без сомнения, это должно его компрометировать в глазах тех, кто стремится оторваться от всего живого опыта прошлого, как от пережитков младенчества. Автор встает на защиту этого живого опыта; мы ничего против этого не имеем. Находим только, что эта «основанная на опыте» классификация, положенная в основу его методологии, явно неудовлетворительна и совершенно неоправданно вводит три методологии туда, где исследователи и с одной никак не могли совладать. Методология этой триады разработана, пожалуй, только во второй ее части – «литературной», но здесь автор не вносит ничего нового. Методы науки о «словесности» совсем не затронуты и, разумеется, это неправильно. Что же касается третьей важнейшей (посколько именно туда все литературные величины автором отведены) дисциплины, науки о «поэзии», то здесь спутанность воззрений автора видна особенно сильно. Он протестует против членения произведения поэзии на составляющие его «моменты». И на литературно-поэтические категории стиля, композиции; это на 103 стр. а на стр. 105 он признает, что «такое членение для научно-интуитивных и художественных (!!) характеристик поэтических явлений – „допустимо“. На стр. же 106 мы с удивлением узнаем, что эта научно-интуитивная характеристика будет не „наука“, а „критика“, „но не та поистине импрессионистская диллетантская критика, которая увлекает в первое мгновение своим внешним блеском, а в следующее, при более вдумчивом рассмотрении, оказывается фантомом, лживым и бесвкусным (ибо не научным) а такая, для которой научное изучение определенно ориентировало все свои усилия“. Дело, разумеется, не в названии – ведь не только же импрессионистская критика существовала, – вопрос ставится принципиально или наука о „поэзии“, (как поэзию понимает Смирнов) есть, или ее нет. Если наука есть, то необходимо членение произведения и его бояться не нужно; без анализа немыслим будущий синтез. Но в этом случае неизвестно, зачем автору понадобились два наводящих метода, философский и эпический (стр. 107) „Эти методы, заявляет А. А. Смирнов, не имеют ничего общего со старинными приемами… Внимание должно быть направлено не на „высказывания“ поэтов, а на внутреннее звучание“, их голос в произведении. Говорить подробно об этих методах трудно потому, что они совершенно еще не разработаны, в должном направлении. Дело, стало быть, дошло до „внутреннего звучания“ голоса автора; это на 107 стр.; поучительно вспомнить, что на 92 стр. автор считал что „душу автора“ в качестве объекта изучения никто уже не станет сейчас в серьез предлагать». Повидимому, здесь или противоречие, или шутка автора. В обоих случаях это не говорит в пользу его методологии. Во втором случае, если науки нет, то мы возвращаемся к прочному давнишнему положению о различии литературы и критики. Критикой в этом случае будет изученье «внутреннего звучания» авторских голосов, где оно будет вполне у места. Это различие было проведено уже Перетцом (лекции 1914 года) и автор в данном случае опять таки нового не предлагает. Мы не можем не отнестись скептически к заключительному предложению автора разделить науку о лит-ре на две части – ведь эволюционной истории поэзии автор себе не мыслит, а какая может быть история поэтических произведений вне их эволюции и в произвольном вырывании больших писателей от малых? Критика, которой пытаются наклеить научный ярлычек, должна быть оставлена в покое и история литературы должна быть единой, причем изученье «средних» произведений методологически является в наше время наиболее ученым. Разрешив эту задачу, мы тем самым разрешим и те вопросы о науке о «поэзии», которые мучают автора.

Резюмируем: 1) классификационная триада, положенная автором в основу своей статьи, не выдерживает критики ни с логической, ни с психологической точки зрения: в довершенье всего она вызывает черезчур плохие воспоминания.

2) методология «словесности» – не разработана вовсе, «литературы» – неясна, «поэзии» – неверна, ибо основана на смешении критических методов с научными. Поэтому попытку создать научную методологию приходится счесть неудачной. Тем не менее, у статьи есть определенные достоинства. Она дает обильный матерьял для… преодоления и для игры ума. В конце концов и схоластика в философии играла в этом смысле громадную роль.

А. Цейтлин. Начала. Петербург

«НАЧАЛА» N 2. ЖУРНАЛ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОРИИ ОБЩЕСТВЕННОСТИ. 1922, ПЕТЕРБУРГ.

2-ой номер «Начал» электичен еще более, чем первый. Статьи, содержащиеся в нем, не объединены каким бы то ни было планом. Ряд некрологических статеек памяти Овсянико-Куликовского и Короленко, (в 1-ом номере поминали Блока и Достоевского) сопровождаются статьей В. М. Истрина «Начало русского летописания». Статья Гревса о Тургеневе и Г. Блока о Фете совмещаются в журнале «по истории литературы и общественности» со статьей о «германской науке о театре».

Чрезвычайно интересно знать, какими соображениями руководилась редакция, помещая статью Гревса «Образы Италии в творчестве Тургенева». В смешанном стиле школьных сочинений и импрессионистской критики Гревс подробно пересказывает «итальянские» рассказы Тургенева, обильно снабжая эту многословную передачу восклицательными знаками. По отношению к Тургеневу он не позволяет себе ни критики, ни анализа, он благоговеетперед Иваном Сергеевичем. «Не хочу приводить из печальной статьи Айхенвальда о Тургеневе какой нибудь выписки, сердце дрожит от горечи». «Истинно любящие его, настоящие верные (!) не посетуют, что придется прочесть лишний раз знакомые чудесные отрывки, освещенные с новой стороны. Тем же, кто забыл нашего автора это вручит (!) известное удобство». Излюбленные эпитеты Гревса-чудесный, прекрасный, безукоризненный… «Рассказ „Три встречи“ прелестен» (76) «Зрительный букет Венеции, ее природный и художественный аромат и душевное настроение переданы здесь бесподобно» (84) «Это замечательно верно и хорошо сказано» (86) «„Вешние Воды“ – прекрасная реминисценция о виденных, узнанных и понятых людях, сынах Италии» (98) «Переполняющая душу красота неудержимо тянет к измене ему, поднимающая сердце любовь (!) велит поделиться своим счастием с другими». Кому нужны эти сладкие, как патока речи?. Умным давно известно, а для глупых неинтересно. Кому нужно, напр. сообщать, что «в юном Эмилии растет один из будущих членов стаи славных, освободивших Италию. Он и в отроческие годы горит любовию к искусству и жаждою подвига; а когда вырос он отдался борьбе за независимость» и т. д. Кто этого не знал до Ив. Гревса.

Статья Э. Л. Радлова «Диккенс в русской критике» интересна, но поверхностна. Фактического матерьяла мало и дается он робко. Ранее всего, как кажется, был переведен «Оливер Твист». Цитируются интересные отзывы о Диккенсе Белинского, А. Григорьева, Чернышевского, Л. Толстого. Но переходя к вопросу о влияниях, автор теряет почву и становится то черезчур смел, то, наоборот, черезчур робок в своих сопоставлениях. «Возможно, что „Очерки бурсы“ Помяловского задуманы под влиянием йоркширских школ в „Николас Никльби“», как будто у Помяловского не было своего, из жизни почерпнутого, замысла! Далее автор сравнивает «Мертвые Души» с Пиквиком! Между тем хронологические даты целиком отвергают это сближение. Гоголь ведь не мог читать «Пиквика» ни в оригинале, ни в переводе. «Если Чичиков не похож на „Пиквика“, то Осип и Самуэль Веллер представляют mutatis mutandis много общего». Какой это осип? Уж не спутал ли Радлов «Мертвые Души» с «Ревизором»! У Достоевского влияние Диккенса автор видит лишь в «Униженных и Оскорбленных». А дети докаторжного периода «Маленький герой» и Неточка Незванова (ср. «Совр.» 1849, 14), а манера сказа в «Белых ночах», определенно идущая от «Сверчка на печи», который также был переведен в 1844 г. Кстати, почему автор не сообщает, когда впервые был переведен Диккенс на русский язык.

Центральной статьей сборника является статья Эйхенбаума «Некрасов». Она насквозь пронизана новым пониманием Некрасова, ставит массу вопросов для дальнейшей разработки. «Некрасов – тема, ставшая в наше время принципиально важной. Под „нашим временем“ я разумею в данном случае революцию не политическую, а научную – борьбу за создание новой системы понятий и методов для историко литературного анализа». Автор убедительно опровергает традиционное мнение о «слабой форме» Некрасова. «Да, Некрасов не красив. Но некрасивого и неизящного в искусстве и литературе много. Комическое, гротескное, пародийное всегда некрасиво. И в то же время именно в этих видах, ярче подчеркивается форма, как система определенных художественных приемов». Некрасов принадлежал к числу поэтов, художественный метод которых подчеркнут, показан. Это было необходимо при той исключительной позиции, которую он занял в истории русской поэзии. Некрасов был явлением исторически-неизбежным и необходимым. Некрасов как и Беранже увидел… что история требует другого. Надо было искать новых приемов, новых методов и в области стиха, и в области жанра. Надо было создавать новый поэтический язык и новые поэтические формы, потому что искусство живо восприятием, а Тебальды и Вероники (баллада «Ворон») уже не ощущались. Эйхенбаум убедительно доказывает, что водевильно-фельетонной манерой Некрасов отталкивался от традиционной поэзии. «Фельетоном сменяется период подражания высоким образцам – народные стихотворения являются позже. И это совсем не из-за вынужденности: будь Некрасов в молодости обеспеченнее он все равно писал быв этот период стихотворные фельетоны и водевили, только, может быть, в меньшем количестве. Фельетон – одна из органических форм его поэзии, снижающей высокие и поднимающей жанры бульварной прессы» (161) «Некрасов был не одинок. В его творчестве продолжается традиция „витийственной“ поэзии. Державин, Тютчев, Шевырев, Хомяков. На этом пути характерно увлеченье Некрасова Тютчевым, пародированье Пушкина (167) Его жанр – что то среднее между одой и фельетоном… (отдельные моменты: соединения поэтических штампов с прозаизмами, диссонансы, (173) которыми неизменно пользуется всякая сатира (168) в периоды пародирования и снижения. Элегии прекращаются… Развиваются „бестолковые“ поэмы, фельетоны, повести, проповеди и т. д.). В области стиховой интонации Эйхенбаум отмечает „болтливую скороговорку… повествовательный сказ, балагурный тон, тон гневный и проповеднический, шансонетку или напев уличного романса (точно под шарманку), народное причитание в голос“, и, наконец, широкую песню в собственном смысле этого слова. Все эти виды находят синтез в поэме „Кому на Руси жить хорошо“ – действительно грандиозном достижении Некрасова, написанном уже безо всякой оглядки на старые формы (190). Здесь проза и поэзия сочетались в новое единство и образовали новую форму».

Историко литературные матерьялы, занимающие 70 страниц, не представляют почти ничего интересного, кроме, пожалуй, писем Гончарова. Рукописные варианты «Подростка» слишком «сыры». Далее помещены «Воспоминания известного артиста русской оперы, затем выдающегося профессора пения И. П. Прянишникова». В какой мере: воспоминания эти относятся к истории литературы, редакция нам не поясняет.

В общем, номер неинтересный – и только статья Эйхенбаума в нем – «достижение».

С. Д. Потебня А. А. Полное собрание сочинений. Том 1

А. А. ПОТЕБНЯ. ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ Т. I. МЫСЛЬ И ЯЗЫК.

Издание полного собрания сочинений Потебни в наше время, когда так остро стоит проблема научной поэтики, кажется нам совершенно уместным.

В области поэтики Потебня был одним из оригинальнейших мыслителей, но принципы поэтики Потебни до сих пор остаются известны только немногим.

При жизни у него был ограниченный кружок университетских слушателей. Написанное им по вопросам поэтики сводится к ряду несистематизированных черновых заметок и набросков. Ученики Потебни в «Сборниках по теории и психологии творчества» пытались популяризовать его теорию, но попытку их нельзя признать удачной, – она лишена всякой оригинальности и обаяние личности Потебни заслоняет в ней его мысли. Самый известный из «потебнианцев» Д. Н. Овсянико-Куликовский в своих историко-литературных работах едва ли не идет вразрез с принципами поэтики Потебни. Нечего говорить, что ревнители «героической истории литературы» игнорировали Потебню абсолютно.

Только в последние два – три года имя Потебни выплыло из забвенья и о нем толкуют вкривь и вкось, имея отдаленное представление о его теории с чужих слов, зная его урывками или не зная совсем. При этом позицию Потебни определили так: т. н. «формальная школа» с самого начала резко отмежевалась от него, олицетворив в его лице все изжитое наукой о литературе, а противники «формалистов» воздвигают Потебню, как оплот против них и «кадят мертвецу, чтобы живых задеть кадилом».

Однако Потебня достоин лучшей участи, и серьезно разобраться в принципах его поэтики является насущной необходимостью наших дней.

Потебня был лингвист. Наука о языке искони вмещает в себе два течения – одно, рассматривающее язык как нечто готовое, внеположное психическимсостояниям произведение; другое рассматривающее язык в его связи с языковым психическим процессом. Потебня принадлежал к этому последнему направлению; и подойдя с точки зрения языкового процесса к поэзии он первый и безусловно выяснил языковый характер поэзии. В сущности это все, что Потебня оставил законченным. Он не писал историко-литературных работ, не дал образца практического применения своих принципов; отдельные заметки касающиеся истории литературы может быть идут вразрез с его принципами, но заслуга Потебни, произведшего громадный сдвиг в сознании исследователя явлений поэзии, от этого не умаляется.

Характер метода литературного исследования уже заключается в утверждении тождества поэзии и языка. Наука о языке, на протяжении своего развития, выработала объективный метод исследования и вопрос о научной поэтике есть вопрос о применении этого метода к поэзии, а не внесении интуитивных, оценочно-эстетических или наивно-социологических моментов в научное исследование.

Именно так понимал Потебня метод науки о литературе и ему принадлежат слова: «История литературы должна все более и более сближаться с историей языка, без которой она также ненаучна, как физиология без химии».

Знакомство с подлинным Потебней послужит к рассеянию легендарных истолковываний его поэтики.

Г. Винокур. Богатырев П., Якобсон Р. Славянская филология в России…

Р. ЯКОБСОН И П. БОГАТЫРЕВ. «СЛАВЯНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ В РОССИИ ЗА ГОДЫ ВОЙНЫ И РЕВОЛЮЦИИ».

(«Опояз». Берлин. Стр. 62.)

Двум московским филологам – языковеду Якобсону и фольклористу Богатыреву – очутившимся за границей, пришла в голову не плохая идея: показать западным ученым, что сделано русскими филологами за годы войны и революции. Научная связь между Россией и Западом прервалась в 1914 г., и только в самое последнее время кольцо этой долголетней и тяжелой интеллектуальной блокады начинает размыкаться. В этих условиях обзор Якобсона и Богатырева не может, конечно, не оказаться полезным тем из западных филологов, работа которых связана с судьбами и достижениями русской филологической науки. Обзор этот дает им ориентировку, помогает разобраться в научных событиях в России за эти годы, не говоря уже о фактических сведениях, которые они найдут в обзоре в изобилии.

Авторы обзора указывают, что многое записано ими по памяти, «без документов в руках». И, тем не менее, обзор показывает, что протекшие годы для русской филологии даром не прошли: сделано больше, чем можно было, пожалуй, ожидать. В этом смысле обзор может явиться полезным и для непосредственного участника научной работы последних лет, которому не лишне будет оглянуться назад, и подсчитать приобретенное.

То обстоятельство, что авторы обзора сравнительно давно уже находятся вне России, не могло не оставить следа на их работе. Многое в предлежащей брошюре нуждается в чисто фактических дополнениях и исправлениях. В частности, во многом изменилась жизнь Московского Лингвистического Кружка, который так часто и так сочувственно поминают авторы (сами активные работники Кружка в прошлом), и «направление» которого существенно отклонилось от пути, некогда предначертанного ему славным содружеством молодых питомцев московской лингвистической школы и питерских исследователей поэтического языка (ныне – опоязовцев). Отчужденность от нашей русской действительности, от нашего научного быта, чувствуется и в ряде других страниц обзора: было бы хорошо, если бы авторы получили хотя бы временную возможность снова вблизи посмотреть на тех, о ком они пишут и кому посвящают свои книги.

А. Сиповский. Поэзия народа

КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ РУКОБЛУДСТВО.

(Проф. Сиповский «„Поэзия народа“. Пролетарская и крестьянская лирика наших дней». К-во «Сеятель» П. 1923 г.).

Трудно выяснить сразу – чего больше в этой неряшливой, как борода старого циника, и претенциозной брошюре: жалобного ли повизгиванья перед «новым хозяином», желания подольститься к нему или двусмысленного и преднамеренного подхихикивания над этим хозяином, подмигивания и подхваливанья его недостаткам, стремления недостатки эти вывернуть наизнанку, признать за достоинства, спутать, сбить, чтобы потом отойти в сторону и подхихикивать расслабленным старческим смешком.

Если бы предложить конкурс на сборник пошлейших сентенций и трафаретнейших определений на тему о лирике сегодняшнего дня – брошюра проф. (!) Сиповского безоговорочно была бы премирована. Такого собрания идиотизмов – не мог бы предложить целый трест злостных графоманов, если бы таковой задумал объединить свои усилия в данной теме. Начать хоть бы с определений, которыми предупредительно обставляет пр. Сиповский многострадальную «поэзию народа». Она, видите ли, – «дыхание самой природы». «Она расцвела как цветок». «В ней туманная мысль (!) и смутное (!?) чувство человека-зверя» (!??) «Она – голос природы». Такими «научными» определениями начинает проф. Сиповский свое исследование. Уже само это начало зловеще предостерегает читателя от потока столь же «высоко-научных» экскурсий профессора, в области художественной дрожи в голосе, перещеголявшей всю цветистость языка вербицко-брешковской утонченности. Иногда эта цветистость доходит до такого захлебывающегося самим собой упоения, что у бедного профессора язык подворачивается и начинает писать что-то уже совершенно не членораздельное. Тогда из сжатого наигранным восторгом горла начинают вылетать какие-то – «неразлиянные вожделения», которыми, по словам автора, «живет соборная массовая, борющаяся и взыскующаяся душа человека» (стр. 6).

Безраздельная цельность этого наигранного пафоса прорывается иногда фразеологией, подвернувшейся некстати под язык старинки и нет-нет да и выглянут из за наспех выкрашенной маски шамкающие отвислые губы члена «ученого комитета» времен Кассо. Тогда из под маски вылетает знакомое-презнакомое шамканье: «Крещение Руси и Эпоха Петра – моменты (!?), когда особенно резко ощущаются потрясения в самых основах народной жизни» (стр. 8). «История жестоко подстегнула русскую жизнь» (об усилении пролетариата). «Пролетарская поэзия – воплощение тех идей, что привезены были к нам вместе с заморскими машинами». «Она не имеет корней в прошлом» (стр. 10) «Мережковский этот совершенный пророк провидец» (стр. 24). Эти и другие полупризнания – полуопределения проф. Сиповского не в тон поскрипывают в восторженном ворковании новоявленного апологета пролетарской лирики. Каковы его похвалы ей, мы увидим позже. Сейчас же попробуем проследить причины той жгучей ненависти, с которой Сиповский обрушивается на интеллигентскую поэзию, принявшую революцию. На ней Сиповский сосредотачивает все брызги своих бешенной слюной обрызганных губ. За исключением Мережковского и Гиппиус, расправляется он с символистами самым свирепым образом. Особенно радостно – похотливо пинает профессорским ботинком могилу Блока. Издевательский, совершенно неприличный даже в отношении врага, уже не могущего ответить тон, наглое ржанье над революционной поэмой «Двенадцать», отдает каким то специфическим ароматом профессионального осквернителя могил. Стоит привести этот подлый и омерзительный голос в натуре, чтобы показать как следует квалифицировать эту «профессорскую» деятельность. Вот какого трепака откалывает Сиповский по поводу сильнейшей поэмы увидевшего революцию Блока.

«Пошел Александр Блок, отравленный тоской на Невский проспект, с затаенной надеждой найти нечаянную радость в лице какой нибудь прекрасной дамы, незнакомки… и наткнулся на двенадцать красноармейцев… Вот тебе и „нечаянная радость“! Вот тебе и прогулка по Невскому!»..

И т. д. и т. д., с теми же улыбочками, с тем же ухарством пустившейся во все тяжкие профессорской темпераментности, валяет Сиповский по Блоку и по всем символистам, предупредительно поддерживая под локоток Зинаиду Гиппиус, которая по его уверению «предчувствует истину грядущего дня» (26). За что же так не жалует почтенный профессор принявших революцию из интеллигентов. А вот именно за это и не жалует:

«Интеллигенты поторопились предложить свои услуги революции» пишет он на стр. 27. «Все представители новых направлений оказались певцами в стане революции… Но… „разве эти фигляры слова, ловкие стилизаторы, имажинисты, футуристы, акмеисты могут творить жизнь“. - спрашивает у самого себя гр. Сиповский. И накладывает за „торопливость“ всем сестрам по сергам, прикрываясь броней своего собственного „признания“ пролетарской и крестьянской поэзии.

Расправившись с не раз очевидно отдавливавшими профессорские мозоли „интеллигентами“, Сиповский елейно возводит подслеповатые глазки к „поэзии народа“. Но и тут, думается нам, стошнит от профессорской похвалы. Сиповского, видите ли, вопрос о художественности пролетарской поэзии „не очень занимает“, по его собственному признанию. Не занимает его и то „насколько оригинальны идеи, вдохновляющие этих (народных) поэтов“. Ему важен факт, что они „широкой волной влились в историю нашей поэзии и что их не выкинешь“. Их то конечно не выкинешь в этом, мы вполне согласны с „профессором“, но что они – подобно Сиповскому – профессоров должны выкидывать в два счета – об этом следует упомянуть. Ибо чем, как не издевательством, отдают тщательно подобранные Сиповским цитаты о „Вступающем в мир Великом Хаме“, о „харчах, которые должна готовить цивилизация“ для этого „хама“, и весь этот ассортимент наиболее неудачных строк и строф, в злую насмешку подобранных Сиповским, „не по художественности и не по глубине идеи“, а по недвусмысленному рассчету автора – одновременно и создать широкий тираж книге и показать наиболее убийственные для пролетарской поэзии ее недочеты и промахи. Чтобы потом оттойти, потирая профессорские ладони, в сторону и с издевательским смешком развести руками перед „коллегой“. – Что же, батенька: из истории не выкинешь. Влились широкой волной. Но ведь с точки зрения количества только и говорили о них».

Что же касается создания тиража своим убогим «руководством» – на этом профессор Сиповский, как нам помнится, «съел собаку» еще при Кассо. Если ему не изменит память, быть может он вспомнит, нашумевшую в свое время, историю с проведением через «Ученый Комитет» своей собственной макулатуры, появившейся на другой день на рынке. Времена теперь, конечно, другие, но старый способ оказался достаточно испытанным. И вот уже рецензент «Известий» рекомендует книжку и злостную льстивость за подлинное «научное исследование». Помимо вышеуказанных «профессорских» рулад, брошюрка страдает и рядом фактических искажений и неточностей. Некоторые поэты (напр. Спасский) отнесены Сиповским к «пролетарским», Казин – назван юмористом: по Сиповскому выходит что он «далек от всяких социальных надежд и верований». «Герасимов – „индивидуалист“, он выдумывает образы и нередко они оказываются явно сочиненными (?), а потому (!?) холодными и фальшивыми» (стр. 101). В пролетарские же поэты попал и Бражнев – типичный интеллигент, эпигон символизма. Кроме этих фактических искажений все почти характеристики Сиповского построены по определенному шаблону. Наговорив с три короба трафаретной чепухи про характеризуемого поэта, вроде того, что «это фанатик, одержимый святым безумием, маньяк покоренный одной величественной и прекрасной идеей», – «профессор» цитирует первые попавшиеся строки, приплетая к ним собственную околесицу. Кой где пытается щипануть, кой где кусануть. Но все сдобривает елеем, помянув о тираже. Вся книга написана, как сказано в предисловии, «исключительно благодаря помощи Я. И. Гребенщикова, предоставившего ему свою библиотеку», и посвящена памяти матери Сиповского. Стыдно, «профессор»! Хоть бы покойницу пощадили!

Б. Арватов. Чужак Н. Через головы критиков

Н. ЧУЖАК. «ЧЕРЕЗ ГОЛОВЫ КРИТИКОВ».

(Чита 1922 г., 26 стр.).

Книга, как видно по заглавию полемическая, но, как видно по тому же заглавию, ее значение выходит за пределы личной полемики.

Тов. Чужак еще несколько лет тому назад поднял на Дальнем Востоке знамя революционной пролетарской культуры и, в частности, искусства. С неутомимостью, достойной подражания, стал он направлять марксистское оружие в ту область, которая по сей день почти не затронута теоретической мыслью пролетариата. Революционный экономически и политически класс, и в своей массе, и в лице своих передовых организаторских групп, продолжает оставаться в путах буржуазных культурных традиций. Мало того: реакционных традиций (мещанский быт, «классики», романтика лун и соловьев и т. д.). И когда на сцену выступил футуризм и его крыло производственники, – лучшие элементы Р. К. П. объявили ему священную войну.

Противоположную и одинокую позицию занял тов. Чужак. Констатируя отсутствие в партии ясной классовой культурной программы, он начал борьбу во имя действительного выковывания своего, пролетарского «классового художества», – это раз, – и «во имя действенной поддержки, – но отнюдь не оплевывания и капральского разгона, – всякого вообще художества, к нам близкого теми или иными сторонами, – причем поддержки тех именно сторон этого художества, которые нам нужны и близки, – этого пока нужного нам своего художества еще нет, и с неба вообще оно нам сразу не свалится» (стр. 68).

Речь шла о футуризме, как о «частности».

Против неслыханного еретизма были мобилизованы наличные силы, и разгрому их, а также уяснению спорных проблем посвящена книжка.

Ее выводы сводятся к следующим основным положениям.

«Пассивность восприятия, оторванность воспринимающего от процесса творения (производство) – вот главное зло старого искусства» (стр. 93).

«Момент преодоления материи – не есть удел только художника. Масса радостно и вольно вдвигается в процесс творения» (стр. 94) – и дальше: «Ритмика искусства – ритм труда – это едино».

Искусство, как единый радостный процесс ритмически организованного производства товарно-ценностей в свете будущего, – вот та программная тенденция, которая должна преследоваться каждым коммунистом. Всемерное способствование выявлению этой тенденции, начиная от действенной перестройки человеческого общества и кончая действенной поддержкой всякого наличного течения в художестве, упражняющего волю к преодолению и стремящегося уже к ритмически – организованной перековке тех, кто культурно и эстетически тянет рабочего назад:

«Какое право вы имеете упрекать поэта (футуриста Маяковского. Б. А.) за то, что он в 1910-м или 1914-м году не дал (допустим) „ритма революции“, а дал только „грохот“ рассыпающейся старой храмины» (цитаты из статей против чужаковской позиции. Б. А.), – той самой храмины, которую в 1922-м году на пролетарские деньги и в пролетарском журнале, откровенно реставрируете вы…

– Вы, явные психологические реставраторы (речь идет о похвалах и подражании Ахматовой, Блоку и т. п.) – кто дал вам право судить поэта, уже в 1914-м году предвосхитившего душу пролетарской революции, отдавшего затем революции все свои лучшие песни и нервы… (стр. 26).

Борьба с повальным бескультурьем, с поповским регрессом, с «мурлом мещанина», вылезающим «из-за спины Р. С. Ф. С. Р.», – борьба за революцию быта – вот что делает книжку Чужака единственной ценнейшей работой русского марксизма и коммунизма.

Н. Асеев. Красноармейская поэзия

КРАСНОАРМЕЙСКАЯ ПОЭЗИЯ. ПОД РЕДАКЦИЕЙ ГЕННАДИЯ КОРЕНЕВА.

(Из-во «Московский Рабочий» М. 1923 г., стр. 127 – IV).

В предисловии к этому сборнику стихов красноармейцев, редактор его Г. Коренев отмечает якобы имеющуюся на лицо примитивность формы, а иногда и безграмотность творчества участвующих в сборнике авторов. Последняя, очевидно, подверглась исправлению со стороны редакции, а относительно простоты, мы должны сказать, что к сожалению ее в сборнике очень мало. Нельзя называть простотой формы трафарет, по которому написаны стихотворения некоторых из участников, подгонявших свои мысли под воспоминание читанных ими когда то стихов. Большинство же участников не только явно знакомо со стихосложением, но и натерло на нем мозоли. Это мы и считаем главным недостатком сборника, собранного очевидно именно по признаку «грамотности» и знакомства с версификацией. А между тем, здесь оговоренная составителем простота и непосредственность были бы единственной целью оправдывающей издание. Какая же простота например у В. Свирельца, пишущаго «Славу III Интернационалу» в форме газеллы. Для этого нужно с Кузьминым и Вяч. Ивановым быть знакомым, по крайней мере. Или Х. Фейман, перекладывающий тему о красном солдате на северянинский мотив. Или Пипик и А. Ю. - пишущие свободным стихом. Конечно, – это все грамотные люди, читающие и любящие стихи, но отражение ими красноармейского творчества, – задача неблагодарная. Это – явные интеллигенты, представленные процентно в красноармейской массе ничтожно и не характерно для нее. Гораздо ценнее и свежее именно та непосредственность, которой овеяны безхитростные строки Н. Волосевича и Дикого. Настоящим поэтом нам кажется С. Гуля. Отмечаем также частушки А. Макарова. В общем неясна цель сборника: издан ли он для библиотеки красноармейцев, – тогда в нем недостаточно выпукло обрисованы и идеологические и бытовые интересы красноармейских масс; если же сборник показательный, что мы и имеем в виду, то очевидна неполнота его со стороны задания: подбора и демонстрирования именно тех, хотя-бы «безграмотных», но непосредственных и живых творческих опытов, которыми так богат всякий массовый, коллективный быт. Тем не менее, как первый опыт, сборник заслуживает внимания, и самая тенденция издания таких сборников, может дать исключительно интересные результаты. Книжка издана тщательно и опрятно.

Н. Асеев. Витфогель К. I. Красные солдаты. II. Беглец

КАРЛ ВИТФОГЕЛЬ. I. КРАСНЫЕ СОЛДАТЫ. II. БЕГЛЕЦ ПЕР. С НЕМЕЦКОГО. ГИЗ. ПТР. 1923, СТР. 87.

Витфогель и Эйнштен – два наиболее близких нам имени современной германской литературы. Правда, они целиком еще во власти импрессионистических приемов, их натуралистическая тенденция не свободна от сантимента и тяжеловесности, но ею они все же прокладывают себе правильный путь, отбиваясь от мистического тумана и путаницы приемов, обволакивающих экспрессионистов. Оба упомянутые автора не боятся современности, наоборот они жадно прислушиваются к ней, искренне пытаются уловить ее пульс и применительно к этому, как наиболее чуткие работники слова, выбирают приемы агитационно-проповеднического характера.

О К. Эйнштене нам уже приходилось упоминать в связи с непонравившимися «Современному Западу» именно этими приемами его драмы. Теперь перед нами такого же типа вещь К. Витфогеля. «Красные солдаты» – политическая трагедия, посвященная автором товарищу Ленину. В ней романтика авантюристического типа удачно применена к развитию действия в современности.

Не беда, что романтизм некоторых эпизодов явно не правдоподобен. Пьеса читается с большим интересом, она сценична, выразительна, а героический пафос ее заполняющий, подлинно захватывающ по умелому развитию действия.

«Красные солдаты» – это коммунисты в Германии, соединенные стальной дисциплиной, развертывающие свою работу, как заведенную пружину, выполняющие свои боевые задания, как природный неизменимый закон. Им на пути становится таинственное общество объединенных капиталистов, решивших покончить с Россией, как цитаделью коммунизма и выбирающих для главного руководства своими планами – некоего монаха. Последний – аскет, фанатик и изувер, ненавидящий «болезнь мира».

«„Одна воспаленная рана разъедает омертвелое тело мира“, – говорит он; эта рана: человек, страдание, сознание, жалоба. И одно только лечение существует для этой раны: истребить носителей страдания… Мировое страдание рождает мировое недовольство. Для меня церковь – только средство, она – крест, на котором я распну человека. Капитализм только гвоздь, вбитый в алчущую жизни мировую плоть».

Нетрудно угадать в этой «реальной философии» черты фашистского ритуала, с крестом и национальным флагом, аттрибутами таинственных заседаний их верховного совета. Этой силе противопоставляет Витфогель партию, знающую о предпринятых шагах и постановляющую покончить с их гнездом. Поручение это выпадает на долю коммуниста – интеллигента Андрея Варфтена, который должен проникнуть в тщательно охраняемое убежище монаха, где сосредоточено золото и планы, необходимые для нападения на Россию.

Интрига основана на том, что монах оказывается братом жены Варфтена, вышедшей из буржуазной семьи. Из любви к мужу и веры в правоту его идеи она выдает адрес тайника, где укрыт ее брат, но затем когда узнает о грозящей брату опасности, спешит спасти обоих любимых ею людей. Центр действия – в «непроницаемом для звука огня и снарядов железобетонном тайнике» монаха, где сходятся две силы – монах и коммунист, чтобы уничтожить друг друга. На мрачный монолог связанного монаха Варфтен ставит резкий диагноз: это рассуждение ума, пораженного наследственным сифилисом. Он пытается доказать монаху всю зависимость его изуверческой убежденности от органической пораженности его мозга. Но монах хитрее, чем можно судить по его суровой внешней простоте. Он прикидывается убежденным с помощью жены Варфтена, явившейся спасти его, уверяет последнего в изменении своих взглядов и добивается условного освобождения.

Но конечно это остается уловкой. Мстительный и вероломный фанатик, – он утраивает свою злобу, как только опасность минует его. Нападение на комитет партии, месть и погоня – вот его ответ. Гибнет жена Варфтена – слабая женщина, попавшая между двух взаимно искрашивающих себя сил. Но воля коммунизма – воля мира – и монах и его сообщники погибают под обезумевшие возгласы:

«Светопредставление! Конец мира! Вся наша работа была напрасна! В Германии вспыхнула величайшая революция!».

Пьеса сделана сильно, пестро, по плакатному ярко. И если есть в ней привкус идеологической вульгаризации, то это целиком покрывается заданием: интересностью сюжета и замысла. Это есть первая драма, написанная в столь давно ожидаемой манере пресловутого «красного пинкертона». И нам, кажется, что она войдет в репертуар с прочно обеспеченным успехом именно этой своей особенностью.

Перевод Я. Н. Горлина сделан добросовестно. Язык сжат, динамичен и выразителен. Петербургским Госиздатом издана книга во-время. Ее следует рекомендовать в убогий репертуар наших провинциальных театров, повторив и расширив скромный тираж издания (7.000 экз.).

Вторая вещица, помещенная в книге – «Беглец» трагедия в семи телефонных разговорах уже известна читателям по N 1 «ЛЕФА».

А. Февральский. Крыжицкий Г. Философский балаган

Г. КРЫЖИЦСКИЙ. ФИЛОСОФСКИЙ БАЛАГАН. ТЕАТР НАОБОРОТ. ИЗД. «ТРЕТЬЯ СТРАЖА».

«Искусство-нелепость», «театр – безумие», «актер – жрец и пророк» – казалось бы, этих утверждений достаточно, чтобы сдать книжку в архив архаизмов под рубрикой «реакционная идеология эстетизма». Однако, это не так. Начав с констатирования фактов: «сейчас театра нет», «сейчас актера нет», автор выдвигает требование: существующий театр «перевернуть вверх дном». Средство – «обалаганить» театр, создать театр современности, театр «новой электрической культуры и американской сверхтехники» на основе высокой квалификации актеров, развития акробатизма и эксцентризма.

Исходя из диаметрально противоположной концепции театра, как одного из орудий социальной организации на научных основах, мы тем не менее в отношении путей к созданию нового театра приходим к выводам, близким к заключению Крыжицкого. Безусловно: театру нужно вернуть театральность (как средство достижения наибольшей выразительности); из театра нужно изгнать литературщину и «переживания»; «театр несет свое откровение (по нашему: организационное действие театра выражается) не в словах, а в фактах»; нужна высокая актерская техника, «акробатизм тела и духа», «все математически рассчитать и измерить». Именно этими положениями уже задолго до появления книжки Крыжицкого руководятся работники левого театра – марксисты.

Книжка Крыжицкого (в которой необходимо отметить динамичность и удачную образность слога) – не только выражение протеста против существующего положения, полезное лишь как еще одно орудие, таранящее бастионы академизма. Революционное значение имеют и многие из тех ее страниц, на которых автор намечает пути к строительству нового театра. Несмотря на свой анархо-идеалистический подход к вопросу о задачах и значении театра, Крыжицкий (пусть бессознательно) – об'ективно работает на коммунистический театр. Читатель, который сумеет и в данной области применить марксистский анализ, сможет извлечь из этой книжки много ценных и вполне своевременных замечаний.

Книги Лефов

Б. АРВАТОВ. Искусство и классы (М. Госиздат. 1923 г.).

В книге дан марксистский анализ буржуазного искусства (промышленного и станкового) и буржуазной эстетики – 3 статьи, 4-ая статья конспективно излагает позицию пролетариата по отношению к современным художественным течениям.