Лист

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемая читателям книга венгерского писателя Дёрдя Шандора Гаала посвящена жизни великого пианиста и композитора Ференца Листа. Ференц Лист — гордость венгерской культуры и в то же время музыкальный деятель мирового масштаба, с именем которого связана целая эпоха в развитии музыкального искусства прошлого столетия. В нашей стране знают и любят музыку Листа; его симфонические, фортепианные и вокальные произведения давно и прочно вошли в репертуар концертов и радиопередач, они записываются на пластинки (можно упомянуть хотя бы запись полного цикла из 12 симфонических поэм под управлением Н. С. Голованова). Концерты наших пианистов, целиком посвященные произведениям великого венгерского композитора, стали своего рода традицией. Среди выдающихся советских музыкантов разных поколений можно было бы назвать целый ряд пианистов, в концертной деятельности которых музыка Листа занимала особо важное место и концерты которых раскрывали необыкновенное богатство, многогранность и художественное совершенство листовского фортепианного наследия. Из старшего поколения это прежде всего К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, далее В. В. Софроницкий, Э. Г. Гилельс, Я. В. Флиер, Г. Р. Гинзбург; в последние десятилетия к Листу неоднократно обращался С. Т. Рихтер. Из более молодых отметим лауреатов Международного конкурса имени Листа в Будапеште (1956) — Л. Н. Власенко и Л. Н. Бермана. Немало книг и статей посвящено у нас творческой и исполнительской деятельности Листа. В первую очередь здесь нужно назвать капитальный двухтомный труд профессора Я. И. Мильштейна, автор которого недавно был награжден почетным дипломом и медалью Венгерского общества Ференца Листа. Вторым изданием этот труд вышел в 1971 году. В нем глубокий и обстоятельный анализ деятельности Листа и его творчества (особенно фортепианного) дополняется исчерпывающе полным справочным аппаратом.

Однако для широких кругов любителей музыки у нас еще ни разу не издавалась книга, посвященная описанию жизни замечательного музыканта, жизни на редкость яркой и многогранной, отмеченной поистине грандиозной деятельностью в самых различных сферах искусства. Книга Д. Гаала, хотя и в сокращенном русском переводе, надо надеяться, восполнит этот пробел.

Перед автором, пишущим книгу о Листе, возникают задачи исключительной трудности. Лист прожил не просто долгую (75 лет), но редкую по интенсивности жизнь: необыкновенной музыкальной одаренностью он обратил на себя внимание уже в самые ранние детские годы, в юности он оказался в самом центре европейской музыкальной жизни, затем в качестве всемирно знаменитого пианиста объехал все страны Европы, после чего наступил период великих творческих созиданий и дирижерских выступлений. В поздние годы начинает преобладать деятельность педагога. Менялся характер деятельности, но неизменной оставалась ее активность, ее созидательный, просветительный, общественно полезный характер. Смерть застала Листа «на боевом посту» — как ведущего участника юбилейного вагнеровского фестиваля в Байрейте.

Лист родился в Венгрии, воспитывался и стал великим артистом во Франции, впервые по-настоящему ощутил себя художником-творцом в Швейцарии и Италии, его главный творческий период связан с Германией, в последние полтора десятилетия его жизнь протекает попеременно в Италии, Германии, Венгрии. Культура, природа этих стран оставили существенный след в творчестве и мировоззрении Листа, а его деятельность, в свою очередь, была существенным вкладом в музыкальную жизнь каждой из них. Но Лист прежде всего венгерский национальный композитор, по его собственным словам, «душой и телом преданный родной стране».

Автор книги досконально изучил венгерские материалы о великом музыканте и сумел ярко представить его как патриота и крупнейшего национального деятеля.

Книга Д. Гаала — биография, в значительной степени беллетризованная. Все документально точное является здесь как бы неким каркасом, внутри которого возникает более свободное повествование, где открывается простор для фантазии писателя — лишь бы описанное не находилось в прямом противоречии с фактами. Конечно, некоторые противоречия или спорные моменты в книге присутствуют (они частично оговорены нами в примечаниях), но скрупулезно проверять и критиковать каждую строчку книги с точки зрения документальных фактов значило бы игнорировать самый жанр ее как беллетризованной биографии. Автор, бесспорно, имеет право на художественный вымысел и на свое личное отношение к описываемым событиям, отдельным лицам и упоминаемым музыкальным произведениям. Д. Гаал насыщает свою книгу богатым документальным материалом, на каждом шагу цитируя письма Листа и его корреспондентов, а ханже приводя подлинные уведомления, приказы, афиши и т. д. Эта сторона текста придает книге необходимую «солидность», достоверность;

Правда, иногда автор довольно свободно чередует различные эпизоды, подчас несколько нарушая строгую хронологию событий.

Есть, однако, более существенные моменты в содержании книги, которые трудно оставить без разъясняющих дополнений. Эрудированный автор — вольно или невольно — требует как бы ответной эрудиции читателя, когда он упоминает множество имен и событий без надлежащих разъяснений. Иногда дается целая «гирлянда» из «присутствующих лиц», и только очень сведущий читатель может понять, кто из них политический деятель, писатель или музыкант. В первую очередь данная особенность литературного текста вынуждает нас дать в конце книги соответствующие примечания, хотя охватить ими все упоминаемые имена и события не представлялось возможным. Кроме того, мы считаем нелишним несколько дополнить автора в отношении общей характеристики творчества Листа и подробнее осветить то, что особенного интересно советским читателям, — поездки композитора в Россию и его взаимоотношения с русскими музыкантами.

Путь Листа-композитора был теснейшим образом связан о его развитием как пианиста, причем на первых порах пианист в нем явно преобладал. Путь этот не был легким, не был лишен противоречий и заблуждений, обусловленных главным образом средой, которая окружала Листа.

Первые десятилетия XIX века характеризуются необыкновенно бурным развитием концертного пианизма, что вызвано было не только техническим усовершенствованием рояля, окончательно вытеснившего старый клавесин, но и стремительным развитием концертной жизни на началах буржуазного предпринимательства. В 20-х годах, то есть именно в то время, когда юный Лист попал в Париж, столица Франции стала главным в Европе центром концертной жизни, главной ареной для выступлений музыкантов-виртуозов и прежде всего пианистов. Начинает господствовать определенный тип пианиста-виртуоза, владеющего блестящей техникой инструмента, которая и составляет главное в его игре и обеспечивает шумный, но поверхностный успех у публики. Такие пианисты, не будучи творчески одаренными натурами, предпочитали заимствовать чужие музыкальные мысли, опять же из произведений, наиболее популярных у широкой публики. Такими произведениями были любимые оперы главным образом итальянских композиторов.

В результате на эстрадах утверждается жанр блестящей фантазии на популярные оперные темы, которые на разные лады варьируются и прослаиваются всевозможными замысловатыми пассажами, демонстрирующими технический блеск исполнителя. Распространяется и жанр концертного этюда: пьеса учебного характера, предназначенная для развития техники и основанная на определенных технических приемах, усложняется, приобретает блестящую эффектность и превращается в концертную пьесу. Виртуозные фантазии и этюды подобного рода, подчас интересные с узкотехнической точки зрения, бесконечно уступали в художественном отношении сонатам и другим произведениям Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, однако вытесняли с эстрады эти последние.

Изумительно одаренный, Лист попал в эту среду состязающихся виртуозов и, естественно, не мог не поддаться общему поветрию. В его начинающемся фортепианном творчестве сразу же устанавливается господство фантазии или вариаций на оперные темы и блестящего концертного этюда или какой-либо иной по названию, сугубо техничной пьесы вроде созданных в середине 20-х годов «Бравурного рондо» и «Бравурного аллегро». В период 1825–1830 годов лишь очень чуткие и наблюдательные музыканты могли бы выделить Листа среди множества модных виртуозов и предугадать его уникальное артистическое будущее. Однако редчайшая природная одаренность Листа-художника и его упорное стремление к совершенствованию должны были рано или поздно сыграть решающую роль. В том, что это все же случилось довольно рано, велика заслуга трех великих музыкантов: Берлиоза, Паганини и Шопена. С ними Лист познакомился в начале 30-х годов. Если Берлиоз произвел на Листа впечатление грандиозными замыслами, фанатической преданностью великому искусству и полной чуждостью всему, бьющему на внешний эффект или подверженному моде, то Паганини потряс его демонической виртуозностью, связанной с коренным обновлением всей скрипичной техники. Но это, что самое главное, не была виртуозность ради нее самой: она служила верным средством передачи бурных, неистовых романтических чувств, она находилась в согласии с богатейшим внутренним миром изумительного артиста. Шопен покорил Листа несравненной поэтичностью музыки и фортепианного исполнения, причем особое внимание Листа привлекли шопеновские этюды, в которых техника всецело служила поэтическому замыслу. Последующее разучивание этих этюдов, как отмечают многие современники, буквально преобразило игру Листа, который вскоре стал даже соперничать с самим автором. Показательно признание Шопена в одном из писем 1833 года: «Я пишу, не зная, что марает мое перо, потому что в это время Лист играет мои Этюды и отвлекает меня от моих благих намерений. Я хотел бы похитить у него манеру исполнения моих собственных Этюдов». Отныне Лист гораздо отчетливее сознает, что в исполнении, как и в творчестве, на первом месте должна быть содержательность, собственно Музыка. По поводу дальнейшей эволюции его игры свидетелем может выступить Берлиоз, писавший в 1836 году следующее: «Лист предстал перед нами как бы заново; теперешний Лист оставил далеко позади себя Листа прежнего, знакомого нам по прошлому году, хотя и тогда… его талант уже находился на высокой ступени своего развития». Только такой, новый, Лист был в состоянии победить в неофициальном, но захватившем парижское общество состязании Сигизмунда Тальберга — пианиста, редкого по совершенству и отточенности техники, но не обладавшего даром подлинного художника. Но и после этой победы Лист продолжал свое дальнейшее совершенствование.

Творчество Листа, в основном фортепианное, постепенно обогащается и углубляется в эти же годы, как и его игра. Правда, в середине 30-х годов он все еще продолжает создавать фантазии на оперные темы, много работает над этюдами, ставя самые разнообразные технические задачи, но техника все больше подчиняется у него общему музыкальному замыслу. Самое же главное, что задачи собственно творческие, поэтические начинают занимать Листа все более, заставляют размышлять о путях музыкального искусства в его высших проявлениях. Особенности его художественной натуры, своеобразие восприятия природы и искусства все настойчивее приводят его к идее программной музыки, ставшей затем ведущей в его дальнейшей деятельности музыканта.

Немалую роль сыграло здесь его путешествие совместно с графиней М. д’Агу по Швейцарии и Италии, предпринятое во второй половине 30-х годов. Счастье взаимной любви, яркие впечатления от природы, знакомство с шедеврами искусства — все это, очевидно, с особой силой заставило Листа ощутить в себе не виртуоза, а прежде всего художника. Он много размышляет об искусстве и делится мыслями со своими друзьями в форме открытых писем, публиковавшихся в одной из парижских музыкальных газет. Это известные «Путевые письма бакалавра музыки», ставшие важным этапом в ранней литературной деятельности Листа. В одном из писем, адресованном Жорж Санд (январь 1837 года), он говорит, в частности, о значении программных разъяснений композиторского замысла. Он считает отнюдь небесполезным, «если композитор в нескольких строках намечает духовный эскиз своего произведения и, не впадая в мелочные подробности и детали, высказывает идею, послужившую ему основой для этой композиции». Конечно, пример Берлиоза, горячего сторонника программной музыки, не мог не повлиять в этом случае на Листа. Но, во-первых, нужно было обладать предрасположенностью именно к такого рода музыке, а во-вторых, Лист эту предрасположенность проявил еще до знакомства с Берлиозом, когда под влиянием событий Июльской революции 1830 года стал набрасывать программу-план задуманной «Революционной симфонии» (замысел, однако, так и не был реализован).

К программности Листа вело и ощущение близкого родства разных искусств. В письме к Берлиозу (в октябре 1839 года) он писал следующее: «С каждым днем во мне укреплялось и мыслью и чувством сознание скрытого родства между произведениями гениев. Рафаэль и Микеланджело помогли мне в понимании Моцарта и Бетховена, у Иоанна из Пизы, фра Беато, Франча я нашел объяснение Аллегри, Марчелло и Палестрине (Лист называет здесь трех старинных итальянских композиторов хоровой музыки. — Г. К.); Тициан и Россини предстали мне звездами одинакового лучепреломления…» Далее он сравнивает Колизей и еще одно знаменитое архитектурное сооружение с «Героической симфонией» Бетховена и «Реквиемом» Моцарта и выражает надежду, что Данте найдет отголосок «в музыке какого-нибудь Бетховена будущего». Этим отголоском в конце концов стали собственные произведения Листа: написанная- в конце 30-х годов соната-фантазия «После чтения Данте» и значительно более поздняя монументальная симфония «Данте».

В «Путевых письмах» Лист формулирует и свой взгляд на роль искусства, взгляд, которому он не изменит до конца своих дней: «Искусство должно внушить народу красоту, вдохновить на героические решения, разбудить гуманность…» (письмо к Адольфу Пикте, 1837 г.). Свои эстетические идеалы Лист не отделяет от задач социальных. «О слезы, о вздохи, о стоны народа! — патетически восклицает он в том же письме. — Когда заполните вы бездну, отделяющую нас от царства справедливости!»

Жажда творчества обуревает Листа. Но его друзья ошибаются, думая, что, перестав быть исключительно пианистом-виртуозом, Лист начнет писать симфонии и оперы. «Вы не знаете, — пишет он в цитированном, письме, — что говорить со мной об измене фортепиано то же, что возвестить мне траурный день, отнять у меня свет, освещавший вою первую половину моей жизни и более от нее не отделимый. Так знайте, что мой рояль для меня то же, что моряку его фрегат, арабу его конь, — больше того — до сих пор он был моим я, моим языком, моей жизнью!»

И Лист пишет одну за другой фортепианные пьесы, пишет под живым впечатлением увиденного, услышанного, прочитанного, под влиянием лирических и философских размышлений. Так, параллельно «Путевым письмам» рождается цикл «Альбом путешественника», превращенный более поздней редакцией в знаменитое и единственное в своем роде собрание программных фортепианных пьес «Годы странствий». Замысел романтичен. Примерно в это же время немецкий композитор-романтик Мендельсон, путешествуя, создает свою увертюру «Гебриды», «Итальянскую» и «Шотландскую» симфонии. Лист, как и он, стремится запечатлеть картины природы и все то, что его захватывает в его путешествии, привнося в свое творчество значительную долю романтического лиризма. В окончательном виде пьесы, созданные во время «странствий», группируются в две тетради с подзаголовками: «Швейцария» и «Италия». Характерно, что если в первой тетради преобладают картины природы («На Валленштадтском озере», «Эклога», «Гроза», «У родника»), то во второй воплощены впечатления от искусства («Мыслитель» — по скульптуре Микеланджело, «Обручение» — по картине Рафаэля, «Сонеты Петрарки», уже упомянутая соната, навеянная творчеством Данте). Лист при этом не ограничивается заглавием, но дает, выражаясь его словами, «духовный эскиз» произведения — в виде какого-либо эпиграфа (чаще всего из байройтского «Паломничества Чайльд Гарольда») или же текста соответствующего литературного источника (в «Сонетах Петрарки»).

В «Долине Обермана» (одна из пьес швейцарской тетради) Лист отображает облик разочарованного героя романа «Оберман» французского романтика Сенанкура и приводит отрывки из него: «Чего я хочу? Что я такое? Чего просить у природы?.. Все причины невидимы, всякий конец обманчив; все формы изменчивы, всякое время исчерпывается…» и т. д. Здесь уже возникают прообразы будущих литературных программ-предисловий к симфоническим поэмам. Новые поэтические замыслы Лист воплощает на фортепиано без всяких стремлений к виртуозной бравурности. Он прибегает к сложной, виртуозной технике, если того требует образная задача (например, разбушевавшаяся стихия в «Грозе»), и, напротив, создает очень легкую, прозрачную ткань в поэтических пейзажах вроде «Женевских колоколов», где главным становится не моторная техника, а проникнутая глубоким настроением тонкость звучаний.

Усиление внимания к содержательности сказывается и на трактовке чисто технических пьес — этюдов. И в них все чаще проникает конкретная, программная образность. Таков, например, этюд «Мазепа», изображающий бешеную скачку и завершающийся кратким торжественным заключением с эпиграфом из Гюго: «Он рушится без силы и вновь встает — царем!»[1]

Если фортепианная игра Листа и его творчество в период 30—40-х годов неуклонно обогащались и углублялись, как бы взаимно оплодотворяя друг друга, то своего рода соперничество между ними тоже было, и немалое. Они не могли не мешать друг другу, так как требовали огромной затраты сил и времени. Творческое уединение середины 30-х годов сменилось — после моральной победы над Тальбертом — активнейшей деятельностью пианиста-гастролера, объехавшего за 10 лет (1837–1847 гг.) всю Европу — от Лиссабона до Москвы, от Гетеборга до Афин. В этих условиях сочинять можно было только урывками. Вот почему крупные творческие замыслы лишь постепенно зрели, но tie воплощались. Произведений все же создано было немало, но еще больше было задумано.

Зато в 1847 году, посетив Украину и дав последний свой концерт в Елисаветграде (ныне Кировоград), Лист резко прервал свою карьеру концертного пианиста, чтобы всецело отдаться творчеству. Композитор взял реванш у исполнителя… В дальнейшем Лист не отказывался вовсе от выступлений, но они происходили от случая к случаю и уже никогда не носили систематического характера[2]. В период 1848–1861 годов, когда Лист жил в Веймаре, его творчество развернулось с невиданной силой. В это время он осуществляет многие крупные замыслы и овладевает мастерством симфониста, создав две программные симфонии, двенадцать симфонических поэм, два концерта для фортепиано с оркестром и «Пляску смерти» для того же состава. Среди фортепианных сочинений этого периода выделяется монументальная одночастная Соната си минор. Но одновременно Лист в стремлении к высшему совершенству своего фортепианного стиля, перерабатывает почти все наиболее значительные из ранее сочиненных пьес для фортепиано. Так рождаются окончательные редакции «Венгерских рапсодий», цикла «Годы странствий», этюдов, некоторых ранее созданных переложений. Лист-исполнитель в эти годы является в новом качестве — дирижера Веймарского придворного оперного театра и несколько реже — концертного дирижера.

После 1861 года заметными вехами в творчестве Листа становятся крупные вокально-инструментальные композиции: оратории «Святая Елизавета» и «Христос», «Венгерская коронационная месса»; в течение многих лет идет работа над ораторией «Легенда о святом Станиславе». Отдельные яркие произведения возникают и в сфере фортепианной: «Испанская рапсодия», этюды «Шум леса» и «Хоровод гномов», последние венгерские рапсодии, цикл «Венгерские исторические портреты». Появляется еще одна симфоническая поэма — «От колыбели до могилы». Написанные в 70-х годах пьесы для фортепиано, отражающие впечатления от пребывания в Италии Листа-аббата, Листа, умудренного годами мастера, вошли затем в качестве третьей тетради в «Годы странствий». Не будем останавливаться на тех новых исканиях, которые характерны для поздних произведений композитора, — о них пишет Д. Гаал. Но вернемся еще раз к центральному творческому периоду, чтобы кратко охарактеризовать основные жанры и художественные устремления, их определившие.

Борьба за программную музыку, так сказать, словом и делом составляет основной пафос этого периода. В больших статьях «Берлиоз и его симфония «Гарольд» и «Роберт Шуман» Лист отчетливо выражает свои взгляды на музыкальное искусство и утверждает те принципы, которые в новую эпоху обусловят его дальнейшее развитие. Творчество Бетховена, идейно насыщенное, связанное с актуальными проблемами общественной жизни, обращенное к широким массам, для него является высшим образцом. «Бетховен, — пишет Лист, — вот кто решительно обозначил переход нашего искусства от его вдохновенной юности к первому периоду зрелости. Его деятельность настолько изменила поступь и, мы бы сказали, самую осанку искусства, что никто уже не мог отрицать новую эру в музыке, эру, по сравнению с которой все предшествующие были пе более, как подготовительной ступенью». Но Лист не призывает подражать Бетховену в сфере музыкального стиля. Искусство непрерывно идет вперед. Оно, по словам Листа, «движется, прогрессирует, возрастает и развивается по неизвестным законам, порою в тиши, но чаще в вихрях революционных очистительных бурь». Новому времени нужны и новые формы. Важнейшим средством обновления Лист считает союз музыки и литературы. В современных условиях согласно Листу композитор должен стать одновременно и поэтом — выразителем поэтических идей своего времени. Новая музыка должна сблизиться с новой поэзией, с общим характером тех свободных драматических поэм — «философских эпопей», к которым относятся «Фауст» Гёте, «Каин» п «Манфред» Байрона, «Дзяды» Мицкевича. «…Программная музыка, — по словам Листа, — может стать музыкальным эквивалентом того рода поэзии, который был неизвестен древности п который своим существованием обязан специфически современной разновидности чувства…» Лист не отрицает значения симфонической музыки более обобщенного, непрограммного характера, музыки, увлекающей слушателя в «идеальные сферы». «Что же касается симфониста-поэта, — продолжает он, — ставящего своей задачей отчетливое воспроизведение присущих его духу столь же отчетливых образов или определенных последовательностей душевных настроений, то почему же ему не добиваться полного понимания при посредстве программы?»

Творческая практика Листа порождает в эти же годы новый жанр оркестровой музыки — симфоническую поэму. Уже само наименование ясно указывает на союз музыки («симфоническая») и литературы («поэма»). Взяв за основу программную увертюру вроде «Эгмонта» или «Кориолана» Бетховена, Лист придал ее одночастной форме большую масштабность и свободу, что давало возможность воплощать самое разнообразное, чаще всего опирающееся на какой-либо литературный источник, содержание. Так возникли симфонические поэмы «Прелюды» (по Ламартину), «Что слышно на горе», «Мазепа» (по Гюго), «Гамлет» (по Шекспиру), «Идеалы» (по Шиллеру), «Орфей», «Прометей» (по древнегреческим мифам) и т. д. Но одна из поэм была вдохновлена картиной немецкого живописца Каульбаха «Битва гуннов».

При всем разнообразии сюжетов эти поэмы объединяет общая идейная направленность. Листа мало интересует самый сюжет с последовательностью тех или иных эпизодов (что было характерно для симфоний Берлиоза). Внимание Листа сосредоточено на определенных философских идеях, заключенных в сюжете или же возникших у самого композитора в связи с данным сюжетом. Это почти всегда смысл жизни и деятельности человеческой. По-различному варьируется эта идейная основа, иногда приобретая более конкретную направленность в сторону искусства: роль искусства в жизни человечества («Орфей», «Идеалы»), судьба художника («Тассо», «Мазепа»).

При этом Лист удачно избегает образной пестроты, стремясь разные по характеру образы представить как варианты одной или двух-трех исходных музыкальных тем. Это особенно четко выявилось в симфонической поэме «Тассо», где за основу была взята песня венецианских гондольеров на стихи из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Печальные звуки этой песни как будто рисуют образ страдающего поэта, а различные видоизменения ее — те или иные моменты его трагической судьбы: тщетные порывы к свободе (после заточения в темницу по приказу герцога Феррары), воспоминания о празднествах в Ферраре, скорбные раздумья и, наконец, славу, всемирную славу, но уже посмертную… Обратившись к образу великого поэта итальянского Возрождения, Лист в известной мере опирался на литературные источники — трагедию Гёте «Торквато Тассо» и поэму Байрона «Жалоба Тассо». И все же основная идейная концепция принадлежит всецело ему. По словам композитора, он стремился воплотить «образ гения, угнетаемого при жизни и сверкающего после смерти лучами славы, уничтожающими всех его гонителей». Предисловие Листа к партитуре этой поэмы — не просто программа. Оно ведет нас в творческую лабораторию композитора, рассказывающего нам, что его волновало, какое впечатление произвела на него венецианская песня и какие главные моменты в судьбе Тассо и в какой последовательности собирался он передать в музыке, частично опираясь на Гёте и Байрона.

Программные концепции Листа всегда интересны и своеобразны, он не иллюстрирует музыкой литературные сюжеты, но дает свое оригинальное осмысление образов мировой литературы. Особенно любопытна в этом отношении симфония «Фауст», три части которой образуют своего рода музыкальные портреты: Фауст, Маргарита, Мефистофель. Но самое главное заключается во взаимодействии этих частей-портретов. Если Фауст представлен весь в противоречиях и мучительных поисках смысла жизни, то два другие персонажа — лишь символы разных сторон и устремлений главного героя: Маргарита олицетворяет все наиболее благородное и чистое, тогда как Мефистофель предстает как изнанка Фауста, олицетворяя греховность и скепсис (в музыке третьей части нет ни одной новой темы — ее образы искажают, пародируют все то, что составляло музыкальное содержание первой части).

Французский композитор Сен-Санс писал о Листе: «Когда время сотрет лучезарный след самого великого из всех когда-либо существовавших пианистов, оно запишет в свой золотой фонд имя освободителя оркестровой музыки». Сен-Санс особенно подчеркивал роль Листа как создателя симфонической поэмы. Действительно, после Листа и даже еще при его жизни симфоническая поэма стала наиболее распространенным жанром программно-симфонической музыки. Ей отдали дань французы (Сен-Санс, Франк, Шоссон), чехи (Сметана, Дворжак, Сук), немцы (Р. Штраус, Вольф, Регер), в известной мере и русские классики. Особенно значительным продолжателем Листа был Рихард Штраус, который писал симфонические поэмы, вдохновляясь литературными сюжетами («Макбет», «Дон Жуан», «Тиль Эйлен-шпигель», «Дон Кихот») и последовательно утверждая значение программности в симфонической музыке. Повлиял Лист и на молодого Бартока, ставшего крупнейшим венгерским композитором XX века: непосредственно это влияние сказалось в создании Бартоком симфонической поэмы героико-революционного содержания «Кошут».

Возвращаясь к творчеству Листа, хотелось бы несколько слов сказать о его рапсодиях. И здесь Лист оказался смелым новатором, создав интереснейшие образцы претворения характерной народно-национальной тематики (венгерской, испанской, румынской) в очень свободной, но по-своему убедительной форме, которая в музыковедении так и стала называться рапсодической. Разумеется, особое значение принадлежит «Венгерским рапсодиям», которых Лист написал всего девятнадцать. Подобно древнегреческим певцам-рапсодам, композитор рассказывал в них о своей родине (отсюда название жанра), о радостях и скорбных думах ее народа, о его героических, свободолюбивых устремлениях. Очень часто рапсодии завершаются картиной буйного народного веселья, иногда вся рапсодия отражает эпизоды народного праздника (9-я рапсодия «Пештский карнавал»). Есть и рапсодии характера траурного. Близкой рапсодиям оказалась симфоническая поэма «Венгрия». Но ее концепция масштабнее: она не просто передает отдельные картины из жизни венгерского народа, но последовательно отражает его судьбу (трагическую во времена Листа, особенно после крушения революции 1848 года) и пророчит грядущее освобождение в ликующих звуках финала.

Фортепианные обработки (транскрипции) чужих сочинений характеризуют Листа как активного пропагандиста всего передового, творчески самобытного, еще не признанного, но заслуживающего признания. И если в Веймарском театре Лист постоянно ставил «нерепертуарные» или никому не известные оперы (Шуберта, Берлиоза, Вагнера, Сен-Санса), то в своих фортепианных транскрипциях еще шире помогал распространению самых разнообразных по жанрам произведений великих классиков и талантливых современников. Транскрипции Листа принципиально отличаются от оперных фантазий. На первый взгляд творческой самостоятельности в них еще меньше, так как Лист берет за основу целостные образцы — песни Шуберта, симфонии Бетховена и Берлиоза, увертюры Вагнера и Россини, отдельные симфонические или хоровые эпизоды из опер. Но задача здесь серьезнее, а историческое значение — неизмеримо большее. Гений Листа решает при этом трудносовместимые задачи: максимально верную передачу музыки оригинала и создание произведения, специфического именно по своей фортепианной природе, то есть предназначенного для исполнения пианистом на концертной эстраде. Некоторые из таких транскрипций в свое время сыграли роль исключительную. Во многих уголках Европы слушатели узнавали о песнях Шуберта, например, благодаря их листовским транскрипциям и лишь много позже — уже заинтересованные — приобщались к оригиналу. В. В. Стасов вспоминал, что в России некоторые симфонии Бетховена он впервые услыхал в передаче Листа на рояле. Кое-что из актуального для того времени сейчас, конечно, устарело. И как раз наименее творчески свободные транскрипции — например, симфоний — теперь, при широком распространении симфонических оркестров и звукозаписи, вряд ли подходят для исполнения в концертах пианистов. Но песни Шуберта, каприсы Паганини, «Риголетто» (фантазия на квартет из этой оперы) и некоторые более свободные оперные фантазии продолжают сохраняться в репертуаре как высокохудожественные образцы фортепианной музыки.

Работа над транскрипциями самой разнообразной нефортепианной литературы и собственные оригинальные, чаще всего программные замыслы Листа раздвинули возможности фортепиано, обогатили его множеством новых как чисто фортепианных выразительных приемов, так и приемов вокальных, скрипичных, оркестровых. При всех заслугах Листа это, однако, был не единственный путь. Гениальный современник Листа Шопен придерживался стиля более специфически фортепианного и сдержанноблагородного. Эта линия ведет от Моцарта — через Гуммеля и Фильда — к Шопену, тогда как предшественником Листа в области «симфоничного» фортепианного стиля был, конечно, Бетховен. Известно, что Глинка, например, не принял в целом принципы листовского пианизма, противопоставляя ему именно Фильда с его «жемчужной» игрой. Но как бы то ни было, влияние, оказанное Листом, было огромным и очень широким, хотя могло проявляться не только прямо, но и косвенно. Так, крупнейший русский пианист Рахманинов, не будучи прямым последователем Листа, многое все же от него воспринял — и в исполнительской деятельности, и в фортепианном творчестве. Отметим, в частности, создание Рахманиновым фортепианных транскрипций собственных романсов, а также вокальных и оркестровых произведений Шуберта, Бизе, Мендельсона. Превратившись в высокохудожественные фортепианные пьесы, эти произведения и по сей день сохраняются в репертуаре пианистов. Добавим, что Рахманинов-пианист очень часто в своих концертных программах отводил Листу второе отделение, посвящая первое Шопену. Несомненным было влияние Листа и на Скрябина (более на композитора, чем на пианиста). Скрябина, как и Листа, вдохновил героический образ Прометея.

Открытие великого множества новых красочных возможностей фортепианного звучания, совершенное Листом, имело то или иное влияние на всю дальнейшую эволюцию фортепианной музыки. В частности, в музыке так называемых композиторов-импрессионистов с их особым интересом к красочности звучаний находят развитие многие приемы красочного листовского пианизма. Так, Равель, написавший для фортепиано знаменитую «Игру воды», говорил, что эту пьесу нужно исполнять так, как пьесы Листа.

Но, помимо грандиозного расширения возможностей фортепиано и очень важных завоеваний в оркестровой музыке, нужно отметить особое историческое значение Листа как первого классика венгерской музыки. Что сделал Лист для родной Венгрии — об этом достаточно убедительно рассказывает Д. Гаал в своей книге. Нам бы хотелось отметить лишь один весьма примечательный факт, свидетельствующий о преемственности между Листом и венгерскими композиторами XX века. На рубеже 30— 40-х годов прошлого века, когда с исключительной силой вспыхнул интерес Листа к родной стране и ее музыке, композитор однажды высказал свою сокровенную мечту: «…А там я один, пешком, с сумой через плечо обойду самые заброшенные уголки Венгрии…» Мечте этой не суждено было осуществиться, но ее в начале XX века воплотили два молодых музыканта: Бела Барток и Золтан Кодай — будущие классики новой венгерской музыки. Изучая венгерские крестьянские песни, Барток и Кодай совершили открытие первостепенной важности: они обнаружили огромный пласт венгерской национальной музыки, до тех пор почти никому в Европе пе известный. В свое время Лист стоял как бы на пороге этого открытия. Но так как он все же не успел побывать в венгерских селах, его музыка национального венгерского направления (рапсодии, симфоническая поэма «Венгрия» и многое другое) опиралась на бытовавший в венгерских городах в начавший распространяться по Европе страстно приподнятый, темпераментный стиль «вербункош». В интерпретации венгерских цыган этот стиль покорял своей яркостью и самобытностью. В той или иной мере он нашел отражение в отдельных произведениях крупнейших европейских композиторов — Гайдна, Бетховена, Шуберта, Брамса. Танцы «в венгерском стиле» появились затем в европейских балетах, зажигательные звуки и ритмы чардаша проникали в оперетты… И не только музыканты, но и множество любителей полагали, что им хорошо известны особенности венгерской национальной музыки. Но вот Барток и Кодай доказали, что это только один из элементов, притом довольно поздний, в музыкальной культуре венгров. Они открыли более старую, исконно венгерскую музыку, которая обновила и обогатила их собственный композиторский стиль. Но они не отказались полностью и от «венгеро-цыганских» элементов городской музыкальной культуры: отдельные отзвуки их заметны даже в таких поздних сочинениях Бартока, как его Третий фортепианный концерт (1945).

Один из крупнейших композиторов XX века, Бела Барток может считаться наследником Листа еще в одной важной области. Известно, что в числе многих великих заслуг Листа было его чрезвычайно заинтересованное и практически активное отношение к различным национальным культурам. Помогая словом и делом, он не только ободрял молодых композиторов развивающихся в XIX веке, тоже «молодых», национальных школ — Грига, Сметану, Альбениса, многих русских композиторов. Он проявлял живой интерес к народному творчеству целого ряда стран, записывая и затем обрабатывая в художественной форме темы русские, украинские, польские, швейцарские, испанские, румынские а т. д. У Бартока в этом отношении была тоже широкая программа, которую — не по его вине — выполнить по-настоящему не удалось. Но он успел изучить не только венгерскую народную музыку, но также словацкую, румынскую, турецкую, украинскую. Велик был его интерес к русской музыке. Проникнутый гуманизмом и подлинным интернационализмом девиз Бартока звучит совсем «по-листовски»: «Моей настоящей руководящей идеей, которую я с тех пор, как стал композитором, в совершенстве осознал, является идея братства народов, братства вопреки всем войнам и раздорам».

Но, оставив слегка нами затронутую тему «Лист и наследники», вернемся к той эпохе, когда жил Лист, и в заключение вашего вступительного очерка напомним о тех многообразных связях, какие установились у великого венгерского композитора и русских музыкантов.

О связях с Россией выдающихся музыкантов Запада, об отношении к их творчеству русских музыкантов нам всегда интересно узнать, и здесь накоплено немало ценных материалов и ярких фактов. Но без преувеличения можно сказать, что из всех великих западноевропейских музыкантов XIX века никто не имел таких разносторонних связей с русской музыкой, как Ференц Лист. Это во многом объясняется той исторической обстановкой, в которой началось общение Листа с русскими музыкантами, и не в последнюю очередь теми свойствами самого Листа, которые определили его значение как одного из самых передовых музыкальных деятелей прошлого столетия. Лист приезжал в Россию трижды — в 1842, 1843 и 1847 годах. Для русской музыки это был период становления и мощного утверждения национальной композиторской школы, возникшей под влиянием передовых общественных движений и в тесной связи с величайшими завоеваниями русской литературы пушкинского периода. Незадолго до первого приезда Листа в Россию произошло знаменательное событие — постановка «Ивана Сусанина» Михаила Глинки (27 ноября 1836 года). Это была первая русская классическая опера, а ее автор стал первым русским композитором-классиком. Приехал же Лист в год постановки другого глинкинского шедевра — оперы «Руслан и Людмила». Сам Лист был еще в то время более пианистом, чем композитором, его важнейшие творческие достижения были впереди. Но его всемирная артистическая слава значила очень много, и поэтому открытая поддержка, которую он выказал по отношению к Глинке, страдавшему от пренебрежения со стороны влиятельных светских кругов, принесла неоценимую пользу гениальному русскому музыканту. С этих пор Лист становится не только горячим сторонником, но и деятельным пропагандистом достижений русской композиторской школы. Его собственное творчество, бурно развивавшееся в 50—60-х годах, совпало с мощным развитием русской музыки, когда уже не один гениальный Глинка, но целая плеяда его верных последователей утверждала мировое значение русского национального направления в музыке: Даргомыжский и композиторы «Могучей кучки», Чайковский, Рубинштейн и Серов. Творчество Листа и его выдающихся русских современников набирало силы в борьбе за передовые идеалы — против всякого рода косности и рутины, против поверхностных, развлекательных тенденций, культивировавшихся в светских кругах по отношению к музыке. Принципиальное обоснование идейной насыщенности музыки, ее связи с проблемами современности и коренными вопросами человеческого бытия, призывы к непрерывному движению вперед, к обновлению но только самого содержания, но и средств музыкального воплощения, — все это объединяло Листа и передовых русских музыкантов, делало их единомышленниками. Лист утверждал, что музыка в XIX веке «покинула школу, державшую ее вдалеке от социальных движений и общественных дел, и заняла свое место среди тех, кто неразрывно связан с окружающей жизнью, соприкасается со всем, что оказывает на нее влияние, и, таким образом, влияет на нее, в свою очередь, сам…». А великий русский современник Листа М. П. Мусоргский формулировал свой девиз следующим образом: «Искусство — не цель, а средство для беседы с людьми». Позже он писал в письме к В. В. Стасову: «…требования искусства от современного деятеля так громадны, так способны поглотить всего человека. Прошло время писаний на досуге; всего себя подай людям — вот что надо теперь в искусстве». Враг неизменных, заранее установленных форм, стесняющих вдохновение художника, Лист писал: «Но разве добиваться создания новой формы означает отнимать у музыки ее прирожденную и исторически развивающуюся сущность?» И ему как будто вторил Мусоргский, когда писал в письме к А. А. Голенищеву-Кутузову: «Художественная правда не терпит предвзятых форм; жизнь разнообразна и частенько капризна…» Стремление насытить инструментальную музыку конкретными идеями и образами, разъяснить ее содержание широким демократическим массам, короче — утвердить в ней принципы программности также сближало Листа с русскими композиторами. В то время как Лист при помощи печатного слова и многочисленных собственных сочинений активно распространял эти принципы, зарождалось и развивалось в русской инструментальной музыке то направление, которое В. В. Стасов назвал «крайней наклонностью к программности». Новые, передовые идеи, однако, с трудом пробивали себе дорогу, и в этих условиях немаловажное значение имела та взаимная поддержка, какую оказывали друг другу Лист и его русские друзья, в первую очередь композиторы «Могучей кучки» — Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков — и примыкавший к этому содружеству замечательный русский критик Стасов. В устных беседах, письмах и статьях эти русские музыкальные деятели постоянно подчеркивали значение Листа и его творчества. М. А. Балакирев — руководитель и вдохновитель кружка молодых русских музыкантов, позже прозванных «Могучей кучкой», будучи блестящим пианистом, имел возможность знакомить своих друзей с произведениями Листа, разъяснял их особенности, их привлекающую новизну. В частности, вдвоем с Мусоргским он проиграл в четыре руки все двенадцать созданных к тому времени симфонических поэм Листа. С организацией в 1862 году Бесплатной музыкальной школы, руководимой Балакиревым, и последующим возникновением на ее основе симфонических концертов исполнение произведений Листа стадо традицией. К одному из этих произведений — «Пляске смерти» — Стасов написал известное программное пояснение. Пропаганда листовских сочинений продолжалась и позже, причем исполнялись произведения, не только завоевавшие известность на Западе, но также мало или совсем неизвестные. Так, Н. А. Римский-Корсак ов дирижировал «Торжественным погребением Тассо» — произведением, и поныне остающимся лочти неисполняемым, а Балакирев в 80-х годах дирижировал поздним оркестровым сочинением Листа «От колыбели до могилы», что глубоко тронуло Листа, узнавшего об этом от юного Глазунова. По собственному признанию композитора, в Германии он не мог рискнуть исполнить это сочинение, так как его бы все равно не поняли.

В пропаганде Листа велика была роль многих выдающихся русских пианистов, в том числе братьев Антона и Николая Рубинштейнов. По воспоминаниям современников, Антон Рубинштейн особенно потрясал слушателей исполнением листовской транскрипции «Лесного царя» Шуберта. Николаю же Рубинштейну принадлежит заслуга в завоевании симпатий слушателей к «Пляске смерти».

Немало писали о Листе выдающиеся русские музыкальные критики — Стасов, Кюи, Серов. До сих нор сохраняет свое большое значение работа Стаеова «Лист, Шуман и Берлиоз в России», очень положительно оценивается историческая роль Листа в его капитальном труде «Искусство XIX века».

Что же касается деятельности Листа, то пропаганда им русской музыки также с самого начала приняла очень активный характер. Как пианист, пользующийся огромным авторитетом, он прежде всего распространял русскую музыку своими фортепианными транскрипциями, которые исполнялись в самых разных уголках Европы. Одна из первых таких транскрипций — «Марш Черномора» из «Руслана и Людмилы», опубликованный, однако, под заглавием «Черкесский марш». В разное время Лист сделал фортепианные обработки «Соловья» Алябьева, Полонеза из «Евгения Онегина» Чайковского, «Тарантеллы» Даргомыжского, еще несколько русских романсов — Булахова, Виельгорского, а также некоторых русских и украинских несен. Последней пьесой такого рода была обработка песни «Степь моздокская», подаренная Листом его русскому ученику Александру Ильичу Зилоти — двоюродному брату Рахманинова. Но еще большую роль сыграла пропаганда оригинальных произведений русской музыки за границей, главным образом в Германии, где Лист преимущественна жил в последние десятилетия своей жизни. Он содействовал исполнению симфоний Бородина; фортепианная пьеса Балакирева «Исламей» постоянно разучивалась его учениками; в Веймаре он однажды поставил оперу Рубинштейна «Сибирские охотники», а незадолго до своей смерти устроил исполнение Первой симфонии никому еще не известного юного Глазунова. Выдающийся венгерский композитор Золтан Кодай вспоминал: «Когда мы рассматривали партитуры Листа, переданные нашей библиотеке из наследия Листа, и благоговейно перелистывали их, чтобы найти следы его рук и ума, мы натолкнулись на большое количество русских партитур. Последние попали в руки Листа благодаря тому, что он поддерживал тесные связи с участниками «Могучей кучки» и некоторые из них присылали ему свои произведения и рукописи или печатном виде». Многое из этого по настоянию Листа исполнялось н имело большой успех. Своеобразны» творческие контакты возникли у Листа с четырьмя русскими композиторами — Бородиным, Римским-Корсаковым, Кюн и Ледовым, которые полушутя-полусерьезно стали писать разнообразные вариации на примитивную детскую тему («тати-тати»), В то время как Балакирев и некоторые другие русские музыканты с неодобрением отзывались о таких «легкомысленных» занятиях крупных русских композиторов, Лист, познакомившись с этими «Парафразами», пришел в восторг. «Уважаемые господа! — писал он в 1879 году авторам. — В форм» шутки Вы создали произведение с серьезным значением. Ваши «Парафразы» восхищают меня: ничего нет остроумнее Ваших двадцати четырех вариаций и четырнадцати маленьких пьесок… Вот, наконец, превосходное сжатое руководство науки музыкальной гармонии, контрапунктов, ритмов, фугированного стиля…» Лист сам сочинил еще одну вариацию на эту тему, попросив поместить ее в общем цикле.

Многочисленны и разнообразны были общения Листа с представителями не только русской музыки, но и всей русской культуры XIX века. Он встречался с Тургеневым, Герценом, А. К. Толстый, посещал в Риме скульптора Антокольского, восхищался картинами Верещагина, особенно выделяя картину «Забытый». Первым крупным русским музыкантом, с которым Лист встретился в России, был, как уже говорилось, Глинка. И хотя исполнительская манера Листа у Глинки не встретила настоящего признания, но как музыканта в широком смысле слова Глинка его оценил. Он немало был удивлен, как точно Лист умел передавать на рояле отрывки из «Руслана и Людмилы», играя прямо по рукописной партитуре и сохраняя в звучании все голоса — оркестра, солистов, хора. На представлении оперы Лист демонстративно аплодировал, увлекая за собой и всю публику. «Лист слышал мою оперу, — писал Глинка в своих «Записках», — он верно чувствовал все замечательные места». В устах очень скупого на детали и похвалы Глинки такое свидетельство стоит нескольких восторженных фраз. Не раз встречался Лист с музыкантами — современниками Глинки — Верстовским, Варламовым, братьями Виельгорскими.

Встречи с композиторами следующих поколений начались у Листа гораздо позже. В 1876 году у него была короткая встреча с молодым П. И. Чайковским — в период представления вагнеровского «Кольца нибелунга» в Байрейте. Несколько встреч было у него с Бородиным и Кюи. Лист высоко ценил оперу Кюи «Ратклиф». Хотя с Римским-Корсаковым и Балакиревым личных встреч у Листа не было, но заочное знакомство и переписка имели место. Лист знал и высоко ценил талант Римского-Корсакова, с похвалой отзываясь, в частности, о «Снегурочке», симфонической картине «Садко» и симфонии «Антар». Кроме того, очень большой похвалы заслужил с его стороны составленный и обработанный Римским-Корсаковым сборник русских народных песен. В творчестве Балакирева и Римского-Корсакова имеется немало перекличек с Листом, но особенно это заметно в двух произведениях 80-х годов, которые оба автора посвятили Листу, — в симфонической поэме (листовский жанр!) Балакирева «Тамара» и в концерте для фортепиано с оркестром Римского-Корсакова. Хотя в основе концерта была русская мелодия, он, по признанию автора, «по всем приемам выходил сколком с концертов Листа». Отметим также, что любимый Листом «Исламей» Балакирева по своей композиции и виртуозной трактовке фортепиано также чрезвычайно близко стоит к листовскому стилю. Однако более типичным для передовых русских композиторов было творческое развитие достижений Листа и его художественных принципов.

Выше уже отмечалось совпадение взглядов Листа и Мусоргского. Лист — смелый новатор, призывающий к решительному обновлению музыкального искусства, был особенно близок именно Мусоргскому с его призывом «К новым берегам!». Можно только глубоко сожалеть, что этим двум замечательным художникам по ряду не зависящих от нпх обстоятельств не удалось лично узнать друг друга. В 1873 году, когда Мусоргский был вынужден отказаться от заманчивого предложения Стасова вдвоем посетить за границей Листа, в его письме к Стасову было следующее признание: «…я как будто вижу Листа, слышу его, веду с ним и с Вами беседу. Это не мечтание, не беспардонная фраза. Настолько еще есть живой силы, чтобы поднять в себе могучий образ художника-овропейца, зашевелить мозгами на все, сделанное этим художником, и в один миг стать перед ним, смотреть и слушать его». Еще раньше, в письме к тому же Стасову, Мусоргский с радостью передает сообщение своего издателя В. Бесселя, посетившего Листа в Веймаре: «…Лист восторженно относится к русской музыке последнего времени и, между дрочим, объявил В. Бесселю, что «Детская» его до такой степени расшевелила, что он полюбил автора и желает посвятить ему «une bluette»[3]. Радостное удивление вызвала у Мусоргского эта оценка одного из особенно ярких и оригинальных созданий композитора — вокального цикла, воплощающего наивный и трогательный мир детей. По его признанию, он «никогда не думал, чтоб Лист, за небольшими исключениями избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно оценить «Детскую», а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети-то в ней россияне, с сильным местным запашком».

Различие творческих направлений в русской музыке второй половины XIX века отразилось и на различном отношении к Листу. Но даже те композиторы, которых творческие установки Листа не привлекали, не могли не отдать должного многим заслугам великого венгерского композитора. Принято считать, что Чайковский был вообще далек от Листа. Действительно, целый ряд высказываний Чайковского, особенно в письмах, свидетельствует об этом достаточно определенно. И тем не менее близость между ними была, может быть, даже до конца не осознанная Чайковским. Известно, что в консерваторские годы молодой Чайковский восхищался некоторыми симфоническими произведениями Листа. Но именно около этого времени возникают первые симфонические замыслы Чайковского, причем на программной основе. Позже известные программно-симфонические произведения композитора (увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», симфонические фантазии «Буря» и «Франческа да Римини», увертюра-фантазия «Гамлет»), несмотря на формально иные жанровые обозначения, представляют собой разновидности симфонической поэмы. Самое же главное, что образная природа этих сочинений, звучание оркестра во многих местах поразительно напоминают Листа, причем гораздо больше, чем произведения кучкистов. Возможно, что сходство порождается общностью содержания, которое у Чайковского носит, как и у Листа, трагедийный, подчас мрачный характер, тогда как у кучкистов преобладаеткартинность, притом несравненно более светлых тонов (вспомним хотя бы знаменитую «Шехеразаду» Римского-Корсакова). Встретились Чайковский с Листом и на общей сюжетной основе, обратившись к шекспировскому «Гамлету» и «Божественной комедии» Данте. Сравнивая «Франческу да Римини» Чайковского и симфонию «Данте» Листа, Сен-Санс находил те или иные стилистические различия, но при этом считал, что «оба произведения достойны великого первоисточника; что же касается оркестрового грохота, — с юмором добавляет он, — то они ни а чем не уступают друг другу». Среди сказанного Чайковским в адрес Листа есть одна фраза (вернее, часть фразы), чрезвычайно верно оценивающая редкие качества Листа — человека и художника: «Человек он в душе добрый и один из немногих выдающихся художников, в душе которых никогда не было мелкой зависти, склонности мешать успехам ближнего».

Выдающийся русский критик и композитор А. Н. Серов, пришедший в бурный восторг при первом знакомстве с игрой Листа, в дальнейшем неоднократно встречался с Листом и даже посылал ему на отзыв свои фортепианные переложения, например, увертюры Бетховена «Кориолан». Но в последние годы жизни в их отношениях наступило охлаждение. Тем не менее и Серов отзывался о некоторых произведениях Листа- в высшей степени положительно, защищая от несправедливых нападок то направление, во главе которого стоял Лист. В 1860 году в одной из своих рецензий Серов так характеризовал симфоническую поэму «Прелюды» (которую он предпочел назвать симфонической фантазией): «В светлых местах фантазии все — ясно, красиво и. полно жизни, как солнечный день над прелестною альпийскою природою; в серьезных и мрачных — глубокая правда психологическая; такие бури и ураганы происходят не во внешности, а на самом дне души человеческой. Общее впечатление неотразимо увлекательно. И вот она, «музыка будущности», музыка программная, музыка новой веймарской школы! Вот это чудовище, это пугало, о котором недоброжелатели ко всему истинно прекрасному старались столько разглагольствовать вкривь и вкось, чтобы сбить публику с настоящей, беспристрастной точки, чтобы навязать публике призму взгляда, «враждебного», делу. Истинному изяществу стоит засиять в своей красоте, чтобы все подобные клеветы развеялись как туман…»

Наконец, Антон Рубинштейн — музыкант, решительно расходившийся с Листом во взглядах на задачи современного им искусства, в своей композиторской деятельности ориентировавшийся преимущественно на принципы так называемой Лейпцигской школы, которую возглавлял в свое время Мендельсон. Однако

Лист и Рубинштейн не могли не ценит*, друг в друге больших музыкантов и первоклассных европейских пианистов. Более того. Известно, что Рубинштейн в молодые годы неоднократно гостил в Веймаре у Листа, который, как уже говорилось, поставил там одну лз опер Рубинштейна. Несколько раз Лист и Рубинштейн предпринимали совместные концертные поездки. В своих знаменитых «Исторических концертах», посвященных развитию фортепианной музыки, Рубинштейн значительное место отводил произведениям Листа и, кроме того, в симфонических концертах дирижировал его поэмами.

Блестящий период расцвета русской музыкальной классики, начиная с Глинки, самым тесным образом, как мы видели, переплетается с деятельностью Листа и его творчеством. В результате этого в среде русских музыкантов появились многочисленные отзывы и оценки Листа — пианиста и композитора, те подчас очень яркие и проницательные суждения, без которых мировая Листиана была бы очень неполной. К тому, что уже цитировалось, мы в заключение прибавим еще несколько интересных высказываний, рожденных под влиянием личных встреч с Листом двух замечательных деятелей русской культуры — Бородина и Стасова. В 1877 году, находясь в научной командировке в Германии, выдающийся химик и великий русский композитор А. П. Бородин посетил Листа в Веймаре. О своих встречах с Листом Бородин подробно рассказал в письмах к своей жене, а затем по предложению Стасова он на этой основе составил «Мои воспоминания о Листе», опубликованные, однако, лишь в наше время. Воспоминания Бородина исключительно интересны описанием обстановки, окружавшей Листа в Веймаре, его дома, его учеников и всей атмосферы листовских уроков, а славное — живым изображением облика гениального музыканта и редкостного человека. Вот что Бородин пишет об игре Листа: «Кстати об игре: вопреки всему, что я часто слышал о ней, меня поразила крайняя простота, трезвость, строгость исполнения; полнейшее отсутствие вычурности, аффектации и всего бьющего на внешний эффект. Темпы он берет умеренные, не гонит, не кипятится. Тем не менее энергии, страсти, увлечения, огня — у него бездна. Тон круглый, полный, сильный; ясность, богатство и разнообразие оттенков — изумительные». Превосходна общая характеристика Листа, данная Бородиным: «Трудно представить себе, насколько этот маститый старик молод духом, глубоко и широко смотрит на искусство; насколько в оценке художественных требований он опередил не только большую часть своих сверстников, но и людей молодого поколения; насколько он жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг всего условного, ходячего, рутинного; чужд предубеждений, предрассудков и традиций — национальных, консерваторских и всяких иных…»

В уже упоминавшейся работе «Лист, Шуман и Берлиоз в России» Стасов не только рассказывает о трех приездах Листа, но п рисует портрет композитора на основе впечатлений от встречи уже в 1869 году: «…Теперь я его увидал почти 60-летним стариком, со смиренным, сильно католическим видом, в аббатском длиннополом и мрачном одеянии. Но голова его не потеряла прежней густой своей гривы, а в глазах сверкал все прежний блеск, сила и тонкое выражение. Когда он начинает с вами говорить, руки его сложены на груди, точно он хочет потереть их одну около другой — жест, который часто приходится видеть у католических смиренных патеров; но только стоит ему воодушевиться в разговоре — и аббатский жест пропадает, движения теряют свою благочестивую узкость и монашескую приниженность, наклоненная вперед голова поднимается, и он, точно стряхнув свою монашескую декорацию, становится опять сильным, могучим: перед вами прежний, гениальный Лист — орел…» На пороге нового столетия в труде «Искусство XIX века» Стасов выразил уверенность в том, что «светлая, как день, и сильная, как солнце, мысль Листа однажды одолеет все препятствия и возвратит музыке, скованной цепями в продолжение долгих столетий, прежнюю, законную ее свободу». Но и Лист, в свою очередь, выражал на склоне лет уверенность в блестящем будущем русской музыки, идущей по стопам Глинки. «Вы знаете Германию? — говорил Лист Бородину. — Здесь пишут много; я тону в море музыки, которой меня заваливают, но, Боже! До чего это все плоско (flach)! Ни одной свежей мысли! У вас же течет живая струя; рано или поздно (вернее, что поздно) она пробьет себе дорогу и у нас». Но первым, кто помогал пробивать эту дорогу, и был сам Ференц Лист…

Музыка Листа значит для нас очень много. Она давно вошла в те сокровища мировой культуры, к которым все шире и интенсивнее приобщается наш народ.

Но, слушая бессмертную музыку, не будем забывать о жизни ее создателя, жизни, до предела заполненной напряженным творческим трудом и поистине грандиозной музыкально-общественной деятельностью. Мы надеемся, что эта книга поможет читателю представить себе яркую, богатую событиями жизнь Ференца Листа — великого сына венгерского народа и большого друга русской музыки.

Г. В. КРАУКЛИС.