Литературная Газета, 6494 (№ 03-04/2015)

Портреты двух эпох

Фото: ИТАР-ТАСС

Две на первый взгляд противоречащие друг другу выставки развёрнуты в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Продолжает знакомить российского зрителя с произведениями великих мастеров Ренессанса камерная экспозиция "Пьеро делла Франческа и его современники. Образ Мадонны в картинах эпохи Возрождения из музеев Италии", открытая до 22 февраля. А в здании Музея личных коллекций до 8 марта тотально царит русский конструктивизм 1920-1930-х – «В гостях у Родченко и Степановой».

Крупнейшие художественные собрания Италии – национальная галерея Марке из Урбино и венецианская Галерея Академии – предоставили для московской экспозиции произведения художников, чьи работы отсутствуют в коллекциях российских музеев. Это сам Пьеро делла Франческа и Джованни Беллини, Карло Кривелли, Козимо Тура. У каждого мастера не только свой «почерк», своя палитра, но и своё понимание данной темы, хотя, казалось бы, жили они все в одно время и относятся к живописной школе Северной Италии. Классическому образу Мадонны с Младенцем на этой выставке посвящены четыре изумительные картины, столь разные по манере исполнения, цветовому и композиционному решению, наконец, по эмоциональному наполнению, что сравнивать их друг с другом не имеет смысла.

Ко второй половине XV в. в области живописи, существовали различные техники, делались новые открытия – сама эпоха была наполнена экспериментаторским духом. Традиции светоносного, роскошного византийского искусства с его иконографическими канонами и богатством колорита соединились в итальянском Ренессансе с новаторскими опытами северной, в частности нидерландской школы живописи, с её манерой передачи световоздушной среды, строгой статичностью и холодной цветовой гаммой. Это синтезирование было обусловлено попыткой объединить Восточную и Западную церкви и присутствием в Европе многочисленных представителей византийской культуры, бежавших от османского покорения.

Пьеро делла Франческа в работе «Мадонна с благословляющим Младенцем и двумя ангелами», или «Мадонна Сенигалья» (1491), изображает восседающих на троне Богородицу с Младенцем, и по обеим сторонам – двух архангелов. Композиция восходит к образцам V–VI вв., и каждая деталь имеет символическое значение: одеяние Иисуса похоже на хитон античных философов, льняное полотно означает занавесь Иерусалимского храма, пламя свечи – Страстную седмицу[?]

Символика миниатюрной, удивительно изящной работы венецианца Карло Кривелли «Мадонна с Младенцем» традиционна: щегол на ветке почти лишённого зелени дерева за окном – Страсти, моллюск в раковине, помещённой в ладонь Иисуса, – Воплощение, однако скреплённые в одну связку яблоко и огурец трактуются в противоречии первородного греха смертного и первородной безгрешности Девы Марии... Удивительно свежие краски весенней гаммы сада, который на дальнем плане возделывают крестьяне, как будто изнутри картины дают свет. Мария с нежностью держит своё дитя за стопу, отложив в сторону раскрытую книгу…

Работа феррарского мастера Козимо Туры «Мадонна со спящим Младенцем» (ок. 1470) так же известна, как «Мадонна Зодиака» – прописанные тонкими золотыми линиями, знаки зодиака окаймляют «треугольник» матери и ребёнка, словно именно они являются центром мироздания. Астрология тогда входила в моду при утончённом дворе Феррары. Мастер стремится примирить религиозную веру и светские увлечения, он не только оправдывает одновременное существование и взаимное влияние христианских и языческих символов, но и отражает широту Божьего Замысла. Сюжет связан с темой Воскресения: евхаристический смысл несёт изображение спелых гроздьев в верхних углах композиции, напоминая слова Иисуса в тексте Евангелия от Иоанна: «Я есмь истинная виноградная лоза»…

«Мадонна с херувимами» (ок. 1490) Джованни Беллини из знаменитой венецианской Галереи Академии построена иначе – это тихий диалог Матери и Младенца, над головами которых в облаках затаились шесть алых херувимов. Вдали на заднем плане – тщательно прописанный пейзаж с холмами и витиеватой рекой подсказывает зрителю, что разговор этот происходит в мире реальном: природный ландшафт так же реален, как и херувимы. Тёмно-синий покров Богородицы лёгкой драпировочной складкой «выпадает» за пределы рамочного ограничения – в этой «случайности» видится Её присутствие в земной жизни….

Русский конструктивизм 1910–1930-х с его геометрией, логикой построения, структурностью в многочисленных живописных, графических, скульптурных композициях подразумевал рационализм прогрессивных научно-технических достижений эпохи. Художники, соратники, семейная пара Александр Родченко и Варвара Степанова сыграли в становлении конструктивизма ключевые роли. Зал за залом, лист за листом, полотно за полотном – здесь раскрывается некий поток сознания ищущего, стремящегося к открытию того, что прежде не принималось в орбиту искусства, поскольку служило всего лишь подспорьем в работе. Скажем, линия: она присутствует в искусстве с незапамятных времён, но кто догадался увидеть её самостихийность, самодостаточность, независимость?.. Родченко обратил внимание на многозначность линии как формы в живописи, увидел в ней элемент фундаментальный, объект умозрительный, конструкционный и одновременно – реальный, физический, «с помощью которого только и можно конструировать и созидать».

Архитектура, дизайн, полиграфия, театр, фотография и кино – всё это в 1920-е годы Родченко хотел освободить от изобразительности, разрабатывая приёмы футуризма. По его мнению, живопись, не связанная с реальными предметами, но осваивающая всё новые фактуры, и есть истинно духовное творчество. Родченко и Степанова активно дополняли друг друга, это был творческий союз единомышленников, в который устремлялись многие представители авангарда – от Владимира Маяковского и Максимилиана Волошина до Владимира Татлина и Казимира Малевича…

Эта эпоха так же, как Ренессанс, проникнута духом созидания и эксперимента. Но если итальянцы XV века синтезировали, объединяли для того, чтобы создать что-то новое, доселе невиданное, то первая волна авангарда в ХХ веке разрушала всё накопленное богатство до основания, чтобы начать искусство «с нуля» – только тогда оно могло явиться новым. Показательна в этом негативном смысле одна из работ Родченко: выгнутая старая доска, подбитая с изнанки деревянными скобами, с оставшимся грунтовым слоем (очевидно, не до конца смытом), бывшая когда-то иконой, грубо замазана неталантливо составленной геометрической абстракцией (если в этом случае можно говорит о таланте в принципе) – острые разноцветные треугольники на неприятно жёлтом густом фоне… Этим «богам» никто никогда не будет молиться – и в голову такое не придёт!

Дань времени, глупое вероломство, слепое невежество? Всё ли прощается художникам, кощунственно строящим на костях предков своё видение мира? К тому же мира сомнительного, даже не иллюзорного, а поданного нечёткими намётками, прерывистыми корявыми штрихами, в котором гармонию нелепо заменила геометрическая симметрия, а цельность человека – скудная конструкция… Сейчас просто неприличны подобные вопросы – наши современники безоговорочно преклоняются перед русским авангардом и его представителями. Разумеется, полностью отвергать этот период в истории искусства нельзя, но и забыть многочисленные жертвы, брошенные в огонь и попранные грубыми сапогами авангардистов, тоже не получается…

Теги: искусство , скульптура , живопись