Литературные портреты, заметки, воспоминания

Посмотрите же, Владимир Владимирович, как сейчас выглядят воспетые Вами места родной земли. Евпатория в летние месяцы отдается в полное владение детям. А Киев? Киев становится еще прекрасней, хотя и в нем хозяйничали враги. И если бы Вы могли сегодня подняться на Владимирскую горку, какая перед Вами открылась бы ныне ширь!

Из всех городов мира Вы больше всего любили Москву.

Не надо быть пророком-провидцем,

всевидящим оком святейшей

троицы,

чтоб видеть,

как новое в людях роится,

вторая Москва

вскипает и строится.

Вот она, Владимир Владимирович, "вторая Москва". Поедем по ее новым улицам. Не узнаете? Еще бы! Ну, скажите, например, какая это площадь? Триумфальная? Нет, не угадали. Это площадь Маяковского, Ваша площадь, Владимир Владимирович. Здесь будет стоять Ваш памятник. Его еще нет, но он будет. Вот место, где его поставят. Видите цветы? Памятника еще нет, а цветы уже носят. Вас, отдавшего "всю свою звонкую силу поэта" великому делу революции, любит советский народ. То, что Вы, поэт-провидец, предсказывали из далекого вчера, этот народ, ведомый Коммунистической партией, совершил. И он повторяет Ваши слова о том, что:

Партия

это

миллионов плечи,

друг к другу

прижатые туго.

Партией

стройки

в небо взмечем,

держа

и вздымая друг друга.

Партия

спинной хребет

рабочего класса.

Партия

бессмертие нашего дела.

1953

СИЛА ПРАВДЫ

Герой всего творчества Льва Толстого - правда, та высшая человеческая правда, которая не может примириться с существованием в мире зла.

В исторически неизбежном столкновении труда с капиталом Лев Толстой всегда твердо и последовательно стоял на стороне труда. Но он не сделал революционных выводов. Эти выводы сделали другие. Но всю свою жизнь Толстой боролся со всеми государственными и общественными институтами, созданными угнетателями для подавления рабочего класса и крестьянства. Суд, полиция, жандармерия, официальная церковь, буржуазная пресса, искусство, брак, международные монополии, банки, картели, тресты, чудовищная гонка вооружений, колониальная политика - все это вызывало в Толстом чувство глубочайшего протеста, омерзения и гнева.

Ни один художник в мире не сумел с такой силой, сарказмом и логикой разоблачить паразитические классы общества. Нет нужды перечислять произведения Толстого, в которых он срывает все и всяческие маски с носителей общественного зла, порожденного законами "священной частной собственности", ненавидимой им всей душой.

Царское правительство - одно из самых аморальных правительств старого мира - боялось Толстого. Князья официальной церкви отлучили его и предали анафеме.

Я помню день смерти Льва Николаевича Толстого. Мне было тринадцать лет, и я только что впервые прочел "Войну и мир", потрясшую меня своей волшебной силой.

Мне хотелось бежать из дома, как-нибудь пробраться в Ясную Поляну, увидеть Толстого, поцеловать его старую, сморщенную руку. Душа моя была в смятении от только что открывшегося для меня нового мира толстовской поэзии.

И вот человек, создавший этот мир, - вдруг умер.

Я торопился в гимназию. Лил дождь. Утро еле брезжило. Чернели зонтики чиновников. И по мокрой, оловянно блестевшей улице бежали газетчики, крича:

- Смерть Льва Толстого! Смерть Льва Толстого!

Люди стояли в подворотнях, разворачивая мокрые газетные листы в черных рамках. Ужас охватил мою душу. Мне показалось, что в мире произошла какая-то непоправимая катастрофа.

Никогда не забуду этот темный изнурительный день, зияюший траурной пустотой: не забуду отца в сюртуке, без пенсне, сидящего в качалке, опустив голову, с красными от слез глазами; не забуду лихорадочного движения города, усиленные наряды городовых на перекрестках, высыпавших на улицы студентов, курсисток в черных шляпках, мастеровых, которые собирались толпами, порывались куда-то идти и пели "Вечная память", и уже где-то над толпой из-за угла мелькнул красный лоскут, и уже послышалось "Вы жертвою пали...", и кто-то крикнул крамольное слово "товарищи", и сотни голосов затянули: "Вихри враждебные веют над нами...", и послышалось на мокрой мостовой скользящее, срывающееся по булыжнику цоканье казачьих разъездов...

Во всем этом было нечто от Пятого года, от революции, которую я также на всю жизнь запомнил. Стало поразительно ясно: Лев Толстой есть одно из явлений Революции.

Я читаю Толстого постоянно. Его книги всегда у меня на столе или на полке над головой. Каждый раз для меня Толстой звучит по-новому. Я всегда нахожу в нем какие-то черты, ускользавшие от меня до сих пор. Думаю, что я буду его читать до самой своей смерти, иногда с ним споря и не соглашаясь, но всегда восхищаясь несравненной мощью его искусства, его мысли.

Неизмеримо громадно эстетическое наслаждение, испытываемое от чтения Толстого.

Хотя изобразительные средства Толстого всегда якобы удивительно просты, впечатление у читателя получается неизгладимое. Это происходит потому, что у Толстого каждое слово несет предельную смысловую нагрузку. У него нет слов-красавцев, слов-пустоцветов, слов-украшений. У него все поставлено на службу мысли: ритм, расположение слов во фразе, пунктуация, звукопись.

В творчестве Толстого все подчинено единственному закону - закону правды жизни. И часто Толстой подчинялся этому закону - осмеливаюсь сказать - бессознательно. Высшая правда, которая руководила всем гигантским творческим аппаратом Толстого, зачастую и даже почти всегда выше Толстого-философа и часто выше его даже как художника. Вот почему Толстого, который, как известно, был и безусловным противником революции, и создателем "толстовства", то есть одного из самых реакционных учений, Ленин назвал зеркалом русской революции. Толстой-художник вступил в противоречие с Толстым-человеком, победил его - и это сделало Льва Толстого одним из самых деятельных борцов против мирового капитализма, против государства, обреченного при коммунизме на отмирание.

Преклоняясь перед Толстым-художником, мы все должны учиться у него со всей силой отпущенного нам судьбой таланта писать правду, одну только правду, потому что правда - это и есть главная сила всякого истинного писателя.

1953

КУПРИН

Александр Куприн - один из самых талантливых русских писателей последнего двадцатилетия перед Октябрьской революцией. Трудно было писать и быть знаменитым в то время, когда в литературе сверкали одновременно три таких гиганта, как Лев Толстой, Чехов и Горький. Однако русский читатель не только заметил Куприна, но и крепко его полюбил. Природа одарила Куприна всеми качествами художника-реалиста: беспокойным умом, острым глазом, способностью в частном открывать общее, наконец, умением создавать человеческие характеры. В большинстве случаев Куприн брал острые темы, ставил большие проблемы, хотя справедливость требует отметить, что не всегда ему удавалось эти проблемы верно решить: художник всегда перевешивал в Куприне мыслителя. Начиная со знаменитого "Поединка", так высоко оцененного Горьким, и кончая спорной во всех отношениях "Ямой", каждое новое произведение Куприна непременно являлось большим литературным событием и возбуждало в русском обществе жаркие споры. Незадолго до первой мировой войны в большом тираже вышло полное собрание сочинений Куприна, и он на короткое время стал, что называется, "властителем дум". Куприным зачитывались. В особенности молодежь.

Не говоря уже о "Поединке", я помню, какое громадное впечатление произвел его "Молох" - небольшая по размеру повесть, где писатель с потрясающей силой нарисовал звериный лик капитализма, обобщив все его черты в образе дельца Квашнина. Это поистине страшная и омерзительная фигура хищника, "пожирающего" людей и превращающего пот и кровь рабочих в золото. Действие повести происходит на гигантском металлургическом заводе, и вряд ли я ошибусь, если скажу, что впервые в нашей литературе появилось такое яркое и новое для России того времени изображение индустриального пейзажа, написанного могучей и мрачной кистью художника-разоблачителя.

К сожалению, в ряде позднейших своих произведений, Куприн не удержался на такой идейной высоте, хотя большинство из них демократичны и прогрессивны.

Будучи настоящим, большим художником, Куприн, конечно, стоял в оппозиции к царскому правительству. Он разоблачал либеральную буржуазию. Он боролся со взяточниками, казнокрадами, доносчиками; боролся с пережитками крепостничества, с бюрократизмом. В некоторых рассказах, как, например, "Попрыгунья-стрекоза" и "Черная молния", он беспощадно разоблачал мелкобуржуазную сущность либеральной интеллигенции и предсказывал грядущую революцию. В этом смысле он был писателем во всех отношениях передовым. Однако он не был революционером. Вся позитивная часть его произведений нигде не поднимается выше общепринятой в то время христианской морали. Куприн хотя и продолжает до известной степени линию Толстого и Чехова, но не доходит до уровня Горького, который строил свои произведения на совершенно другой идейной основе. Одним словом, Куприн более принадлежал прошлому, чем будущему. И все же благодаря своему громадному таланту Куприн создал целый ряд поистине классических произведений. Такие вещи, как, например, "Листригоны", "Гамбринус", "Ночная смена", "Гранатовый браслет", "Олеся", были и навсегда останутся подлинными жемчужинами русской художественной литературы.

Куприн не понял Октябрьской революции и провел в эмиграции около двадцати лет. Если не считать прелестных отрывков из романа "Юнкера", годы эмиграции прошли для его творчества бесплодно, как, впрочем, и для всех русских писателей, оторвавшихся от родины. И в этом величайшая трагедия Куприна. Сколько бы он мог написать замечательных произведений, если бы остался на родине!

Куприн был слишком русским и слишком патриотом для того, чтобы примириться с положением эмигранта. В 1937 году он, уже старый и больной, все-таки нашел мужество сознаться в своей роковой ошибке и вернулся в Советский Союз.

Раньше я не был знаком с Куприным. Я пришел к нему в гостиницу "Метрополь" вскоре после его возвращения на родину и принес ему букетик мокрых левкоев. Я увидел маленького старичка в очках с увеличительными стеклами, в котором не без труда узнал Куприна, известного по фотографиям и портретам. Он уже плохо видел и с трудом нашел своей рукой мою руку. Трудно забыть выражение его лица, немного смущенного, озаренного слабой, трогательной улыбкой. Из-за толстых стекол очков смотрели очень внимательные глаза больного человека, силящегося проникнуть в суть окружающего. Это же выражение напряженного, доброжелательного удивления не покидало лицо Куприна все время, пока мы сидели на открытой веранде "Метрополя", а потом гуляли по центральным улицам Москвы, - советской Москвы! - такой нарядной, веселой и деловитой в этот яркий осенний день, полной солнца и цветов.

С жадным любопытством всматривался Куприн в черты нового мира, окружавшего его. Медленно переступая ногами и держась за мой рукав, Александр Иванович то и дело останавливался, осматривался и шел дальше с мягкой, я бы даже сказал, "потусторонней" улыбкой на лице, как бы одновременно и встречаясь и навеки прощаясь со своей утраченной и вновь обретенной родиной.

Через год он умер...

На моем столе всегда лежат три томика сочинений Куприна, говорящих о том, что старый писатель окончательно и навсегда вернулся на родину, к своему народу, который он так любил и который отвечал ему полной взаимностью.

1954

ТВОРЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

Ни одного вопроса искусства - и, конечно, в том числе литературы нельзя не только правильно разрешить, но даже и поставить, если не отдавать себе полный отчет в том, каково же должно быть творческое самочувствие художника, то есть та основа основ, которая обуславливает ценность любого вида сознательной человеческой деятельности, в особенности художественной. Именно оно - творческое самочувствие художника - в конечном счете и решает дело.

На днях я нашел у Тургенева интереснейшее место, где писатель устами одного из своих героев выразил следующую мысль:

"Несчастье Рудина состоит в том, что он России не знает, и это точно большое несчастье. Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без нее не может обойтись. Горе тому, кто действительно без нее обходится!"

Не следует забывать, что вся наша культура родилась не на пустом месте. Ее корни уходят в славное прошлое русского народа и, разумеется, всех братских народов Советского Союза.

Истинно великие общественные деятели и писатели прошлого, составляющие лучшую славу наших народов, были прежде всего патриотами. Ломоносов и Державин, декабристы и Пушкин, Гоголь и Белинский, Давид Гурамишвили и Некрасов, Шевченко и Герцен, Чернышевский, Лермонтов, затем Лев Толстой, Чехов и, наконец, Максим Горький - последний классик дореволюционной России и вместе с тем первый советский писатель, вдохновитель, идеолог и организатор многонациональной социалистической литературы.

Все эти художники нашего славного прошлого именно тем и были значительны, что в их сердцах всегда горел неугасимый огонь беззаветной любви к своему народу, своему отечеству. Именно это сделало их произведения столь любимыми и неувядаемыми.

Мы являемся наследниками их патриотической традиции и продолжателями дела, завещанного всем историческим ходом революционного развития нашего общества.

Чувство патриотизма лежит в самой основе морального облика советского человека. В Советском государстве все небывало, все ново. Прежде всего нова и небывала сама организация власти - самой народной, самой справедливой, самой гуманной.

Нова и небывала форма общественной собственности на землю - величайшее достижение трудящегося человечества - колхозный строй. Нова и небывала организация планового производства, распределения и труда советского рабочего. Нова и небывала по своему размаху система народного образования, дающая возможность каждому советскому гражданину получить всю полноту знаний. Ново чувство интернационального долга, объединяющего советских людей с трудящимися людьми всего мира.

Все это общеизвестно, но никогда не следует об этом забывать.

У нас много говорится, пишется и еще более думается об отставании советской литературы. Отчасти это, может быть, и так: не всегда сознание художника поспевает за жизнью. Но это верно только отчасти. Нельзя не признать, что появилось много новых, славных имен. Во всех жанрах создано немало превосходнейших произведений, которых, кстати сказать, гораздо больше, чем можно себе представить, если судить по некоторым критическим статьям, обзорам и заметкам, где вольно или невольно замалчивается много выдающихся произведений.

Причем надо заметить, что советские писатели одерживали большие творческие победы всякий раз, когда их вдохновляло высокое чувство советского патриотизма. Конечно, настоящего патриотизма, а не липового.

Сила советских писателей заключается в том, что они не только художники, "живописцы словом", но прежде всего настоящие советские патриоты. Их творческое самочувствие всегда определяется прежде всего их горячей любовью к родине, желанием ей нелицеприятно служить.

Поэтому, думается мне, ставя большие и малые вопросы теории, практики и организации, связанные с дальнейшим развитием нашей литературы, не следует забывать, что главное все-таки заключается в творческом самочувствии писателя, в правильном понимании им своего места в жизни всего советского общества, в самой тесной связи с партией, с народом, в непоколебимой готовности говорить им правду, только правду!

Партия учит нас гордиться нашей родиной. Это гордость законная, потому что она вытекает из самой сущности нашего общественного бытия. Нужно быть советским патриотом. Для писателя-патриота гораздо легче преодолеть все трудности, неизбежно стоящие на пути подлинного художника, и решить все большие и малые вопросы литературы, выдвинутые жизнью. Можно с уверенностью сказать, что любая, самая острая тема под пером писателя-патриота зазвучит правдиво и принципиально и всегда найдет путь к сердцу массового читателя.

Нужно только дать себе ясный и точный ответ на вопрос: что такое истинный патриотизм?

На крутом подъеме, как известно, требуется особенно упорное напряжение всех сил. Поэтому еще теснее сплотимся вокруг партии и не пожалеем всей своей творческой энергии, вдохновения и упорного труда для того, чтобы поднять нашу жизнь, а вместе с ней и нашу литературу на новую высоту и сделать их еще более прекрасными.

1954

О ГОРЬКОМ

Максим Горький был человек необыкновенно многогранный, интересный. Как у каждого большого человека, настоящего самородка, гениального художника, у Горького был очень сложный, даже подчас противоречивый характер. В нем удивительно сочетались самые разнообразные элементы: ясное, почти детское простодушие и упрямая несговорчивость, безграничная доброта и непримиримость, проницательность и доверчивость, веселье и грусть. Он умел быть то по-стариковски вдумчивым и мудрым, то совсем по-юношески порывистым и дерзновенным.

Однажды мы провели с Горьким в Сорренто великолепнейший вечер, даже ночь, которая пролетела, как сон. Мы разговаривали до зари, смотрели на звезды, пели хором, гуляли, плясали. И Горький плясал больше всех. Прощаясь на рассвете, я спросил у него:

- Алексей Максимович, сколько же вам лет?

- Семнадцать! - ответил Горький, озорно сверкнув глазами, хотя ему в ту пору было едва ли не все шестьдесят. Он как раз в это время писал свою самую мудрую и самую зрелую вещь - "Жизнь Клима Самгина".

Вот какой человек был Алексей Максимович.

Но при всем том в характере Максима Горького была одна наиболее ощутимая черта, которая явно выделялась среди всех других и благодаря которой Алексей Максимович Пешков и стал великим Максимом Горьким. Эта черта была партийность. Горький до мозга костей был человек партийный, хотя формально к партии и не принадлежал. Для художника - партийность есть не только формальная принадлежность к партии. Чувство партийности нужно неуклонно и постоянно воспитывать. Воспитывая нас, своих младших братьев, советских писателей, Горький всегда старался привить нам любовь и преданность к Коммунистической партии. Горький знал, что партийность не есть какое-нибудь прирожденное качество человека. Не приходится сомневаться, что Горького-партийца, Горького-большевика воспитал Ленин. Это исторический факт громадного общественно-политического значения. Все мы знаем и никогда не должны забывать о той дружбе, которая в течение многих лет связывала Ленина с Горьким. Дружеские чувства не мешали Ленину со всей прямотой и чисто ленинской, беспощадной принципиальностью руководить Горьким, подчас указывать Горькому на его ошибки и дружеской, но твердой рукой направлять творчество великого писателя. Переписка Ленина и Горького является для нас убедительным примером высокой, требовательной, принципиальной дружбы партии с литературой.

В период столыпинской реакции, ведя самоотверженную и поистине титаническую работу по выковыванию пролетарской партии нового типа, среди множества забот, в самый разгар борьбы за очищение рядов российской социал-демократии от всяческой меньшевистской скверны, от ликвидаторов и отзовистов, от махистов и богостроителей, Ленин ни на минуту не забывал о Горьком и постоянно держал его в курсе всего хода борьбы. Он всегда спешил обрадовать Алексея Максимовича каждой новой победой и не уставал разъяснять Горькому смысл развивающихся событий. Со своей стороны, Горький делился с Лениным многими своими самыми сокровенными мыслями, связанными с той великой исторической битвой, которая с особенной силой разгорелась перед первой мировой войной. Именно в это время выковывалось мировоззрение Горького.

В первые годы Советской власти Горький с головой окунулся в дело организации нового, социалистического общества. Вот как об этом времени вспоминает сам Горький в письме Павловичу:

"Я слишком часто обременял его (Ленина. - В.К.) в те трудные годы различными "делами" - Гидроторф, дефективные дети, аппарат для регулирования стрельбы по аэропланам и т.д. - великолепнейший Ильич неукоснительно называл все мои проекты "беллетристикой и романтикой". Прищурит милый, острый и хитренький глаз и посмеивается, выспрашивает: "Гм-гм, опять беллетристика?"

Но иногда, высмеивая, он уже знал, что это не "беллетристика". Изумительна была его способность конкретизировать, способность его "духовного зрения" видеть идеи воплощенными в жизнь".

И дальше, со свойственной ему откровенностью, Горький пишет:

"Я написал о Владимире Ильиче плохо. Был слишком подавлен его смертью и слишком поторопился выкричать мою личную боль об утрате человека, которого я любил очень. Да".

Вот каковы были отношения Горького к Ленину.

Свою любовь к Ленину, к Коммунистической партии Горький всегда старался привить и нам, молодым писателям. Он приложил много усилий, чтобы сделать советскую литературу партийной. В этом его колоссальная заслуга не только перед советским народом, но и перед народами всего мира, потому что наша советская литература должна служить всему трудящемуся человечеству.

Своей внутренней, если можно так выразиться, духовной партийностью я во многом обязан общению с Горьким. Но не только с Горьким. Долгие годы дружбы с Маяковским и Демьяном Бедным укрепили во мне глубочайшее убеждение, что, для того чтобы написать что-либо порядочное, полезное для народа, нужно твердо стоять на позициях коммунизма.

Теперь же, дожив до седых волос, я могу сказать с полным сознанием, что только подлинная, глубокая, продуманная и прочувствованная партийность может сделать наш художественный труд нужным людям и помочь создать действительные ценности. В этом все дело.

Это так просто и ясно!

Об этом свидетельствует пример дружбы между Лениным и Горьким. Теперь уже нет с нами Ленина и нет с нами Горького, но есть ленинская партия, и есть Союз советских писателей. И большая, серьезная, творческая дружба между ними продолжается.

Будем же любить нашу партию так, как любил Горький Ленина! Пусть эта любовь с каждым годом растет и крепнет, и тогда нам не страшны никакие трудности художественные и политические!

1954

ШЕСТЬ ХОРОШИХ И РАЗНЫХ

Крылатая фраза Маяковского о хороших и разных стала столь популярна, что рискует превратиться в общее место. Ею клянутся, кому не лень. В особенности те, которые до сих пор не покладая рук выкорчевывали все хоть сколько-нибудь талантливое, оригинальное и новое во многих областях искусства, главным образом изобразительного.

Сейчас положение значительно изменилось к лучшему. На выставках начинают появляться действительно "хорошие" и действительно "разные". Пока еще более разные, чем "хорошие".

Вот почему "Выставка шести", которая недавно состоялась в Москве, представляется мне явлением интересным.

Кто же эти шесть?

Во-первых, А.Гончаров.

У него два лица, две ипостаси. Живопись и гравюра на дереве. Есть, правда, еще акварели, автолитография, театральные эскизы. Но это уже производное. Живопись Гончарова сразу бросается в глаза. Вы еще не успели переступить порог зала, как она овладевает вашим вниманием. С каждого холста, как из распахнутого окна, бьют свет и тени нарядного южного дня. Поэтому даже в дождливую московскую погоду на выставке шести было солнечно и радостно: ее все время как бы согревали яркие холсты Гончарова.

Портрет, пейзаж, натюрморт. Вот жанры, в которых особенно широко и свободно раскрывается дарование Гончарова-живописца.

Я слышал мнение, что Гончаров находится под сильным влиянием французских импрессионистов, главным образом Матисса. Отчасти это правда. Громадный талант гениального французского художника, несомненно, наложил свой отпечаток на творчество Гончарова. Лаконизм рисунка, геометрическая простота композиции и редкая свежесть красок - все это, конечно, от Матисса, что, кстати сказать, делает честь вкусу Гончарова, потому что, - "скажи мне, кто на тебя влияет, и я скажу, кто ты".

Но представлять дело так, что Гончаров не больше чем эпигон Матисса, было бы неверно. Гончаров идет своим путем.

Если же говорить о влияниях, то здесь скорей влияние В.Серова последнего периода, который в своих портретах пользовался цветом не столько для внешней, сколько для внутренней характеристики человека. Мне кажется, что в этом отношении Гончаров развивает Серова.

Во всяком случае, портрет художника К.С.Елисеева, написанный Гончаровым в зеленовато-серой гамме, является удивительным образцом чисто цветовой характеристики. Это же относится к портрету Ю.Храпака и в особенности к чудеснейшему, нарядному и острому портрету О.А.Шагановой-Образцовой. Соединение в нем желтого и черного с резким и очень точным рисунком достигает большой впечатляющей силы и делает этот портрет едва ли не лучшим из того, что выставил Гончаров.

Так же интересны, свежи пейзажи и натюрморты, написанные хотя и не без влияния того же Матисса и Марке, но утверждающие в уверенности, что Гончаров идет своим путем.

Гравюры на дереве Гончарова на первый взгляд не так броски. Они скромно прячутся в задних комнатах выставки. Но стоит возле них остановиться и присмотреться, как перед нами открывается совершенно новый, особый мир Гончарова - резчика по дереву, ничуть не похожий на мир Гончарова-живописца, но, быть может, еще более своеобразный, в котором талант художника развивается наиболее полно. Здесь, при единстве строго графического стиля, художник добивается большого разнообразия, обязательного при иллюстрации к таким разным писателям, как, например, Софокл и Гоголь, Шекспир и Пушкин.

Рука Гончарова поистине с артистической легкостью запечатлела и украсила изящными заставками, фронтисписями и концовками произведения тридцати или сорока самых различных авторов, и для каждого нашлось точное по мысли и по стилю, своеобразное графическое решение.

Любители книг хорошо знают и ценят Гончарова-оформителя. Каждый томик, к которому он приложил свою руку, приобретает дополнительную прелесть и ценность. А теперь широкая публика получила возможность впервые познакомиться и с другой интересной стороной его творчества - живописью.

Талантливый мастер В.Горяев, было время, не раз терпел нападки критики, и это лишь потому, что он видел мир гораздо более реалистично, чем его критики.

Горяев - художник широкого диапазона: он карикатурист, иллюстратор, журнальный рисовальщик, автолитографист - все, что угодно, но только не станковист, хотя большой раздел своих работ и назвал в каталоге "станковой графикой". Впрочем, от этого его графика не сделалась "станковой" и не потеряла своей оригинальной прелести.

Тушь, перо, акварель - вот сфера, в которой он чувствует себя как рыба в воде. Маслом он не пишет.

Его работы проигрывают на выставке. Они созданы для типографского станка. Зато в журнале, в книге и альбоме, в отдельных листах они удивительно хороши. Горяев - художник жизнерадостный, наблюдательный, точный, ироничный. Изображая окружающую жизнь, он никогда не отстает от нее. Его графические наблюдения всегда злободневны. Будущий историк найдет в его листах много полезного для понимания нашей эпохи.

Горяев - неутомимый путешественник. Последние годы он много поездил по зарубежным странам, по Советскому Союзу. Из каждого путешествия художник привозит кипы восхитительных рисунков.

Берег Черного моря. Ока. Волга. Каховка. Кавказ. Крым...

Художник щедро отдает зрителю все свои впечатления.

К.Дорохов до сих пор был более известен как мастер небольших пейзажей, но на выставке шести он выступает также как жанрист и портретист. К сожалению, на выставку не попали его крупные жанрово-композиционные вещи 30-х годов и эпохи Великой Отечественной войны.

Тематика Дорохова современна и разнообразна. О ней говорят простые выписки из каталога - "Вузовка", "Ненецкая девушка с книгой", "Зоя", "Девушка из отряда морской пехоты", "После работы", "Ремонтная бригада", "Выпускницы"... Дорохов по своей природе - станковист, чем резко отличается от Горяева.

Но его современной тематике не вполне соответствует его живописная техника. Она несколько устарела. При своей усложненности, немного напоминающей манеру импрессионистов, она не сливается в единое зрительное впечатление и оставляет досадное ощущение дробности. Впрочем, это до известной степени спасает произведения Дорохова от элементарного натурализма, придает им некоторую хотя бы внешнюю обобщенность. Однако его этюды лишены этого недостатка и производят гораздо более сильное впечатление, чем законченные полотна.

Вероятно, со временем Дорохов придет к обобщенной форме, и тогда его искусство станет гораздо более цельным и впечатляющим.

Серию интереснейших рисунков для тканей в темпере и уже готовых шелковых тканей выставила С.Заславская. Эти, по сути дела, вполне прикладные работы воспринимаются как произведения высокого искусства. Художница неисчерпаема в поисках и открытиях все новых и новых орнаментальных мотивов, причем ей никогда не изменяет какое-то изумительное - если будет позволено так выразиться - снайперское чувство гармонии, цвета, декоративности и, наконец, ощущение особенностей самого материала, текстиля, для украшения которого все это делается.

Большую зрительную радость доставляют все ее "Пионы", "Левкои", "Листики", удивительный поэтический "Ветер", состоящий из тревожно-трепещущих узких ивовых листков, создающих полное ощущение ветра. Невольно проникаешься чувством глубокого уважения и благодарности к художнице, которая с такой любовью отдает свой незаурядный талант созданию красивых тканей на платья советским женщинам.

Затем идет скульптор С.Лебедева. Я говорю "затем", но это лишь в порядке алфавита. На самом деле она здесь первая. Ее скульптура царит надо всем. С.Лебедева, несомненно, - крупнейшее явление в советском искусстве. Да и не только в советском. Здесь собраны ее работы начиная с 1918 года - свыше семидесяти произведений, то есть, по существу, самостоятельная выставка. Выставка на выставке.

О Лебедевой нельзя говорить вскользь. Ее надо изучать. О ней надо писать монографии: так разнообразен ее могучий - я не боюсь этого слова талант, примененный, главным образом, к жанру портрета. Человеческая голова, лицо - вот сфера творчества Лебедевой.

С.Лебедева в одно и то же время умеет быть и архитектурно масштабной, и вместе с тем удивительно нежной, даже интимной. Это сочетание двух столь противоположных качеств создает тот особый, неповторимый стиль скульптурного портрета, который по справедливости можно назвать стилем Сарры Лебедевой. Но главное, что восхищает нас в портретах работы Лебедевой, - это умение открыть в человеке самые лучшие и красивые душевные черты. Для нее каждый человек - с большой буквы.

Как смело и тонко она раскрыла, например, в портрете Твардовского именно поэта! Она как бы высветила изнутри все его лицо возвышенной поэтической мыслью, причем это не отразилось на бытовом сходстве: Твардовский остался Твардовским. Вообще С.Лебедева почти всегда добивается в своих портретах поразительного, почти фотографического сходства, хотя и решает их в очень острой, подчас даже подчеркнуто обобщенной манере.

Конечно, после Лебедевой трудно приходится скульптору И.Слониму. Он также по преимуществу мастер-портретист. И портретист очень неплохой. Слоним, несомненно, вносит ценный вклад в золотой, как говорится, фонд советского искусства. Одной из лучших работ Слонима является выразительный портрет виолончелиста М.Ростроповича, с большим блеском выполненный в бронзе, и скульптура - голова Э.Гилельса, хотя и не слишком похожая, но хорошо передающая сосредоточенное, сдержанно-страстное выражение лица пианиста.

А в общем, надо сказать, что "Выставка шести" - явление радостное. Она показывает, что советское искусство не топчется на месте, а все время выдвигает действительно много "хороших и разных".

1956

О СЕБЕ

Подводя некоторые итоги, я вспоминаю случаи, сыгравшие довольно большую роль в моей судьбе, в понимании роли писателя.

Я столкнулся с жизнью народа и по-настоящему понял, какую силу содержит печатное слово, попав на фронт первой империалистической войны. Я мысленно зачеркнул тогда почти все написанное мной раньше и решил, что отныне буду писать только то, что может принести пользу рабочим, крестьянам, солдатам, всем трудящимся людям.

В 1919 году, будучи в рядах Красной Армии, идя бок о бок с революционерами-красноармейцами против деникинских банд, я дал себе слово посвятить свое перо делу революции.

Я считаю возможным говорить об этом потому, что многие наши писатели участвовали в гражданской и Отечественной войнах, словом и делом воодушевляя бойцов. Военным корреспондентом был Александр Серафимович. С дальневосточными партизанами делил хлеб и воду Александр Фадеев. Дмитрий Фурманов был комиссаром Чапаевской дивизии. Николай Островский сражался с интервентами на Украине. Михаил Шолохов воевал с белыми бандами. Эдуард Багрицкий отправился на фронт с агитпоездом. На полях Великой Отечественной войны пали смертью храбрых свыше 200 советских писателей, чьи имена вырезаны на мраморной доске в Доме литераторов.

Мое детство совпало с революцией 1905 года. Мне было восемь лет. Но я хорошо помню, как встретили восставший броненосец "Потемкин", как он прошел под красным флагом мимо берегов Одессы. Я был свидетелем баррикадных боев, видел опрокинутые конки, упавшие провода, браунинги, ружья, человеческие трупы.

Через много лет после этого я написал "Белеет парус одинокий". Это произведение было навеяно свежим дыханием жизни, рожденной первой революцией.

"Я - сын трудового народа..." - это воспоминания о фронте первой мировой войны, где мне пришлось воевать.

Когда началось строительство Днепростроя, я поехал туда вместе с Демьяном Бедным. Оттуда мы отправились в донские и волжские колхозы, потом на Урал.

Помню, остановился наш поезд у горы Магнитной. Меня так поразило все вокруг, что я решил немедленно сойти с поезда и остаться в Магнитогорске.

- До свидания, Ефим Алексеевич! - сказал я Демьяну Бедному, спрыгнув с вагонной подножки.

- Будьте здоровы, желаю вам успеха! - ответил он. - Очень жаль, что я не так молод, как вы, и придется вернуться в Москву. А то бы я с удовольствием остался здесь.

Я был восхищен грандиозностью всего увиденного на Магнитке, величайшим энтузиазмом народа, который строил для себя. Это тоже была революция. Тогда появилась моя книга "Время, вперед!".

Потом война. Я был корреспондентом на фронте и многое увидел. Но почему-то больше всего запомнил мальчиков - обездоленных, нищих, угрюмо шагавших по дорогам войны. Я увидел русских солдат. Измученные, грязные, голодные, они подбирали несчастных детей. В этом была великая гуманность советского человека. Они дрались с фашизмом, и, значит, они тоже были светочами революции. Вот почему я написал "Сын полка".

Я считаю, что прожил интереснейшую жизнь. Я вижу наконец то, к чему стремились в 1917 году, вижу, для чего мы совершили технический переворот, строили Магнитку, ради чего умирали мои друзья на фронте...

Меня всегда волновал вопрос: "Что значит быть советским писателем?" Ответ на него я получил так...

Это было давно. Придя однажды домой, я нашел в почтовом ящике длинный конверт с иностранными марками. Вскрыв его, я прочитал приглашение от известного буржуазного литературного объединения Пен-клуб участвовать в очередной конференции этого клуба в Вене. Я был тогда молодым писателем, приглашение это мне очень польстило, и я стал рассказывать всем встречным и поперечным, какой мне оказан неслыханный почет. В одной из редакций я встретил Маяковского и, конечно, показал ему это заграничное письмо. Владимир Владимирович, в свою очередь, спокойно достал из кармана пиджака точно такой же элегантный конверт.

- Вот. И меня тоже пригласили, - сказал он. - Но я не хвастаю. Потому что пригласили меня, конечно, не как Маяковского, а как представителя советской литературы! И вас - тоже. Понятно? Подумайте, Катаич (так он называл меня в добрые минуты), что значит быть писателем Советской страны!

Слова Маяковского запомнились мне на всю жизнь. Я понял, что своими творческими удачами обязан воспитавшему меня советскому народу. Я понял, что быть советским писателем - это значит идти в ногу с народом, равняясь на партию, быть всегда на гребне революционной волны.

Есть у меня рассказ "Флаг", написанный, как говорится, на фактическом материале. Содержание его таково. Фашисты окружили наших воинов и предложили им сдаться. Но вместо белого флага наши вывесили алый стяг, сшитый из кусков красной материи разных оттенков.

Наша советская литература тоже составлена из многих произведений разных оттенков, которые в целом горят, как огненно-красное знамя революции.

Однажды, гуляя по Шанхаю, я случайно зашел на рынок, где находится так называемый "Храм мэра города". Там продают для верующих свечки. За столиком стоит старая китаянка, она достает из двух ваз странные палочки. Вы платите десять юаней, женщина разрешает вытащить одну палочку с иероглифами. Потом справляется в книге, спрашивая, какая у вас на палочке помечена страница. И вот эту страницу она вырывает и отдает вам. На моем листике было написано: "Феникс поет перед солнцем. Императрица не обращает внимания. Трудно изменить волю императрицы, но имя ваше останется в веках".

Императрицы у нас нет. Эта часть предсказания отпадает. Весьма сомнительно, что мое имя останется в веках. Тоже отпадает.

Остается только одно - "Феникс поет перед солнцем". С этим я согласен. Солнце - это моя родина...

1957

О НОВАТОРСТВЕ

Дух новаторства должен пронизывать все поры нашего общества.

Революционное новаторство - вот главная черта всей деятельности Ленина, в боях и борьбе создавшего первую в мире истинно рабочую партию коммунистов. Дух новаторства руководил Лениным, когда он открыл совершенно новые формы первого в мире Советского государства.

Так же глубоко был разработан в ленинские времена и знаменитый план ГОЭЛРО, который Ленин назвал второй Программой партии.

Ленин никогда не отрицал права на мечту. Он прямо написал:

"Надо мечтать!"

Заметьте: не можно, а надо. Надо мечтать!

"Разлад между мечтой и действительностью, - цитирует Владимир Ильич Писарева, явно разделяя его мнение, - не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осуществлением своей фантазии. Когда есть какое-нибудь соприкосновение между мечтой и жизнью, тогда все обстоит благополучно".

Стало быть, нет никакого противоречия между нашей мечтой и действительностью. Но есть противоречие иного рода. Планы наши - насквозь новаторские. А между тем иные люди, призванные осуществлять эти планы, проводить их в жизнь, нередко в своей практике, да и по духу своему довольно-таки консервативны. То, что в дореволюционное время называлось "просвещенные консерваторы". Наши советские "просвещенные консерваторы" очень любят трактовать себя как больших новаторов.

Если же присмотреться к их ежедневной деятельности, к их практике, к их безоговорочному открытому преклонению перед всем старым, проверенным и спокойным, к их панической боязни всего сколько-нибудь нового, то можно с уверенностью сказать, что в силу целого ряда исторических обстоятельств образовался некий устойчивый тип работника-консерватора, тайного зажимщика всякой смелой мысли, всякой непривычной идеи, идущей вразрез с усвоенными в течение многих лет представлениями и навыками, - будь то животновод, застрявший в своих представлениях на практике средневекового животноводства; будь то отсталый председатель колхоза; будь то чиновный литератор, воинственный охранитель устаревших, изживших себя литературных форм, в которые уже явно не вмещается новое содержание; или же критик, пытающийся представить дело так, будто допотопный реализм какого-нибудь Шеллера-Михайлова - это именно и есть социалистический реализм.

Новое рождается в борьбе со старым, отжившим, косным. Такова диалектика. Духу новаторства всегда противостоит консерватизм самых различных, подчас очень тонких оттенков. Это закономерно. Мы знаем, что жизнь развивается, не может не развиваться в борьбе противоречий. Старое всегда сражается с новым.

Борьба нового со старым, передового с косным идет в науке, в эстетике, в искусстве. Это борьба плодотворная, показывающая бурный рост нашей страны во всех областях. Но она все же борьба, и в этой борьбе наша новаторская Коммунистическая партия, ее ленинский Центральный Комитет призваны историей помогать всему новому.

Нельзя забывать, что все большие и малые деяния, которые совершил наш народ, наша партия, начиная с Октябрьской революции, были актами новаторства.

Новаторством были коллективизация сельского хозяйства, строительство индустриальных гигантов, освоение целинных земель, завоевание космоса.

Если можно сказать, что наш народ в короткий исторический срок пересел с телеги на трактор, а вся наша страна совершила прыжок от лучины к радио, от капитализма к социализму, то теперь новая Программа партии дает нам еще более грандиозный маршрут, когда, образно выражаясь, нашему народу предстоит пересесть с самолета на космический корабль.

Этот подвиг может совершить только народ-новатор.

Движение наше вперед совершается с такой быстротой, что сознание человека зачастую не поспевает за развитием техники.

Сознание отстает. Это явление хотя и досадное, но оно показывает не столько слабость нашего сознания, сколько быстроту, которую набирает наше общество в своем движении вперед, к новым коммунистическим формам своего бытия.

Задача в том, чтобы убрать с дороги все инертное и предоставить "зеленую улицу" духу новаторства.

Программа партии открывает практически неисчерпаемые перспективы во всех областях нашей жизни, в особенности в области человеческого труда.

Как человек, причастный к искусству, я, конечно, в первую очередь мечтаю о наступлении эры большого новаторского искусства, ибо только оно одно может во всей полноте отразить нашу эпоху новаторской техники и новаторской политики.

Был такой момент, когда малейшее проявление в искусстве чего-нибудь истинно нового вызывало раздраженные отклики, что, конечно, совершенно не могло содействовать процветанию в нашей стране духовной свободы и независимости.

В этой связи хочется вспомнить один случай с Владимиром Ильичем Лениным. Это было в 1921 или в 1922 году, а может быть, годом раньше. Я приехал в Москву в 1922 году, и об этом случае говорили все литераторы и люди левого фронта, с которыми я встречался и дружил. Говорили о посещении В.И.Лениным общежития Вхутемаса.

Среди огромных государственных дел Владимир Ильич нашел время, чтобы приехать в общежитие Вхутемаса, посмотреть, как живут студенты. А время было очень трудное, голодное. Ленин приехал вместе с Надеждой Константиновной Крупской и поднялся по темной лестнице в общежитие, где жили тогда голодные, но полные энтузиазма художники, горячие сторонники Советской власти и страстные враги всего "академического". Были у них, разумеется, "левые" крайности, свойственные и молодости, и первым годам революции, но, в общем, были они замечательные парни, хотя в большинстве своем занимались ужасающими вещами - например, супрематизмом. Это было и трогательно и трагично. Молодые вхутемасовцы искренне считали, что они служат Революции и Советской власти. Они варили пшенную кашу на "буржуйках" и занимались искусством, то есть писали свои странные, трогательно детские полотна, с разноцветными кружками и треугольниками - зачастую, надо признаться, довольно приятными на взгляд.

И вот Владимир Ильич Ленин попал в эту компанию. Ему сказали, что это художники, представители самой что ни на есть ультралевой революционной интеллигенции.

Владимир Ильич посмотрел их работы. Его окружили, заговорпли о литературе - о Пушкине, Маяковском и начали спрашивать мнение Владимира Ильича о "левом" искусстве. Владимир Ильич сказал: "Я совершенно этого не понимаю. Мне лично нравится Пушкин".

Тут вышел бородатый дядька и горестно сказал:

- Пушкин?

- А вам, видно, Маяковский нравится больше, чем Пушкин?

- Больше.

- Почему же-с?

- Потому, что Маяковский стоит за Революцию, за Рабоче-Крестьянскую Красную Армию.

- Вот как! - воскликнул Ленин. - Стоит за Революцию, за Красную Армию? Гм, гм... Это меняет дело.

И он, посмеиваясь, уехал.

В этом эпизоде весь Ленин - прямой, принципиальный, в высшей степени тактичный и прежде всего революционер.

Эти треугольнички супрематизма никому не пригодились, но из среды вхутемасовцев тех легендарных лет с течением времени вышли многие подлинные новаторы, революционеры по духу, по форме. Теперь их знают все. В их числе Кукрыниксы, Черемных, С.Образцов... И много других. Значит, какое-то здоровое начало было в их ранних новаторских стремлениях. Они искали новых форм для выражения нового содержания. Я вспоминаю об этом, конечно, не для того, чтобы найти какое-либо оправдание или подобие оправдания для ремесленного, бескрылого формализма со всеми и всяческими выдуманными "измами". Но ведь бывают и хорошие "измы". Хотя бы реализм, романтизм... Я хочу напомнить, что молодое и революционное искусство всегда связано с новаторством. Поощрять его - святая обязанность также и нашей писательской организации. Ибо без непрерывного обновления ничто не может жить, а тем более искусство. Конечно, процесс этот сложный, и среди молодежи неизбежны люди увлекающиеся, падкие на новизну ради новизны. Но в руководстве искусством ведь так важно терпение. Нужно уметь и нам быть терпимыми и терпеливыми.

Но по отношению к поискам подлинно революционным, новаторским - таким, которые в русле социалистического реализма ищут новых струй и течений, - мы должны быть внимательны, терпеливы, дружественны. Ибо не идти вперед, стоять на месте - значит катиться назад.

А это было бы не по-большевистски.

1957-1961

СЛОВО О ГОГОЛЕ

Гоголь - одно из самых дивных явлений русского художественного гения. Только великий народ мог дать миру такого великого писателя.

Гоголь - художник совершенно самобытный, небывало оригинальный.

Пушкин как-то записал в своем дневнике: "Вчера Гоголь читал мне сказку, как Иван Иванович поссорился с Иваном Тимофеевичем - очень оригинально и очень смешно".

Как видите, у Пушкина здесь описка: Иван Никифорович назван Иваном Тимофеевичем. Но есть еще и другая обмолвка: повесть Гоголя названа сказкой.

Лично я уверен, что это не обмолвка и не описка. Думаю, что Пушкин вполне сознательно назвал повесть Гоголя о двух миргородских обывателях сказкой.

При всей ее бытовой достоверности, жанровости, она по духу своему, по кисти, в значительно большей степени - сказка, чем повесть. В ней житейская пошлость и сами характеры героев доведены до чисто сказочных фантастических масштабов.

Гоголь-художник, в значительной мере, вышел из стихии народной сказки и народной песни.

И Пушкин это безошибочно почувствовал. Он гениально проник в самое существо Гоголя и с волшебной точностью определил его излюбленную литературную форму: не повесть, а именно сказка. Почти все написанное Гоголем более всего похоже на сказку, начиная с "Вечеров на хуторе близ Диканьки", "Миргорода" и кончая "Мертвыми душами". Они все населены характерами поистине сказочными.

Не будем говорить о Вие, Панночке, Красной Свитке, Басаврюке, черте, укравшем месяц, ведьме с отрубленной рукой, мертвецах, грызущих друг друга на дне пропасти... Они являются, в прямом смысле, персонажами сказочными, заимствованными из чистейших родников народного творчества.

Но возьмем даже персонажи "Мертвых душ" или "Ревизора". Ведь это тоже характеры сказочные, хотя и взятые не из народной старины, а из окружающей Гоголя действительности, что не помешало их фантастичности.

Реализм нисколько не противоречит фантастике. Больше того. Мне думается, что народная сказка - в самой своей основе - реалистична, верна жизни.

"Народ не выдумывал; он рассказывал только о том, чему верил..." пишет Афанасьев в предисловии к собранию русских народных сказок. Конечно, верования народа были фантастичны. Но народ "не отважился дать своей фантазии произвол, легко переходящий должные границы и увлекающий в область странных, чудовищных представлений".

В этом - различие между фантастикой истинно народной и фантастикой кабинетной, "высосанной из пальца", декадентской, действительно дошедшей до "странных, чудовищных представлений".

Фантастика Гоголя реальна, хотя характеры, созданные им, сказочны, точнее, сказочно преувеличены.

Уж если Хлестаков врет, так врет сказочно! Коли Ноздрев наглец, то сказочный наглец! Если Плюшкин скуп, то он скуп, как царь Кащей, который "над златом чахнет"... У Гоголя все реально и вместе с тем - все - сказка! Если арбуз, то семьсот рублей арбуз! Если курьеры, то 35 000 курьеров! Если взятка, то взятка сказочная: не чем-нибудь, а борзыми щенками. Если лошадь, то розовой или голубой шерсти.

Господи боже мой! А дура Коробочка? А Яичница? А Держиморда? А дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях? Даже на секунду появившийся в первой главе "Мертвых душ" молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушениями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом! А сбитенщик с лицом, как самовар из красной меди, но с черною, как смола, бородою!

Но и героические фигуры Гоголя также сказочны, легендарны, былинны. Чего стоит один Тарас Бульба - величайшее создание гоголевского гения, равного которому еще не видел мир.

Все это так. Но это не самое главное. Самое важное заключается в том, что в народных сказках всегда присутствует высокое нравственное начало. Понятие о добре и зле. О правде и кривде. Именно это высокое нравственное чувство, которым как бы пропитаны все творения Гоголя, и ставит его на огромную высоту, как художника воистину народного и национального - великого писателя России.

Гоголь обладал совершенной "писательской аппаратурой". У него было острейшее зрение, тончайший слух, изумительное осязание - словом, все пять внешних чувств, обостренных и доведенных до совершенства. Но кроме этого, он еще обладал, быть может, самым драгоценным для всякого подлинного художника слова - шестым чувством: чувством внутренней музыкальности, ритма.

Гоголь был музыкален до кончиков ногтей. И этим он, несомненно, был обязан стихии дивной народной украинской песни, под звуки которой засыпал, еще лежа в своей младенческой колыбели, и которая потом всю жизнь звучала в его удивительно израненной душе.

Приемом народной сказки, положенной на музыку народной песни Гоголь изображал окружающий его мир, современное ему общество.

Язык Гоголя по-народному груб и местами сыроват. Но художник творил из него истинные чудеса. Нет равного Гоголю в мировой литературе по умению изобразить предмет, построить метафору.

Я помню, как однажды ко мне прибежал взволнованный Есенин:

- Слушай, ты давно читал "Мертвые души"? Там есть одно совершенно гениальное, изумительное, неслыханное место. Понимаешь, там у Гоголя дороги расползались во все стороны, как пойманные раки, когда их высыпят из мешка! Вот это, брат, настоящий имажинизм! Не нам чета!

Есенин тогда увлекался имажинизмом и, вероятно, был крайне поражен, что у Гоголя сто лет назад метафоры были куда лучше.

Впрочем, кто из нас, открыв в сотый раз Гоголя, не удивлялся вдруг невероятной силе его образов, дьявольской магии его изображения? Метафоры Гоголя всегда поражают, их воспринимаешь, как прочитанные впервые.

"Шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями".

"Чичиков увидел в руках его графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке".

Поразительная пластика!

Влияние Гоголя испытали на себе целые поколения русских писателей, в том числе и лучшие советские мастера. Например, Маяковский, который много раз прибегал в своих стихах к чисто гоголевским преувеличениям:

Я знаю силу слов,

я знаю слов набат.

Они не те,

которым

рукоплещут ложи.

От слов таких срываются

гроба

Шагать четверкою

своих дубовых

ножек.

Эти срывающиеся гроба - конечно, могучая реминисценция из гоголевского "Вия".

Изобразительная сила Гоголя равнялась силе его обличительного таланта. Поэтому его художественные произведения так беспощадно разили пороки современной ему николаевской России - страшный мир Хлестаковых, Городничих, Ляпкиных-Тяпкиных, Чичиковых, Ноздревых, Собакевичей и великого множества им подобных монстров: взяточников, ябедников, доносчиков, плутов, тунеядцев, крепостников, "небокоптителей", имеющих лишь весьма условное человеческое подобие.

"...Давно уже не было в мире писателя, - писал Чернышевский, - который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России".

Но и в наши дни, когда свободные народы Советского Союза вплотную приступили к построению коммунизма, творчество Гоголя, величайшего русского писателя, не устарело. Оно продолжает жить, помогая бороться с пережитками прошлого в сознании наших людей.

И не только это.

Творения Гоголя доставляют нам неиссякаемое эстетическое наслаждение и наполняют наши сердца гордостью за великий русский народ, давший миру такого гениального художника слова, поэта и сказочника, как наш бессмертный Гоголь.

Вечная ему слава!

1959

ЧЕХОВ

Двадцать пять лет тому назад, в Таганроге, в чеховские дни Мария Павловна, сестра Чехова, рассказывала мне о том, как работал Антон Павлович.

Этот рассказ навсегда врезался мне в память.

- Антоша!

Не слышит.

- Антошенька! Посмотри на часы. Уже полчаса восьмого.

- Погоди, Маша.

- Опоздаем в театр.

Молчит.

А сам все пишет. Быстро-быстро. И не смотрит на бумагу. Шея вытянута. Глаза неподвижно устремлены куда-то вдаль, широко открыты и светятся, как плошки.

Мария Павловна именно так и сказала: как плошки.

Удивительно живо представилась вся картина: пишущий Чехов с глазами как плошки. В это время он ничего не видел и не слышал вокруг себя. Все происходило в нем. Это была таинственная, сокровенная минута перевоплощения - самое драгоценное свойство подлинного художника.

Без этого дара перевоплощения, когда художник является в одно и то же время и творцом, и собственным творением, - писатель, как бы талантлив он ни был, никогда не станет великим.

Антон Чехов был писатель великий. У него был врожденный дар перевоплощения.

Он вышел из низов. Из самой гущи народной. Его дед был крепостной.

"Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости, - писал Чехов Суворину, обобщая судьбу целого поколения русской разночинной интеллигенции, вышедшей из народа. - Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучавший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, - напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая".

Вот чего страстно желал, вот что неутомимо проповедовал Чехов, во имя чего жил: чтобы в жилах людей текла не рабская кровь, а настоящая человеческая!

Это была основная тема его творчества.

Подобно другому русскому человеку из гущи народной - Ломоносову, Чехов не только "выбился в люди", как принято было раньше высокомерно говорить о таких талантах из низов, но стал гордостью русского народа, нашей лучшей славой, наряду с Пушкиным, Гоголем, Толстым, Достоевским.

На любви к Чехову сходятся люди самых различных, а подчас даже и прямо противоположных вкусов. Он признан всеми. Мне еще никогда не встречался человек, который сказал бы, что ему не нравится Чехов.

При мне спросили Маяковского, кого он любит больше всего из русских писателей, и он, не задумываясь, сказал: Чехова!

В этой связи я вспомнил другое высказывание Маяковского о Чехове, еще до революции, когда совсем юный Маяковский считал себя футуристом и по молодости лет ниспровергал "с Парохода Современности" Толстого, Достоевского, Пушкина и других классиков.

Вот что, между прочим, говорилось в статье Маяковского "Два Чехова", где он достойно приветствовал Чехова как одного из династии "Королей Слова":

"Понятие о красоте остановилось в росте, оторвалось от жизни и объявило себя вечным и бессмертным...

...А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками...

...Под стук топоров по вишневым садам распродали с аукциона вместе с гобеленами, с красной мебелью в стиле полуторы дюжины людовиков и гардероб изношенных слов".

Здесь Маяковский явно имел в виду знаменитый "многоуважаемый шкаф".

"Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, - пишет далее Маяковский, - ходатая перед обществом за "смешных" людей, Чехова "певца сумерек", выступают линии другого Чехова - сильного, веселого художника слова".

Как видите, молодой Маяковский со свойственным ему своеобразием выступил на защиту памяти Чехова от тех критиков, которые всю жизнь мучили Чехова, называя его "нытиком", "певцом сумерек", "хмурым человеком" и прочими вздорными определениями.

Самое замечательное заключается в том, что мнение Маяковского о Чехове оказалось весьма близким по духу к пониманию Чеховым самого себя.

"Мое святое святых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником..." - говорит Чехов в письме к поэту Плещееву.

Чехов в этом еще сомневался!

Он был не просто большим художником. Он был художником громадным. Гением. И если разобраться, он действительно всегда твердо держался своей благородной программы, которая жива в мире и поныне.

Интересно мнение о Чехове и Анри Барбюса. Однажды он спросил меня, кого из французских писателей я ставлю выше всего. Я назвал несколько прославленных имен, в том числе Мопассана.

- Мопассан! - воскликнул Барбюс в сильнейшем волнении. - Нет, вы шутите! Как! Вы, русский, можете назвать великим писателем Мопассана, в то время как у вас есть, такой действительно великий, действительно гениальный, ни с чем не сравнимый писатель, как Антон Чехов!

А ведь еще на моей памяти считалось большим комплиментом Чехову, когда говорили, что он русский Мопассан.

Русский читатель признал и полюбил Чехова прежде, чем современная критика поняла его истинные масштабы. Даже после смерти писателя в энциклопедии "Просвещение", в статье Скабичевского, который прославился своим полным непониманием значения Чехова, Антон Павлович квалифицирован всего лишь, как "известный беллетрист".

Невероятно, но это так!

Будучи писателем всемирным, Чехов прежде всего - писатель русский. В нем соединились все лучшие качества русского национального характера: ум широкий, свободный, независимый, гордый; правдолюбие, неугасимое стремление к истине, горячая любовь к своей родине и к своему народу, бескорыстное, подвижническое служение этому народу.

И конечно, - поразительный талант.

Все эти качества позволили Чехову не только очень глубоко, до самого дна проникать в самую суть всех явлений жизни, но и осветить их беспощадно ярким светом своего разума, без чего художник не в состоянии создать сколько-нибудь достоверные характеры, а тем более картину общества.

Говоря о писательском таланте, как теперь принято говорить мастерстве, Чехова, я имею в виду ту высшую простоту, скромность художественных средств, которые в руках подлинного художника стоят гораздо дороже самых изысканных словесных построений и метафор, многозначительных архаизмов и кустарных подделок под якобы народную речь в духе чеховского Епиходова, - словом, без всего того ложнохудожественного, что многие критики и до сих пор еще продолжают самоуверенно называть "сочно", "красочно" и чего, по свидетельству Ивана Бунина, Чехов терпеть не мог.

"Красочно" - ведь они же не знают, что у художников это бранное слово!" - говорил Чехов.

В смысле простоты изобразительных средств, и в первую очередь языка со всей его возможной точностью, краткостью и ясностью, - Чехов является продолжателем лучших образцов классической русской прозы, которые нам подарили Пушкин и в особенности Лермонтов в "Герое нашего времени".

Недаром же Чехов так восхищался "Таманью", считая ее лучшим русским рассказом.

Кроме Льва Толстого, никто из современных Чехову писателей не мог сравниться с ним по силе языка и вместе с тем по его удивительной прозрачности, почти неощутимости, в чем, как мне кажется, Чехов зачастую превосходил даже самого Толстого.

Чехов был новатором в области литературной формы. Подобно тому как Пушкин преобразовал русский стих, приблизив его к живой разговорной речи, так же и Чехов преобразовал русскую прозу, сделав ее язык более сжатым, емким, почти стереоскопически объемным и также еще более разговорным, демократическим, народным.

Его новаторство, между прочим, заключалось также и в том, что он не усложнял тех элементов русской прозы, которые были выработаны до него целыми поколениями писателей, и не привносил в художественную ткань различные изобразительные красоты и излишества, а, напротив, строжайше очищал язык от всего лишнего, в течение многих лет наросшего на нем, как ракушки на киле корабля. Как бы это лишнее ни казалось красивым, заманчиво художественным, Чехов его беспощадно устранял, оставляя только то, что было абсолютно необходимым.

Этим и объясняется та волшебная легкость, с которой каждая созданная Чеховым фраза, каждая мысль доходят до сознания и мгновенно усваиваются, не требуя от читателя никакого дополнительного умственного напряжения. В его рассказах нет ничего лишнего. Оттого-то Чехов, как принято говорить, так "легко читается". Чем проще, тем легче.

Эта высшая простота - плод неутомимого писательского труда, громадного творческого усилия. Она дается лишь истинному таланту.

Известно, как нежно любил Чехова Лев Толстой. По его мнению, никто не двинул русскую прозу так далеко вперед, как Чехов. Толстой назвал Чехова Пушкиным русской прозы. До настоящего времени еще никому из русских писателей не удалось в области формы пойти дальше Чехова.

Он достиг величайшего совершенства в умении слить два элемента художественной прозы - изобразительный и повествовательный - в единое целое. До Чехова повествование и изображение, обычно даже у самых тонких мастеров, например Тургенева, за исключением разве Толстого и Достоевского, почти всегда чередовались, не сливаясь друг с другом. Описание шло своим чередом, повествование - своим: одно после другого.

У чеховского Тригорина, наблюдательного беллетриста, облако похоже на рояль. Недурно. Пахнет гелиотропом: приторный запах, вдовий цвет. Вдовий цвет - совсем хорошо. Даже отлично. Наконец, известное тригоринское описание лунной ночи: на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса. Вот вам и лунная ночь. Ничего не скажешь. Похоже. Ну и что же? Перефразируя знаменитое изречение Гете по поводу похоже нарисованного мопса, можно сказать: одной лунной ночью больше, только и всего.

Но Чехов не Тригорин. Хотя, по сути дела, Тригорин цитирует рассказ самого Чехова "Волк". У Чехова изображение лунной ночи настолько тесно слито с повествованием о движении человеческой души, с течением жизни, что уже представляет собой не просто неподвижную картину, пейзаж, а нечто неизмеримо большее и качественно совсем другое.

Например, чеховская лунная ночь из повести "Три года".

Здесь нет ни щегольской подробности разбитой бутылки, отражающей луну, ни приторного запаха гелиотропа.

Просто: "Ночь была тихая, лунная, душная; белые стены замоскворецких домов, вид тяжелых запертых ворот, тишина и черные тени производили, в общем, впечатление какой-то крепости, и недоставало только часового с ружьем. Цвела черемуха... Каждый уголок в саду и во дворе напоминал ему далекое прошлое. И в детстве так же, как теперь, сквозь редкие деревья виден был весь двор, залитый лунным светом, так же были таинственны и строги тени, так же среди двора лежала черная собака и открыты были окна у приказчиков".

Все удивительно скромно, буднично. Но дело в том, что все это пропущено через душу героя повести Лаптева, слилось с его мыслями, чувствами, со всей его личностью, даже черная собака посреди залитого лунным светом двора, которая, как сказано у Чехова, "валялась на камнях, а не шла в поле, в лес, где бы она была независима, радостна. И ему (Лаптеву. - В.К.), и этой собаке мешало уйти со двора, очевидно, одно и то же: привычка к неволе, к рабскому состоянию...".

В этом поразительном слиянии изобразительного с повествовательным одно из открытий Чехова.

У Чехова почти никогда не бывает безлюдных пейзажей. У него пейзаж слит с человеком. Пейзаж и человек дополняют друг друга. Вот в чем принципиальная разница между пейзажем Чехова и пейзажем Левитана, хотя почему-то принято их считать очень родственными. А по-моему, ничего похожего.

Чехов достиг величайшего совершенства в умении коротко, сжато, как бы вскользь, между прочим и почти незаметно для читателя, дать законченный портрет человека. Причем это вовсе не эскиз, не беглая подмалевка. Нет. Это нечто вполне законченное, даже документальное.

Дар перевоплощения помогает Чехову найти для каждого персонажа свой стиль, неповторимую интонацию. Чехов поразительно музыкален.

Свои повести и рассказы он строит, как стихотворения, подчиняя их строгой, сжатой ритмической форме. Это позволяет ему в маленькую повесть вместить такое количество материала, которого для другого писателя с излишком хватило бы на целый роман. Такая маленькая повесть-роман тоже одно из открытий Чехова. До него так емко не писали, да и после него, откровенно говоря, так писать еще не научились.

Развитие этого чеховского открытия - впереди.

Это одно делает Чехова совершенно новым, оригинальным явлением не только русской, но и мировой литературы.

Я не говорю уже о поразительном многообразии Чехова-писателя: и миниатюры, и повести, и драмы, и водевили, и записные книжки, которые, кстати сказать, после Чехова стали особым литературным жанром.

Чехов создал громадную галерею типов и характеров всех классов современного ему общества.

С поразительной достоверностью он изображал мужиков и помещиков, министров и белошвеек, офицеров, жандармов, купцов, рабочих, капиталистов, священников, лакеев, хористок, кондукторов, матросов и великое множество прочих жителей Российской империи.

При этом каждый человек, как бы мало ему ни было отведено автором места, - не условная фигурка, не иероглиф, а подлинный, живой, многогранный человеческий характер с неповторимыми чертами, целое общественное явление со всеми своими большими или малыми противоречиями.

Понятно, что этого достигнуть простым "изучением действительности" нельзя. Нужно горячо любить свою родину, свой народ. Будучи человеком из народа, Чехов всегда жил народными интересами, жил для народа.

"Но ведь я не пейзажист только, - говорит чеховский Тригорин, - я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека..."

Можно не сомневаться, что это были и мысли самого Чехова, написавшего в записной книжке:

"Желание служить общему благу должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья..."

Чехов умел и любил изображать хороших, мыслящих людей, мечтающих о прекрасном будущем, любил писать о чистых сердцем, простых женщинах, о детях, о животных, о птицах. И все, к чему ни прикасалась его добрая большая рука, начинало светиться радостной, теплой улыбкой. Но в основном он, конечно, был художник-разоблачитель. На первый взгляд он кажется мягким, даже лиричным. Но вчитайтесь в Чехова. И даже в самых мягких его вещах вы вдруг почувствуете беспощадного сатирика, силой своей, на мой взгляд, ничуть не уступающего Щедрину или Гоголю, а кое-где и превосходящего их жизненным правдоподобием, художественной достоверностью.

Его сатира зачастую облечена в скромные бытовые одежды. Но тем неожиданнее и сильнее она действует.

При внешне спокойной, даже как бы холодноватой манере, Чехов с такой глубиной и внутренней страстностью вскрывает пороки отдельных людей и всего общества, что иначе как великим сатириком его не назовешь.

Он рубит под самый корень ненавистный ему мир российского мещанства и обывательщины, с неслыханной силой он бичует, беспощадно высмеивает человеческую жадность, жестокость, самодовольство, глупость, чванство, бездарность, стяжательство. Он, например, за уши вытаскивает на свет божий и показывает всему миру опасного тупицу, дьявольски живучую разновидность "наукообразных" в лице профессора Серебрякова, который, как об этом в отчаянии восклицает несчастный дядя Ваня, "ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно: значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее". Чехов показывает также страшную и на вид такую безобидную миленькую мещаночку Наташу из "Трех сестер", а на самом деле беспощадную хищницу, исчадие ада, воплощенное мещанство - злобное, воинствующее и омерзительное. Чехов выставляет на всеобщее обозрение мракобеса, человеконенавистника, настоящего современного расиста Рашевича из рассказа "В усадьбе" с его: "В харю! В харю! В харю!" - и холодного эгоиста, петербургского чиновника, консерватора Георгия Орлова из "Рассказа неизвестного человека".

Чехов, конечно, не был революционером. Но дело, которое он делал, беспощадная критика современного общества и государственного строя, сыграло, мало сказать, прогрессивную роль, оно оказало определенно революционизирующее влияние на сознание сотен тысяч и даже, быть может, миллионов его прижизненных читателей.

Молодой Ленин, прочитав в журнале рассказ "Палата № 6", так выразил свое впечатление:

"Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6".

Это, быть может, самое драгоценное для нас свидетельство силы чеховского гения.

Художественное сознание Чехова не отставало от жизни, что постоянно случается с писателями среднего таланта. Наоборот. Сознание Чехова почти всегда опережало время. А быть впереди своего времени - это и есть главный признак подлинного художника.

Опережая свое время, Чехов был предвестником новой, светлой жизни, которую угадывал в будущем.

Он говорил о гармоническом человеке, в котором "должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли".

Но в том страшном мире капитализма, в котором жил Чехов, это было неосуществимо.

Нужна была революция.

"...здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка", - говоря словами чеховского Тузенбаха из "Трех сестер".

Эта буря, эта громада была Великая Октябрьская социалистическая революция, с ее бессмертными коммунистическими идеями. Только она одна могла превратить раба в свободного, гордого, гармонического человека, о котором всю жизнь так страстно мечтал Чехов.

Страстная, беспокойная, горячая любовь Чехова к своей родине и к своему народу была не пассивна и не сентиментальна. Это была любовь деятельная, требующая вмешательства художника в жизнь, освещающая все пороки общества для того, чтобы народ мог их познать, а познавши - уничтожить.

Чехов не был созерцателем. Он был борцом.

Он говорил: "Все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное".

Популярность Чехова не только в нашей стране, но и во всем мире огромна.

За сто лет со дня его рождения в истории человечества произошли такие грандиозные события, как Великая Октябрьская социалистическая революция, две мировые войны, появление могущественного социалистического лагеря, начало распада колониальной системы, расщепление атома, завоевание космоса и множество другого, что можно назвать началом эры коммунизма на земном шаре.

Однако Чехов выдержал испытание временем. Он не только пережил это потрясающее столетие, но слава его небывало выросла и, что самое замечательное, продолжает расти.

Чехов из писателя национального стал писателем всемирным.

Нечего и говорить, как много мы все, вся советская литература, обязаны своим развитием гению Чехова.

Влияние чеховской школы явственно ощущается во всем мире. Нет возможности перечислить всех крупных писателей пяти континентов нашей планеты, в той или другой степени испытавших на себе влияние Чехова. Достаточно назвать таких поистине громадных художников нашего времени, как Томас Манн, Голсуорси, Мартен дю Гар, Лу Синь и многие, многие другие.

Чехов по-прежнему продолжает учить свой народ и все другие народы мира ненавидеть мещанство. Он и сегодня бичует стяжательство, грубость, лицемерие, ложь, расизм, человеконенавистничество, преклонение перед золотом - все пороки, доставшиеся в наследие от старого мира, время которого не всюду на земном шаре еще истекло.

Богатейшая галерея носителей этих пороков - человеческих типов, созданная Чеховым в его книгах и в его неповторимом новаторском театре, о котором следует говорить отдельно, ежедневно помогает нам распознавать как бы с помощью беспощадного чеховского рентгена ткани мирового общества, местами пораженные, как раком.

Весь мир празднует сейчас радостный день рождения Антона Чехова, великого русского и всемирного писателя-новатора, гуманиста, учителя.

Есть нечто глубоко знаменательное в том, что столетие со дня рождения Чехова отмечают во всем мире сотни миллионов людей, которые хотят, чтобы наша земля была не атомным полигоном, а прекрасным садом и небо было в алмазах, как об этом часто мечтали и чеховские герои, и он сам.

1960

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПИКАССО

В области живописи я человек несведущий. Я ее просто люблю. Иногда мне кажется, что живопись - моя вторая душа. Этого, конечно, слишком мало для того, чтобы давать глубокие оценки творчества любого художника, в особенности такого противоречивого, как Пикассо, но вполне достаточно, чтобы выразить свои эмоции, тем более что, по-моему, живопись - родная сестра литературы.

Я хочу засвидетельствовать свое почтение и выразить изумление громадным талантом знаменитого французского художника по случаю его 80-летия.

Позволю себе сказать всего лишь несколько слов.

Пабло Пикассо принадлежит к числу тех живописцев, вокруг которых всегда идет горячий спор. Я даже не побоюсь слова "скандал". Так было раньше, когда молодой Пикассо выставил первые свои полотна, так обстоит дело и по сей день.

Совсем недавно очередной скандал разгорелся на французской выставке перед одной из последних картин Пикассо.

Существует мнение, что на Западе давно примирились с Пикассо, безоговорочно его признали и лишь в таком "отсталом" городе, как Москва, возможны дебаты по поводу Пикассо.

Но это совсем неверно. Недавно в Париже, в туалетной комнате выставки молодых художников, я видел на стене размашистую, запальчивую надпись карандашом: "Вив Матисс! А ба Пикассо!"

Стало быть, в "передовом" Париже до сих пор ниспровергают Пикассо.

Впрочем, Франция - страна весьма традиционная, а Париж - город, где слава держится очень прочно, в течение десятилетий, если не столетий. Тридцать лет назад, я помню, о Пикассо в Париже говорили то же самое, что и сегодня, и он был в такой же моде.

Еще до первой мировой войны Пикассо был признан гением, и - я уверен эта репутация будет держаться прочно.

Пикассо уже не личность, а явление. Он стал неким коэффициентом, который, говоря о любых проблемах живописи, ставят перед квадратными скобками. Если говорят, например, об Эль Греко, то непременно заметят: Эль Греко - это тогдашний Пикассо. Если где-нибудь в пещере находят рисунок, сделанный рукой первобытного человека, то восклицают:

- Посмотрите, как чудесно нарисован мамонт, прямо-таки Пикассо.

Мне кажется, что гений Пикассо в том, что у него мировая душа. Мировая как в пространстве, так и во времени.

Многие из современных взрослых, образованных, искушенных в жизни людей не понимают Пикассо. Однако я заметил, что дети его отлично чувствуют. У меня есть внучка Тинка, ей нет еще и трех лет. Мы рассматривали с ней репродукции современной живописи. Я показал ей "Ню дан зюн ороре" Пикассо, работы 1908 года, и спросил: "Кто это?" - "Тетя", - сразу ответила Тинка. Затем я показал ей "Портрет d'Ambroise vollard", работу 1910 года - нечто невероятно кубистское, и моя Тинка на вопрос: "Кто это?" - в одну секунду разгадала ребус и безошибочно сказала: "Дядя". Действительно, это был дядя, хотя и составленный из кубиков и треугольников.

У Пикассо детская душа, чистая, первобытная, ясная. Его искусство отнюдь не "инфантильно", как, например, живопись Анри Руссо, а именно говорит о душевной ясности и чистоте, без малейшего жеманства.

Пикассо пришел в живопись, как аналитик. Перед ним стоял прекрасный гармонический мир: люди, деревья, облака, дома, солнце. Но он не захотел копировать этот мир, как делали до него. Он захотел его сначала исследовать, разъять, разложить на части, разрезать на кубики, посмотреть, что в середине, внутри этой "божественной гармонической красоты". Он стал кубистом. И запутался среди своих кубиков. Разложить-то он мир разложил, но собрать не сумел. Или, вернее, сумел, но не сразу. Много лет потребовалось Пикассо, чтобы путем невероятных усилий создать из своих кубиков новый мир. Этот новый мир еще и сейчас не вполне совершенен, так как некоторые кубики попали не на свое место или стали вверх ногами. Одним словом, Пикассо захотел, как пушкинский Сальери, проверить гармонию алгеброй. Но тем не менее Пикассо не Сальери. Если бы он был просто Сальери, ему не суждено было бы стать Пикассо. Он Сальери с душой Моцарта или Моцарт с душой Сальери как вам будет угодно. Ибо только Моцарт мог бы создать свой голубой и розовый период, только Моцарт мог нарисовать голубя мира, или сделать легкие, строгие, классически прекрасные иллюстрации к Бальзаку, или, наконец, создать чудесный воздушно-легкий рисунок - портрет Юрия Гагарина, получеловека, полуптицу в крылатом шлеме, с детской улыбкой и голубем мира в руке, - портрет, репродукцию которого можно было вздеть во всех эстампных магазинах Парижа гагаринской весной этого года.

Соединение Моцарта и Сальери, органическое слияние старческой мудрости с детской непосредственностью, наконец, традиционного с новаторским и есть то явление, которое мы называем Пабло Пикассо.

Смысл этого явления в том, что мир слишком велик, вселепная слишком разнообразна и человек слишком сложен для того, чтобы можно было изображать его внутренний мир, его сущность, применяя один какой-нибудь способ. Таких способов должно быть, по крайней мере, два. И Пикассо это доказал: способ анализа и способ синтеза. А настоящий гений, быть может, и должен иметь два лица и две души: душу Сальери и душу Моцарта. Таков Пабло Пикассо.

1961

МЫСЛИ О ТВОРЧЕСТВЕ

Как создается книга? Я считаю, что раньше всего появляется тема. Появляется и начинает мучить писателя. По мере того как она укрепляется в сознании, возникают и созревают образы людей, вещей, элементы будущего пейзажа. Сначала все это отрывочно, не связано, потом становится компактней, складывается в сумму впечатлений, которые давят на художника, требуют воплощения. И он уже не может ни о чем другом думать, ничем другим заниматься. Такое творческое самочувствие - самое главное для художника.

Что такое замысел? Как он возникает у писателя? Этого никто не знает. Все совершается почти неощутимо. Масса жизненных фактов проходит мимо вас. Вы что-то прочли, увидели, услышали - все скользит мимо. Но вдруг что-то останавливает ваше внимание, происходит нечто вроде электрической вспышки. Какое-то "внутреннее зажигание" от внезапного соприкосновения вашего сознания с внешним явлением, в котором есть для вас что-то важное. Вы чувствуете - вот то, что мне надо! И "оно" входит в ваше сознание, словно патрон в обойму, и должно выстрелить. Проходит некоторое время, "оно" созревает и выстреливает - появляется книга. Но может и не выстрелить, может "залежаться" в обойме - тогда никакой книги не будет. Во мне вечно, и раньше и сейчас, бродит масса сюжетов, которые еще не отстоялись; может быть, они не отстоятся никогда. Я охотно отдаю их другим, как в свое время отдал Ильфу и Петрову сюжет "Двенадцати стульев". Я вижу - тема хорошая, но не моя. А я беру тему только тогда, когда чувствую, что могу писать, движимый чем-то изнутри, без малейшего напряжения.

Был ли у меня с самого начала замысел всего цикла "Волны Черного моря"? Нет, конечно. Прежде всего, я не предполагал, что будет четыре книги, - ведь когда писалась первая книга, не было еще Великой Отечественной войны и я не знал, что она будет и что будут катакомбы, куда попадут мои герои. Был ли у меня замысел хотя бы первой книги - "Белеет парус одинокий"? Тоже нет. Первоначально был задуман один роман - "Хуторок в степи". Но когда я приступил к работе над ним, я стал думать: что предшествовало в общественной жизни событиям, которые должны были совершиться в книге? Начал копаться в биографиях своих героев, докопался до их детства и написал "Белеет парус одинокий". Могу ли я поэтому сказать - когда, в какой момент, от какой электрической вспышки возник замысел этой книги? Со мной случилось примерно то же - извините меня за нескромную аналогию, - что случилось с Толстым. Он начал писать роман о декабристах, сделал экспозицию, а когда стал думать о своих героях - кем они были до декабрьского восстания, то дошел до 1812 года и начал писать "Войну и мир". Конечно же, это в известной мере роман и о декабристах, потому что Пьер Безухов, несомненно, был декабристом, Андрей Болконский стал бы им, если бы не был убит, и Николенька, сын Андрея, тоже был бы декабристом, если бы успел к тому времени стать взрослым.

"Белеет парус одинокий" я написал быстро, месяца в четыре, без малейшего напряжения, с тем ощущением внутренней свободы, которое сопутствует работе над своей темой. Может быть, отсюда и возникла уверенность, что книга написана правильно, уверенность, которая была настолько сильна, что я ни разу не возвращался к работе над повестью. Только теперь, после многочисленных русских изданий и семидесяти зарубежных, я впервые как следует, внимательно, от начала до конца перечитал роман и кое-что чуть-чуть в нем подправил.

Книга была закончена. Но судьбы героев и их место в событиях внешнего мира не были еще окончательно определены. Хотелось писать дальше. Это желание подогревалось читательскими письмами, которые шли ко мне в громадном количестве. Читатели требовали рассказа о том, что было дальше, что стало с Петей и Гавриком. И я решил писать "Хуторок в степи", то есть вернуться к теме первой задуманной мною книги.

Но в это время произошли мировые события, помешавшие моим планам. Началось обострение советско-германских отношений, и хотя еще не было известно, как и чем оно кончится, но в воздухе уже ясно ощущалось дыхание надвигавшейся войны.

В те дни я много думал о том, что необходимо написать произведение, которое подняло и разожгло бы в сердцах и умах советских людей патриотические чувства, готовность идти на подвиг в защиту отечества. Но я думал об этом отвлеченно, не имея какого-либо определенного сюжета, еще не видя перед собой своих персонажей. Я искал. И вот однажды в "Правде" мне дали пачку хранившихся в сейфе материалов об интервенции на Украине и попросили срочно, отложив всякую другую работу, написать об этом. То были приказы генерала Гофмана, командовавшего в 1918 году оккупационной германской армией на юге России, донесения партизанских отрядов того времени, выписки из немецкой прессы. Познакомившись с этими материалами, я вдруг ощутил в себе "магическую вспышку", и так же стремительно, как "Парус", написал "Я сын трудового народа...".

Через полтора года началась война. На первых порах я ничего не мог писать, кроме военных корреспонденций. Позднее написал повести "Жена", "Сын полка". Таким образом, мои прежние планы были отодвинуты временно в сторону, уступив место вещам более созвучным событиям, духу времени, интересам народа.

В конце войны я попал в Одессу и узнал о героической борьбе моих земляков - партизан, укрывавшихся в катакомбах. Полный впечатлений от услышанного, от того, что я увидел в городе и в самих катакомбах, я вдруг понял, что в подвигах одесских партизан должны были участвовать, конечно, и мои старые герои. По горячим следам этих впечатлений я написал роман "За власть Советов!". С моей стороны, разумеется, было рискованно после первой повести сразу написать заключительную, не имея даже черновых набросков середины. Но что поделаешь! Сама жизнь вмешивалась все время в мой замысел, над выполнением которого я, в общей сложности, проработал двадцать пять лет.

Только после войны мне удалось вернуться к намеченному, но все еще не осуществленному плану - написать "Хуторок в степи", а вслед за ним "Зимний ветер", - соединившие начала и концы судеб Пети и Гаврика, разорванные событиями эпохи.

Интересно, что у меня всегда, еще с юношеских лет, было ощущение, что я живу в историческое время. Меня не покидало чувство, что в мире происходят большие события, то и дело нарушающие "нормальное" течение жизни. Я остро ощущал историзм эпохи, в которую живу, хотя вначале это чувство было приглушенным, неосознанным. Оно обострилось, когда мне стало семнадцать лет. Я даже писал тогда какой-то "эпохальный" роман с многозначительным и безвкусным названием "Звенья".

Полагаю, что не я один так воспринимал тогда окружающее. Мои сверстники тоже ощущали повседневные события как историю, свои записки и юношеские дневники - как летопись, а друзей и товарищей - не иначе как "современников". На меньшее мы не шли. И действительность в самом деле заслуживала того. Я помню, хоть и смутно, русско-японскую войну, революцию 1905 года. Помню солдат, возвращавшихся с фронтов первой империалистической войны, участником которой я был. Ясно помню Февральскую, а затем и Октябрьскую революцию, которую видел глазами уже двадцатилетнего юноши, с первых же дней всем сердцем принявшего ее идеи.

То, что происходило вокруг меня в детские и юношеские годы, мне казалось важным, я старался как можно больше вобрать в себя, запомнить, будто знал, что придет время, когда все это станет мне нужно как писателю.

Значит ли это, что цикл "Волны Черного моря" или отдельные входящие в него произведения - автобиографичны? Честно говоря, лишь в очень небольшой степени. Был, например, мальчик Гаврик, был его дедушка, была шаланда, в которой они выходили в море. Гаврика я хорошо знал, дружил с ним, его звали Миша Галий, у меня даже есть его фотография. Мы вместе играли. Все это автобиографично. Но так, пожалуй, можно утверждать, что и Роже Мартен дю Гар в "Семье Тибо" писал о самом себе. В какой-то мере, конечно, и о себе. Но это отнюдь не биография. Даже Бунин очень определенно заявлял, что "Жизнь Арсеньева" и в особенности "Лика" не автобиографичны, хотя эти события повести необыкновенно похожи на жизнь самого писателя. И позволю себе сказать, что чем больше они похожи на правду, тем больше они выдуманы. Недавно, будучи во Франции, я посетил могилу Ромена Роллана, был в его доме в Бургундии, был в Кламси, где жила его бабушка, к которой он ходил мальчиком в гости. Это факты его биографии, и они рассказаны в "Жане-Кристофе". Но сколько же к этим фактам добавлено! Так что же, Ромен Роллан - это Жан-Кристоф? Конечно, в нем есть душа Жана, как есть в нем и душа Оливье. В каждом персонаже есть часть души художника, создавшего его. Героя нельзя просто выдумать, писатель должен "войти в него", ему он обязан отдать часть своей души и сердца: тогда писать легко. Автор никогда не должен говорить себе: "Я буду писать про Саньку или Митю". Нет, он должен стать Санькой или Митей, войти в их биографию, как в свою, перевоплотиться в воображаемый образ. Это очень трудно. Тут литератор приближается к искусству актера, только актеру много легче - у него есть кем-то написанная роль, и у каждого актера - своя роль. А писатель, создавая образы своих персонажей, сам поочередно перевоплощается в каждого из них.

Художнику с хорошо развитой фантазией, с подлинным знанием жизни и людей это дается легче. Но как бы ни была чувствительна его творческая организация, ему все равно приходится непрерывно "упражняться" - ежедневно, ежесекундно наблюдать, присматриваться к окружающему. Горький рассказывал, что его любимым занятием было определять, глядя на людей, их профессию, угадывать, что они делали раньше, что будут делать в дальнейшем... Без знания, без постоянного внимательного наблюдения и изучения действительности невозможно создать в литературе подлинное разнообразие образов и характеров.

Чем глубже писатель сумеет войти в жизнь своего героя, перевоплотиться в него, тем правдивей и жизненней будет созданный им образ. Писатель на время должен как бы сделаться героем своего произведения. Если же я просто умозрительно представлю себе человека и заставлю его делать то, что я бы хотел, чтоб он делал, человек этот получится не объемной фигурой, а плоскостной. Я должен проникнуть в его психологию, как бы зажить его жизнью. Для этого мне нужно поверить в него, поверить в его необходимость, в необходимость его поступков в предлагаемых обстоятельствах. Всецело поняв своего героя, как бы став им, я не смогу ошибиться, сделать его фальшивым. А уж тогда и читатель должен поверить в него.

Я чувствовал себя и Гавриком, мне приходилось на время воображать себя и мадам Стороженко и торговать раками.

Работая над романом "Хуторок в степи", я вдруг зашел в тупик. Влюбляются мальчик и девочка. И у них дело доходит до объяснения в любви, даже до ревности. Создаются такие обстоятельства, в которых они должны как-то выяснить свои отношения. А я не знаю, как же они будут вести себя дальше?! У взрослых все понятно, а мои герои еще дети, подростки. И вдруг я понял, что они подерутся. Для этого мне пришлось долго, мучительно перевоплощаться в этих ребят.

Что же это означает - перевоплощаться в героя, ощущать себя им? Конечно, для этого прежде всего нужно превосходно знать жизнь, любить ее, отчетливо представлять себе те обстоятельства, в которых действуют герои вашей книги. Для того чтобы создать убедительный, живой образ, образ, в который верит прежде всего сам писатель, надо знать и понимать общественную и бытовую основу этого образа. Надо отчетливо видеть человека во всем многообразии и сложности его жизненных связей, надо глубоко и всесторонне знать то общество, эпоху, которые собираешься изобразить, с их главным содержанием, движением времени и идей.

Без досконального, конкретного знания жизни невозможно и воплощение ее в правдивых образах литературы.

Никакая "магия" перевоплощения не поможет писателю, который не любит жизнь, не понимает ее закономерностей, логики истории.

Как собирается образ? Путем наблюдений. Входит в комнату человек. Вы его увидели и запомнили. Он ушел и оставил какой-то след в памяти. Потом вы забыли о нем. Проходят месяцы, а иногда и годы, вы встречаете человека уже другого, и вдруг ощущаете словно легкий внутренний толчок, - вы уже когда-то видели человека, похожего чем-то на этого. И тогда возникает первое впечатление типичности. Второй, третий, четвертый - и создается обобщение, тип. Тогда вы начинаете верить в его типичность.

Вы увидели, скажем, вздорную бабу. Ага, я уже ее помню! Я много раз видел таких. Я знаю, как и чем живут подобные люди. И когда вы начинаете ее писать, вы стараетесь проникнуть в ее жизнь и зажить этой жизнью. Здесь главное - всегда думать: "Как бы я поступил, если бы это случилось со мной?"

Павка Корчагин - это во многом сам Н.Островский. Алексей Толстой в "Хождении по мукам" ощущал себя и Дашей и Телегиным. Флобер писал: "Мадам Бовари - это я!.. И сердце, которое я изучал, было мое собственное сердце".

Мне рассказывала сестра Чехова, как работал Антон Павлович. Вот он стал уже известным писателем. Он любил ходить в Малый театр. Он говорил: "Маша, мы идем сегодня в театр, у нас такие-то места в партере или в бельэтаже". И пока я, - рассказывала Мария Павловна, - причесывалась и одевалась, Антон садился писать. Я уже готова, время идет, а я вижу, что он уже вне времени, - это уже не он, - внутри него что-то происходит. Он в это время Дымов, или Попрыгунья, или Раневская".

Происходит постоянная огромная растрата душ писателей и, конечно, обогащение их.

Как рождается деталь?

Деталь - самое первоначальное впечатление. Это - первое живое наблюдение. Вот вы входите в комнату. Самое первое, свежее и непосредственное впечатление от этой комнаты и будет деталью, характеризующей ее. Опять вспоминается Чехов, сказавший, что его поразило в одном ученическом сочинении определение моря: "Море было большое". И правда, вот вы увидели море: первое, что вам приходит в голову, - это то, что оно большое, огромное. Нужно все время воспитывать в себе свежее восприятие жизни. Смотреть на вещи, как будто вы увидели их в первый раз. При этом важно не только зрительное ощущение, но и внутреннее. Важно обязательно докопаться и до главного. Вот меня раздражает человек - это первое ощущение, но пока я не открою чем - я не успокоюсь.

Деталь собирается так же, как тип, как образ человека. Холодный осенний вечер. Ноябрь. Арбузная корка на дороге. Она покрыта росой. Я увидел ее первый раз. А потом еще и еще. Приметы осени. Поздней. Роса, - значит, холодно. И так от одной подробности - к обобщению. Необходима беспрерывная тренировка, надо все время воспитывать в себе наблюдательность, свежее, непосредственное восприятие увиденного.

Как герой воспитывает читателя? Я должен верить в героя. Я должен проникнуть в его психологию, должен поверить в него, как в реально существующего человека. Я не смогу зажить его жизнью, если я в него не верю. Так же и читатель. Тот герой воспитывает, которому веришь.

Вот написан так называемый "положительный" герой, в нем все правильно, а читатель ему не верит. Он не будет следовать его примеру, его жизни, если в нем есть фальшь.

Читатель говорит: "Я бы так не сделал, не подумал на его месте. Это неправда". И мы говорим: герой - схема.

В Павку Корчагина поверил Островский, он знал его внутренний мир, жил его жизнью. И Павке Корчагину веришь. Этим и объясняется желание людей следовать примеру Павки. И в этом воспитательная сила лучших, правдивых образов нашей литературы.

Понятно, я не могу дать, да и никто никогда не давал "рецептов" создания литературных образов и художественных деталей. У каждого писателя есть своя, индивидуальная творческая манера, свое восприятие и видение действительности.

Я хотел просто поделиться своими соображениями, возникшими у меня в процессе моей писательской работы.

Когда я писал "Белеет парус одинокий", я видел перед собой живого Гаврика. Но что он делал и как он жил в часы, когда мы не были вместе, я не знал: я фантазировал. Никаких патронов подпольщикам мы, например, не носили. Их носили другие мальчики - наши товарищи. Значит, это могли бы быть и мы. Поэтому я мог это придумать, как придумывал многое. Я фантазировал, и все, что я вспоминал, - трансформировалось моим сознанием. Сохранялись лишь какие-то основные факты: место жительства, ближайшие родственные связи, дед Гаврика, его мечта купить парус, моя семья, профессия отца. Почти все остальное рождалось заново, и рождалось не из фактов, а из впечатлений детства. Я не тащил из действительности в книгу мелкие жизненные эпизоды, я брал краски с палитры живых детских воспоминаний, ощущений тех лет и ими расцвечивал все, что есть хорошего в моей повести, да и во всей моей жизни.

Так что "Белеет парус одинокий" не столь уж биографичен, как кажется. Многое в нем выдумано. Я не могу не выдумывать не только когда пишу, - это естественно для писателя, - но, даже рассказывая дома о каком-нибудь только что происшедшем со мной случае, тут же невольно что-то "добавляю". Есть поговорка: "Врет, как очевидец". Эту поговорку произносят обычно иронически, но в ней, собственно говоря, заключен зародыш "писательства".

Художник не может не выдумывать, не фантазировать - это его профессиональная особенность. Он комбинирует сотни фактов в один сюжетный эпизод, тысячи впечатлений облекает в один художественный образ. Вероятно, поэтому читатели часто узнают себя в персонажах, для которых автор на самом-то деле пользовался совсем другой "натурой". Известно, что трогательная, многолетняя дружба Чехова и Левитана едва не прервалась из-за одного недоразумения. Дело чуть не дошло до дуэли. Когда Чехов написал "Попрыгунью", Левитан посчитал, что это пасквиль на его знакомую даму и на него, резко упрекал в этом своего друга, а тот уверял, что у него и в мыслях не было ничего подобного и что образ Ольги Ивановны сложился из множества наблюдений за разными людьми, из сочетания впечатлений от различных встреч.

Недавно я получил письмо от неких "сестер А.", возмущенных тем, что я-де опозорил их семью, которую, по их мнению, описал в "Зимнем ветре". А я единственно, что взял от их семьи, - это имена четырех сестер, сохранившиеся в моих юношеских воспоминаниях. Все остальное, вплоть до фамилии, изменено. Ошибка "сестер А." заключается в том, что они, узнав в моих девушках какие-то свои черты, потребовали от меня полной исторической достоверности. Но "Зимний ветер", как и весь цикл "Волны Черного моря", - не исторический роман, а чисто лирический, на девять десятых "выдуманный". Я бы хотел, чтоб именно так его воспринимали читатели.

Историческую окраску придают роману документы, которые в силу ряда обстоятельств мне приходилось вводить в повествование. Это было требование времени и, не скрою, некоторых редакторов, более настойчивых, чем автор. Мне говорили: "Вы показали одесских партизан в подполье. А как они вели себя "наверху"? И я вписал большую часть - порт - который, как я сейчас понял, вписывать не следовало. У меня, как о свершившемся факте, было сказано, что Одесса взята немцами. Меня спрашивали: "А как это произошло? При каких обстоятельствах?" И я добавлял массу лишних подробностей. Роман "За власть Советов!" был особенно перегружен ненужными деталями, необязательными персонажами. Все это я теперь выбросил. Сокращения составили шестнадцать печатных листов. Было трудно. Сокращать всегда трудно. Но я понимал, что это на пользу роману: отпадет кое-что лишнее, четче обнаружатся и "заиграют" основные линии, многие сюжетные мотивировки станут более естественными, хотя бы уже потому, что шире могут быть использованы давние связи между героями, о которых шла речь в предшествующих книгах. Роман будет легче читаться, станет компактнее, лаконичнее, элегантнее, зазвучит в едином лирическом ключе. Если "Белеет парус одинокий" и "Хуторок в степи" представлялись мне чем-то "лермонтовоподобным", то "За власть Советов!" был скорее "гюгоподобен". Мне захотелось свести этот неуклюжий, тяжеловесный роман к более изящной маленькой вещи, приблизить его по тональности к трем предыдущим. Необходимо было избавиться от разностильности, возникшей как следствие того, что заключительный том писался, когда двух предшествующих еще не было и в помине. Важно было проследить, чтобы во всем цикле сохранилась та стилевая манера, в которой написан "Белеет парус одинокий".

Трудно судить объективно о том, как ты пишешь, но я придаю большое значение этому роману: он стал для меня как бы актом очищения языка. Начиная с "Паруса" я пересмотрел прежнюю свою манеру письма, решительно отбросил всякий декаданс, стал писать яснее, проще. Здесь, в этом романе, мне нужна была определенность, ясность интонаций, прозрачность, внутренняя музыка фразы, которые завещали нам Лермонтов, Чехов, Бунин.

Я часто думал: как добиться этого? И мне казалось, что фраза возникает, как стихотворение, из общей интонации произведения. Музыка, которая ее наполняет, звучит не только в тексте, но и в подтексте. Она пронизывает все произведение. Я стал стремиться к этому, ибо чувствовал, что усложненность образов мешает донести до читателя идею и "воздух", которым мне хотелось наполнить роман. Надо писать просто, без всяких литературных излишеств: в излишних описаниях всегда есть какое-то жеманство. Молодые авторы этого часто не понимают, они любят говорить вместо "стало темно" - "темнота навалилась", и им кажется, что если выбросить из произведения все эти усложненные описания, метафоры, сравнения, то в рукописи ничего не останется. Это не верно: если ничего не останется, значит, ничего и не было.

Я думаю, что в душе автор всегда отлично знает сам, как он написал, сам знает, что у него хорошо, что у него плохо... Напишешь пьесу, она идет в театре... Как только внутренне почувствуешь, что на сцене что-то не то, становится "неловко", и под разными предлогами уходишь в фойе, а потом по времени видишь, что дошло до хорошей сцены, и торопишься вернуться в ложу. Так же и в книге: всегда прекрасно знаешь, какие страницы в ней хороши.

У молодых писателей есть ошибки, часто происходящие от дурного вкуса, но дурной вкус - это вещь преходящая. Когда вкус разовьется, станут нестерпимыми литературные штампы.

Во время нашей молодости были штампы, над которыми мы смеялись. Нельзя было писать, например, "дождь барабанил по стеклу" или "косые лучи заходящего солнца". А сколько, к сожалению, штампов появилось сейчас?! Они самое ужасное!

Для того чтобы пришла настоящая внутренняя сложность, надо стараться писать очень просто. Именно простота позволяет выразить свою мысль наиболее точно, коротко и сильно. Это и есть литература.

Не помышляя ни о каких сравнениях в масштабе дарования, я позволю себе напомнить, что примерно такой же процесс пережил Маяковский. От сложных словарных и синтаксических форм он в более позднем своем творчестве пришел к простоте и в рифме и в лексике. "Язык мой гол..." - говорил он. Он даже стал писать почти пушкинским ямбом: "Как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима".

Видимо, и для меня настало время, когда я понял, что перегруженность сложными приемами, художественными образами, метафорами - вредна. Вспомните экономность стиля Чехова. А ведь он был мастер создавать удивительные метафорические описания! Уже зрелым литератором он описал в одном своем рассказе, как на транспорте, идущем с Дальнего Востока, умирает солдат Гусев: его тело зашивают в парусину и бросают в море. И там есть такой пейзаж:

"А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое - на льва, третье на ножницы... Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с этим - золотой, потом - розовый... Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно".

Как великолепно это написано! Но если бы Чехов все время писал таким насыщенным образностью стилем, это был бы уже не Чехов. Слово нужно ценить на вес золота. В ранние годы Горький тоже увлекался метафорой, но потом стал значительно "скромнее", сдержаннее.

Только в самые высокие моменты повествования уместны метафорические описания. Так созданы, например, строки, в которых Толстой описывает бред раненого Андрея Болконского. Так в романе "Война и мир" появляется великолепная, развернутая метафора дуба - там, где писателю надо было передать самые значительные переживания своего героя. В таких описаниях нужно быть необыкновенно точным. Они должны "попадать в точку". Чуть-чуть в сторону - и "выстрел" уже пропал.

Язык, ритм, сюжетные и композиционные приемы - это форма мышления писателя. Художники, у которых мы учимся, для каждого произведения искали особые словарные, ритмические, композиционные формы. Это особенно наглядно у Толстого, - он разный во всех своих произведениях. "Анна Каренина" написана совсем не так, как "Война и мир", а "Детство" и "Отрочество" вовсе не похожи на "Хозяина и работника".

Когда я решил, работая над новым изданием цикла своих романов, свести четыре вполне самостоятельных произведения как бы в один большой роман "Волны Черного моря", я должен был подумать не только о едином стиле, но и о движении сюжетных линий, о последовательности поступков и поведения основных персонажей. Надо было кое-что доработать и в этом направлении. В частности, пришлось провести от конца к началу линию образа Колесничука и его жены Раечки. Колесничук появился только в последнем романе. Теперь он проходит через все четыре книги. Я вписал небольшой кусочек в "Парус", где Колесничук появляется еще маленьким школьником. Собственно говоря, он был там и раньше, только не был назван. Помните, там есть сцена: Петя нашел на пустыре пятак, который мальчики считали волшебным. Они стали его "торговать", и один мальчик предложил Пете даже перочинный ножик, но Петя не взял его, и они поссорились. Этот мальчик и стал теперь Жоркой Колесничуком. В небольших эпизодах он появляется и в романе "Хуторок в степи", развит в "Зимнем ветре", где показано, как складывается его характер, как он, обыкновенный советский человек, становится героем. Его судьба, как и судьба его жены Раечки, вполне органично вошли в ткань произведений, где их раньше не было, потому что оба они существовали в моей душе, и хотя в романе "За власть Советов!" я писал о них - взрослых людях, я знал о них почти все, и их детство, и юность.

Теперь все основные персонажи проходят через весь цикл. Я привел романы к формальному единству: каждый из них сохранил свое название, за исключением романа "За власть Советов!", который снова называется теперь "Катакомбы". Внутри романов главы идут под номерами и, кроме того, под новыми заголовками. Весь цикл займет два тома, общий объем которых составляет примерно листов шестьдесят. Мне кажется, я полностью исчерпал в них материал и тему, и считаю цикл законченным.

В заключение - еще несколько общих замечаний. Обычно книга бывает разделена на главы. Вероятно, это делается не зря. В каждой главе есть какое-то зерно. Иначе не было бы глав. Вот с точки зрения этого "зерна" центра тяжести в главе - и нужно подходить ко всей главе в целом.

Есть непревзойденная по мастерству глава в "Войне и мире" - та, где Андрей видит встречу австрийского командующего Мака с Кутузовым. Кутузов узнает о том, что Мак разбит. Толстой показывает отношение Кутузова к этому событию с точки зрения военного, союзника и человека. Для этого кусочка и написана вся глава. И посмотрите, как он к этому кусочку ведет читателя!

В каждой главе должен быть такой главный центр, - один главный центр обязательно! Все, что не работает на него, надо выбросить.

Сейчас я ушел в другую работу, совсем непохожую на ту, что до сих пор делал. Я пытаюсь написать о Ленине. Это не повесть. Это воспоминания современников Ленина, рассуждения, домыслы и цитаты, описания Парижа вчерашнего, сегодняшнего, всегда разного, Парижа, впечатления о котором откладывались в моей памяти в течение тридцати лет. Это также мысли от постоянного чтения Ленина - моего любимого чтения, от изучения его биографии. Я прочел, должно быть, все, что написано о нем в воспоминаниях современников, часами беседовал с людьми, которые его знали. Мне хочется постичь - каким же он был, этот великий человек?

У меня много воспоминаний о Ленине, в них масса интересных подробностей, но они тонут в толстых кипах бумаги, а я хочу вытащить из них самые яркие, самые теплые, живые штрихи. Мне хотелось бы выбрать лучшее, процитировать и прокомментировать все это своими рассуждениями. Я затрудняюсь определить жанр своей будущей книги. Французы, пожалуй, назвали бы ее "эссе". Но это и не "эссе". Что же? Не знаю.

Я хочу восстановить период жизни Ленина в 1910 - 1911 годах во Франции. Представить себе и описать его внешность, его жизнь в Париже и самый Париж тех лет. Город тоже нельзя описывать вообще, его нужно описывать с какой-то определенной точки зрения. Я хочу дать Париж, в котором жил Ленин, Париж тогда самый революционный город мира, - город I Интернационала, город Великой французской революции и революции 1848 года, Парижской коммуны, город Лафарга и Жореса и, наконец, город Барбюса, Кашена, "Юманите". В нем сохранились митральезы Коммуны и камни, по которым ходил Ленин. В 1931 году, когда я впервые попал в Париж, я видел холмы, откуда стреляли коммунары, видел мельницы, ходил в "Консьержери". Тогда же я познакомился с Шарлем Раппопортом, Вайяном-Кутюрье, Марселем Кашеном, Анри Барбюсом. Почти все они знали Ленина. Они мне говорили: "Вот кафе, где он бывал; вот кабаре "Бобино", в котором он смотрел представление, слушал шансонье".

Три года назад известный французский поэт Пьер Эммануэль спросил меня:

- Каким Вы видите Париж? Я бы дорого дал, чтобы понять, почему он Вам так нравится.

Я не смог тогда ответить ему, но сам задал себе вопрос: что же в самом деле так меня здесь пленяет? Хорошая кухня? Веселые театры? Музеи? Импрессионисты? Витрины "Труа картье"? Изящные парижанки? Моды? Оживленная толпа? Да, все это очень хорошо. Но что главное? И я понял: город, первый совершивший революцию. Город французского пролетариата. Он сегодня как вулкан под пеплом.

В этом году я был дважды во Франции: эти поездки воскресили мои давние чувства и воспоминания. Вернули меня к теме: Ленин и Париж, которая жила во мне всегда. И мне кажется, она созрела, чтобы стать книгой. Я даже уже кое-что сделал, набросал несколько глав. Это будет небольшая вещь. Я не знаю, получится ли она или нет. Знаю только, что я ничего подобного еще не писал.