Литературные портреты, заметки, воспоминания

Задачи современного писателя-прозаика значительно усложнились. Писать по-старому уже нельзя. Мы слишком еще рабски следуем классическим образцам, слишком часто повторяем уже достигнутое нами.

А ведь сегодняшний день "делается" по-новому. Его делают политики и ученые, он вытачивается на сложнейших заводских станках... Появляется и уже появилось множество новых предметов и понятий в производстве, в общественной жизни, в быту и в личных отношениях. А мы, писатели, подчас даже не умеем их назвать!

Ты, скажем, садишься за стол, берешь в руки перо и пишешь о рабочем. Но ты не знаешь, какая разница между шпунтом и шплинтом и что это вообще такое... Тогда ты, разумеется мнящий себя классиком или почти классиком, говоришь себе: об этом писать не обязательно. И на бумаге появляется: "Дубовая дверь со скрипом отворилась". Вот теперь художественно! Так мы и жуем то, что для нас приготовили сто лет назад...

Мне, наверное, уже поздновато искать новые пути, хотя я еще и не отказываюсь от такого поиска. Но вот всячески поддерживать творческие искания молодых, поощрять их - это определенно в наших силах.

Писателю старшего поколения нельзя быть ретроградом в искусстве, нельзя становиться на пути свежего, нового, молодого только потому, что оно не похоже на то, что делаешь ты сам.

Я верю: рано или поздно придет в нашу прозу Маяковский!

1961

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС

Мы собрались здесь для того, чтобы отметить сто пятьдесят лет со дня рождения великого английского писателя Чарльза Диккенса, одного из самых популярных, самых любимых романистов земного шара.

Будучи художником национальным, с резко выраженными английскими чертами, Диккенс создал целый мир типов и характеров общечеловеческих, сделавшихся достоянием всех наций.

У него была мировая душа, а это и есть главный признак гениальности художника.

Быть в одно и то же время и узко национальным и широко всемирным - удел немногих избранных, и вполне закономерно, что Диккенс похоронен в Вестминстерском аббатстве, в нескольких шагах от надгробного памятника другого великого англичанина с мировой дутой - Вильяма Шекспира.

Влияние Диккенса на развитие мирового реалистического романа огромно. В частности - советского. Нельзя не вспомнить "12 стульев" и "Золотого теленка", на лучших страницах которых явственно ощущается любовь к Диккенсу. Но я не имею возможности в своем кратком слове коснуться этой темы хотя бы вскользь.

Мне бы хотелось сказать о тех коренных особенностях Чарльза Диккенса художника, которые делают его творчество особенно близким нам, советским писателям, или, во всяком случае, лично мне.

Вот эти особенности: реализм и юмор, высокий гуманизм и удивительная пластика - красота формы, к которой я отношу не только мастерство изобразительное, но так же и повествовательное: развертывание фабулы, динамический диалог, мастерское торможение сюжета и т.д.

Но прежде всего, конечно, юмор. Не будь юмора, не было бы и Диккенса, во всяком случае, того Чарльза Диккенса, которого мы все так горячо любим, которым зачитываемся.

Юмор в большой литературе - это вовсе не что-нибудь специфически комическое, свойственное бульварному анекдоту или плоскому салонному каламбуру.

Настоящий высокий юмор, юмор с большой буквы, это редчайшее, драгоценнейшее душевное свойство писателя, которое придает его творениям неповторимую прелесть, делает их особенно прекрасными.

Однажды мой друг Алексей Толстой сказал мне:

"Послушай, ты знаешь, мне кажется, что юмор - это и есть то, что отличает хорошего писателя от плохого. Чудесный, божественный юмор непременное качество всех больших русских писателей прошлого и лучших из наших современных".

Алексей Толстой был прав.

В самом деле: Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Чехов, Лесков, Гончаров, даже Достоевский! - разве каждый из них не блистал особым, неповторимым, божественным юмором?

Вообще надо сказать, что русская литература всегда отличалась юмором. Русский народ очень ценит и любит юмор. Может быть, поэтому ему так пришелся по душе Диккенс, его особый англосакский юмор, его заразительный смех.

"Диккенс, - говорит Ипполит Тэн, - или насмехается, или плачет; он обладает лихорадочною чувствительностью женщины, которая разражается хохотом или заливается слезами при непредвиденном столкновении даже с самым незначительным происшествием; этот страстный стиль имеет в высшей степени могущественную силу, и ему обязан Диккенс большею долей своей славы".

Думаю, что прославленный Тэн совсем не прав, когда он говорит применительно к автору "Пикквикского клуба" о "лихорадочной чувствительности женщины". Это, конечно, вздор! Но Тэн прав, назвав стиль Диккенса страстным. "Страстный стиль!" - это очень хорошо сказано, точно и верно.

Реализм - одна из самых сильных сторон гения Диккенса, что еще больше приближает его к русскому читателю, воспитанному на целой плеяде великих русских реалистов.

Основным содержанием, самым зерном творчества Диккенса является глубокий гуманизм, защита всех "униженных и оскорбленных", вера в достоинство и моральные силы обыкновенного, среднего человека.

Но Диккенс не был реалистом холодным, бесстрастным отражателем жизни своего общества. Он был реалистом с налетом высокого романтизма. Он неутомимо боролся со злом.

"Как истинный художник, - сказал о нем Белинский, - Диккенс верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного общественного устройства, но, как истинный англичанин, он никогда об этом не сознается даже самому себе".

В этом-то, по-моему, и заключается главная причина некоторой двойственности Диккенса, его внутреннее противоречие, которое мешало писателю подняться над своим обществом, над своим классом. Но это было бы слишком высокое требование даже для такого громадного таланта, как Диккенс, который при всей своей гениальности все же оставался лишь сыном своего века, хотя и столь просвещенного.

Довольно и того, что Диккенс так правдиво изобразил страшный мир буржуазных дельцов самых разнообразных характеров и типов - приобретателей, ростовщиков, готовых в борьбе за деньги задавить, растоптать, стереть в порошок всех и каждого.

Чарльз Диккенс никогда не отступал от правды, и когда он побывал в Североамериканских Соединенных Штатах, то плодом его путешествия явилась книга "Американские заметки", в которой он бесстрашно обрисовал все теневые стороны американской жизни: рабство негров, безжалостное заключение арестантов в одиночных тюрьмах, ханжество и лицемерие американцев, их преклонение перед всемогущим долларом и другие черты американского быта.

Поэтому книга его, имевшая успех в Англии, встретила недружелюбный прием в Америке.

Диккенс создал свой особый, диккенсовский колорит, которым и окрасил свою родную Англию, не побоявшись и о ней сказать горькую правду.

...У Чарльза Диккенса спросите,

Что было в Лондоне тогда:

Контора Домби в старом Сити

И Темзы желтая вода.

Дожди и слезы. Белокурый

И нежный мальчик Домби-сын;

Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья;

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле

И вот, - как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

На стороне врагов законы:

Ему ничем нельзя помочь!

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Так отразил Диккенса в забытом стихотворении "Дом-Си и сын" поэт Осип Мандельштам. По-моему, удивительно верно!

Поистине поразительна пластика Диккенса, сила его изображения, пронизанная все тем же божественным юмором.

Вот - наудачу, "а ливр увэр", два кусочка из "Давида Копперфильда".

"Доктор Стронг сидел в своей библиотеке совершенно ученым образом... Его черные штиблеты были незастегнуты, и можно было подумать, что башмаки доктора Стронга стоят подле него на ковре и ужасно зевают от усталости и скуки".

А вот описание упряжки, принадлежащей некоей "Докторской общине":

"Лошади изгибали шеи и поднимали свои ноги с таким удивительным эффектом, как будто им было известно, что они принадлежат к "Докторской общине".

Вся проза Диккенса пересыпана такими драгоценными бриллиантиками. Вот почему она так сверкает.

Можно написать целое исследование о композиции диккенсовских романов, громоздких и в то же время таких изящных своей законченностью, округленностью. Можно не уставая говорить о неповторимом диккенсовском диалоге, где каждый персонаж говорит своим, ему одному свойственным языком, вызывающим у читателя полнейшее представление о человеке, о его внешности, движениях, повадках - истинное чудо художественного слова, способного по воле волшебника Диккенса создавать в одно и то же время и живописное, и графическое, и скульптурное, объемное, впечатление - что может считаться истинным признаком словесной пластики.

Хотя английские современные снобы и "не признают" Диккенса - Англия может гордиться им, как величайшим сыном своей древней и славной нации, истинным англичанином; а все прогрессивное человечество преклоняется перед Чарльзом Диккенсом, как перед непревзойденным художником, мастером слова, писателем-гуманистом, великим англичанином с мировой душой.

1962

СТАНИСЛАВСКИЙ

Он был высокий, элегантный, снисходительно согнувшийся над собеседником, в галстуке бабочкой - ни дать ни взять президент. Даже, может быть, Соединенных Штатов. Не хватало за его спиной полосатого звездного флага. Вместо него был знаменитый серо-зеленый занавес с декадентской чайкой, которая вдруг раздваивалась, когда занавес раздвигался.

У него были добрые чеховские глаза, белые волосы, черные брови, бритое интеллигентное лицо и, разумеется, пенсне, но не традиционно чеховское, а более современное, в толстой черной оправе на черной ленте, к которому в экстренных случаях он еще прикладывал маленький театральный бинокль, чтобы лучше видеть мимику актера.

Ну, о нем много было написано, много пишется сейчас и, надеюсь, впоследствии будет написано еще больше и интереснее. Ввиду того что очевидцы, как известно, отчаянно врут, а историки тоже врут, но более правдоподобно, предупреждаю, что, будучи очевидцем, не смогу не врать.

Все дело в том, как соврать!

Станиславский один из первых советских крупных театральных деятелей круто повернул свой театр к современной, советской драматургии. Теперь это кажется естественным, а тогда воспринималось как большая дерзость. Как же, пустить на подмостки Художественного театра каких-то никому не известных молодых людей с сомнительной репутацией! Справедливость требует отметить, что в этом повороте театра к советским авторам громадную роль сыграл Павел Марков - друг всего нового. Он тогда заведовал в театре литературной частью, и заведовал блестяще.

На подмостках МХАТа появлялись подряд пьесы советских писателей. Сначала Булгаков, а потом Иванов, а потом Леонов, а потом Олеша и так далее. Взял Станиславский также и две мои пьесы: инсценировку "Растратчиков" и "Квадратуру круга", сценическая судьба которых тесно с ним связана. Одну пьесу - "Растратчики" - с божьей помощью и при содействии Станиславского провалили, а "Квадратура круга" с той же божьей помощью и при том же содействии Станиславского превратилась в подлинный сценический шедевр.

Так или иначе начало моей литературной деятельности - угодно это или не угодно - связано со Станиславским. Почти полтора года общались мы с ним на репетициях в театре, у него дома и даже в Кисловодске, куда я специально приезжал к нему поговорить.

Спорщик Станиславский был ужасающий, но и я в этом отношении ему не уступал.

Кричали мы со Станиславским иногда до утра, в полном смысле слова. Помню, однажды начали спор у него в директорском кабинете во время какого-то вечернего спектакля, а кончили в половине четвертого утра на лестнице, куда меня проводил Станиславский, причем оба после такой бурной ночи были свежие как огурчики, только немного охрипли.

- Вы не правы, - мягко улыбаясь, говорил на прощанье Станиславский, глядя на меня сверху вниз чеховскими глазами в нечеховском пенсне.

- Нет, вы не правы, - петушился я.

- Почему же? - спрашивал он и так нежно произносил это "почему же", что оно у него получалось довольно язвительное: "Почему же?"

- Потому, что если бы вы все так хорошо понимали в театре, как хотите мне показать, то во МХАТе никогда не было бы провалов, - резал я правду-матку, - сознайтесь, были во МХАТе провалы или их не было?

- Были! - восторженно говорил Станиславский. - Еще какие! Вообще, должен вам заметить, что у нас семьдесят пять процентов спектаклей обычно проваливалось.

- Так чего же вы торжествуете?

- Вы ничего не понимаете. Спектакли непременно должны проваливаться. У Ленского тоже всегда проваливались спектакли. А знаете почему? Потому что никто, ни один самый гениальный режиссер не может предсказать, провалится пьеса или нет, до тех пор, пока в зрительный зал не посадят публику и не дадут занавес. Вот тогда все становится ясно, и то лишь на другой день.

- Из этого мне ясно, что сами вы ничего не понимаете в театре, а полагаетесь на случай.

- На интуицию! - шепелявил Станиславский.

- Ну и провалимся с вашей интуицией, попомните мое слово.

- Может быть, и даже наверное. Но во всяком случае, я не позволю превращать наш театр в "так называемый МХАТ" или, еще того хуже, в театр Мейерхольда. Они там пускай как угодно ломаются, а я не позволю стилизовать Яншина. Вы представляете себе, что получится, если вдруг наш Миша Яншин начнет двигаться по сцене вот этак... - И Станиславский вдруг преобразился и пошел походкой фараона, как бы только что сошедшего с древнеегипетского барельефа, - боком, в профиль, странно вывернув руки. Мы расхохотались, помирились и разошлись до следующей встречи.

Спор наш заключался в том, что я требовал ультралевой, сверхмейерхольдовской постановки, будучи глубоко убежден, что по старинке ставить современные пьесы нельзя даже такому мировому театру, как МХАТ, а Станиславский, понимая, что я прав, из чувства своего чудовищного упрямства хотел доказать обратное: то есть что любую, самую современную и самую странную пьесу можно поставить в самых скромных, камерных формах: все дело во внутреннем самочувствии актеров, в сверхзадаче и в глубине содержания.

Наверное, он был прав, но, к сожалению, ни внутреннего глубокого самочувствия, ни сверхзадачи, ни содержания не было налицо. Да и зерна тоже не было. Ничего не было. Был лишь молодой неопытный автор, вытащенный из самой гущи жизни, и был великий режиссер, который совершенно не понимал этой гущи жизни и не знал, как взяться за ее изображение. До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.

Репетиция "Растратчиков". Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет "Перевощикова". Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу. Станиславский останавливает репетицию.

- Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?

Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.

- Не понимаю! - отрывисто произносит Станиславский.

- Видишь ли, Костя, - говорит Лилина проникновенно, - сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим - два раза, третьим - один длинный и два коротких...

- Два коротких? - подозрительно спрашивает Станиславский. - Не верю. Наигрыш.

- Костя, но уверяю тебя!

- Не знаю, - говорит он уныло. - Перевощикова, вы фантазируете.

- Честное слово.

- Гм... Гм... В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры.

Станиславский очень доброжелательно относился к нам, новым драматургам Художественного театра, но имел о нас странное представление.

По случайности Булгаков, Олеша и я работали тогда в железнодорожной газете "Гудок", и Станиславский почему-то вообразил, что все мы рабочие-железнодорожники, и при случае любил этим козырнуть. Я сам слышал, как он кому-то говорил:

- Утверждают, что Художественный театр не признает пролетарского искусства, а вот видите, мы уже ставим вторую пьесу рабочего-железнодорожника, некоего Катаева, может быть, слышали?

Однажды Станиславский строго спросил меня:

- Вы любите оперетку?

Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду.

- Очень.

- Да? - оживленно воскликнул Станиславский. - Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту... венскую... московскую... А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это - настоящая оперетка. И конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями - словом, со всем тем, что называется "каскад".

Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра.

- Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна? О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик. Вы слышали когда-нибудь о мадам Жюдик?

- Конечно, - сказал я.

- А откуда вы могли слышать? - с сомнением спросил он, надев пенсне и взглядом экзаменатора уставившись в мое лицо.

- Из Некрасова, - ответил я. - "Мадонны лик..."

- Да-да. Совершенно верно. "Мадонны лик. Взор херувима. Мадам Жюдик непостижима..." Именно так. Некрасов описал ее совершенно точно, как большой художник, - без малейшего наигрыша. Жюдик! Это феноменально. И в чем был ее секрет? Сейчас вам объясню. Вообразите себе - дореволюционная, даже купеческая Москва, сад "Эрмитаж", гастроли оперетки с участием Жюдик. Народу - полно, и все богачи, миллионщики, целыми семьями, с женами, дочерьми, женихами. Сейчас уже этой Москвы Островского и в помине нет. Может быть, осталось один-два человека - и обчелся. И вот перед ними появляется Жюдик. Ничего опереточного: маленькая, скромненькая, гладко причесанная, в фартуке, наколочке, с ангельскими голубыми глазами, молитвенно поднятыми вверх; ручки сложены, как у причастницы. Она становится у рампы, посредине сцены возле суфлерской будки, взмахивает ресницами и вдруг начинает божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые и шантанные завсегдатаи лезут от стыда под кресла. Вот это настоящая опереточная примадонна. А вы говорите - Татьяна Бах.

Не помню, писал ли в своих книгах Станиславский об оперетте, но о водевиле писал много и чрезвычайно интересно. Он оказался большим любителем водевиля, и это нас отчасти сближало, потому что мне до сих пор чрезвычайно нравится водевильная форма. Отсылаю читателей к книге Н.Горчакова* (забыл название). Что же касается оперетки, то помню еще вот что. Как-то на репетиции "Растратчиков" в перерыве Станиславский снова заговорил со мной об оперетке.

______________

* Автор имеет в виду статью Н.Горчакова "Работа К.С.Станиславского, заслуженного деятеля искусств РСФСР, над советской пьесой" в книге "Вопросы режиссуры (Сборник статей режиссеров советских театров)", "Искусство", М. 1954, стр. 98 - 111.

- Оперетку должны играть непременно большие, замечательные артисты, иначе ничего не получится. Жанр оперетки по плечу только настоящему актеру мастеру своего дела.

- Почему так?

- Потому что иначе не поверят.

- Кто?

- Зрители.

- А зачем нужно, чтобы зрители непременно верили чепухе, которую показывают в оперетке?

- Гм... Гм... - сказал Станиславский. - Если не поверят - не будут ходить в театр, и антреприза прогорит.

- Ну разве что так.

- Вы знаете, кто мог бы великолепно играть оперетку? - спросил он лукаво.

- Кто?

- Наши, Качалов, например. Вы представляете себе, какой бы это был замечательный опереточный простак? А Книппер! Сногсшибательная гранд-дама. А Леонидов? Представляете себе, с его данными, какой бы это был злодей! А Москвин? Милостью божьей буфф. Лучшего состава не сыщешь.

- Ну так за чем же дело? У вас в театре даже специальный зал есть, так и называется К.О. - комической оперы. Вот бы вы взяли бы да и поставили какую-нибудь оперетку с Качаловым, Книппер, Леонидовым, Вишневским.

- Какую же оперетку? - озабоченно спросил Станиславский.

- Ну, "Веселую вдову".

Станиславский задумался:

- Гм... гм... не получится.

- Почему же, Константин Сергеевич?

- Они петь не умеют.

Святой человек. Гений.

Думаете - вру? Святой истинный крест!

1962

ПРОЩАНИЕ С МИРОМ

Книга "Ни дня без строчки" - большое литературное событие. Что же она из себя представляет? Лучше всего об этом говорит сам автор, Юрий Олеша:

"Пусть не думает читатель, что эта книга, поскольку зрительно она состоит из отдельных кусков на разные темы, то она только лишь протяженна; нет, она закруглена; если хотите, это книга даже с сюжетом, и очень интересным. Человек жил и дожил до старости. Вот этот сюжет. Сюжет интересный, даже фантастический. В самом деле, в том, чтобы дожить до старости, есть фантастика. Я вовсе не острю. Ведь я мог и не дожить, не правда ли? Но я дожил, и фантастика в том, что мне как будто меня показывают".

Отдельные мысли о жизни, об искусстве, оценки людей, исторических явлений, сюжеты неосуществленных произведений, портреты знаменитых и незнаменитых современников, театральные рецензии, литературные заметки, отдельные метафоры, сравнения, эпитеты... Все это, взятое вместе, - целый мир, увиденный глазами оригинального художника. Может быть, мастера? Да, конечно, и мастера. Олеша был выдающимся мастером слова. Но прежде всего он был художник. А мастер и художник не всегда одно и то же. Олеша был художник в самом широком понимании этого слова. Артистизм был в самом существе его личности.

Разумеется, эта книга никак не может заменить биографию Олеши, так как в ней пропущено много очень важных общественно-исторических, да и просто биографических данных, без которых представление об Олеше - художнике, гражданине и человеке было бы ущербно.

Биография Олеши еще впереди.

Читая книгу "Ни дня без строчки", испытываешь чувство восхищения и гордости советским народом, который уже родил и продолжает рождать так много хороших и разных художников. Олеша был в высшей степени "хороший и разный", и он был сыном своего народа, сыном Революции.

Если бы не было Революции, заставившей художников переосмысливать мир, не было бы и Олеши-писателя, вся сила которого как художника именно и заключается в постоянном переосмысливании мира.

Сказать, что искусство Олеши реалистично - недостаточно. Оно материалистично. Мир, созданный Олешей, материален. У него материален даже солнечный свет, увиденный им в костеле среди статуи.

"Мощно лежит среди них солнечный свет, падающий сверху. Он не лежит, он стоит среди них, как корабль в полной оснастке".

Обычно процесс возникновения и построения художественного образа происходит в тайне, в самых глубинах сознания. Читатель получает лишь результат этой сложнейшей, мучительнейшей работы памяти и воображения. Олеша вынес этот процесс из таинственных недр своего сознания, сделал его - на глазах у всех - предметом искусства, самым его содержанием. Кажется, до Олеши этого еще не делал никто. Это его открытие. Олеша как бы воспроизводит словесно самый ход своего художественного мышления. Читатель видит чудо рождения литературного шедевра.

В досадном несоответствии с блистательным текстом всей книги находится вялое вступление В.Шкловского, изобилующее литературными штампами и высокопарными трюизмами, вроде "высокие надежды человечества", "результат большого труда и большая удача", "писатель любил Москву" и тому подобное, и не сумевшее раскрыть всю прелесть неповторимой прозы Олеши, его места в современной литературе - не только советской, но и - смею утверждать мировой. Не названы даже современники Олеши, люди одного с ним ряда, оставившие нам непревзойденные образцы действительно - с моей точки зрения новаторской прозы, которой советская литература может гордиться перед всем миром, поэты Мандельштам, Пастернак, Хлебников, Цветаева и, конечно же, в первую очередь Маяковский, не только стихами которого, но так же и прозой всегда так горячо восхищался Олеша.

Книга Олеши читается с наслаждением. Но читается не легко. Над каждой строчкой задумываешься, перечитываешь. Это совсем не то, что облегченная рысь обкатанных беллетристов, еще и по сей день процветающих в толстых журналах со всеми своими: "Том второй, часть шестая, глава сорок пятая. Когда Маргарита Антоновна, выйдя на перрон Конотопского вокзала, увидела бегущего Дормидонта, который..." - и прочей бодягой.

Мы должны принести глубокую благодарность составителям книги "Ни дня без строчки", а так же издательству "Советская Россия", подарившим нам этот удивительный томик - настоящую энциклопедию стиля и хорошего вкуса, который безусловно станет настольной книгой для каждого взыскательного литератора.

Название "Ни дня без строчки" хорошо, но, по-моему, мельче замысла книги. В нем есть нечто дидактическое. У Олеши, если поискать, найдутся названия более интересные. Например, "Театр метафор" или, как он мне сам говорил много раз, - "Лавка метафор", даже "Депо метафор". Но лучше всего название, упомянутое на последней странице его книги, быть может, последней странице, написанной его милой рукой: "Надо написать книгу о прощании с миром".

"Прощание с миром"!

По-моему, это было бы прекрасно.

1965

ВОЗНЕСЕНСКИЙ

Он вошел в сени, как всегда, в короткой курточке и меховой шапке, осыпанной снежинками, которая придавала его несколько удлиненному юному русскому лицу со странно внимательными, настороженными глазами вид еще более русский, может быть даже древнеславянский. Отдаленно он напоминал рынду, но без секиры.

Пока он снимал меховые перчатки, из-за его спины показалась Оза, тоже осыпанная снегом.

Я хотел закрыть за ней дверь, откуда тянуло по ногам холодом, но Вознесенский протянул ко мне беззащитно обнаженные, узкие ладони.

- Не закрывайте, - умоляюще прошептал он, - там есть еще... Извините, я вас не предупредил. Но там - еще...

И в дверную щель, расширив ее до размеров необходимости, скользя по старой клеенке и по войлоку, вплотную один за другим стали проникать тепло одетые подмосковные гости - мужчины и женщины, - в одну минуту переполнив крошечную прихожую и затем застенчиво распространившись дальше по всей квартире.

- Я думал, что их будет три-четыре, - шепотом извинился Вознесенский, а их, оказывается, пять-шесть.

- Или даже семнадцать - восемнадцать, - уточнил я.

- Я не виноват. Они сами.

Понятно. Они разнюхали, что он идет ко мне читать новые стихи, и примкнули. Таким образом, он появился вместе со всей случайной аудиторией. Это чем-то напоминало едущую по городу в жаркий день бочку с квасом, за которой бодрым шагом поспевает очередь жаждущих с бидонами в руках.

Гора шуб навалена под лестницей.

И вот он стоит в углу возле двери, прямой, неподвижный, на первый взгляд совсем юный, - сама скромность, - но сквозь эту мнимую скромность настойчиво просвечивает пугающая дерзость.

Выросший мальчик с пальчик, пробирочка со светящимся реактивом адской крепости. Артюр Рембо, написанный Рублевым.

Он читает новую поэму, потом старые стихи, потом вообще все, что помнит, потом все то, что полузабыл. Иногда его хорошо слышно, иногда звук уходит и остается одно лишь изображение, и тогда нужно читать самому по его шевелящимся, побелевшим губам.

Его аудитория не шелохнется. Все замерли, устремив глаза на поэта, и читают по его губам пропавшие в эфире строки. Здесь писатели, поэты, студенты, драматурги, актриса, несколько журналистов, знакомые знакомых и незнакомые незнакомых, неизвестные молодые люди - юноши и девушки в темно-серых пуловерах, два физика, шлифовальщик с автозавода - и даже один критик-антагонист, имеющий репутацию рубахи-парня и правдивого малого, то есть брехун, какого свет не производил.

Который раз я слушаю Вознесенского и всегда испытываю чувство, так хорошо выраженное Пушкиным в стихах к Языкову:

...кто тебе внушил

Твое посланье удалое?

Как ты шалишь и как ты мил,

Какой избыток чувств и сил,

Какое буйство молодое!

Эти стихи Пушкина всегда приводят на память другие, его же:

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль какую хочешь:

Ее с конца я завострю,

Летучей рифмой оперю,

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу!

По аналогии с Пушкиным, который предложил Языкову назвать книгу его стихотворений "Хмель", можно посоветовать Вознесенскому названье "Стрелы".

Настоящая поэзия начинается тогда, когда поэт перестает ощущать сдерживающие его условности формы, метрики, традиции вкусов, то есть когда, сбросив с себя все навязанное ему извне, чужое, заштампованное, - он вдруг в один счастливый миг делается самим собой: вот он - совершенно новый, неповторимый, дерзкий, и вот перед ним его свободно выбранная тема, его свободная мысль - и между ними нет никаких преград, их ничто не разделяет, не тормозит их взаимовлияния и не препятствует полному, самобытному воплощению идеи в слове.

Я вижу основное качество Вознесенского - раскованность, самое ценное, что может быть в поэте.

Вознесенский прошел замечательную школу современной русской, советской поэзии - смею сказать, лучшей в мире, - и воспринял ее не только как талантливый ученик, но и как прямой продолжатель поэзии таких поэтов, как Блок, Хлебников, Маяковский, Пастернак, Асеев, Заболоцкий, Цветаева. Например, если так можно выразиться, он открыл для поэзии ремарки блоковского театра, исходя пз которых построил прозаические куски своей поэмы "Оза". Вспомним блоковское:

"Тишина. Ацетилен шипит. Потрескивают бублики".

Или:

"Потолок наклоняется, один конец его протягивается вверх бесконечно. Корабли на обоях, кажется, плывут близко, а все не могут доплыть..."

Из Маяковского на него влияли наименее часто цитируемая поэма "Про это" и ранние, дореволюционные стихи, ценимые, в общем, далеко не всеми из многомиллионной массы читателей Маяковского.

У Вознесенского оказалась завидная способность: начав свой творческий путь учеником великой плеяды современных русских поэтов, полностью сохранить свою самобытность, свое неповторимое творческое лицо. Русский язык его стихия, и, свободно плавая в его необозримом океане, он сделался поэтом, известным всему миру и в то же время оставаясь прежде всего русским, ярко национальным. Это не для красного словца. Он выступал перед аудиториями Москвы, Парижа, Лондона, Нью-Йорка, Варшавы, Флоренции. Его стихи переведены и изданы в Англии, США, Польше, ГДР, Чехословакии, Японии, Италии, ФРГ, Югославии и многих других демократических и недемократических странах. Темы его стихов интернациональны. Их география весьма внушительна: от Красной площади и Рублевского шоссе в Москве до Калифорнийского парка, где растет легендарная "секвойя Ленина". Диапазон поэтического материала разнообразен. "Живет у нас сосед Букашкин...", "Ночной аэропорт в Нью-Йорке", "Флорентийские факелы", "Прощание с Политехническим", "Баллада об Эрнсте Неизвестном" - и "Я в Шушенском..." "Лонжюмо". Так же разнообразны жанры: любовная лирика, острополитическая сатира, элегия, пейзаж, жанровая баллада. И все это пронизано большой общественно-социальной идеей, революционной мыслью...

Вознесенский прежде всего поэт-мыслитель. Но в не меньшей, если не в большей, степени он живописец и архитектор. "Окончил Московский архитектурный институт, много занимался живописью", - пишет он в своей автобиографической заметке. Отсюда его остроживописное восприятие мира, его снайперский глаз архитектора, привыкшего свободно распоряжаться пространством, располагая в нем строительный материал по принципу высшей целесообразности, а следовательно, и красоты. Я думаю, что никто другой в русской поэзии с такой ясностью, всем своим творчеством не подтвердил предположения Осипа Мандельштама о том, что

Красота не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра...

хотя Вознесенский далеко не простой столяр.

Его строительный материал - метафоры, смонтированные на конструкциях свободного ритма, не связанного никакими правилами канонического стихосложения и подчиненного одной-единственной повелительнице: мысли.

Поразительны метафоры поэта! Он никогда не унижается до упрощенных сравнений, не требующих от читателя творческого усилия. Читать Вознесенского - искусство. Но, по всем признакам, этим искусством вполне овладели массовые читатели. Вечера Вознесенского собирают большие аудитории, а его книг никогда не бывает на прилавках. Распроданы.

Вот он читает, и белый лес прильнул к черным ночным окнам, изредка роняя бесшумные пласты инея. Ледяной колокольчик вздрагивает в голубом нарзане.

Юрий Олеша говорил, что хочет написать книгу под названием "Депо метафор". Книги Вознесенского всегда депо метафор.

Вместо каменных истуканов

Стынет стакан синевы

без стакана.

Этот стакан синевы без стакана вызывает целую картину современного аэропорта, написанную буквально несколькими словами, причем здесь художник-архитектор-поэт не только изобразитель, но также и полемист, весьма ядовито противопоставляющий старый архитектурный стиль каменных истуканов новому архитектурному стилю организованной синевы стекла и дюраля.

Метафора Вознесенского не украшение. Она всегда несет громадную идейную нагрузку.

Однажды, став зрелей, из спешной повседневности

Мы входим в Мавзолей, как

в кабинет рентгеновский,

вне сплетен и легенд, без шапки, без прикрас,

и Ленин, как рентген, просвечивает нас.

Могучая мысль заложена в этой метафоре, которая, подобно спектру солнечного света, содержит, кроме видимых цветов, еще два невидимых ультрафиолетовый и инфракрасный, как бы незримо проникающих в обнаженную душу современника, входящего в темный Мавзолей Ленина.

Что еще надо сказать о Вознесенском? Он в возрасте зрелости и расцвета. Это большой русский поэт в пору приближения к зениту.

Вот он кончил читать и неподвижно стоит в углу, там, где у нас обычно стоит елка, как бы ошеломленный самим собой, тем, что он создал и подарил людям.

Аудитория рассеивается, как дым. В опустевшей комнате холодок сквозняка, запах хвои, две или три снежинки, залетевших сюда из лесу.

Он продолжает стоять неподвижно, напоминая чем-то новогоднюю елку, стройную, смолисто-сухую, такую русскую, всю разубранную инфракрасными шарами и ультрафиолетовыми свечками, недоступными для зрения и все же существующими.

1965

МАГНИТКА

У подножья горы Атач, в петрографическом музее, среди коллекций минералов и образцов магнитогорских руд, я увидел на подставке большую голову, как бы вытесанную из темной глыбы каким-то первобытным ваятелем. Ее темя было покрыто странной железной растительностью. Это был образец местной магнитной руды с прилипшими к ней шурупчиками, булавками, канцелярскими скрепками, набросанными любознательными посетителями, желавшими убедиться в магнитных свойствах глыбы.

И вот я стою перед ней, как перед волшебным явлением природы, ощущая себя маленьким кусочком железа, притянутым сюда, за Урал, за полторы тысячи километров, магической силой притяжения.

Я не был здесь с тридцать первого года, но никогда не забывал Магнитку. Для людей моего поколения она незабываема, как первая любовь.

Навсегда запомнилось мне ощущение неповторимости, которое я испытал в первый день моего приезда сюда вместе с Демьяном Бедным, после того как мы уже побывали с ним на лесах Днепрогэса, напоминавших мне осаду Трои, на Ростсельмаше, на Сталинградском тракторном, посетили колхозы Волги и Дона. Я уже был подготовлен к восприятию Магнитки, но она буквально потрясла меня. И не потому, что я увидел нечто более величественное, чем видел до сих пор. Ничего величественного еще не было, кроме до дерзости смелого замысла построить здесь, в глуши пугачевских степей, величайший в мире металлургический комбинат.

Незадолго до этого Маяковский прочел мне только что им написанный марш времени:

Вперед,

время,

Время,

вперед!

Я сказал, что это отличное название для индустриального романа на материале первой пятилетки. Он остановился посреди Большой Дмитровки и некоторое время, жуя крупным ртом дымящуюся папиросу, смотрел на меня оценивающим взглядом. Потом сказал:

- Вот вы и напишите этот роман.

Это было завещание Маяковского.

Таким образом, когда я приехал на Магнитку, у меня уже было название будущего романа - "Время, вперед!", его главная тема: темпы, опережающие время.

Матерпала я не искал. Он сам на меня навалился. Это была пора строительных рекордов. На весь мир гремели имена магнитогорских бетонщиков, показывающих чудеса скоростной кладки бетона. Я наяву увидел людей, опережающих время.

Вокруг была голая степь, глухая, дикая. Две домны только намечались, как рисунки углем. У подошвы горы Магнитной был как бы черновой набросок города. Но уже и тогда, в этом черновом наброске, ощущалось некое, довольно, впрочем, условное, деление на будущие районы. Запомнился питомник, где на чахлых грядках выращивались саженцы черного и красного леса, жалкие прутики, редко покрытые вялыми листочками, отягченными толстым слоем азиатской пыли: заготовки тех самых садов, бульваров и парков, которые я увидел через тридцать пять лет.

Тогда, помню, я буквально упивался небывалой, неповторимой, быть может, единственной в истории человечества картиной вдохновенного труда целого народа, превращавшего свою отсталую страну из аграрной в индустриальную.

Я видел, как в ходе строительства рождались тысячи героев-ударников цвет рабочего класса, - как переворачивался старый и возникал новый, небывалый, еще никем никогда не виданный и не описанный мир социалистического будущего. Хотелось, чтобы ни одна мелочь не была забыта для Истории.

Я видел воинствующую комсомолию на баррикадах первых пятилеток.

Ни города, ни завода еще и в помине не было, - была лишь мечта, - но мы все, тогдашние магнитогорцы, с поистине пророческой ясностью представляли себе уже задутые домны, - восемь колоссальных домен, - коксовые печи, мартены, блюминги, слябинги и на правой стороне вместо сравнительно небольшого заводского пруда того времени - громадное магнитогорское море, а на его берегу новый многоэтажный город недалекого будущего, его арки, проспекты, сады, бульвары.

И вот теперь, через тридцать пять лет, - уже не молодой человек, а, в общем, старик, но с тем же командировочным удостоверением "Правды" в кармане, - я ехал с аэродрома к центру Магнитогорска в машине, которая как бы с усилием пробивалась сквозь плотные облака сорокаградусного мороза, среди гипсовых уральских снегов, леденцово освещенных медно-розовым кружочком крещенского солнца, лишенного лучей. Впереди до половины небосвода возвышалась как бы некая гора, состоящая из разноцветных - угольно-черных, ярко-белых, рыже-коричневых, лимонных, аметистовых - дымов, медленно вылезавших, как бараны, из двухсот труб металлургического комбината, который длинно лежал в сумраке у подножья этой дымовой горы скоплением покрытых инеем доменных печей, мартенов, висящих в воздухе газопроводов, извивающихся, как гигантские удавы, эстакад, высоковольтных передач. Машина как бы въезжала в темную пещеру, но по мере продвижения вперед дымные стены ее раздавались на стороны, солнечные лучи проникали сквозь топазовые слои пара и дыма, сверкающий январский день горел вокруг; и на фоне густой ляпис-лазури неба отчетливо выступали над низкими чугунными оградами сады и аллеи, обросшие толстым инеем. Каждое дерево и каждый куст - карагач, сирень, тополь, липа, - которые я помню еще саженцами, теперь представляли чудо зимней красоты: иные из них напоминали волшебное изделие русских кружевниц, иные стояли вдоль палевых и розовых многоэтажных домов, как некие белокаменные скульптуры, иные были разительно схожи с хрупкими кустами известковых кораллов синеватого подводного царства, иные - с ветвистыми оленьими рогами, осыпанными мельчайшими кристалликами уральских самоцветов, и город Магнитогорск, потонувший в облаках морозного, солнечного тумана, был сказочно хорош в своем царственно-русском горностаевом убранстве - город осуществленной мечты.

Кое-что здесь сохранилось "еще с тех времен". Например, гостиница была та же самая, описанная во "Время, вперед!", даже сквозняки те же, и когда я отворил дверь в свой номер, - портьеры вылетели в коридор и стоило больших трудов втолкнуть их обратно.

Я исколесил вдоль и поперек весь этот почти полумиллионный город, побывал на комбинате, ощущая вокруг себя чудовищное скопление железа во всех видах: в виде стальных лестниц, эстакад, колоссальных труб, по которым сюда подавался бухарский газ, кауперов, рельсов, паровозов с дымящимися ковшами металла, колошниковых площадок с газовыми факелами, облазил сверху донизу знаменитые домны, которых уже было не восемь, а девять и строительство последней, десятой, заканчивалось. Со стальных мостиков и площадок я любовался солнечным заревом расплавленного чугуна, извилисто текущего по канавкам доменного двора и льющегося в ковши.

Ночью волшебно сияли зеленым светом сплошные окна кислородного завода. Облака пара клубились над теплым магнитогорским морем, куда, как таинственный град Китеж, ушла навсегда старинная казачья церковь бывшей станицы Магнитной, упомянутой Пушкиным в "Истории пугачевского бунта".

Чернея на белом снегу берега, стояли, как очарованные, со своими спиннингами местные рыболовы. Я проезжал мимо ярких витрин магазинов, мимо тысячеоконных жилых массивов, мимо катков и спортплощадок со стремительно скользящими силуэтами хоккеистов, мимо скверов, где еще светились всеми своими багровыми лампочками новогодние елки, доживающие последние дни. В мелькании ночных трамваев, визжащих на поворотах, и засахаренных троллейбусов, в лунных плошках автомобильных фар, задушенных морозом, я видел фигуры добротно одетых магнитогорцев: красавиц в высоких разноцветных шапках на модных, вавилонски-высоких прическах, широкоплечих молодых людей в коротких цигейковых куртках и ушанках, бодрых стариков в старомодных зимних пальто с каракулевыми воротниками, хозяек в оренбургских платках, школьников и школьниц, весело кидающихся снежками, целые рабочие семьи, степенно шествующие в гости.

Я побывал в отличных мастерских-мансардах местных художников, в квартирах актеров, в гостях у доменщиков, прокатчиков, сварщиков, журналистов, у старейшего магнитогорского поэта Бориса Ручьева. Это цвет рабочего класса, истинные хозяева жизни, строители будущего коммунистического общества, новаторы производства, люди начитанные и образованные, подлинная рабочая интеллигенция, люди, не привыкшие почивать на лаврах и останавливаться на достигнутом.

Подобно своим отцам и дедам, строителям Магнитогорска 30-х годов, они без устали ежедневно опережают время, и строчка Маяковского "Время, вперед!" для них есть программа жизни. Они без устали совершенствуют доменный процесс, увеличивают производительность печей, внедряют автоматизацию и механизацию, все время что-нибудь изобретают, продолжая традиции старых магнитогорцев, совершивших множество трудовых подвигов, в том числе незабываемый подвиг, акт смелого новаторства, когда в начале войны, не побоявшись риска, стали катать танковую броню на блюминге и тем самым сделали неоценимый вклад в дело обороны. Каждый второй советский снаряд, выпущенный во время войны, был сделан из магнитогорского металла.

Творческая мысль магнитогорских металлургов не дремлет. Я познакомился с группой молодых энтузиастов, работающих под руководством молодого инженера-новатора Игоря Ивановича Морева. Они заняты проблемой выплавки стали совершенно новым способом, с применением самых последних достижений современной научной мысли: квантовой механики и физики, кибернетики, магнитогидродинамики, электроники. Еще рано говорить в печати об их опытах, но опыты эти уже перешли на полузаводскую стадию, и есть все основания ожидать большой творческой победы, которая, возможно, будет иметь мировое значение.

Так Магнитогорск хранит в своей среде традиции комсомольцев-энтузиастов 30-х годов.

Много сил приходится отдавать магнитогорцам проблеме загазированности воздуха. Двести заводских труб посылают в воздух колоссальное количество не только пыли, но и самых вредных выбросов: сернистого ангидрида и окиси азота. Шестьсот тонн одной только чистой серы ежедневно висит в магнитогорском небе, отравляя людей, губя фруктовые сады, ягодники, городские парки, которыми так гордятся магнитогорцы. Установленные сероулавливатели и прочие приборы почти не дают никакого эффекта. Техническая мысль бьется над решением проклятого вопроса, но надо сказать со всей прямотой: результатов пока не видно. Да и вряд ли своими местными средствами - как бы велики они ни были - комбинат может успешно бороться с этим страшным бедствием. Сейчас проектируется город-спутник, удаленный от Магнитогорска на двадцать - тридцать километров и расположенный в здоровой живописной местности на берегу озера Банного. Но даже осуществление этого проекта не решит проблемы. Оставшиеся в Магнитогорске люди, прикованные к своим квартирам и хозяйствам, все равно принуждены будут жить, вдыхая зараженный воздух.

Дальше так продолжаться не может. Необходимо срочное вмешательство в общегосударственном масштабе, с тем чтобы разрешить проблему с таким же размахом и широтой, с каким у нас так успешно решается проблема жилищного строительства.

Считаю своим партийным долгом обратиться с этими словами через "Правду" к Советскому правительству и партии. Быть может, этот важнейший и актуальнейший вопрос явится предметом обсуждения на предстоящем XXIII съезде наряду с другими важнейшими вопросами. Ведь дело идет о здоровье и жизни советских людей, наших славных металлургов, лучшей славе рабочего класса. И это не только в Магнитогорске, но и во многих других городах и поселениях, связанных с металлургическим и химическим производством.

Надеюсь, что мои слова будут услышаны.

Перед отъездом я побывал в гостях у Владимира Михайловича Зудина потомственного пролетария, который начал свою трудовую жизнь верховым доменного цеха, затем горновым, и впоследствии кончил директором комбината, инженером и профессором. Теперь он пенсионер, но продолжает свою профессорскую деятельность в горно-металлургическом институте, воспитывая молодых новаторов производства, инженерно-техническую смену высокообразованных и высококвалифицированных металлургов.

За стаканом чая я спросил его:

- Как вы объясните источники того энтузиазма, который зажегся здесь более тридцати пяти лет назад и не угасает до сих пор в сердцах тружеников Магнитогорска? А главное, в чем - по вашему мнению - заключается сущность этого постоянного творческого горения советских людей?

Он задумался. Потом сказал, как бы оценивая каждое свое слово:

- Видите ли... По-моему, одна часть людей испытывает удовольствие от жизни только в том случае, если удается все время что-нибудь для себя приобретать, обогащаться, и чем больше эти люди приобретают, тем больше испытывают удовольствия. Поменьше дать, побольше взять, урвать, отхватить. Вот смысл существования таких людей-приобретателей, как мы называем: "прохиндеев", Чичиковых. Их осталось уже в нашей среде не так много, но все еще попадаются этакие севрюги с белыми вываренными глазами стяжателей. Даже втираются в довольно высокие органы власти. Другая часть людей испытывает радость жизни, удовлетворение ею только тогда, когда делает что-то для других людей, в конечном счете для всего человечества. Вот это-то чувство радости от постоянной отдачи своей энергии для общего дела построения коммунизма, то есть такого общественного строя, когда всем хорошо, - это и есть тот душевный огонь, который передается из поколения в поколение, начиная с Октябрьской революции - главная традиция рабочего класса нашей страны и его славных, ленинских комсомольцев.

Обратно в Москву я возвращался на поезде, любуясь несказанной прелестью зимнего Урала, а затем пересекая просторы Заволжья, и когда ночью, перебирая в уме магнитогорские впечатления, я смотрел в черное окно вагона, то время от времени видел проплывающие мимо оранжево-рыжие нефтяные факелы, развевающиеся на лютом ветру тридцатиградусного мороза, и они говорили моему сердцу о тех неисчерпаемых богатствах, которые заложены в душах советских людей и в недрах неизмеримых советских земель.

1966

УЭЛЛС

Механизм человеческой памяти еще недостаточно хорошо изучен для того, чтобы мы могли по собственному желанию распоряжаться им.

Иные имена, быть может даже великие, так и остаются в кедрах нашей памяти мертвым грузом, никогда не поднимаясь на поверхность сознания.

Уэллс не принадлежит к числу этого, быть может, и драгоценного, но мертвого груза человеческой памяти.

Для людей моего поколения, чье мировоззрение формировалось на грани двух веков - XIX и XX, - влияние романов Уэллса было огромно и сохранилось до сих пор.

Например, образ уэллсовского марсианина из "Борьбы миров" таинственная стальная башня - перешел в нашу современную литературу, и часто мы читаем о столбах высоковольтной передачи, шагающих по просторам нашей социалистической родины, как марсиане.

Будучи писателем типично английским, Уэллс быстро сделался писателем мировым, войдя в сознание читателей всего земного шара как один из самых сильных элементов современного мировоззрения со всеми его социальными противоречиями, с борьбой труда и капитала, с техническим новаторством, великими научными открытиями и смутным предчувствием грядущей мировой революции или, во всяком случае, какой-то радикальной социальной перемены.

Кто из нас не зачитывался и не зачитывается Уэллсом сейчас?

Юрий Олеша, художник тонкий и умный, писатель почти непогрешимого вкуса, включил Уэллса в список великих или, во всяком случае, первоклассных мастеров литературы и искусства, таких, как Пушкин, Маяковский, Данте, Л.Толстой, Чаплин, Марк Твен, Хемингуэй, Стендаль, Станиславский.

В "Зависти", в "Лиомпе", в "Вишневой косточке" и во многих других вещах Олеши ощущается магическое влияние Уэллса.

"Умение изображать фантастические события так, что они кажутся происходящими на самом деле, и составляет главную особенность таланта Уэллса, - пишет Юрий Олеша, - он превращает фантастику в эпос... Я не знаю, как другие читатели, но когда я читаю "Невидимку", мне бывает очень трудно отделаться от мысли, что я читаю рассказ об истинных происшествиях... Какими же средствами, - спрашивает Олеша, - добивается Уэллс этой достоверности? и отвечает так: - Уэллс понимает, что если условна фабула, то лица, разыгрывающие ее, должны быть как можно более реальны. Этим и достигается достоверность того, что на самом деле выдумано".

Это верно, хотя я думаю, что Уэллс не был первооткрывателем этого приема. У него много предшественников в мировой классике, и среди них, быть может, самый могучий - Эдгар По. Однако Уэллс развил, разработал открытия великого Эдгара и поднял их на новую высоту.

Многие наши писатели - не только так называемые "фантасты" - испытали на себе и постоянно испытывают влияние Уэллса. Алексей Толстой не мог бы написать "Аэлиту", если бы не прочитал Уэллса, а если бы и написал, то она, "Аэлита", была бы более "жульверноподобна", то есть лишена той грустной поэзии, которой пронизано все творчество Уэллса.

У Маяковского большинство поэм в основе своей фантастичны, что безусловно является следствием влияния романов Уэллса, хотя так же безусловно и то, что Маяковский во много раз превосходит Уэллса по силе своей социальной направленности, новизны формы и великолепной, прямой революционности.

При всей традиционности формы, проза Герберта Уэллса тем не менее воспринимается как новаторская.

Перечтите "Хрустальное яйцо", задумайтесь над ним, и, может быть, вам станет более ясной суть новаторства Уэллса.

В своем дневнике Эдмон Гонкур записал чрезвычайно интересную вещь:

"В наше время создать в литературе героев, которых публика не узнаёт, как старых знакомых, открыть оригинальную форму стиля - еще не все; нужно изобрести бинокль, при помощи которого ваши читатели могут увидеть существа и вещи через такие стекла, какими еще никто не пользовался; посредством этого бинокля вы показываете картины под неведомым до сих пор углом зрения, вы создаете новую оптику".

Истинно новаторская литература смотрит на вещи и события через такие стекла, какими еще никто не пользовался.

По-моему, изобретателем такого бинокля этой новой оптики, в частности, был автор "Хрустального яйца".

1966

КАК Я ПИСАЛ КНИГУ

"МАЛЕНЬКАЯ ЖЕЛЕЗНАЯ ДВЕРЬ В СТЕНЕ"

Тема Ленина давно привлекала меня. Может быть, с того самого дня, когда однажды, в конце 1917 года, отец сказал:

- Какое счастье, что во главе России стал Ленин-Ульянов. Это великий человек. Он выше Петра.

Мой отец - учитель - был типичным представителем той части русской интеллигенции, для которой Петр Великий являлся вершиной нашей государственности.

- Петр был преобразователь, - продолжал отец, - а Ленин, кроме того, что преобразователь, еще и создатель совершенно нового в истории человечества Советского государства.

Всю свою сознательную жизнь я любил Ленина и всегда мечтал написать о нем книгу. Но Ленин - неисчерпаемая тема, которую один человек осилить не может. Поэтому я решил взять какой-нибудь небольшой период жизни Ленина и попытаться на этом материале построить образ Владимира Ильича, заранее отказавшись создать что-нибудь монументальное, так как это было мне явно не по силам.

Но что это будет - роман, повесть, очерк, я еще тогда не знал.

Я стал изучать сочинения Ленина, его биографию, а главное, читать воспоминания о нем современников.

Громадную роль в этом деле сыграло мое знакомство с Надеждой Константиновной Крупской, под руководством которой я некоторое время работал в самом начале 20-х годов в Главполитпросвете.

В то время я считался главным образом поэтом и писал по заказу Главполитпросвета агитационные стихи, так называемые агитки. Они попадали на стол к Надежде Константиновне, которая их визировала. Иногда она вызывала меня к себе в кабинет, для того чтобы сделать какое-нибудь замечание по поводу моего материала, чаще всего указывая на мелкие неточности или излишества стиля, требуя, чтобы язык агиток был совершенно ясен, прост и доступен пониманию самого массового читателя. Тут же она предлагала новые темы для частушек, стихотворных лозунгов, монологов, басен, народных сценок, настаивая, чтобы они были "ультразлободневны", как она выражалась, и попадали не в бровь, а в глаз. Одним словом, здесь не могло быть и речи об искусстве для искусства или о чем-нибудь подобном. Все должно подчиняться задачам партийной пропаганды сегодняшнего дня и политического просвещения масс. С понятным волнением смотрел я на эту пожилую женщину с наружностью народной учительницы, в старых башмаках, в суконном платье вроде сарафана, с серебристо-стальными волосами, заплетенными на макушке толстым узлом, в больших круглых очках с увеличительными стеклами, которые она надевала перед тем, как прочитать мою рукопись, с одутловатыми щеками и заметно выпуклыми глазами - следами базедовой болезни, жену и самого близкого друга Ленина, этого величайшего человека нашего времени, перед которым я преклонялся. Казалось невероятным, что после работы прямо отсюда, из этого кабинета, Крупская поедет домой, где ее ждет муж - Ленин, и они будут вместе пить чай и обмениваться впечатлениями прошедшего дня, и, очень возможно, Ленин поинтересуется, как идут дела агитации и пропаганды в Главполитпросвете, и Крупская расскажет ему о сегодняшнем рабочем дне и даже, может быть, упомянет о некоем молодом стихотворце, с которым вела назидательную беседу о роли искусства в воспитании народных масс.

Я был недалек от истины. По-видимому, Крупская и в самом деле советовалась с Лениным о работе Главполитпросвета, потому что однажды, когда я накануне пятилетия Октябрьской революции принес ей большую праздничную агитку, сочиненную в духе "Мистерии-Буфф" Маяковского, Надежда Константиновна сказала:

- Вот вы все пишете агитки на общереволюционные темы, а вчера Владимир Ильич, например, сказал мне, что сейчас одна из наиболее важных задач нашей пропаганды - это рассказать народу в популярной форме о новой жилищной политике Советской власти. "Скажи своим поэтам, - заметил Ленин, - чтобы они поменьше писали агиток, поменьше занимались ненужной трескотней, а лучше пусть кто-нибудь из них перечитает все наши декреты по этому вопросу, засядет и напишет хорошую популярную брошюру о новой жилищной политике Советской власти. Вот за это мы скажем ему большое спасибо". Что вы об этом думаете? - спросила Крупская. - У вас довольно хороший стиль, бойкий язык, так не засядете ли вы за такую брошюру?

Я воспринял это предложение как прямой приказ Ленина и, отложив в сторону агитки, в течение нескольких дней написал брошюру под названием "Новая жилищная политика", которая тут же и вышла в издательстве Главполитпросвета.

Это время я никогда не забуду; я жил и работал где-то в ощутительной близости от Ленина, и часто Крупская рассказывала мне о нем, о его жизни в эмиграции, в Женеве, в Париже, о партийной школе, организованной Лениным в Лонжюмо, об Инессе Арманд и о многом другом.

Все это меня чрезвычайно увлекало и еще более укрепляло в намерении написать о Ленине если не роман и не повесть, то, во всяком случае, его литературный портрет. Как-то я осмелел и попросил Надежду Константиновну познакомить меня с Лениным. Крупская отнеслась к моей просьбе просто и весьма доброжелательно, она поняла страстное желание молодого поэта увидеться с Владимиром Ильичем, поговорить с ним, лично ощутить все его громадное человеческое обаяние. Она сказала мне:

- Я с удовольствием как-нибудь повезу вас к нам вечерком выпить чаю, и тогда вы познакомитесь с товарищем Лениным. Вам будет это очень полезно. Да и Володе не мешает побеседовать с молодым советским поэтом, нашим хотя и слабеньким, но все же пропагандистом. - Крупская добродушно улыбнулась. - И вы расскажете Владимиру Ильичу о современной молодой художественной интеллигенции. Но к сожалению, в данное время он хворает и живет вне Москвы, к нему врачи никого не пускают, да и далековато ехать, так что вам придется маленько подождать. А когда он, даст бог, выздоровеет и переедет обратно в Кремль, то я вас обязательно свезу к нему. Даю слово.

Но Ленин не поправился, и мне уже не было суждено увидеть его живым.

В дни его смерти, которую переживал мучительно тяжело, я написал стихотворение - первое мое произведение о Ленине. Стихи эти были напечатаны в журнале "Красная новь" - те самые стихи, отрывок из которых много лет спустя я повторил в конце своей книги "Маленькая железная дверь в стене".

Жестокую стужу костры сторожили.

Но падала температура

На градус в минуту, сползая по жиле

Стеклянной руки Реомюра...

и т.д.

Как я понимаю теперь, в этих моих стихах было тайное сходство со стихами Бориса Пастернака о Петре Великом:

"Был тучами царь, как делами, завален" и пр.

Так в моем искусстве появилась тема Ленина.

В начале 30-х годов я попал в Париж и сразу без памяти влюбился в этот город Великой французской революции, Парижской коммуны, город Маркса и Энгельса, Робеспьера и Марата, Вольтера, Жан-Жака Руссо, энциклопедистов. Я познакомился в Париже с французскими коммунистами Марселем Кашеном, Вайяном-Кутюрье, с замечательным человеком, Шарлем Раппопортом, даже с несколькими стариками - участниками Парижской коммуны. От них я услышал много интересного и важного о жизни Ленина в парижской эмиграции периода 1908 - 1912 годов. Именно тогда у меня окончательно сложилось намерение написать книгу о Ленине в Париже. Но прошло больше тридцати лет, прежде чем мне удалось осуществить свое желание.

До этого я писал о Ленине в своем романе "Зимний ветер", где изобразил Владимира Ильича в дни Октябрьской революции в Смольном. В этом же романе одна из моих героинь - Марина - вспоминает, как она ездила с Лениным "дядей Володей" - на велосипеде смотреть на полеты первых аэропланов под Парижем, что уже явно перекликается с "Маленькой железной дверью в стене". В повести "Хуторок в степи" Петя по заданию Гаврика везет зашитое в шапке письмо по знаменитому адресу: "Париж, улица Мари-Роз, 4".

Для создания книги "Маленькая железная дверь в стене" мне пришлось несколько раз перечесть все без исключения сочинения Ленина, пройти курс в вечернем университете марксизма-ленинизма, наконец, проштудировать громадное количество воспоминаний современников о Владимире Ильиче Ленине, выбирая из них "самое драгоценное", не говоря уже о том, что я изучал "Капитал" Маркса и гениальные работы Энгельса - "Диалектику природы" и "Анти-Дюринг", открывшие мне глаза на окружающий нас физический и социальный мир. Я несколько раз ездил в Париж, побывал в Италии на Капри, где посетил почти все ленинские места. К этому прибавились мои путевые впечатления, воспоминания детства, лирические размышления о судьбах революции - и в конце концов получилось произведение "Маленькая железная дверь в стене", которое недавно вышло отдельной книжкой. Я не считаю эту свою работу законченной. Вероятно, придется еще несколько раз побывать в Париже, Лондоне, Брюсселе, в маленьком городке Порник на берегу Бискайского залива, где жил Ленин, а также в деревушке Бонбон под Парижем, где он отдыхал вместе с Надеждой Константиновной перед поездкой к Горькому на Капри, и, может быть, лишь тогда я буду считать свою работу законченной.

В заключение должен сказать, что ни над одной из своих книг я не работал с таким увлечением. И еще считаю долгом выразить глубокую благодарность своим многочисленным читателям, которые помогали мне все время добрыми пожеланиями, полезными советами и замечаниями по поводу вкравшихся в журнальный текст неточностей, неизбежных в такой литературной работе, где творческая фантазия автора тесно переплетается с историческими событиями и фактами биографии великого человека.

1966

МОЙ БОДЛЕР

Пушкин, который являлся не только гениальным поэтом, но также и великим русским просветителем, неустанно знакомившим русское общество с лучшими образцами западной литературы, был убит на дуэли, когда Бодлеру исполнилось всего шестнадцать лет. Живи Пушкин дольше, можно не сомневаться, что он первый открыл бы для своей страны Бодлера. К несчастью, этого не случилось.

Одним из первых переводчиков Бодлера на русский язык был - как это ни парадоксально! - поэт-революционер Якубович, принадлежащий к крайнему, террористическому крылу партии народников, убивших императора Александра II.

"В 1879 году "Цветы зла" случайно попали мне в руки, - писал Якубович, - и сразу же захватили меня своим странным и могучим настроением".

Русский революционер нашел в стихах французского декадента нечто созвучное своей мятежной душе.

Впрочем, в России тогда не было даже известно слово "декадент", да и был ли вообще Бодлер декадентом? Во всяком случае, Теофиль Готье отрицает это. Я тоже думаю, что определение "декадент" слишком узко и примитивно для объяснения такого громадного, многогранного поэта, как Бодлер.

Однако знаменательно, что стихи, осужденные за безнравственность во Франции, впервые переводились на русский язык политическим узником Якубовичем в казематах Петропавловской крепости - этой Бастилии русского царизма, - затем на каторге в горах Дкатуя на обрывках грубой махорочной бумаги.

Одно время Бодлер считался в России "французским Некрасовым", что, конечно, было крайним преувеличением революционного содержания поэзии Бодлера, но все же содержало какое-то зерно истины: все-таки Бодлер был сыном своей мятежной страны, ее революционного прошлого и настоящего. Напомню, что в сорок восьмом году Бодлера видели на одной из парижских баррикад с охотничьим ружьем в руках и что в эти же дни он собирался издавать журнал под названием "Общественное благо", явно напоминавшим Великую французскую революцию, Конвент и его комитеты.

Итак, некоторое время поэзия Бодлера находилась на вооружении у нашего революционного народничества.

Антитезой к этому парадоксальному положению было второе рождение в нашей стране поэзии Бодлера, когда после поражения революции 1905 года она оказалась в лагере символистов и поэты этого направления, во главе с Брюсовым, заново перевели всего Бодлера. На этот раз Бодлер занял ведущее место в ряду Верлена, Верхарна, Малларме, Артюра Рембо и многих других западных поэтов, вдруг ставших в нашей стране невероятно знаменитыми и объявленных величайшими глашатаями нового искусства. Это, конечно, тоже была крайность, но тем не менее влияние главы новой европейской школы Бодлера неоспоримо. В той или иной степени воздействие искусства Бодлера испытали многие русские поэты.

По необходимости быть кратким, ограничусь упоминанием лишь некоторых имен: Блок, Брюсов, Игорь Северянин, Федор Сологуб, Иннокентий Анненский и многие, многие другие.

Впоследствии влиянию Бодлера подвергся молодой Маяковский, вслед за ним Марина Цветаева, Борис Пастернак, Осип Мандельштам.

Бодлер влиял на них не только как философ, но в гораздо большей степени как блестящий мастер поэтической формы, неповторимый метафорист, создатель поразительного по красоте поэтического языка, оставаясь в то же время в рамках старой классической традиции.

Не могу не удержаться, чтобы не рассказать здесь о моем большом друге, ныне покойном Эдуарде Багрицком - выдающемся советском поэте. В ранней юности он открыл мне Бодлера. Помню, он - совсем юный и взволнованный пришел однажды ко мне и прочел несколько сонетов из "Цветов зла", только что появившихся в маленьком дешевом издании "Всеобщей библиотеки". Я был буквально потрясен силой бодлеровской независимости и "безудержной, сокрушительной откровенности, не останавливающейся ни перед какими признаниями, хотя бы и такими, которые рисуют самого поэта в дурном виде", как позже сказал мой другой старый друг - поэт Павел Антокольский.

Эдуард же Багрицкий был так захвачен всей личностью Бодлера, что даже его лицо и вся поза вдруг стали напоминать Бодлера: мрачные глаза, горестно и презрительно сжатый рот, скрещенные руки - точная копия гравированного портрета Бодлера, приложенного к книге. Самое удивительное, что "бодлеровское выражение лица" больше уже не покидало Багрицкого до самой смерти.

Вы меня должны простить за это несколько юмористическое, но очень характерное отступление.

Продолжаю.

В ряде случаев влияние Бодлера на русских поэтов перешагнуло все исторические рубежи и дошло до наших дней. Приведу всего один пример: в одной из своих поэм в прозе - "Желание художника" - Бодлер написал: "Я сравнил бы ее с черным солнцем". Так в мировой литературе родилась соблазнительная метафора черного солнца, до сих пор кочующая по творениям многих наших писателей, по-видимому даже не подозревающих, что она - эта метафора - заимствована у прославленного французского модерниста.

Я считаю это вполне закономерным. Величайшее значение истинной поэзии заключается в том, что она как бы "взаимопроникающа".

Обращаясь к Виргилию, Иван Бунин сказал: "Счастлив я, что моя душа, Виргилий, не моя и не твоя".

Это верно. Душа поэта принадлежит всем. Всему человечеству. Она общая.

Сейчас в нашей стране происходит чудо третьего рождения Бодлера. Недавно в серии "Сокровища лирической поэзии" вышла книга стихотворений Шарля Бодлера с прекрасным предисловием нашего маститого поэта Павла Антокольского. Наряду со старыми - "народническими" и "символистскими" переводами дано большое количество совершенно новых, принадлежащих перу первоклассных переводчиков во главе с Левиком, известным поэтом, знатоком французской поэзии. Сборник этот, напечатанный тиражом в пятьдесят тысяч экземпляров, был раскуплен буквально в несколько часов, и теперь его невозможно достать ни за какие деньги, так что ожидается второе издание этого удивительного французского поэта, умершего сто лет тому назад.

Каждый великий поэт постоянно умирает и постоянно рождается в поколениях для новой, еще более прекрасной жизни, так не похожей и в то же время так похожей на прежнюю, как звук не похож и вместе с тем до ужаса похож не только на душу музыканта, но также и на всю материальную структуру музыкального инструмента, рождающего эти звуки, будь то дыхательным аппаратом - горлом певца или группой духовых, ударных или смычковых инструментов.

В прелюдиях Скрябина я всегда, кроме души композитора-поэта, явственно ощущаю громоздкое тело инструмента, все материалы, из которых он построен. Фортепьянный концерт как бы модулирует в пространстве и во времени вещественное содержание инструмента, не только его форму, но его вес, его струны, его архитектуру, сорта дерева, бронзовый резонатор, даже стеклянные розетки, на которых покоятся медные колесики его могучих лакированных ног.

Удар по струнам, аккорд, является в одно и то же время и смертью звука, и рождением его для новой уже не материальной, но духовной жизни - быть может, даже вечной, так как она уже навсегда остается в сознании человечества и начинает свою вечную жизнь во времени.

Смерть Бодлера сто лет тому назад превратилась в вечную жизнь его поэзии, в вечную славу его имени, и я счастлив засвидетельствовать здесь то уважение и восхищение, которое питает литература моей страны к творчеству бессмертного французского - и всемирного! - поэта Шарля Бодлера, который при жизни считался "проклятым", а после смерти стал "трижды благословенным".

1967

ГОЛСУОРСИ

Деление времени на столетия в значительной мере условно: оно облегчает труд историка, дает ему удобную структурную сетку, где в известном, но, в сущности, произвольном порядке формируются кристаллы событий. Но на самом деле время течет по своим, еще не вполне изученным нами законам, и если в его плавном и однообразном течении возникают скачки, то они - эти скачки почти никогда не совпадают с условными делениями календаря.

Поэтому не стоит рассматривать мировой литературный процесс по столетиям.

В энциклопедическом словаре написано, что Голсуорси является писателем двадцатого века. Половину жизни он прожил в девятнадцатом веке и половину в двадцатом, причем лучшие его вещи написаны в двадцатом. Это справедливо только с точки зрения грубо-хронологической. По-моему, Голсуорси весь целиком еще принадлежит девятнадцатому веку, его могучей литературе, великой плеяде писателей, которых нет нужды здесь перечислять, так как они всем известны, и которые в конечном итоге родили последних могикан девятнадцатого века, таких, как Дюгар, Томас Манн, Пруст, Максим Горький с его "Климом Самгиным", может быть. Франсуа Мориак, запоздалых представителей всей предыдущей литературы, перешагнувших условный рубеж столетия, принесшего в наш двадцатый век весь блеск и весь гений века девятнадцатого, из блистательного плена которого так трудно вырваться писателю, если он не гений.

Лев Толстой и Антон Чехов - учители Голсуорси - были гениями. Взявши все самое лучшее от искусства девятнадцатого века - а Толстой даже от семнадцатого и восемнадцатого, - они вырвались из плена времени, в котором родились, и сумели стать законодателями литературы двадцатого века, опередив свое поколение почти на сто лет.

Они произвели революцию в литературе, реформировав традиционный роман и создав новые формы прозы. Они были подлинными новаторами, оказавшими решающее влияние на дальнейшее развитие всей мировой художественной литературы.

Голсуорси не был новатором, но он был гениальным учеником, воспринявшим все самое лучшее, что могли дать ему ранний Толстой и поздний Чехов, не говоря уже о том фундаментальном влиянии, которое, естественно, оказали на него "Человеческая комедия" Бальзака, "Ругон-Маккары" Золя, романы Диккенса и Теккерея, что навсегда оставило на нем неизгладимый отпечаток викторианства.

Голсуорси не воспринял уроков позднего Толстого с его гениальной "Смертью Ивана Ильича", Гоголя с его "Записками сумасшедшего", многих чеховских рассказов; Чехов не научил его быть кратким. Голсуорси не захотел или не сумел разрушить форму классического романа, эпопеи, со всей его обстоятельностью, что, кстати сказать, совсем необязательно для художественной прозы. Но зато Голсуорси, пользуясь старыми, найденными не им, литературными формами, создал поразительные по силе картины современного ему английского общества. Это и было великим писательским подвигом Голсуорси. Произошло чудо. Литературное явление прошлого перешагнуло условные рубежи времени и, оставаясь самим собой, продолжает жить и действовать на умы и чувства людей уже совсем другой исторической генерации.

А может быть, в этом и заключается подлинная гениальность писателя?

1967

ПОЕЗДКА В ВИЗЛЕЙ

У меня на письменном столе стоит грубовато, но все же довольно искусно сделанная из белоснежного французского фарфора модель небольшой книги томика, на корешке которого золотом написано: Ромен Роллан, Кола Брюньон, и маленькая изящная золотая виньетка в виде виноградной кисти с листьями и завитыми усиками, а еще ниже также золотой вензель фабричной марки и название города: "Кламси". На обратной стороне переплета между двух прелестных гирлянд из садовых и полевых цветов воспроизведен автограф Ромена Роллана - фрагмент из "Кола Брюньона", который я приведу в вольном переводе Михаила Лозинского:

"Во-первых, я имею себя, - это лучшее из всего, - у меня есмь я, Кола Брюньон, старый воробей бургундских кровей, обширный духом и брюхом, уже не первой молодости, - полвека стукнуло, - но крепкий, зубы здоровые, глаз свежий, как шпинат, и волос сидит плотно, хоть и седоват. Не скажу, чтобы я не предпочел его русым, или если бы мне предложили вернуться этак лет на двадцать или на тридцать назад, чтобы я стал ломаться. Но в конце концов пять десятков - отличная штука! Май 1914 года. Ромен Роллан".

На лицевой же стороне переплета во весь рост нарисован яркой акварелью герой этой замечательной книги, сам, собственной своей персоной Кола Брюньон, знаменитый мастер из Кламси, "обширный брюхом и духом", в зеленом фартуке столяра, в белых чулках, широкой рубахе с открытым воротом, действительно несколько седоватый, с крупным галльским носом и в красной шапочке на голове. Он стоит, подбоченившись, перед своим верстаком, на котором с одной стороны изображен добрый глиняный кувшин, а с другой рубанок; в руке же у мастера из Кламси увесистый бокал, на три четверти полный красного, светящегося вина, которое так весело оживляет всю эту милую миниатюру, с такой любовью сделанную веселым провинциальным художником-дилетантом.

Эту фарфоровую нарядную безделушку, в которой я храню свои карандаши и автоматические ручки и которая так украшает мой бедный письменный стол, несколько лет тому назад подарила мне супруга Ромена Роллана, милая Марья Павловна, в память нашей поездки в Бургундию, в городок Визлей, где свои последние годы провел Ромен Роллан и где он умер в доме, из окон которого открывается чудесный вид на холмы, виноградники и остатки древнеримской крепостной стены - классический бургундский пейзаж с туманными долинами и огромными столетними буками и ореховыми деревьями.

С Роменом Ролланом я познакомился у Максима Горького на даче под Москвой. Было множество народа, шумно, все толпились вокруг Ромена Роллана, желая пожать его тонкую руку с длинными, музыкальными пальцами. Ромен Роллан был явно смущен: он неподвижно сидел в кресле в своем седом пастушеском плаще, накинутом на плечи поверх черного сюртука, что делало его похожим на худощавого, старого швейцарского пастора, в круглом, туго накрахмаленном воротничке, с такими же твердыми манжетами и в двубортном жилете. Я видел его узкое лицо с белокуро-поседевшими густыми бровями, высоким холодным лбом и светлыми глазами, сразу же напомнившее мне чье-то другое, хорошо знакомое всем лицо. Чье же? Ах да. Лицо Фритьофа Нансена.

Через несколько дней мы провожали Ромена Роллапа на Белорусском вокзале. Он разговаривал с Горьким уже из окна вагона. Они оба - Горький на перроне и Ромен Роллан - грустно и нежно смотрели друг на друга, как бы чувствуя, что расстаются навсегда. Это было в июле 1935 года. За год до смерти Горького.

Из всех произведений Ромена Роллана, писателя-гуманиста, вечного и последовательного борца за мир между народами, тонкого знатока музыки и непревзойденного истолкователя революций, великого гражданина мира, - из всех его произведений больше всего я люблю "Кола Брюньона" - самое народное, самое свежее из всего, что когда-либо выходило из-под его волшебного пера. Вот почему поездка в Бургундию, на родину Ромена Роллана и его знаменитого Кола Брюньона, доставила мне такое громадное наслаждение. Душа Ромена Роллана, разлитая вокруг, как бы прикоснулась к моей душе и наполнила ее тонким ароматом поздней бургундской весны, когда вишни уже поспели, а виноград лишь недавно отцвел, оставив после своего цветения неуловимый аромат, как бы желтое облако, прозрачно покрывшее холмы виноградников.

Помню широкую деревянную кровать, на которой умер Ромен Роллан, ее боковые доски, сплошь вымазанные лиловыми чернилами: умирающий писатель до последнего вздоха продолжал творить. Уже не в силах сидеть за письменным столом, он писал лежа, вытирая перья о края кровати, скоро сделавшейся его смертным ложем, хранящим до сих пор следы его чернил.

Мы посетили могилу Ромена Роллана, возле стены его приходской церкви, под старым кипарисом, и положили на грифельно-темную могильную плиту, вровень с землей окруженную другими могилами, свои скромные цветы. Все было скромно на этом маленьком сельском кладбище с церковью, сложенной из местного дикого камня, и лишь колодец с кованым железным перекрытием, переплетенным вьющимися розами, - нарядный колодец-беседка, как бы сошедший сюда со страниц сказок Перро, - придавал окружающему какое-то грустное и вместе с тем нежное очарование, тихое умиротворение смерти.

Затем мы посетили деревню и дом, где, как говорят, некогда жил со своей семьей бургундский крестьянин, с которого Ромен Роллан написал своего Кола Брюньона - "славного малого, кругленького пузана не первой молодости, пятидесяти лет, но коренастого, со здоровыми зубами, ясным, как у плотвы, взглядом и густыми волосами на коже, как у осла, хотя и поседевшими". Теперь здесь продолжает жить разросшаяся семья потомков знаменитого мастера из Кламси - семья, являющаяся величайшей достопримечательностью этих мест, овеянная легендой, свято чтящая память великого писателя, своего земляка, прославившего их дом, их маленькую усадьбу, их виноградник на весь мир. Нас встретил пожилой крепкий бургундский крестьянин - почти точная копия Кола Брюньона, - по всей вероятности, его внук или правнук. Он с величайшей почтительностью снял свою широкополую шляпу и низко, но с большим достоинством поклонился жене и другу Ромена Роллана - Марье Павловне, которая, в свою очередь, представила нас, своих гостей. И мы, пройдя через двор, где в закутках, как где-нибудь у нас в деревне на Украине, хрюкали свиньи, а на черной грязи вокруг каменной колоды водопоя виднелось множество отпечатков утиных, куриных, гусиных и индюшечьих лап, были введены в закопченную кухню каменного, нештукатуренного деревенского дома: там нас среди очага и медных кастрюль встретила вся большая семья потомков Кола Брюньона и несколько батраков в таких же шляпах, как и у их патрона. Все мужчины были без пиджаков, в жилетах и белых рубашках, а женщины в шерстяных платках, накинутых на плечи. Среди них я заметил Ласочку - ее прелестное личико и большие глаза, - она спустилась в погреб, принесла оттуда две узкие бутылки домашнего вина и поставила их на старый-престарый, длинный дубовый стол с начисто выскобленной доской. Хозяева, гости и батраки все рядом уселись на скамейке за стол, и хозяин налил всем по стакану своего бургундского. Он поднял стакан и сказал:

- За великого мэтра Ромена Роллана, нашего земляка и соседа, который в жизни своей нередко посещал этот скромный дом, сидел за этим столом, пил это вино, и за нашего предка славного малого Кола Брюньона, прославившего Кламси на весь мир.

Какой бы писатель не позавидовал в эту минуту своему собрату, так горячо и крепко, на вечные времена признанному своим народом?

Уметь воплотить в своем герое народный характер - вот высшая степень писательского мастерства. И вечером, в столовой дома Ромена Роллана, где, казалось, все еще продолжала жить его всемирная душа, перед камином, где, треща и стреляя, пылали два громадных скрещенных бревна, я продолжал думать о счастье писателя быть воистину народным.

20 декабря 1969 г.

ЭДУАРД ТИССЕ

Каждый раз, когда я думаю об Эдуарде Тиссе, мне приходит в голову одна удивительная подробность из творческой биографии знаменитого французского живописца Эжена Делакруа.

Вот выдержка из книги А.Гастева "Делакруа":

"Кто бы мог ожидать, что на Эжена Делакруа потрясающее впечатление произведет фотография, что изображение Дагерра приведет его в полный восторг, что он постоянно будет твердить о неслыханных выгодах, которые сулит фотография художнику; мало того: что он будет демонстрировать преимущества фотографии перед произведениями искусства, да еще перед такими шедеврами, как гравюры Маркантонио с Микеланджело и Рафаэля?.."

"После просмотра фотографий, сделанных с обнаженных людей, я положил перед ним гравюры Маркантонио. Мы все испытали неприятное чувство, близкое к отвращению, при виде его небрежности, манерности, несмотря на достоинства стиля - единственное, чем можно было восхищаться, но что не восхитило нас в ту минуту. И действительно, если гениальный человек воспользуется фотографией так, как следует ею пользоваться, он подымется до недоступной нам высоты".

И еще:

"Если бы это открытие было сделано тридцать лет тому назад, моя карьера художника была бы, может быть, более завершена.

Возможность проверить себя при помощи дагерротипа - это является для человека, пишущего по памяти, ни с чем не сравнимым преимуществом..."

Появление кинематографа, то есть - как его называли в первые дни после рождения - "живой фотографии", примерно совпало с рождением Эдуарда Тиссе. Однако за это волшебное изобретение братьев Люмьер сразу же ухватились ремесленники, создавшие на потребу мирового обывателя великое множество театров - иллюзион, где демонстрировалась лубочная продукция первых "кинематографистов". Роль операторов в этих балаганных представлениях сводилась к механической съемке незамысловатых представлений, копирующих театральные водевили или даже "драмы". Роль тогдашнего оператора была чисто механической - не выше роли киномеханика, который крутил ремесленные картины в маленьких тогдашних кинозалах, нередко переделанных из обыкновенных квартир или магазинов.

В то время наиболее интересной в области кинематографа была хроника, но и она в большинстве случаев делалась очень ремесленно, без малейшей примеси выдумки и вдохновения, напоминая плохо написанный газетный репортаж, состряпанный малограмотным ремесленником-"репортером".

Тиссе прошел школу хроники знаменитой на весь мир фирмы "Патэ" и, еще будучи зеленым юношей, вдруг понял, творчески осознал все возможности, которые таятся в работе кинооператора.

Тиссе открыл секрет кинокамеры. Бездушную машинку, послушно регистрирующую любой движущийся объект, он превратил в орудие высокого изобразительного искусства. Гениальный живописец Эжен Делакруа воспользовался фотографией для проверки художественной достоверности рисунка, сделанного рукой человека, а гениальный оператор Тиссе научился проверять достоверность самой жизни, применяя к ее изображению камеру своей "живой фотографии". Жизнь и художественный вымысел слились в волшебных кадрах, снятых Эдуардом Тиссе. У Тиссе был глаз истинного художника, и он, снимая самую, казалось бы, обыденную вещь, умел вдохнуть в нее живую душу, простой зрительный факт превратить в произведение искусства.

В первый период после Октябрьской революции судьбе угодно было свести двух великих художников кинематографа - Эдуарда Тиссе и Сергея Эйзенштейна. Эйзенштейн нашел в Тиссе непревзойденного мастера живой фотографии, сумевшего превратить это ремесло в настоящее искусство, где каждый кадр представлял из себя маленький графический шедевр - вполне законченную картину с великолепной композицией и безупречным распределением светотени. Тиссе нашел в Эйзенштейне изобретательного режиссера, постановщика, человека с большим вкусом и незаурядным талантом рисовальщика, что давало ему возможность решать каждый свой киноспектакль не только глубоко, но также и по-новаторски в полном соответствии со своей оригинальной индивидуальностью. Союз Тиссе - Эйзенштейн начался триумфально: в течение короткого времени был создан "Броненосец "Потемкин", который до сих пор считается лучшей лентой мирового кино, и "Октябрь" - фильм, поражающий воображение своей скульптурностью, энергией, исторической достоверностью и ритмом. Ритм картин Тиссе - Эйзенштейна определялся особенностью небывалого до сих пор монтажа. Считается, что знаменитый монтаж "Броненосца "Потемкина" - это новация Эйзенштейна. Но я думаю, что это только отчасти изобретение Эйзенштейна. Монтаж "Потемкина" - рваный, прыгающий, ежесекундно поражающий воображение зрителя - есть результат необходимости построить картину из кадров Тиссе. Каждый его кадр настолько резок, оригинален по ракурсу, пластичен до стереоскопичности, что монтировать такие кадры можно только одним способом, именно тем, который стал известен как монтаж Эйзенштейна. На самом же деле это монтаж Тиссе - Эйзенштейна, потому что никакой другой монтаж к кадрам работы Эдуарда Тиссе неприменим. При кажущейся своей внутренней законченности и неподвижности, кадр Тиссе заключает в себе бешеное, скрытое движение, вполне подтверждая ту неоспоримую истину диалектического материализма, что неподвижность - это не более чем форма движения. В результате применения к кино этой истины Тиссе - Эйзенштейн добились такого ритма, сила воздействия которого на зрителя до сих пор еще никем не превзойдена в области кинематографии.

В этом-то и заключается сущность Тиссе - художника-оператора-фотографа, человека, преданного своему изумительному искусству.

Я не говорю уже о том, что Тиссе никогда не занимался в кинематографе легкой чепухой. Он брался лишь за большие социальные полотна, и его искусство всегда было партийным в самом высоком смысле этого слова.

Эдуард был интересным собеседником, и я готов был слушать часами его рассказы об Америке, о Мексике, об Италии, Испании и о многих других странах, где он побывал со своей волшебной кинокамерой. Его друзьями были Чарли Чаплин, Мери Пикфорд, Дуглас Фербенкс - десятки и даже сотни выдающихся звезд мирового кино.

Но интереснее всего Тиссе рассказывал о своей работе в кинохронике первых лет революции и гражданской войны, где он участвовал в качестве бойца-кинематографиста. Тиссе снимал конные атаки, героические подвиги Красной Армии. Снимал он также и Ленина. Он рассказывал мне, как однажды, после утомительной съемки, Владимир Ильич пригласил его к себе домой попить чайку и отдохнуть, и Эдуард провел несколько часов с Владимиром Ильичем и Надеждой Константиновной в Кремле, за чайным столом, в скромной квартирке Ленина.

И мне хочется закончить эти беглые заметки картиной, которая всегда стоит перед моими глазами, когда я думаю о рано ушедшем от нас моем друге Эдуарде Тиссе.

За маленьким чайным столом сидят перед стаканами Владимир Ильич, Надежда Константиновна и молодой человек в спортивном пиджаке и гетрах, смуглый, худощавый, с живыми острыми глазами и с дымящимся блюдечком на трех пальцах, в которое он осторожно дует: это гость Ленина - молодой оператор, энтузиаст и новатор своего дела, страстный поклонник Ленина, коммунист Эдуард Тиссе.

Декабрь 1969 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОРТРЕТЫ, ЗАМЕТКИ, ВОСПОМИНАНИЯ

В.Г.Короленко. - Впервые под названием "Один из последних (Короленко в 19-м году)" опубликовано в газете "Коммунист", 1 января 1922 года, Харьков.

Неповторимые, героические дни. - В этой статье автором объединены его высказывания о поездках на новостройки первых пятилеток, воспоминания о Магнитке и о работе над романом "Время, вперед!".

Первый раздел статьи до слов: "Пусть ни одна мелочь... героических дней первой пятилетки не будет забыта" - был напечатан в "Литературной газете", 5 сентября 1957 года, и являлся ответом на анкету "Вспоминая те дни", организованную к 40-летию Октябрьской революции, когда газета обратилась к видным советским писателям с просьбой поделиться своими воспоминаниями и раздумьями о литературе первых пятилеток; отрывок со слов: "Эпоха социалистического наступления..." - до: "Задача громадная... но миновать ее невозможно" - появился впервые в "Литературной газете", 29 декабря 1932 года; отрывок, начинающийся фразой: "Для романа "Время, вперед!" я использовал не только впечатления Магнитогорска..." - и до завершающей фразы: "Мне лично поездки дали много ценного" - печатался в журнале "Рост", июнь 1933 года, №№ 11 - 12, и представлял ответ на анкету журнала "Писатели и социалистическое строительство"; и наконец, последний раздел со слов: "Полтора года назад я совершил две поездки в Магнитогорск..." - и до конца статьи был опубликован в газете "Советское искусство", 27 октября 1932 года, под заголовком "Время, вперед!".

О простоте формы. - Основой статьи послужила беседа Вл.Соболева с В.Катаевым о проблемах мастерства, опубликованная в "Литературной газете", 17 мая 1933 года, в разделе "Писатель за рукописью", под заголовком "Изгнание метафоры". Завершающую часть статьи составляет выступление художника "Какой нам нужен редактор", напечатанное в "Литературной газете", 20 августа 1938 года.

Альбер Марке. - Литературный портрет французского художника опубликован в газете "Правда", 15 августа 1934 года. Имел подзаголовок "К приезду в СССР".

Топор в похлебке. - С подзаголовком "Фельетон. О повести А.Фарбера "Победители" напечатан в газете "Правда", 31 января 1936 года.

Ровесники кино. - Опубликовано в журнале "Искусство кино", 1936, № 3.

Николай Павлович Хмелев. - Статья появилась впервые в журнале "Советский театр", 1936, № 10. Имела название: "Н.П.Хмелев. Творческий путь артиста МХАТ".

Николай Островский. - Под названием "Он сделал все (Памяти Н.Островского)" напечатано в газете "Вечерняя Москва", 23 декабря 1936 года.

Памяти друга. - Статья объединяет высказывания писателя о советском сатирике И.Ильфе. Первый ее раздел был опубликован в газете "Правда", 14 апреля 1937 года, под названием "Добрый друг"; второй, напечатанный там же 13 апреля 1938 года, имел заголовок "Памяти Ильи Ильфа"; третий раздел под названием "Друг" появился в "Литературной газете", 12 апреля 1947 года.

О Всеволоде Иванове. - Статья была напечатана в "Литературной газете", 5 января 1938 года, под названием "Заметки о Всеволоде Иванове". Настоящий вариант ее завершается высказыванием В.Катаева более поздних лет, опубликованном в журнале "Огонек", 6 марта 1955 года, № 10, под заголовком "Мастер советской прозы".

"Ревизор" в Малом. - Первая публикация статьи - в "Литературной газете", 15 февраля 1938 года, под заглавием "О "Ревизоре" Гоголя в Малом театре". Вторым разделом настоящего варианта после слов "Хороший текст" является тематически примыкающая к нему статья "Успех актера. Игорь Ильинский в Малом театре (Роль Хлестакова в комедии Гоголя "Ревизор")", напечатанная в "Литературной газете", 30 мая 1938 года.

Слово надо любить. - С подзаголовком "О мастерстве писателя" статья впервые появилась в "Литературной газете", 15 сентября 1940 года.

Леонид Сойфертис. - С подзаголовком "Художник-график" опубликовано в журнале "Огонек", 1946, № 24.

Автор и актеры. - В первой публикации статья имела название "Калиновая роща" А.Корнейчука в театре имени И.Франко. Заметки читателя и зрителя". Появилась в газете "Культура и жизнь", 21 июля 1950 года.

Новогодний тост. - Статья напечатана в "Литературной газете", 1 января 1953 года. Имела подзаголовок: "Пожелания советским писателям".

Былина на экране. - Напечатано в газете "Правда", 9 января 1953 года, с подзаголовком "О кинофильме "Садко".

Заметки о Маяковском. - Настоящий вариант воспоминаний о советском поэте состоит из двух разделов: "Маяковский в "Огоньке", опубликованном в журнале "Огонек", 26 апреля 1953 года, № 17, и "Воображаемый разговор с Маяковским", напечатанный в "Огоньке", 12 июля 1953 года, № 28, под названием "По городам Союза. Разговор с Владимиром Маяковским о путешествиях (К 60-летию со дня рождения В.Маяковского)".

Сила правды. - С подзаголовком "К 125-летию со дня рождения Л.Толстого" напечатано в "Литературной газете", 8 сентября 1953 года.

Куприн. - Опубликовано в журнале "Огонек", 30 мая 1954 года, № 22.

Творческое самочувствие. - Под названием "О патриотизме советской литературы" напечатано в газете "Правда", 15 декабря 1954 года.

О Горьком. - Статья является частью выступления В.П.Катаева на II Всесоюзном съезде советских писателей. Опубликована в "Литературной газете", 22 декабря 1954 года. Вошла в стенографический отчет съезда (М. 1956, стр. 163 - 165).

Шесть хороших и разных. - Журнал "Огонек", 1956, № 34.

О себе. - Написано в 1958 году. Опубликовано впервые в книге литературно-художественных статей В.Катаева "Разное", "Советский писатель", М. 1970.

О новаторстве. - В основу настоящего варианта легли две статьи, переработанные автором, которые ранее публиковались - первая в газете "Правда", 10 ноября 1961 года, под названием "Ленинский дух новаторства", она открывает статью; вторая - "Слово о новаторстве" - в газете "Московский литератор", 30 мая 1957 года. Эта последняя начинает раздел со слов: "В этой связи хочется вспомнить один случай..." - и до конца статьи.

Слово о Гоголе. - Напечатано в "Литературной газете", 2 апреля 1959 года, к 150-летию со дня рождения Н.В.Гоголя. Первоначальное название статьи - "Национальный гений".

Чехов. - Статья представляет собой доклад Валентина Катаева на торжественном заседании в Большом театре Союза ССР, посвященном 100-летию со дня рождения А.П.Чехова. Доклад опубликовали все центральные газеты: "Правда", 31 января 1960 года, под названием "Чудесный талант"; "Известия", 29 января 1960 года, - "Он видел небо в алмазах" - и 31 января 1960 года "Борец за светлое будущее"; "Литературная газета", 30 января 1960 года, "Доброе, большое сердце"; "Советская культура", 30 января 1960 года, "Слово о Чехове"; журнал "В защиту мира", 1960, № 1 - "О Чехове".

К этой же теме В.П.Катаев обращался и ранее, в статьях - "Чехов", журнал "Огонек", 11 июля 1954 года, № 28, и "Чехов и дети" (в газете "Пионерская правда", 16 июля 1954 года).

Несколько слов о Пикассо. - Журнал "Юность", 1962, № 8, под названием "Художник мира (О творчестве П.Пикассо)".

Мысли о творчестве. - Под названием "Замысел и время" статья появилась в журнале "Вопросы литературы", 1961, № 9. Текст ее писатель дополнил другими своими высказываниями о творческой работе (см., например, беседу с писателем Дм.Старикова в "Литературной газете" от 18 июля 1959 года. - "У Валентина Катаева" и редакционную статью "Герои неповторимой эпохи. Рассказывает Валентин Катаев" в "Вечерней Москве" от 27 января 1962 года, где писатель дает творческую историю ряда своих произведений). Так, он вспоминает, что вначале им был задуман роман "Хуторок в степи", а написан первым "Белеет парус одинокий". К осуществлению первоначального замысла писатель обратился лишь в послевоенное время, в конце 50-х годов (см. примечания к пятому тому наст. изд. Собрания сочинений). В середине настоящего варианта статьи автором сделана вставка, начиная со слов: "Чем глубже писатель сумеет войти в жизнь своего героя..." - и до слов: "Я хотел просто поделиться своими соображениями..." Текст этот публиковался в "Литературной газете", 29 декабря 1955 года, под названием "Знать и верить".

Чарльз Диккенс. - Речь В.П.Катаева в Союзе писателей СССР на вечере 7 февраля 1962 года, посвященном 150-летию со дня рождения великого английского реалиста. Печатается впервые.

Станиславский. - Воспоминания о встречах с создателем Художественного театра опубликованы в журнале "Театр", 1962, № 12. Вошли в сборник "Советские драматурги о своем творчестве", "Искусство", М. 1967.

Прощание с миром. - Опубликовано в журнале "Знамя", 1966, № 3.

Вознесенский. - Впервые опубликовано в книге литературно-художественных статей В.П.Катаева "Разное", "Советский писатель", М. 1970.

Магнитка. - Газета "Правда", 21 февраля 1966 года.

Уэллс. - Речь, произнесенная В.П.Катаевым 4 октября 1966 года на вечере, посвященном 100-летию со дня рождения английского писателя. Вошла в сборник В.Катаева "Разное", "Советский писатель", М. 1970.

Как я писал книгу "Маленькая железная дверь в стене". - Статья впервые напечатана в журнале "Детская литература", 1966, № 1.

Мой Бодлер. - Впервые опубликовано в сборнике "Разное", "Советский писатель", М. 1970.

Голсуорси. - Речь, произнесенная В.П.Катаевым 29 сентября 1967 года на вечере, посвященном 100-летию со дня рождения выдающегося английского писателя. Вышла впервые в сборнике "Разное", "Советский писатель", М. 1970.

Поездка в Визлей. Эдуард Тиссе. - Впервые опубликованы в журнале "Юность", 1970, № 4.