Литературные теории XIX века и марксизм

Карл Маркс и Ф.-Т. Фишер

Занятия Маркса эстетикой Фр. Т. Фишера относятся ко второй половине пятидесятых годов (1857-1858). В это время его интерес к проблемам искусства был особенно живым. Важнейшая для марксистской теории литературы дискуссия о "Зикингене" Лассаля приходится как раз на этот период, равно как и чрезвычайно важные принципиальные замечания Маркса об искусстве из оставшегося незаконченным введения к "Критике политической экономии". Тогда же Маркс делал выписки из "Большого настольного словаря" Майера (издание 1840 г.), относящиеся главным образом к истории эстетики. В его переписке с Энгельсом (письма от 23 и 28 мая 1857 г.) мы находим иронические упоминания о просьбе Дана (Dana) написать статью об эстетике для американского энциклопедического словаря. Эта ирония относится, однако, лишь к требованию изложить эстетику на одной странице, а отнюдь не к занятиям самой этой темой[48].

Эксцерпты из Фишера принадлежат к той группе черновых заметок Маркса, которые содержат в себе одни только выписки, без всяких критических замечаний. Маркс явно считал Фишера одним из тех мыслителей, по отношению к которым его общая критическая позиция настолько самоочевидна, что надобности в отдельных критических замечаниях не было. Фишер - как мы подробно покажем в настоящей статье - это типичный , представитель немецкой либеральной буржуазии, типичный также и по ходу своего развития: его путь ведет от "теоретического" республиканства, на практике вполне мирившегося с умеренным конституционализмом, к признанию бисмаркианской политики и даже к восторженному увлечению германским государством 1870 – 1871 годов; в философской области он эволюци онирует от разжиженного, "исправл енного" гегельянства, с уклоном в сторону субъективного идеализма, к позитивизму с полукан тианским, полуирр ационал истическим налетом. Социальную сущность этого либерализма, представи телем которого в области эстетики был Фишер, Маркс неустанно подвергал такой уничтожающей принципиа льной критике, что у него уже не было особой потребности в детальном критическом разборе эстетики Фишера.

Впрочем, у нас имеются и другие данные, для того чтобы понять отношение Маркса к деятельности Фишера. 4 декабря 1842 года Арнольд Руге, бывший тогда другом Маркса, пишет ему: "Может быть по эстетическим вопросам для нас написали бы что-нибудь Фишер и Штраус. Фишер мог бы это сделать"[49]. Маркс был в это время редактором "Рейнской газеты". Практических последствий предложение Руге не имело. В своем ответном письме (от 25 января 1843 г.) Маркс сообщает уже о запрещении "Рейнской газеты". То, что Руге мог предложить названных сотрудников, вполне соответствовало общей линии "Рейнской газеты". В своем стремлении объединить вес прогрессивные, оппозиционные элементы немецкой буржуазии и увлечь их вперед, на революционный путь, Маркс раздвинул как можно шире идеологические рамки "Рейнской газеты", отвергнув сектантский радикализм Бруно Бауэра и берлинских "свободных". Этой позицией Маркса и объясняется, каким образом Штраус и Фишер могли оказаться в числе его возможных сотрудников. В своих произведениях сороковых годов Маркс не упоминает о Фишере ни разу. Но его отношение к нему (поскольку он вообще уделял особое внимание работам Фишера в этот период) обнаруживается с полной ясностью из критики Д. Ф. Штрауса в "Святом семействе" и в "Немецкой идеологии". Штраус представляет философски родственный, хотя и менее радикальный, чем у самого Фишера, оттенок либерально-идеалистического развития и разложения гегелевской философии. И поэтому, когда Маркс выдвигает против Штрауса и Бруно Бауэра Фейербаха как мыслителя, действительно преодолевшего гегельянство, когда в Штраусе и Бруно Бауэре он усматривает две стороны, два течения внутри гегелевского идеализма - то в этой критике многое относится также и к Фишеру.

Из позднейшего периода, когда Фишер уже целиком перешел в лагерь Бисмарка, мы имеем только одно презрительно-ироническое замечание Маркса о нем. Маркс пишет Энгельсу (8 марта 1882 г.): "Герой канкана Боденштедт и представитель ватер-клозетной эстетики Фридрих Фишер являются Горацием и Виргилием Вильгельма I"[50]. Этот отзыв Маркса мы можем дополнить его критической оценкой Штрауса, чтобы вполне уяснить себе его отношение к национал-либерализму Фишера. Во время франко-прусской войны Маркс пишет Энгельсу (2 сентября 1870 г.) по поводу происходившей тогда полемики между Штраусом и Ренаном: "Обмен письмами между бывшим швабским семинаристом Д. Штраусом и французским бывшим питомцем иезуитов Ренаном - веселый эпизод. Поп остается попом. Провидимому, господин Штраус черпает свои исторические сведения из Кольрауша или какого-нибудь другого аналогичного учебника"[51].

И в том же духе Маркс пишет Энгельсу (31 мая 1873 г.) после появления книги Д. Ф. Штрауса "Старая и новая вера" (оценку этой книги Фишером мы подробно разберем ниже): "Я перелистал ее. Тот факт, что никто не разделал под орех этого проклятого попа и почитателя Бисмарка (с важным видом толкующего о социализме), является действительно доказательством большой слабости "Volksstaat"[52]. Подробный анализ развития Фишера покажет нам, что своей уничтожающей критикой либеральных идеологов "бонапартистской монархии" Маркс действительно попал не в бровь, а в глаз.

Такое отношение Маркса к исходному и конечному пункту эволюции Фишера вполне объясняет нам, почему, делая подчас весьма подробнее выписки из "Эстетики" знаменитого гегельянца, Маркс не считал при этом нужным снабжать их критическими замечаниями. Однако и в своем настоящем виде эти эксцерпты - как все эксцерпты Маркса - показывают очень ясно, на какую сторону дела были направлены его интересы. Внимательный читатель может определить по ним, что именно интересовало Маркса в эстетике Фишера.

Присмотримся к тому, какие части фишеровской "Эстетики" Маркс эксцерпировал сравнительно подробно и мимо каких прошел, не останавливаясь, отметив только их построение, их место в общем плане книги, их заглавия. Если мы сравним записи Маркса строчку за строчкой с текстом Фишера, то перед нами совершенно отчетливо выступят два круга вопросов, интересующих Маркса.

На первый из них указал уже М. А. Лифшиц в своей работе о Марксе[53]. Он пишет: "Как и в подготовительных работах для "Трактата о христианском искусстве". Маркса интересует в изложении Фишера не столько само "эстетическое", сколько его прямая противоположность... в эпоху создания "Капитала" категории и формы, стоящие на грани собственно эстетического, интересуют Маркса по аналогии с противоречивым и превратным миром категорий капиталистического хозяйства". Действительно, почти половина заметок Маркса посвящена вопросу о так называемых "моментах прекрасного", проблемам возвышенного и комического. В ходе подробного разбора "Эстетики" Фишера мы убедимся в том, что здесь перед нами важнейший круг проблем, исторически восходящий по меньшей мере к ранней романтике и Жан Полю: это формулировка эстетических проблем реализма с точки зрения немецкой буржуазии первой половины XIX века. Ввиду важности этого вопроса мы должны сказать несколько слов о его постановке у буржуазных эстетиков и о совершенно противоположном подходе Маркса.

В Германии, ввиду запоздалого развития капитализма, а потому и более позднего и слабого развития буржуазной демократии, проблема реализма, правдивого изображения общественной действительности, возникает позже и в более слабом виде, чем в Англии и Франции. Но эта же неравномерность развития привела к тому, что вопросы искусства, практическое разрешение которых в художественном творчестве носило в Германии подчас отсталый характер, теоретически ставились и разрешались в Германии на очень высоком уровне, хотя и в идеалистическом духе. Греческой античности в этой эстетике отводится центральное место. Современность, период реализма, прозы, является для Гегеля такой ступенью в развитии "духа", на которой искусство уже не может быть для него центральным, субстанциальным содержанием. Здесь "дух" может найти действительно адекватное воплощение только в прозаической форме, только в государстве и философии.

Против этого взгляда Гегеля тогда же выступили теоретические защитники нового искусства (Шлегель, Зольгер, Жан Поль), и эта защита усиливается с течением времени, получает все более ясную формулировку как в лагере самого гегельянства, так и у его противников. Не только левые гегельянцы, как Руге (Neue Vorschüle zur Aesthetik, 1837 г.), не только так называемый "центр гегелевской школы" (Розенкранц. "Aesthetik des Hasslichen", 1853, а также Фишер), но даже и прямые противники Гегеля (Вейсе. "Aesthetik", 1830 г.) ставят этот вопрос в центр обсуждения, все время полемизируя против Гегеля и его отрицательной оценки возможностей искусства в современную эпоху. Вкратцевзгляды защитников нового времени можно сформулировать так: буржуазная современность, как содержание и материал искусства, делает невозможным такое творчество, к которому была бы применима категория "красоты" в ее традиционном понимании. Этот неблагоприятный для осуществления "красоты" характер современности должен быть признан эстетикой. Но отсюда нельзя делать те выводы, которые сделал сам Гегель, а нужно так расширить понятие красоты, чтобы оно могло включить в себя, как "момент", тенденции современного искусства. Это значит, что понятие уродливого должно быть введено в эстетику как ее интегральная часть, а не как простое отрицание "прекрасного". Если с классической точки зрения уродливое, как контрадикторная противоположность прекрасного, лежит в основном вне эстетики, является ее полным отрицанием и поэтому должно быть наотрез отвергнуто ею, то перечисленные выше авторы (являющиеся лишь наиболее яркими представителями широкого и многостороннего течения в немецкой эстетике) пытаются конструировать между прекрасным и уродливым отношение диалектической противоположности. Возвышенное и комическое, с их точки зрения, суть моменты того идеалистически-диалектического процесса, с помощью которого эти мыслители, каждый на свой лад, сперва снимают прекрасное в уродливом, а затем возвращают его к самому себе через положенные и снятые моменты возвышенного и комического, восстанавливают прекрасное диалектическим путем.

Тут есть небольшой шаг вперед по сравнению с Гегелем. Но это очень противоречивый шаг вперед, таящий в себе вместе с тем элементы непреодоленного гегельянства и даже возврата к до-гегелсвским позициям. Все эти писатели разделяют прежде всего основную идеалистическую установку Гегеля; они чаще, чем сам Гегель, обнаруживают неорганическую смесь объективного и субъективного идеализма. Их диалектика, будучи чисто мысленной, именно поэтому не в состоянии мысленно охватить основную проблему, которая оставлена перед эстетикой общественной действительностью.

Эта неспособность коренится в общественном бытии немецкой буржуазии того периода. Проблема уродливого, исторически говоря, есть проблема художественного отображения, художественного воспроизведения капиталистической действительности. Для того чтобы теоретически разрешить эту проблему, как великие реалистические писатели, от Лесажа до Бальзака, от Свифта до Диккенса, разрешали ее творчески, нужно бесстрашно взглянуть в лицо действительным фактам капиталистического развития. С другой стороны, для изображения этой действительности традиционные эстетические категории непригодны, ибо "капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия"[54]. Идеологи запоздавшей в своем экономическом развитии немецкой буржуазии, которая была вынуждена начать борьбу за государственную власть в такой период, когда пролетариат уже выступил как самостоятельная сила на международной арене классовой борьбы, эти идеологи ни в коем случае не могли обладать необходимым бесстрашием в додумывании вопросов до конца. "Красота", которую все же пыталась спасти их эстетика, это уже не классически-революционный "идеал" прежней теории искусства; вместе с окончанием революционного подъема среди буржуазии эта "красота" все больше снижается до формалистически-бессодержательного, позерского или слащавого академизма. А в то же время категории возвышенного и комического помогают идеологам нового типа насильственно втиснуть все стороны капиталистической действительности в "эстетические рамки". Эти категории с самого начала берутся в апологетическом плане - так, чтобы было возможно их претворение в "красоту". Впрочем, это лишь одно из выражений общей классовой тенденции буржуазных идеологов представлять капиталистическую действительность в "преображенном" виде, рассматривать ее страшные стороны как "уродливые наросты", как "исключения", как нечто, лежащее вне типического, вне бога, вне закона. Итак: капиталистическая действительность получает благословение эстетики лишь кажущимся образом, в лучшем случае лишь наполовину.

Абстрактно-идеалистическая диалектика может лишь кое-как прикрыть общественную подоплеку эстетических проблем. Выдвигая, вслед за Вейсе, проблему уродливого, Руге мечет громы и молнии против "отсутствия правды в значительной части новейшей поэзии" и приходит к определению уродливого как "конечного противоречия" (возвышенное есть "абсолютное противоречие")[55]. Как нужно понимать эту "конечность"? Руге разъясняет очень отчетливо: "Ибо такова высшая мудрость этих кругов: их герои - мануфактурные герои, крупные сельские хозяева, знаменитый банкир, Фультон и его паровая машина и т. д. Эта мудрость, неспособная подняться над конечностью, разумеется, узколоба я неистинна; но злой и уродливой она становится лишь тогда, когда возводит вот этот единичный дух в его бессознательности и ограниченности в принцип, противостоящий всеобщему и абсолютному, когда отрицается существование истинного духа, помимо этих конечных духов, и следовательно, утверждается, что этот конечный, неистинный образ духа есть его единственный истинный образ, что конечные цели суть наивысшие законы"[56].

Трагический самообман революционных идеологов буржуазии, якобинцев, нашедший свое художественное выражение в античной концепции искусства, превращается здесь в мелкобуржуазное отчитывание капиталистического развития с точки зрения обывательской "образованности". "Какая колоссальная ошибка, - пишет Маркс о якобинцах, - быть вынужденным признать и санкционировать в "правах человека" современное буржуазное общество, общество промышленности, всеобщей конкуренции, свободно преследующих свои цели частных интересов, анархии, самой от себя отчужденной природной и духовной индивидуальности, - быть вынужденными признать и санкционировать все это и в то же время аннулировать, в лице отдельных индивидуумов, жизненные проявления этого самого общества, и в то же время желать построить по античному образцу политическую верхушку этого общества!"[57] Этот трагический самообман "фантазирующего терроризма" уже превратился у Руге в комически-высокомерное морализирование; капиталистическое развитие "признается", от него только требуется, чтобы и оно в свою очередь признало превосходство "образования", чтобы оно довольствовалось своей "конечностью" и не притязало на значение самоцели. С этим высокомерием идеологов буржуазия могла помириться тем легче, что ведь "спасение отпавшего духа", проповедуемое здесь Руге, сводится в конечном счете к прославлению капитализма. И если к этому прославлению примешана небольшая доза романтической критики буржуазных отношений, сравнивающей уродство капиталистического общества с "красотой" до-капиталистических или примитивно-капиталистических условий, то от этого суть дела не меняется. Очень характерно этот нюанс проявляется у Фишера, когда он, согласившись с необходимостью "примирения" в конце гётевского "Фауста", добавляет затем: "Это примирение могло бы осуществиться в результате практически упорядоченной деятельности, но только не прозаической промышленной деятельности"[58].

Еще яснее обнаруживается общественная основа этой постановки вопроса у Розенкранца; недаром его книга написана после 1848 года. Для Розенкранца уродливое "само по себе тождественно со злым"[59]. Пытаясь конкретизировать эту мысль в ее применении к поэзии, он делает одно весьма любопытное и характерное замечание: "Склонность к поэтизированию уголовного преступления" появляется, по его словам, "лишь с момента выступления пролетариата на всемирно-исторической арене"[60]. Розенкранц устанавливает, таким образом, связь между постановкой проблемы уродливого в эстетике и развитием капитализма, порождающего пролетариат. Но Розенкранц тут же суживает, искривляет этот вопрос, чтобы уклониться от действительной критики буржуазного строя. Он называет "социальные романы" периода 1830-1848 годов (в первую голову романы Эжена Сю) "ядовитым цветком". Но он видит в то же время, что буржуазная литература уже не может отвертеться от вопроса о зле общественном, об уродливых сторонах действительности, не может в силу развития самого буржуазного общества. Выход, на который указывает Розенкранц, опять-таки весьма характерен для немецкой буржуазии, которая в тот период быстрого экономического роста готовилась к безоговорочному принятию империи Бисмарка. Розенкранц переносит эстетическое изображение зла из мира "низших" классов, где оно является "ядовитым цветком", в мир "высших" классов, - и картина тотчас же меняется [61]. "Совершаемые преступления по своему содержанию те же". Но так как "с жизнью высоких, и в особенности коронованных, особ непосредственно связаны крупные изменения и государстве и обществе, то наше участие становится живее".

Такой взгляд уводит прочь от высокого реализма буржуазных классиков. Он теоретически расчищает почву для того направления, крупнейшими представителями которого в Германии были Геббель и Вагнер: художники этого типа изображают разложение старых моральных взглядов буржуазии, вызванное се перерастанием из революционного класса в реакционный, и это разложение они изображают так, что оно отрывается от материальной общественной почвы и в этом отрыве эстетически преображается с помощью героизирующей стилизации и психологического "углубления". Сам Розенкранц склоняется к умеренному академизму, и в этом пункте он менее характерен, чем Фишер, о развитии которого мы будем говорить ниже. Но личный вкус Розенкранца, его неприязнь к Геббелю и т. д. не изменяют основной тенденции развития.

Из сказанного ясно, что различные формы мнимо диалектической триады возвышенного, комического и прекрасного имеют у всех этих авторов одну единственную цель: поставить в апологетическом духе центральную проблему современного им художественного творчества- проблему изображения капиталистической действительности. Вопрос о реализме ставится, но ставится так, что настоящий, революционно-критический реализм остается где-то в стороне. Вместо него в центре внимания - эстетическое оправдание буржуазной действительности.

Теперь становится совершенно ясной диаметральная противоположность между всеми этими эстетиками, представлявшими различные оттенки немецкой либеральной буржуазии до и после 1848 года, и Марксом. Для большей рельефности сопоставим некоторые замечания Фишера и Розенкранца о "Тайнах Парижа" Э. Сю с замечаниями Маркса из "Святого семейства". Маркс подвергает сентиментальный и половинчатый реализм этого романа уничтожающей критике слева, Фишер и Розенкранц критикуют его в очень характерном немецко-либеральном духе справа. Общая оценка Фишера сводится к тому, что тема романа Сю эстетически невозможна[62]. Вот как он обосновывает это суждение: "Для того чтобы произведение могло быть признано подлинно эстетическим, оно должно давать картину, которая изображала бы процесс движения, при водящего через ужас и бедствия к примиряющему концу". Такая возможность еще не дана историей: отсюда проблематика современного искусства. Не забудем, что Фишер, при всей его либеральной половинчатости, превосходит в смысле честности простых апологетов капитализма вроде Евгения Рихтера. В экономических причинах общественных бедствий капитализма он не смыслит ровно ничего; но когда Фишер встречается с ними, он не думает просто-напросто отрицать их (по крайней мере до 1848 года). Он только состряпал себе из капиталистической отсталости Германии, из своего собственного незнакомства с английским и французским капитализмом, из своего непонимания общих законов капиталистического развития некую либеральную утопию, высшим пунктом которой является положение, что "политическая реформа должна быть вместе с тем и социальной; одной из главных причин разрушения всех форм является обнищание народа"[63]. Преобразование Германии в либеральном духе должно разрешить все социальные вопросы, А пока это не произошло, "примирение", а вместе с ним снятие уродливого в восстановленной красоте заключается "лишь в чаяниях и требованиях к будущему", то есть лежит для Фишера за пределами искусства.

Таким образом, с точки зрения Фишера, Сю слишком реалистичен. Наоборот анализ Маркса дает сокрушительную критику лживости французского романтизма, его отчасти наивного, отчасти сознательно лицемерного непонимания и извращения всех изображаемых им общественных фактов, связей, типов ,и т. д. Маркс иронически пишет, что "...Эжен Сю, из любезности к французской буржуазии, допускает анахронизм, влагая в устах Мореля, рабочего эпохи "Charte verite", обычную фразу бюргеров времен Людовика XIV: "Ah! si le roi Ie savait!" в модифицированной форме: "Ah! le riche le savait!"[64] В Англии и Франции, по крайней мере, это наивное отношение между богатым к бедным перестало существовать"[65]. Или в другом месте: "Как в действительности все различия все более и более сливаются в различии между бедностью к богатством, так в идее все аристократические различия растворяются в противоречии между добром и злом. Это различение есть последняя форма, придаваемая аристократом своим предрассудкам"[66].

Мы не имеем возможности подробно останавливаться на очень важном и в эстетическом отношении отзыве Маркса о романе Сю. Мы хотим только вкратце осветить контраст между революционно-пролетарским и либерально-идеалистическим подходом к этим эстетическим проблемам. Тот, кто читал "Святое семейство", вспомнит, что в изображении Флер де-Мари Маркс находит нечто положительное у критикуемого им романиста. "Эжен Сю, - говорит он, - поднялся над горизонтом своего ограниченного мировоззрения. Он нанес поражение предрассудкам буржуазии"[67]. Но затем Маркс показывает, что в дальнейшем развертывании романа буржуазная лживость Сю проявляется все более ярко. "Здоровая натура" Мари гибнет. ..."Родольф сначала обратил Флер де-Мари в кающуюся грешницу, затем кающуюся грешницу в монахиню и, наконец, монахиню в труп"[68]. Чрезвычайно интересно сравнить с этим суждение Розенкранца о Мари как проститутке, которая, по Марксу, "сохраняет человеческое благородство души, человеческую непринужденность и человеческую красоту"[69]. Розенкранц говорит: принцесса в роли проститутки "интересна, но отнюдь не поэтична". А о конце романа он отзывается так: "У Сю нашлось по крайней мере достаточно такта, чтобы заставить ее умереть при дворе ее отца, аллегорического немецкого князя Родольфа"[70].

Почему же Маркс заинтересовался больше всего именно той частью фишеровской эстетики, которая содержит развитие "моментов прекрасного"? Ведь, как это ясно видно из всего вышеизложенного, Маркс мог относиться к решению этих проблем у Фишера только с негодующим презрением. Нам кажется, что именно это радикально отрицательное отношение Маркса к позиции Фишера было одной из причин, заставивших его так тщательно эксцерпировать отделы о "моментах" прекрасного. Не забудем, что Маркс читал "Эстетику" Фишера в период своих подготовительных работ к "Капиталу", незадолго до окончательного написания "К критике политической экономии". И не забудем также, что в этих своих произведениях он изобразил со всей необходимой систематической полнотой как отвратительные стороны капиталистического строя, так и ложные, искаженные отображения этих сторон в сознании людей. В "Эстетике" Фишера Маркс нашел целый комплекс таких отображений в самом подробном и педантически систематизированном виде, с богатым материалом конкретных примеров и экскурсов в область. истории отдельных проблем. Эта систематичность, эта попытка охватить все возможные стороны вопроса давали Марксу наглядный материал для уяснения себе самому ложных идеологических представлений, искаженных отображений объективного процесса, неразрывно связанных с превратным миром капиталистических отношений. (Лифшиц справедливо указывает здесь на проблему "безмерного".) Ложность взглядов самого Фишера не обесценивала для Маркса всего этого материала: он нашел в нем обширную сводку идеологических проблем, возможных постановок и решений эстетических вопросов. И как бы ложны ни были исходные пункты Фишера, как бы ошибочно ни разрешал он поставленные вопросы, все же это было эстетическим отображением как раз. той стороны объективной действительности, к которой Маркс должен был относиться в этот период с особым интересом.

Вторым главным моментом, несомненно определившим интерес Маркса к Фишеру, была проблема деятельного участия субъекта в возникновении "прекрасного". Этот интерес Маркса не ограничивается одним только "субъективным" отделом фишеровской "Эстетики", отделом о фантазии. Маркс выписывает из всех частей книги - как из первой, принципиальной части "метафизики прекрасного", так и из отдела о красоте в природе, из заключительных глав о художественной технике и т. д., главнейшие места об активной роли субъекта в эстетической сфере.

Интерес Маркса к этой стороне книги Фишера легко понять, если вспомнить, в какой период он читал эту книгу. Маркс в течение всей своей жизни вел неустанную борьбу на два фронта - против идеализма и механистического материализма. В сороковых годах, в период преодоления Гегеля, на первом плане была у него, конечно, борьба против идеализма. Однако и здесь не следует забывать, что отдел о Фейербахе в "Немецкой идеологии" и в особенности тезисы о Фейербахе выдвигают со всей отчетливостью вопрос о преодолении "старого" механистического материализма. В этих тезисах старому материализму предъявляется тот совершенно справедливый упрек, что "деятельную сторону"[71], практику этот старый материализм предоставил идеалистам, которые, разумеется, могли развить ее только в абстрактном виде. В тех же тезисах Маркса говорится, что старый, механистический материализм игнорирует взаимодействие между человеком и внешними обстоятельствами, "забывает, что обстоятельства изменяются людьми"[72], и т. д. Конкретизация этих взглядов Маркса на широкой исторической основе, начинающаяся в "Критике политической экономии", достигает затем своей вершины в "Капитале". Высокая оценка "деятельной стороны" в области экономии, разоблачение товарного фетишизма, принимающего общественные отношения за вещественные силы, диалектическое выяснение связи между производством и распределением, обменом и потреблением и т. д., - все эти проблемы из политической экономии заставили Маркса конкретно развить "деятельную сторону" материализма и усилить полемику против ее игнорирования в материализме механическом. Не случайно, конечно, то обстоятельство, что Энгельс в своем разборе "К критике политической экономии" так энергично выдвинул на первый план как раз эти моменты и так иронически отзывался о неповоротливом тяжеловозе житейского буржуазного рассудка, с которым не поскачешь по сильно пересеченной местности абстрактного мышления. Одно из главнейших препятствий, перед которым останавливается этот неповоротливый тяжеловоз, Энгельс усматривает в том "р в е", который отделяет сущность от явлений, причину от действия. В применении к экономии это означает следующее: "политическая экономия имеет дело не с вещами, а с отношениями между людьми и в конечном счете между классами; но эти отношения всегда связаны с веща ми и проявляются как вещи"[73].

Если к этому еще добавить, что в "К критике политической экономии" Маркс поставил и разрешил этот вопрос не только применительно к экономической базе, но, исходя отсюда, также и применительно к отношению между базой и надстройкой; если вспомнить, что эти исследования приводят Маркса также к вопросу о "неравномерном развитии" искусства по отношению к обществу, - то интерес Маркса ко всему этому комплексу проблем как раз в этот период его деятельности становится вполне понятным.

И здесь опять-таки дело не в критике взглядов Фишера и цитируемых им авторов. Линия марксистской критики этих взглядов настолько ясна, что Маркс, очевидно, не считал нужным зафиксировать ее хотя бы даже в виде беглых намеков. Интерес Маркса сосредоточивался тут, очевидно, на тех различных формах постановки и разрешения эстетических вопросов, при которых возникают, хотя и в неправильном освещении, охарактеризованные выше проблемы. Укажем, например, на весьма интересную подробную выписку, в которой Маркс сводит рассеянные в книге Фишера высказывания Канта из "Критики способности суждения". Своеобразие кантовской постановки вопроса заключается в чисто субъективном исходном пункте при построении эстетики, приводящем, однако, к тому, что прекрасное (в противоположность приятному) обосновывается не на "чисто личных чувствах", но делается попытка найти его базу в чем-то общем.

Пожалуй, еще интереснее то место, где Маркс особенно подробно выписывает из отдела о "красоте в природе" то, что относится к "красоте в неорганической природе" (свет, цвета и т. д.). Приведем несколько важных строк из этого эксцерпта. Маркс выписывает из Фишера: "Ц в е т, colores apparentes (являющиеся цвета). Цвета, связанные с определенными телами, - выражение интимнейшего смешения подлинного качества вещей,- настроения (бессознательная символика), вызываемые белым, черным, серо-желтым, красным, синим, зеленым. Их чувственно-нравственное значение. Переходные цвета, оттенки и тона цветов; характерность окраски для каждого индивидуума. Цвета - диференцированный свет и т. д.". А теперь прочтем следующее место о золоте и серебре из "К критике политической экономии": "...С другой стороны, золото и серебро не только в отрицательном смысле излишни, т. е. суть предметы, без которых можно обойтись, - но их эстетические свойства делают их естественным материалом роскоши, украшений, блеска, праздничного употребления, словом, положительной формой излишка и богатства. Они являются в известной степени самородным светом, добытым из подземного мира, так как серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото отражает цвет наивысшего напряжения, красный. Чувство же цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще. Этимологическая связь названий благородных металлов с соотношениями цветов в различных индо-германских языках была доказана Яковом Гриммом (смотри его "Историю немецкого языка")"[74].

Не существенно, да я нельзя было бы теперь решить, что явилось непосредственным поводом для этих соображений Маркса - выписанные ли им места из Фишера или книга Гримма. Для нас тут важен контраст между методами Фишера и Маркса. Фишер как идеалист-гегельянец вынужден либо оторвать явления природы от человека и его деятельности, либо внести субъективные элементы в самый вещественный мир; таким образом он впадает, как выразился Маркс о Гегеле последнего периода, одновременно в "некритический позитивизм" и "некритический идеализм"[75]. Мы увидим ниже, что это ведет Фишера сначала от Гегеля к Канту, а потом от Канта к позитивистическому иррационализму. Маркс, наоборот, ставит здесь проблему красоты в природе - вопрос об эстетических свойствах золота и серебра-с помощью той же всеобъемлющей и всесторонней материалистической диалектики, как и все вопросы об отношении между человеком и природой вообще. Повсюду мы видим у Маркса то многообразное взаимодействие, посредством которого человек, будучи сам продуктом природы, постепенно овладевает предметами природы в материальном процессе производства, "...определенной формой материального производства,- говорит Маркс, - обусловливается, во-первых, определенное расчленение общества, во-вторых, определенное отношение человека к природе"[76]. Там, где идеалистический философ Фишер беспомощно останавливается перед неразрешимой антиномией между механической объективностью и раздутой субъективностью (человеческим мышлением и ощущением, абстрагированным от материального процесса производства),- там Маркс ставит вопрос с обычной для него диалектической конкретностью. Марксу нечего было критиковать здесь Фишера, ибо в своей критике Штрауса и Бруно Бауэра, как выразителей двух сторон гегельянства, он уже преодолел указанное противоречие. В "Святом семействе" Маркс говорит о борьбе между Штраусом и Бауэром как о "борьбе внутри гегелевской спекуляции": "Первый элемент есть метафизически перевернутая природа в ее оторванности от человека, второй-метафизически перевернутый дух в его оторванности от природы..."[77].

К специфическим чертам фишеровской характеристики красоты в природе, к попыткам молодого Фишера применить это понятие к истории и тем преодолеть Гегеля Маркс не проявляет никакого интереса. Правда, из относящегося сюда отдела "Эстетики" он выписал кое-что очень важное для него, что затем играет роль и в большом введении "К критике политической экономии": это замечания Фишера о мифе в отношении к старой и новой поэзии. Но здесь следует особенно подчеркнуть, что Маркс не мог заимствовать ничего нового-даже в смысле фактического материала - из "Эстетики" Фишера, потому что к своему пониманию роль мифа в истории Маркс пришел гораздо раньше, чем прочел Фишера. Но так как этот вопрос теснейшим образом связан с противоположностью марксистского и либерального взгляда на поэзию нового времени, то мы сможем разобрать эту сторону дела только после более близкого ознакомления с развитием либеральной философии у Фишера в связи с его политическим развитием.

Путь Фишера ведет от либерального республиканства вюртембергского провинциала к безусловному признанию бисмарковской империи. Это, стало быть, типичный путь, который прошла вся либеральная немецкая буржуазия между 1840 и 1870 годами.

Фишер с самого начала своей деятельности ясно обнаружил связь между своими эстетическими взглядами и своей политической позицией (что, впрочем, отнюдь не значит, что он понимал действительную связь между ними). В своей вступительной речи при занятии профессорской кафедры в Тюбингене (1844 г.) он заявил что эстетика "в высшей степени причастна к учению различных государственных формах"[78]. Он видит в республиканском строе единственно возможное решение политических и общественных проблем; неизбежная революция должна будет иметь, с его точки зрения, не только политический, но и социальный характер. Однако выступления Фишера за республику и революцию ограничиваются еще до 1848 года типичными либеральными оговорками в южногерманском духе. В "Эстетике" Фишера вопрос о революции, как центральной теме современной поэзии, играет большую роль. В общем он эту тему принимает, но к утверждению революции как поэтической темы, носящему у Фишера очень общий характер, всегда присоединяется существенная либеральная оговорка. Приведем хотя бы следующее весьма характерное место: "Борьба за свободу и республика предшествуют в Америке дальнейшему развитию. Если мы утверждаем, что только в республике прекрасная человечность возможна как действительное состояние народа, то мы не хотим этим сказать, что всякая республика, даже такая, которая основывает купеческую колонию в чужой стране на костях туземцев, являет прекрасное зрелище. Республиканская атмосфера всегда живет и возвышает, но эстетическое может развиться лишь там, где она все пронизывает собою настолько, что ею создаются соответствующие формы. Так и французская революция сделала только половину дела"[79]. Фишер находит, далее, вполне понятным, "почему эстетический интерес так охотно устремляется к жертвам революции, к дворянству и престолу, к реакции в Вандее, в Бретани... Революция хочет творить историю; творимая история не эстетична. Революция должна поэтому, после неудачи ее первого абстрактного взрыва,, примириться с природой и преданием..."

В этих положениях мы находим либеральные основы всей философии искусства Фишера в чистейшем виде. Мы видим, как основная историко-философская мысль позднего Гегеля - утверждение революции в прошлом, но ее отрицание в настоящем и будущем - подвергается здесь изменению в соответствии с уровнем развития классовой борьбы в сороковых годах. Гегель мог воображать, по крайней мере до июльской революции, которую он пережил лишь на несколько месяцев, что революционный период уже позади и что буржуазное общество постепенно разовьется и в Германии. Но в годы молодости Фишера немецкая буржуазия готовилась к буржуазной революции. Неудержимое проникновение капитализма в Германию, последствия таможенного союза и т. д. показывали все яснее особенно после романтически-реакционных попыток Фридриха Вильгельма IV, что между старым режимом и крепнущей буржуазией должен в конце концов разразиться конфликт[80]. И Фишер был поэтому вынужден перенести революцию из прошлого в настоящее и будущее. Но зато безоговорочное признание великих революций прошлого, какое еще мог себе позволить Гегель, Для Фишера становится невозможным. Он должен преобразить идею революции сообразно потребностям либеральной буржуазии (в данном случае - буржуазии южногерманской провинции). Революция должна быть мирной, органической, верной традициям, "эстетической", то есть она не должна итти ни на шаг дальше того, что требуют интересы буржуазии.

Пусть не смущает читателя специально эстетический характер вышеприведенной цитаты: дело в том, что в этот период Фишер вовсе не является исключительно "эстетиком". Да и позднее прямая связь между политической позицией и эстетической оценкой гораздо явственнее видна у него, чем у многих его современников. Но в начале своей деятельности Фишер особенно настойчиво пытался политизировать эстетику, подчинить интересы искусства общеполитическим и социальным интересам. Так, например, он говорит: "И если бы кто-нибудь сказал мне, что я должен выбрать между такими возможностями: бедность и одичание, но при этом расцвет искусства, или же благосостояние и счастливая жизнь, но без художественных сокровищ, то я охотно швырнул бы в огонь все глиптотеки и пинакотеки"[81]. Не будем вдаваться в вопрос, насколько серьезно заявление Фишера. Несомненно во всяком случае, что в этот период он отнюдь не ограничивался эстетической точкой зрения, и поэтому, критикуя революции прошлого, он отвергал в них, конечно, не только и не столько их "эстетические" недостатки, сколько их социальный радикализм.

Для того чтобы правильно понять слова Фишера о революции, мы должны прежде всего рассмотреть его политическое отношение к левому крылу гегельянства. "Всем известно также, - говорит Фишер, - что мы не желаем перекраивать действительность по абстрактным меркам, что мы ненавидим всякую демагогию, что мы порвали с Руге из-за того способа, каким он соединяет "практику с идеей", и что, на наш взгляд, надо дать умам медленно достигнуть зрелости, чтобы в свое время плод будущего сам собою упал на землю"[82].

Мы видим, таким образом, чего стоит "республиканский образ мысли" Фишера, и видим также, что зародыши его отхода от всякой революции имеются налицо уже в этот "радикальный" период его развития. Если впоследствии и Руге перешел на сторону Бисмарка, то можно ли удивляться позднейшему бисмаркианству Фишера, который еще в 1844 году так резко отмежевался от Руге? Зародыши философского иррационализма так же имелись у Фишера уже в этот его гегельянский период: они проявляются в его взгляде на органическое развитие, которого нельзя "сделать". Эта мысль о невозможности направлять историю приобретает у него все более явный характер абсолютной иррациональности. Здесь отражается у Фишера внутреннее противоречие классовых интересов немецкой буржуазии, которая обеспечила себе через Бисмарка удовлетворение своих экономических и внешнеполитических интересов, но зато отказалась от прямого захвата политической власти, от осуществления других своих требований и подчинилась государству, грубо противоречащему ее первоначальной идеологии.

Эстетическая позиция Фишера определяется его политической позицией. Разумеется, в центре его интересов с самого начала стоит проблема эстетики или, выражаясь несколько шире, проблема культуры. Одно из существенных изменений, внесенных Фишером в эстетику Гегеля, заключается в том, что современность принимается как новый, самостоятельный период в развитии эстетики. Фишер ратует за "современность, которая ведет великую, хотя и лишенную красоты борьбу"[83]. Эта мысль Фишера о современном периоде наряду с античностью и средневековьем связана теснейшим образом с представлением о революции, которое мы обрисовали выше. Вот как сам Фишер охарактеризовал этот этап своего развития в более поздние годы: "Мы верили тогда, что находимся, как накануне политической революции - и в этом мы были правы, - так и накануне рождения совершенно нового искусства, которое мы считали необходимым плодом этой революции, что, однако, оказалось лишь прекрасной грезой"[84].

Надо сказать, что эта греза молодого Фишера носила на себе печать типичной либеральной робости. Он и в сороковые годы отнюдь не был смелым поборником нарождавшейся тогда новой поэзии. В частности, он всегда выступал против политической поэзии Гервега и Гейне и противопоставлял ей провинциальных идиллических певцов, вроде Мерике. Правда, Фишер боролся вместе с тем против тогдашних политических порядков, но эта борьба носила с самого начала умеренно-либеральный характер, - характер уклонения от всякого действительного столкновения. Радикальных писателей Фишер воспринимал как неэстетическое явление в литературе, извиняя их в то же время тем, что наша эпоха "не имеет настоящего, а только прошлое и будущее"[85]. "Мы добиваемся новых форм жизни: как только они появятся, будет материал для искусства". А вместе с материалом - и художественные формы. В настоящем же Фишер утешается следующими сомнительными соображениями: "Вечного-то солнца у нас во всяком случае не отнимешь, воздух не свяжешь цензурой, деревьям и волнам не помешаешь вести запрещенные полицией тайные беседы, птиц небесных не перенумеруешь и не сошлешь в Сибирь". Эта двойственность Фишера объясняется не только общим духом немецкой либеральной буржуазии. Как идеолог буржуазии он безоговорочно утверждает капиталистическое развитие Германии, видит в нем единственный возможный путь к будущему. Но как мелкобуржуазный интеллигент, как "философ культуры", он видит и "темные стороны" капиталистического развития, неблагоприятные для культуры и особенно для искусства. Однако Фишер связан с буржуазией слишком тесно, чтобы притти к романтическому антикапитализму, как это было, например, некоторое время с Карлейлем. Из противоборства этих интересов у него рождается поэтому некая эклектическая антиномистика, которая в ходе его дальнейшего развития толкает его в свою очередь на путь иррационализма.

Но вначале Фишер довольс твуется простым выражением этих антиномий, утверждая их неразре шимость[86]. "Страшная истина заключается в том, что интересы культуры и интересы красоты, если понимать под нею непосредственно прекрасное, враждуют друг с другом, и всякий шаг культуры вперед растаптывает цветы, распустившиеся на почве наивно прекрасного... Это печально, но это так: оба положения одинаково верны, и человеку остается только колебаться между сетованием и резиньяцией". Эти слона чрезвычайно характерны для Фишера. Он, с одной стороны, слишком глубоко связан с классической немецкой культурой, чтобы выступить с апологией весьма неприглядно выглядевшего германского капитализма, как это делал после революции 1848 года в беллетристической форме Густав Фрейтаг; но, с другой стороны, он слишком крепко связал себя с классовыми интересами буржуазии, чтобы выступить против самого капитализма с эстетической защитой разрушенной им мелкобуржуазной и патриархально-крестьянской идиллии. Он ограничивается, таким образом, тем, что констатирует враждебный искусству характер капиталистической современности и в этом констатировании, поскольку оно касается чисто фактической стороны дела, Фишер по временам соприкасается даже с Марксом.

Но когда двое говорят об одном и том же, это не всегда действительно одно и то же. В самом деле, Маркс берет диалектику капитализма во всем ее объеме, постигая единство и двойственность того колоссального и страшного процесса, который разоряет и порабощает миллионы, ломает все старые идиллические формы, калечит человека, превращает весь мир в товарный склад и торговое предприятие: по Марксу, это процесс, создающий материальные предпосылки для действительной революции, - для той революции, которая уничтожит эксплоатацию и классовую структуру общества, а тем самым подготовит почву для появления коммунистического "всестороннего человека". Фишер же как идеолог буржуазии не может подняться над кругозором капитализма. Он вынужден поэтому эклектически колебаться между двумя позициями: то оплакивать разрушенную идиллию, благословляя в то же время ее разрушителя, то ждать от буржуазной революции разрешения таких противоречий, которые эта революция, даже если бы она закончилась и не так плачевно, как немецкая в 1848 году, может только воспроизвести на более высокой ступени.

Таково было мировоззрение Фишера, когда он принял участие в революции 1848 года в качестве депутата франкфуртского парламента. После всего вышесказанного не удивительно, что он сыграл здесь в высшей степени жалкую роль. Энтузиазм первых дней улетучился очень скоро. "Я был, конечно, опьянен вином времени, и мои взгляды были неясны, как у всех"[87], - рассказывает он об этом в своей автобиографии. "Все же парламент фактически управлял некоторое время, и это порождало такое чувство ответственности, которое еще усиливало лежавшую на мне стопудовую тяжесть... Я принадлежал к "умеренной левой", нашим принципом была осторожная подготовка республики. Так ли уже постыдно, что в ту пору фантастических увлечений мы не понимали того, что для нас ясно, как день, теперь, когда мы пережили падение тогдашней французской республики в бонапартовском перевороте, Парижскую коммуну и испанское безумие?" (из автобиографии 1874 г.).

Фишер стыдливо умалчивает здесь о том, что ясно видели более проницательные представители буржуазии, о впечатлении, произведенном июньской битвой в Париже, и о страхе перед восстанием немецкого пролетариата. Он не видит, что весь его тогдашний легалистский и парламентарный кретинизм был только идеологическим выражением того обстоятельства, что немецкая буржуазия из страха перед дальнейшим углублением революции всячески старалась демобилизовать и дезорганизовать силы радикальной буржуазной революции, втиснуть их в "легальные" рамки и в нужную минуту объединиться против них с реакцией. Когда Фишер говорит, что он уже через несколько недель ясно понял, что "у нас ничего не выйдет", то эти-слова правильно выражают тогдашние настроения немецкой буржуазии, не затрагивая, однако, их действительных причин, которых он не понимал.

Объективные противоречия в развитии немецкой буржуазии отражаются в голове Фишера - как в головах большинства буржуазных идеологов того времени- в виде противоположности между двумя принципами: национального единства и свободы. Так как от революционного осуществления национального единства Фишер вообще отказывается из страха перед революцией, так как, несмотря на его словесное признание республики, он панически боится лассалевской "великой Германии без династии", то принципы свободы и единства он противопоставляет друг другу и выбирает второй принцип. Этим Фишер уже в 1848 году подготовляет свой переход на сторону Бисмарка. Свою тогдашнюю позицию он определяет так: "Я не потому примкнул к левой, что был республи канцем, а потому, что надеялся у левых скорей всего найти ту энергию, которая необходима при всяких обстояте льствах".

Но эту энергию Фишер думал обрести не там, где она имелась объективно, не в дальнейшем углублении буржуазной революции вплоть до создания единой германской республики, очищенной от всех гнилых пережитков феодально-абсолютистского режима, а в создании "верной традициям" единой Германии, способной вести также и агрессивную внешнюю политику. В своей автобиографии он высказывает это довольно ясно: "В самом деле, из двух выдвигающихся принципов, принцип национального единства и могущества, в сущности, был во мне гораздо сильнее, чем принцип свободы. Но я, разумеется, весьма неясно представлял себе тогда, насколько такой образ мысли отделял меня от демократии, которая всегда стремится к свободе в ущерб единству"[88].

Как надо понимать эти слова, видно из позиции, занятой Фишером во франкфуртском парламенте в итальянском и польском вопросах. В наброске к одной речи он резюмирует свои мысли следующим образом: "Нация должна сохранять за собой то, что ей принадлежит по праву (речь идет о завоеванных Австрией итальянских областях и об аннектированных Пруссией частях Польши.-Г. Л.). Высоко держать свое собственное знамя - этот величественный эгоизм есть первая добродетель нации, и лишь во вторую очередь идет справедливое отношение к другим нациям"[89]. Таким образом Фишер вполне прав, когда он в своей автобиографии говорит: "Мое отношение к чужим народностям было настолько строго немецким, что мои партийные товарищи и я сам легко могли бы предвидеть мое будущее отпадение"[90].

Если Фишер не переметнулся тогда же в лагерь Бисмарка, то это объясняется его вюртембергскими либеральными традициями. Он был в тот период проникнут глубокой неприязнью и глубоким недоверием к Пруссии и не желал, чтобы национальное единство Германии осуществилось под гегемонией Пруссии, потому что это не обеспечило бы, по его мнению, сохранение и дальнейшее органическое развитие южногерманских либеральных традиций. Эти традиции несколько мешали ему и после полностью приветствовать прусскую гегемонию. Он прибегает к формально-логическому аргументу, чрезвычайно характерному для буржуазных последователей Гегеля: "Для меня было несомненно, что часть целого не должна притязать на то, чтобы быть целым, то есть чтобы главенствовать над ним. В этом была логика - можно сказать, что это была логика вместо политики"[91].

Все эти рассуждения в автобиографии Фишера относятся уже к его иррационалистическому периоду. Мы увидим, что по мере всего сближения с политикой Бисмарка Фишер псе решительней заменяет "логику" принципиально иррационалистической "реальной политикой". Это весьма интересная эволюция, ибо она вскрывает социально-политические корни того обстоятельства, что философское вырождение гегельянства в пустую трескотню логических категорий неизбежно превращается под конец в иррационализм: обе формы вырождения гегельянства являются лишь идеологическим отражением все более решительного отхода немецкой буржуазии от революции. На первой стадии маскируемый неясными фразами страх перед революцией еще прикрыт формалистической псевдо-диалектикой, на второй стадии отход обнаруживается уже вполне откровенно.

Отношение Фишера к революции 1848 года становится теперь совершенно ясным. Скажем еще несколько слов о том, как он отнесся к полицейскому разгону штутгартского парламентского охвостья. Здесь особенно ярко проявилась общественная подоплека одного из главных положений эстетики Фишера, его теории трагического. Фишер хвалит Уланда за то, что тот пошел на последнее заседание парламента[92]: "Просто убежать было бы недостойным концом, а так это был все-таки почетный конец, который остался в памяти людей как яркая точка, как акт мужественной решимости; если для министров (разогнавших парламент. - Г. Л.) это был трагический конфликт, то не менее трагичным было положение и для другой стороны; члены парламента не могли отступить, если не хотели оказаться трусами, но и министры не могли оставаться нерешительными и бездеятельными. Я, со своей стороны, признаюсь, что если бы я мог разделиться на два лица, если бы я шел в демонстрации и одновременно стал бы министром, то я применил бы против самого себя как демонстранта военную силу". В этих словах ярко сказывается лакейство либеральной немецкой буржуазии. Но здесь интересно вместе с тем превращение понятия трагического из революционного принципа в контрреволюционный, в идеологическое восхваление покорности немецкой буржуазии перед прусско-монархической дубинкой.

Трагическая необходимость была для Гегеля - яснее всего это видно в "Феноменологии духа" - выражением революционно-диалектического развития общественной действительности. С одинаковой необходимостью противоположные силы устремляются Друг против друга, и в этом столкновении исторически отсталая сторона, представляющая более низкую ступень в развитии "духа", неизбежно обречена на трагическую гибель. Конфликт Антигоны с Креоном в трагедии Софокла был для Гегеля великим поэтическим выражением развернутого классового общества и его государства, с неумолимой необходимостью торжествующего над принципами благочестия и семьи. Но трагическим, погибающим, старым является у Гегеля, хотя и в идеалистически искаженном виде, всегда лишь докапиталистический строй, трагически уничтожаемый "гражданским обществом" (За главой об Антигоне в "Феноменологии духа" следует глава о разложении старо-греческого мира и образовании римской империи, носящей в изображении Гегеля ярко современные черты. Его понимание Шекспира в "Эстетике" тоже исходит из аналогичного представления о средневековом периоде "героев" и замене его "буржуазным обществом".

Фишер обобщает и формализмрует понятие необходимости с помощью тавтологического положения, что все происходящее необходимо; вместе с тем он использует эту формалистическую всеобщность для прославления контрреволюционных жандармов и палачей как лиц, действующих с "трагической необходимостью", как трагических героев. Такое понимание необходимости позволяет оправдать как "трагически необходимое" действие и то чисто формальное жалкое сопротивление, которое было оказано контрреволюции представителями немецкой буржуазии. Значит, одна и та же "трагическая необходимость" проявляется и в том, что Гогенцоллерны неограниченно властвуют над Германией, и в том, что немецкие буржуа и их идеологи лижут сапоги этих Гогенцоллернов. Этот взгляд Фишера на трагическое обнаруживается, правда, во всей своей классовой наготе только во время революции 1848 года и после нее. Тем не менее он лежит в основе его теории трагического уже в "Эстетике", где Фишер во исправление прежних теорий трагического утверждает, что в наивысшей трагедии герой сам должен быть убежден в необходимости своей гибели: "Если теперь и субъект проникается в своей гибели сознанием этого очистительного сохранения и справедливости своих страданий, то тем самым наступает полное примирение, и субъект сам входит в это увековечение как переживающий себя преображенный образ..."[93] В этих словах немецкая упадочная буржуазия получила теорию трагического, которая проходит через всю дальнейшую деятельность немецких буржуазных писателей от Геббеля до Рильке.

Либерально-реакционный характер этой теории трагического становится для нас особенно ясным при воспоминании о том, как она "оправдалась" на событиях революции 1848 года. Но еще яснее обнаруживается связь между этой теорией и классовой борьбой в Германии, при сравнении теории Фишера со взглядом Маркса. Еще в 1843 году Маркс писал:

Маркс критически перерабатывает теорию трагического, созданную Гегелем, перерабатывает ее в духе материализма. Дворянско-буржуазные персонажи немецкой действительности сороковых годов являются для Маркса "комедиантами" пережившего себя миропорядка, но отнюдь не героями трагедии. Вопрос о трагическом ставится у Маркса глубоко исторически. Фишер, наоборот, отправляясь от слабых сторон эстетики Гегеля, преобразует его теорию трагического в пошло-либеральном духе. Фишер устраняет из нее всякое историческое содержание, вследствие чего герои Софокла и жалкие персонажи штутгартской комедии оказываются у него на одной доске. Пожалуй, даже более высокое место должны занять последние, ибо сознание "необходимости" ложиться под розгу правительства Гогенцоллернов было развито у них в исключительной степени. А это, по мнению Фишера, и является высшим признаком наличия истинно трагической ситуации.

Основная линия развития Фишера после 1848 года заключается в полном раскрытой вышеуказанных тенденций. Фишер идет путем всей либеральной немецкой интеллигенции, то есть склоняется, с некоторыми "этическими" угрызениями совести и с некоторыми философскими, оговорками, перед "бонапартистской монархией Бисмарка". Эта капитуляция либеральной буржуазии перед "реальной политикой" принимает в различных слоях и фракциях различные идеологические формы. Особенность Фишера состоит в том, что формалистически разжиженное гегельянство своих юношеских лет он перестраивает в иррационализм. Этот иррационализм играл большую роль в идеологии империалистической буржуазии, особенно в процессе подготовки фашистского "мировоззрения". Поэтому мы считаем необходимым вкратце показать, что настоящей причиной этой перестройки фишеровской системы была его политическая эволюция во время 1848 года и после него.

Из множества политических высказываний Фишера приведем лишь несколько наиболее характерных. Он пишет (1859 г.) о прусско-австрийских отношениях, что эта проблема представляет собою неразрешимый узел, и затем продолжает: "Такие узлы не может распутать никакой человеческий ум, они должны быть рассечены фактами, должны быть разрублены"[95]. А после прусско-австрийской войны 1866 года Фишер замечает: "Веру и закон, властвующий над историей, я не потерял. Но мы не можем обозреть пути этого закона"[96]. В заключение Фишер формулирует этот взгляд уже совершенно принципиально: "Расчет неправилен: не органическим, а лишь хаотическим путем все может устроиться иначе". Тут бывший гегельянец Фишер капитулирует перед историческим мировоззрением Ранке, реакционного антипода Гегеля и кумира идеологов немецкой буржуазии в империалистическую эпоху. Ранке еще в тридцатые годы писал о национальном единстве Германии: "Национальность- это темное, непроницаемое материнское лоно, таинственное нечто, сокровенно действующая сила, сама по себе бестелесная, но порождающая и пронизывающая телесные явления... Кто решится назвать и исповедать это? Кто сумеет выразить в понятии или в словах, что такое немец?"[97]

Подобный иррационализм позволяет теперь Фишеру разрешить основные вопросы немецкой буржуазии в период революции 1848 года, вопросы о национальном единстве и свободе в таком направлении, в каком его разрешил весь буржуазный класс в целом: в направлении безоговорочной капитуляции перед Бисмарком. Патриот, - пишет Фишер в одной статье 1861 года,- "хочет иметь отечество, все равно - свободное или несвободное, хорошее или дурное, и он хочет, чтобы это отечество уважали как его самого"[98]. Так после некоторых колебаний, недостаточно интересных с принципиальной стороны, чтобы на них стоило здесь останавливаться, Фишер приходит к тому, что во время войны 1870-1871 годов он озабочен только одним: окажется ли германское правитель ство достаточно "сильным", чтобы аннекти ровать Эльзас-Л отарингию[99].

Интересно, однако, отметить, что это восторженное отношение к бисмаркианскому осуществлению германского единства, к созданию империалистической Германии облекается у Фишера и теперь в известную уже нам теорию трагического. Во время австро-прусской войны 1866 года он занимал еще, благодаря своим южногерманским традициям, двойственную позицию. Тем не менее он приветствовал победу пруссаков; Фишера смущало только, что его друг Д. Ф. Штраус в безусловном восторге от этой победы. Вот что пишет Фишер о Штраусе в одном письме: "Я думал, что его победное ликование будет хоть чуточку омрачено чувством трагического"[100]. После объявления франко-прусской войны Фишер резюмирует свою "трагическую" теорию эпохи в следующих словах: "Пруссия собирается искупить свою вину. Неправедная, несвятая война будет искуплена праведной и святой..."[101]

Изложим "трагическую" философию истории Фишера словами его политического биографа Раппа: "Объявление войны 1866 года было виной... Но бывает так, что законно существующее пережило само себя. Мы не сумели поставить на место отжившего новое здание, которое соответствовало бы изменившимся потребностям. Среди 40 миллионов нашелся один Бисмарк, который стал действовать; он взял на себя бремя вины. Бывают осложнения, при которых в случае бездействия старая вина порождает бесчисленные новые бедствия и при которых в то же время нельзя действовать, не навлекши на себя новую вину... Новая вина создала северный союз. Это создание не мог приветствовать с легким сердцем ни один из тех, кто берет всерьез вечные нравственные понятия вины и неправды. И хорошо, что нашлось немало людей, которые решили выждать, чтобы убедиться в прочности нового здания. Оно оказалось прочным: вина принесла добрые плоды, война 70-х годов была искуплением также и для нас: мы могли сказать себе, что мы заплатили кровью за грех бездействия, за нашу отъединенность".

Лакейская сущность этого понимания трагического не нуждается ни в каких комментариях. И Фишер действительно все больше ликвидирует свои старые - робкие и половинчатые - демократические воззрения эпохи 1848 года. Уже в 1863 году он решительно против демократии. Вот как резюмирует взгляды Фишера, высказанные им в одной речи, вышеупомянутый Рапп: "Он боится, что собрание, вышедшее из непосредственных народных выборов, выдвинет наверх безрассудных радикалов, которые не в последнюю очередь виновны в неуспехе мартовского движения. Число демократов, не желающих считаться с событиями после 1848 года, даже увеличилось. Но новому парламенту нужны люди, которые на практической работе поняли, что пафос и политика - две разные вещи и что одних идеалов недостаточно, когда речь идет о конкретных вопросах"[102]. А в одной статье 1879 года Фишер проводит параллель между якобинцами французской революции и немецкими социал-демократами. Он рвет и мечет против тех, кто "прибегает к кровавым насилиям, чтобы осуществить невозможный идеал политического благополучия, кто втаптывает в грязь существующие законы, чтобы освободить место для более справедливых, и не колеблется обречь настоящее поколение на всевозможные ужасы, чтобы этим подготовить химерическое счастье будущих поколений"[103]. Мы видим, куда пришел тот самый Фишер, который до 1848 года усматривал в революции центральную проблему эпохи. И мы видим также, что этот путь был необходимым путем, эволюцией его класса; зародыши этой эволюции можно найти еще в период до 1848 года.

Итак, Фишер опустился,-как отмечает Маркс в своем цитированном выше письме Энгельсу, - до роли апологета монархии Вильгельма I. При этом следует, однако, подчеркнуть, что Фишер не принадлежал к числу безоговорочных поклонников пруссачества. При всей своей связанности с либеральной крупной буржуазией он все же является представителем той интеллигенции, которая еще связана, интеллектуально и культурно, с разлагающейся классической традицией Германии. Он не может прямо присоединиться к тому крикливому филистерству, которым быстрый расцвет гepманского капитализма сопровождался во всех областях культуры. Но так как глубокая связь Фишера с буржуазией всегда мешала ему встать на путь настоящей критики буржуазного общества, то даже положительные стороны его эстетической теории обращаются против него. Фишер является представителем косвенной апологии германского капитализма, - апологии, облеченной в форму критики. Эта косвенная апологетика теснейшим образом связана, как мы увидим, с одним из основных пунктов фишеровской эстетики - с теорией "косвенной идеализации". У самого Фишера подобная защита существующего строя под видом критики его еще не так утонченна, как у позднейших идеологов империалистической эпохи. Фишер клеймит и бичует, правда, довольно робко, некультурность, филистерство, разрушительное влияние капитализма; но в то же время он либо принимает все это как "трагическую необходимость", либо апеллирует к иррациональным силам, которые принесут исцеление. Так, в своем романе "Audi Einer" он почти пророчески рисует убожество грюндерского периода. Но тут же его герой заявляет: "Не будем слишком смущаться этим: порядочное меньшинство все же останется, нация не погибнет. Стоит только грянуть беде, - а она грянет вместе с новой войной, - и мы должны будем собраться с силами, отдать себя общему делу до последних фибр нашей души. Тогда все выправится и будет в порядке"[104].

Итак, все выводы из фишеровской "критики культуры" расплываются в конце концов в иррациоиалистическом тумане, в косвенной апологетике капитализма. Во второй половине XIX столетия эта косвенная апологетика находилась еще в пеленках, но ей суждено было развиться до крайних пределов в последующую империалистическую эпоху.

Когда Фишер начал писать свой главный труд по эстетике, он был, как нам уже известно, гегельянцем. Правда, он не был ортодоксальным последователем Гегеля; недаром его "Эстетика" создавалась в период наибольшего разложения гегельянства, в период подготовки революции 1843 года. Но критика, которой Фишер подвергал в то время Гегеля, никогда не была принципиальной. Маркс говорил о радикальных младо-гегельянцах, о Бауэре и Штирнере, что их критика Гегеля всегда остается внутри гегелевской системы. Еще в большей мере это следует сказать о Фишере как о представителе либерального "центра" гегельянства. Фишеру ни на секунду не приходит в голову подвергнуть критике идеализм Гегеля. Наоборот, тут он принимает основы гегелевской философии без малейшего отступления. Поэтому перед ним никогда не встает вопрос о различии между методом и системой. Без всякой критики берет он у Гегеля и основные правила систематического построения. Критика и дальнейшее развитие гегелевской философии ограничиваются, таким образом, у Фишера лишь переделкой отдельных частей, отдельных моментов гегелевской системы в соответствии с тогдашними потребностями либеральной немецкой буржуазии.

Мы уже видели, что эта переделка неизбежно приводит к ослаблению тех революционных черт, которые содержались в гегелевской диалектике, несмотря на ее идеалистический характер и несмотря на политические взгляды самого Гегеля. При этом у Фишера наблюдается та же тенденция, которую несколько позже "ортодоксальный" гегельянец Лассаль отметил у другого представителя либерального "центра", у Розен-кранца, то есть переработка гегелевской системы в некую разновидность кантианства[105].

Во-вторых, фишеровское "исправление" Гегеля разрывает те диалектические связи и переходы между категориями, которые мы находим у самого Гегеля. Несмотря на свой идеализм, Гегель во многих пунктах своей системы мысленно воспроизвел, или по крайней мере пытался воспроизвести, исторический процесс возникновения буржуазного общества. Фишер, как мы увидим, удаляет именно этот диалектико-исторический Момент из системы и метода своего учителя, заменяя историческую диалектику частью абстрактной теорией познания, частью столь же абстрактной и в большинстве случаев очень поверхностной "социологией". Диалектические ступени превращаются у него в абстрактно-формальные логические категории. Сохранение тройственного построения гегелевской системы остается у Фишера поэтому большей частью чем-то внешним, чисто мысленной конструкцией, которая уже не является, как это было у Гегеля, хотя бы искаженным и сублимированным отображением объективной действительности и процесса ее развития. Превращение диалектических категорий в формально-логические находилось в тесной связи с политической позицией Фишера.

Своеобразие фишеровской переделки эстетики Гегеля заключается прежде всего в попытке актуализировать ее, приспособить к потребностям тогдашней либеральной буржуазии, органически ввести в эстетику буржуазную современность. Первое существенное изменение, внесенное Фишером в эстетику Гегеля, состоит в том, что он отводит совсем иное место в системе вопросу о красоте в природе. Фишер не удовлетворен слитком кратким и суммарным рассмотрением этого вопроса у Гегеля (в главе "Определенность идеала" в I томе гегелевской "Эстетики"). Фишер справедливо предполагает, что за этим слишком беглым рассмотрением скрывается внутренняя нескладица.

Гегель чувствует, что красота в природе обусловлена, с одной стороны, объективными, независимыми от нас, природными свойствами предметов, а с другой - неразрывно связана с человеческой деятельностью. Но так как Гегель не понял, да и не мог понять значения материального производства как реального опосредствования между субьектом и объектом для истолкования красоты в природе, то он колеблется здесь между объективностью и субъективностью и старается как можно скорее перейти из этой неудобной для него области в область искусства, где общественные отношения для него уже более доступны.

Но эту колеблющуюся позицию Гегеля и вопросе о красоте в природе Фишер критикует справа. Он не понимает действительной причины этих колебаний, и его переделка гегелевской эстетики приводит лишь к следующему: Фишер односторонне заостряет как субъективный, так и объективный моменты естественно-прекрасного и затем объединяет их эклектическим способом. Это очень ярко проявляется в том, как Фишер вводит в свою систему понятие естественно-прекрасного. В своей "Энциклопедии" Гегель осуществил, как известно, переход от логики к философии природы абстрактно-идеалистическим способом, на чисто мистический лад. Но весьма характерно для тех реалистических тенденций, которые всегда были очень сильны в Гегеле, что при введении естественно-прекрасного в эстетику он ни единым словом не обмолвился об этом знаменитом переходе от идеи к действительности. И вот "великая реформа" Фишера заключается в том, что, рассмотрев в первой книге своей "Эстетики" идею красоты по образцу гегелевской логики, он в начале II тома дает карикатурное воспроизведение только что упомянутого пресловутого перехода из "Энциклопедии"; идея красоты "отчуждает от себя" красоту в природе, как у Гегеля идея - природу. Правда, Фишер пытается тут же ослабить головокружительность этого скачка. Он говорит: "Переход от метафизики к философии природы иной, чем переход от метафизики прекрасного к физическому учению о прекрасном, но оба перехода должны совершаться по одному и тому же закону, и нефилософская попытка обосновать первый переход должна оказаться нефилософской и по отношению ко второму"[106].

Другое существенное изменение, вносимое в этом пункте Фишером, заключается в том, что он всю общественно-историческую действительность включает в область естественно-прекрасного. Таким образом в отделе о красоте в природе он рассматривает весь мир природы и общества как предмет искусства и дает при этом общий обзор тем, мотивов и т. п. художественного творчества, поскольку они, по его мнению, существуют независимо от человеческого сознания, сами по себе, в природе. При этом неизбежен эклектический произвол в оценке различных явлений природы и различных исторических эпох, ибо ясно, что ни из свойств крокодила, ни непосредственно из истории средних веков Фишер не может почерпнуть объективные принципы для суждения о том, прекрасны или уродливы те или другие явления природы и истории.

Следует отметить также весьма далекое от диалектики понимание случайности у Фишера. Фишер упрекает Гегеля за то, что он в своей системе не уделяет достаточно внимания случайности. "Недостаток гегелевской системы не в том, что в ней нет места случаю, а в том, что она принимает его лишь на миг, как способ рассмотрения, как взгляд на вещи с точки зрения "дурной конечности", и затем тотчас же разрешает это представление в мыслящее созерцание... Природу и необходимость случая следовало обосновать в логике, и именно, думается нам, в учении об идее"[107].

Чрезвычайно интересно, что Фишер совершенно игнорирует те важные места в логике Гегеля, где случайность рассматривается как нечто объективное. Сошлемся здесь па изложение, которое этот взгляд Гегеля на случайность получил у Энгельса и "Диалектике природы": "...выступает Гегель с неслыханными до того утверждениями, что случайное имеет основание, ибо оно случайно, но точно так же не имеет никакого основания, ибо оно случайно; что случайное необходимо, что необходимость сама определяет себя как случайность и что, с другой стороны, эта случайность есть скорее абсолютная необходим ость"[108].

По Фишеру, рассмотрение случайности должно относиться к третьей части логики; Гегель же рассматривает это понятие во второй части, как главу из диалектики сущности и явления. Ибо у Гегеля случай представляет собою, как это ясно видно из энгельсовской цитаты, диалектический момент в осуществлении, самопроявлении закономерности. В третьей части логики, где рассматриваются те вопросы (жизнь, индивидуум и т. д.), ради которых Фишеру и нужна случайность, Гегель имеет дело уже с проявлением закономерностей, содержащих в себе случай как снятый момент. Фишеру же случай нужен для установления связи между родом и индивидом: "Художник... исходит... в своем творчестве из случая. Но почему всякое художественное творчество становится безжизненным, когда жертвует характером случайности, это должно быть разъяснено в метафизике прекрасного. Дело в том, что идея кажется нам чем-то несуществующим, когда включается то, что как будто мешает ее осуществлению... И так как в образе всегда объединяется то и другое правило, определяемое родом, и отклонение, определяемое случайностью индивида, то ясно, что нельзя найти никаких определенных черт, которые могли бы считаться признаком или нормой прекрасного"[109].

Ясно, что Фишер впадает в ту ошибку идеалистического умозрения, которую Маркс метко осмеивает в "Святом семействе" и главе "Тайна спекулятивной конструкции"[110]. Фишер не видит, что род (всеобщее) возникает из реального, объективного диалектического развития индивидов (частного), из диалектического переплетения случайности и необходимости в этом процессе, и что поэтому то среднее, всеобщее, не подверженное случаю, что мы называем родом, есть не что иное, как мысленное отображение реальных общих черт индивидов. Так как Фишер исходит из гипостезированного понятия рода, якобы образуемого "правилом", которое уже не подвержено никаким случайностям, и так как он хочет спуститься от этого родового понятия к индивиду, то случай неизбежно становится у него чем-то самостоятельным, чем-то противостоящим необходимости правила, и поэтому заключает уже в себе сильную примесь иррациональности.

Это ложное воззрение на понятие рода характерно для всего разложения гегельянства. Даже Фейербах не свободен от этой ошибки. Человеческая сущность,- говорит Маркс, - "может быть... понята только как "род", как внутренняя, немая всеобщность, устанавливающая естественную связь между многими индивидами"[111]. Еще хуже обстоит дело у идеалистических эпигонов Гегеля. Но если радикальные младогегельянцы, и особенно Бруно Бауэр, рабски копируют в этом вопросе мистические выводы Гегеля, то Фишер отходит здесь даже к догегелевским позициям и рисует, с помощью недиалектически понятой категории случая, отношение между индивидом и родом по образцу "интеллигибельной случайности" Канта. Стало быть, он и здесь, сам того не зная, уже вступает, подобно Розен-кранцу и всему либеральному "центру" гегельянства, на путь, ведущий от Гегеля к Канту.

В этих попытках перестройки гегелевской эстетики у Фишера ясно обнаруживаются все те противоречия, которые мы уже разобрали, когда говорили об его политическом развитии. С одной стороны, Фишер хочет актуализировать эстетику Гегеля. Поэтому он вводит в эстетику современное искусство как нечто самостоятельное. Заметим мимоходом, что так как Фишер рабски придерживается тройственного хода гегелевской диалектики, то это вынуждает его крайне неисторично включить все восточное искусство в античный период, благодаря чему смазываются и пропадают некоторые достижения Гегеля в области действительной истории искусства. Ниже, при разборе понятия о символе, мы еще будем подробно говорить о значении этого пункта. Отмеченная ошибка была бы однако чисто эпизодической, если бы Фишер сумел занять решительную и принципиальную позицию в вопросе о современном искусстве. Но по причинам, изложенным в предшествующей главе, он не мог этого сделать. Он колеблется между утверждением капиталистического развития и романтической критикой его "дурных сторон". Поэтому его собственный взгляд на введенный им в эстетику период современного искусства остается шатким и эклектичным.

Более того, Фишер уничтожает исторический характер, который имела гегелевская эстетика, несмотря на ее идеалистическую искаженность. В своем "Плане нового разделения эстетики" Фишер очень резко ополчается против Гегеля за то, что этот последний использует понятия возвышенного и комического как эстетические категории только в конкретно иллюстрирующей части своей эстетики. В противовес Гегелю, он полагает, что общая часть эстетики, "логика" эстетики, именуемая у него "метафизикой прекрасного", должна быть построена на диалектике грех моментов: прекрасного, возвышенного и комического. Благодаря этому общая часть эстетики трактуется у Фишера так отвлеченно, что в этом отношении он далеко перещеголял здесь Гегеля. Диалектика превращается в пустую игру категориями. Отрицание отрицания перестает быть мысленным отображением реального диалектического процесса и становится условной формулой синтеза противоположных сторон.

Как плохо Фишер понимает при этом зачатки истинной диалектики у Гегеля, до какой степени он и здесь критикует Гегеля "справа", - лучше всего показывают его собственные рассуждения. В важнейшем параграфе своей "Эстетики", говоря об отрицании отрицания, Фишер пишет: "Положение duplex nogatio affirmat (двойное отрицание равносильно утверждению) всегда считалось лишь формально-логическим, здесь мы убедились в его объективной истинности. Отрицание было, правда, всякий раз лишь отрицанием одного момента в прекрасном, но так как последнее заключается лишь в чистом единстве обоих моментов, то всякий раз отрицалось прекрасное в целом, то есть оно хоть и не уничтожалось, но существенно нарушалось и этим тотчас же приводилось в движение для восстановления нарушенного. Не будь в возвышенном и комическом этого движения, прекрасное всякий раз бывало бы уничтожено, но вторгающееся отрицание уже содержит в себе и необходимость своего собственного уничтожения" [112].

Эта диалектика стоит на уровне примерно прудоновской диалектики. Марксова критика подобных мнимо-диалектических построений в "Нищете философии" является одновременно и критикой фишеровского "исправления" Гегеля. Для всякого, кто прочтет приведенную только что цитату, сразу же станет ясно, что у Фишера, как и у Прудона, мы имеем дело с поверхностным противопоставлением "хороших" и "дурных" сторон. Маркс пишет о Прудоне: "По его, г-на Прудона, мнению, всякая экономическая категория имеет две стороны: хорошую и дурную... хорошая сторона и дурная сторона, вы г ода и неудобство составляют, по мнению г-на Прудона, противоречие, свойственное каждой экономической категории... Существование двух взаимно-противоречащих сторон, их борьба и их слияние в одну новую категорию составляют сущность диалектического движения. Если вы ограничиваетесь лишь тем, что ставите себе задачу устранения дурной стороны, то вы разом кладете конец всему диалектическому движению. Вы имеете дело уже не с категорией, которая полагает себя и противополагается самой себе и силу своей противоречивой природы; им имеете дело лишь с г-ном Прудоном, который бьется, мучится и выбивается из сил между двумя сторонами категории"[113].

В этих словах Маркс вскрыл с величайшей ясностью слабый пункт всех подобных попыток развить дальше гегелевскую диалектику на идеалистической основе. Маркс показал, что великая заслуга Гегеля и заключалась как раз в обнаружении диалектически-движущей роли отрицательного принципа ("дурной стороны"). Гегель мог еще стоять на этой точке зрения, потому что он, подобно его современнику Рикардо, был классическим буржуазным идеологом и мог реалистически принимать развитие капитализма со всеми его отрицательными последствиями. Правильная оценка роли отрицания в диалектической логике есть лишь мысленное отображение непредвзятого, "классического" (в смысле классической экономии), еще не искаженного апологетикой отношения к развитию капитализма. Ясно, что для либерального Фишера такое отношение уже невозможно. Его апологетизм еще прикрыт в сороковые годы утопическими надеждами на социальные последствия ожидавшейся буржуазной революции. Но этим утопическим надеждам не соответствовало ничто реальное в тогдашней немецкой действительности, и Фишер должен был ограничиться либеральными ламентациями по поводу "дурных сторон" капиталистического строя, который он в общем принимал как должное. Но тем самым от гегелевской идеи диалектического противоречия оставалось очень мало.

Уже в первой главе мы сказали несколько слов о возникновении и трактовке проблемы уродливого в немецкой эстетике первой половины XIX века. Теперь, давая краткий обзор систематического построения фишеровской эстетики, мы должны сделать несколько дополнительных замечаний. Проблема уродливого в эстетике связана с правдивостью художественного воспроизведения капиталистической действительности. Развитие этой действительности препятствует применению старых творческих методов искусства, как унаследованных от докапиталистических периодов, так и связанных с гражданским идеализмом эпохи подъема буржуазной демократии. Умеренный либерал Фишер, представлявший к тому же в рамках общебуржуазных интересов особый нюанс академической интеллигенции, мечтавший о гармоническом слиянии "имущества и образования", никоим образом не мог додумать эти проблемы до конца и решительно сделать из них все выводы. Как в политической области Фишер стремится к капитализму без "дурных сторон", так и в эстетике он вводит в свою схему "уродливое" лишь кажущимся образом. Фишер стремится к тому, чтобы без остатка уложить эту категорию в понятие красоты. Возвышенное и комическое служат у него с самого начала для эстетического сглаживания уродливых черт капиталистической действительности, для их полного снятия в чистой красоте.

Но Фишер может при таких условиях притти лишь к абстрактно-эстетическому решению вопроса. Чистая красота, понятием которой заканчивается первая часть "Эстетики" Фишера, совершенно пуста и бессодержательна. Эта апологетическая пустота фишеровского решения эстетической проблемы отражает тогдашнее состояние классовой борьбы в Германии. Немецкая буржуазия отличалась умеренностью и провинциализмом. Поэтому в Германии не мог возникнуть такой смелый и решительный реализм, как во Франции и Англии. Но Фишер, как апологетический идеолог своего класса, видит в этой робости реалистического немецкого искусства его эстетическое преимущество. Как художественный критик он никогда не выходит за те пределы, которые развитие общественных классов в Германии поставило поздней реалистической романтике (Уланд, Марике и др.).

При таких условиях, когда заветной мечтой буржуазии было изменить революции, пойти на соглашение с дворянской монархией, никоим образом не могло возникнуть революционное якобинство. Если, как заметил Маркс, радикальные мелкие буржуа 1848 года во Франции были карикатурой на "гору" 1793 года, то немцы были карикатурой на эту карикатуру. Во что должно было при таких обстоятельствах превратиться в Германии идеалистически-гражданственное искусство? Фишеровская теория восстановленной красоты показывает это очень ясно: впустой академизм. "Красота" у Фишера есть не что иное, как бледный идеал процветания интеллигенции в некоем гармоническом царстве капитализма.

Эта эклектическая и высокопарно-трусливая позиция Фишера отражается в общей части его "Эстетики". Снимая вышеуказанным способом возвышенное и комическое в чистой красоте, он не в состоянии вложить в эту красоту какое-либо действительное содержание. Восстановленная красота "не есть новый, особый образ прекрасного"[114]. Она есть "не что иное, как дух целого, который существует именно в этих противоположностях, проходит через них и из них возвращается к себе". В своей позднейшей работе - "Критика моей эстетики" - Фишер пишет против Шаслера, несогласного с этим определением характера красоты: "Шаслер говорит, что трудно не написать сатиру по этому поводу; ну что же, написать сатиру я мог бы сам"[115].

В 1866 году Фишер опубликовал свою самокритику. С эволюцией, которую он проделал за это время, мы ознакомились в предшествующей главе. Теперь мы можем вкратце резюмировать последствия, которые его политическая эволюция имела для его эстетических воззрений. Решающим пунктом, в котором Фишер отвергает свою первоначальную концепцию и пытается ее исправить, является вопрос о субъективности эстетического. Он пишет: "Эстетика должна с первых же своих шагов уничтожить иллюзию, будто существует прекрасное без активного участия... созерцающего субъекта... Словом, прекрасное есть попросту особый вид созерцания"[116]. Тут Фишер открыто возвращается от Гегеля к Канту, к "Критике способности суждения". При разборе первоначальной теории Фишера мы убедились, что как раз вопрос о субъективности и объективности искусства был наиболее неясным пунктом в его системе, что он решался наиболее эклектично. Фишер конструировал для каждого из обоих принципов особую область: для принципа объективности - красоту в природе, для принципа субъективности - фантазию. Фишер полагает, что недостаточность и односторонность обеих этих сфер служит как раз диалектической предпосылкой для их действительного единства в искусстве. (Мы видим, что и здесь перед нами искусственная диалектика "хороших" и "дурных" сторон.)

Неудивительно, что главы, в которых Фишер излагает систематическую связь этих областей между собой, принадлежат к самым темным и запутанным во всем его сочинении. Естественно-прекрасное должно быть чем-то объективно данным. В дальнейшем, однако, Фишер объявляет эту данность иллюзией, - но такой иллюзией, которая безусловно необходима для эстетики. Он пишет: "Прежде чем субъект может быть введен мною, он должен иметь свою почву, свой материал, свой исходный пункт; я не могу поставить его в пустое пространство, где он ткал бы из пустоты свои бесплодные образы. Иллюзия - думать, что красота есть данное, но эта иллюзия есть первое, она необходима"[117].

Здесь совершенно ясно видно, к какой путанице должна была привести последователей Гегеля их полная неспособность понять значение материального производства в истории культуры. Молодой Фишер старается соединить посредством искусственной диалектики такие области, которые несоединимы без понимания посредствующего звена, связующего их в действительности, то есть без понимания материального производства. В молодые годы Фишер еще старался уклониться от неизбежного последствия своей позиции, от субъективного идеализма. Поэтому он констатирует сферу красоты в природе как нечто чисто объективное и воображает, что с помощью этой конструкции он преодолел Гегеля. Но мы видели, что это было с его стороны лишь самообманом.

В своей "самокритике" Фишер делает все выводы из своих предпосылок, отрицает всякую объективность за красотой в природе, он пишет: "оказалась... что так называемая красота в природе уже предполагает фантазию"[118]. Таким образом для Фишера вся область эстетики становится продуктом художественной фантазии (что означает у него - продуктом "чистого созерцания"). Неразрешимую для него дилемму субъективности и объективности он разрешает тем, что с покаянием возвращается к субъективному идеализму. Фишер решает в чисто субъективистском духе и вопрос об эстетической иллюзии. Как все эпигоны Гегеля, Фишер никогда не мог действительно понять важнейшие пункты гегелевской логики - диалектику явления и сущности, вопрос об объективности явления. Поэтому его попытки спасти в эстетике объективность иллюзии тоже остаются эклектичными.

Не случайно, что Энгельс выше всего ценил именно эту часть гегелевской логики. Не случайно и то, что Маркс в своих работах, от "Немецкой идеологии" до "Капитала", материалистически пересмотрев вопрос об объективности явления, все время пользовался категориями сущности и видимости для выявления специфических черт капиталистической экономики. Без материалистической перестановки "с головы на ноги" гениальный замысел логики Гегеля неизбежно должен был привести к мистифицированно-застывшей неподвижности. Так это и произошло у молодого Фишера. Но когда Фишер до известной степени осознал недостатки своей позиции, что было теснейшим образом связано с развитием его класса и с его очерченным выше личным политическим развитием, то он покинул гегельянство для идеализма еще худшего толка.

Фишер говорит в своей самокритике: "В слове иллюзия надо различать два значения: иллюзия, которая нас действительно обманывает, и иллюзия, которой мы отдаемся, хотя и знаем, что это только иллюзия... Теперь мы требуем... чтобы возникла свободная иллюзия, чтобы явилась красота, которая была бы утверждена среди предметов и шла бы нам навстречу с наивностью чего-то найденного, как явление природы, неожиданному впечатлению которого мы отдаемся целиком, но с ясным и свободным сознанием, что это только образ, только созданная человеческим духом и сотворенная человеческой рукой иллюзия"[119]. Это уже совершенно явственно Кант и Шиллер, а не Гегель.

И Фишер критикует с этой точки зрения свою собственную "Эстетику", находя ее слишком объективной, делающей слишком большие уступки теории мысленного отображения действительности. Стало быть, он "очищает" свою систему в том смысле, в каком, по словам Ленина, последовательные идеалисты и агностики всегда "очищали" системы вроде кантовской от непоследовательной примеси материализма. (Неясность в трактовке Фишером вопроса о "данном" аналогична в эстетической области тем колебаниям, которые так характерны для Канта в вопросе о "вещи в себе".) Поэтому Фишер очень правильно говорит в своей самокритике: "Действительно, моя система так упорно устремлена к искусству, которое черпало бы свое содержание только из подлинно действительного, из источника природы, из настоящей жизни, что она как будто не оставляет места для деятельного вымысла. Недаром меня так часто упрекали, что по моей эстетике выходит, будто жизнь просто отражается в духе художника, который, правда, претворяет ее в идеальную форму, но не прибавляет к ней от себя никакого дальнейшего содержания"[120].

Итак, можно предположить, что дилемма реализма и идеализма в искусстве, оставшаяся эклектически неразрешенной у Фишера в первый период его развития, будет теперь четко разрешена им в духе идеализма. И действительно, одновременно с политическим поправением Фишера и с его философской эволюцией к ясно выраженному субъективному идеализму у него и в эстетической области ослабевают реалистические тенденции и усиливаются тенденции в сторону академического идеализма. Тем не менее двойственность первоначальных тенденций Фишера продолжает сохраняться и впредь. Но теперь он гораздо сильное подчиняет все свои реалистические тенденции идеалистическим выводам, принимающим все более апологетический характер. Это яснее всего обнаруживается в его знаменитом романе "Auch Einer". Здесь Фишер показал в очень ясных образах, что именно он понимает под идеалистической сущностью реализма, под реализмом как "косвенной идеализацией", согласно его собственному выражению. Столь же ясно обнаруживается в этом романе, почему Фишер отводит комическому высшее место в художественной обработке уродливого, почему у Фишера, как и у других немецких эстетиков, сатира всегда принижается как нечто не вполне художественное, а юмор признается художественной вершиной в области комического. Основной темой фишеровского романа является комическая борьба индивида с мелкими житейскими злоключениями - с потерей пуговиц, с перьями, которые не пишут, с не вовремя случившимся позывом к кашлю и т. д.

Убогая мелочность этой темы уже сама по себе показывает, как низко пала к середине XIX века буржуазная сатира, породившая когда-то Свифта и Вольтера. Но от других немецких юмористов Фишер отличается тем, что он дает этой убогой мелочности философское обоснование, подводит под нее в виде базы целое мировоззрение. Он различает в своем романе два мира. Низший мир - это тот, в котором царит демоническое "коварство объекта". Это - сфера восстания злых сил природы против их порабощения человеческим духом. Это восстание может поставить человека в такие положения, в которых он субъективно отдается полному отчаянию. "И тем не менее, - говорит герой романа и вместе с ним Фишер, - они могут сколько угодно терзать и мучить человека, но уже не могут свалить его, не могут разрушить верхнюю часть здания: закон, государство, дело, любовь, искусство; мы должны стремиться, бороться, сражаться, не считаясь с ними. Более того, эти духи и ,их злые дела, хоть мы и не можем помешать им, вынуждены служить нам: мы познаем их, мы пользуемся ими - в искусстве"[121].

Ясно, что Фишер истолковывает здесь юмор в духе апологетики. Все сферы человеческой деятельности, важные для сохранения капиталистического общества, принадлежат к высшему миру и не могут поэтому быть предметом комически-критического изображения (закон, государство и т. д.). А с другой стороны, все житейские беды сводятся к мелким личным неприятностям, носящим к тому же чисто стихийный характер и, стало быть, принципиально никак не связанным с общественным строем. В своем романе Фишер подходит, таким образом, к "жизни" с юмористической критикой, но эта критика ставит себе целью апологию существующего общества, и даже более того - возвышение этого общества над всякой критикой.

Не случайно, что бывший гегельянец Фишер не раз и с полным признанием цитирует в этом романе Шопенгауэра. Структура демонически-иррационального низшего мира и высшего мира идей, в самом деле, близко соприкасается с построением шопенгауэровской философии. Фишер изменяет это построение лишь постольку, поскольку государство, закон и т. д. у него определенно включаются в высший мир: его апологетика существующего строя гораздо наивней и непосредственней, чем шопенгауэровская. Он приспосабливает таким образом-как и Эдуард Гартман, но только тоньше - "пессимизм" Шопенгауэра к идеологическим потребностям немецкой буржуазии, переживавшей быстрый экономический подъем. Шопенгауэр, у которого косвенная апологетика капитализма проведена гораздо глубже, чем у Фишера, приобрел большее влияние в империалистическую эпоху, особенно в начале ее.

Все это должно было, конечно, усилить в Фишере тенденции в сторону иррационализма. Его полемика с Гегелем в вопросе о случайности становится еще более резкой. Теперь, когда мы ознакомились с политической эволюцией Фишера, нас не может удивить, что он все сильнее настаивает на роли случая в истории, вес больше приближается к пониманию истории как области иррационального. Случайность индивида, которую Фишер подчеркивал уже в своей эстетике, превращается теперь в чистый иррационализм: "То, что делает индивида индивидом, само по себе всегда иррационально..."[122]Фишер соприкасается здесь уже чрезвычайно близко с Лотце, подлинным родоначальником наиболее реакционного крыла неокантианства, развившегося на юго-западе Германии (Виндельбанд, Риккерт и др.).

Это развитие в сторону иррационализма становится базой для фишеровской теории "косвенной идеализации". Фишер последовательно идет по пути изгнания истории из эстетики. Он превращает реализм и идеализм в два "вечных" принципа. "Перед нами два различных художественных стиля: идеалистический, классический стиль больше действует количественной энергией односторонности, реалистический, современный стиль - качественной непредвидимостью индивида. Когда иррациональный скачок переходит известную границу, получается оригинал в комическом смысле слова... Но слаб ли или силен иррациональный момент в этом сочетании, он никогда не бывает всецело проникнут единством в действительности и не должен быть всецело проникнут им в искусстве. Полная гармония уничтожила бы индивидуальность: быть совершенным - значит раствориться в роде"[123].

Фишер снова обосновывает свой взгляд на комическое как на высшую точку реализма: ведь реализм возникает у него из учитывания иррационального элемента; чем реалистичнее художественное изображение, тем больше в нем юмора. А как Фишер понимает общественное значение юмора, мы уже знаем по его роману.

Во-вторых, Фишер превращает противоположность реализма и идеализма в вопрос художественной техники. Различные роды художественного творчества рассматриваются у него с той точки зрения, подходят ли они по своей формальной сущности, с художественно-технической стороны, для прямой или для косвенной идеализации. (Так, например, пластика идеализирует по преимуществу прямо, а живопись - косвенно и т. д.) Фишер остался выразителем умеренного реализма немецкой либеральной буржуазии. Он попрежнему борется против формалистических эстетиков (особенно против гербартианца Циммермана), которые в теории отстаивают чистый формализм, а практически протаскивают в искусство академическое бездушие. Фишер ясно видит узость этого взгляда и знает, что для общественных потребностей буржуазной культуры нужно реалистическое искусство. Но, борясь против формализма, он создает эстетическую теорию, обосновывающую реализм лишь таким образом, что в нем с самого же начала эстетически отвергаются даже самые скромные попытки общественной критики, которая могла бы быть неудобной для буржуазии.

В 1873 году Фишер опубликовал продолжение своей самокритики, в котором он делает эстетические выводы из последней стадии своего политического и общефилософского развития. (Вышедшее в 1887 году сочинение Фишера "Символ" представляет собой последнюю попытку привести в систему эти взгляды и стоит в общем на той же точке зрения, что и вторая работа, посвященная самокритике.) Философски существенно в этих сочинениях только то, что Фишер эволюционирует дальше от своего неокантианского агностицизма к мистическому позитивизму. На первый взгляд может показаться, что Фишер готов теперь решительно приблизиться к действительности. Но, как мы увидим, это только внешнее впечатление. Эмпирического материала в работах Фишера всегда было вдоволь. "Некритический позитивизм" Гегеля был в нем всегда очень силен, и его трактовка истории как области "естественно-прекрасного" представляла уже в его "Эстетике" главу из эмпирической "социологии". Поворот в сторону позитивизма не дает в этом отношении ничего нового, он означает только дальнейшее усиление иррационалистических тенденций у Фишера. Это совершенно ясно обнаруживается из слов, в которых он излагает этот поворот: "Начало эстетики должно быть совершенно эмпирическим; собран индуктивно все то, что содержит в себе опытное впечатление прекрасного, эстетика должна затем пойти вглубь, должна показать, почему установка, подобная эстетической, необходимо коренится в человеческой натуре. Далее, она должна заимствовать из метафизики, как вспомогательную лемму, идею единства вселенной и связать ее с антропологическим обоснованием..."[124]

Чтобы правильно оценить этот поворот Фишера к позитивному, надо вспомнить, какие люди работали в то время параллельно с ним над построением специфически немецкого позитивизма, то есть позитивизма на базе мистической метафизики или с мистико-метафизическим увенчанием. Эдуард фон-Гартман строит свою "индуктивную" философию; Лотце сколачивает из неясной метафизики обновленного кантианства и эмпирической психологии свою систему; "позитивистический" период Ницше относится к этому же времени ("Человеческое слишком человеческое", 1878 г.) И, наконец, Дильтей, один из влиятельнейших философов империалистической эпохи, тоже впервые выступивший как раз в этот период, высказывает совершенно ясно тайну этого немецкого позитивизма: "реальное иррационально"[125]. Таким образом позитивистический "поворот к действительности" оказывается на деле иррационалистичсским отказом от всякой попытки разумно отобразить действительность в мыслях.

Основную идею фишеровской эстетики этого последнего периода можно кратко охарактеризовать как крайне идеалистическое истолкование антропологического принципа. Уже в своей "Эстетике" Фишер писал: "Панантропизм есть точка зрения прекрасного по отношению к природе"[126]. Но в самой "Эстетике" эта мысль используется лишь бессознательно и фрагментарно; мнение Глокнера, будто Фейербах оказал решающее влияние на юношеское развитие Фишера, совершенно ошибочно и объясняется стремлением Глокнера завоевать и Фейербаха для гегельянства, обновленного в духе "философии жизни". В действительности антропологическая точка зрения проступает у Фишера с полной ясностью очень поздно, когда уже завершился его переход к иррационалистическому агностицизму. У Фишера эта точка зрения облекается в форму новой теории символов и кладется в основу эстетики под названием теории вчувствования. Это название Фишер заимствовал у своего сына, историка искусства, Роберта Фишера; оно приобрело впоследствии широкое распространение. Теория вчувствования сводится к тому, что действительность, как она есть, не может быть ни познана нами, ни отображена, а все выдаваемое нами за отображение действительности, все, кажущееся нам восприятием внешних предметов, есть на самом деле лишь перенесение наших мыслей, чувств и т. д. на окружающий нас внешний мир. Фишер говорит о совершенстве:

В следующей главе мы увидим, как тесно это эстетическое воззрение Фишера связано с его пониманием мифа и религии вообще. Но уже здесь необходимо отметить, что, когда Фишер пытается выразить теорию вчувствования в понятиях, он исходит из мифа. "Миф,- говорит Фишер,- основан на вкладывании человеческой души в то, что само по себе безлично"[128]. Эта психология мифа возводится позитивистом Фишером на степень вечного свойства человеческой души, продолжающего существовать и действовать и после того, как вера в миф давно исчезла. "Но акт наделения внешних вещей душой сохраняется в человечестве как естественно-необходимая черта и после того, как оно давно уже переросло всякий миф; только теперь этот акт сопровождается тем, что мы называем оговоркой. Поэтому и я, подставляемое нами под безличную природу, уже не становится божеством, нет больше поэтических вымыслов, не возникают новые мифы, - хотя и возникает нечто, подобное мифам..." Этот психологический акт наделения предметов душой Фишер называет символикой, вчувствованием.

Теория вчувствования представляет собою момент в развитии того течения немецкой буржуазной мысли XIX столетия, которое можно назвать "религиозным атеизмом". Религиозный атеизм заключается в том, что буржуазные идеологи признают неизбежный распад религиозной ортодоксии, но признают его так, чтобы при этом одновременно сохранить самую "сущность" религии. Особенный оттенок, представляемый Фишером в этом течении и сделавший теорию вчувствования на много лет влиятельнейшей эстетической теорией, состоит в том, что главным содержанием этого "религиозного атеизма" являются у Фишера искусство и эстетика. Уже в своей первой критической работе о самом себе он пишет: "Если бы не существовало прекрасного, то не было бы той точки, в которой сходятся, воистину и целиком сливаясь воедино, обе крайние стороны человеческой натуры - дух и чувственность, не было бы точки, в которой раскрывалось бы совершенство, гармония, божественность вселенной"[129]. Это возрождение религиозной стороны немецкой романтики надо привести в связь с позитивистическим поворотом Фишера, чтобы правильно понять значение его теории "вчувствования". Цель этой теории - спасти содержание религии, разрушенное общественным развитием и сопровождающей его научной мыслью. Фишер говорит: "Символическим является миф для образованного свободного сознания"[130].

Другая сторона теории Фишера состоит в том, что теория эта уже как бы предваряет разложение действительности на бессвязные клочки впечатлений, которое характерно для буржуазного искусства эпохи империализма. Фишер резко выступил против этого нового искусства, но то обстоятельство, что он не сумел принять последние выводы из своей собственной теории, не уничтожает его "заслуг" в деле ее обоснования.

В эстетике Гегеля символ тоже играет крупную роль. У Гегеля он представляет собой специфическую форму выражения восточного искусства, то есть такой стадии в развитии человечества, когда, по Гегелю, искусство покоится как раз на непонимании действительности, на неспособности овладеть ею. Такой взгляд на символическое искусство должен был теперь внушать Фишеру величайшее отвращение. Стараясь вообще изгнать из эстетики Гегеля исторический элемент, он превращает символику в "вечное", психологическое, эмпирически открываемое свойство человека вообще. То, что у Гегеля было историческим периодом господства символики, он превращает в антропологическую "вечную истину". И благодаря этому Фишер становится виднейшим эстетиком ближайших десятилетий буржуазного развития, хотя его влияние и сказывалось скорее косвенным образом. Лишь теоретики зарождавшегося экспрессионизма, и прежде всего Вильгельм Воррингер, высказались против теории вчувствования. Эти люди сознательно выступили за искусство древнего Востока, за символическое искусство, в котором, однако, они вместе с Фишером усматривали некий "вечный" тип человеческого отношения к действительности.

Теория мифа в своей первоначальной форме представляет собой соединительное звено между эстетикой Гегеля и позднейшей фишеровской теорией вчувствования. Маркс эксцерпировал относящиеся сюда места из "Эстетики" Фишера особенно подробно. Повышенный интерес Маркса к этой теме нужно поставить в связь с теми местами большого фрагментарного введения из "К критике политической экономии", которые касаются вопроса о мифе. Маркса мог интересовать тут лишь специфически фишеровский вариант теории мифа. В области мифологии у Маркса были огромные познания задолго до того, как он начал знакомиться с "Эстетикой" Фишера. В своей "К критике политической экономии", в знаменитом введении, Маркс дает материалистическое освещение мифологической ступени сознания, рассматривая ее как раз навсегда пройденный исторический этап. Фишеровская теория вчувствования представляет другую линию в истолковании мифа - буржуазную, идеалистическую линию. Ниже мы увидим, что революционно-материалистическое и либерально-идеалистическое отношение к мифу тесно связаны с двумя диаметрально противоположными взглядами на реалистическое искусство.

Ввиду важности этого пункта мы приводим все выписки Маркса из соответствующей части "Эстетики" Фишера:

Дальнейших рассуждений Фишера Маркс уже не эксцерпировал. Он довольствуется здесь, как и в ряде других мест, выпиской важнейших заглавий. Его интересуют таким образом в воззрении Фишера два пункта: во-первых, те места, в которых Фишер еще до известной степени придерживается исторического характера гегелевской эстетики, и во-вторых, взгляд Фишера на современную ему эпоху как на эпоху "светски-свободной" фантазии в противоположность "религиозно-направленной". Но весьма характерно, что более подробное развитие этих мыслей у Фишера Маркса уже не интересует; почему это так - выяснится в ходе дальнейшего изложения.

Замечания Маркса из введения "К критике политической экономии" отграничивают необычайно четко эпоху мифа от современного периода, в котором мифу места нет. И столь же четко отграничивают они период греческой мифологии от восточного мира. Маркс пишет о значении мифа для греческого искусства: "Предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, то есть природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом в народной фантазии. Это его материал. Но не любая мифология, т. е. не любая бессознательная художественная обработка природы. (Здесь под последнею понимается все предметное, следовательно, включая общество.) Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства. Однако, во всяком случае, это [должна быть] мифология. Следовательно, такое общественное развитие, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое требует от художника независимой от мифологии фантазии, не [могло бы] "и в коем случае [быть основой для греческого искусства]"[131].

Легко заметить, что у Маркса и Фишера имеются некоторые,- правда, весьма общие, - совпадающие черты. Это совпадение самых общих черт обнаружится еще ярче, если мы возьмем те места, где Маркс и Фишер наглядно изображают отсутствие мифа в новое время. При этом, конечно, обнаружится заодно и глубочайшее различие между взглядами обоих, различная классовая основа этих взглядов и соответственно их диаметрально противоположная тенденция. Маркс говорит: "Разве тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого [искусства], возможен при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа? Куда уж Вулкану против Roberts & C, Юпитеру против громоотвода и Гермесу против Credit Mobilier! ...Что сталось бы с богинею Фамою при наличности Printinighousesquare? ...возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще Илиада наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песий и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?"[132]

Возьмем теперь параллельные рассуждения Фишера в его "Эстетике" (не эксцерпированные Марксом). Вот что говорит Фишер о новом времени как о материале для художественного творчества: "Порох здесь следует назвать прежде всего. Он уничтожает наглядный характер индивидуальной храбрости; простой нажим разряжает ружье, слабый человек может убить величайших силачей и храбрецов... Об искусстве книгопечатания мы не можем здесь сказать ничего доброго. Это первое изобретение, которое особенно ясно показывает, насколько обратно пропорциональны друг другу, начиная с известного пункта, культура и эстетика. Если несомненно, что разговор живее, чем письмо, печатание и чтение, что сказание, переходящее из уст в уста, живее, чем газета, что герольд живее, чем правительственное сообщение, то стиль же несомненно, что красота явлений проиграла от искусства книгопечатания настолько же, насколько культура сама по себе выиграла от него"[133].

И Фишер и Маркс одинаково признают, что миф разрушается капитализмом. Но если Маркс, как представитель революционного пролетариата, рассматривает капиталистический процесс в его единстве и при самой беспощадной критике никогда не забывает, что процесс разрушения патриархального общества означает огромный исторический прогресс как в материальном, так и в идеологическом отношении, то положение либерального буржуа Фишера неизбежно остается двойственным: он оплакивает разрушительные для культуры последствия капитализма, но одновременно выступает его апологетом. Для Маркса капитализм есть та ступень в развитии человечества, на которой создаются материальные предпосылки для уничтожения эксплоатации; в глазах Фишера капитализм представляет собою окончательный порядок человеческого общества.

Очень характерны жалобы Фишера по поводу разрушающих культуру последствий капитализма. Он сетует на то, что мало кого интересует: "не уничтожает ли фабричная система добрые старые нравы широчайших слоев населения, честность ремесленника, душевное проникновение в характер труда... не разоряет ли она великое множество людей ради обогащения немногих..."[134] Сравните это мелкобуржуазное хныканье Фишера, никогда, впрочем, не колеблющее его безусловного утверждения капитализма, хотя бы со следующими словами из "Коммунистического манифеста", и вы ясно увидите весь контраст между либеральным и революционным взглядом на капитализм: "Все прочные заржавелые отношения, с соответствующими им, исстари установившимися воззрениями и представлениями, разрушаются, нес вновь образовавшиеся оказываются устарелыми, прежде чем успевают окостенеть. Все сословное и неподвижное испаряется, все священное оскверняется, и люди вынуждаются, наконец, взглянуть трезвыми глазами на свои взаимные отношения и свое жизненное положение"[135].

Ясно, что из этих двух диаметрально противоположных мировоззрений должны вытекать диаметрально противоположные методы оценки современного искусства, и особенно реализма XIX века, правдивого художественного отображения капиталистического общества. Взгляды Маркса и Энгельса общеизвестны. Укажем здесь только на их оценку Бальзака как великого историка развития буржуазии (письмо Энгельса к М. Hankness). Co взглядами Фишера на реализм мы познакомились выше. Отметим здесь лишь его критический отзыв о "Марии Магдалине" Геббеля, одном из немногих произведений в Германии, пытавшемся реалистически изобразить разложение мелкой буржуазии. Фишер говорит об одном из главных действующих лиц этой драмы, мелкобуржуазном авантюристе, приспособившемся к новым условиям, что его "обнаженная низость изображена с такой правдивостью, в поэтической дозволительности которой можно усомниться".[136]

Это замечание Фишера показывает, между прочим, как проблематично было введение уродливого в эстетику, предпринятое послегегелевскими буржуазными эстетиками в Германии. Фишер, который вообще ценит Геббеля очень высоко, осуждает далее разбираемую драму в целом как попытку изобразить актуальную современную борьбу; по его мнению, поэт должен "очистить" свою тему настолько, чтобы предметом его изображения было только "вечное" содержание данного конфликта. В другом месте, в связи с вопросом о комическом, он еще ярче выражает идеологический уровень либеральной немецкой буржуазии но сравнению с Англией и Францией буржуазно-революционного периода: "Действие комического проявляется в особом смехе, я говорю "особом", потому что не всякий смех имеет комический характер, и поэтому было бы неправильно называть комическое "смешным". Совсем приходится выключить из области "комического" и, стало быть, из эстетической области вообще, такой смех, который вызывается каким-нибудь горестным эффектом - как-то злобный смех сурового сатирика, злорадный смех и фривольное хихикание. Утверждение Гоббса, Аддйсона и других, что смех вызывается чувством превосходства над осмеиваемым предметом, не заслуживает опровержения в эстетическом исследовании"[137].

Итак, смелая юмористическая и сатирическая критика общественных явлений, которая в революционный период буржуазии осмеивала мир абсолютизма с беспощадностью оправданного историей победителя,- этa критика вообще выключается Фишером из области художественного творчества. Сравните с этим отзывы Маркса и Энгельса о "Племяннике Рамо" Дидро, о сатирических рассказах Бальзака. Маркс и Энгельс не только эстетически, но и политически высоко ценили это чувство собственного превосходства в революционной части общества, проявляющееся также в юморе. Это видно особенно ясно в одном из писем Энгельса к Бебелю после германских выборов, происходивших при действии закона против социалистов. Энгельс пишет (11 декабря 1884 г.) о немецких рабочих: "Это уверенное в себе и в своей победе и именно поэтому бодрое и полное юмора движение вперед - великолепно и несравненно"[138].

Вернемся, однако, к вопросу о мифе. Маркс последовательно выводит мифологию из процесса материального производства. В неоднократно уже цитированном нами "Введении" он говорит: "Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, с действительным господством над этими силами природы"[139]. Это материалистическое объяснение того, как возникает и исчезает миф, Маркс конкретизирует затем в "Капитале", показывай, как возникают, сохраняются и под конец исчезают все религиозные представления: "Религиозное отражение действительного мира может вообще исчезнуть лишь тогда, когда отношения практической повседневной жизни людей будут выражаться в прозрачных и разумных связях их между собой и с природой. Строй общественного жизненного процесса, т. е. материального процесса производства, сбросит с себя мистическое, туманное покрывало лишь тогда, когда он станет продуктом свободно обобществившихся людей и будет находиться под их сознательным планомерным контролем"[140].

Марксистская теория мифа разъясняет не только материальные причины его возникновения, но заодно и ту неотразимую притягательную силу, которую до сих пор не потеряли греческая мифология и развившееся на ее почве греческое искусство, "...почему, - спрашивает Маркс, - детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? ...Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные отношения, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова"[141]. А в своей переработке создавших эпоху исследований Моргана Маркс и Энгельс показали совершенно конкретно, на каких общественных условиях основана неотразимая привлекательность античной Греции, этого прекраснейшего проявления древнего мира. Греческое общество еще многими нитями было связано с древнейшим родовым бытом. Вот что писал об этом строе Энгельс: "И какая удивительная организация по всем ее младенчестве и простоте, этот родовой строй! Без солдат, жандармов и полицейских, без дворянства, королей, наместников, префектов и судей, без тюрем, без процессов-все идет своим заведенным ходом. Всякие раздоры и столкновения улаживаются коллективом тех, кого они касаются... Хотя общих дел существует гораздо больше, чем в настоящее время... все же обходятся и без тени нашего широко разветвленного и сложного аппарата управления. Заинтересованные люди сами все решают... Бедных и нуждающихся быть не может... Все равны и свободны - не исключая женщин. Для рабов нет еще места... А каких мужчин и женщин порождает такое общество, показывает восхищение всех белых, соприкасавшихся с неиспорченными индейцами, чувством собственного достоинства, прямодушием, силой характера и храбростью этих варваров"[142].

"Самый жалкий полицейский служитель цивилизованного государства имеет больше "авторитета", чем все органы родового общества, вместе взятые; но самый могущественный князь и величайший государственный деятель или глава военной власти эпохи цивилизации могли бы позавидовать тому не из-под палки приобретенному и бесспорному уважению, с которым относятся к скромнейшему родовому старейшине. Последний стоит внутри общества, тогда как они вынуждены становиться вне его и над ним"[143]. Как ни далеки Маркс и Энгельс от всяких романтических жалоб по поводу неизбежной гибели этого общественного порядка, все же они ясно видят, что это общество было уничтожено "в результате причин, представляющихся нам упадком, - грехопадением с простой моральной высоты старого родового строя"[144]. И далее Маркс и Энгельс показывают, что миф был необходимым продуктом родового общества, на низкой ступени развития производительных сил и власти человека над природой, которая и составляет его материальную базу. Они показали, что миф, как всякая идеология, не может быть оторван от материального процесса производства. "Далее, надо еще заметить г. Гроту, - прибавляет Маркс, - что, хотя греки и выводят свои роды из мифологии, эти роды древнее ими самими созданной мифологии с ее богами и полубогами"[145]. И Энгельс конкретизирует этот взгляд применительно к мифологии героического периода: "Тогда как, по замечанию Маркса, положение богинь в мифологии рисует нам более ранний период, когда женщины пользовались еще более свободным и почетным положением, мы застаем женщину в героический период уже приниженной преобладанием мужчины и конкуренцией рабынь"[146].

Благодаря тому, что с развитием цивилизации силы материального производства перерастают через голову производителей и порождают противостоящие людям "призрачные чуждые силы", создается новая, измененная почва для религиозных представлений, для различных мифологических форм, в которых искаженно отображаются изменения материального процесса производства и задачи, выдвигаемые этими изменениями перед различными классами. Но Маркс я Энгельс никогда не подходили к истории с формалистической общей меркой. Теория необходимо возникающего "ложного сознания" (Энгельс) никогда не превращалась у них в "социологическую" теорию, - нет, они и тут всегда последовательно проводили свой собственный метод, так ясно сформулированный Марксом. "Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь выделить каждое из них, и они уже объяснены"[147].

И Маркс дает в своих исторических экскурсах блестящие образцы того, как надобно выделить данный вопрос, вопрос о мифических представлениях, как он должен быть конкретно сформулирован на данном уровне развития классовой борьбы. Приведем в качестве примера блестящее противопоставление героических иллюзий английской и французской революций карикатурному якобинству мелкобуржуазных деятелей 1848 года. "Однако, как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, междуусобная война и битвы народов. В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии. Так, одним столетием раньше, на другой ступени развития, Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета. Когда же действительная цель была достигнута, когда английское общество было переделано на буржуазный лад, место пророка Аввакума занял Локк.

В этих революциях заклинание мертвых служило для возвеличения новой борьбы, а не для пародирования старой, служило для того, чтобы преувеличить значение данной задачи в фантазии, а не для того, чтобы увильнуть от ее разрешения на практике - для того, чтобы найти снова дух революции, а не для того, чтобы носиться с ее призраком"[148].

С тех пор, как дальнейшим развитием классовой борьбы "фантазирующий терроризм" буржуазии был снят с порядка дня, Маркс мог уже только беспощадно издеваться над всеми формами буржуазного мифотворчества. Он показывает, что эти мифологические формы служат лишь средством для бегства от решения действительных революционных задач, лишь пародиями на прошлые революции. Так, он говорит в одном письме к Энгельсу о "современной мифологии", о том, что вновь появились богини "справедливости, свободы, равенства" и пр."[149]. Маркс подвергает также уничтожающей принципиальной критике современные ему теории мифа. Прудон пытался вывести важнейшие экономические категории из какой-то мистически вывернутой робинзонады, из новоиспеченного мифа о Прометее. Этого прудоновского Прометея Маркс называет престранным святым, столь же слабым в логике, как и в политической экономии[150]". Способ Прудона объяснять вещи, отчасти греческий, отчасти еврейский, является мистическим и аллегорическим в одно и то же время. Разобрав затем весь прометеевский миф Прудона и конкретно разъяснив действительные экономические корни интересующих Прудона вопросов, Маркс говорит в заключение: "что же такое, наконец, этот воскрешенный г-ном Прудоном Прометей? Это-общество, это - основанные на антагонизме классов общественные отношения, то есть не отношения одного отдельного лица к другому лицу, а отношение рабочего к капиталисту, арендатора к землевладельцу и проч. Уничтожьте эти общественные отношения, и вы уничтожите все общество. Ваш Прометей превратится в привидение без рук и без ног, то есть без машин и без разделения труда, наконец, без всего того, чем вы заранее его снабдили для получения излишка продуктов"[151].

Таким образом глубочайший источник современного мифотворчества заключается, по Марксу, в страхе перед действительным раскрытием корней общественных явлений, а этот страх все усиливается в официальной идеологии по мере обострения классовой борьбы между буржуазией и пролетариатом. По мере усиления апологетики капиталистического строя в буржуазной экономической науке, увеличивается и склонность к мифическому объяснению общественной действительности, к идеализированию капитализма с помощью новых или подогретых мифов.

Рабочий класс и его авангард - коммунистическая партия - основывают свои действия на правильном познании экономического процесса. Пролетарская революция не нуждается для возбуждения энтузиазма в "ложном сознании", не нуждается в мифе. "Социальная революция XIX столетия не может черпать свою поэзию из прошлого: она должна се черпать из будущего. Она не может стать самой собой, не отказавшись от всякого суеверного почитания старины. Прежним революциям необходимы были всемирно-исторические воспоминания о прошедшем, чтобы заглушить в себе мысль о собственном содержании. Революция XIX века должна предоставить мертвецам хоронить своих мертвых, чтобы уяснить себе свое собственное содержание" [152].

Фишер смотрит на современный период как на период "светски-свободной фантазии", в противоположность прежней фантазии, "религиозно-направленной". В этом он также отчасти соприкасается с Марксом. Однако это соприкосновение было, как мы уже видели, совершенно абстрактным. Немецкая буржуазия до 1848 года еще чувствовала себя революционным классом, объективные задачи революции 1848 года были задачами буржуазной революции. Но буржуазная революция могла бы победить в Германии только в том случае, если бы плебейским элементам удалось сломить сопротивление буржуазии. Тень грядущего предательства немецкой буржуазии ложится и на идеологические высказывания ее либеральных кругов накануне 1848 года. Сообразно этой классовой ситуации Фишер с самого же начала не мог сделать все выводы из своего тезиса о периоде "светски-свободной фантазии". Он не мог действительно до конца очистить эту фантазию от религиозно-мифических представлений прошлого. Некоторую попытку такого очищения мы, правда, у него находим. Вместе с Гегелем он видит в реформации начало нового периода в Германии. Он идет дальше Гегеля, обращаясь к крестьянской войне и резко порицая позицию Лютера по отношению к этой войне. Фишер пишет в своей "Эстетике": "Крестьянская война означает прежде всего пробуждение народа... Духовное освобождение, принесенное реформацией, расширяется благородными агитаторами до идей политической свободы, и разражается война - короткая, страшная, которая неумно велась крестьянами и была так жестоко закончена вооруженной силой дворянства, впервые выступившего в роли внутренней полиции... С подавлением этого столь законного движения, во время которого Лютер своим раболепным поведением навеки запятнал спой великий характер, выяснилось, что реформация, не развившись до идеи истинной свободы, остановилась на полпути, сузилась до половинчатого освобождения внутренней жизни души в религиозной сфере"[153].

Хотя и тут проскальзывает либеральная робость Фишера, он все-таки решительно поднимается над Гегелем. Фишер вполне правильно критикует гегелевский взгляд на средневековье как на завершение антропоморфизма. По Фишеру, мы имеем в средневековье "на самом деле... не завершение антропоморфизма, а лишь робкое начало этого завершения... Природа отнюдь не обезбожена, старые боги и полубоги мелькают за каждым кустом... Это лишь потускневшее, лишь ставшее бесплотным и призрачным многобожие"[154].

Однако Фишер и ,в этот лучший период своей деятельности не принадлежал к наиболее радикальному крылу немецкой буржуазии. В борьбе левого крыла гегелевской школы за разрушение старых богословских и религиозных представлений он никогда не поднимался до высоты Фейербаха. Фишер не поднялся даже до уровня радикальных младогегельянцев. (Напомним только, как резко он отмежевался от Руге в своей вступительной университетской речи.) По существу он остается на точке зрения своего личного друга и земляка Давида Штрауса. Правда, в этом отношении Фишер проделал до 1848 года некоторую эволюцию в сторону более радикальных взглядов. В своей работе "Доктор Штраус и вюртембержцы" (1838 г.) он еще доказывает в защиту Штрауса, что последний борется "не против, а за правильно попитые интересы религии"[155]. Но в добавление к новому изданию той яге работы Фишер замечает: "Впрочем, мне решительно все равно, согласится ли кто-нибудь называть религией то, что остается после критики мифов"[156]. Как мы видим, позиция Фишера до 1848 года заключалась в либерально-скептическом отрицании религии с целым рядом оговорок, но в основном он все-таки стоит на точке зрения штраусовской критики религии.

Развитие Фишера после 1848 года сопровождалось и в религиозном вопросе глубоким изменением его прежней позиции. Теория "вчувствования" в эстетике означает с этой точки зрения превращение мифа в "вечную" категорию. Фишер Ограничивается тем, что отклоняет веру в догматы религии, пытаясь в то же время с помощью своих эстетических теорий подвести базу под "истинную религию". В подробном разборе книги Давида Штрауса "Старая и новая вера" (1873 г.) он пишет по этому поводу следующее: "Ему не нужны ни боги, ни полубоги, ни чудеса, ни священники, чтобы перед лицом пронизанного духом... мирового целого ощущать себя чем-то исчезающе-малым... Но именно в этом и заключается религия. Религия там, где сломан лед эгоизма. Религиозная душа является в каждый момент, когда, потрясенная трагическим чувством конечности всего единичного, размягченная и сломленная в самом средоточии упрямого, горделивого я, она спасается из мира печали, заключенного в этом чувстве, утешным словом: будь добра, живи не для себя, а для великого целого"[157]. Как мы видим, фишеровская теория трагического, а заодно и комического ("высший мир" из "Auch Einer"), органически врастает здесь в "истинную религию немецко-буржуазного лакейства.

Но и такой взгляд еще слишком радикален для позднего Фишера. Эта "истинная религия" существует только для образованных, для духовных избранников. Для массы должна быть сохранена старая религия. В дальнейшем Фишер начинает выступать против "чересчур радикальной" критики религии у Штрауса и заодно ревизует свой собственный прежний взгляд на реформацию как на половинчатое дело. Половинчатость реформации признается им, правда, и теперь. Но со своей точки зрения (иррационализм в философии, бисмаркианство в политике) он именно в этой половинчатости усматривает преимущество реформации. "Вопросов том, нельзя ли совместить с радикальной остротой мысли участие к большинству, которое вечно нуждается в том, что Лессинг называет временной опорой религии... Имеем ли мы право... отвергать всякую половинчатость также и в наших суждениях? Ведь человек нуждается в половинчатости, человечество ведь не может вынести ничего цельного... В истории религий мы имеем ряд фазисов развития, на которых миф и магия не были устранены, а были только урезаны, сокращены наполовину, но с этим сокращением, с этой половинчатостью были связаны самые благодетельные нравственные кризисы. Последним большим сдвигом такого рода была реформация... Нельзя ли предположить, что новый кризис, столь же могущественный, подготовляется в нынешнем неясном брожении,- кризис, который снова несколько урежет мир чувственных религиозных образов, но вместе с тем принесет столь нужное нам обновление нашей нравственной и политической жизни. Это будет опять половинчатость, но добрая и здоровая"[158].

Тут перед нами в чистом виде реакционно-либеральная идея о необходимости увековечения мифа. По отношению к той идиотической и реакционной теории мифотворчества, которая достигла в Германии своего наивысшего господства только в официальной философии фашизма, Фишер занимает таким образом своеобразное место. Он еще весьма далек от "творения" новых мифов. В реакционной актуализации религии он далеко не так радикален, как его младший современник Ницше. Но именно бессодержательность фишеровского понятия о мифе, превращение мифа в "современную теорию познания" (у Фишера еще главным образом в эстетической области) делают его одним из важнейших предшественников тех национал-либеральных мыслителей, которые подготовили фашистский бред, выработали для него весьма "глубокомысленную" базу.

Мы видели, что фишеровская теория "вчувствования" отнюдь не является только эстетической теорией. Когда Фишер говорит о "поэтической вере", это означает в его устах нечто гораздо большее, чем простая лопытка осветить проблемы художественного творчества. Чрезвычайно характерны его слова о действии символа и мифа. "Связанный с мифом обман есть более высокая истина, чем та истина, которую он искажает. За обманом таится и оправдывает его истина всех истин, гласящая, что вселенная, природа и дух должны быть в корне чем-то единым. Итак, перед нами противоречие: символика и вместе с тем не символика, - в том смысле, что обман, создаваемый символичностью метода, имеет за собой истину идеального оправдания. И это противоречие живет и сохраняется"[159].

Фашистский неогегельянец Глокнер вполне прав поэтому, усматривая в развитии Фишера после 1848 года важную подготовительную ступень к "философии жизни" империалистической эпохи, к умонастроениям Лотце и Дильтеев, Виндельбандов и Риккертов. Неизбежная измена немецкой буржуазии революционному движению 1848 года, та политическая форма, в которой было осуществлено воссоединение Германии, толкнули либеральных идеологов на путь реакции, прикрытой высокопарным философствованием. Фишер представляет весьма поучительный образец подобного развития.

Указанное выше влияние Фишера на нынешнюю фашистскую идеологию, в особенности на неогегельянское движение послевоенного времени, имеет длинную и сложную подготовительную историю, которую мы можем набросать здесь только в самых общих и грубых чертах. Время, наступившее тотчас же после смерти Фишера, было весьма неблагоприятно для его непосредственного влияния. "Эстетика" Фишера, его критические статьи были позабыты в широких кругах интеллигенции. К ним подходили чисто академически. Только его роман "Auch Einer" оставался вплоть до самой войны своего рода "народной книгой" либеральной буржуазии. Он был распространен в десятках тысяч экземпляров, и едва ли нашелся бы в довоенное время хоть один немец из образованного "среднего класса", который не прочел бы романа Фишера в юности. Но как официальная философия науки, так и позднейшее художественное творчество решительно ушли от Фишера и предали его окончательному забвению. Неокантианство, а равно и возникший одновременно с ним и связанный с ним многочисленными нитями немецкий позитивизм (Мах, Авенариус), относится в начале отрицательно к классической немецкой философии, и в особенности к Гегелю. Большинство философов этого времени просто отметает Фишера как гегельянца. "Литературная революция", начавшаяся в Германии во второй половине восьмидесятых годов, находится по внешности в самой резкой оппозиции к предшествующим течениям. Она проповедует "радикальное новое искусство" (натурализм, позднее символизм) и считает литературно-художественное развитие Германии второй половины XIX века окончательно превзойденным. Фишер как художественный критик, стоявший за позднюю романтику и вышедших из нее писателей (Келлера, Геббеля), казался совершенно устаревшим и с этой стороны.

Однако фактическое положение дела, фактическое влияние Фишера на теорию и практику художественного творчества отнюдь не соответствует этой внешней картине. Его система в том перестроенном виде, который он сам придал ей после революции 1848 года, продолжает влиять гораздо сильнее, чем это кажется снаружи. Теория "косвенной идеализации" и теория "вчувствования" остаются основными тенденциями художественной мысли либеральной буржуазии, хотя имя самого Фишера упоминается сравнительно редко. Правда, иногда его заслуги отмечаются и прямо. Так, философ Дильтей, приобретающий с 1900 года все более широкое влияние, подчеркивал еще в восьмидесятых годах, что теория "косвенной идеализации" есть "настоящее эстетическое открытие" Фишера. Теория вчувствования начинает все сильнее господствовать как в сочинениях по эстетике, так и в психологии и в истории искусства (Липпс и др.). Правда, она приобретает при этом все более резко выраженный психологический, даже экспериментально-психологический характер и как будто все решительней удаляется от чистого умозрения. Но мы уже видели, что этот поворот теории вчувствования в сторону позитивизма вовсе не противоречит взглядам самого Фишера в последний период его деятельности.

Еще сильнее - но, правда, и гораздо более скрытыми путями, - влияли эстетические теории Фишера на практику художественного творчества. Значение Фишера в истории упадка немецкой мысли заключается в том, что он ясно и последовательно формулирует целый ряд идеологических потребностей своей общественной среды: он выражает в теоретической форме шаткость и неясность мысли либеральной буржуазии. Писателям и художникам этого периода вовсе не надо было читать Фишера или хотя бы только знать его имя, чтобы осуществлять в своей деятельности те же принципы. Мы не можем дать здесь даже самого беглого обзора тех творческих направлений, которые сменяли друг друга в Германии, начиная с девяностых годов. Но теперь уже общепризнано, что творческий метод натурализма и в еще большей степени сменившего его импрессионизма, символизма и т. д. глубоко родственен теории "вчувствования". То как натурализм живописует своих героев, как он уклоняется от постижения существенных мотивов, определяющих мысли и действия людей,- все это обнаруживает исключительную практическую близость к теоретическим требованиям принципа "вчувствования". И та легкость, с какой этот натурализм перерос в мистический символизм (например, у Гауптмана), обнаруживает еще яснее, что мы имеем здесь дело не только с эстетической родственностью, но и с родственностью общего мировоззрения.

В самом деле, почти на всех натуралистических и посленатуралистических произведениях в Германии этого периода очень легко подметить, что эксплоататоры и угнетатели всегда изображаются как "жертвы необходимости". Автор "вчувствуется в них", "понимает" их положение и необходимость их действия, окружает их привлекательно-меланхоличным ореолом "трагической" неизбежности. Эти апологетические результаты системы "вчувствования" выходят далеко за пределы натурализма, распространяясь даже на Рильке и Верфеля.

У откровенно реакционных теоретиков искусства и художников связь с Фишером еще гораздо теснее, хотя и здесь почти нигде нельзя констатировать прямое и сознательное усвоение его идеи. Такие писатели, как Адольф Бартельс и Пауль Эрнст, ставшие впоследствии фашистскими знаменитостями, возвращаются по части литературной критики к фишеровским традициям. Они отвергают современное искусство, критикуют его - правда, справа - и обращаются при этом не к идеалу классики Гёте и Шиллера, а к так называемому "серебряному периоду" немецкой поэзии, к периоду пятидесятых-шестидесятых годов, к Геббелю, Келлеру, к умеренному немецкому реализму, развившемуся из поздней романтики и сохранившему ее.

Тут перед нами другой политический оттенок. Если натурализм был выражением умонастроений левой немецкой буржуазии, постепенно осознавшей, что политическая надстройка Германии должна быть надлежащим образом приспособлена к новейшему капитализму, то Бартельс и Эрнст представляли то крыло немецкой буржуазии, которое было против изменения политических форм бисмаркианской Германии и даже предлагало по возможности урезать ее "чрезмерную демократичность". Принятие литературной традиции пятидесятых годов как образца для современного искусства означает таким образом оживление бисмаркианских традиций германской политики, вернее сказать - дальнейшее усиление реакции. При этом имевшиеся в литературе пятидесятых годов (включая и Фишера) элементы романтической критики "дурных сторон" капитализма приобретают новое назначение. Они могут быть использованы для показной атаки на капитализм и фактического провозглашения новой, еще более реакционной формы господства капитала под флагом "оздоровления" и "органического прогресса".

Однако настоящее "возрождение" Фишера произошло лишь в послевоенные годы, в теснейшей связи с неогегельянством. Начинают выходить новые издания сочинений Фишера; один из виднейших теоретиков неогегельянства, Герман Глокнер, издатель Гегеля, посвящает Фишеру два специальных исследования. Это не случайно. Связь всей тенденции Фишера с фашистским неогегельянством послевоенной Германии велика. Здесь мы можем лишь вкратце отметить важнейшие точки соприкосновения.

Во-первых, неогегельянство стремится к полнейшему объединению Канта и Гегеля. "Каким бы парадоксом это ни звучало, - говорит Глокнер, - вопрос о Гегеле является сейчас в Германии прежде всего вопросом о Канте"[160]. Тут нам остается только напомнить читателю уже известный ему факт, что Фишер после революции 1848 года перешел от Гегеля к Канту. Глокнер особенно подчеркивает именно эту заслугу Фишера: "Первая часть его самокритической работы от 1866 года принадлежит, чего еще никто не отметил, к истории неокантианского движения"[161]. Во-вторых, главное устремление неогегельянцев заключается в том, чтобы вытравить диалектику из гегелевской системы и заменить эту "алгебру революции" реакционной софистикой. Ограничимся за недостатком места ссылкой на банальную фигуру Зигфрида Марка, который изгоняет из диалектики принцип отрицания.

Словом, из диалектики удаляется все, что связано с революционным скачком, все элементы прогрессивного преобразования истории. Не случайно, что "возрождению" Гегеля предшествовало размазывание значения Гёте в духе "философии жизни". Ибо Гёте, несмотря на все подчас грандиозные попытки ввести в естественные науки идею развития, остановился все-таки в страхе перед принципом насильственного перехода, перед диалектикой в истории, и поэтому он представляет по сравнению с Гегелем более низкую форму диалектического мышления. Реакционные неогегельянцы ухватываются именно за эту отсталость Гёте; при этом, конечно, и сам Гёте фальсифицируется в угоду реакционным потребностям. Диалектика превращается у Глокнера в мистический "первичный феномен". Он цитирует как образцовую картину диалектического процесса стихотворение "Римский фонтан" Конрада-Фердинанда Мейера (к слову сказать, тоже поэта "серебряного периода").

Непрерывное движение воды в фонтане дает таким образом в целом состояние покоя. Первичный феномен состоит, по словам Глокнера, в "красоте эволюции", вернее сказать - в красоте спокойной неподвижности при видимости движения.

В-третьих - и это самое важное - неогегельянство примыкает к фишеровской идее ирраци онального. Кронер, другой лидер неогеге льянцев, говорит: "Диалектика- это и есть иррацио нализм, возведенный в, метод и рационал изованный"[163]. В этих словах содержится очень существенная часть программы неогегельянства, которое хочет быть объединяющей идеологией для нынешней реакционной буржуазии. В своей речи на Первом гегелевском конгрессе Кронер сказал о различных направлениях современной философии, от кантианства до неоромантической "философии жизни", следующее: "они в раздоре между собой только потому, что не сознают своей потребности во взаимном восполнении, не проникают друг в друга и не объединяются друг с другом". Неогегельянство и ставит себе задачей осуществить это объединение. А при быстром процессе фашизации, охватившем в послевоенный период общественную жизнь Германии, ясно само собой, что в этом объединении различных течений философская гегемония должна принадлежать реакционному иррационализму. Возобновление гегельянства в работах Вильгельма Дильтея было уже в довоенное время связано с изображением молодого Гегеля в духе иррационализма. Глокнер лишь последовательно продолжает линию Дильтея, открывая иррационалистическую струю во всей философии Гегеля, открывая "второй кризис", якобы пережитый Гегелем в старости.

В этой связи Глокнер пытается воскресить Фишера, Он говорит: "Гегель прошел через раннюю романтику, Фишер вырос из поздней романтики"[164]. Первая половина этого утверждения есть типичная неогегельянская фальсификация истории; вторая же - дает правильную, как мы видели, оценку развития Фишера. То преобразование системы Гегеля, которое выполнил Фишер, является важной подготовительной ступенью к нынешнему фашистскому неогегельянству. Поэтому Глокнер и говорит вполне последовательно о Фишере, что он представляет собою "ключ к пониманию XIX века, как гегельянец и путеводитель к проблеме иррацио нальности"[165]. Фишер действительно является чуть ли не центральной исторической фигурой для неогегельянского крыла фашизма, для той части немецкой буржуазии, которая пытается включить в фашизм свои национал-либеральные традиции, органически соединить эти традиции с фашизмом. И если Глокнер прославляет Фишера как философского представителя "серебряного периода" немецкой поэзии, представителя "культуры" бисмаркианского периода, то он лишь последовательно проводит в философской области ту линию, которую буржуазия этого периода проводила в политике. Напомним хотя бы о возрастающем культе Бисмарка в послевоенные годы. Мы не можем здесь разобрать этот вопрос подробно, отметим только, что бисмаркианство национал-либеральных кругов имеет другую окраску, чем преклонение перед Бисмарком со стороны непосредственных представителей гитлеризма и единомышленников Гугенберга. Последние преклоняются перед мужем "крови и железа", первые - перед "великим дипломатом и государственным деятелем", человеком "истинной культуры", сумевшим проводить свою политику крови и железа в "цивилизованных формах". В прославлении "серебряного периода", немецкой культуры выражается таким образом стремление части немецкой буржуазии проводить реакционную диктатуру хотя и в видоизмененных сообразно потребностям времени, но все же "цивилизованных" формах, как проводил свою политику, по мнению этих кругов, Бисмарк в эпоху закона против социалистов. Особенная симпатия, которой пользуется в этих кругах буржуазной интеллигенции Фишер, объясняется следующим обстоятельством. Эти люди восторженно приветствуют обскурантское наступление против научной мысли и реакционное мифотворчество. Однако им хотелось бы при этом спасти либерально-буржуазную "свободу мысли", отстоять право каждой группы буржуазии на свой собственный достаточно реакционный "миф" против тирании официальной гитлеровской догматики.