Любовница Витгенштейна

Дэвид Фостер Уоллес. Пленум[3] пустоты: «Любовница Витгенштейна» Дэвида Марксона

Некоторые романы не только требуют критических интерпретаций, но даже пытаются их направлять. Это, наверное, похоже на то, как музыкальное произведение — скажем, вальс — одновременно и побуждает слушателя к движениям, и задает их. Кроме того, романы, направляющие свое критическое прочтение, зачастую тематически связаны с вопросами, которые могут показаться заумными, слишком интеллектуальными, с тонкостями искусства, инженерного дела, античной литературы, философии и т. д. Подобные романы прорезают для себя узкую нишу между явной беллетристикой и этаким странным и непростым roman à clef[4]. Когда они не удаются, как мое собственное первое длинное произведение, то оставляют весьма жуткое впечатление. Однако когда они получаются, как, смею утверждать, получилась у Дэвида Марксона «Любовница Витгенштейна», то играют исключительно необходимую и редкую роль, напоминая нам о безграничных возможностях художественной литературы, способной дотянуться и захватить, заставить мозг биться, словно сердце, освятить союзы мысли и чувства, абстракции и правды жизни, трансцендентного поиска истины и повседневной ерунды, союзы, которые в наш счастливый век вездесущих технологий и агрессивного маркетинга в сфере развлечений все чаще заключаются не в реальности, а в воображении. Книги, с которыми я связываю такой вот ОБЪЯСНИ-МЕНЯ феномен, это, например, «Кандид» Вольтера, «Космос» Витольда Гомбровича, «Игра в бисер» Гессе, «Тошнота» Сартра, «Посторонний» Камю. Эти пять произведений гениальны по-особенному: они кричат о своей гениальности. Марксон в «Любовнице Витгенштейна» скорее шепчет, но его гениальное произведение не менее успешно и не менее важно, особенно учитывая яростный антиинтеллектуализм современной художественной сцены. Во всяком случае для меня эта книга стала важной. Я ничего не слышал о Марксоне до 1988 года. И до сих пор не читал у него ничего другого. Я заказал его книгу в основном из-за ее заглавия; мне нравится считать себя поклонником работ человека, которым вдохновился автор. Очевидно, что книга была/есть в некотором роде «о» Витгенштейне, принимая во внимание название. Один из тех способов, при помощи которых ОБЪЯСНИ-МЕНЯ литература намекает читателю- критику, как следует рассматривать книгу на третичном уровне «о чем», — это название: структурно подобное карте странствий Одиссея/Телемаха «Улисс» (успешное), «The Mind-Body Problem» («Проблема ума и тела») Ребекки Гольдштейн (совсем ужасное), «Игра в классики» Кортасара (успешное ровно в той мере, в какой читатель устоит перед соблазном попрыгать), «Гомосек» и «Джанки» Берроуза (успешно-провальное?). В случае подобных романов часто трудно уловить разницу между названием и эпиграфом, разве что эпиграф длиннее, яснее и приписан какому-нибудь автору. Другой способ поощрить некую аналогию-интерпретацию заключается в том, чтобы разбросать по тексту, словно кирпичи, упоминания имени реального человека, как сделал Брюс Даффи в своей так называемой вымышленной биографии Витгенштейна — отвратительной книге 1988 года «World as I Found It» («Мир, каким я его нашел»), в которой, несмотря на красноречивые дисклеймеры «все это выдумано», Даффи пускает в ход такой арсенал исторических фактов и аллюзий, что читатель-критик невольно путает гомосексуально одержимого вымышленного «Витгенштейна» с настоящим и гораздо более сложным и интересным Витгенштейном. Еще один способ задать линию прочтения романа — сделать так, чтобы интеллектуальный речевой код выполнял повторяющуюся нарративную функцию: так, в «Кандиде» настойчивое «все, что ни делается, все к лучшему в этом лучшем из миров» служит неоновой вывеской на фасаде того, что, не считая финала, является попросту язвительно-смешной пародией на метафизику Лейбница[5].

Кейт — одинокая рассказчица «Любовницы Витгенштейна» — тоже понимает многие из высказываний последнего неправильно: наиболее известные слова и идеи философа разбросаны, нередко в искореженном виде, по всей книге, от эпиграфа про песок до фразы «Мир есть все то, что имеет место» из «Логико-философского трактата» и напоминающих «Философские исследования» размышлений о клейкой и магнитной «пленке», которые явно отсылают к рассматриваемым в поздних трудах Витгенштейна вопросам о «семейном сходстве» слов друг с другом. Однако, когда Марксон заставляет Кейт неверно вспоминать строки и идеи, ее ошибки служат не забавной пропаганде, как это было у Вольтера, но оригинальному искусству и одновременно оригинальной интерпретации. Дело в том, что «Любовница Витгенштейна»[6] по отношению к своему одноименному «любовнику» не просто причудливо цитирует его работы или пытается как-то инсценировать занимавшие и угнетавшие его интеллектуальные проблемы. Книга Марксона рисует — изобретательно и конкретно — тот самый унылый математический мир, в котором «Трактат» Витгенштейна произвел философский переворот посредством привлечения абстрактной аргументации. «ЛВ » представляет собой, если угодно, колоризацию очень старого фильма. Хотя философские труды Витгенштейна вовсе не мертвы и не бесцветны, все-таки «ЛВ» удается наделить интеллектуальные головоломки Витгенштейна пикантными свойствами жизненного — хотя и диковинного — опыта. Этот роман оживляет ранние работы Витгенштейна, вылепляет для читателя их лицо, чего философия не делает и не способна сделать... в основном потому, что сочинения Витгенштейна настолько сложны и требуют так много времени, чтобы понять их даже на буквальном уровне, что необходимая для этого умственная гимнастика практически не оставляет шанса прочувствовать тот серьезный эмоциональный подтекст, который характерен для ранней метафизики Витгенштейна. Его любовница тем не менее задает вопрос, которого не найти в книгах ее любовника: что, если кому-то действительно пришлось бы жить в трактатизованном мире?

Я не имею в виду, что достижение Марксона состоит лишь в «популяризации» абстрактной философии для стороннего читателя или что «ЛВ» сама по себе проста. В действительности, хотя его проза и монотонность навязчиво заурядны, используемая в романе система преломленных аллюзий на всевозможные вещи от Античности до искусственных газонов — та еще стерва, а концентрическая зацикленность вместо линейного движения в качестве «развития» сюжета превращает усвоение текста «ЛВ» в дело трудное и долгое. Книга Марксона далеко не попсовая, она не является ни вываренной философией, ни скандальной доку-драмой в духе Даффи. Скорее, по моему мнению, этот роман акцентирует на художественном и эмоциональном уровне политико-этический подтекст абстрактной математической метафизики Людвига Витгенштейна, заставляет то, что задумывалось как механизм, пульсировать, дышать, страдать, жить и пр. При этом он эмоционально воздает должное философу, по всем свидетельствам искренне мучившемуся теми вопросами, которые слишком многие из его ученых последователей превратили в пустые затейливые экзерсисы. Таким образом, «ЛВ» Марксона добивается успеха в том, что удается постичь лишь немногим философам и что не способны передать ни тонны биографических очерков, ни сенсационный ревизионизм Даффи: а именно последствия, которые сулит человеку осуществление теории на практике; разницу между, скажем, приверженностью «солиспизму» как метафизической «позиции» и пробуждением после личной потери, когда апокалиптичная, буквально вековая скорбь оставляет вас последним живым существом на земле, так что ваше сознание служит вам не только единственной компанией, но также средой, а мир сжался до узкой полосы пляжа, сползающей в страшное море. Иначе говоря, книга Марксона, по моему мнению, выходит далеко за рамки навязанного ей рецензиями статуса «интеллектуального трюка» или «экспериментального достижения»: то, что она живописует в рамках непосредственного исследования депрессии и одиночества, слишком трогательно, чтобы быть объектом экзерсисов или экзорцизма. То, как именно трогает эта книга, и формальная оригинальность превращения метафизики в экзистенциальную тревогу, доказывающая, что философия от начала до конца касается духа, — для меня сейчас достаточные основания, чтобы считать роман Марксона одним из лучших в США за последнее десятилетие, а также сетовать на его относительное забвение и тот факт, что такой журнал, как New York Times Book Review, поручил написать о нем юной любительнице Реймонда Карвера[7]. Но добавьте к достоинствам романа его мрачно-великолепное оживление интеллектуальной истории (ту убедительность, с какой «ЛВ» демонстрирует, как один из умнейших и значительнейших мыслителей современности мог при всем этом быть таким лично несчастным сукиным сыном) — и он становится, если вы бессильный неудачник, чьи убеждения зависят от состояния желудка, совершенно особенной замечательной книгой, которая отличается литературной глубиной и, вероятно, со временем станет тихой классикой.

Это нашептывание «ЛВ» о себе и как о своеобразной классике, и как о заданной интерпретации следует отчасти из того, что ее прелести и ходы очень опосредованы. Это не просто непрерывный монолог человека противоположного автору пола; он структурирован на балансе между абсурдной шуткой и совершенно серьезной аллегорией. Конкретным примером того, как работает такая проза, может служить второй эпиграф выше. Такие приемы, как повторы, навязчивая зацикленность, свободные/ несвободные ассоциации, затягивают вас в состояние беспокойного ожидания на всем протяжении книги. Однако они еще и говорят. Продуманная уклончивость, многократные ошибки, едва не приводящие к неверной оценке, — так Кейт убеждает нас, что если она безумна, то и мы тоже: контекстный эмоциональный вектор, скрытый за беспорядочным буйством коротких обособленных абзацев, за скачками мысли, за непрестанной борьбой с зыбучими песками языка и темной водой самосознания (соблазнительный порядок не только внутри, но и посредством хаоса), склоняет к полному и тревожному согласию. Эта техника действенна, словно песня, слова которой никак не получается вспомнить. Ее можно было бы назвать «глубокой нелепицей», имея в виду, наверное, лингвистическое струение нитей, прядей, петель и зацепок, которые самой своей формальной конструкцией попирают простую идею «здравого смысла» и посредством отрицания границ смысла каким-то образом умудряются «показать» то, что обычно невозможно «выразить». Хорошая комедия часто работает схожим образом[8]. Как и хорошая современная реклама[9]. Как и на удивление большое количество философских работ. Как и великая художественная литература, правда чаще всего гораздо менее явно, чем «ЛВ».

В начале «ЛВ» Кейт пишет краской послания на опустевших улицах: «Кто-то живет в Лувре» и т. п. Послания предназначены для всех, кто сможет их увидеть. «Естественно, никто не приходил. Затем я перестала оставлять послания». Финал романа содержит использование (не упоминание[10]) такого послания: «Кто-то живет на этом пляже». Но использование чем и/или кем? Возможно, не совсем верно называть этот роман монологом, как я назвал его выше[11]. Кейт печатает его. Он написан, а не произнесен. Правда, это не дневник и не журнал. И не письмо-послание. Потому что, разумеется, кому может быть адресовано письмо, если никого больше нет? Так или иначе, роман пишется самосознанием. Лично мне уже надоела проза, повествующая от имени самосознания как написанное, как тексты. Но «ЛВ» отличается от самореферентных произведений в духе Барта или пост-Деррида. Здесь сознательная подача не только звучит искренне, но и выполняет важные функции. Кейт — не «писательница». По призванию она художница, ее работа за пишущей машинкой совершенно и ужасно любительская. Она кричит в пустоту листов бумаги. Ее повествование — производная функция от нужды, а не искусства, нечто вроде послания в большой бутылке. Здесь я должен признаться, что смотрю на письмо этого романа странным, как бы зеркальным взглядом. Я сам пытаюсь писать и сейчас все чаще ощущаю потребность писать каждый день, не особенно надеясь, что результат окажется прибыльным или хотя бы привлекательным, но, возможно, он хотя бы будет воспринят, прочтен, увиден. И «ЛВ», с ее глубоко нелепым подходом, гораздо более эффективным, чем могли бы быть аргументы или аллегории, подтверждает возникающее у меня чувство, что большинство людей, которым хочется писать, должны писать. Потребность сочинять, излагать, будь то для радости, или временного облегчения, или, чаще всего, ни для того ни для другого, объясняется той двусторонней паникой, которую испытывают большинство людей, проводящих много времени в собственной голове. С одной стороны (ее философ назвал бы «радикально-скептической» или «солипсистской») — ощущение того, что твоя голова является в некотором смысле всем миром, когда воображение становится не просто более приятной, но и более реальной средой, чем Большой Пейзаж жизни на земле. Первый эпиграф в книге Марксона, взятый из «Заключительного ненаучного послесловия к “Философским крохам”» Кьеркегора, вызывает и навязывает эту первую интерпретацию положения Кейт и его связи с ее «машинописью»[12]. Потребность вывести слова и голоса не только вовне (наружу черепной коробки, которая одновременно порождает и запирает их), но и на бумагу, не доверяя их ни хрупкому пространству разума, ни мимолетному взаимодействию связок, воздуха и ушей, кажется Кейт (и всякому от Флобера до ведущего дневник или графомана) необходимым подтверждением существования мира снаружи, с которым ее записи могут не только коммуницировать, но в котором они могут обитать. Пикассо, внимавший Веласкесу, как Марксон — Кьеркегору и Витгенштейну, развивал идею о произведениях изобразительного искусства не просто как о «репрезентациях», но собственно вещах, объектах... но мне не приходит на ум ни один литератор (в противоположность теоретикам неокритицизма или постструктурализма), который бы смог ухватить текстуальный зуд, эмоциональную неотложность текста и как знака, и как вещи лучше, чем это сделал Марксон[13]. Другая сторона вышеупомянутой паники (открывающаяся в начале и в финале «ЛМ») связана с тем, почему пишущему необходимо то, что он делает, как форма коммуникации. Р. Д. Лэйнг называет это «онтологической неуверенностью» — именно из-за нее мы подписываем свои сочинения, предлагаем почитать их своим друзьям, отправляем почтой в коричневой оберточной бумаге, надеясь, что их напечатают. «Я СУЩЕСТВУЮ» — вот тот импульс, что оживляет всякое добровольное писательство, любой хороший текст. «Я СУЩЕСТВУЮ» — таким стало бы название романа Марксона в моих неловких редакторских руках. Но окончательный выбор Марксона, намного более удачный, чем рабочее название «Хранитель призраков» (глубокое, но не абсурдное), — пожалуй, лучше моего. Текст Кейт — одно большое послание о том, что кто-то живет на этом пляже, — сам по себе одержим и практически задан той вероятностью, что он не существует, что Кейт не существует. А название романа, если задуматься, выполняет задачи не только тематические, но и иносказательные. Витгенштейн был геем. У него никогда не было любовницы[14]. У него, однако, был учитель и друг — Бертран Рассел, который, при одобрении своего ученика, к 1920-м годам отправил на свалку когито-тавтологию, с помощью которой Декарт триста лет успокаивал интеллектуалов-невротиков, сомневавшихся в своем существовании. Рассел указал на то, что принцип когито «я мыслю, следовательно, существую» в действительности некорректен: истина «я мыслю» предполагает лишь существование мышления, как истина «я пишу» подразумевает лишь существование текста. Постулировать, что Я осуществляет мышление/письмо, — значит голословно утверждать то, на чем прокололся Декарт... Но, как бы то ни было, положение Кейт в «ЛВ» является вдвойне одиноким. После многолетних «поисков» людей[15] ее буквально выбрасывает на берег, и вот она сидит голая и перепачканная менструальной кровью перед пишущей машинкой, печатая слова, которые — и для нее и для нас — даруют «онтологическую уверенность» только лишь самим этим словам; вера в то, что они могут обрести читателя или (мета) физическое присутствие, требует такого донкихотства, которое Кейт давно утратила или отбросила.

Название романа не воспринимается как претенциозное или чрезмерно тяжелое, потому что Кейт действительно является любовницей Витгенштейна, призрачным куратором мира истории, артефактов и воспоминаний (которые, словно телевизионные образы, можно увидеть, но не сделать своими), а также фактов — фактов о (бывшем) мире и ее собственных ментальных привычках. Она выражается сухим языком фактов, и кажется, будто не мастерством, но каким-то неизбежным чудом вынужденного письма Марксон направляет нашу ошибочную оценку, наделяя утверждения, имеющие форму грубой передачи информации[16], подлинной и глубинной эмоциональной сутью.

Скудный апокрифический стиль письма Кейт, ее прямое и точное цитирование фразы «Мир есть все то, что имеет место»[17] и ее навязчивое желание обуздать факты, ставшие внешним и внутренним содержанием ее жизни, — все это заставляет читателя не просто пойти за «Логико-философским трактатом»[18] Людвига Витгенштейна 1921 года, а побежать за ним. Причина, по которой я, человек, не являющийся критиком и склонный относиться к книгам, которые меня восхищают, с нерешительностью слепца перед стенами, уверенно рассуждаю о судьбе Кейт, состоит в том, что «ЛВ» явно отсылает к «Трактату» за критическим «разъяснением». Это не слабость романа. Хотя то, что это не слабость, — тоже своего рода чудо. И это не значит, что «ЛВ» просто написана «на полях» « Трактата» — в том смысле, в каком «Кандид» делает на своих полях отсылки к «Монадологии» или в каком «Тошнота» драматизирует третью часть «Бытия и ничто». Нет, если уж сводить «ЛВ» в какую-то одну категорию, то для меня она — своего рода философская научная фантастика. То есть вымышленная картина того, каково было бы фактически жить в логике и метафизике, постулируемой в «Трактате» Витгенштейна. Такого рода мир начинался для Витгенштейна как логический рай. Заканчивается же он (я полагаю) метафизическим адом; а то, как сильно его философская картина не сочеталась с жизнью и мировоззрением, представлявшимися Витгенштейну-человеку достойными, стало (я утверждаю) важным мотивом для отречения от «Трактата» в его капитальном труде 1953 года «Философские исследования»[19].

В сущности, «Трактат» — первая настоящая попытка исследования ныне модной взаимосвязи языка и «реальности», которую язык должен ухватывать, очерчивать и представлять — такова его номинальная функция. Основной вопрос «Трактата» очень кантианский: каким должен быть мир, чтобы язык вообще был возможен? Ранний Витгенштейн[20], сильно очарованный Расселом и его «Принципами математики», перевернувшими современную логику, смотрел на язык как на математику с ее логическим базисом, видя парадигматическую функцию языка в отображении или «изображении» мира. Из этого убеждения вытекает все содержание «Трактата», подобно тому как пристрастие Кейт к картинам, зеркалам и ментальным образам вроде воспоминаний, ассоциаций и представлений формирует тот холст, на котором вырисовываются ее мемуары. В «Трактате» Витгенштейн выбрал в качестве образцового языка истинностно-функциональную логику «Принципов» Рассела и Уайтхеда. Такой выбор имел практический смысл: если вы пытаетесь выстроить объяснение мира из человеческого языка, то лучше всего избрать его наиболее четкий и точный тип (подкрепляющий веру Витгенштейна в то, что задача языка — излагать факты) и самую прямую и непротиворечивую связь между языком и миром определяемых им объектов. Последняя, я повторяю и подчеркиваю, есть просто связь зеркала и отражения; а критерием оценки точности высказывания оказывается исключительно и полностью его верность той данности мира, которую оно обозначает: ср. «высказывание есть образ факта»[21]. Так вот, строго говоря, логика Рассела, охватывающая Общую Картину языка, состоит всего из трех вещей: простых логических связок типа «и», «или», «не»; пропозиций, или предложений, высказываний; а также взгляда на эти предложения как «атомарные», в том смысле что истинность или ложность сложного предложения типа «Людвиг учтив, а Бертран элегантен» целиком зависит от истинности образующих его атомарных предложений: вышеупомянутая молекулярная пропозиция истинна, если — и только если — истинно то, что Людвиг дружелюбен и что Бертран щеголь. Атомарные пропозиции, служащие строительными блоками языка, являются для Рассела и Витгенштейна «логически зависимыми» друг от друга: они не влияют на истинность друг друга, а лишь на истинность тех логических молекул, в которые соединяются: например, «Л весел, или Б состоятелен», «Неверно, что если Б богат, то Л весел» и т. д. Но вот что самое интересное: поскольку язык есть «зеркало» мира, то мир метафизически состоит целиком и исключительно из тех «фактов», которые обозначены в языке высказываниями. Или, говоря словами из первой и главной строки «Трактата», «мир есть все то, что имеет место»; мир не что иное, как огромная масса данных, логически дискретных фактов, не имеющих имманентной связи друг с другом. Ср. «Трактат»: 1.2 «Мир распадается на факты...»; 1.2.1 «Любой факт может иметь место или не иметь места, а все остальное останется тем же самым».

Томас Пинчон, сделавший для паранойи в литературе примерно то же, что Захер-Мазох сделал для плеток, объясняет в «Радуге тяготения», почему параноидальные идеи о полной и злонамеренной связи, несмотря на всю их бредовость и неприятность, как минимум предпочтительнее противоположной им убежденности в том, будто ничто не связано ни с чем другим и ничто, по сути, не имеет отношения к тебе. Обратите внимание, что эта пинчоновская контрпаранойя оказалась бы вполне подходящей метафизикой для любого жителя того мира, что описывает «Трактат». Героиня Марксона живет как раз в таком мире, и ее беспредметное письмо прекрасно это «отражает», передавая психический колорит и солипсизма, и философии Витгенштейна посредством простой, безэмоциональной, но сюрреалистичной прозы и коротких афористичных абзацев, которые тоже явственно напоминают «Трактат». Текстуальная одержимость Кейт обусловлена просто поиском связей между вещами[22], любых нитей, сплетающих исторические факты с эмпирическими данными, а ничего другого в ее мире и нет. При этом подлинные связи всегда — неизбежно — ускользают от нее. Все, что ей удается обнаружить, это случайная синхронность: так, некоторые имена достаточно схожи, чтобы вызвать глубокое замешательство, — например, Уильям Гэддис и Тадео Гадди, а некоторые жизненные пути и события пересеклись в пространстве и времени. И даже эти весьма слабые связи оказываются не «реальностью», а свойствами ее воображения, и даже как таковые они обособлены, заперты внутри самих себя своим статусом фактов. Например, когда Кейт вспоминает, что Рембрандт разорился, а Спинозу отлучили от церкви, и, принимая во внимание биографические данные, предполагает, что их пути вполне могли пересечься где-нибудь в Амстердаме в 1650-е годы, весь разговор, который ей удается вообразить, сводится к следующему:

«Мне было очень жаль слышать о вашем банкротстве, Рембрандт».

«Мне было очень жаль слышать о вашем отлучении, Спиноза».

Основной пафос здесь в том, что, опираясь на каноничную атомистическую метафизику и преобразуя ее в искусство, Марксон достиг чего-то вроде каноничной антимелодрамы. Он сделал факты грустными. Само существование Кейт — атомарный факт, ее одиночество — метафизическая крайность. Ее мир «пуст», в нем ничего, кроме данных, покрывающих его, словно дырами, сетчатым узором; он одновременно сформирован и ограничен теми эпистемологическими нитями, которые лишь она одна может сплести. Что Кейт и делает — постоянно, будучи не в силах остановиться, сознательно подражая древнегреческой Пенелопе, которая не выходит у нее из головы. Но Кейт, в отличие от законной любовницы Одиссея, не способна ни связать подобающий узор, ни распутать то, что выдумало ее сознание. С этой точки зрения она предстает уже не Пенелопой, а одновременно Клитемнестрой и Агамемноном; Клитемнестрой, которую Кейт описывает убивающей Агамемнона, «безутешной»; Агамемноном — «у своей купальни, опутанным покрывалом и заколотым сквозь него». А поскольку никакие из присутствующих вещей не связаны ни друг с другом, ни с Кейт, мемориальный проект Кейт в «ЛВ» осмыслен и неизбежен даже несмотря на то, что он закрепляет тот смутный солипсизм, который стал ее бременем. При помощи своего мемориального проекта Кейт превращает «внешнюю» историю в свою собственную. То есть переписывает ее как личную. Поедает ее, как сумасшедший Ван Гог «пытался съесть свои краски». Не случайно роман Марксона открывается наречием зарождения: «Вначале...» То, что «непочтительные размышления» рассказчицы простираются от классических поэм до голландской живописи, барочных квартетов, французского реализма XIX века и бейсбола на искусственной траве, — это не украшательство и не претенциозность автора. Это не случайность (но аллюзия), что Кейт увлеченно бросает обрывки трагической истории в огонь, — она последний историк, она ее трагик и разрушитель, кремирующий страницу за страницей Геродота (первого историка!) по мере чтения. Также нет никакой жеманности или небрежности в том, что ей кажется, будто ее «назначили куратором всего мира», и что она живет в музеях и развешивает свои картины рядом с шедеврами. Работа куратора — вспоминать, выбирать, размещать, то есть устанавливать порядок и одним лишь этим передавать значение, — может служить замечательной метафорой жизни солипсиста или стратегий выживания, подходящих для существования монады в мире преломленных фактов.

Вот только остается важный вопрос: откуда факты, если мир пуст?

На суперобложке «ЛВ», выпущенной издательством Dalkey Archive Press, солипсизм «любовницы» назван «явной метафорой абсолютного одиночества». И Кейт действительно ужасно одинока, хотя ее бесхитростные заявления («В сущности, даже тогда я была одинока») гораздо менее эффектны , чем глубоко нелепые факты, посредством которых она передает смысл изоляции: «Одна из вещей, которые часто восхищают людей в Рубенсе, даже если они не всегда знают об этом, заключается в том, что на его картинах всегда все всех касаются»; «Позже сегодня я, наверное, буду мастурбировать»; «Паскаль... отказывался сидеть на стуле, если по обеим сторонам от него не стояло еще по стулу, чтобы он не упал в пространство». Хотя для меня самым трогательным изображением ситуации Кейт стали печально-забавные описания ее попытки сыграть в теннис без партнера[23] — возможно, наиболее сгущенный символ того, что Кейт проклята пребывать в мире, логически атомизированном в его рефлективном отношении к языку, поскольку передача голых данных связана с (замечательно американской) одержимостью рассказчицы имуществом, удобствами и домами. Следующий фрагмент сокращен:

Не думаю, что я когда-либо упоминала другой дом.

Что я могла упоминать, так это дома вообще, стоящие вдоль берега, но такое обобщение не включало бы этот дом, ведь он [в отличие от дома Кейт] совсем не рядом с водой.

Все, что от него можно увидеть через то [мое] заднее окно наверху, так это угол крыши...

Узнав об этом, я сразу же поняла, что где-то должна также быть дорога, ведущая к нему, разумеется.

Однако мне никак не удавалось найти эту дорогу, причем очень долго...

Так или иначе, неспособность отыскать дорогу постепенно стала совершенно новым видом беспокойства в моем существовании (с. 112-113).

Разумеется, учитывая критическое присутствие в книге Витгенштейна как объекта ссылки, модели и любовника, заманчиво трактовать одиночество Кейт как интеллектуальную метафору саму по себе, как попросту функцию радикального скептицизма, задаваемого логическим атомизмом «Трактата». Ведь опять же откуда и для чего столь важные «факты», на которые — для Витгенштейна и для Кейт — «мир распадается»[24], но которые он в себе не заключает? Являются ли факты — реально существующие — неотъемлемой принадлежностью Внешнего? Позволяют ли они увидеть себя только через бренность чувств-данных и индуктивное мышление? Или, что гораздо хуже, возможно, они являются противоестественно дедуктивными продуктами той самой головы, которая принимает их за Внешние факты, подлинно онтические? Эта последняя возможность (если она усвоена и действительно принята на веру) представляет собой маршрут с остановками в скептицизме, затем в солипсизме и с конечной станцией в безумии. Именно эта последняя возможность наполняет неврастенией «Размышления» Декарта и таким образом порождает современную философию (а вместе с ней — отчетливо современное «отчуждение» индивидуума от любых совокупностей, будь то природных или общественных). Кейт неоднократно заигрывает с этим картезианским кошмаром, например:

Когда я начала писать об Ахиллесе, я в середине фразы подумала вместо него про кота[25].

Кот, о котором я подумала, сидел у разбитого окна в соседней комнате, которое заклеено липкой лентой, часто шуршащей на ветру.

Иначе говоря, о коте я тоже на самом деле не думала, так как нет никакого кота, кроме как в том смысле, что этот шуршащий звук напоминает мне о нем.

Так же как не было и никаких монет на полу студии Рембрандта, за исключением тех случаев, когда сочетание красок обманывало глаза Рембрандта (с. 81).

Дело в том, что одурачившие Рембрандта нарисованные монеты, а также сам Рембрандт, и Ахиллес тоже, ничем не отличаются здесь от «кота»: у рассказчицы Марксона не осталось ничего, кроме «шуршащих звуков» (то есть памяти, воображения и языка), для построения какого-либо Внешнего. Его поток бурлит в голове самой Кейт; то, что оно противится упорядочению и наполнению, объясняется тем отчаянием, с которым Кейт старается его упорядочить и наполнить: лихорадочный пафос ее поиска гарантирует неудовлетворенность. Заметьте, что к странице 81, когда блеск метафизической педантичности померк, Кейт вновь начинает говорить о нереальном коте как о «реальном». Важный эмоциональный момент заключается в том, что независимо от того, расходится ли с реальностью ее отношение к лингвистическим конструктам как существующим, или же оно является неизбежной реакцией на реальность романа, солипсическая природа этой реальности, по мнению Кейт, остается неизменной. Это двойная связь, вполне в духе Кьеркегора, Шекспира и Витгенштейна.

Тем не менее, пока я читаю и оцениваю «ЛВ», для Кейт в ее примирении с вероятностью того, что лишь ее собственные «ошибки» сохраняют мир, на кону стоит нечто большее, чем проблемы метафизики или даже безумия. Кейт весьма оптимистично относится к возможности сумасшествия — она шутит о том, что была безумна временами, в «незапамятные времена». На самом деле в конечном итоге на кону здесь стоят вопросы этики, вины и ответственности. Одна из проблем, которые предположительно так мучили Витгенштейна в течение двадцати лет, разделивших «Трактат» и «Исследования», заключалась в том, что логически атомистическая метафизика не сообщает решительно ничего об этике, или нравственной ценности, или о том, что значит быть человеком. Что делало вещи благими, правильными или достойными, так это история, к которой был небезразличен Витгенштейн-человек. Он, например, записался добровольцем в австрийскую пехоту в 1918 году, хотя мог бы и должен был быть признан негодным к службе, а еще раздал все свое имущество другим людям (в том числе Рильке). Став самым что ни на есть аскетом, Витгенштейн провел зрелые годы в пустой комнате, где не было даже лампы или комфортного кресла. Однако не случайно «Трактат», являвшийся в значительной мере продуктом той самой Вены, что породила «два из наиболее мощных и симптоматичных движений мировой культуры: психоанализ и атональную музыку — два голоса, говорящих о бесприютности современного человека»[26], в свою очередь, сам породил на свет «Венский кружок» и философскую школу логического позитивизма. При этом, надо отметить, главный принцип позитивизма состоял в том, что смыслом обладают только ясно сформулированные высказывания, научные предложения, имеющие целью передачу данных, поэтому суждения о «ценностях», свойственные этике, эстетике или нормативной морали, оказываются всего лишь смешением научных наблюдений и эмоциональных выражений, так что сказать «Убийство — это неправильно» равнозначно высказыванию «Убийство — фу!». Тот факт, что метафизика «Трактата» не только не учитывала, но и во многом отрицала органическую возможность этики, духовных ценностей, ответственности и тому подобного, привел «Витгенштейна, этого ясно мыслящего и интеллектуально честного человека, к безнадежному конфликту с самим собой»[27]. Дело в том, что Витгенштейн был странным аскетом. Он действительно пренебрегал своим телом и держал в голоде свои чувства, однако не для того, чтобы, как монахи, просто наслаждаться последующим укреплением духа. Похоже, что для него важнее всего было отречение от своей сущности через отречение (в работах на тему философской истины) от наиболее важных для него вещей. Он так ничего и не написал о тонких противоречиях между атомизмом и сопутствующим солипсизмом, с одной стороны, и неоспоримыми человеческими ценностями и качествами, с другой. Но, заметьте, именно это и делает Марксон в «ЛВ»; и, таким образом, там, где Витгенштейн молчит, говорит роман Марксона, блистательно сплетая одержимость Кейт с ее ответственностью (за пустоту мира), вычерчивая мандалу из ментальных головоломок и духовной нищеты.

Из многочисленных зеркальных позиций, которые предлагает «ЛВ», Кейт в первую очередь идентифицирует себя с таким историческим персонажем, как Елена из Трои/Гиссарлыка — «этот лик, что тысячи судов гнал в дальний путь»[28] и тело, лежащее под впечатляющей горой павших в Троянской войне[29]. Средством этой идентификации с Еленой является отчетливо женское чувство «ответственности»: как Елене из «Илиады», Кейт не дает покоя пассивное чувство, что «во всем виновата она». И неоднократные попытки Кейт защитить Елену от обвинений в подстрекательстве к войне, унесшей жизни ионийских мужей, чрезвычайно настойчивы и пронзительны, что свидетельствует о яростном протесте:

Я всегда искренне сомневалась в том, что Елена была причиной той войны, между прочим.

Одна спартанка, в конце концов.

На самом деле, определенно, все дело было в коммерции. Все эти десять лет[30] — только чтобы посмотреть, кто кому будет платить за возможность пользоваться проливом...

Тем не менее я нахожу удивительным то, что молодые люди умерли там на войне, которая была давным-давно, а потом умирали в том же месте три тысячи лет спустя (с. 76-77).

Вопросы, встающие в связи с Еленой, женской сущностью и виной, маркируют некое переключение в этом романе и в его прочтении. Я уже упоминал, что примечательной особенностью «Любовницы Витгенштейна», написанной мужчиной, является то, что роман состоит целиком из слов женского персонажа? И я считаю, что именно сквозь призму гендера и аутентичности книга Марксона незамедлительно предстает наименее ошлифованной и наиболее интересной. Наиболее соответствующей 1988 году. Наиболее важной не просто как литературная транспозиция философской позиции, но и как выход за пределы общепринятой доктрины. Здесь Декарт, Кант и Витгенштейн из явных критических ориентиров превращаются в инициаторов небезупречного, но трогательного размышления об одиночестве, языке и половой идентичности.

Понимаете, Гомерова Елена «виновата» в конечном итоге не тем, что она сделала, а тем, кем она является, что собой представляет, как выглядит; своим воздействием — гормональным/эмоциональным — на мужчин, готовых убивать и умирать ради возникшего в них чувства. Кейт, как и Елену, преследует невысказанное, но гнетущее ощущение того, что «во всем виновата она [сама]». В чем именно? Как близка она к Елене, о которой пишет?[31] Ну, во-первых, легко заметить, как радикальный скептицизм — ад Декарта и адово преддверие Кейт — порождает одновременно всемогущество и нравственный гнет. Если мир всецело является производной функцией фактов, которые не только находятся внутри, но и сыплются градом из головы, то человек ответствен за этот мир не меньше, чем мать — за свое дитя или за саму себя. Это кажется вполне очевидным. Но что менее ясно и гораздо более ценно, так это тот особый уклон, который такое всемогущество приобретает, когда ответственная монада исторически пассивна, воспринимается и осмысляется как объект, а не субъект, то есть когда монада- женщина, способная вызвать перемену и катаклизм не как агент, но лишь как воспринимаемая сущность... воспринимаемая исторически активными тестостероидами, чьи железы прямо-таки извергают деятельность. Быть объектом желаний (волосатых персонажей), размышлений (волосатого автора), быть самой «продуктом» мужских голов и копий — значит быть почти классически феминизированной, не столько как Ева, сколько как Елена, «ответственная» без свободы выбирать, действовать или уклоняться. В [моей] слишком обобщенной трактовке в общепринятом западном представлении о женщинах как о носителях моральной ответственности можно выделить «эллинскую» и «эвинскую» ответственности; я готов поддержать тех, кто считает, что Марксон, несмотря на свои худшие намерения, умудряется взять верх над более чем 400-летней постмильтоновской традицией и изобразить эллинский вариант как более трогательную (и определенно более уместную) ситуацию женщины в любой системе, где внешность остается «картиной» или «картой» онтологии. Такое представление не кажется мне ни до-, ни постфеминистским: оно просто чертовски изобретательно, даже гениально; и поэтому (несмотря на некоторые просчеты авторского замысла и смелости) роман воспаряет или падает сам по себе.

О мере успеха, с которым Марксону удалось запечатлеть голос, психику и тяжелое положение женщины, хоть постпозитивистской, хоть нет, можно спорить. Иногда я тоже пытаюсь писать женским голосом и считаю себя очень восприимчивым к техническим/ политическим проблемам «кросс-писательства», но мне женская персона «ЛВ» показалась интригующей и реальной. Некоторые женщины, которым я подсунул «ЛВ», не вполне разделили мое мнение. Они возражали не столько против голоса и синтаксиса (и то и другое — сильные стороны «ЛВ», но продемонстрировать это можно было бы, только процитировав слово в слово страниц двадцать), сколько против некоторых смелых деталей, при помощи которых Марксон то и дело напоминает читателю, что Кейт — женщина. Например, постоянные упоминания о ее месячных показались им «корявыми». Тема менструации действительно всплывает часто и с нарративной точки зрения без очевидных причин; и если это не корявая аллюзия страсти или мученичества, тогда это не менее корявое (ибо грубое и лишнее) напоминание о гендере: да, женщины — это такие люди, чьи вагины регулярно кровоточат, но повторение и заострение внимания на этом наводит на мысли о плохой научной фантастике, где инопланетяне постоянно упоминают о головных антеннах, которые — будь и они, и голос рассказчика действительно инопланетными — представляли бы собой неоспоримый и заурядный жизненный факт, как уши, носы или волосы[32]. Лично я нейтрально отношусь к менструальной теме. Что мне не нравится, так это конкретная стратегия, которую задействует Марксон, пытаясь объяснить переполняющие Кейт «женские» чувства крайней вины и крайнего одиночества. Реалистичное или характерное объяснение не сводится (слава богу!) к тому, что Кейт потерпела эмоциональный крах из-за разных объективировавших и бросавших ее мужчин, от мужа (которого она называет то Саймон, то Терри, а иногда Адам) до последнего любовника, неизменно называемого Люсьен. Скорее это объясняется тем, что в далекие безмятежные дни, когда мир населяли люди, Кейт изменяла мужу с другими мужчинами, а затем ее маленький сын (то Саймон, то — ох! — снова Адам) умер в Мексике, возможно от менингита, после чего муж от нее ушел, примерно десять лет назад, в «незапамятные времена», в тот же психоисторический момент, когда мир Кейт опустел и начался ее поиск хоть кого-то живого, приведший ее на пустой пляж, где она теперь пребывает и разглагольствует для никого. Ее измены, и смерть сына, и уход мужа (аллюзии на которые, пусть робкие, встречаются снова и снова) являют собой «эвинский» диагноз ее греха и метафизического проклятия; они представляются — с настойчивостью, которую невозможно игнорировать, — как грехопадение Кейт[33], переносимое на весь гендер, как падение из сообщества, в котором она одновременно деятель и объект[34], в постромантический витгенштейновский мир крайней субъективности и патологической ответственности, в специфическую интеллектуальную/эмо- циональную/моральную изоляцию, ассоциируемую американским читателем 1988 года с мужчинами, где мужчины отчуждены действием от Внешнего, которое нам приходится объективировать, использовать, сжигать страницами, чтобы остаться субъектами, онтологически защищенными и щитом, и копьем. Все это кажется мне изобретательным и интригующим, полным смысла союзом древнегреческих и христианских традиций принижения женщин. Но смерть ее сына и расставание с мужем также представлены в «ЛВ» как очень конкретное эмоциональное «объяснение» психического «состояния» Кейт — это своеобразное принижение от самого Марксона, с которым я, пожалуй, не согласен. Хотя изображение личной истории в качестве такого объяснения, грозящее превратить «ЛВ» в очередной монолог сумасшедшей в духе Офелии / Джин Рис, иносказательно и даже искусно, оно все равно слишком бросается в [мои] глаза, чтобы не заметить его интенции:

Впрочем, я вовсе не уверена, что была безумна... перед этим. [Когда я отправилась на юг] Чтобы навестить могилу ребенка, которого я потеряла... по имени Адам.

Почему я написала, что его звали Адам?

Саймон — так звали моего мальчика.

Незапамятные времена. В том смысле, что человек может на мгновение забыть имя своего единственного ребенка, которому теперь было бы тридцать? (с. 17-18).

Вообще-то говоря, я думаю, что это было [в Мексике], где я [загрунтовала холст, а затем долго смотрела на него и наконец сожгла]. В доме, где я когда-то жила с Саймоном и Адамом.

Я, в сущности, убеждена, что моего мужа [Сай- мона/Терри] звали Адам (с. 35).

Сейчас уже нет никаких проблем в связи с фамилией мужа, кстати. Даже если я и не видела его после расставания из-за смерти Саймона (с. 69).

Однако раньше я, наверное, опустила эту часть, о том, что заводила любовников, когда еще была женой Адама (с. 274).

Говорят, шиитские женщины скрывают под строгой одеждой тело и лицо, чтобы оставаться невидимыми и, таким образом, не гневить бедных, едва сводящих концы с концами мужчин демонстрацией своей сексуальности. Я обнаруживаю в «ЛВ» аналогичную сложную и страшную смесь эллинской и эвинской мизогинии, где, по сути, Елена виновна как объект, а Ева — как субъект, искусительница. Хотя лично я нахожу эллинский компонент более интересным и актуальным в свете современной политики, колебание Марксона между этими двумя моделями кажется мне оправданным в данном нарративе и психологически ловким. А вот когда он, похоже, задерживается на варианте Евы, используя его и в качестве архетипа, и для нарративного объяснения (что показывают примеры выше), его «Любовница Витгенштейна» становится в наибольшей степени традиционной как художественная литература. Кроме того, именно здесь, с моей точки зрения, роман обнаруживает технический изъян, выдавая совершенно мужское авторское начало, стоящее за персонажем Кейт и/или женским полом в целом. Как и в большинстве других авангардных экспериментальных произведений, такой технический изъян к тому же серьезно разжижает тематику. Мне кажется чрезвычайно интересным, что Марксон создал некую Кейт, столь правдоподобно обитающую в аду крайнего субъективизма, но в итоге сам же не смог избежать ее объективации, то есть, «объясняя» ее метафизическое состояние как эмоци- ональное/психическое и сводя ее «послание в бутылке» к безумному монологу эрудированной женщины, сведенной с ума последствиями заслуживающих порицания сексуальных действий, Марксон, в сущности, относит Кейт к одной из весьма шаблонных категорий, в которых мы, мужчины, видимо, должны организовывать и осмыслять женскую тайну, феминистический пафос, «бессильный и женственный плод». Падение Кейт, сначала якобы в жуткую духовную манифестацию маскулинной, логически строгой метафизики двадцатого века, под пристальным взглядом превращается почти что в (неизбежное?) оскальзывание в отчуждение героини от своей роли (от своей сути) матери, жены, любовницы, возлюбленной. При таком прочтении пустому солипсизму Кейт не суждено перерасти в некую мрачную независимость от объективации: Кейт попросту сменила роль реальной жены реального мужчины на роль несуществующей любовницы безусловного гения объективации[35], не расположенного к гетеросексуальному союзу. И мне видится странным, что многие из читавших эту книгу женщин, жаловавшихся, скажем, на упоминания менструации в «ЛВ» как на нечто искусственное, спокойно приняли предложенную Марксоном мнимую «мотивацию». Хотя готов признать, что это поразительно стандартное критическое замечание по отношению к современной американской художественной литературе: читатель ждет историй о вполне конкретных людях с вполне конкретными качествами во вполне конкретных обстоятельствах, происхождение которых на каком-то уровне должно быть личностно-историческим и психологическим, а не «просто» интеллектуальным, или политическим, или духовным, общечеловеческим. «Успешная» история «выходит за рамки» своей скрупулезной индивидуальности/ идиосинкразии, подводя особенности персонажей и обстоятельств под определенные широкие архетипы и мифы, унаследованные от Юнга, Шекспира, Гомера, Фрейда, Скиннера или из Ветхого Завета. Конкретика зачинает форму; сближение порождает содержание[36]. Редко где еще наше некритическое наследование моделей раннего Витгенштейна и логических позитивистов проявляется столь очевидно, как в академических и эстетических предрассудках о том, что успешная художественная литература скорее нечто заключает в себе, чем вскрывает, скорее организует факты, чем подрывает их, скорее диагностирует, чем преклоняется. Античные мифы, действительно, являлись своего рода «объяснениями». Однако не случайно, что великий миф возник в той же культуре, которая породила на свет великую историю, или что Кейт читает/сжигает попеременно то классические трагедии, то классических историков. В той мере, в какой миф обогащает факты и историю, он выполняет позитивистскую и фактологическую функцию. Но американский опыт мифотворчества и мифопоклонения (от Вашингтона и вишни, Джексона и гикори, Линкольна и бревен, десятицентовых романов, Запада как лона и театра души и прочего и прочего до Пресли, Дина, Монро, Уэйна и Рейгана), влияющий на саму физику чтения сегодня, подтверждает, что миф в конечном итоге притягателен исключительно в противопоставлении истории, данным и требовательной фразе «Только факты, мэм». Лишь в такой оппозиции рассказ способен обогатить, преобразить и превзойти объяснение. Дело не в том, что специфическое/стереотипное «реальное» прошлое Кейт в «ЛВ» слабо как объяснение; мне оно кажется слабым и разочаровывающим, потому что это объяснение. Как было бы досадной слабостью «объяснять» и конкретизировать мучающие Кейт чувства одиночества и неволи не через идею о том, что ее печатающие руки, простираемые в надежде на общение, образуют тот самый барьер между Я и Миром, который сами же и пытаются проломить, а, скажем, путем помещения ее на необитаемый остров в духе телесериала «Остров Гиллигана», или школьников Голдинга, или песни группы Police «Message in a Bottle».

Пожалуй, так многотрудно я стараюсь донести как раз то, что несовершенство, идущее от маскулинных предрассудков, лишь подчеркивает, насколько важна и амбициозна «ЛВ» в качестве экспериментального литературного произведения конца 1980-х годов. Мне, человеку с писательскими претензиями, нравится то, как этот роман переворачивает общепринятую формулу успешной художественной литературы, достигая наименьшего успеха как раз там, где он больше всего на нее равняется: исполинская мощь романа ослабляется здесь ровно в той мере, в какой Кейт изображается уникальной в плане обстоятельств и истории. Когда же Кейт наименее конкретизирована, наименее «мотивирована» некоей искусно представленной, но стандартно удобоваримой травмой (эвинской/валентиновой/постфрейдистской), ее героиня и ее судьба особенно э/а/ффектны. Ведь (пусть это покажется очевидным) покуда Кейт не уникальна по своей мотивации, она может быть кем угодно из нас, и преломление мира Кейт способно спроецировать или изобразить десакрализованный и парадоксальный солипсизм американцев в стадной культуре, поклоняющейся лишь Очевидному Я, виновато-пассивных солипсистов и скептиков, пытающихся согреть нежные руки у электронного костра данных в информационный век, когда стандартные образы и принудительный эрос подменяют активное сопереживание или сакральную тайну в качестве целей, ценности, значения и пр. Это знакомое нытье, которое роман Марксона обещает и — почти — преображает, драматизирует, мифологизирует через сухой, голый факт.

Пожалуй, в конце концов, я не одобряю стремление придать одиночеству Кейт конкретную «мотивацию» через приобретенную женскую травму потому, что это попросту излишне, ведь Марксон в этой книге уже добился успеха на всех действительно важных уровнях художественного убеждения. Он воплотил абстрактные наброски доктрины Витгенштейна в конкретном театре человеческого одиночества. При этом его роман гораздо лучше, чем псевдобиография, ухватил то, что сделало Витгенштейна трагической фигурой и жертвой той самой преломленной современности, открытию которой он содействовал. Эрудит Марксон написал поразительно умный роман с прозрачным текстом, завораживающим голосом и финалом, от которого на глазах наворачиваются слезы. Вдобавок он создал (будто бы невольно) мощное критическое размышление о связи одиночества с самим языком.

Хотя, конечно, истинная мотивация писателя всегда остается тайной и предметом в лучшем случае разумных предположений, можно с уверенностью отметить, что постатомистические метафизические перипетии, коими являются «Философские исследования» позднего Витгенштейна, формулируют философские проблемы и допущения столь отличные от раннего «Трактата», что « ФИ » представляются скорее даже не отречением, а этаким оглушительным детоубийством. В отношении Марксона все три смертельных удара, которые «поздний» Витгенштейн наносит по «раннему», связаны с постоянной одержимостью Витгенштейна вопросами языка и реальности. Первое: « ФИ » принимают в качестве образцового языка, которым следует заниматься философам, не идеальную абстракцию математической логики, а обыденный повседневный язык со всей его путаницей и очарованием[37]. Второе: в «ФИ» Витгенштейн тратит массу сил и чернил, выстраивая аргументы против идеи так называемого «индивидуального языка». Этот термин придумал прагматик Уильям Джеймс, которого Витгенштейн упрекал в том, что тот вечно ищет «артишок среди листьев». Однако стремление Витгенштейна показать в «ФИ » невозможность индивидуального языка (что ему в общем и целом удается) свидетельствует также и о сильнейшем беспокойстве по поводу солипсических последствий использования математической логики как образцового языка. Как вы помните, истинностно-функциональная схематика математической логики и отдельные факты схематической картины существуют независимо от говорящих, знающих и почти от всех слушателей. Настойчивое утверждение «ФИ» (в рамках отступления этой книги от вопроса о мире, в котором способен существовать язык, к идее о том, каким должен быть язык, учитывая реальное состояние мира со всей его болтовней, очарованием и нелепицей), что существование и даже сама идея языка зависят от некоего общающегося сообщества[38]... стало, пожалуй, самым сильным философским выпадом против базового сочетания скептицизма/солипсизма со времен Декарта, чью когито-тавтологию Витгенштейн критиковал раньше. Третье: последнее важное отличие заключается в нетривиальном и беспристрастном сосредоточении на почти никсоновской хитрости обыденного языка. Установка «ФИ» такова, что глубокую философскую работу можно осуществить, выяснив, почему лингвистические конструкции используются в том или ином виде, и что множество/большинство ошибок «метафизики» или «эпистемологии» вытекают из уязвимости ученых и людей вообще перед всевозможными хитростями, обманами и изобретениями. У позднего Витгенштейна масса отличных примеров того, как люди то и дело становятся жертвами метафизического «зачаровывания» обыденным языком, теряются в нем. Например, обороты типа «течение времени» порождают нечто вроде онтологического двоения, манят нас возможностью каким-то образом увидеть само время, будто реку, не просто «текущую», но делающую это за пределами нас, вне тех процессов и перемен, которым в действительности время всего лишь служит мерилом[39]. Или обыденные предикаты «игра» и «правила», применяемые одновременно, скажем, к «камешкам», кункену, софтболу и Олимпиаде, морочат нам голову обманчивым платоническим универсализмом, в котором якобы есть некое трансцендентно существующее свойство, присущее каждому члену этого ряда «игр» или «правил», благодаря которому каждый такой член является «игрой» или «правилом», тогда как, по Витгенштейну, есть лишь зыбкая паутина «семейных сходств»[40], прекрасно оправдывающая соединение будто бы однозначных предикатов не более и не менее чем человеческим поведением, а вовсе не каким-то трансцендентальным отображением реальности. К концу жизни Витгенштейн считал осмысленную деятельность человеческого мозга (то есть философию) не чем иным, как «борьбой против зачаровывания нашего интеллекта средствами нашего языка» («ФИ», I, 109)[41]. В «ФИ » утверждается, что люди должны жить или, во всяком случае, живут в своеобразной лингвистической мечте, опьяненные и опутанные обыденным языком и той обманчивой «метафизикой», которую налагает на людей (или которой им стоит) использование языка и коммуникация.

Вышеприведенное резюме вышло довольно сырым.

Но таковым же, внешне, является использование в «Любовнице Витгенштейна» основополагающей новой теории из «Философских исследований». Неприкрытое отношение любовника/любовницы здесь снова содержит схожесть-как-аллюзию [sic]. Такие строки в романе, как «Со второго этажа можно увидеть океан. Здесь внизу дюны, которые загораживают вид» являются сознательным эхом утверждения из «ФИ»: «Философская проблема имеет форму: “Я в тупике”»[42]. Также отягощены аллюзиями (а иногда и просто тяжелы) раздумья Кейт по поводу онтологического статуса называемых вещей: она продолжает называть (как делали бы мы все) сожженный ею дом домом, но задается вопросом, в какой мере разрушенный дом является «домом», если не иметь в виду языковые привычки, оставшиеся с незапамятных времен. Или, например, рассуждает о том, «где находится картина, если она в моей голове, а не на стене?», и о том, называлась бы книга «Анна Каренина», если бы нигде не осталось ни одного целого (несгоревшего) экземпляра. Или изумляется тому, что «можно проехать через множество городов, не зная их названий».

Немного подобного нарциссического эха оказывается вполне достаточно, и Марксон иногда, на первый взгляд, утомителен со своими аллюзиями. Однако же любовница, как и любовник, приглашают вас/меня вниз: кажущееся сперва скучным раскрывается позже. Особенно интересны в качестве таких приглашений маленькие «приманки» вроде процитированных выше, которые кажутся не столько аллюзиями на гения, сколько тонкими предвестниками собственных рассуждений Марксона относительно и вокруг некоторых основных тем «ФИ». Что поначалу отталкивает своей тяжеловесностью или нудностью, со временем превращается в зыбкую ноту обреченности — Weltschmerz [мировая скорбь] в противовес наивности или надменности — в большинстве рассуждений Кейт о том, как имя «создает» объект или свойство[43]; даже несмотря на приступы зависти, охватывающие ее, когда она сталкивается с возможностью существования вещей без названия или без предикации. То, почему эта борьба так занимает Кейт и увлекает читателя, отчасти объясняется настоящей этической болью, вероятно наполнявшей продолжительное молчание между «Трактатом» и «ФИ», но это также можно отнести на счет оригинального и чрезвычайно умного исследования Марксоном чего-то, что можно было бы назвать «феминизацией скептицизма».

Пожалуй, это не тот термин, которым стоило бы разбрасываться под конец, ведь он требует определения и прочего, а эссе и так уже порядком затянулось.

Но вспомните в связи с этой абстракцией, что говорилось выше о Елене и Еве, Кассандре и «Трактате», а также подробно обсуждавшуюся вторую половину двойной связи, опоясывающей солипсизм: радикальное сомнение не только в существовании предметов, но и в самом субъекте, Я. Текст Кейт, признаваемый внутри самого себя письмом, является отчаянной попыткой воссоздать и таким образом оживить мир при помощи его наречения. Отчаянность попытки обусловливает ее почти патологическую зацикленность на именах — людей, персонажей, изображений, книг, симфоний, сражений, городов и дорог — и объясняет то, что Марксон столь удачно передает при помощи повторений и интонации: Кейт крайне расстроена, когда не может вспомнить — «вызвать в памяти», «воссоздать» — названия настолько хорошо, чтобы они подчинялись. А ее усилия по части онтологии-через-наречение являются трогательной синекдохой практически всей истории интеллектуальных свершений на белом мужском Западе. Она не в меньшей степени, чем Витгенштейн, Кант, Декарт или Геродот, творит мир письмом. Неординарная острота достижения Марксона здесь в том, что современно-женская точка зрения Кейт и то самое отчаяние, что лежит в основе ее попыток миросозидания[44], делают ее проект вдвойне обреченным. Первая обреченность — это то, что спроецировано на поверхности: скептицизм и солипсизм. Уже то, что отсутствие какого-либо «мира» отражено в тексте Кейт, достаточно трагично; но в «ЛВ» сами мемуары Кейт «написаны на песке», они «портятся»[45] и гниют — образы распада доминируют и часто повторяются в ее воспоминаниях и мысленных конструкциях.

Пояснением этой идеи я и закончу. Я вполне уверен, что «Любовница Витгенштейна» — несовершенная книга. Однако проблемы голоса, чрезмерные аллюзии и «объяснительность» можно отодвинуть в сторону ради потрясающего эмоционального, политического/ литературного и теоретического достижения романа — он выявляет следующую истину, вокруг да около которой ходили столь многие книги и эссе до него: (по меньшей мере) для современной женщины (то есть такой, которая видит себя и женщиной, и современной) обе стороны солипсической связи: если я существую, то ничто не существует вне меня, но если что-то существует вне меня, то я не существую[46] — сводятся к одному и тому же — проклятию призрачности среди призраков, курированию пленума статуй, принятию отзвуков за голоса. И, кроме того, здесь обе стороны склоняют субъекта к тому же, к чему склоняет Кейт ее драматичное положение, — к своего рода пародийной маскулинизации, при которой Романтический Поиск Отсутствующего Объекта, желание достижения, по отношению к которому недостижимость является самой сутью этого желания, приходит на смену способности быть-в-мире, но не его центром и не его пустотой, не всеответственным и не бессильным, а частью одной большой Семьи Сходств. Свойственная Кейт резкая потеря интереса к дорогам, которые она нашла, и данным, которыми она «овладела» (!!), кажется столь же корявой, несовершенной, человеческой и реальной, как, скажем, стремление Стендаля поскорее закончить «Пармскую обитель», как только Фабрицио овладевает Клелией... И наконец, тот факт, что Кейт ценит лишь несказанное, непрочитанное (она сжигает страницы после прочтения, бросает семью, как только становится «ответственной» за нее; вероятно, даже поддерживает свое письмо обреченным/сладостным осознанием его тщетности), в очередной раз в точности вторит страшной и трогательной финальной установке «Трактата» ее любовника: «Мои предложения поясняются тем фактом, что тот, кто меня понял, в конце концов уясняет их бессмысленность, если он поднялся с их помощью — на них — выше их (он должен, так сказать, отбросить лестницу, после того как он взберется по ней наверх). Он должен преодолеть эти предложения, лишь тогда он правильно увидит мир»[47]. Этот пассаж, как и почти весь Витгенштейн, лишь косвенно говорит о том, о чем он в действительности говорит. Он шепчет и играет. Он на самом деле о наполненности пустоты, важности молчания в рамках речи. С этой идеей Марксон попал в самое яблочко (с моей мужской точки зрения); монография Кейт пронизана бессловесностью сна, холодной тишиной напряжения, душевным заиканием. Ее лестница и правда никуда не ведет, но правда также и в том, что никто не отбросит ни ту, ни другую книгу.