Любовь небесного цвета

Нагое и голое

Человеческое тело — один из самых увлекательных и, как ни странно, новых сюжетов современного человековедения. Всего лишь несколько десятилетий тому назад его изучали только биологи, да и те интересовались не столько телом как целым, сколько его отдельными органами и их природными функциями. Сегодня никто не сомневается в том, что наше тело — не просто природная, анатомо-физиологическая данность, а сложный и изменчивый социальный конструкт. Но кто и как «конструирует» человеческое тело?

Начиная с появившейся в 1960 году классической работы английского искусствоведа сэра Кеннета Кларка — «Нагое: изучение идеальной формы», историки искусства, а за ними и другие ученые разграничивают понятия голого и нагого. На самом деле эта оппозиция возникла гораздо раньше. Известный русский теоретик театра Н. Н. Евреинов еще в 1911 г., оправдывая появление на сцене обнаженного тела, доказывал, что «голый» и «нагой» — не одно и то же: неприличным и стыдным может быть только голое тело, тогда как нагота, будучи своеобразной «духовной одеждой» тела, в каком-то смысле аналогична одежде материальной, может иметь эстетическую ценность и потому должна быть принята на сцене.

Голое (naked) тело — это всего лишь раздетое тело, голый человек — человек без одежды, каким его мама родила. Напротив, нагота (nudity) — социальный и эстетический конструкт; нагое тело не просто не прикрыто, а сознательно выставлено напоказ с определенной целью, в соответствии с некими культурными условностями и ценностями. «Нагое» относится к «голому» так же, как эротика — к сексуальности.

Быть голым — значит быть самим собой, натуральным, без прикрас. Быть нагим — значит быть выставленным напоказ. Чтобы голое тело стало нагим, его нужно увидеть как объект, объективировать. По словам английского искусствоведа Джона Бергера, «Голое открывает себя. Нагота выставлена напоказ… Голое обречено на то, чтобы никогда не быть нагим. Нагота — это форма одежды».

Нагое и голое вызывают совершенно разные чувства у участников действия. Голым человек может быть как на людях, так и в одиночестве. Голый человек (например, в бане) просто является сам собой, не чувствует себя объектом чужого внимания, не замечает своей обнаженности и не испытывает по этому поводу особых эмоций. Это происходит даже на нудистских пляжах и в семейных банях, где мужчины и женщины моются вместе. Но если только голый человек чувствует, что на него смотрят, он смущается и начинает прикрываться или позировать.

Нагое тело необходимо предполагает зрителя, оценивающий взгляд которого формирует наше самовосприятие. Стриптизер или бодибилдер, демонстрирующий себя публике, сознательно делающий свое тело объектом чужого взгляда, интереса, зависти или вожделения, остается субъектом действия, он контролирует свою наготу, гордится своими мускулами, силой, элегантностью или соблазнительностью. Напротив, человек, которого насильно оголили или заставили раздеться, например, на медицинской комиссии в военкомате, чувствует себя объектом чужих манипуляций и переживает стыд и унижение, независимо оттого, красив он или безобразен. Иными словами, нагота создается взглядом.

Взгляд может быть и

а) силой, с помощью которой один человек контролирует и подавляет Другого, и

б) средством признания, проявлением заинтересованности в Другом, и

в) способом коммуникации, средством создания и передачи Другому некоего смысла.

Специфические эротические и искусствоведческие аспекты взгляда, тесно связанные с диалектикой нагого и голого, — важнейшие оси как бытовой эротики, так и изобразительного искусства.

Однако ни тело как биологическая данность, ни взгляд на него не являются чем-то единым, монолитным. Разные взгляды «конструируют» нас по-разному и мы по-разному на них отвечаем. Очень важную роль играют при этом гендерные различия.

Дело не столько в объективных, анатомических и физиологических половых различиях, вроде того, у мужчины есть член, а у женщины влагалище, сколько в направленности и характере интересов.

Чья нагота интереснее — мужская или женская?

На первый взгляд кажется, что все зависит от пола/гендера и сексуальной ориентации субъекта: «натуральных» мужчин больше привлекают и волнуют женщины, женщин — мужчины, а гомосексуалов — представители собственного пола. Однако такой ответ молчаливо предполагает, что интерес к чужому телу всегда является сексуально-эротическим, что явно неверно; каждому из нас случалось созерцать обнаженное тело человека своего или противоположного пола, не испытывая при этом ни малейшего вожделения.

Индивидуальное восприятие наготы и отношение к ней зависит от свойственного данной культуре телесного канона, включая характерные для него запреты, табу, нормы стыдливости и многие другие предписания, которых может и не быть у других культур. Причем то, что скрывается, всегда волнует больше того, что более или менее открыто выставляется напоказ.

Какое же тело — мужское или женское — тщательней скрывается? На первый взгляд, кажется, что женское, так устроено самой природой. Женские гениталии спрятаны в глубине тела, вы только угадываете их контуры; чтобы их можно было разглядеть, женщина должна широко раздвинуть ноги, что считается неприличным и неженственным. Напротив, мужские половые органы висят снаружи и сразу же привлекают к себе внимание.

Мужская нагота кажется более нескромной, чем женская, ее демонстрация и изображение, как правило, нарушают какие-то культурные запреты и вызывают смущение. Демонстрация мужских гениталий, особенно эрегированного члена, везде и всюду была не столько эротическим жестом, сколько жестом агрессии и вызова. Мужчины гордятся ими, преувеличивают размеры своих «достоинств» и нередко подчеркивают их формой одежды, вроде гульфиков XVI в.

Рабле сравнивает украшенный драгоценными камнями гульфик Гаргантюа «с прелестным рогом изобилия»: «Вечно влекущий, вечно цветущий, юностью дышащий, свежестью пышащий, влагу источающий, соками набухающий, оплодотворяющий, полный цветов, полный плодов, полный всякого рода утех…». К тому же этот «гульфик был не только длинен и широк, — внутри там тоже всего было вдоволь и в изобилии, так что он нимало не походил на лицемерные гульфики многих франтов, к великому прискорбию для женского сословия наполненные одним лишь ветром».

Разные культуры неодинаково изображают мужскую и женскую наготу.

В древнегреческой скульптуре обнаженное мужское тело появляется раньше и чаще, чем женское. Эротические рисунки на греческих вазах изображают нагих куртизанок, флейтисток и т. п., но никогда — уважаемых женщин, матерей или дочерей. То же самое — с богами. Зевса могли изваять нагим, Геру — никогда. Единственная богиня, которую изображали нагой, — Афродита (да и то лишь с IV века до н. э.). Зато, как пишет Энн Холландер, «нагой мужчина, одетый только в свою силу, красоту или божественность» — постоянный объект изображения и любования древнегреческого искусства на протяжении всей его истории.

Однако действительный вопрос заключается не в том, чья нагота — мужская или женская — изображается чаще, а в том, как это делается и кому адресовано соответствующее изображение. Даже в пределах одной греческой цивилизации, мужские образы неоднозначны.

Раннегреческие статуи — куросы подчеркнуто маскулинны (широкие плечи, узкие бедра и т. д.), воплощая мускульную силу и выносливость. В начале V века до н. э. эталон мужской красоты стал тоньше, подчеркивая не только силу, но и легкость, гармонию, мягкое изящество (например, знаменитый «Дорифор» Поликлета). Воплощением юной мужественной красоты и изящества является статуя Аполлона Бельведерского. Не только у мальчиков и юношей, но и у взрослых мужчин появляются черты мягкости, женственности, особенно характерные для Праксителя (340 г. до н. э.). Его отдыхающий Сатир, мечтательный Гермес, меланхоличный Аполлон Савроктон расслаблены, изящны, длинноноги, томны, крутой изгиб бедер подчеркивает тонкую талию, их тела как бы ищут опоры и грациозно опираются на стволы дерева. Эти тела созданы не столько для войны, сколько для любви. Это явно связано с античным гомоэротизмом.

Каковы бы ни были философские метафоры маскулинности и фемининности, оппозиция мужского и женского обычно строится по одним и тем же осям: субъект-объект, сила-слабость, активность-пассивность, жесткость-мягкость и так далее.

Главный, универсальный принцип маскулинности: мужчина не должен быть похожим на женщину, он должен всегда и везде оставаться субъектом, хозяином положения. Мужское тело обычно изображалось в контексте одной из двух главных метафор —

а) как символ власти и силы или

б) как символ красоты и удовольствия, которое может быть преимущественно эстетическим или эротическим или смесью того и другого.

Но в любом случае мужское тело должно быть в движении. Пассивная, расслабленная поза делает мужчину уязвимым и женственным, превращая его в сексуальный, в том числе гомоэротический, объект.

В европейской живописи нового времени женщина обычно более или менее пассивно позирует, открывая свою дразнящую наготу оценивающему взгляду потенциального зрителя-мужчины, которого нет на картине, но который является ее заказчиком. Напротив, мужчина, даже полностью раздетый, остается субъектом, который не позирует, а действует. «Смотрение» было мужской привилегией, тогда как объектом восхищенного или встревоженного мужского взгляда было женское тело.

Огромная искусствоведческая литература по истории человеческого тела почти вся посвящена женщинам. История мужского тела родилась только в конце 1970-х годов и тесно связана с историей однополой любви.

Страх показаться женственным отражается и на повседневных критериях мужской привлекательности. Даже самое понятие мужской красоты сплошь и рядом выглядит проблематичным. «Настоящий мужчина» должен быть грубоватым и лишенным стремления нравиться. Красивый, изящный мужчина часто вызывает подозрения в женственности, изнеженности, дэндизме. Многие авторы стеснялись говорить о мужской красоте, соблазнительность и изящество ассоциируются если не с прямой женственностью, то с недостатком маскулинности.

В английском языке слово beautiful (красивый), вполне уместное при характеристике женщины, применительно к мужчине звучит несколько двусмысленно, мужчину лучше назвать симпатичным (good looking). Если сказать женщине, что она красива, она будет польщена. Для мужчины такой комплимент звучит проблематично, а из уст другого мужчины может быть даже воспринят как гомосексуальное ухаживание. Много осудительных слов относительно мужской красоты имеет и русский язык — «красавчик», «смазливый», «сладкий», «шоколадный мальчик» и т. д.

Двойной стандарт — что уместно для женщины, неуместно для мужчины — распространяется и на описание мужской сексуальности.

Что скрывает мужское тело?

Один из главных парадоксов маскулинности состоит в том, что мужчина тщательно скрывает то, чем он больше всего гордится и что самой природой выставлено напоказ. Что именно? Ну, конечно же, то самое.

Герой шутливого романа Альберто Моравия «Я и он» (1971), 35-летний Федерико ведет постоянный диалог с собственным членом. Хотя член, по словам Федерико, только часть его тела, он очень гордится им: «Двадцать пять сантиметров в длину, восемнадцать сантиметров в окружности и два с половиной килограмма весом», «могучий и сильный, как дуб, с выступающими венами», «„он“ встает из моего живота почти вертикально, заметно поднимая простыню» и «взрывается у меня между пальцев, как только что откупоренная бутылка шампанского». Однако «Он» (или «Федерико — царь») с этими утверждениями несогласен. Сплошь и рядом «Он» не только существует сам по себе, но даже диктует хозяину собственную волю. «Он» капризен и своеволен, он вуайер, садист, мазохист, гомосексуал и фетишист (но не эксгибиционист), не желающий знать никаких ограничений. Между Федерико и его членом идет соперничество и борьба за власть. «Мы — это не „мы“, а „я“ и „ты“. Вообще, знаешь, ты лучше не заговаривай со мной. Я тебя ненавижу», — говорит Федерико. На это «Он» отвечает, что он вовсе не кусок мяса, а свободное желание: «Когда ты, наконец, поймешь, поверхностный, легковесный человек, что я — желание, а желание не имеет пределов?».

Тема раздвоения и конфликта между мужчиной и его пенисом широко распространена в мировой литературе, начиная (в России) с гоголевского «Носа» (нос — всего лишь символ пениса).

А уж что до секса, то тут мужчина перед своим членом и вовсе бессилен. «Как я могу управлять собой, если даже мой член неуправляем?», — жалуется герой повести Дмитрия Бушуева «На кого похож Арлекин?». Молодой человек еще не усвоил, что это — самая трудная форма и прообраз всякого иного самоконтроля…

Автономия мужского члена — не просто литературная метафора, но и социобиологический факт. Как известно, мужские члены значительно длиннее и толще, чем у самцов приматов. Некоторые антропологи связывают этот факт с прямохождением, в результате которого пенис стал более заметным и видимым, сделавшись из простого орудия сексуального производства также возбуждающим знаком для самок и, самое главное, символом маскулинности для других самцов (по аналогии с оленями, у которых знаком статуса служит размер рогов).

Возможно, именно это обстоятельство является конечной причиной, побуждающей мужчин прикрывать свой половой орган. Дело не столько в самом члене, сколько в эрекции. Эрегированный член бросается в глаза и ему всегда приписывается определенное социальное, межличностное значение. Однако эрекция вызывается самыми разными причинами. Неприкрытый, голый член может не только раскрыть важный секрет, но и подать неправильный сигнал, внушить ошибочное представление о том, чего мужчина на самом деле хочет. Поэтому мы и вынуждены его прикрывать. Согласно антропологическим данным, лишь очень немногие племена обходились без такого прикрытия, хотя бы чисто символического.

Символическое значение мужского члена выходит далеко за пределы его репродуктивной функции. По выражению американской писательницы Камиллы Палья, сущность маскулинности — концентрация и проекция вовне. Мужская эрекция и эякуляция — прообразы всякой культурной проекции и концептуализации — от искусства и философии до фантазий, галлюцинаций и маний: «Мужское мочеиспускание — своего рода художественное достижение, кривая трансцендентности. Женщина просто увлажняет почву, на которой она стоит, тогда как мужская уринация — своего рода комментарий… Кобель, помечающий каждый кустик на участке, — это уличный художник, оставляющий при каждом поднятии лапы свою грубую подпись».

Конечно, это всего лишь метафора. Но недаром мальчики часто соревнуются, сначала — чья струя сильнее, а затем — чья сперма брызнет дальше.

Это описано в «Занавешенных картинках» Михаила Кузмина:

В этих состязаниях явно присутствуют типично мужские мотивы соревновательности и достижения и их естественная производная — исполнительская тревожность (самый распространенный мужской психосексуальный синдром).

Проблематичность взаимоотношений мужчины сего половым органом давно уже сформулирована учеными как оппозиция пениса и фаллоса, тесно связанная с уже знакомой нам диалектикой голого и нагого.

В обыденной речи эти слова часто употребляются как синонимы, но на самом деле они обозначают совершенно разные вещи. Пенис — материальный анатомический орган, который висит и шевелится у мужчины между ногами, с помощью которого он мочится и ведет сексуальную жизнь.

Фаллос не обладает материальным существованием, это лишь обобщенный символ маскулинности, включая сексуальное желание. Фаллос, который лишь по форме напоминает пенис, всегда должен быть большим, сильным, жестким, неутомимым. Фаллические культы, существовавшие у всех народов мира и занимающие важное место в мужском обыденном сознании, подразумевают не столько плодородие, любовь или похоть, сколько могущество и власть. Недаром на древних наскальных рисунках мужчины более высокого ранга изображались с более длинными фаллосами.

Между прочим, привычное слово эрекция также наводит на размышления. Соответствующий латинский глагол и производные от него слова обозначают не столько «поднимать», сколько «возводить», «сооружать». Еще Флобер иронически заметил, что это слово применимо только к монументам. Однако равноценный медицинский термин «возбужденный член», подчеркивающий, что речь идет о живом, динамичном, чувствующем органе, употребляется гораздо реже. Хотя возбужденный пенис — штука гораздо более интересная, чем эрегированный фаллос, мы ценим монументальность выше чувствительности.

Поскольку все мифопоэтические описания мужской сексуальности и ее материального субстрата на самом деле относятся не к пенису, а к фаллосу, наивно ожидать от них физиологического или психологического реализма. Также, как нагое не может быть голым, фаллос не может стать пенисом, и обратно.

У русского человека, естественно, возникает вопрос — а что такое хуй, пенис или фаллос? Я сказал бы, что это пенис, но с фаллическими притязаниями.

Все уменьшительные, детские «письки», «петушки» и т. п., безусловно, подразумевают пенис. Что же касается «хуя», то значение этого слова зависит исключительно от контекста или, если угодно, взгляда.

Но чем выше наше почтение к фаллосу, тем меньше мы знаем о своем пенисе. В отличие от фаллоса, пенис застенчив, стеснителен, окутан тайной, спрятан от критического взгляда (характерно, что Федерико обвиняет «его» во всех пороках, кроме эксгибиционизма). На людях он либо съеживается, как на морозе, либо притворяется фаллосом, с которым у мужчин ассоциируется множество иллюзий, причем не только индивидуальных.

Один из самых распространенных светских фаллических культов — культ Вождя, которому приписываются сверхъестественные качества и которому поклоняются рядовые члены группы. При обряде инициации, посвящения юноши в закрытое мужское сообщество или при насильственном оголении происходит обратное — символическая демаскулинизация. Оголение, воспринимающееся как угроза его мужественности, вызывает у мужчины сильные эротические чувства, составляющие стержень садомазохистских фантазий. Но с точки зрения мужской группы, подвергающей молодого человека такому испытанию, поведение его реального пениса практически не имеет значения: если он не встает — значит, ты не мужчина, а если встает — значит, унижение доставляет тебе удовольствие, значит, ты — гомик и, следовательно, опять-таки не мужчина.

Как пишет известный американский киновед Питер Леман, «господствующие в нашей культуре изображения фаллической маскулинности основаны на том, чтобы держать мужское тело и гениталии подальше от критического луча света… Не будет преувеличением сказать, что благодаря пенису-фаллосу мужчины при патриархате обретают свое привилегированное положение в обществе, но одновременно оказываются глубоко отчужденными от своих собственных тел, потерянных за его чудовищностью. Не удивительно, что они так часто оказываются ранимыми».

Поскольку мужчина отождествляется с сексуальностью, сексуальность — с пенисом, пенис — с фаллосом, а фаллос — с размерами, реалистическое представление пениса практически невозможно — он должен быть либо спрятан, либо чудовищно преувеличен. В обоих случаях это имеет тяжелые психологические последствия.

Чтобы раскрепостить мужское тело и сделать его предметом рефлексии и художественного изображения, культура должна была если не снять, то ослабить целый ряд запретов:

а) на наготу;

б) на мужскую наготу;

в) на сексуальность;

г) на гомосексуальность.

Чей взгляд конструирует мужское тело?

Коль скоро различие между пенисом и фаллосом не дано объективно, а создается взглядом, чей взгляд в первую очередь конструирует и эротизирует мужское тело — женский, мужской или гомосексуальный?

На первый взгляд, для гетеросексуальных мужчин важнее всего женское мнение. Но до самого недавнего времени женщины не могли откровенно высказываться на сей счет.

Взгляд — категория статусная, иерархическая. В древности ему нередко приписывалась магическая сила. Тот, кто смотрит, может и «сглазить». Право смотреть на другого, как и прикасаться к нему, — социальная привилегия старшего по отношению к младшему, но никак не наоборот. А женщина по отношению к мужчине всегда или почти всегда была «младшей». Он мог смотреть на нее, любоваться ею, трогать, «трахать» и изображать ее, обратное было невозможно.

Даже в современном, достаточно эмансипированном, мире женщина зачастую может откровенно любоваться наготой своего любимого, только когда тот спит. Слишком пристальное, даже любовное и ласковое, внимание к их гениталиям многих мужчин смущает. А уж сравнение своего пениса с другими и вовсе недопустимо. Мужское тело ни при каких обстоятельствах не должно становиться объектом. Мужчина-мачо представляет свой пенис фаллосом и требует, чтобы все думали также. Фаллос существует не для того, чтобы его рассматривали, а чтобы ему поклонялись. Недаром мужская власть часто называется фаллократией.

Тем более не могли женщины обсуждать мужские достоинства публично (хотя и делали это в своей среде), даже применительно к произведениям искусства. Разумеется, аристократы XVIII в. не запрещали своим женам любоваться наготой античных статуй, но предполагалось, что никаких эротических чувств (или «грязного вожделения») эти образы у них не вызывают.

Когда в XVIII в. появились профессиональные женщины-художницы, (некоторые из них, как Росальба Каррьера (1675–1752) или Анжелика Кауфманн (1741–1807) имели международную известность, их картины имеются в любом большом европейском музее), предметные рамки их творчества были гораздо уже мужских. Они могли писать портреты, особенно семейные, с детьми, пейзажи, натюрморты, все, что угодно, но только не мужскую наготу.

Даже учиться живописи вместе с мужчинами им не разрешалось. В 1787 г. французский художник Жак-Луи Давид (1748–1825) получил строгий выговор от Академии за то, что позволил трем студенткам посещать уроки в своей студии в Лувре. Организованная борьба женщин-художниц за право учиться в Ecole des Beaux-Arts началась во Франции в 1881 г. и вызывала яростное сопротивление.

Противники обучения женщин в академии художеств ссылались и на неспособность женского пола к высокому искусству, и на «неприличность» занятий живописью, и даже на снижение репродуктивных способностей женщины из-за чрезмерной умственной стимуляции. Особенно часто повторялся довод, что порядочная женщина не должна смотреть на нагого мужчину.

При этом заботились не столько о целомудрии художницы, сколько о натурщике, который оказывается в подобной ситуации беспомощным объектом женского взгляда. В 1890 г. журнал Moniteur des Arts прямо выражал свое «беспокойство по поводу мужчин-моделей, которые не смогут сохранить свое хладнокровие в присутствии хорошеньких лиц, светлых волос и смеющихся глаз молодых художниц». «Проблема» взаимодействия женского взгляда и мужской эрекции казалась абсолютно неразрешимой.

Этой волнующей теме посвящен эротический рассказ Шарля Обера «Слепой» (1883) о том, как молодая богатая женщина-художница Изабелла, получив в отсутствие мужа-капитана заказ на изображение святого Себастьяна, пожелала увидеть нагого молодого мужчину, но так, чтобы сам он на нее смотрел. Дабы угодить богатой женщине, роль слепого натурщика уговорили сыграть бедного молодого художника, но едва тот разделся, чтобы сменить обычные трусы на набедренную повязку, в которой ему предстояло позировать, как Изабелла упала в обморок и очнулась уже в объятиях юноши, которому в конечном итоге призналась в любви. Мораль рассказа очевидна: мужчина, даже раздетый и униженный, все равно сильнее женщины, которая не может устоять перед его наготой. А третьим лишним оказался отсутствующий муж.

Возможное присутствие в классе женщин смущало и студентов-мужчин. Хотя после долгих публичных споров, несмотря на бурные протесты их будущих коллег-мужчин, в 1897 г. женщины победили, рисование с натуры и уроки анатомии еще долго оставались раздельными, а мужчины-натурщики в присутствии женщин должны были позировать в трусах.

Сходные запреты существовали и в других странах. Когда американский художник Томас Икинс в 1886 г. на уроке в Филадельфийской академии художеств в присутствии студенток-женщин снял с натурщика набедренную повязку, его сразу же уволили. Если женщине нельзя было смотреть на нагих мужчин, то рисовать их было тем более неприлично.

Открытый и свободный женский взгляд на мужское тело практически был вне закона. Главной референтной группой для мужчин в этом, как и в большинстве других вопросов, было и остается мужское сообщество. Но мужское сообщество является фаллоцентрическим и фаллократическим. Мужской взгляд является по определению соревновательным, отчужденным, завистливым, отталкивающим, неэротическим, порой даже кастрирующим. Этот взгляд не ласкает пенис, а превращает его в фаллос, культивируя, с одной стороны, зависть и чувство собственной неполноценности, а с другой — пренебрежение и высокомерие к другим. Фаллоцентризм, фаллический культ и фаллократия — разные аспекты одного и того же явления.

Восприятие и оценка своего пениса по фаллическим критериям порождает у мужчин множество психосексуальных трудностей и проблем. В отличие от самодостаточного фаллоса, пенис весьма зависим от других. Он встает не только от мысли хозяина, но и от чужого взгляда, под влиянием которого он набухает и расцветает либо, наоборот, съеживается и увядает, а вместе с ним оживает или болезненно вздрагивает чувствительное и нежное мужское сердце (если вспомнить статистику инфарктов у мужчин и женщин, слово «чувствительность» в этом контексте — не просто метафора).

Взгляд — это власть, и единственный способ избавиться от нее — не позволять другим мужчинам смотреть на тебя (женщины не в счет, — им «нечем» соперничать с мужчиной и они не имеют права на него смотреть). Отсюда — особая мужская стеснительность и связанные с нею нормативные запреты.

Существующие во многих религиях (например, в исламе и иудаизме) строгие запреты на демонстрацию собственной и на созерцание чужой мужской наготы мотивируются не столько страхом перед гомосексуальностью, сколько статусными соображениями.

Чем так провинился библейский Хам, что его имя стало нарицательным? Он увидел наготу своего отца — а у пьяного Ноя был, конечно, не грозный фаллос, а обычный пенис — и посмеялся над ней. Помимо сексуальных запретов, тут были нарушены статусные правила: младший не имеет права разглядывать старшего, это, как и взгляд в глаза, означает оскорбление и вызов.

В средневековом Китае существовала легенда, что один маленький чиновник во время уличной процессии осмелился пристально посмотреть на прославленного своей красотой могущественного князя. Разгневанный феодал тут же велел его казнить, но чиновника спас даосский мудрец: «Сопротивление желанию не соответствует принципам Пути, нельзя ненавидеть любовь. За то, что он, помимо собственной воли, возжаждал тебя, по закону его нельзя казнить». Князь помиловал чиновника и доверил ему ответственную должность управляющего своей баней.

Интересный бытовой пример мужской сексуальной стеснительности — так называемое «правило третьего писсуара»: при наличии в общественном туалете свободных мест, мужчина избегает становиться рядом с другим, выбирая место через писсуар.

Лет двадцать тому назад в США было опубликовано занятное исследование об этом. Исходя из известных урологических фактов, — если мужчина испытывает тревогу, это вызывает у него трудности с мочеиспусканием, ему труднее начать мочиться и иногда он вынужден заканчивать, не сумев опорожнить мочевой пузырь (сравните это с эрекцией и эякуляцией), — авторы хотели экспериментально проверить, как действует в подобной ситуации появление соседа. Опыт состоял в том, что экспериментатор прятался в кабинке, а когда в туалет заходил очередной посетитель, рядом с ним пристраивался помощник исследователя. Реакцию (скорость начала и продолжительность мочеиспускания) «испытуемого» сначала пытались определить по звуку падающей мочи, но звукозаписывающая техника оказалась несовершенной и пришлось в «экспериментальной» кабине поставить специальный перископ, позволявший дополнить звуковые впечатления визуальными. Гипотеза, что вынужденное соседство действительно вызывает у мужчин тревогу и нарушает процесс мочеиспускания, подтвердилась, но статья подверглась критике по этическим соображениям, за нарушение приватности, — «испытуемых» не предупредили, что за ними наблюдают (если бы это сделали, эксперимент стал бы невозможен), и больше таких опытов никто не ставил.

Другой пример гиперчувствительности к взгляду — возражения американских военных против допуска в армию, где мужчины зачастую живут в очень тесном пространстве, геев. Никто не опасался, что один или два гея изнасилуют или соблазнят всю роту. Но натуральные мужчины боятся гомоэротического взгляда («Сержант, рядовой Джонс опять на меня смотрит!»). Во-первых, он делает их объектом чужого сексуального желания, тогда как мужчине «положено» быть только его субъектом. Во-вторых, мужчины опасаются непредсказуемости собственной реакции: а вдруг в ответ на его взгляд у меня «встанет», и тогда выяснится, что я сам «такой»?

Опасение это неосновательно не потому, что член «зря не встанет!» — «еще как встает!» — а потому что эрекция может быть результатом не только эротических чувств, а и просто тревоги. Молчаливое предположение, что «нормальные» мужчины друг на друга не смотрят, фактически неверно. Однако гетеросексуальный взгляд «программирует» мужчину в привычном для него направлении, тогда как гомоэротический взгляд пробуждает нечто новое, тревожное и неприятное.

В последние годы многие американские школьники перестали пользоваться после спортивных занятий школьными душевыми. Что это, боязнь потенциального гомосексуального взгляда? Отчасти, да. Но шуточки «натуральных» сверстников бывают не менее жестокими, оскорбительными и болезненными.

Лучше уж походить лишние несколько часов потным и вымыться дома, не подвергая свою хрупкую маскулинность риску чужого враждебного взгляда.

Однако сказанное верно не для всех мужчин и не во всякой ситуации. Я уже упоминал мальчишеские соревнования по «писанью» и по мастурбации. Каждый, кто бывал в подростковых лагерях, знает, что некоторые мальчики насколько стадны, что и в уборную ходят исключительно группами, не испытывая при этом ни смущения, ни гомоэротических чувств. То ли у этих мальчиков просто нет подобных комплексов, то ли «свои ребята» — нечто совсем другое, чем посторонние люди.

Сходную ситуацию представляет баня. Голое сообщество себе подобных, в котором все равны, доставляет многим мужчинам особое удовольствие. В этом общении нет гомоэротики, зато присутствует очень важная для всех мужчин гомосоциальность — особое, основанное на исключении женщин, состояние мужской солидарности, в котором соперничество и ревность, в том числе — из-за женщин, сочетаются с чувством общности, принадлежности к одной и той же группе («мы — мальчики», «мы — мужчины»). Какие-то исключительно мужские сообщества, союзы и организации существовали во всех без исключения человеческих обществах.

Иконография и эстетика мужского тела

Многие искусствоведы связывают появление мужской наготы в изобразительном искусстве прежде всего с гомоэротизмом самих художников. В этом есть большая доля истины. Среди художников, посвятивших свое творчество воспеванию мужской красоты, как и среди исследователей этой темы, действительно много явных и скрытых гомосексуалов.

Однако каноны мужской красоты и связанные с нею табу исторически изменчивы, они отражают не только собственную сексуальную ориентацию художника, но и эстетические нормы его эпохи.

Чтобы сделать наготу социально приемлемой для антисексуальной и, тем более, антигомосексуальной европейской культуры, художники многие годы вынуждены были использовать стратегию, которую английский историк Питер Гэй назвал «доктриной расстояния»: «…Чем более обобщенным и идеализированным является представление человеческого тела в искусстве, чем больше оно задрапировано в возвышенные ассоциации, тем менее вероятно, что оно будет шокировать своих зрителей. На практике это означало изъятие наготы из современного и интимного опыта, путем придания ей величия, которое могут дать сюжеты и позы, заимствованные из истории, мифологии, религии или экзотики».

В отношении мужской наготы это было даже важнее, чем в отношении женской. Западноевропейское искусство Средних веков не скрывало половых признаков (даже у младенца Христа пенис часто тщательно выписан), но ему чужд античный культ телесности. В отличие от идеализировавшей тело античности, согласно христианской идеологии, земное тело несовершенно и достойно презрения, «умерщвление плоти» означает желание освободиться от нее, стать как можно бестелеснее.

В эпоху Возрождения мужская красота и потребность познать и физически совершенствовать свое тело были открыты заново. Альбрехт Дюрер в знаменитом автопортрете тщательно выписал собственные гениталии, которые выглядят такими же напряженными, как лицо художника.

Выставленная напоказ мужская нагота волновала и тревожила воображение. Рассказывают, что мраморное распятие работы Бенвенуто Челлини настолько шокировало Филиппа II Испанского, что он прикрыл пенис Христа собственным носовым платком. «Давид» Микеланджело произвел в 1504 году во Флоренции публичный скандал. Несколько римских пап, сменяя друг друга, пытались прикрыть или исправить «непристойную» наготу «Страшного суда» Микеланджело. Караваджо был вынужден переделать своего святого Матфея, Веронезе допрашивала инквизиция. В конце XVI века папа Иннокентий X поручил одному художнику «приодеть» младенца Христа на картине Гверчино, а Иннокентий XI велел набросить вуаль на грудь написанной Гвидо Рени Девы Марии. В собрании Ватикана гениталии античных скульптур прикрываются фиговыми листками и т. п. Что уж говорить о пуританских проповедниках!

Тем не менее слово было сказано, мужское тело было реабилитировано и признано достойным художественного изображения. Правда, лишь в определенных сюжетных и стилистических рамках. Мужское тело должно было быть молодым, красивым и не особенно маскулинным (= сексуальным).

Хотя в искусстве Возрождения представлены все три главные ипостаси маскулинности —

• мальчик-подросток;

• мягкий, женственный андрогин;

• мужественный, сильный мужчина (последнее особенно характерно для Микеланджело)

— большинство художников этого периода предпочитали изображать нежных андрогинных юношей («Иоанн Креститель» и «Бахус» Леонардо да Винчи, лукавые мальчики Караваджо, которых искусствоведы нередко принимали за девочек, бесчисленные святые Себастьяны и т. д.).

Святой Себастьян давал особенно большой простор для гомоэротических ассоциаций — беспомощное связанное тело, открытое не только взгляду, но и стрелам. Стрела — явный фаллический символ, но также и символ любви («стрелы любви»). На некоторых картинах стрелы специально указывают зрителю наиболее интимные части тела святого.

В средние века святого Себастьяна большей частью изображали зрелым, мускулистым, бородатым мужчиной, в котором не было ничего эротического. Художники Возрождения (Гвидо Рени, Перуджино, Сандро Боттичелли, Антонелло да Мессина, Караваджо и др.) сделали его нежным женственным юношей, почти мальчиком, позволяя зрителю, в зависимости от собственных пристрастий, идентифицироваться как с Себастьяном, так и с его мучителями. «Святого Себастьяна» кисти Фра Бартоломео даже убрали из церкви, потому что он возбуждал греховные помыслы у прихожанок, а возможно и у самих монахов.

«Святой Себастьян» Гвидо Рени веками властно притягивал к себе гомосексуальное воображение. Идеолог так называемого «мускулистого христианства» англиканский священник, личный капеллан королевы Виктории Чарльз Кингсли (1819–1875) никогда не признавался в своей гомосексуальности. Но написанные им (от первого лица) впечатления юного героя его повести «Олтон Локк» (1850) комментариев не требуют:

«Эти выделяющиеся на фоне призрачного света мужские конечности, такие большие и такие деликатные, беспомощность связанных рук, стрела, трепещущая в пронзенном боку, запрокинутый лоб, глаза, в темной глубине которых восторженная вера, казалось, побеждает муку и стыд… От напряженности моего взгляда мои глаза готовы были выскочить из орбит».

Еще откровеннее Юкио Мисима:

«Обнаженное тело божественно прекрасного юноши было прижато к дереву, но кроме веревок, стягивавших высоко поднятые руки, других пут видно не было. Бедра святого Себастьяна прикрывал кусок грубой белой ткани…

Это ослепительно белое тело, оттененное мрачным, размытым фоном, светоносно. Мускулистые руки преторианца, привыкшие владеть луком и мечом, грациозно подняты над головой; запястья их стянуты веревкой. Лицо поднято вверх, широко раскрытые глаза созерцают свет небесный, взгляд их ясен и спокоен. В напряженной груди, тугом животе, слегка вывернутых бедрах — не конвульсия физического страдания, а меланхолический экстаз, словно отзвуков музыки. Если б не стрелы, впившиеся одна слева, под мышку, другая справа, в бок, можно было бы подумать, что этот римский атлет отдыхает в саду, прислонившись спиной к дереву…

Естественно, все эти мысли и наблюдения относятся к более позднему времени. Когда же я увидел картину впервые, всего меня охватило просто какое-то языческое ликование. Кровь закипела в жилах, и мой орган распрямился, будто охваченный гневом, сосуды набухли, как под влиянием гнева. Казалось, он вот-вот лопнет от чрезмерной раздутости, на сей раз он настойчиво требовал от меня каких-то действий, клял хозяина за невежество и возмущенно задыхался. И моя рука неловко, неумело задвигалась. Тут из самых глубин моего тела стремительно поднялась некая темная, сверкающая волна, и не успел я прислушаться к новому ощущению, как волна эта разлетелась вдребезги, ослепив и опьянив меня… Это была моя первая эякуляция, а заодно и первый опыт, случайный и неуклюжий, моей „дурной привычки“».

Дело было не только в гомоэротизме. В дворянской культуре XVII–XVIII вв. женственная мягкость и расслабленность считались признаками аристократизма и всячески культивировались. Прекрасные Адонисы Тициана и Рубенса, с нежными чертами лица и округлыми формами тела, так же гетеросексуальны, как и их авторы. Красавец Антонин Ван Дейк, имевший огромный успех у женщин, на знаменитом автопортрете изобразил себя томным юношей с расслабленной кистью (это считается одним из самых надежных внешних признаков гомосексуальности). Так же изысканно нежен на его портрете граф Леннокс, в туфлях на высоких каблуках и с длинными локонами. Еще раньше Пьеро ди Козимо изобразил нежным юношей с вьющимися волосами и расслабленной кистью спящего после утомительной ночи любви с Венерой Марса.

Этот аристократический канон изящной и томной маскулинности резко изменился под влиянием пуританства, когда для мужчины стало модно быть не элегантным, а сильным и суровым.

Исторические условия очень существенны при анализе возрастных параметров мужской наготы. В изобразительном искусстве и культуре конца XX в. самым страшным табу является обнаженное детское, особенно мальчиковое, тело, автоматически вызывающее мысли о педофилии, детской порнографии и других несимпатичных вещах.

В прошлом все было как раз наоборот. Живописцы нового времени изображали обнаженных мальчиков и подростков гораздо чаще, чем взрослых мужчин. И не столько потому, что вожделели к ним, сколько потому, что детская нагота не выглядела эротической и меньше табуировалась. Маленький ребенок («дитя») считался существом бесполым, а образ мальчика-подростка символизировал прежде всего невинность, чистоту и гармонию, пробуждая в мужчине элегические воспоминания и мечты о том, каким он когда-то был или мог бы стать. Даже вызывающе-кокетливая, дразнящая нагота некоторых мальчиков Караваджо (1573–1609/10), например, «Амура-победителя», долгое время воспринималась спокойно.

В XVII–XIX вв. нормы приличия в изображении детской наготы, даже в сюжетах мифологического характера, стали более строгими. Тем не менее зрители за исключением лично причастных, не замечали того, что образы нагих и полунагих мальчиков и юношей имели подчас гомоэротическую окраску. Барон Фредерик Лейтон (1830–1896) был самым уважаемым английским художником конца XIX века, а Генри Скотт Тьюк (1858–1929) — академиком. Неприятности — и весьма серьезные — возникали только если художник настаивал на фронтальной наготе или, как С. Соломон, был замешан в бытовом сексуальном скандале.

С взрослыми мужчинами было сложнее. В западной живописи мужское тело не могло быть объектом откровенно эротического взгляда. Особенно много страхов вызывала фронтальная нагота. Когда ученик Давида Жан-Огюст Энгр (1780–1867) в картине «Ахилл, принимающий послов Агамемнона» (1801), изобразил полностью обнаженного Патрокла стоящим лицом к зрителю, в то время как полунагой Ахилл, держащий в руках золотую лиру (он только что услаждал своего друга игрой и пеньем), поднимается с ложа навстречу гостям, это было необычайно смело. В американских каталогах художественных фильмов, при решении вопроса, можно ли показывать их подросткам, по сей день учитывается наличие «фронтальной мужской наготы»; видимо, у гетеросексуальных критиков, в отличие от женщин и геев, мужской зад эротических ассоциаций не вызывает.

Дело было не только в цензурных запретах и условностях. В отличие от женского тела, которое было в европейском искусстве прежде всего эротическим объектом, мужская нагота выполняла совершенно другие идеологические функции.

«Мужественность» была одной из главных осей самоопределения буржуазного общества и национальной идеологии, гарантией сохранения существующего порядка против покушении на него. Канон маскулинности исторически формировался как антитеза женственности и гомосексуальности. Применительно к образу мужского тела, это означало формальное заимствование греческого эталона мужской красоты, при жестком подчинении его национальным символам.

Чтобы замаскировать его неприемлемую эротику, мужское тело нужно было эстетизировать и эллинизировать. Немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), который всегда был неравнодушен к красивым юношам, писал им пламенные любовные письма (и был убит пригретым им случайным попутчиком), открыл в античности эстетический и моральный идеал мужской красоты, в котором телесные свойства органически переплетаются с духовными. Идеальные образы мужской красоты и субъективности, по Винкельману, — Аполлон Бельведерский, Бельведерский Антиной, Бельведерский торс и Лаокоон — самодостаточны и не нуждаются в женском «Другом».

Эта тема волновала не только искусствоведов. Многочисленные европейские путешественники по Италии XVIII в., увидев только что открытые античные статуи, также задумывались о критериях мужской красоты. Но споры на эти темы были не вполне безопасными. Восхищение изящными мужскими телами могло вызвать подозрение, не является ли вкус самого путешественника «женственным»? Признание греческого канона мужской красоты логически влекло за собой и признание «греческой любви», но при этом обе они должны были быть десексуализированы. Знаменитый оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839–1894) утверждал, что красота греческих скульптур была бесполой и неэротической. Идеальное мужское тело не должно и не может вызывать вожделения, потому что оно божественно.

Согласно эстетике неоклассицизма, мужское тело не только отличается от женского и потому должно изображаться иначе, но и вызывает у зрителя совершенно другие чувства.

Иными словами, созданная художником женская нагота могла вызывать у зрителя-мужчины эротические чувства, мужская же нагота традиционно использовалась лишь для обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений.

В становлении канона героического мужского тела важную роль сыграл основатель французского неоклассицизма Жак-Луи Давид. Мужское тело интересовало Давида прежде всего как материальный субстрат героических деяний и гражданского мужества. Нагота для него — лишь одно из изобразительных средств для раскрытия величия души. Давид использовал это средство очень широко и умело.

Картина «Вмешательство сабинянок» (1799) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освободить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвратили кровопролитие. Сюжет почти феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прекращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом нагие мужские тела выступают как воплощение идеальной субъективности, а задрапированное женское тело — как орган чувства и экспрессии.

«Смерть Бара» (1794) — сюжет откровенно политический, даже пропагандистский, предложенный лично Робеспьером. Давид создает культовый образ мальчика Жозефа Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает лежащего вполоборота к зрителю нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Образ Бара выглядит эротическим и не лишенным садомазохистских тонов (уже ранние биографы Давида сравнивали Бара с древнегреческим Гиацинтом). Однако его нагота — прежде всего воплощение революционной чистоты, героизма и самопожертвования, сформулированного в резолюции Конвента: «Как прекрасно умереть за свою страну!».

Апофеоз героической маскулинности в творчестве Давида — полотно «Леонид в Фермопильском ущелье» (1814), над которым он работал много лет. Нагой, обращенный лицом к зрителю, с мечом в одной руке и щитом в другой, окруженный такими же красивыми обнаженными воинами, спартанский царь готовится к своей последней битве. Но при всей его красивости, а точнее — именно благодаря ей, героическое тело остается холодным и эмоционально невыразительным. Это не живое тело, а иллюстрация некоего тезиса.

В искусстве романтиков политическая нормативность смягчается. Не утрачивая своей идеальности, мужское тело начинает выражать не только героический стоицизм, но и многие другие чувства. Мужчина становится не только субъектом, но и объектом действия. Большие возможности в этом плане открывало изображение расслабленного, спящего мужчины, например образ спящего Эндимиона.

Особенно знаменит «Сон Эндимиона» (1791) любимого ученика Давида Анна-Луи Жироде (1767–1824). Сочетая принципы неоклассицизма с романтизмом, Жироде обновил мифологический сюжет. Диану, взгляд которой открывает наготу спящего Эндимиона, заменяет и символизирует призрачный лунный свет, а любуется им (отсутствующий в мифе) мальчик Зефир. Это придает картине гомоэротический оттенок, который присутствует и в других картинах Жироде.

Одним из любимых сюжетов французских романтиков — эпизод поэмы Байрона «Мазепа» (1819): в наказание за его любовные похождения, будущего гетмана раздели догола, привязали к лошади и отпустили ее в лес, при нападении стаи волков молодой человек чудом сохранил жизнь. Легенда эта восходит к XVII в., историки считают ее вымыслом, но она импонировала романтическому воображению. Лошадь — старый символ чувств, которые мужчина должен держать в узде, тогда как в данной ситуации юноша сам оказался во власти взбесившейся лошади. Этот сюжет привлек сразу четырех больших художников.

Теодор Жерико (1791–1824) написал Мазепу в виде обнаженного юноши, привязанного к крупу лошади, темное грозовое небо подчеркивает тепло-коричневые тона тела лошади и привязанного к ней беспомощного юноши.

У Эжена Делакруа (1798–1863), который несколько раз обращался к этой теме, поза та же, что у Жерико, но другая цветовая гамма: распростертое на красно-коричневом коне белое тело юноши с широко расставленными ногами выделяется под темным грозовым небом, где кружится ожидающий гибели Мазепы черный ворон. Мазепа выглядит мятежником, бросившим вызов судьбе.

На картине Ораса Верне (1789–1863) «Мазепа среди лошадей» (1825) — конь Мазепы окружен табуном диких лошадей и падает набок, вместе со всадником, а на картине «Мазепа среди волков» (1826) Мазепа привязан к белому коню, которого вплотную настигают волки. Белое тело юноши и его испуганное лицо очень выразительны.

Луи Буланже (1806–1867) практически дебютировал этой темой в салоне 1827 г., после чего о нем долго говорили Луи Буланже, автор «Мазепы». В картине Буланже пытка только начинается. На фоне старого замка могучие полураздетые мужчины в восточной одежде, слуги пфальцграфа, жену которого Мазепа соблазнил, привязывают отчаянно сопротивляющегося нагого белокурого, с вьющимися локонами, юношу, почти мальчика, к крупу бешеного коня, а старый граф любуется сверху зрелищем казни. Картина выглядит апофеозом бунта прекрасной юности против могущественной старости, но в ней также немало садистической сексуальности. В какой-то степени это продолжение старой темы мученичества.

Интересный пример исторической трансформации гомоэротической «иконы» — «Этюд обнаженного юноши» (1837) Жана-Ипполита Фландрена (1809–1864).

Студенческая работа молодого ученика Энгра, ставшего в дальнейшем выдающимся мастером религиозной настенной живописи, была куплена Наполеоном III, выставлена в Лувре и многократно репродуцировалась. Ничего явно эротического в этюде Фландрена нет. От идеально сложенного обнаженного юношеского тела веет одиночеством и грустью. Поскольку гениталии юноши скрыты его согнутыми коленями, картина никого не шокировала и в то же время открывала простор гомоэротическому воображению, породив множество подражаний и вариаций.

В 1899 г. немецкий художник Ганс Тома в картине «Одиночество» точно воспроизвел фландреновскую позу, но когда его обвинили в плагиате, объяснил, что «его» мальчик — более жесткий, мускулистый и «нордический». Фредерик Холланд Дэй (1864–1933) и Вильгельм фон Гледен (1856–1931) перенесли созданный Фландреном образ в художественную фотографию, первый — в виде снимка нагого юноши на фоне лирического вечернего ландшафта (1898), второй — в виде одиноко сидящего на скале, на фоне горной гряды, «Каина» (1900). За этим последовали новые трансформации, в ходе которых юношеское тело становилось все более мужественным, атлетическим и сексуальным. На нескольких фотографиях Роберта Мэпплторпа в позе фландреновского юноши снят сидящий на высоком столике или табурете могучий черный атлет, за согнутыми коленями которого свисают внушительные гениталии.

Таким образом, поза модели осталась прежней, а облик, настроение и смысловая нагрузка образа радикально изменились. Романтический юноша Фландрена, гомоэротическое прочтение которого было лишь одной из многих возможностей, стал откровенно гомосексуальным.

Героическая и романтическая мужская нагота была красивой и элегантной, но это идеальное тело было парадно-условным, им приятно любоваться, но жить в нем так же неуютно, как в королевской опочивальне. Чтобы сделать мужское тело более реалистическим, его нужно было перенести в естественный бытовой интерьер, например, на пляж или в ванную комнату. Но мужчина в бане, в отличие от мужчины на сцене, — уже не нагой, а голый; с исчезновением социального расстояния снова возникают цензурные запреты и ограничения.

Бесчисленные нагие купальщицы не смущали ни художников XIX в., ни их публику. С мужской наготой было сложнее. «Купальщик в Сен-Тропезе» (1843) Анри-Эдмона Кросса (1856–1910) непринужденно вытирается, стоя лицом к зрителю. Другим французским мастерам приходилось труднее.

Известный импрессионист Жан-Фредерик Базиль (1841–1870) написал в 1868 г. картину «Рыбак с сетью», изображающую двух обнаженных молодых мужчин на фоне пейзажа. Несмотря на отсутствие фронтальной наготы, Салон 1869 г. эту картину отклонил, она была впервые выставлена в 1910 г. Другое большое полотно «Обнаженный молодой мужчина, лежащий на траве» (1869), осталось незаконченным и было впервые выставлено в 1950 г. Зато «Летняя сцена», где все купальщики в трусах, выставлялась в Салоне 1870 г. Облокотившийся на дерево молодой человек слева всем своим обликом и позой напоминает «Святого Себастьяна» Джорджоне, а в целом ансамбль предвосхищает картины Сезанна на ту же тему.

Купанье — одна из любимейших тем Поля Сезанна (1859–1908). Однако купающихся женщин художник изображал нагими, а мужчин — обязательно в трусах или сзади или с затененными гениталиями.

В некоторых случаях стеснительность художников была обусловлена личными причинами. Например, Огюст Ренуар, обожавший писать обнаженных женщин, очень стеснялся мужской наготы. На единственной картине Ренуара, посвященной мужскому телу («Мальчик с кошкой») нагой мальчик изображен со спины.

Но чаще сдержанность художников была вынужденной. Томас Икинс (1844–1916), который очень любил писать обнаженное мужское (как, впрочем, и женское) тело, сделал к своей картине «Место для купанья» несколько фотографий позировавших ему голых студентов, однако на картине их гениталии пришлось закрыть. Генри Скотт Тьюк (1858–1929) написал картину «Полуденный зной» (1903), изображавшую двоих юношей на пляже, в двух вариантах — в штанах и без оных; первый, официальный, вариант ее находится в музее, а второй — в частной коллекции.

Поместив мужское тело в реальный бытовой контекст и сделав его из «мальчикового» взрослым, буржуазный натурализм конца XIX в. нанес сильный удар по идеализированной маскулинности. Французский импрессионист Гюстав Кайеботт (1848–1894) на картине «Мужчина в ванной» (1884) изобразил стоящего спиной к зрителю и энергично вытирающегося мужчину. В отличие от расслабленной и открытой взгляду «Обнаженной на кушетке» (1882) того же Кайеботта, этот сильный мужчина не позирует, а двигается, он занят делом. То есть традиционное различие мужского и женского телесного канона полностью сохраняется. Но это уже не декоративное, а живое и вполне прозаическое тело. Тот же натурщик в том же интерьере изображен на картине Кайеботта «Мужчина, вытирающий ногу» (1884) сбоку, но и тут нет ничего романтического (как и эротического).

Для людей, воспитанных в духе викторианского гомоэротического эстетизма, это было неприемлемо. Когда Уолтеру Патеру показали бронзовую скульптуру Родена «Мужчина со сломанным носом», Патер пожал плечами и сказал: «Не думаю, что когда-нибудь смогу к этому привыкнуть». Как лично, так и эстетически, он предпочитал зрелому мужскому телу мягкие юношеские формы, хотя на свои домашние вечеринки в Оксфорде охотнее приглашал мускулистых юных футболистов и игроков в крикет, чем изнеженных интеллектуалов.

В искусстве XX в. образы мужского тела стали еще более живыми и разнообразными. По словам М. Боскальи: «Мускулистое, загорелое, затянутое в мундир или раздетое… мужское тело больше не обозначало благопристойность и чувство меры, характерные для поздне-викторианского буржуазного канона, но скорее представляло собой зрелище необузданной природной силы и контролируемых жестов мятежа».

Важную роль в изменении телесного канона сыграло развитие физической культуры и спорта. Журналы La Revue athletique (выходил с 1890 года) и La Culture physique (с 1904 года) и их немецкие и англосаксонские аналоги, в частности, Physique Pictorial поставили своей задачей вернуть телу современного мужчины античные пропорции. Фотографии популярных преподавателей физкультуры в позах классических статуй и рядом с ними пропагандировали единство здоровья, силы и красоты. Победителя конкурса мужской красоты 1905 года Поля Гаске рекламировали как «совершенный тип сражающегося гладиатора из Лувра». Эталонами мужской красоты становятся полунагие атлеты или Тарзан Джонни Вейсмюллера.

Идеи открытого воздуху и солнцу (в начале XIX в., как и сейчас, солнечные лучи считались скорее вредными), «свободного тела» (нудизм), культ здоровья и близости к природе широко распространяются в немецком молодежном движении, причем им приписывается также моральная ценность. Как писал один немецкий молодежный журнал, «нагота равняется истине».

Нагота символизировала свободу, но отчего и для чего — обычно не уточнялось.

Спорт и нудистское движение, особенно развитое в Скандинавских странах и в Германии, оплодотворяют изобразительное искусство как тематически, так и эстетически. Обнаженное атлетическое мужское тело и соревнования между мужчинами, начиная с эпохи Возрождения, продолжившей в этом отношении античную традицию, неизменно пользовались популярностью у художников и особенно у скульпторов. Здесь было меньше цензурных запретов (в конце концов, мужчины всегда занимались какими-то телесными упражнениями) и было легче раскрыть благородную пластику мужского тела. В начале XX в. эти изображения становятся более реалистичными, а их объектами — также силовые виды спорта, которые раньше считались слишком грубыми и простонародными, например, бокс.

На картине Икинса Salutat (1898) боксер-победитель откровенно демонстрирует восхищенным мужчинам-зрителям свое сильное, одетое только в плавки, тело. Хотя картина поначалу была принята холодно, она была одним из первых произведений такого рода. Это был апофеоз не гомоэротики, а гомосоциальности. Зрители идентифицируются не столько с самим боксером, сколько с его победой.

Диапазон эстетической приемлемости мужского тела в XX в. быстро расширяется. В противоположность элегантным и слегка женственным подросткам Людвиг фон Хофмана (1861–1945), которые были негласным эталоном мужской красоты предыдущего периода, картина норвежца Эдварда Мунка (1863–1944) «Купающиеся мужчины» (1907) написана на нудистском пляже в Варнемюнде, ее натурщиками были служащие пляжа. Демонстративная фронтальная нагота этих грубоватых усатых и вполне обыкновенных мужчин, не будучи сама по себе эротической, тем не менее, была вызовом привычному вкусу, многих зрителей и критиков она шокировала, художественная выставка в Гамбурге в 1907 г. картину отклонила. Известный коллекционер Густав Шифлер риторически спрашивал по этому поводу: «Почему нагой мужчина кажется более шокирующим, чем нагая женщина?». И сам же отвечал: «Потому что нагие мужчины непривычны». Но после того, как в 1911 г. картину купил за 100 тыс. финских марок музей в Хельсинки, она стала классической.

На картинах шведских художников Акселя Акке (1859–1924) и Е. Янсона обнаженное мужское тело, в пляжном интерьере или в сценах приема солнечных ванн, выступает как органическая, не нуждающаяся в оправданиях, часть природы, в противоположность «домашней» женственности. При этом в них выражен явный гомоэротизм.

Каждый новый ракурс в изображении нагого мужчины был своего рода художественным открытием, отражая какую-то новую социально-психологическую реальность. В противоположность приземленности и критичности натуралистических образов, «мускулистая маскулинность» была отчетливо политической. Она не только ставила «жесткое» мужское тело принципиально выше «мягкого» женского тела, но имела явный милитаристский и националистический привкус.

Эта тенденция, заметная уже в XIX в., резко усилилась в годы Первой мировой войны, особенно в Германии, с традиционным для нее культом мужской дружбы и мужского воинского братства, и достигла кульминации в неоклассицизме германского и итальянского фашизма.

Построенный по приказу Муссолини римский стадион Foro Italico был окружен скульптурами нагих атлетов обоего пола. В нацистской Германии, где, по выражению Гиммлера, «мужской союз превратился в мужское государство», физические упражнения официально пропагандировались как средство формирования нордического характера. На одном плакате Гитлер изображен скульптором, который лепит из глины (хочется сказать — из дерьма) прекрасного нового человека.

Нагота фашистских статуй, которые ставились во многих общественных местах, была строго нормативной. Мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело — безволосым, гладким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Напротив, реальный, бытовой нудизм был в Германии запрещен и приравнивался к гомосексуальности.

Стоявший в Рейхсканцелярии официальный символ нацизма, знаменитая монументальная скульптура Арно Брекера (1900–1991) «Партия» (1933) изображала полностью обнаженное, но совершенно безличное и бесчувственное мужское тело. Тщательно вылепленные брутальные тела фашистских статуй символизировали только физическую силу, воинственность и дисциплину. Хотя все, включая гениталии, было у них на месте и без фиговых листков, им не было дозволено быть эротическими, чувствительными и ранимыми. Это было «героическое тело», но лишенное как чувственности, так и возвышенной идеи.

«Нордическое» тело было не просто политическим, но сугубо националистическим, гомофобским и антисемитским. В этом нет ничего сенсационного. Антиподами воинствующей маскулинности всегда были женственность и гомосексуальность, которые автоматически проецировались на любых «врагов». Еще Оскар Уайльд иронизировал над тем, что плохие люди — всегда старые и безобразные.

Противопоставление арийской мужественности — еврейской женственности началось еще в средние века. Итальянский астролог Чеччи д'Асколи в XIV в. писал, что после распятия Христа все еврейские мужчины были обречены на менструации. Иногда еврейскую «женственность» связывали с обрезанием (в венском диалекте клитор даже называли «евреем»). Медики XIX в. приписывали евреям, как и женщинам, повышенную склонность к истерии и гомосексуальности. Что евреи, как и гомосексуалы, «на самом деле» — женщины, писали Отто Вейнингер и Марсель Пруст (оба — гомосексуалы и — в случае Пруста, частично — евреи). Эта тема сильно волновала Фрейда. Гитлеровцы довели отождествление женственности, гомосексуальности и еврейства, которые должен выкорчевать нордический мужчина-воин, до его логического конца.

Мужское тело в русском искусстве

Как обстоит дело с мужской наготой в русском искусстве? Для отечественного искусствоведения эта тема остается закрытой. Эта стыдливость имеет свои исторические корни. Традиционный русский телесный канон заметно отличается от западноевропейского. На бытовом уровне русская крестьянская сексуальная культура выглядит значительно более раскованной, чем в Европе, включая обсценную лексику и отношение к наготе — оргиастические праздники, семейные бани, смешанные купанья и т. д. Однако в изобразительном искусстве действовал строгий византийский канон, не допускавший никакого обнаженного тела, а мужского — тем более. В Европе аскетические нормы раннего христианства были сильно ослаблены и скорректированы под влиянием античности, на Руси этого не было. В православных иконах тело всегда закрыто, это распространяется даже на младенца Христа.

Эти запреты распространяются даже на народный лубок. Обнаженную мужскую плоть невозможно встретить не только в изображениях Христа, но и в изображениях Адама, или Дьявола или неведомых страшилищ. Существует немало лубочных листов с изображением бани, но среди моющихся нет ни одного раздетого мужчины, только женщины и дети. На первых русских порнооткрытках XVIII в. также представлено исключительно женское тело.

В русской академической живописи есть богатая традиция мужского портрета. Однако полуобнаженное мужское тело появляется в ней крайне редко, только в мифологических сюжетах и никогда не является самоцелью.

Как и в Европе, скульптура была в этом отношении свободнее живописи. В России были хорошо известны и популярны Канова и Торвальдсен, в дворцовых парках XVIII в. стояли многочисленные копии античных статуй, причем, в отличие от своих оригиналов в Ватиканском музее, бронзовые копии Аполлона Бельведерского и детей Ниобеи в Павловском парке по сей день обходятся без фиговых листков. К числу лучших образцов русского классицизма относятся «Спящий Эндимион» (бронза, 1779) Федора Щедрина (1758–1825), «Гименей»(1796), «Поликрат» (1790), «Бдение Александра Македонского» (1780-е), «Амур» (1793), «Геркулес на коне» (1799) Михаила Козловского (1753–1802), «Прометей» (1761) Федора Гордеева (1744–1810), «Морфей» (1772) Ивана Прокофьева (1758–1828).

Эту традицию продолжили скульпторы эпохи романтизма Антон Иванов (1815–1848), Борис Орловский (1797–1837), С. И. Гальберг (1787–1839). У некоторых скульпторов античные образы русифицируются «Русский Сцевола» (1843) Василия Демут-Малиновского (1779–1846), который придал классическому персонажу русское обличье. Наряду с мифологическими сюжетами, появляются и бытовые: «Парень, играющий в бабки» (1836) и «Мальчик, просящий милостыню» (1842, 1844) Н. С. Пименова (1812–1864), «Мальчик, удящий рыбу» (1839) П. А. Ставассера (1806–1850), «Мальчик в бане» (1858, 1865) С. И. Иванова (1828–1903) и др.

Но ни одна из этих скульптур не выглядит эротической, а степень фронтальной наготы, возможно, зависела не столько от мастера, сколько от заказчика. «Парень, играющий в бабки» Пименова изваян с фиговым листком, а его же «Мальчик, просящий милостыню» — совершенно нагим. Мраморный «Мальчик в бане» (1858, Третьяковская галерея) С. Иванова прикрыт фиговым листком, а его бронзовый вариант (1865, Русский музей) полностью обнажен.

Живописцам, которых привлекала красота мужского тела, как и в Европе, приходилось труднее, чем скульпторам. Ограничения распространялись не только на сюжеты (исключительно античная мифология), но и на характер изображения (полная фронтальная нагота не допускалась).

В академической живописи XVIII — начала XIX вв. мужское тело часто выглядит декоративным (например, на картине В. И. Соколова (1752–1791) «Меркурий и Аргус» (1776). На больших полотнах Ф. Бруни сильные мужские тела, как правило, задрапированы. Наиболее смелой выглядит картина П. В. Басина (1793–1877) «Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свирели» (Русский музей), изображающая два обнаженных тела — сильное мужское и нежное юношеское. Любопытно, что хотя гениталии обоих фигур прикрыты, у Марсия видны лобковые волосы.

Особенно много для изображения мужского тела сделал Карл Брюллов. Хотя как художника и как человека его больше интересовала женская красота, он не пренебрегал и мужскими образами. Его большая картина «Нарцисс, смотрящийся в воду» (1819, Русский музей) изображает прекрасного обнаженного юношу, гениталии которого прикрыты плащом. «Обнаженный юноша с копьем» (1810-е гг. Русский музей) изображен лицом к зрителю, гениталии также прикрыты. Картина «Диана, Эндимион и Сатир» (1849, Третьяковская галерея) изображает Диану, склонившуюся над спящим красивым и нежным юношей, сзади к богине пристает Сатир. Обнаженное мужское тело представлено также в нескольких небольших картинах на античные темы («Феб на колеснице», «Смерть Лаокоона») и в карандашных рисунках обнаженных натурщиков, однако полной фронтальной наготы, в отличие от женских ню, художник большей частью избегает.

Лучшие изображения нагих мальчиков в русском искусстве принадлежат кисти Александра Иванова (1806–1858) и связаны с его латентным гомоэротизмом. «Молчаливый, застенчивый и замкнутый», по словам М. Алпатова, художник несколько раз влюблялся в женщин и собирался жениться, но это не осуществилось, в то же время его у него были тесные дружеские связи с мужчинами. Интерес к мужскому телу выражен уже в первых работах Иванова «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» (1829) и «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (1831), изображающей довольно женственного Аполлона с двумя нагими мальчиками, а также в его знаменитом «Явлении Христа народу».

Хотя Иванов писал как мужское, так и женское тело, зрителей особенно привлекали его многочисленные обнаженные мальчики, в которых много непосредственности и реализма, а не просто подражание античным образцам. Лучшие картины Иванова на эту тему — «На берегу Неаполитанского залива» (1850-е годы), «Обнаженный мальчик на белой драпировке» (1850-е годы) и здоровый и миловидный «Нагой мальчик» (1850, Русский музей).

Заметный поворот художников к мужскому телу произошел в Серебряном веке. Дягилевские балеты были настоящим гимном красоте и пластике мужского тела. Никогда прежде оно не представлялось таким ярким и обнаженным.

Как и в Европе, в русском изобразительном искусстве начала XX в. стали чрезвычайно популярны образы нагих мальчиков. В скульптуре эти образы были центральными для А. Ф. Матвеева (1878–1960), который между 1907 и 1915 гг. изваял целую галерею маленьких мальчиков — «Пробуждающийся мальчик», «Спящие мальчики», «Засыпающий мальчик», «Заснувший мальчик», «Сидящий мальчик», «Идущий мальчик», «Лежащий мальчик», «Юноша» (1911). Знаменитое матвеевское «Надгробие В. Э. Борисову-Мусатову» в Тарусе (1910–1912, гранит) также изображает спящего мальчика. Ничего «педофильского» в этих скульптурах, разумеется, не было, но после 1917 года продолжать эту тему стало невозможно. Тем не менее мужское тело продолжало интересовать Матвеева. Его скульптурная группа «Октябрьская революция» (1927), изображающая троих обнаженных мужчин, один из коих держит в руке опущенный вниз молоток, который вполне мог восприниматься как фаллический символ, — едва ли не единственная советская монументальная скульптура этого рода.

Главным певцом обнаженного мальчикового и юношеского тела в русской живописи XX в. стал К. П. Петров-Водкин (1878–1939). Картина «Сон» (1910), в которой две нагие женщины смотрят на обнаженного спящего молодого мужчину, вызвала скандал в прессе и нападки со стороны Репина. Однако это не остановило талантливого художника. Не будучи явно эротическими (тем более — гомоэротическими), «Играющие мальчики» (1911), «Купание красного коня» (1912), «Юность» (1913), «Мальчик, прыгающий в воду» (1913), «Ураган» (1914), центральной фигурой которого является бегущий нагой юноша с поднятыми вверх руками, «Жаждущий воин» (1915) Петрова-Водкина бесподобно передают пластику и элегантность обнаженного юношеского тела.

Не прошло бесследно для изобразительного искусства и зарождение в России высокой гомосексуальной субкультуры. Некоторые иллюстрации знаменитой «Книги маркизы» Константина Сомова (1869–1939) откровенно би- и гомосексуальны. Дафнис, целующий грудь Хлои, одновременно демонстрирует заинтересованному зрителю собственный эрегированный пенис. Еще более вызывающи, чтобы не сказать — порнографичны, иллюстрации В. А. Милашевского к «Занавешенным картинкам» Михаила Кузмина (1918).

Октябрьская революция прервала этот процесс развития. Большевистская сексофобия сделала всякое эротическое искусство в России официально невозможным. Если женская нагота была запретной, то мужская и подавно. Лишь немногим мастерам удавалось обойти эти запреты. Прежде всего, это А. А. Дейнека (1899–1969), который не только писал обнаженное и полуобнаженное спортивное тело, но порой даже фронтальную мужскую наготу («В обеденный перерыв в Донбассе», 1935). На картине «Будущие летчики» (1937) нагие мальчики изображены сзади, а мозаичный триптих «Хорошее утро» (1960) изображает целую группу обнаженных купальщиков.

Главными сферами самореализации мужского тела в СССР были не изобразительное искусство, а балет и спорт.

Советский балет продолжил начатое в Серебряном веке постепенное уравнение танцовщика с балериной. В нем были выдающиеся танцовщики как героического (Вахтанг Чабукиани и Алексей Ермолаев), так и лирического плана (Константин Сергеев). Ленинградцам памятны «Хореографические миниатюры» Леонида Якобсона, особенно его роденовский триптих, подвергавшиеся нападкам за слишком обнаженное и страстное тело. Затем эту линию продолжил «Спартак», причем в постановке Якобсона поражали пластичность и скульптурность, а в постановке Юрия Григоровича — эмоциональная раскованность, буйная стихия танца. Новые функции приобрел мужской кордебалет, который как мощный резонатор усиливает звучание сольных партий. «Спартак» дал раскрыться таланту новых мужских звезд, таких как Владимир Васильев и Марис Лиепа. Тем не менее в советском балете эти тенденции, как и все новое, приглушались. Такие звезды как Рудольф Нуреев и Михаил Барышников полностью раскрылись лишь на Западе, где они немало способствовали совершенствованию мужского танца.

Более свободно в СССР чувствовал себя спорт. Соревновательные мужские игры, неразрывно связанные с воинскими занятиями, предполагают также культ сильного, тренированного мужского тела. Исследователи советской массовой культуры 1930-х годов обращают внимание на «обилие обнаженной мужской плоти» — парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные статуи спортсменов, расцвет спортивной фотографии; непостроенный культовый Дворец Советов должны были украшать гигантские фигуры обнаженных мужчин, шагающих на марше с развевающимися флагами. На примере парковой скульптуры эти тенденции исследовал и описал Михаил Золотоносов.

Подобно фашистскому телу, советское мужское тело обязано было быть героическим или атлетическим. Но воинствующая большевистская сексофобия накладывала на него ряд дополнительных ограничений. Имманентный фаллоцентризм тоталитарного сознания вуалировался своеобразным маскулинизированным «унисексом». Советское «равенство полов», молчаливо предполагавшее подгонку женщин к традиционному мужскому стандарту (все одинаково работают, готовятся к труду и обороне, никаких особых женских проблем и т. д.), применительно к телесному канону оборачивалось желанием уменьшить, нивелировать вторичные половые признаки. Особенно строгим запретам подвергались мужские гениталии.

При открытии в 1936 г. ЦПКиО имени Горького в Москве там установили 22 копии античных скульптур. Однако мужские гениталии смущали стыдливых посетителей и одновременно будили их собственное сексуальное воображение. Поэтому их нередко обламывали.

Бывали и другие реакции. В 1960—70-х годах курсанты одного из близлежащих военных училищ ночью забирались в Павловский парк и начищали бронзовый член гордеевского Аполлона Бельведерского на Двенадцати дорожках до зеркального блеска, после чего он невольно приковывал к себе всеобщее внимание. Что только ни делала администрация парка, — ставила дежурных, замазывала аполлоновский пенис краской, заменяла его копией из какого-то другого, более темного материала, — ничего не помогало. Похоже, что начистка божественного фаллоса была в этом училище своеобразным ритуалом мужской инициации.

Впрочем, некоторые статуи оставались вполне фаллическими и в трусах. Наземный вестибюль станции метро «Охотный ряд» был украшен статуями двух мускулистых гигантов в крошечных плавках работы Е. Д. Степаньян (1935). Знаменитый «Дискобол» (1927 и 1935) М. Г. Манизера (1891–1966) изваян в трусах, однако его гениталии были акцентированы достаточно явно. «Дискобол» Д. П. Шварца (1934) на выставке молодых художников был экспонирован нагим, но поставить его в парке не решились и одели на него трусы. Тем не менее в некоторых статуях у спортсменов под трусами или плавками ощущаются крупные гениталии.

После крушения советского режима интерес художников к мужскому телу возродился. Прежде всего это нужно сказать о школе «нового русского классицизма» или неоакадемизма, возглавляемой Тимуром Новиковым (р. 1958). На Западе об этих художниках писали как о поклонниках фашистского искусства и адептах монументального (и потенциально милитаристского) мужского тела. На самом деле представители этой группы — Сергей Гурьянов, Олег Кузнецов и Виктор Маслов и другие — никакой фашистской идеологии не исповедуют. Творчество Брекера, Торака и других немецких художников фашистского периода интересует их исключительно в эстетическом ключе, как продолжение традиций классицизма. Созданные ими образы обнаженных мужчин откровенно чувственны, часто ироничны и гомоэротичны. В гитлеровской Германии их бы отправили в концлагерь.

Интересно возрождение в Петербурге неоклассической городской скульптуры. Своеобразным новым символом города стал элегантный обнаженный юноша «Миллениум», поставленный в 2000 году на углу Фонтанки и улицы Белинского (в старом Петербурге, не говоря уже о Ленинграде, это было бы абсолютно невозможно). А на станции метро «Спортивная» посетителя встречают мозаичные панно на «Олимпийские» темы, мужская фронтальная нагота которых никакого скандала в городе не вызвала.

Куда направлен гомоэротический взгляд?

Чтобы «раскрыть» мужское тело, освободив его от фаллической брони, нужен был взгляд одновременно изнутри и извне, в каком-то смысле синтезирующий мужскую и женскую перспективу. Именно эту «подрывную» функцию выполняет гомоэротический взгляд.

Вообще говоря, мужское гомосексуальное сознание и создаваемый им образный мир сами крайне фаллоцентричны. Культ «размеров», потенции и прочих мужских атрибутов у геев даже сильнее, чем у гетеросексуалов. Это имеет выход также в политическую психологию и эстетику.

Общеизвестно, что многие немецкие гомосексуалы увлекались фашистской маскулинной символикой и охотно вступали в штурмовые отряды. Теодор Адорно даже считал гомосексуальный садомазохизм и связанный с ним авторитаризм одним из свойств потенциально фашистской личности. Скульптуры Брекера имели успех во Франции, а рафинированный интеллектуал Жан Кокто сравнивал с одной из этих скульптур тело своего любовника Жана Марэ. Гитлеровская униформа восхищала и повлияла на садомазохистское воображение и образный строй самого популярного геевского эротически-порнографического художника Tom of Finland.

Однако геевский фаллоцентризм несколько отличается от гетеросексуального. Для гомосексуала член, свой или чужой, — не столько символ власти и могущества (фаллос), сколько средство наслаждения (пенис), причем как в активной, так и в пассивной, рецептивной форме. Как во всех мужских отношениях, здесь присутствует мотив власти одного человека над другим, но эта власть заключается прежде всего в том, чтобы иметь возможность доставить — или не доставить — другому мужчине удовольствие. Геевская голубая мечта — не фаллос, а пенис фаллических размеров.

Некоторые геевские теоретики придают особое значение наличию у геев, наряду с пенисом, второго локуса (лат. — место, центр) контроля и удовольствия — ануса.

Чисто физиологически, анальный контакт между мужчинами действительно «интереснее» гетеросексуального, потому что у мужчины есть предстательная железа, раздражение которой автоматически действует на рецептивного партнера, облегчая совместность и взаимность сексуального наслаждения для обоих мужчин (в разнополых отношениях это происходит при коитусе, который и сегодня остается самой желанной формой сексуального удовлетворения для подавляющего большинства людей).

Однако дело не столько в анатомии и физиологии (что куда совать), сколько в психологии (что при этом переживается). Гей — не только носитель пениса, но и его реципиент, он хочет не только «брать» как мужчина, но и «отдаваться» как женщина. На мужское тело, свое или чужое, он смотрит одновременно (или попеременно) снаружи и изнутри, сверху и снизу. Анальная интромиссия переживается как добровольная передача Другому власти над собой, позволение ему войти в самые интимные, священные, закрытые глубины твоего тела и твоего Я.

Момент рецептивности, пассивности, которая строго табуируется гетеросексуальной маскулинностью, присутствует и в других гомосексуальных техниках, например, фелляции. «Оживляя» фаллос, гомоэротическое воображение создает модель мужского тела как чувствующего и ранимого, причем эти «немужские» переживания оказываются эротически приятными. «Субъектные» и «объектные» свойства взгляда, которые гетеронормативность искусственно разводит, при этом тоже как бы сливаются.

Отсюда вытекает целый ряд психологических и эстетических последствий.

1. Мужское тело может быть объектом, на него можно смотреть и даже разглядывать его, и этот взгляд не унижает ни того, кто смотрит, ни того, кем любуются.

2. Реабилитированный пенис освобождается от тягостной обязанности постоянно притворяться фаллосом.

3. Снятие с мужского тела фаллической брони повышает его чувствительность и облегчает эмоциональное самораскрытие, что очень важно в отношениях как с мужчинами, так и с женщинами. Даже самые традиционные мужские качества, вроде развитой мускулатуры, становятся средствами эмоциональной и сексуальной выразительности.

4. Понимание своего тела не как крепости, а как «представления», перформанса расширяет возможности индивидуального творчества, изменения, инновации, нарушения привычных границ и рамок.

Буржуазный канон эффективности сводил мужские телесные потребности к минимуму, многие мужчины даже хвастались этим. Американский писатель Джон Апдайк полушутя сравнивал мужское тело с ракетой одноразового действия: «Жить в мужском теле — все равно, что иметь банковский счет. Пока оно здорово, вы о нем не думаете. По сравнению с женским телом, его содержание необременительно: периодический душ, подстригание ногтей раз в десять дней и стрижка волос раз в месяц. Ну, и, конечно, ежедневное бритье».

Геям, которые постоянно изобретают себя, подобные настроения чужды. Гомосексуальное тело — изменчивое, творимое тело. При тех же самых критериях мужской красоты, но с расчетом на другого и более взыскательного (хотя бы в силу повышенной конкуренции) адресата, геи гораздо лучше «натуралов» осознают свои телесные свойства, выстраивая и перестраивая их в соответствии с поставленной задачей (именно поэтому их поведение нередко кажется посторонним людям искусственным, манерным). Это не ограничивается сменой одежды или прически, но затрагивает самые глубины самосознания.

Американский писатель-гей Джон Речи, который много лет был хаслером и занимался бодибилдингом, хочет, чтобы к его телу относились как к произведению искусства: «Почему творения интеллекта — книги, картины, другие формы „искусства“ можно достойно демонстрировать, выставлять напоказ, а тело — нет? Я потратил часы, дни, месяцы, годы на книгу. Я хочу, чтобы ее приняли, любили, хвалили, чтобы ею восхищались, искали ее. Но чем мое тело хуже? Я также потратил на него часы».

Раньше потребность демонстрировать себя другим и кокетство считались исключительно женскими чертами; у мужчин это выглядело проявлением болезненного эксгибиционизма, а напряженное внимание к собственному Я подпадало под категорию нарциссизма. Сплошная психиатрия! На самом деле «субъектности» здесь ничуть не меньше, чем в «обычной» маскулинности, просто это другая, более тонкая и текучая субъективность.

5. Это предполагает и другой тип межличностных отношений: спор о том, кто, на кого и как именно может или не должен смотреть, уступает место обмену взглядами, субъектно-объектное отношение становится субъектно-субъектным. Говоря словами американского культуролога Сьюзен Бордо, «эротика взгляда больше не вращается вокруг динамики „смотреть на“ или „быть рассматриваемым“ (т. е. проникать в другого или самому подвергаться проникновению, активности и пассивности), а вокруг взаимности, когда субъект одновременно видит и является видимым, так что происходит встреча субъективностей, переживаемая как признание того, что ты познаешь другого, а он познает тебя».

На протяжении веков гомоэротический взгляд был тайным взглядом исподтишка, который вызывал у мужчин тревогу. Это способ общаться, не открываясь самому. В XX в. он стал более открытым и явным, подрывая привычный канон мужского тела как имманентно закрытого и невыразительного. Это проявляется не только в быту, но и в искусстве, танце, спорте, рекламе.

Возьмем, например, балет. Народный танец всегда и везде был столько же женской, сколько и мужской деятельностью. Однако в классическом балете дело обстояло иначе. Хотя руководили им хореографы-мужчины, блистали в нем только балерины. Теофиль Готье говорил, что мужчина-танцовщик — это нечто жалкое. Мы знаем имена многих великих балерин прошлого, а много ли вы можете вспомнить знаменитых танцовщиков? В конце XIX в. в английском балете мужчина-солист получал в несколько раз меньше балерины, столько же, сколько артистка кордебалета. В этом выражалось презрение к «немужскому» делу.

Контрастным был и рисунок мужского и женского танца: в отличие от балерины, которая могла двигаться спонтанно, танцовщик был сдержан и эмоционально закрыт, а все его движения — рационально обоснованы. Недаром в придворных балетах когда-то танцевали даже короли (например, Людовик XIV).

Изменение статуса танцовщика, как и характера мужского танца, началось с дягилевских балетов, в которых мужчина из подсобного партнера балерины впервые превратился в равновеликую ей фигуру. По мнению Анны Коритц: «Русский балет был искусством мужчин, гомосоциальным сообществом, которое признавало вклад женщин только в качестве исполнительниц».

Некоторые критики не только сравнивали Вацлава Нижинского с балеринами, чего никто раньше не делал, но и отдавали ему предпочтение перед ними. В фигуре и танце великого танцовщика они усматривали нечто женственное, в крайнем случае — мальчишеское, но не мужское, но не осуждали, а восхищались этим. Причем признание самостоятельной ценности мужского танца происходило несмотря на скандальную репутацию Дягилева и после недавнего процесса Уайльда!

После Второй мировой войны маскулинизация (и одновременно — гомоэротизация) балета продолжилась. Особенно интересна в этом плане хореография Мориса Бежара, для которого, по выражению его знаменитого премьера Хорхе Донна, «балет — это мужчина». В «Саломее» Бежар заменил женский персонаж мужским. В «Симфонии для одного мужчины» «Он» танцует с десятью друзьями, а «Она» только мешает им своими приставаниями. Герой «Нашего Фауста» танцует с 12 мальчиками-подростками, а «Свита Дионисия» — настоящая вакханалия полуобнаженного мужского тела. Отвечая на вопрос парижского журнала Gaypied, почему это так, Бежар сказал: «Я всегда, с самого начала моей жизни, каким-то мистическим образом чувствовал это. Я любил танцующих мужчин и поющих женщин. Странным образом, женщина для меня ассоциируется с голосом. Мне больше нравится слушать певицу, чем певца. В то же время я предпочитаю видеть танец танцовщика, чем танцовщицы. Я думаю, во всяком случае, что танец — мужская деятельность, потому что во всех традиционных обществах танцует именно мужчина. Это его привилегия».

Интересна группа современного мужского танца, основанная живущим во Франции глухонемым венгром Палом Френаком. Балет Sauvageries открывается сценой, когда на полу, скрючившись, лежит нагой мужчина в узкой набедренной повязке, его гениталии забраны в длинный толстый шланг, уходящий к потолку. Когда артист встает и начинает двигаться, этот серебристый «фаллос» набухает и также начинает извиваться, отрывая беспомощно висящего молодого человека от земли и подтягивая к потолку, где он исчезает. На сцене появляются четверо молодых мужчин в черных костюмах и белых рубашках с галстуками, они начинают плавно и элегантно, в убыстряющемся темпе, танцевать друг с другом. Вечерние костюмы их стесняют, они сбрасывают пиджаки и рубашки. С потолка спускаются трапеции, артисты взлетают над сценой, сцепляются в кружок и танцуют в воздухе нечто удивительно красивое, напоминающее групповой фигурный парашютный полет. Двое мужчин сбрасывают брюки, на них нет даже набедренных повязок, только их гениталии скрыты белыми мешочками. Групповой полет прерывается, артисты раскачиваются каждый на своей трапеции, безуспешно пытаясь дотянуться друг до друга. Это графически передает чувство мужского одиночества и потребности в общении. Обнаженные или полураздетые тела молодых танцовщиков мужественны, но одновременно расслаблены. Все это сопровождается резкой и в то же время лиричной музыкой.

Новаторство состоит в том, что снимается обязательная полярность рисунка мужского и женского танца. Мужчина-танцовщик как бы конкурирует с балериной на ее исконной территории, демонстрируя публике собственное тело, которое выглядит не менее красивым, чем женское, и притом является не только сильным, но также ранимым и чувствительным.

Однако снятие «противоположности» мужского и женского танца не устраняет их различий. Перед нами не феминизация мужского танца, а раскрытие новых пластических возможностей мужского тела.

Объективация мужского тела, с явным гомоэротическим подтекстом, широко представлена в коммерческой рекламе. Знаменитый плакат Калвина Клайна, выполненный фотографом Брюсом Вебером (1983), представляет идеально сложенного молодого мужчину в плотно облегающих белых трусах. Модель сфотографирована снизу, объектив нацелен на туго натянутые плавки, сверкающая белизна которых контрастирует с загорелой кожей. По мнению американских критиков, это была не только самая удачная реклама мужского белья, но и величайшее изменение в телесном облике мужчины со времен Адама: «Адам стал закрывать свои гениталии, а Брюс Вебер выставил их напоказ»; «Бог создал Адама, но только Брюс Вебер дал ему тело».

Эротический эффект другого рекламного плаката Калвина Клайна, вызвавшего в США скандал и обвинения в порнографии, усиливается тем, что модель смотрит зрителю прямо в глаза. Тем самым юноша как бы признает, что его тело выставлено напоказ сознательно, что он сознает свою соблазнительность и готов визуально (а может быть и не только визуально) отдаться зрителю. Взгляд в глаза и раньше отличал изображения куртизанок от изображений просто обнаженных женщин, которые могли и не знать, что кто-то за ними подглядывает. Теперь так делают и мужчины.

Любопытный момент «реабилитации» мужского тела — ослабление запретов на изображение волосяного покрова. В эротических изданиях и в рекламных роликах, как и в классической живописи прошлого, мужское тело обычно изображается гладким и безволосым. Это помогает ему выглядеть одновременно более молодым и менее агрессивным, «животным». Но многим мужчинам и женщинам волосатое тело нравится, оно кажется им более сексуальным. А клиент, как известно, всегда прав. В результате сначала в телерекламе сигарет, а затем и некоторых других товаров, взорам телезрителей предстала волосатая мужская грудь.

Бытовые представления и нормы современной культуры на этот счет неодинаковы. Некоторые пубертатные мальчики стесняются появления волосяного покрова, другие, наоборот, гордятся им. Различны нормы и в разных видах спорта, в зависимости от того, подчеркивают ли они преимущественно силу мужского тела или же его пластику и элегантность. Если атлеты-тяжеловесы никогда не сбривают волос на теле, то многие пловцы бреются с головы до пят: считается, что это уменьшает трение при плавании, но здесь есть и групповые эстетические критерии.

Проблемы телесного канона особенно остро стоят в художественной фотографии, которая по самой своей природе «натуралистичнее» скульптуры и живописи и потому чаще подвергается обвинениям в порнографичности. Один из известнейших скандалов такого рода — преследование работ знаменитого американского фотографа Роберта Мэпплторпа. Многие его произведения, натуралистически, без прикрас, изображающие мужской гомосексуальный секс, садомазохизм и т. п., действительно шокируют зрителя. Однако, как справедливо замечает Карл Холмберг, искусство Мэпплторпа — не столько фотография, сколько перформанс, театральное представление, в котором непристойность — просто вызов зрителю:

«Если зрители сосредоточатся исключительно на непристойности, то только ее они и увидят. Они не увидят дизайна, светотени и т. д. Они не могут видеть искусство… Истинное искусство Мэпплторпа — не фотография, а перформативное искусство, которое деконструирует ненависть: зрители, которые цензурируют его, парадоксальным образом подтверждают его правоту. Они думают, что отрицают непристойность, но фактически они лишь доказывают, что непристойность — все, что они видят. Их негативное отношение — стигматизированное подтверждение деконструирующей силы фотографии, а не ее отрицание».

Ослабление бытовых запретов на демонстрацию более или менее раздетого тела (короткие рукава, расстегнутые или задранные рубашки, шорты и т. п.) не устраняет оппозиции нагого и голого. Современные мужчины практически соревнуются с женщинами в том, кто чаще прибегает к помощи пластической хирургии, а одежду порой заменяет татуировка. То есть происходит не столько оголение и демонстрация своего «природного» тела, сколько сознательное конструирование «наготы», в соответствии с нормами определенной субкультуры.

Своеобразной кульминацией этого является бодибилдинг (буквально — телостроительство). В традиционном атлетическом теле, как прежде — теле воина или охотника, мускулатура функциональна, ее наращивали для решения какой-то конкретной «действенной» задачи — поднять, пробежать, метнуть, прыгнуть. В бодибилдинге она стала самоцелью: мускулы нужны для того, чтобы их показывать. Бодибилдер, по словам автора книги «Исповедь нетипичного бодибилдера» Сэма Фасселла: «Использует свои мускулы не для строительства мостов, а для поднятия бровей. Они одновременно нефункциональны и вместе с тем чрезвычайно функциональны». Это делает бодибилдера «ходячим фаллосом».

Интересно, что представители разных видов спорта неодинаково относятся к возможности публичной демонстрации своей наготы. Одной из самых знаменитых американских мужских пар был союз бодибилдера Боба Пэриса и фотомодели Рода Джексона. Когда Род Джексон завоевал почетный и выгодный титул «Мужчины года» в журнале «Playgirl», он должен был сфотографироваться голым для его обложки. Профессионального натурщика Рода это предложение нисколько не смущало, но Боб смотрел на это иначе:

«Фронтальная нагота была для меня проблемой. И хотя Род сравнивал то, что делает он, с тем, что я сам делал в бодибилдинге, я не видел между этим ничего общего. Бодибилдинг — это спорт. Я занимался им не для того, чтобы сексуально возбуждать людей, что является первой целью „Playgirl“».

Рода эти соображения не убедили: «Я читал письма поклонников Боба и знал, что для многих из них это вовсе не было „просто спортом“. Тут есть сексуальный элемент и именно он привлекает множество людей… Важнее было то, что Боб не хотел делиться мною с кем-то другим… Он сказал: „Я не хочу, чтобы каждый видел твой член. Его могу видеть я один“». Не сумев переубедить партнера, Род отказался от выгодного контракта.

Первичный стимул накачивания мускулов для многих бодибилдеров — потребность в самозащите, детские переживания слабости и страха перед более сильными мальчишками. «Я буквально соорудил себе бронированный костюм, спрятав в нем хрупкого маленького неженку, каким я себя воображал. Несмотря на эту броню, временами я все еще вижу, как этот застенчивый неуклюжий мальчик смотрит на меня из прошлого», — признается Боб Пэрис.

Как замечает автор книги «Маленькие большие мужчины» Артур Клайн, большинство бодибилдеров испытывают потребность в надежной маскулинности и одновременно — чувство ее отсутствия. Но по мере того, как мальчик начинает накачивать мускулы, средство становится самоцелью.

В своей «Исповеди» Сэм Фасселл рассказывает, что заняться этим видом спорта его побудил страх слабого мальчика перед большим городом. Юный Сэм хотел «как можно быстрее стать как можно больше, — чем больше, тем лучше». Его привлекали самые большие и самые мощные мужские тела. К своему удивлению, в качалке он встретил много явных геев. Когда он в испуге спросил: «Так это геевская качалка?», то получил ответ: «Все качалки геевские». — А как же те мужики, которые поднимают тяжести? — «В особенности они. Только они этого еще не знают».

Американский студент-гей Новид Парси, прочитавший книгу Сэма Фассела в свете собственного сексуального опыта, посвятил ей забавную статью «Не волнуйся, Сэм, ты не один». Переживания начинающего бодибилдера и молодого гея и даже самый язык, которым они эти переживания описывают, выглядят практически тождественными: соперничество с другими мужчинами, желание уподобиться им и в то же время победить их, смущение от собственной наготы и одновременно интерес к чужой наготе и т. д.

На самом деле общность метафоры, описывающей какие-то действия, не означает тождественности самих этих действий и их мотивации. Нарциссизм и аутоэротизм — не синонимы гомосексуальности. Арнольд Шварценеггер признавал, что процесс накачки мускулов его возбуждал, но восхищенные мужские взгляды, среди коих было и немало гомосексуальных, этого эффекта не имели. Человек, привыкший быть предметом чужого вожделения, на него просто не реагирует, особенно если это вожделение не соответствует его собственным наклонностям. Полураздетость группы «На-на» была сознательно рассчитана не только на девичью, но и на «голубую» публику, но судить по этому о сексуальной ориентации артистов было бы рискованно.

Неоднозначно и потенциальное воздействие увлечения бодибилдерами на их поклонников, среди которых преобладают мальчики и юноши.

Одни авторы считают, что восхищенное созерцание сильного мужского тела невольно пробуждает у мальчика гомоэротические чувства и желание стать таким же и/или сблизиться с этим сильным мужчиной, то есть, что бодибилдинг способствует гомоэротизму. Другие думают, наоборот, что бодибилдер представляет восхищенному взору мальчика нарочито мужественный (= гетеросексуальный) образ, идентификация с которым помогает подростку преодолеть свой латентный гомоэротизм: «Я такой же, как он, следовательно, во мне нет ничего женственного». По мнению Марка Симпсона, идентификация мальчиков с бодибилдером «способствует превращению их гомосексуального либидо в нарциссизм, в котором их собственное Я становится замещением „потерянного“ объекта любви; нарциссизм, который считается предвестником гомосексуальности, в процессе социализации мальчиков действует как ее противовес».

Практически, вероятно, возможны оба варианта. Ведь само гомосексуальное желание неоднозначно: с желанием уподобиться любимому образу, вплоть до потребности «стать им», соседствуют альтернативные потребности овладеть им или отдаться ему. Какое чувство возобладает, зависит не столько от характера образца, сколько от особенностей субъекта.

Гомосексуализация культуры или новый канон маскулинности?

Поскольку гомоэротический взгляд играет важную роль в становлении поэтики мужского тела и изменении стереотипа маскулинности, некоторые авторы говорят о тенденции общей «гомосексуализации» культуры, видя в этом нечто порочное и опасное.

На мой взгляд, этот «диагноз» и связанные с ним опасения неосновательны. Сексуальное меньшинство никоим образом не может навязать обществу нечто такое, что противоречит глубинным тенденциям саморазвития культуры. Наоборот, мера его собственного влияния зависит от того, насколько его свойства и ценности созвучны или несозвучны этим общим тенденциям.

Происходящее на наших глазах изменение канона маскулинности не является исключительной заслугой геев хотя бы потому, что сами они не обладают ни монополией, ни привилегией на телесную открытость и эмоциональную раскованность. Тезис о том, что гомоэротический взгляд подрывает фаллоцентрическую модель маскулинности и образ «неэкспрессивного мужчины» — не констатация эмпирического факта, а только указание некоторой тенденции развития.

Гомосексуальный взгляд часто бывает столь же агрессивным или высокомерно оценивающим, как и гетеросексуальный. В гомосексуальных отношениях присутствуют и злоупотребление властью, и самоутверждение за счет другого, и принуждение. Если у геев меньше прямого насилия, чем в натуральной среде, то только потому, что среди них больше мазохистов, чем садистов, да и общественное сознание дает мужчине, независимо от его сексуальной ориентации, больше прав на относительно свободный выбор.

Некоторые «общемужские» трудности, включая мачизм, в геевской среде даже гипертрофируются.

Герой автобиографического романа Джона Речи «Номера» молодой хаслер Джонни Рио смотрит на людей отчужденно и не дружественно и больше всего на свете боится эмоциональной близости с кем бы то ни было: «Он никогда, никогда не даст кому-нибудь — мужчине или женщине — удовольствие почувствовать, что он желал его/ее настолько, чтобы инициировать контакт». Он никогда ни к кому не подойдет первым. Его сексуальные отношения с другими мужчинами, которые для него всего лишь «номера», — сплошное постоянное соперничество с ними и с самим собой. Этому стопроцентному Нарциссу нужно от других только подтверждение собственной привлекательности: «Джонни Рио прислоняется к стволу дерева. Мужчина склоняется перед ним. ТРИДЦАТЬ СЕДЬМОЙ!».

Жесткий фаллоцентризм был характерен и для битников — Гинзберга, Керуака и особенно Бэрроуза, который строго различал «сильных, мужественных, благородных» queers and женственных, достойных презрения fags.

Ни в своих «положительных», ни в своих «отрицательных» свойствах геи не образуют единой группы и не могут претендовать на исключительность. Как подчеркивает фотограф и искусствовед Мелоди Дэвис, при всех различиях мужского и женского, а также гетеро- и гомосексуального взгляда, «ни одна группа не обладает ни монополией на, ни иммунитетом от… нарциссизма, групповой идентификации, отталкивания, фетишизации, садизма и критического фаллоцентризма».

Некоторые открытия, приписываемые геям, параллельно с ними делали «натуралы». Среди писателей и художников, депатологизировавших мастурбацию и представивших ее не как болезнь, а как первый творческий акт подростка, в котором он открывает свою независимость от внешнего мира, было много геев (Пруст, Мисима, Кокто, Жене, Ишервуд, Турнье и др.). Для французского писателя-гея Даниэля Герена открытие мастурбации было «актом, который преобразил мою жизнь и посредством которого я больше, чем всем остальным, утверждал свою свободу». Но то же самое чувствуют многие «натуральные» подростки. «Мой член был единственной вещью, которую я на самом деле мог назвать своей», — вспоминает американский писатель Филипп Рот.

Если говорить об искусстве, то общий дух времени зачастую важнее индивидуальных особенностей художника.

Например, одним из элементов «открытия» мужского тела в дягилевских балетах были смелые новаторские костюмы. Официальной причиной увольнения Нижинского из Мариинского театра было обвинение в том, что на представлении «Жизели» он самовольно надел слишком тонкое облегающее трико, оскорбив чувства присутствовавшей на спектакле вдовствующей императрицы (сама Мария Федоровна это категорически отрицала). После парижской премьеры «Послеполуденного отдыха Фавна» Роден пришел за кулисы поздравить Дягилева с успехом, а издатель «Фигаро» Кальметт обвинил его в демонстрации «животного тела». Когда Мясин появился на парижской сцене в одной набедренной повязке из овечьей шкуры, язвительные журналисты переименовали балет из «Legende de Joseph» («Легенда об Иосифе») в «Les jambes de Joseph» («Бедра Иосифа») — по-французски это звучит почти одинаково. Однако эскиз «скандального» костюма нарисовал не Дягилев и не Кокто, а вполне «натуральный» и брезгливо относившийся к однополой любви Александр Бенуа. Чтобы восхищаться мужским телом и чувствовать его поэтику, вовсе не обязательно испытывать к нему сексуальные чувства. Эротика — понятие более сложное и богатое, судить о ней по наличию или отсутствию эрекции могут только эстетически и сексологически безграмотные люди.

Многие элементы современного канона молодого мужского тела (одежда унисекс, длинные волосы, серьги, татуировка, любовь к ярким цветам, некоторая расслабленность позы и т. п.) изобрели не геи, а хиппи, среди которых определенно преобладали «натуралы» (Тимоти Лири даже рекомендовал ЛСД как средство для лечения гомосексуальности). Как писал в 1970 г. один из идеологов «цветочного» поколения Джордж Леонард: «Мы больше не боимся показать вам то, что вы можете назвать „женственным“. Мы хотим показать, что у нас есть чувства, слабости, нежность, что мы — люди».

Разделение и противопоставление «любви» и «войны» («занимайся любовью, а не войной») было по самой сути своей антифаллическим. Для мачо эти активности практически совпадают: насилие и убийство возбуждают его и дают ему сексуальную разрядку, а в постели он опять-таки «воюет».

Кстати сказать, телесный и сексуальный нонконформизм не обязательно проявляются публично. Некоторые мужчины и женщины, вынужденные по роду своих занятий носить формальную, «гендерно-специфическую» одежду, надевают под нее экзотическое белье, делают на теле специфические наколки и т. п. Стоит человеку раздеться, как его тело сообщаете нем совершенно другую информацию, нежели его костюм, и эта информация считается более интимной и «подлинной».

Это влияет и на самосознание. Индивид осознает не только то, что под одеждой он голый, но и то, что его нагота — не такая, как у других. Молодой гей, сделавший себе татуировку по всему телу, за исключением самых открытых его частей, говорит, что для него это — не только интимное послание потенциальному зрителю, но и момент самоутверждения. Чувство своей раздвоенности и непохожести на других вносит в его жизнь элемент представления, игры, даже если в этом театре одного актера он также и единственный зритель.

Разумеется, телесная открытость характернее для молодежи, чем для старших поколений. Но так было всегда. К тому же старое или некрасивое тело, независимо от его пола и сексуальной ориентации, лучше выглядит одетым, чем раздетым. Подражать молодым так же глупо, как ворчать на их «бесстыдство».

Если до недавнего времени монолит «фаллического тела» подрывали преимущественно сексуальные меньшинства — гомосексуалы, трансгендерники и трансвеститы до теперь это энергично и гораздо более массово делают женщины. Поскольку женщины были главными жертвами фаллократии, этот культ их никогда особенно не привлекал. Если современной женщине нужен фаллос, она может в любом сексшопе купить его заменитель — дилдо. Но большинству женщин нужна не длинная палка, к которой пристегнут гордящийся ею мужичонка, а живой, чувствительный пенис, и не просто пенис, а мужчина. Современные женщины получили возможность осознать и открыто высказать это.

Помимо многого другого, массовому ознакомлению женщин с реальными, а не мифическими мужскими достоинствами способствует изменение сексуальной техники, в частности, распространение орального секса. Фелляция позволяет женщине увидеть такие подробности мужской анатомии, которые при обычном половом акте можно скрыть. Кроме того, она требует дополнительных умений. В какой-то степени это сближает гетеросексуальную технику с гомосексуальной. Так что советы Никиты Иванова на Gay.ru, как ласкать и осматривать член «своего парня», могут пригодиться и женщинам.

Еще меньше совместим с мачизмом куннилингус, когда мужчина, вместо того, чтобы высокомерно «трахать» женщину, откровенно ее «обслуживает».

То же самое нужно сказать о позиции «женщина сверху», которую в Древней Руси приравнивали к содомии, а сейчас ее регулярно практикуют вполне респектабельные супружеские пары. Смена сексуальных позиций «верха» и «низа» не просто дает эротическое разнообразие, но и подрывает самый принцип незыблемости и однозначности гендерной иерархии, открывая дополнительные экспрессивные возможности как для женского, так и для мужского тела. Классическому «мачо» трудно уступить женщине верх даже в постели.

Охраняя неприкосновенность своего тела и опасаясь уподобиться женщине, мужчина лишает себя некоторых эротических удовольствий. Например, натуральные мужчины значительно реже геев используют такую сексуальную игру как стимулирование сосков (tit-play). Американская поэтесса Бренда Хилман посвятила им целую маленькую любовную поэму «Мужские соски»: как прекрасны эти обрамленные короткими волосками и похожие на цветы плоские соски, которые под водой меняют свой цвет и которые так приятно лизать и трогать! Но — добавлю я — не забудьте сначала спросить разрешения: некоторые мужчины считают, что у них нет «сисек» и нечего их «раздаивать».

Женское видение мужского тела постепенно занимает свое место в фотографии и живописи. Американская художница Сильвия Слей в картине «Турецкая баня» (1973), пародируя одноименную вещь Энгра, вместо нагих женщин выставила обнаженными нескольких своих знакомых и достаточно известных мужчин. Мелоди Дэвис фотографирует обнаженных мужчин без головы, но с упором на гениталии. Ее камера фиксирует не парадный фаллос, а реальный, живой пенис, который может быть большим или небольшим, эрегированным или расслабленным, но всегда остается объектом, достойным внимания и восхищения. При этом женский взгляд, в отличие от гомосексуального, не «себастьянизирует» мужчину, а только помогает ему расслабиться.

Эти тенденции есть и в России.

Московская художница Анна Альчук в 1994 г. для проекта «Фигуры закона» уговорила сфотографироваться нагими с кинжалами в руках семерых известных деятелей искусства (восьмой, который как раз часто позировал голышом, предпочел, из чувства протеста, сняться в трусах). Видимо, этим мужчинам публичная нагота не кажется зазорной, хотя ни их телосложение, ни «размеры» не выглядят особенно впечатляющими. Как замечает Михаил Рыклин, Альчук вряд ли удалось бы собрать аналогичную группу женщин.

Интересен проект «Музей женщины» московской художницы Татьяны Антошиной в Галерее Гельмана (1999), представленный в Интернете — www/html/guelman/antoshina/museum.html. В противовес традиционному «музею мужчины», где мужчина-художник выступает в роли творца и духовного начала, тогда как женщина пассивно представляет взгляду свое материальное тело, Антошина берет классические сюжеты, но меняет гендерную идентичность персонажей. Вместо «Девочки на шаре» Пикассо появляется изящный «Юноша на шаре», на которого смотрит сильная зрелая женщина. Рубенсовский «Суд Париса» превратился в «Яблоко раздора», где трое обнаженных мужчин позируют перед двумя одетыми женщинами, решающими, кому из них отдать яблоко. Вместо «Олимпии» Манэ перед зрителем кокетливо возлежит нагой «Олимпус», а в «Завтраке на траве» раздетый мужчина сидит рядом с одетыми женщинами… Никакого скандала проект не вызвал.

Женский взгляд на мужское тело широко представлен и в теоретической феминистской литературе. Мужчинам-мачо этот анализ, облеченный порой в иронические формы, может казаться обидным и оскорбительным. Читая подобные сочинения, мужчина испытывает примерно то же, что женщина, которую мужчина-врач осматривает на гинекологическом кресле. Но что поделаешь, надо учиться. Женский взгляд все больше конструирует гетеросексуальное мужское тело, подобно тому как мужской взгляд издавна формировал признаки женственности.

Наконец, последнее и самое важное. Однажды открытая художником, под влиянием каких-то его личных особенностей, поэтика мужского тела, как и прочие художественные и психологические открытия, со временем становится доступна всем людям, независимо от их гендерной идентичности и сексуальной ориентации. Для этого мужчине не нужно переделываться, менять сексуальную ориентацию и т. д. Нужно только не бояться себя и других и принимать мир таким, каков он есть.

Изменение мужского телесного канона и образов маскулинности — не следствие зловещей «гомосексуализации» культуры и общества, а один из аспектов долгосрочного глобального процесса перестройки гендерных отношений и стереотипов. Вопреки распространенным опасениям, ослабление поляризации мужского и женского начал и допущение множественности индивидуальных стилей жизни не устраняет половых и гендерных различий, не феминизирует и не умаляет мужчину, а эмоционально раскрепощает и обогащает его.

Мужчины никогда не станут одинаковыми. «Мачо» — не только продукт специфически ориентированной культуры, но и определенный психофизиологический тип. Для некоторых мужчин этот тип самовосприятия и действия — самый приятный и даже единственно возможный. Превратить Дон Жуана в Вертера невозможно даже путем кастрации.

Единой поэтики мужского тела, как и единого типа маскулинности, никогда не было, нет и не будет, и каждый тип индивидуальности несет в себе свои собственные проблемы и трудности. Сложный и длительный процесс трансформации гендерных стереотипов болезненно переживается многими мужчинами и порождает много социокультурных и сексологических проблем. Изучение их — одна из комплексных задач обществоведения и человековедения.