Любовь Орлова

Глава 5 Поющий пастух и танцующая молочница

Странные чувства охватывали Бориса Захаровича Шумяцкого при посещении Ленинграда. Когда-то, полвека назад, его отцу – рабочему-переплетчику – не удалось получить вид на жительство в столице, и семья была вынуждена отправиться за черту оседлости. Уехали как можно дальше от Петербурга, в бурятский Верхнеудинск. В Сибири и прошли молодые годы Бориса Шумяцкого, ставшего с 1903 года, со времени вступления в РСДРП, профессиональным революционером. Сначала он работал в Чите, потом в Красноярске, на полтора года эмигрировал в Аргентину, потом вернулся. После революции занимал весьма заметные посты: был председателем Сибиркома, членом Сиббюро ЦК РКП(б) и даже председателем Совета министров «независимой» ДВР – Дальневосточной республики.

Борис Захарович был накоротке со многими руководителями партии, в том числе и со Сталиным, с которым у него были сложные отношения. Шумяцкий считал, что виной тому отрицательные черты характера Кобы – злопамятность, болезненное тщеславие, властолюбие.

По сути дела, до середины двадцатых годов они занимали в партийной иерархии примерно одинаковое положение. Временами между ними случались стычки, носившие не антагонистический – «рабочий» характер. Первый серьезный конфликт произошел по поводу создания Бурятской автономии. С этой идеей выступил Шумяцкий, она у него давно зрела, но Сталину, который в то время был наркомом по делам национальностей, не понравилась. Все же Борис Захарович, что называется, пробил ее через Политбюро, нажив тем самым в лице Сталина злейшего врага. И стоило Иосифу Виссарионовичу стать генсеком ЦК, он провернул кой-какие подковерные махинации, в результате которых Шумяцкого назначили советским послом в Персию, как тогда назывался Иран.

Поскольку до назначения на этот пост Борис Захарович был главой целого государства – Дальневосточной республики, то в Персию его отправили с самым высоким дипломатическим рангом. Это позволило ему в Тегеране стать дуайеном, то есть старшим среди всех иностранных послов в этой стране. Ознакомившись со всеми сторонами персидской жизни, он давал советы Сергею Есенину, который как раз тогда собирался в Тегеран. Уже позже Сергей Александрович в знак благодарности за оказанную услугу навестил семью Шумяцких и подарил супруге Бориса Захаровича сборник своих стихов с понятным только посвященным в курс дела экспромтом:

Дипломатическое поприще мало привлекало Шумяцкого, и он приложил максимум усилий, чтобы вернуться на родину. Поскольку он отказался от своей должности почти что со скандалом, то на первых порах занимал сравнительно скромные должности: член бюро Ленинградского губкома ВКП(б); ректор Коммунистического университета трудящихся Востока; директор издательства «Прибой»; ректор Института народного хозяйства имени Г. В. Плеханова, руководитель Союзпечати.

Пока его политический оппонент находился за пределами страны, Иосиф Виссарионович настолько укрепил свою власть, что иногда мог позволить себе быть великодушным. Он не возражал против переброски Бориса Захаровича на пост председателя Всесоюзного кинофотообъединения «Союзкино» – лишь бы тот не занимал посты в партийно-государственных инстанциях. К тому же в проблемах кино Борис не разбирается, быстро свернет себе шею.

Шумяцкий не сразу согласился занять новую должность. После некоторых раздумий он поставил два условия. Во-первых, чтобы выделенные из бюджета на кино деньги потом не отбирались в связи со всякими форс-мажорными обстоятельствами, как это сплошь и рядом делалось в других отраслях. Во-вторых, членам Политбюро он будет показывать те фильмы, какие сочтет нужным. Оба условия были приняты и более или менее выполнялись.

Теперь Шумяцкий – самый главный киношный начальник. Нет, разумеется, над ним тоже имеется вышестоящая инстанция, все тематические планы производства фильмов приходится согласовывать с «самым главным режиссером» Сталиным. Ему же отправляют на утверждение сценарии и кинопробы актеров для историко-революционных лент. Шумяцкий является передаточным звеном между кинематографистами и вождем, у которого без конца возникают разные замечания и требования. Он передает их через председателя Союзкино. Однако Борис Захарович сам по себе тоже достаточно крупная фигура в номенклатуре – во всяком случае для того, чтобы, приезжая в город, откуда практически выгнали его родителей, перед ним все расшаркивались, хотя ему это раболепие совершенно не нужно.

Шумяцкий любил командировки на «Ленфильм». С ленинградскими режиссерами у него отношения лучше, чем с московскими. Те всячески стараются подчеркнуть, что у него нет специального образования, он в мире кино человек случайный. А у кого такое образование есть? К любому другому киношники имели бы такие же претензии. Сам он в кино не набивался, его назначили. С таким же успехом могли поставить директором банка или фабрики. Дипломатического образования у него тоже нет, и ничего страшного – работал послом вполне успешно. То же самое с кино. Когда вплотную возьмешься, можно с любым делом справиться. Нужно только не жалеть времени и сил, во все вникать, все читать, смотреть. Смотреть, разумеется, не только фильмы. Хорошие спектакли тоже делу не помеха, они могут стать сырьем для кино. Сегодня, например, Борис Захарович пошел в здешний мюзик-холл посмотреть нашумевшую джазовую программу Леонида Утесова «Музыкальный магазин».

В зале, как всегда, аншлаг. Уже прошло больше ста представлений, а публика по-прежнему валом валит. Не удивительно – это по-настоящему жизнерадостный спектакль, с оптимистичной музыкой, с остроумными интермедиями и репризами. Он создает праздничное настроение.

Сюжет на первый взгляд простой и в то же время оригинальный: есть магазин музыкальных инструментов, куда в течение рабочего дня заходят разные люди. Каждый визит – это законченная сценка. Продавцом работает насмешливый парень Костя Потехин. Есть тут и директор, однако основные разговоры ведет острый на язык Костя. В магазине поочередно появляются девушка, заглянувшая сюда по дороге на рынок; молодой меломан, интересующийся новыми пластинками; самоуверенный и развязный иностранец – американский дирижер; настройщик роялей; старенький отец с дылдой-сыном; крестьянин-единоличник, принявший этот магазин за Торгсин и пытающийся сдать сюда навоз, поскольку агроном сказал, что навоз – это золото. Люди с разными характерами: смешливые и угрюмые, деловые и легкомысленные, умники и простофили.

Много комических эпизодов разыгрывалось на сцене, и все в сопровождении бодрой джазовой музыки Дунаевского, часто пародирующей известные оперные мелодии. Это вызывало не меньший зрительский смех, чем диалоги, хотя текст драматургов В. Масса и Н. Эрдмана выше всяких похвал. Все написано изящно и тонко. Например, прослушав сыгранную на рояле типичную какофонию, пародирующую формалистическую «производственную» музыку, продавец Костя заливается слезами, а на вопрос обеспокоенного директора говорит, что ему жалко слона. Тот в недоумении, и Костя объясняет, мол, когда-то в тропическом лесу жил замечательный слон, охотники застрелили его, а из костей сделали клавиши для рояля. Вот жил бы этот слон до сих пор, тогда не пришлось бы выслушивать такую дрянь.

Когда спектакль закончился, Борис Захарович пошел к Утесову в гримерную, представился. Леонид Осипович был готов выслушать очередную порцию благодарностей и похвал, с которыми приходили многие. Однако руководитель советского кинематографа неожиданно предложил сделать из «Музыкального магазина» кинокомедию. Этими словами Шумяцкий разбудил вулкан. Разгоряченный, еще не отдохнувший после спектакля Утесов мигом пришел в себя, и между ними завязался деловой разговор.

Леонид Осипович Утесов гордился тремя своими жизненными достижениями: он первый начал читать на эстраде юмористические рассказы (Бабель, Зощенко); первый начал петь советские лирические песни; первый придумал театрализованный джаз. Джаз – самая большая заслуга, он считал его делом всей жизни. На первых порах, в молодости, у Утесова были самые разные творческие занятия: он пел в оперетте, играл в театрах миниатюр, снимался в кино, дирижировал хором. И всякий раз его не покидало ощущение, что это временное занятие, на смену ему придет другое. Сегодня оно есть, а завтра подвернется что-нибудь поинтереснее. Только в джазе он почувствовал – это навсегда.

Уехав из Одессы, Утесов осел в Ленинграде, где играл в оперетте и в так называемом «Свободном театре», когда у него возникла дерзкая мысль о создании джазового оркестра. Постепенно идея обрастала новыми подробностями, уточнениями, изменениями, и в окончательном варианте мечта превратилась в театрализованный оркестр. На его выступлениях не соскучишься – там будут и песни, и танцы, и интермедии. С присущим молодости оптимизмом Утесов думал, что легкая развлекательная музыка, носителем которой станет его детище, будет принята на ура всеми инстанциями. Однако до этого еще далеко. Сначала нужно собрать единомышленников, что оказалось достаточно сложно, поскольку мало кто из музыкантов играл в джазовой манере.

Не имея возможности сулить златые горы, пришлось действовать обычными уговорами: долго и нудно объяснять суть нового для советской эстрады жанра, убеждать в том, с каким нетерпением публика ждет не дождется подобную музыку. Утесов уговорил замечательного трубача Скоморовского из Ленинградской филармонии, из бывшего Михайловского театра переманил к себе тромбониста Гершковича и контрабасиста Игнатьева. Машина завертелась: у каждого были знакомые в музыкальном мире, появились мастера из оркестра Театра сатиры, из Мариинского, гитарист, пианист, скрипач, два саксофониста. Десять человек и дирижер – таков был первый состав утесовского джаза, так же как у обычного западного джаз-банда.

После семи месяцев репетиций был дан первый концерт. Это произошло 8 марта 1929 года. Слава о новом коллективе быстро разошлась по городу, и утесовский оркестр то и дело приглашали на выступления. Музыканты установили контакт с молодым композитором Дунаевским, подготовили с ним вторую программу – «Джаз на повороте». А затем сделали с режиссером А. Арнольдом «Музыкальный магазин», настолько приглянувшийся Шумяцкому, что он сразу предложил снять на основе этой программы кинокартину.

Борис Захарович увлеченно говорил, что жанр музыкальной комедии за рубежом процветает, у нас же джаз до сих пор в загоне, на нем стоит клеймо «буржуазное изобретение». Утесова беспокоила конкретная программа. Хорошо бы запечатлеть такое представление на пленку, чтобы увидели многие зрители, но если все действие происходит в одном помещении, то получится короткометражка, и непонятно, где и зачем ее показывать – разве что вместо киножурнала. Для полнометражного фильма все нужно существенно переделать. Необходимы другой сценарий, другая музыка, другие песни.

Шумяцкий с этим согласился. Почувствовав себя хозяином положения, Леонид Осипович начал говорить конкретно. Разумеется, необходимо сохранить костяк группы, делавшей «Музыкальный магазин». Эта программа получилась удачной, а от добра добра не ищут. Сценарий должны написать Николай Эрдман и Владимир Масс. Это очень талантливые авторы, один «Мандат» Эрдмана чего стоит. Спектакль по этой пьесе с триумфом шел в замечательном театре Мейерхольда. Буффонады Масса постоянно идут во многих театрах. Их общие интермедии и конферансы звучат с эстрады. Вполне логично, если они сделают и сценарий для фильма, у них наверняка получится, фантазии им не занимать. Музыку должен писать Дунаевский. Он прекрасно знает особенности утесовского джаза, ему и карты в руки. Слова песен может сочинить тот же Масс, да и Коля Эрдман с рифмой на «ты». Можно привлечь сотрудника журнала «Крокодил» Лебедева-Кумача, он писал тексты для их предыдущих программ.

Борис Захарович соглашался с доводами создателя джаза. Его покоробила только кандидатура композитора. В глубине души он оставался сторонником идей, пропагандируемых РАПМом, Российской ассоциацией пролетарских музыкантов. Правда, постановлением ЦК партии РАПМ после десятилетнего существования в этом году была ликвидирована, но идеи-то не упразднишь. Рапмовцы же были склонны именно к той музыке, которая в только что увиденной Шумяцким мюзик-холльной программе высмеивалась в сценке, где Костя плачет из-за убитого слона. Руководителю Союзкино музыка Дунаевского казалась если не примитивной, то чересчур развлекательной, легкой. Он попытался предложить для будущего фильма другого композитора, однако Утесов встал на дыбы: только Дунаевский! Иначе я в этом деле участвовать не буду, и вообще мы каши не сварим.

Короче говоря, с композитором Шумяцкий смирился. Теперь пора задуматься о режиссере. Эту проблему Леонид Осипович милостиво отдал ему на откуп. Он в этом деле не разбирается, а Борис Захарович про кино все знает, ему виднее.

Для того задача тоже оказалась не из простых. Один режиссер занят, другой – не справится, у третьего – с юмором туговато. Он мысленно перебирал разные кандидатуры и потом, словно размышляя вслух, сказал:

– Кому, по вашему мнению, это можно поручить? Вот недавно вернулся Эйзенштейн из Мексики и Америки, знакомился с опытом. У него правая рука – Григорий Александров, ученик, помощник. Уже не первый год с ним сотрудничает, наверное, мечтает о самостоятельной работе. Небось, насмотрелся за границей музыкальных фильмов. Может, ему предложить?

– Александров так Александров, – пожал плечами Утесов, – я не против, вам видней.

На том и порешили.

Через много лет известный художник-карикатурист Борис Ефимович Ефимов рассказал мне про такую беседу. Зная, что режиссер Александров всегда не очень дружелюбно относился к Утесову, Ефимов однажды спросил:

– Леонид Осипович! Если Александров вас недолюбливает, то почему пригласил в свой фильм?

– Что? – рассмеялся Утесов. – Он меня пригласил? Разве вы не знаете, как было дело?

И он поведал художнику о своей первой встрече с Шумяцким, завершив рассказ словами:

– Так что еще неизвестно, кто кого пригласил.

Но это все было много позже. Пока же артист и кинорежиссер еще даже незнакомы. Борис Захарович, вернувшись в Москву, встретился с Александровым и рассказал ему, что к чему. Он предложил, чтобы потенциальные сценаристы и режиссер съездили в Ленинград. Им нужно посмотреть музыкантов утесовского джаза, познакомиться с композитором. Раньше Дунаевский работал заведующим музыкальной частью московского Театра сатиры, однако в 1929 году Леонид Осипович сманил его в Ленинградский мюзик-холл. Кстати, на эту акцию Утесов подбил своего директора Даниила Грача и подсказал тому, как разыскать в Москве Исаака Осиповича: «Он работает в Театре сатиры, и его там многие недолюбливают за острый язычок. Найдите такого, кто его не любит, и скажите, что хотите забрать Дунаевского навсегда. Тут вам не то что адрес скажут, а даже его самого быстро приведут».

Раньше режиссерский опыт Александрова, по большей части, был связан с политическими темами. С 1923 года он работал как сценарист и ассистент Эйзенштейна над историко-революционными фильмами – «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь», посвященная коллективизации картина «Старое и новое». Однако, получив самостоятельную работу, в приподнятом настроении взялся за освоение нового для себя жанра.

Александров решил провести разведку боем и сначала съездил в Ленинград один. Он посмотрел «Музыкальный магазин», встретился с Утесовым и Дунаевским. Они обсудили, что из готовой музыки можно использовать в фильме, а что придется сочинять заново, коснулись проблемы выбора исполнителей ролей. Лишь после этого Александров позвонил Эрдману и попросил соавторов срочно приехать в Ленинград. Причем он позвонил драматургу ни свет ни заря, и разбуженный Николай Робертович, услышав о срочности задания, изрек крылатую фразу:

– Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.

Драматурги приехали и 1 декабря 1932 года заключили договор о сочинении сценария к фильму под условным названием «Джаз-комедия». Утесов «выбил» у Шумяцкого выгодные условия для москвичей: те жили в гостинице «Европейская», питались по талонам, что было хорошим подспорьем. Основную же массу времени проводили у Утесова, в его квартире на Надеждинской улице.

Говорить о трансформации, произошедшей с «Музыкальным магазином», очевидно, излишне. Сейчас всем хорошо известна киноистория про пастуха Костю Потехина, его стадо, его оркестр и, наконец, про его любовь.

Уже на сценарном этапе раздались первые недовольные голоса. Бюро цеховой ячейки художественно-постановочного объединения кинофабрики встало на дыбы. Члены бюро утверждали, что все написанное является слепком с буржуазных комедий, что авторы пустились на элементарную хитрость – надумали показать под советской этикеткой типичное европейско-американское ревю.

Благо, Шумяцкий, пользуясь своими связями, всячески поддерживал будущую картину. 26 марта 1933 года в популярной «Комсомольской правде» появилась заметка «Звуковая комедия руками мастеров». В ней, в частности, говорилось:

Как и всякий режиссер, Александров действительно при случае сотрудничал с драматургами, участвовал в обсуждении сценария, что-то предлагал. Однако в основном он находился в Москве, вел подготовительную работу, просматривал актрис на роль домработницы Анюты. Видел многих, однако ни на ком не мог остановиться. Понимал, что дело серьезное; тут необходимо проявить снайперскую точность. Вдобавок нужно учесть, что исполнитель роли пастуха Кости далеко не молод – в марте ему стукнуло 38. К тому же на кого меньше всего похож Утесов, так это именно на пастуха. Однако этого исполнителя не заменишь, его нужно принимать как данность, объективную реальность. Ну и Анюту нужно подобрать соответствующую – должна же быть между ними гармония.

С одной стороны, Григорию Васильевичу лестно получить самостоятельную работу, ему надоело быть «пришей-пристегни» у Эйзенштейна. Однако есть и оборотная сторона медали – когда он состоял при Сергее Михайловиче, то не чувствовал никакого начальственного давления, шеф сам отбивался от нападок начальства. Сейчас же вся ответственность на нем одном. Непосредственно его контролировал Шумяцкий, который, в свою очередь, находился под неусыпным надзором самого Сталина. Ко всему прочему, появилась новая сложность – Борис Захарович договорился с главным редактором «Комсомольской правды», что газета берет над фильмом своеобразное шефство: ведет хронику всех стадий его создания. «Комсомолка» даже объявила читательский конкурс на лучшие слова для песен. Литобработчики знакомились с почтой, выуживали оттуда что-либо, по их мнению, подходящее, правили и отдавали режиссеру, а тот композитору. В конце концов к Дунаевскому поступила такая чепуха, что дальше некуда.

Всю предысторию будущего фильма Григорий рассказал Орловой на следующий день после знакомства, когда пригласил ее в Большой театр на юбилейный, посвященный 35-летию творческой деятельности, вечер Леонида Витальевича Собинова (в одном из стихотворений за что-то сильно не любивший певца Маяковский обозвал его Леонидом Лоэнгринычем). На этом пышном празднестве были показаны третий акт «Лоэнгрина» и две картины из «Евгения Онегина» в исполнении лучших артистов Большого театра, потом состоялось чествование выдающегося тенора – третьего, после Шаляпина и Ермоловой, обладателя звания народного артиста республики.

В тот вечер Орлова и Александров были не самыми внимательными зрителями – молодым людям было интереснее общаться между собой. Они и на банкет не остались, хотя у Григория имелось приглашение на два лица. Допоздна гуляли по городу, расспрашивали, слушали и к концу прогулки многое знали друг о друге.

Григорий родом с Урала, из семьи горнорабочего. У него оригинальная фамилия Мормоненко, которую он зачем-то сменил на часто встречающуюся, безликую Александров. С двенадцати лет мальчик подрабатывал в Екатеринбургском оперном театре – рассыльным, помощником бутафора и осветителя. У него был превосходный музыкальный слух. Доказательством этого может служить факт, что перед самой революцией он закончил музыкальную школу по классу скрипки. По причине безденежья Гриша ходил босым с весны и до осени, за что и был прозван «босоногим комиссаром». В 1919 году в Екатеринбурге, – ему тогда стукнуло шестнадцать, – учился на курсах режиссеров Рабоче-крестьянского театра при губнаробразе, одновременно ставил театральные представления в местном политпросветклубе ЧК, где в нем видели своего, уральского Мейерхольда. Любимец уральских красногвардейцев был премирован офицерской шинелью, шапкой, сапогами и солью, то есть всем необходимым для дороги в красную Москву. Имелась при нем и еще одна ценность – рекомендательное письмо от командира 3-й Революционной Уральской армии Максиму Горькому. Тот в случае чего поможет.

Время было неустроенное, добирался Григорий в столицу не без приключений. До Москвы состав не доехал по весьма прозаической причине – в паровозе закончились дрова. От пригородной станции Лосиноостровская до Ярославского вокзала и дальше, к Горькому, Григорий шагал пешком. И уже через несколько минут после знакомства с выдающимся пролетарским писателем предложил Советской республике свои творческие услуги в качестве актера или режиссера.

Горький рекомендовал «босоного комиссара» на учебу во МХАТ, однако Григорий не счел нужным тратить время на предварительную учебную подготовку. Сунулся было в театр Евгения Вахтангова, уже участвовал в репетициях, однако был разочарован тем, что заставляют играть «не пореволюционному». Ушел. В 1920 году наскоро окончил режиссерские курсы Рабоче-крестьянского театра при губнаробразе и уже через год познакомился со своим будущим другом и многолетним соратником – Сергеем Эйзенштейном. Григорий играл главную роль в его спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», участвовал в других спектаклях, а с 1924 года со всей труппой перешел работать в кинематограф. Был ассистентом Сергея Михайловича, а сейчас будет самостоятельно снимать фильм, музыкальную комедию.

Александров рассказал Любе о будущей картине «Джаз-комедия» и предложил попробоваться на роль Анюты. Предложение было заманчиво само по себе. Когда же Орлова прочитала сценарий, она просто загорелась этой ролью. Однако первые фотопробы оказались неудачными.

В принципе, нефотогеничные лица существуют, хотя встречаются редко. Неужели здесь тот самый случай? Каждая черта лица правильна, сама по себе хороша, а сочетание их дает при фотографировании странный эффект. Нос получается слишком большим, щеки – впалыми. Александров был удручен: как же так – прекрасное лицо, но почему-то его изображение не соответствует оригиналу. Значит, пускай фотографы делают другое освещение и добиваются сходства. Артистку снимали снова и снова, до тех пор, пока фотографии не стали нравиться всем. Орлову утвердили на роль Анюты, и она была безмерно счастлива, подписав договор.

Позже знакомые, узнав о сумме гонорара, приходили в ужас. Считали, что ее обвели вокруг пальца, что она согласилась на унизительные условия. Ни один уважающий себя артист не согласился бы сниматься за такие деньги. Советовали поговорить с директором фильма и изменить условия. Однако Орлова была непреклонна. Интуиция подсказывала ей, что подобный шанс упускать нельзя, нужно вцепиться в него мертвой хваткой. Ее даже не остановило то существенное обстоятельство, что, видимо, придется покинуть театр. Съемки начнутся осенью в черноморских Гаграх, она будет долго отсутствовать, выпадет из репетиционного процесса. Немирович-Данченко не очень-то любит, когда артисты Музыкальной студии снимаются в кино. Сцены с ее участием в «Любви Алены» и «Петербургской ночи» снимались в Москве, и то Владимир Иванович смотрел на это косо. Если же она будет отлучаться надолго, о таком совместительстве и речи быть не может. Хотя театр оставлять жалко, неизвестно еще, как сложатся дела в кино, но все же это очень привлекательно. Новая обстановка, новые люди, новая работа – в любом случае она станет настолько известной, что при желании сможет вернуться в Музыкальную студию или устроиться в другой приличный театр.

Для Орловой наступил период поистине мучительных раздумий. В течение года она вела «двойную жизнь» – параллельно с театральной работой снималась в кино, причем в нескольких фильмах. Это крайне утомительно, одно мешало другому. Нужно было выбирать.

На киностудии Любовь Петровна познакомилась с Фаиной Раневской, работавшей тогда в Камерном театре. Они почувствовали друг к другу безотчетную симпатию. Фаина на восемь лет старше, она родом из Таганрога и, как многие провинциалы, приехавшие на завоевание Москвы, изрядно бита жизнью. У нее уже выработалось безошибочное актерское чутье на правильный выбор роли, режиссера, партнера. В кино на первых порах дела у нее тоже шли со скрипом. Однажды Фаина собрала целую пачку фотографий, на которых была запечатлена в ролях, сыгранных в периферийных театрах, и послала ее на студию. Через некоторое время снимки вернули, сказав, что это никому не нужно. Однако она не оставляла попыток и в конце концов добилась своего. Сейчас снималась в первом своем фильме «Пышка».

Узнав, что Немирович-Данченко не отпускает Любу в экспедицию на юг, где должна сниматься «Джаз-комедия», Раневская сразу рубанула:

– Да плюньте вы на этих жоржетт и серполетт! Вы же рождены для кино, там с вами некому тягаться.

Орлова окончательно решила уйти из театра, а давшую ей толковый совет Фаину Георгиевну с тех пор называла «мой добрый фей». Они подружатся, их судьбы будут тесно связаны на протяжении многих лет. Однако это все позже. Сейчас Люба делала первые шаги на съемочной площадке, и вскоре с ней произошел трагикомический случай, который у любой другой артистки отбил бы охоту иметь дело с кино.

Летом некоторые сцены снимались в Подмосковье. В частности, намеревались снять тот эпизод из первоначального варианта сценария, когда Костя Потехин должен оседлать быка и выехать на нем за ворота усадьбы. Александров и Утесов приехали в один колхоз, чтобы подыскать «исполнителя» роли быка по кличке Чемберлен. Спросили старенького крестьянина:

– У вас тут есть большой красивый бык?

– Есть бык, – ответил старичок. – Как не быть быку! Вон он там стоит.

– Ну-ка, дедушка, подведите нас поближе.

– Не, я до него не хожу.

– Почему?

– А он уже двоих забодал.

Подумав, Александров сказал:

– Да, этот бык не годится. По цвету не подходит.

– Гриша! – удивился Утесов. – У нас же не цветной фильм.

– Все равно, – решительно сказал режиссер. – Цвет не тот. Поехали в другое место.

В данном случае Александров беспокоился не о себе – об артисте, которому придется иметь дело со строптивым животным. Позже эпизод переписали, его должны были снимать на «Мосфильме». Когда подходящий бык нашелся и его привезли на студию, Утесов категорически отказался скакать на нем – мол, не моя это специальность. Дело принимало скверный оборот. Неужели придется отказаться от такого выигрышного эпизода?! И тут на выручку режиссеру пришла отважная Орлова – исполнительница роли Анюты добровольно вызвалась оседлать животное. Села она на него, как теперь известно всем зрителям, лицом к хвосту и принялась почем зря колотить по спине веником. Бык, разумеется, взбрыкнул и сбросил артистку на пол. Она ушиблась настолько сильно, что целый месяц пролежала в больнице. Окончание сцены снимали уже потом – Анюта бодро вскакивала и прогоняла быка прочь, толкая и молотя по нему кулаками.

Кстати, пресловутый бык устроил еще один дебош на съемках сцены в столовой. Ему дали водки, отчего бедняга впал в форменное буйство, оборвал привязь и начал гоняться по территории студии за людьми. Тогда срочно вызвали пожарную команду, и новоявленные тореадоры мощными струями воды из брандспойтов загнали буяна в гараж.

Осенью съемочная группа «Джаз-комедии» отправилась в Гагры. Как и предполагала Орлова, все действительно было очень здорово, интересно, весело. Прекрасные места, хорошая компания, жили в гостинице «Гагрипш». Александров давал интервью, охотно говорил журналистам про оригинальный сценарий, в котором стереотипное обозрение переплетается с интригой и сюжетом. Местные грузинские начальники регулярно устраивали в честь дорогих москвичей поездки в открытых автомобилях по горным дорогам и пышные застолья.

В центре внимания находились ироничные остроумцы Масс и Эрдман, заводной балагур Утесов. Леонид Осипович травил байки, рассказывал анекдоты, хохмил, и его остроты передавались из уст в уста. Одна артистка восторгалась маленьким козленком:

– Ой, какой хорошенький! У него еще даже рожек нет!

– Это потому, что он еще не женат, – бросал Леонид Осипович реплику, и она тут же становилась известной всей группе.

Приезжали в Гагры автор «Одесских рассказов» Исаак Бабель и его невеста Антонина Пирожкова, которые проводили много времени с Утесовым. Иногда писатель и артист подтрунивали над молодой женщиной. При этом Леонид Осипович изображал эдакого ловеласа, хвастливо рассказывающего про свои многочисленные победы над женщинами, что раздражало Пирожкову.

– Не понимаю, чего они в вас находят, – хмыкнула Антонина.

– Ну что вы! – укоризненно сказал ей Бабель, поддерживая игру. – Ведь он такой музыкальный. У него даже спина музыкальная…

Привлекал к себе внимание оператор Владимир Нильсен. У него большие голубые глаза, волосы зачесаны назад, нос с едва заметной горбинкой. Внешне он отдаленно напоминает Александрова и так же щеголевато одевается. В своем деле Нильсен – настоящий ас. Он получил техническое образование в Германии, работал там фотографом и кинохроникером, прекрасно знает все типы съемочных камер. Установка света, выбор композиции кадра – тут ему нет равных. Творческие проблемы режиссер тоже с ним обсуждает, Владимир и здесь может дать дельный совет.

Под южным небом группа жила интересно, весело и безмятежно. На съемочной площадке Орлова чувствовала себя как рыба в воде. Причиной тому не только опыт двух предыдущих фильмов. Снимаясь в «Любви Алены» и «Петербургской ночи», она уже не робела перед камерой. Видимо, «чувство кино» постепенно созрело в ней под влиянием множества немых фильмов, которых она поневоле насмотрелась, работая в молодости тапершей.

Что касается игры, режиссеру в первую очередь приходилось бороться с теми наклонностями своей примы, которыми в театре был недоволен Немирович-Данченко. Владимир Иванович называл это «эстрадными тенденциями». Спринтерский по своей природе жанр эстрады не требует от артистов мало-мальски глубокого проникновения в образ. То есть в теории, может, таковое и требуется, однако на деле там ценится умение посмешить зал; вполне достаточно добиться сиюминутной развлекательности на то время, когда артист находится на подмостках. На эстраде отрывок из спектакля исполняется иначе, чем в самом спектакле, поскольку требуется сделать его понятным без контекста. Григорий Васильевич помог Орловой избавиться от нежелательных эстрадных ужимок, благодаря чему ее игра в фильме отличалась свежестью и оригинальностью.

Александров уверенно вел съемки. Любовь Петровна не переставала восхищаться режиссером – его фантазией, профессионализмом, умением координировать действия большого количества людей. До чего же он хорош, когда вытянув, словно полководец, левую руку, правой приставит ко рту неизменный рупор и начнет отдавать распоряжения!

Григорий Васильевич тоже был явно неравнодушен к исполнительнице роли Анюты. Им было трудно скрывать взаимную симпатию, постепенно переходившую в страсть, хотя их отношениям мешали определенные обстоятельства – оба приехали в Гагры со своими спутниками. Орлову сопровождал по-прежнему влюбленный в нее австриец Франц. Он уговаривал актрису уехать с ним в Германию, сулил златые горы, обещал сделать из нее кинозвезду. Хотя заграница манила, Любовь не решалась покинуть родину. К тому же эмиграция могла плохо отразиться на ее родственниках. А Франц не мыслил себе постоянной жизни в России с ее суровым климатом и отсутствием привычных удобств. Поэтому их альянс не имел перспектив, но пока они жили в гражданском браке, и когда Люба поехала на съемки на Черное море, он тоже отправился с ней.

Вместе с Александровым в Гагры приехали его жена Ольга Иванова и восьмилетний сын Дуглас. Ольга – бывшая «синеблузница», которая играла в популярных в двадцатых годах агитбригадах, представлявших собой нечто среднее между самодеятельностью и профессиональным театром. Поженились они в 1924-м, а в мае следующего года родился сын. Александров назвал его в честь звезды немого кино, популярного американского артиста Дугласа Фэрбенкса; правда, позже это экстравагантное имя заменили на более приемлемое, не вызывающее лишних вопросов – Василий.

Семейная жизнь Ольги и Григория складывалась не лучшим образом, дело явно шло к окончательному разрыву. Аналогичная ситуация складывалась у Любови и Франца. Иностранный специалист быстро понял, что, когда людей, помимо всего прочего, объединяет общая работа, да еще творческая, которой они захвачены целиком, человеку со стороны соперничать практически невозможно. Первое время он еще на что-то надеялся и думал, что его возлюбленную и режиссера связывают только отношения подчиненной и начальника – ведь все участницы съемочной группы восхищались красавцем Григорием Васильевичем, уверенно и победительно руководившим работой коллектива. Однако вскоре иллюзии Франца развеялись – Орлова не могла да и не хотела сдерживать своих истинных чувств. И тогда австриец потихоньку, деликатно, без истерик и упреков покинул сцену – уехал в Москву, а потом и к себе на родину.

Это был тот самый случай, когда «отряд не заметил потери бойца». Франц – человек посторонний, киношникам нет до него дела. Фильм продолжал сниматься, все были заняты своими проблемами, когда на труппу свалилась неожиданная напасть – были арестованы авторы сценария, общие любимцы Николай Эрдман и Владимир Масс. Такая серьезная потеря весьма ощутима.

Все терялись в догадках: как, что и почему? Постепенно выяснилось, что будто бы на приеме у литовского посла в СССР Балтрушайтиса подвыпивший Василий Иванович Качалов прочитал несколько басен Масса и Эрдмана, полученных в свое время лично от Николая Робертовича. Когда спросили про авторов – честно их назвал. Высказывается предположение, что особое неудовольствие вождя – он там не присутствовал, но ему донесли – вызвала басня «Случай с пастухом»:

Помимо этой многие сатирические миниатюры могли вызвать негодование вождя. Потеряв контроль над собой, Качалов веселил собравшихся на приеме самыми остроумными произведениями Масса и Эрдмана, а в их творческом активе имелись не только басни, но и пародии. Например, «Колыбельная» являлась откровенной насмешкой над Сталиным:

Сам Качалов не пострадал, даже получил через год почетное звание народного артиста СССР. Кара настигла авторов: через полтора месяца после ареста они уже находились в Сибири, обоих приговорили к трехлетней ссылке. Владимира Масса отправили в Тобольск Тюменской области, Николая Эрдмана – в Енисейск, севернее Красноярска. Василий Иванович потом казнился, переживал из-за того, что подвел писателей, предлагал родственникам пострадавших денежную помощь. Вероятно, в данном случае его самобичевание было чрезмерным: сатирики уже и раньше были взяты на заметку. Еще 9 июля заместитель председателя ОГПУ Генрих Ягода направил Сталину некоторые из этих басен, охарактеризовав их в сопроводительном письме как контрреволюционные. Он сразу предлагал арестовать авторов или сослать куда подальше (не в Гагры, разумеется). В том письме Ягоды назывался еще один соавтор – Михаил Вольпин, который вскоре был тоже арестован и из-за каких-то старых счетов с ГПУ получил наказание похлеще – его заключили в лагерь.

До киношников дошли слухи, что запрещена уже напечатанная книга про ленинградского режиссера и художника Николая Акимова. Причина – в ней опубликованы шаржи на Масса и Эрдмана, упоминаются их фамилии, и теперь весь тираж пойдет «под нож».

Съемочная группа пришла в уныние: теперь, глядишь, фильм вообще могут запретить. Орлова тоже тяжело переносила случившееся – неужели не наступит ее звездный час? Ведь она как никогда близка к широкой популярности, почету, славе, а теперь все ее надежды могут рухнуть.

Свое беспокойство артистка пыталась заглушить вином. Позже ходили слухи, что Александрову пришлось лечить ее от алкоголизма. Это обычные сплетни. Даже сейчас женский алкоголизм практически невозможно вылечить, а тогда и подавно. Но тяжело же постоянно находиться в стрессовом состоянии: родители – дворяне, первый муж арестован, близкая удача может в любой момент выскользнуть из рук. Попробуй тут не выпить от отчаяния! Может, и Любовь Петровна слегка выпивала, однако масштабы ее «запоев» для большинства наших соотечественников покажутся смехотворными. Да и не выглядят выпивающие люди так хорошо, как очаровательная, с лучистыми глазами исполнительница роли Анюты.

Орлова от природы шатенка, однако вкус режиссера ориентировался на западных кинозвезд, которые в основном были блондинками. Он настоял на том, чтобы Любовь покрасила волосы в платиновый цвет, и отныне зрителям трудно представить себе ее другой – настолько удачна эта метаморфоза внешности. Такой актрисой хочется любоваться как можно дольше, и это отразилось на сценарии. Поначалу роль Анюты была второстепенной, но по ходу съемок для нее дописывали некоторые сцены.

Вся творческая группа находилась под обаянием Орловой. Артистка Елена Тяпкина, игравшая роль хозяйки виллы, матери Елены (в титрах она почему-то названа мачехой), вспоминала: «Работать с нею было легко и приятно. Она была партнером, о котором можно только мечтать. И атмосфера, которая царила на съемках, во многом была обязана доброму и светлому нраву Л. Орловой».[17]

Уточним – нормальная атмосфера держалась до ареста В. Масса и Н. Эрдмана, потом она помрачнела. Правда, исчезновение сценаристов не отразилось на ходе съемок – картину досняли, естественно, не указав фамилии ссыльных авторов в титрах, где остался один Александров. Однако на пути к экрану у «Джаз-комедии» оказалось еще много препятствий, в том числе и творческих.

Музыкой Дунаевского все были покорены настолько, что словам песен не придали большого значения. Их сочиняли случайные люди, и тексты были начисто лишены не то что поэтических находок, а элементарной выразительности. Леонид Утесов вспоминал, что припев «Марша веселых ребят» заканчивался такими словами, которые он пел, обращаясь к стаду:

Страшно представить, что могли слышать зрители вместо ставшего теперь хрестоматийным «И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет». Между тем эти слова появились в известной мере случайно. Уже все песни были записаны, когда Утесов встретился в Москве с Лебедевым-Кумачом и рассказал ему о них. Фельетонист «Крокодила», Василий Иванович раньше сотрудничал с утесовским джазом. Леонид Осипович исполнял некоторые песни с его словами, в частности «У самовара я и моя Маша» (правда, через шестьдесят лет появились сенсационные сообщения, будто на самом деле эта песня написана неким поляком). Обладавший неплохим литературным вкусом Лебедев-Кумач с пониманием отнесся к сетованиям Утесова и написал на ту же музыку новые слова: и для марша, и для лирической песни – «Сердце, тебе не хочется покоя».

Когда записывался первый вариант песен, исполняемых Орловой и Утесовым, чувствовавший себя премьером Леонид Осипович все время «тянул одеяло на себя». Бывало, звукооператор установит микрофон и отметит мелом места, где нужно стоять артистам. Только повернется, чтобы идти к пульту, Утесов отодвинет Орлову, а сам станет поближе к микрофону.

– Орлову плохо слышно! – скажет оператор и остановит запись. Опять поставит артистов на нужные места. Только пойдет к пульту, певец опять отодвинет Орлову.

Вспотевший от напряжения звукооператор недоумевал:

– Не пойму, что случилось с микрофоном. Утесов опять слышен громко, а Орлова – тихо.

Перспектива новой записи не очень-то привлекала. Однако, когда Леонид Осипович продемонстрировал на студии новые варианты, все пришли в неописуемый восторг. Разве можно отказаться от таких слов! Их записали и «наложили» на снятые раньше эпизоды. Поэтому, если присмотреться, можно заметить, что в фильме артикуляция губ у поющих артистов не совпадает со звуком.

Можно подумать, что подобная приблизительность объясняется тогдашним уровнем кинотехники, и она действительно еще была далека от совершенства. Однако Александров очень тщательно следил за этой стороной дела. В Америке он при каждом удобном случае знакомился с новинками аппаратуры, и с его легкой руки на московской кинофабрике был организован цех транспарантной съемки. Этот метод Григорий Васильевич «вывез» из Америки и впервые воспользовался им полтора года назад, когда снимал короткометражку «Интернационал», теперь же решил применить на съемках «Джаз-комедии» в большем масштабе. Суть способа заключается в том, что на любую ранее заснятую пленку, фон, можно наложить изображение с участием актеров. Поэтому иногда на черноморском побережье оператор Нильсен снимал только пейзаж, артисты снимались в павильоне, а позже оба изображения совмещались на киностудии – в транспарантом цехе. Таким образом, например, были сделаны сцены признания Кости в любви к Анюте, выступление оркестра в Большом театре, проезд катафалка по ночной Москве.

Съемки фильма затянулись надолго, но к концу 1933 года все было готово. И тут случилось то, чего все боялись. То ли из-за печальной судьбы сценаристов, то ли по другой причине «Джаз-комедия» надолго оказалась на полке. Прошла зима, месяц тянулся за месяцем, а судьба картины по-прежнему оставалась под вопросом. Орлова кусала губы: неужели ее кинокарьера, на которую она возлагала столько надежд, закончится, так и не успев толком начаться?

Глава 6 Грустные дни «Веселых ребят»

Уже доносились первые отзывы о новой звуковой картине, которую пока видел только узкий круг специалистов, имеющих отношение к кино. Очень легковесная тематика, говорили перестраховщики, слишком уж несерьезно: джаз, пьяное стадо, драка музыкантов. В такое время, в такую эпоху требуется затрагивать более важные для общества проблемы.

Недовольный ропот настораживал Шумяцкого. У мастеров искусств тогда было принято чуть что бросаться за помощью к Горькому. Начальнику ГУКФа хотелось показать классику новый фильм, однако это оказалось не так-то просто: на Алексея Максимовича навалилось много работы, связанной с подготовкой писательского съезда. А в мае случилась семейная трагедия – умер его сын Максим Пешков. Нелепо в такой момент лезть к Горькому с комедией. Однако прошло какое-то время, и Борис Захарович организовал просмотр фрагментов фильма у писателя в Горках, тем более что Александров знаком с Горьким – впервые оказавшись в Москве, приходил к нему «босоногим комиссаром». Пускай Алексей Максимович удостоверится, что дал путевку в жизнь настоящему таланту!

Картину везли, слегка побаиваясь за исход предприятия. У Горького наступил период, когда он возражал против всякой критики, декларировал, что пролетариату и крестьянству от искусства требуются только положительные примеры. А в «Джаз-комедии» все-таки показаны советские мещане. Однако все обошлось как нельзя лучше. Алексея Максимовича комедия привела в полный восторг. Особенно он расхваливал Орлову: «Здорово играет эта девушка!» Понравилась драка музыкантов на репетиции. Говорил, что в Америке так не дерутся, у них кишка тонка. Там в моде ограниченный множеством правил бокс. А вот так разухабисто, чтобы литаврами по голове или мордой по клавишам – до этого им не додуматься. Единственное, что не понравилось да и не могло понравиться автору обличительной статьи «О музыке толстых», так это американское словечко «джаз». Горький посоветовал заменить служебное название «Джаз-комедия» на «Веселые ребята», что и было сделано. Правда, по другим сведениям, новое название придумал сотрудник «Комсомольской правды» Михаил Долгополов, который регулярно писал для своей газеты репортажи со съемок.

Когда картина еще не была закончена, ее удалось показать Сталину, который с некоторыми членами Политбюро приехал в вотчину Шумяцкого – Управление кинофотопромышленности, находившееся в Малом Гнездниковском переулке, 7, в доме, который до революции принадлежал крупному нефтепромышленнику Лианозову. Как ни странно, в Кремле просмотрового кинозала тогда еще не было.

В тот вечер, точнее сказать, в ночь с 13 на 14 июля, члены Политбюро сначала смотрели документальную картину «Челюскин», напомнившую им о героической эпопее, волнениях, напряженных ожиданиях, восторженной встрече челюскинцев и летчиков. После серьезной ленты Шумяцкий предложил для разрядки посмотреть не совсем, правда, готовую веселую музыкальную картину с Утесовым. Жданов и Каганович запротестовали, начали ворчать: да ну его, он безголосый, способен исполнять лишь блатные песни (слушали, значит!). Однако Борис Захарович их уговорил, вожди посмотрели фрагменты и остались очень довольны – хохотали, не переставая.

В ГУКФ часто привозили недомонтированные картины. Авторы понимали, что все равно придется что-то менять. Так зачем же стараться, вылизывать, наводить блеск? Пускай начальники разных рангов сделают свои замечания, потом их можно чохом учесть. Полностью «Веселых ребят» советские лидеры посмотрели 21 июля. Демонстрация фильма сопровождалась непрекращающимся смехом. Особенно понравились сцены с пьяными животными, путаница в мюзик-холле, драка на репетиции…

Вождю комедия тоже пришлась по душе. «Очень веселая картина, – сказал он. – Я как будто месяц в отпуске провел. Будет полезно показать ее всем рабочим и колхозникам. Это то, что надо». Однако не удержался, чтобы не добавить ложку дегтя: «Только отнимите картину у режиссера, а то он ее испортит».

Между тем противники «Веселых ребят» без устали нападали на комедию. Их не остановило даже то, что Сталин несколько раз прилюдно похвалил ее, оценил как интересную и яркую, благожелательно отозвался об игре Орловой и Утесова, одобрил веселых ребят из джаза, нашел преимущества перед американскими картинами аналогичного жанра. Говорил о замечательных песнях, которые нужно обязательно популяризировать, записать на грампластинки. Однако противники никак не могли угомониться. Особенно усердствовали народный комиссар просвещения РСФСР А. С. Бубнов и А. И. Стецкий – заведующий агитпропом ЦК ВКП(б). Эти двое прямо как с цепи сорвались, можно даже подумать, что комедия нанесла им личное оскорбление – при каждом удобном случае они поливали фильм грязью и вешали на него оскорбительные ярлыки: контрреволюционный, хулиганский, фальшивый…

Наслушавшись их, многоопытный Александр Довженко, выступая на общественном просмотре в Доме кино, сказал, что за такую работу нужно послать по этапу не только режиссера Александрова, но и всех, кто был причастен к этой работе.

Однако «Веселым ребятам» предстояли другие дороги.

Пятого августа в Венеции должна была открыться вторая международная выставка кинематографических искусств – так тогда назывался ставший затем традиционным кинофестиваль, один из самых престижных в мире. Советская делегация намеревалась представить там большую программу художественных и документальных фильмов: некоторые целиком, другие фрагментами. Одно из главных мест тут занимали «Веселые ребята» – имелись все шансы на то, что картина по итогам выставки окажется в числе лучших. Уже все было готово к отъезду, и вдруг 28 июля Главрепертком, подразделение Наркомпроса РСФСР, бубновская вотчина, запретил фильм Александрова к вывозу. Выяснилось это в последний момент – на вокзале, когда им не выдали документы на отправку. А сроки поджимают, еще чуть-чуть и будет поздно.

Между чиновниками двух ведомств началась упорная борьба. Главрепертком, словно издеваясь, был готов пойти на компромисс – послать на международный смотр первую половину «Веселых ребят». В конце концов разгневанный Шумяцкий написал письмо о сложившейся ситуации Сталину, после чего конфликт был разрешен.

Кинематографисты изрядно потрепали себе нервы, но это было не напрасно. В основную советскую программу были включены четыре фильма: документальный «Челюскин», «Гроза», «Петербургская ночь» и «Веселые ребята». Получился своеобразный бенефис Орловой – она снималась в двух картинах из четырех. Делегацию возглавлял сам Шумяцкий. Вместе с ним поехали режиссеры В. Петров («Гроза»), А. Шафран («Челюскин») и Г. Рошаль («Петербургская ночь»). Григорий Львович должен был представить на смотре и «Веселых ребят», которым для «парадного» выхода дали более понятное для иностранцев название – «Москва смеется». Все фильмы были одобрительно приняты и зрителями, и прессой, не скупившейся на хвалебные отзывы. Советская подборка завоевала «Золотой кубок выставки», а музыкальная комедия вообще произвела фурор.

Напомним вкратце фабулу фильма. В курортном местечке проживает музыкально одаренный пастух Костя Потехин. В результате путаницы на пляже его принимают за иностранного дирижера и приглашают в один богатый дом, точнее сказать, салон. Когда недоразумение выяснилось, его оттуда прогнали, к великому сожалению домработницы Анюты. Однако Костю продолжают преследовать случайности – его вновь приняли за того самого дирижера, и ему даже пришлось выступить с оркестром на концерте. Со сцены он убежал из-за преследования пожарных, но случайно находившиеся в зале музыканты коллектива «Дружба» поняли его незаурядность и пригласили к себе, чтобы он руководил ими. Тем временем завистливая и бездарная хозяйка прогнала с работы обладавшую прекрасными вокальными данными Анюту. В первый же вечер изгнанница познакомилась с музыкантами Костиного оркестра, который, несмотря на сложные условия для репетиций, вмиг превратился в слаженный ансамбль. Музыканты и присоединившаяся к ним Анюта с успехом выступают на концерте в Большом театре.

По количеству экранного времени, по числу эпизодов с ее участием Анюта уступает не то что Косте, но даже своей «хозяйке», незадачливой певице Елене. И все же именно домработница оказывается в центре внимания – Орлова была совершенно неотразима, до такой степени очаровательна, что остальные исполнители рядом с ней меркли и уходили в тень. Ничто не могло испортить ее обольстительную красоту, все было к лицу этой женщине – и лохмотья домработницы, и белый сценический цилиндр. В «Веселых ребятах» она – звезда первой величины. Вот только наши зрители об этом еще не знали: картину никак не удавалось выпустить на экраны.

Казалось бы, после успеха в Венеции, где фильм был включен в получившую высокую оценку советскую программу, ему нужно дать «зеленую улицу». Так нет же: когда Шумяцкий – с 1933 года его должность называлась «начальник Главного управления кинофотопромышленности при СНК Союза ССР» – отрапортовал Сталину об успехе, вечно всем недовольный вождь только поморщился. Плохо, мол, что буржуазной публике нравится пролетарское искусство, не должно этого быть, оно призвано вызывать у врагов зубовный скрежет. Поэтому Борис Захарович, который утаил от вождя, что фильм в основном хвалили за отсутствие советской идеологии и коммунистической пропаганды, не очень-то спешил с премьерой «Веселых ребят» в Советском Союзе. Тем более что ругательные отзывы нет-нет да и обрушивались на головы авторов. Причем невозможно было предсказать, откуда последует очередной залп.

В августе состоялся долго готовившийся Первый Всесоюзный съезд советских писателей – это выдающееся событие, послужившее консолидации литературных сил, занесено на скрижали нашей истории. Страна следила за работой съезда, пресса подробно освещала его ход, все выступления печатались в газетах. Каждый день было по два заседания – утреннее и вечернее. Но ведь инженерам человеческих душ тоже требуется отдых. 25 августа в кинотеатре «Ударник» для делегатов съезда Главное управление кинофотопромышленности организовало просмотр «Веселых ребят». Приняли картину хорошо, несколько раз показ сопровождался аплодисментами. А через четыре дня, 29 августа, выступая на съезде, поэт Алексей Сурков ни с того ни с сего разругал ее почем зря:

Пройдет четверть века, и Александров предложит поэту-хулителю, ставшему к тому времени его соседом по дачному поселку, написать слова песен для своего нового фильма «Русский сувенир». Правда, у того ничего не получится.

Такие искренние выступления против «Веселых ребят» настораживали Шумяцкого. Ведь не глуп же Сурков, и в чувстве юмора ему тоже не откажешь, он даже писал сатирические стихи. Однако находит убедительные слова для критики. Поэтому Борис Захарович не форсировал премьеру фильма. Подождем. За границей пусть смотрят – конечно, если заплатят деньги. Иностранцы покупали, выручка от «Веселых ребят» была хорошая. Осенью Александров возил фильм в Ригу, в буржуазную Латвию. Тамошние прокатчики попросили дать вместо «родного» более кассовое название, венецианское «Москва смеется» им тоже не нравилось, тогда режиссер придумал – «Скрипач из Абрау». Фильм принимался очень хорошо, а известный эстрадный певец 30-летний Константин Сокольский передал для Дунаевского письмо, в котором просил разрешения включить в свой репертуар песню «Как много девушек хороших». Причем не только петь, а даже хотел записать ее на грампластинку, и уверял, что запись будет великолепного качества – рижская студия «Бонофон» относилась к числу ведущих звукозаписывающих фирм Европы.

Несколько месяцев подряд Орлова сильно нервничала: неужели «Веселых ребят» ожидает судьба «Любви Алены» и вся титаническая работа пойдет насмарку? Фильм может принести ей большую популярность. Неужели жар-птица упорхнет из ее рук?! Минусом картины было то, что два автора сценария арестованы и находятся в ссылке. В остальном какие могут быть нарекания! К тому же фамилии Масса и Эрдмана в титрах не указаны.

Дома Любовь Петровна пугалась каждого телефонного звонка: что-то он принесет на этот раз, хвалу или хулу? Новости, словно на качелях, то радостные, обнадеживающие, то мрачные. Ко всему прочему не вовремя появился «Чапаев», вокруг которого поднялся невиданный ажиотаж. Все другие советские фильмы сравнивали с произведением братьев Васильевых, и в подавляющем большинстве случаев сравнение оказывалось в пользу «Чапаева». 18 ноября «Литературная газета» посвятила ему целую полосу. Наверху аршинными буквами – «Праздник советского искусства». Несколько восторженных статей предварялись редакционным обращением, где лягнули именно «Веселых ребят». Можно подумать, нет других примеров! Главное, зрители еще не видели их комедию, а ее уже ругают. Пишут: «Чапаев» зовет в мир больших идей и волнующих образов. Он сбрасывает с нашего пути картонные баррикады любителей безыдейного искусства, которым не жаль большого мастерства, потраченного, например, на фильм «Веселые ребята».

И Сергей Михайлович Эйзенштейн туда же. А ведь он старый Гришин товарищ, соратник. Они вместе работали, три года находились за границей, да не где-нибудь, а в США и Мексике, общались с мировыми знаменитостями. Казалось, мог бы поддержать друга. Так нет: тут же, в «Литературной газете», его огромная статья «Наконец!». То есть наконец-то вышел по-настоящему хороший фильм. О «Веселых ребятах» ни слова. Смысл статьи в том, что все сделанное в советском кино, особенно звуковом, до «Чапаева» не заслуживает добрых слов.

Благо, по иронии судьбы в этот же день в «Правде» была опубликована рецензия на «Веселых ребят», которые принесла фильму победные очки. Что бы ни писала «Литературная газета», ее слова рядом с «Правдой» меркнут, потому что «Правда» – главный партийный орган.

В рецензии под названием «Искусство веселого трюка» критик О. Давыдов писал, что режиссер поставил перед собой задачу использовать в картине опыт американских трюкачей. Но те достигли в своем деле совершенства, нам у них еще учиться и учиться. «Талантливый постановщик проявил очень много выдумки (но и немало подражательности далеко не лучшим образцам американского комизма), много выдающегося технического мастерства и художественного вкуса, у него действуют быки, коровы, буйволы, свиньи вперемежку с людьми, есть много смешных сцен, есть отдельные прекрасные кадры, совсем вразнобой с общим стилем картины, например, замечательные, по Рубенсу сделанные кадры жизнерадостного веселья в первой части фильма. Остроумно, пожалуй, лучше всего сделана музыкальная часть картины, и хотя сцены длительной драки на американский вкус вульгарны на наш вкус, но эта драка замечательно иллюстрируется джазом».

Из артистов в рецензии отмечена только Орлова, игра которой названа превосходной.

Рецензия в «Правде» и даже ворчание «Литературной газеты» были верными признаками того, что дело близилось к премьере. К концу ноября стало ясно, что она будет назначена со дня на день, как вдруг грянула новая беда – 1 декабря в Ленинграде был застрелен Киров. Занимавший несколько ключевых постов в партийной иерархии Сергей Миронович был популярным политиком, и людей охватила искренняя скорбь. Повсеместно проходили митинги, участники которых требовали наказать убийцу Кирова как можно строже. Официально днями траура были объявлены 3, 4 и 5 декабря. В обществе поселились не только горечь, но и тревога. 4 декабря, во вторник, газеты опубликовали суровое постановление Президиума ЦИК Союза ССР, в котором предлагалось:

Получается, теперь можно казнить любого человека, просто объявив его террористом или немецким шпионом. Разве в такой обстановке до комедий?! О какой премьере может идти речь? Какой там пьяный поросенок за праздничным столом, которого пытается съесть подслеповатый гость? Как можно показывать разухабистые пляски с притопом, до того ли сейчас! Героический «Чапаев» – это да, все прочее – побоку. В одном из писем Александрову Дунаевский съехидничал по поводу излишней серьезности: «Я слышал, что уголовный кодекс дополняется примечанием к статье 58 о том, что непосещение „Чапаева“ или дача о нем плохих мнений будет преследоваться по закону и караться десятикратным принудительным посещением фильма».[19]

И все же Сталин решил устроить перед Новым годом разрядку. Судя по всему, при желании он сможет годами держать людей в напряжении, а пока дадим народу кратковременную передышку. Премьера «Веселых ребят» состоялась 25 декабря в «Ударнике» – первом в СССР звуковом кинотеатре. Присутствовала вся творческая группа, кроме Утесова, у которого уже давно были объявлены афишные концерты в Ленинграде, и он не мог их отменить. После сеанса возбужденные успехом киношники отправились на банкет в «Метрополь». Поэтому нельзя сказать, будто на следующее утро Любовь Орлова проснулась знаменитой – под утро она только легла спать, а проснулась во второй половине дня, зато уж такой знаменитой, что дальше некуда.

Отныне в популярности с ней не могла соперничать никакая другая советская артистка.

Фильм был отпечатан фантастическим для того времени тиражом – 5337 копий! Зрители ломились на «Веселых ребят», имена исполнителей главных ролей были у всех на устах. Вскоре кто-то из общих знакомых поехал в Енисейск проведать томящегося в ссылке Эрдмана, и Любовь Петровна передала с оказией письмо:

Николаю Робертовичу удалось посмотреть картину только спустя год: место его ссылки было изменено на Томск, и по пути туда из-за бюрократических проволочек он неделю провел в Красноярске, где удалось сходить в кино. Впечатление было такое, что написать исполнительнице роли Анюты тактичный Эрдман не мог. Написал матери: «Смотрел „Веселых ребят“. Редко можно встретить более непонятную и бессвязную мешанину. Картина глупа с самого начала и до самого конца. Звук отвратителен – слова не попадают в рот. Я ждал очень слабой вещи, но никогда не думал, что она может быть до такой степени скверной».[21]

Один из авторов сценария имел право на столь зубодробительный отзыв – когда он сочинял, ему представлялся совсем другой фильм. Многие критики тоже отзывались о «Веселых ребятах» с прохладцей. Произошла своеобразная конфронтация: часть газет поддерживала картину, хвалила, другая часть не упускала случая, чтобы лишний раз ругнуть ее. Своего апогея пикировка достигла в феврале 1935 года. Ее невольным катализатором послужила картина американского режиссера Джека Конвея «Вива Вилья», которая вне конкурса демонстрировалась на проходившем тогда в Москве первом советском кинофестивале. Это его официальное наименование – советский, на самом же деле он был международным и в нем участвовали представители двадцати трех стран. Вскоре после показа «Вива Вилья» – кстати, фильм был отмечен возглавлявшимся Эйзенштейном жюри за «исключительные художественные качества» – в «Литературной газете» появилась фельетонная реплика поэта Александра Безыменского «Караул! Грабят». Автор делал вид, будто искренне возмущен тем, что в американском фильме мексиканские крестьяне пели марш из «Веселых ребят». Он ехидно обращался к авторам фильма:

Далее шло прямое обвинение в плагиате – в том, что, побывав в Мексике, обладавший хорошим музыкальным слухом Александров запомнил там мелодию, которую позже напел Дунаевскому для марша.

Киношники ответили на этот выпад одновременно, 5 марта, двумя залпами: Александров и Дунаевский в газете «Кино», их покровитель Шумяцкий – в «Комсомолке». Они обвиняли «Литературку» в пуританизме, мещанстве, ограниченном кругозоре, клевете, заушательстве, беспринципности, самодовольном невежестве. А самого Безыменского в черной зависти – не приняли у него бездарный киносценарий «Дуэль», вот он и мстит более удачливым людям.

«Мелодия была написана в декабре 1932 года, т. е. за год до выхода американского фильма на экраны США. Старую мексиканскую песню Александров вывез из Мексики и подсказал Дунаевскому, – возмущался председатель ГУКФа. – Однако композитор взял из нее буквально два такта. Эту же народную песню использовали для своего фильма американцы. Т. е. налицо вполне законное совпадение источников, а не плагиат».[23]

Возможно, именно отсюда «вырос» эпизод фильма «Антон Иванович сердится» – когда композитор Керосинов приносит заказанную ему песню, в которой слушатели узнают «По улицам ходила большая крокодила». В ответ на обвинения возмущенных артистов композитор кричит: «Мещане! Вы когда-нибудь слышали слово „фольклор“?!» А перед уходом соглашается: «Ладно, я изменю два такта».

Уже на следующий после этой отповеди день «Литературная газета» открыла пальбу по трем мишеням: музыке «Веселых ребят», текстам песен и фильму в целом. «Музыкальную» линию продолжил Безыменский. Он был настроен сравнительно миролюбиво: сколько тактов совпало, я не считал. Услышал, что мелодии очень похожи, вот и удивился. Имею право. Более раздраженно выступил поэт Семен Кирсанов. Он утверждал, что год назад режиссер Александров предложил ему написать несколько песен для снимающейся кинокомедии, даже наиграл «рыбу» – музыку с нескольких мексиканских пластинок (вот ведь далась им эта Мексика!). Через какое-то время Кирсанов песни написал, однако режиссер потребовал их переделать – ему была нужна полная аполитичность текста. У поэта так не получилось, и их совместная деятельность заглохла. Когда же фильм вышел, то Кирсанов с изумлением узнал в песнях Лебедева-Кумача слегка переделанные свои строчки. А в песне Анюты вообще был использован без изменений целый куплет.

Тяжелая артиллерия в атакующей тройке была представлена обширной статьей Бруно Ясенского – польского писателя, члена Французской компартии, в 1929 году переехавшего в СССР. После выхода романа «Человек меняет кожу», о создании оросительной системы Вахшстроя, он стал депутатом Сталинабадского горсовета и членом ЦИК Таджикистана. Для начала Ясенский просто охаял фильм, написав, будто через два месяца зрители начисто забыли о нем (полная чушь – «Веселых ребят» до сих пор прекрасно помнят). Это явная неудача, не унимался писатель, и нечего выдавать ее за знамя нового жанра. Тут ведь не только музыка, тут много чего содрано с зарубежных лент. Дальше приводятся примеры. Пастух с любимой коровой и неотступно следующим за ним стадом – это из ленты Бестера Китона «Моя корова и я». Корова в постели – из «Золотого века» испанца Буньюэля. Человек, который танцует, опоясавшись веревкой, на другом конце которой привязана корова, – «Золотая лихорадка» Чарли Чаплина, правда, там привязана собака. От Чаплина пришел и живой барашек, поставленный вместо игрушечного. Катафалк в роли веселого экипажа благополучно «приехал» из фильма француза Рене Клера «Антракт» и так далее. Поэтому нечего с пеной у рта защищать картину, в которой столько эпизодов заимствовано у других режиссеров.

Хорошо еще, что Ясенский не видел фильм Штернберга «Марокко» с Марлен Дитрих – иначе бы знал, откуда для финала «Веселых ребят» позаимствован цилиндр Анюты. А если бы писателю попалась на глаза известная музыкальная комедия американца Рубена Мамуляна, кстати, до эмиграции бывшего одним из учеников Е. Б. Вахтангова, «Люби меня сегодня вечером», где скромный портной ехал за аристократом, не заплатившим за работу, попадал в замок к его родственникам и был там принят за полноправного гостя, то можно представить степень его негодования.

Тем не менее Шумяцкий защищал любимое детище, словно орлица орленка. По его инициативе была моментально создана экспертная комиссия, в которую вошли семь человек: два крупных музыковеда Городинский и Челяпов, функционер из секции творческих работников кинематографа Кринкин, кинорежиссеры Райзман и Рошаль, представитель правления Союза писателей поэт Сурков и журналист из «Литературной газеты» Плиско. Уже 7 марта комиссия вынесла свой вердикт:

Любовь Петровна очень переживала за своего друга и была рада, когда страсти сошли на нет. Дунаевский по-прежнему жил в Ленинграде, однако челноком сновал в Москву – еще до премьеры «Веселых ребят», с октября прошлого года, Александров привлек композитора для работы над своим следующим фильмом. Что касается предыдущего, то ему была уготована долгая жизнь, в которой радости чередовались с неприятностями. В общем хоре похвал нет-нет да и слышались гневные филиппики. «Трудно представить себе большую клевету на советскую действительность, чем „Веселые ребята“. Холодное чувство омерзения не покидает зрителя с первых же кадров. Кто эти люди, мелькающие на экране? Откуда выкопал этих уродов дотошный режиссер? И что это вообще все значит? Грязь, издевательство! Смотришь, закипая злобой, и досадливо только замахнешься с плеча! Режиссер видит советскую действительность через какую-то призму недоразвитых чувств: фильм дает о ней такое же представление, как обглоданный пень о зеленом дремучем лесе».[25]

Это послание украинского зрителя написано летом 1938 года. А драматург О. Ю. Левицкий рассказывал, как в 1951-м воспитатель Новочеркасского суворовского училища, осуждая на собрании прокатную стратегию директора клуба, ругал того за демонстрацию старой комедии: «Вы все видели кинокартину „Веселые ребята“. Вроде весело, и музыка играет, а что там поет пастух в самом начале? „Шагай вперед, комсомольское племя“. А кого он при этом гонит? Баранов. Мне добавить нечего».

Глава 7 «Цирк» приехал

В тридцатые годы прошлого века кино было одним из немногих культурных развлечений в советской стране и еще долго таковым оставалось. Шуточная триада пожирателей свободного времени – «кино, вино и домино» – была недалека от истины. В кино ходили семьями, наряжались не менее старательно, чем в театр. Влюбленные юноши приглашали туда девушек, почти не рискуя нарваться на отказ: если даже парень не нравится, все равно картину посмотреть хочется. Зрительские сборы были такими, что перед началом сеансов возле кинотеатров нередко можно было услышать сакраментальный вопрос: «Нет ли лишнего билетика?» Наиболее интересные эпизоды фильмов взахлеб пересказывались дома, в школе, на работе. Бесплатная устная реклама привлекала новые когорты зрителей. Имена популярных актеров были у всех на слуху. Выходили новые фильмы, и у зрителей появлялись новые кумиры: Игорь Ильинский, Борис Бабочкин, Михаил Жаров, Борис Чирков… Из женщин первой встала вровень с ними Любовь Орлова.

Буквально через несколько дней после премьеры «Веселых ребят» торжественно отмечалось 15-летие советского кинематографа. Декрет о национализации кинопромышленности В. И. Ленин подписал 27 августа 1919 года. Через несколько месяцев, к январю, она практически завершилась – производство и прокат окончательно стали советскими. В честь маленького юбилея 11 января 1935 года было принято постановление ЦИК СССР «О награждении работников советской кинематографии». Были отмечены 87 человек и фабрика «Ленфильм». Орловой было присвоено звание заслуженной артистки республики, Александров награжден орденом Красной Звезды. Военный орден для режиссера – неожиданная награда. На вручении «всесоюзный староста» М. И. Калинин оправдал такое решение, пошутив: «За храбрость и смелость в борьбе с трудностями кинокомедии».

Тут уместно вспомнить про обиду не самого последнего человека, приложившего руку к созданию «Веселых ребят», – Леонида Утесова, который получил в подарок всего лишь фотоаппарат. Причину такой немилости Леонид Осипович узнал через много лет. Незадолго до юбилея кинематографистов в Большом театре состоялся концерт по случаю завершения работы какого-то представительного совещания. На нем присутствовал и Сталин. В праздничном концерте принимал участие джаз-оркестр Утесова. Леонид Осипович решил появиться со своими музыкантами в зале через двери и прошествовать на сцену. Так и сделали. Музыканты на ходу играли, а Утесов пел темпераментную новинку – «Легко на сердце от песни веселой…». Зал хлопал в такт мелодии, а когда музыканты поднялись на сцену, зрители, продолжая аплодировать, встали. Вот это и не понравилось генеральному мизантропу. Ведь вставать и скандировать можно только при его появлении. Позже нелюбовь диктатора к Утесову стала общеизвестным фактом. Только заметив в программе его фамилию, он ворчал: «Чего этот сиплый тут?» Из какого-то списка поощряемых вождь вычеркнул Леонида Осиповича, буркнув: «Опять хрипатый!»

После того как Орлова и Александров расписались (это случилось в январе 1934-го), Любовь Петровна переехала к мужу на Страстной бульвар, дом 13а, квартира 2. Актриса и режиссер вели светский образ жизни. Блестящую пару часто приглашали на всякого рода торжества: премьеры, юбилеи, вернисажи. Приходилось бывать и на правительственных приемах. Вскоре звезда экрана познакомилась со Сталиным, который был несказанно удивлен, что она такая маленькая и худенькая.

– Это режиссер Александров во всем виноват, – пошутила Любовь Петровна, кивнув на стоявшего рядом мужа. – Совсем замучил меня.

Генсек с деланым возмущением погрозил ему пальцем:

– Товарищ Александров, не забывайте, что Орлова у нас одна. Беречь надо. Если с ее головы упадет хоть волосок, мы вас хорошенько накажем.

Содержание этой короткой беседы быстро стало известно всей стране. Правда, каждый рассказчик хотел придать своей версии максимум правдоподобности, а для этого требовалось кое-что подправить, сделав вождя более кровожадным. В действие вступил принцип «испорченного телефона». В окончательном варианте мифологический Сталин говорил Григорию Васильевичу:

– Если будете ее мучить, мы вас повесим.

В таком виде рассказ не имел смысловой законченности, поэтому было придумано продолжение. Якобы Александров придурялся, делал вид, что не понимает, в чем его обвиняют, и испуганно переспрашивал:

– За что повесите, Иосиф Виссарионович?

– За шею, – мрачно пояснил кремлевский остроумец.

Еще одна из самых популярных легенд про Орлову, кочующая из публикации в публикацию, гласит о том, что будто бы при первом знакомстве Сталин спросил, какие заветные желания имеются у кинозвезды, чем он может помочь. Тогда артистка с замиранием сердца попросила узнать о судьбе своего первого мужа. Вождь якобы был недоволен такой просьбой, буркнул: «Вас примут» и отошел. Через несколько дней Любовь Петровну действительно принял какой-то высокопоставленный чин из ОГПУ, сказал, что ее прежний муж находится в ссылке в Казахстане, и если она желает, то может с ним воссоединиться.

Мифология роилась и роится вокруг всех известных людей – от голливудской звезды до нападающего заводской футбольной команды, от удара которого якобы ломаются штанги ворот. Им приписываются изречения и поступки, которые так же похожи на истину, как изнанка ковра на его лицевую сторону. Даже когда картину рисуют очевидцы, получается лишь бледная копия оригинала, сплошь и рядом искаженная до неузнаваемости. Так ведь очевидцев еще нужно найти. Кто мог правдиво поведать историю о том, как артистка просила вождя узнать о судьбе бывшего мужа? Ну, не Сталин же. И уж тем более не Орлова – ей подобные откровения нужны меньше всего. Остается еще некий человек из сталинского окружения, получивший от него задание узнать, что к чему. Существование такого порученца и вызывает самые большие сомнения. Потому что дай Сталин такое распоряжение, тот постарался бы выполнить его на совесть, а не тяп-ляп. Тогда он без особого труда узнал бы, что с 1934 года Андрей Каспарович Берзин проживает в Москве, возле Покровских Ворот, по адресу: Казарменный переулок, дом 8а, квартира 22, и работает в Наркомземе СССР.

Одиссея его такова. Арестованный в феврале 1930 года ОГПУ, он был привлечен к следствию по процессу Трудовой крестьянской партии. Его участие в этой и без того полумифической организации так и не доказали, но освободить строптивого партийца не могли – это означало признать ошибку «органов». В мае 1931 года Берзин в административном порядке был выслан на три года в Казахстан. Находясь в ссылке, он работал экономистом-плановиком в семипалатинской межрайконторе «Союзпромкорм». При организации новой Восточно-Казахстанской области он был привлечен на работу в облплан в качестве старшего экономиста. Здесь он провел анализ состояния животноводства по переписи 1 июля 1932 года и предварительных итогов развития сельскохозяйственного производства области, составил эскиз плана развития сельского хозяйства во второй пятилетке.

Очутившись на низовой работе, Берзин признал ошибочность своих прежних взглядов, защитником и проводником которых был в последние годы работы в Наркомземе. «Пересмотром своих идеологических позиций, отказом от ошибочных взглядов я обеспечил себе возможность активного участия в социалистическом строительстве, – писал он в автобиографии. – За практическую же свою работу был награжден званием ударника и дважды премирован денежной премией».

Эти выводы Берзина могут показаться странными и поспешными. Ведь его ссылка пришлась на те годы, когда происходило одно из самых трагических событий прошлого века – в советских деревнях воцарился голод, в результате которого погибли миллионы людей. Причиной голодомора, как его сейчас называют, стал не столько неурожай, сколько хлебозаготовительная кампания властей, раскулачивание, «спецпереселения» зажиточных крестьян из южных районов страны в северные и восточные, продразверстка. Другими словами, это были следствия «сплошной коллективизации», против которой раньше возражал Андрей Каспарович, за что и пострадал.

Подавляющее большинство горожан об этом не знали – власти всячески постарались пресечь обмен информацией. Крестьяне из голодающих районов не могли выехать за их пределы, везде стояли заградительные кордоны, письма не доходили до адресатов. Беда настигла самые благодатные в климатическом отношении места – Украину, Поволжье, Ставрополье, Краснодарский край, республики Северного Кавказа. Съемочная группа «Веселых ребят», находясь рядом с неблагополучными районами, могла не знать про опухших от голода, озлобленных людей, евших уже не только мясо павших животных, – дело доходило до людоедства. Берзин же, как специалист, о бедствии, очевидно, знал и даже представлял его истинные масштабы, тем более что Казахстан сильнее всего пострадал от продовольственных затруднений – здесь от голода вымерла половина коренного населения, более миллиона человек.

Так или иначе, в июне 1932 года Берзин выступил с политической декларацией. Не поверить в искренность организатора первых совхозов было невозможно, и 14 сентября того же года он был досрочно освобожден из ссылки. Однако еще какое-то время продолжал работать в Семипалатинске, в облплане, только теперь уже пошел на повышение – в феврале 1933 года экономист-плановик стал руководителем сельскохозяйственного сектора, а в апреле был назначен членом президиума облплана. Занимался он и общественной работой: состоял членом президиума облотдела Союза работников госучреждений и председателем бюро ИТС.

В новой должности Андрей Каспарович сделал анализ состояния сельскохозяйственного производства Восточного Казахстана за годы первой пятилетки, разработал план развития животноводства во второй пятилетке, составил предложения по реорганизации сельскохозяйственного производства области таким образом, чтобы создать сырьевую базу для оптимальных условий работы семипалатинского мясокомбината. Лишь успешно выполнив эти задания, Берзин вернулся в Москву.

В столице он направился в Наркомзем СССР, где его очень ценили, и написал своим каллиграфическим почерком заявление начальнику планово-финансового отдела: «Прошу предоставить мне соответствующую моей квалификации и практическому стажу работы работу в аппарате планово-финансового отдела». 27 сентября написал, на следующий день уже работал. Должности, разумеется, не идут ни в какое сравнение с прежними: сначала старший консультант сектора финансирования, с 25 мая 1935 года – главный консультант при начальнике отдела. Наученный горьким опытом, Берзин держался тихо, но это его не спасло – через год его арестовали повторно. Хорошо еще, что это случилось не в страшном 1937-м, когда его точно ждал бы расстрел. Андрей Каспарович пробыл в ссылке до окончания войны, когда ему позволили вернуться в Москву. Он навестил бывшую жену, был встречен любезно, но холодно, и вскоре отбыл к родственникам в Латвию, где и умер от рака в 1951 году.

Но в год своего первого громкого успеха Орлова не знала да и не слишком хотела знать о судьбе первого мужа. У нее были свои заботы: новый супруг постарался найти сценарий, где у нее была бы такая роль, в которой можно продемонстрировать все козыри – умение танцевать, петь, играть драматические переживания. Александрову приглянулась написанная И. Ильфом и Е. Петровым в соавторстве с В. Катаевым пьеса «Под куполом цирка». Поставленное по ней трехактное обозрение успешно шло в Московском мюзик-холле, причем первое представление почти совпало с премьерой «Веселых ребят» – 23 декабря 1934 года. Там участвовал прекрасный актерский состав, на долгие годы запомнившийся зрителям: Борис Тенин, Валентина Токарская, Мария Миронова, Сергей Мартинсон. Эта комедия и легла в основу киносценария, по которому Григорий Васильевич поставил фильм, без особых изысков позаимствовав название у своего друга Чарли Чаплина. «Цирк» – так называлась лирическая трагикомедия, поставленная великим комиком в 1928 году.

Авторы переделали пьесу в сценарий без особого труда. Работали вместе с Александровым и, главное, с композитором Дунаевским, для чего месяца на полтора уезжали к нему в Ленинград. Очень много времени уделяли музыкальной «точке опоры» фильма – патетичной «Песне о Родине». И композитор, и автор слов Лебедев-Кумач предлагали много вариантов, однако долгое время никакой из них не вызывал единодушной поддержки. Первым попал в «десятку» поэт – «Широка страна моя родная» и другие слова первой строфы получили общее одобрение. С удачными словами композитор вскоре сочинил ныне всем известную мелодию, а скрупулезный Василий Иванович продолжал шлифовать текст, доводя его до блеска.

Вторую музыкальную комедию Григорий Васильевич создавал с учетом специфических возможностей Орловой, фильм делался конкретно «под нее», как сценарий «Веселых ребят» сочинялся «под Утесова». Однако необходимые формальности соблюдались – фотопробы проводились, хотя фактически выбор исполнительницы был сделан задолго до начала съемок. Обычно фотопробы делаются, когда приходится выбирать из нескольких претенденток, и режиссер должен доказывать руководству студии обоснованность своего выбора актрисы на ту или иную роль, именно опираясь на пробные снимки. Для «Цирка» фотопробы Орловой проводились, и снимки долгое время получались неудачными. Это был какой-то рок. Все только руками разводили, как же так: в жизни лицо у актрисы восхитительное, на экране в «Веселых ребятах» выглядела превосходно, а сейчас почему-то получается плохо. Все, кроме всегда спокойного Александрова, жутко перенервничали и истратили очень много пленки, прежде чем получились хорошие фотографии.

Зато в сентябре удалось подготовить и вопреки всем ожиданиям быстро снять эффектный эпизод с танцем на пушке. Дунаевский еще при подготовке «Веселых ребят» продемонстрировал, что по части джазовых, бравурных танцевальных мелодий его фантазия неистощима. Любовь Петровна показала, что бы ей хотелось исполнить – па в духе американского уанстепа и нашего до боли знакомого перепляса. Исаак Осипович в два счета придумал мелодию и тут же, на студии, инструментовал ее для оркестра. А Лебедев-Кумач практически экспромтом сочинил исполняемые Марион куплеты: «Диги-диги-ду, диги-диги-ду, я из пушки в небо уйду».

Какое-то время Ильф и Петров интересовались проходившими съемками «Цирка», однако в октябре 1935 года сатирики на четыре месяца уехали в Америку. Вернувшись, они были возмущены теми исправлениями и дополнениями, которые режиссер сделал без их ведома в сценарии. Но прежде чем говорить о конкретных изменениях, следует сказать, что после их возвращения в Москву между сатириками и основной частью кинообщества пробежала черная кошка.

Дело в том, что у Шумяцкого появилась идея о строительстве специального киногорода, аналогичного американскому Голливуду, то есть огромной, расположенной в южном районе страны базы, которой могли бы пользоваться все студии страны, – с собственным энергохозяйством, техническим оснащением, соответствующей инфраструктурой. Это позволило бы увеличить количество выпускаемых фильмов и значительно снизить их себестоимость. Съемочным группам не пришлось бы подолгу простаивать в ожидании хорошей погоды или подачи электроэнергии, отпадала и нужда в строительстве дорогостоящих павильонов. Удешевление производства было одним из главных козырей предполагаемого проекта. Впервые об этом начальник Главного управления кинофотопромышленности написал 21 июля 1934 года в докладной записке Сталину, затем неоднократно говорил на разных совещаниях: последний раз 13 декабря 1935 года на Всесоюзном совещании высших партийных руководителей, где выступал с докладом в присутствии членов ЦК.

В принципе склонный к гигантомании Иосиф Виссарионович отнесся к идее Шумяцкого благожелательно, попросил план строительства города-мечты, дал добро на проведение подготовительных работ. Ему по душе пришлась идея в чем-то утереть нос Америке. Поддержал Бориса Захаровича и Орджоникидзе, курировавший промышленность и энергетику. По расчетам Шумяцкого, на строительство такого города требовалось четыре года. Были сделаны первые шаги в этом направлении. И вот уже корреспондент «Правды» сообщает из Симферополя: «Комиссия Главного управления кинофотопромышленности по изысканиям места для строительства киногорода закончила обследование Крыма. Особо тщательно был изучен район Форос – Ласпи – Байдарская долина, который в крымских условиях признан комиссией наилучшим. Вчера комиссия в полном составе выехала в Сочи, откуда начнет обследование Черноморского побережья Кавказа».[26]

В Москве работавшим над циклом путевых очерков «Одноэтажная Америка» Ильфу и Петрову кто-то из руководства Союза писателей подсказал идею поделиться своими впечатлениями непосредственно со Сталиным, написать вождю. Подобное послание не могло не затронуть широкий спектр проблем. Среди прочего писатели, изучавшие американскую кинематографию «в оригинале», затронули тему строительства специального киногорода. Они относились к такой затее отрицательно, считали ее совершенно нерациональной. Позже высказывались предположения, что инициатива такого письма соавторов вождю исходила из аппарата Берии – партийного лидера Закавказья якобы страшила перспектива строительства киногорода на территории Грузии. Тогда, даже если деньги будут выделены из союзного бюджета, все равно придется изыскивать дополнительные средства в республиканском, без этого не обойтись. Зачем усложнять себе жизнь?

Киношники во главу угла ставили максимальное количество солнечных дней в году и красоты пейзажа. Писатели на основании своих бесед с американцами утверждали, будто те редко пользуются естественным светом, а стараются снимать в павильонах, где гораздо легче установить оптимальное освещение. Тогда не нужно дрожать, что на небе неожиданно появится облачко, которое застопорит всю работу. Больше того – у Голливуда сейчас появился серьезный соперник – Лондон, город с большим количеством туманов. Однако при современной кинематографической технике скверная погода мало кого смущает.

Сталин не хуже Ленина понимал, что кино воздействует на массы гораздо эффективнее печатного слова, и уделял внимание не только идеологической его составляющей, но и технической. Получив письмо с подобными соображениями, генсек тут же дал указание секретарю разослать копии всем членам Политбюро ЦК и еще нескольким должностным лицам, в том числе начальнику ГУКФа.

Шумяцкий ответил вождю моментально. Он писал, что Ильф и Петров не разобрались в сути вещей; очевидно, они общались в Америке со случайными людьми, ничего не смыслящими в кинопроизводстве. На самом деле декорации и «юпитеры» не могут стать полноценной заменой подлинному ландшафту и солнечному свету.

Через несколько дней Борис Захарович встречался со Сталиным на очередном просмотре «Чапаева», который вождь якобы смотрел тридцать восьмой раз (если это действительно так, указанное количество должно перекочевать из кремлевских протоколов в Книгу рекордов Гиннесса). Начальник ГУКФа без особого труда убедил Иосифа Виссарионовича в ошибочной позиции писателей и получил высочайшее добро на продолжение работ по выбору места для строительства киногорода. Странно, что при этом совершенно не принималась в расчет Ялтинская кинофабрика, созданная в 1919 году стараниями предпринимателей А. А. Ханжонкова и И. Н. Ермольева. В Крыму живописная природа, много солнечных дней. Съемочные группы из разных городов снимали там достаточно много фильмов, арендуя у ялтинцев аппаратуру.

Короче говоря, Ильфу и Петрову дали понять – не настолько свои они люди в кино, чтобы к их советам прислушались. Возможно, позиция писателей в отношении необходимости городка была ортодоксальной. Однако они на многое не претендовали, просто высказали свое мнение. Когда же обстоятельства касались их работы, они были донельзя принципиальны и стояли до последнего. Вот показал им режиссер отснятые материалы «Цирка». Ильфу и Петрову увиденное не понравилось – сатирическая окраска событий была пожертвована в угоду чрезмерной помпезности. Григорий Васильевич в ответ на их недовольство сказал, мол, менять сейчас что-либо поздно, да и не хочет он ничего менять: все сделано как положено, зрителям понравится. Тогда авторы сценария пошли на беспрецедентный шаг – решили снять из титров свои фамилии.

Все происходило интеллигентно, без каких-либо истерик и битья посуды. Ильф, Петров и Александров отослали совместное заявление в Управление по охране авторских прав, в котором, в частности, написали: «По соображениям творческих разногласий с режиссером авторы и режиссер пришли к соглашению не опубликовывать фамилий Ильфа и Петрова как авторов сценария. В отношении юридических оснований на получение авторских отчислений т. т. Ильф и Петров полностью сохраняют свои права, согласно существующему закону об авторском праве, так же как и режиссер за написание монтажных листов (режиссерского сценария)».[27]

Что же могло не понравиться Ильфу и Петрову? Да многое. Их произведениям присущи тонкий юмор, ирония, пародийность, позволяющая шутить, сохраняя при этом серьезное выражение лица. Это признаки хорошего литературного комизма. У вскормленного молоком американских кинокомедий Александрова на первом месте стояло желание обильно насытить фильм гэгами, то есть наглядными, доходчивыми, порой простейшими ситуациями, рассчитанными на людей с непритязательным, даже примитивным вкусом. Рецепты изготовления подобных трюков хорошо известны. Выбежал за кулисы разгоряченный после выступления директор цирка – пускай слон окатит его из хобота холодной водой. То-то смеха будет! Выронил Кнейшиц во время драки пистолет – пусть его подберет обезьянка и выстрелит. Тут уж зрители вообще животики надорвут.

Добро бы режиссер просто наполнил фильм своими трюками, так нет же – он убрал много выдумок авторов. В сценарии приключения Скамейкина начинались с того, что он приезжал в цирк на такси и, пока делал Раечке предложение, машина поджидала его с включенным счетчиком. Разумеется, всякие мелкие дела его задерживали, и через какое-то время суровая женщина-водитель, размахивая гаечным ключом, гонялась за нерасплатившимся пассажиром по всему цирку. Кстати, сократив всю эту коллизию, режиссер лишился одного гэга – Скамейкин прятался от своей преследовательницы в жерле аттракционной пушки. Когда же Кнейшиц, проверяя перед выступлением оборудование, нажимал кнопку, то Скамейкин вылетал из пушки и оказывался аккурат в объятиях таксистки.

Благодаря спектаклю мюзик-холла по Москве разошлось много реприз, в частности слова Скамейкина, обращенные к невесте: «Ты мне безумно дорога! Каждая минута десять копеек!»

До обидного мало осталось в фильме про капитана Язычникова и его говорящую собаку Брунгильду (в титрах капитан носит фамилию Борнео, но это несущественно, поскольку в диалогах она все равно не упоминается). В картине капитан время от времени монотонно упрашивает директора цирка разрешить ему выступить, а Людвиг Осипович столь же монотонно отказывает. В сценарии же был смешной эпизод, когда к директору приходила «бригада малых форм» – три эстрадных драматурга, написавшие для собаки новый, злободневный, репертуар, принесли объемистую рукопись. Одного из авторов звали Бука.

Подобные интермедии не вписывались в структуру александровского фильма. Григорий Васильевич делал упор больше на мелодраму, чем на комедию. Иначе опять, как в случае с «Веселыми ребятами», примутся обвинять в легкомысленности, излишнем комиковании, отсутствии глубины. Лучше от греха подальше сделать упор на то, что СССР по-настоящему интернациональная страна. Основная мысль произведения – только здесь существует полноправное равенство людей всех рас и национальностей, только советским людям присуща подлинная человечность, что позволяет считать социалистическое государство оплотом трудящихся всего мира.

Был и соответствующий зачин – в прологе фильма артистка цирка, «человек-снаряд» Марион Диксон, убегает от разъяренных расистов. Несколько десятков мужчин не могут догнать хрупкую женщину с ребенком на руках. Набрав скорость, она впрыгивает в вагон трогающегося поезда, вбегает в купе, где сидит немец Кнейшиц. Теряя сознание, Марион падает в его объятия. А тот с удивлением смотрит на завернутого в одеяльце ее чернокожего ребеночка. О дальнейших событиях зрителям предложено догадаться самим. Наверное, Марион поведала случайному попутчику, что она работала в цирке, выступала с оригинальным номером, и тогда хваткий предприниматель решил стать ее антрепренером.

Затем действие переносится в СССР, в Москву, куда Кнейшиц и Марион приехали на гастроли с аттракционом «Полет на Луну». Суть его проста – женщина забирается в жерло специальной пушки, следует залп, и она взмывает под купол, усаживаясь на трапецию. Особенно внимательно наблюдал за их номером молодой режиссер Иван Мартынов. Он хочет подготовить подобный трюк, только сделать его более сложным и эффектным. Молодые люди полюбили друг друга, вскоре Марион уже не представляет себе жизни без Петровича, – так, по отчеству, она называет Мартынова, – и решает остаться в Советском Союзе. Кнейшиц всячески препятствует чужому счастью: шантажирует Марион ее прошлым; делает так, что во время исполнения аттракциона Иван едва не погибает; ссорит всех, кого только может. Однако все его подлые каверзы оборачиваются против него самого. В конце концов озлобленный Кнейшиц выкладывает свой последний козырь – сообщает при сотнях зрителей, что у Марион есть чернокожий ребенок. Зал тотчас поднимает его на смех: в Советском Союзе цвет кожи не имеет значения. Ничто не помешает счастью Ивана и Марион, покинувшей жестокий мир капитала и ставшей полноправным членом социалистического общества.

В сюжете фильма встречается много нелогичностей. Основная заключается в объяснении причины того, почему Марион решает остаться в СССР. По фильму получается, что из-за любви к Мартынову. Насчет лояльного отношения советских людей к представителям всех рас она узнает уже после своего решения и, можно сказать, случайно. Ведь Кнейшиц разоблачил свою ассистентку после того, как та решила остаться. И лишь потом Марион узнала, что здесь можно будет не скрывать страшную тайну, не стесняться своего чернокожего ребенка.

Как позже выяснилось, всякие несуразности сюжета мало волновали зрителей – они валом валили на «Цирк», чтобы в первую очередь насладиться прекрасной игрой красавицы Орловой, которая на экране страдала, переживала, пугалась, влюблялась, радовалась, и зрители сочувствовали ее героине. Это был бенефис артистки, триумф, взлет. Отныне на долгие годы светлое словосочетание «Любовь Орлова» стало привычным для всех категорий кинозрителей, а точнее, для всех советских людей. По каким-то причинам можно было не видеть фильмов с ее участием, но не слышать о ней было невозможно. Только по фамилии ее не называли, обязательно имя и фамилия. Любовь Орлова, как сейчас принято говорить, стала брендом.

Григорий Васильевич умело использовал сильные стороны своего режиссерского дарования. Он отважился сделать синтетическое произведение – соединил два традиционных, любимых зрителями жанра: комедию и мелодраму. Рассказать трогательную историю, разжалобить публику и одновременно повеселить. Кстати, «переживательная» сторона оказалась на редкость живучей среди разных поколений зрителей. В конце семидесятых годов, находясь на гастролях в областном центре, молодая Алла Пугачева утром пошла в гостиничный буфет. У нее еще не было большой телевизионной известности, пожилая буфетчица не узнала певицу. И вот, завтракая, Алла Борисовна услышала, как буфетчица рассказывала своим подругам про жизнь Пугачевой. «Я про Пугачеву все знаю, – говорила она. – Муж у нее американец, хозяин цирка, приехал в Советский Союз…» И далее следовал подробный пересказ сюжета кинофильма «Цирк».

В тридцатые годы мелодрама в Советском Союзе ходила в падчерицах, критики наклеили на нее ярлык буржуазного жанра. Значит, следовало изменить подобное отношение к ней, сделать из банальной истории советскую мелодраму. В нашей прекрасной действительности нет пищи для коварства и слез. Вот если в картине будут действовать представители буржуазного мира, тогда есть где разгуляться – можно развенчать их гнилую идеологию. Сценарная основа давала возможность действовать в подобном направлении, чем постановщик с лихвой и воспользовался. Александров наглядно столкнул два мира – светлой советской действительности с мизантропическим миром капитализма, где человек человеку волк. Экранное воплощение назойливо подчеркивается цветовой гаммой – белой и черной. Всё советское – белое и пушистое, а в западном властвует такой выродок, как проповедник расизма демонический брюнет Кнейшиц в черной накидке. Что касается его несчастной подопечной Марион Диксон, то это фигура двойственная. Она пришла из мрачного мира чистогана и наживы туча тучей, озабоченная своими проблемами, в черном парике. Зато порвав со старым и перейдя в финале в новый мир, тоже надевает белые одежды.

В сценарии у американской циркачки было имя Алина, но режиссер перекрестил ее в Марион Диксон. Знающие люди сразу отметили совпадение инициалов героини фильма с инициалами Марлен Дитрих – популярной немецкой киноактрисы, в 1930 году переехавшей в Голливуд и ставшей, по сути дела, американкой. Для чего это понадобилось режиссеру? На что он намекал? Биографических совпадений тут нет. Даже полное имя немецкой артистки еще мало что говорило советским зрителям. Зато о многом напоминало Александрову, который познакомился с Дитрих во время поездки по США Она активно снималась на студии «Парамаунт», и ее экранный образ произвел большое впечатление на молодого советского режиссера. Григорию Васильевичу вообще многое понравилось в Америке, поэтому наши критики долго поругивали его за подражание голливудским образцам. Однако на такие укусы не стоит обращать внимания – всегда можно сослаться на изучение передового опыта, его творческое переосмысление и обогащение. Речь идет не о простом подражании, а о равнении на эталон. Мы хотим показать, мол, что нашим актерам по плечу тягаться с заокеанскими звездами первой величины. Советской артистке тоже под силу сыграть роль роковой женщины. При желании Любовь Орлова даже внешне может стать похожей на Дитрих. Это подчеркнуто облегающим цирковым костюмом и котелком (цилиндр был уже «амортизирован» в «Ребятах»), напоминающими наряд немки-американки в «Голубом ангеле», где она сыграла певичку Лолу-Лолу.

Если работу в русле американизированной музыкальной эксцентрики еще можно называть тенденцией в творчестве Александрова, то цилиндр и танец на пушке – откровенные киноцитаты или, попросту говоря, плагиат. В дальнейшем за подобные вещи ему не раз вставят лыко в строку. Орлову же назойливое сравнение с Марлен Дитрих постепенно начнет раздражать, вызывая у нее все большую неприязнь к заокеанской кинозвезде. Симптоматична ошибка газеты «Колхозная правда» – в обширной рецензии на «Цирк», опубликованной 15 января 1937 года, автор постоянно называет героиню Марион Дитрих.

В подготовительной работе с актерами Александров попросил помочь Елизавету Сергеевну Телешеву, у которой в середине двадцатых годов Любовь Петровна брала уроки драматического искусства. В «Веселых ребятах» Орлова играла раскованно, да и роль во всех отношениях была проще, без особых претензий. Однако она сама установила планку достаточно высоко, поэтому в «Цирке» на нее давил груз ответственности, не позволявший опускаться ниже достигнутого уровня. Тем более что фильм в целом нес большую идеологическую нагрузку. Режиссер задался целью на частном примере показать громадные преимущества социалистического строя перед капиталистическим. Делалась эта сказка не только для «внешнего» употребления. Советскому агитпропу требовалось создать новую мифологию о наступлении золотого века, а в таком деле все средства хороши, всё пойдет в ход: комедия так комедия, мелодрама так мелодрама. Лишь бы превратить миф в действительность, начисто забыв о реалиях повседневной жизни, забыв про то, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе».

Приближалось время Большого террора. Сталин прочно укрепился у власти и теперь был готов передушить своих соратников, большевистскую «старую гвардию». Регулярно появляются новости о борьбе с троцкистами, а также их пособниками. Таковыми можно считать и институтского преподавателя, обсуждавшего со студентами политические взгляды Троцкого; и директора предприятия, взявшего на работу бывшего троцкиста; и докладчика, обошедшего молчанием контрреволюционную деятельность оппозиции. Полетели со своих постов руководители ленинградского НКВД, которые не уберегли Кирова от гибели. Попадаются, правда, идейно незрелые люди, которые кощунствуют над святыми вещами: на новогоднем маскараде в городе Троицке Челябинской области некий тип нарядился в маску убийцы Сергея Мироновича, Николаева, и ходил с револьвером в руке. Арестовали, конечно.

До Орловой дошла неприятная новость о ссылке Бориса Юрцева, ее первого кинорежиссера, постановщика «Любви Алены». Бориса Ивановича арестовали в ноябре 1935-го по доносу старого знакомого, работавшего у него ассистентом на съемках «Изящной жизни». Повод был ничтожный – шутник Юрцев в компании не так поставил ударение в фамилии наркома внутренних дел Генриха Ягоды. За такой пустяк его обвинили в связи с антисоветски настроенными людьми, сослали на Колыму, искорежили талантливому человеку жизнь.

Нужно вести себя предельно осмотрительно, иначе быть беде. В Ростове-на-Дону показывали фильм «Красные дьяволята», где не выполнили указание Главреперткома и не вырезали кадры, в которых фигурирует «политическая проститутка» Троцкий. Скандал поднялся на всю страну. В чем только не обвиняли управляющего краевой конторой кинопроката: отсутствие элементарной классовой бдительности, саботаж, бюрократизм. Сейчас нужно делать правильное кино, остерегаться любой крамолы. Необходимо всячески подчеркивать преимущества советского образа жизни. Пусть всем станет известно – если в СССР за что-нибудь берутся, получится лучше, чем на загнивающем Западе. Вот и с цирковым номером: у представителей западного искусства «Полет на Луну», а мы сразу сделаем «Полет в стратосферу». Здесь авторы сценария допустили оплошность. Мартынов предлагает это таким тоном, будто своей выдумкой оставляет иностранцев далеко позади. Они всего лишь на Луну, а мы так сразу в стратосферу. Чего уж там мелочиться! Однако дело в том, что Луна находится далеко за пределами стратосферы. Выходит, амбициозный Мартынов сел в лужу.

Эх, не было у «Цирка» научного консультанта, который бы все уточнил! А вот у вышедшей в 1935 году на «Мосфильме» фантастической картины «Космический рейс» консультант был, да какой – Константин Эдуардович Циолковский. Поэтому там все очень выверено. Однако Александрова в «Космическом рейсе» в первую очередь заинтересовало другое – он обратил внимание на исполнителя роли командира стартовой бригады: красавец-блондин с обольстительной улыбкой. Через несколько дней режиссер увидел его же в фильме Довженко «Аэроград», в роли летчика. Поинтересовавшись, узнал – это бывший мхатовец, 24-летний Сергей Столяров. Ныне как призванный на военную службу работает в театре Красной Армии.

Григорий Васильевич без проб пригласил его на роль Мартынова, советского антипода Кнейшица. Ему как раз был нужен человек с плакатной внешностью. Появится такой монументальный молодец на экране, и сразу как на ладони видны все его положительные черты: мужество, принципиальность, обаяние, богатырская сила и безграничная доброта. Столяров находился с театром на гастролях в Ленинграде, когда Григорий Васильевич позвонил ему. Артист согласился и на следующий день по телефону же диктовал ассистентке режиссера свои размеры: нужно было шить костюмы для Мартынова.

К концу фильма Иван Петрович обходит соперника по всем статьям: сделал гораздо лучший аттракцион и вдобавок отбил у злобного иностранца красавицу Марион. Правда, последнее не представляло большого труда: уж очень третировал бедную женщину антрепренер. Даже непонятно, чем она ему насолила, что он то и дело лупцует ее почем зря. Лишь потом выясняется, что немец руководствовался старинной русской истиной – раз бьет, значит, любит. Ни с того ни с сего Кнейшиц признается своей ассистентке в любви и буквально заваливает женщину дорогими нарядами и мехами, которые давно уже тайком покупал для нее. Но, как говорится, поезд ушел.

Шестого декабря 1935 года в газете «Известия» было опубликовано большое, примерно на половину страницы, обращение группы ведущих кинематографистов «Ко всем работникам советской кинематографии». Это подзаголовок, само же групповое письмо называлось «Боевые задачи советского кино». Уже из названия письма, построенного по всем канонам подобного рода призывов, становилось ясно его содержание. Сначала говорилось об успехах Советского Союза «во всех отраслях знаний и производства»; о том, что «большевизм всегда отличался исключительно принципиальной чистотой, огромной силой самокритики и глубиной анализа».

Далее перечислялись успехи советского кино. Этот блок заканчивался таким пассажем: «"Кино в руках советской власти представляет огромную неоценимую силу" – слова, сказанные величайшим человеком нашей эры, Сталиным, опираются на проверенный опыт». Затем на смену перечислению успехов в статье приходит здоровая самокритика:

После этой маниловщины идет конкретика, то есть предлагается, как это может быть достигнуто. Тут и расширение кадров драматургов, и вопросы о кинорежиссуре, актерах, проблемах техники и механизации. В общем, поднажмем, товарищи, засучим рукава:

Сочинил письмо драматург Всеволод Вишневский. Строго говоря, в кино он занимал не самые ведущие позиции. Единственный фильм по его сценарию, «Мы из Кронштадта», еще только снимался, да и то по пути его едва не прикрыли, посчитав малоинтересным. Однако бывшего моряка Вишневского в мире искусства уже знали как чрезвычайно кипучего человека. Он всегда готов ввязаться в любую драку, заварить любую кашу, только бы это шло на пользу мировой революции. Многие считали его позером, думали, играет на публику. Но нет – Всеволод Витальевич действовал без всякой рисовки. Просто это был такой правоверный, совершенно искренний человек. Даже находясь в одиночестве, когда его никто не видит, заиграй по радио советский гимн, он встал бы и слушал его стоя. За какое бы дело Вишневский ни брался, он всегда мыслил глобально. Любой материал стремился наполнить максимально возможным количеством оригинальных идей.

В оригинале обращения есть фрагменты, не имеющие отношения к делу, например: «В то время, когда буржуазная наука, охраняемая усиленными караулами, работает в массе по преимуществу над утилитарными, чаще всего военно-потребительскими целями, наука социализма ставит себе величайшие цели. Они ясны: уничтожение всех социальных болезней, продление человеческой жизни, борьба за совершенный тип человека, разрешение загадок жизни».[29]

Подобные фрагменты Вишневский собственноручно сократил. То ли подсказали, то ли сам понял, что не туда занесло. Правда, материала и без них хватало, шутка ли – 18 страниц на машинке. Не станут же настоящие киношники писать обращение, где уж им, а он взял и написал, и первый же подписал его. А вслед за ним еще 28 человек поставили свои подписи: сплошные зубры, все ведущие мастера. Под обращением нет только фамилии Эйзенштейна. Сергей Михайлович тогда находился в Кисловодске и прислал телеграмму с просьбой поставить его подпись. Но то ли он поздно спохватился, то ли телеграмму не туда пришпилили, только его подписи нет. Зато все остальные киногранды тут как тут: Довженко, Тиссэ, Пудовкин, Ромм, Козинцев и Трауберг, братья Васильевы. И среди прочих читатели увидели фамилию Любови Орловой. Значит, она тоже вышла на звездную орбиту, что заранее приносило будущему фильму с ее участием определенные дивиденды.

Любовь Петровна играла в «Цирке» с большим воодушевлением. Чувствовала, что после этой роли она сделает очередной, причем мощный рывок по пути к известности. Подстегивала мысль о том, что ее увидят сотни тысяч кинозрителей – это вам не жалкая горстка театралов. Вообще театр с его изнурительными репетициями, участием в хоре, эпизодическими ролями был почти забыт. Она вспомнила о нем, лишь когда встретила на студии Владимира Канделаки, своего партнера по концертному танцевальному номеру. Он по-прежнему работал в Музыкальной студии Немировича-Данченко и сейчас в соседнем павильоне снимался в фильме «Поколение победителей», там у него большая роль.

– Если согласишься сыграть в «Цирке» крошечный эпизод, я поговорю с мужем, – предложила Любовь Петровна.

Она имела в виду заключительную сцену, когда люди разных национальностей бережно передают друг другу чернокожего сынишку Марион и поют малышу колыбельную песню.

В том эпизоде Канделаки сыграл грузина. Его партнерами были известные артисты – украинец Павел Герага, Лев Свердлин, изображавший лицо неопределенной среднеазиатской национальности, и евреи Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. Через десять лет, в период борьбы с «безродными космополитами», фрагмент с Михоэлсом и Зускиным был вырезан, однако потом восстановлен.

Сама Орлова считала, что сцена колыбельной для нее оказалась сложнее прочих. Тому много причин. Во-первых, режиссер настаивал, чтобы она пела спящему у нее на руках ребенку. Поскольку малышу было трудно заснуть в шумном ярко освещенном павильоне киностудии, то съемки затянулись на несколько часов.

Во-вторых, композитор придирчиво требовал добиться определенного звучания. Даже отдыхая в Ялте, Дунаевский обдумывал музыку к фильму. «Проверяя колыбельную из „Цирка“, я прихожу еще раз к убеждению полной необходимости низкого звучания голоса, – писал он. – Пусть это и трудно для связок Л. П., но достигает цели целиком и категорически. Конечно, я вовсе не делаю отсюда никакого принципа. Но где нужен интим, теплота, там высокий регистр мешает; он придает нарочитый концертный характер».

В-третьих, сценарий подразумевал у Марион Диксон особый русско-английский акцент, поэтому Любови Петровне пришлось много работать над произношением. Тут ей очень помог Ллойд Паттерсон – отец двухлетнего чернокожего Джима, «сыгравшего» в «Цирке» сынишку главной героини. Недавний эмигрант из США, Паттерсон еще плохо знал русский язык. Любовь Петровна подолгу разговаривала с ним, прислушиваясь к особенности речи. В некоторых сценах, например, когда Марион напевает «Широка страна моя родная», Ллойд Паттерсон стоял рядом с режиссером и оператором, подсказывая Орловой, как следует произносить с «правильным» акцентом то или иное слово.

В шестидесятых годах прошлого века возник жанр так называемых фильмов-катастроф. Специфика этого жанра предполагает, что, несмотря на соблюдение техники безопасности и усиленные меры предосторожности, рискуют не только профессиональные каскадеры, но и артисты. Да и другие участники творческой группы, как это произошло со вторым оператором Борисом Петровым. Во время подготовки съемки эпизода с проходом львов по огражденному металлическими прутьями коридору он зазевался, стоя спиной слишком близко к сетке, и лев, дотянувшись мощной лапой до оператора, разодрал ему руку от плеча до локтя.

Для актеров сценарий «Цирка» не предусматривал больших опасностей, однако ни одна съемка не проходит без досадных случайностей. Так и здесь. Во время съемок пролога, когда Марион с ребенком убегает от расистов, Любовь Петровна споткнулась и до крови разбила колени. Благо, обошлось без перелома. В сентябре же она получила травму с более ощутимыми последствиями, став жертвой не только случайности, но и объективных обстоятельств.

Дело в том, что Александров на зависть другим режиссерам выторговал в управлении хорошие условия – «Цирку» выделили дорогую импортную кинопленку. У этой медали имелась оборотная сторона – чтобы не допустить перерасхода дефицитного материала, съемки велись под контролем специального человека из ОГПУ. Приходилось сто раз подумать, прежде чем снимать лишний дубль, иначе потом неприятностей не оберешься. Поэтому все эпизоды старательно репетировались. Любовь Петровна тоже старалась не подвести мужа под монастырь. Помимо всего прочего, у артистки здесь была большая физическая нагрузка. Поэтому ей приходилось тренироваться на турнике, жонглировать, отрабатывать акробатические трюки, разучивать танцы.

Именно с танцами связан неприятный казус, произошедший во время съемок. Речь идет об одной из эффектных сценок – перед стартом «в небеса» Марион поет бодренькие куплеты и темпераментно приплясывает. Как это часто случается, артистке, выглядевшей на экране веселой и беззаботной, во время съемки пришлось далеко не сладко. Во-первых, она танцевала на маленькой, диаметром 75 сантиметров, площадочке, венчающей ствол пушки. Это серьезная нагрузка – энергично двигаясь на таком «пятачке», не свалиться с него. Расположен же он был на четырехметровой высоте. Безусловно, внизу были натянуты страховочные сетки, начеку стояли люди, готовые в случае чего моментально броситься на помощь. Однако всего не учтешь, и беда пришла оттуда, откуда не ждали.

Внутри пушечного ствола были установлены софиты, эффектно освещавшие артистку снизу. На репетициях лампы горели вполнакала, и никому в голову не пришло, что, когда их включат на полную мощность, стекло сильно нагреется. Марион-Орловой по ходу действия предстояло не только отбить на нем чечетку, но и сесть, имитируя при этом игру на банджо. Все было успешно отрепетировано. Лишь во время съемки Любовь Петровна почувствовала, что уселась на раскаленную подставку. И вот что значит профессионализм высшей марки – в тонком обтягивающем трико, которое мало чем могло защитить тело от жара, артистка играла перед камерой с таким веселым бесшабашным видом, будто сидит на скамейке в парке, а не поджаривается живьем. Преодолевая боль, она не скомкала, ни на секунду не сократила отрепетированную сцену; чтобы не сорвать дубль, сыграла все до конца. Смотря этот ставший хрестоматийным эпизод «Цирка», зрители восхищаются невероятным темпераментом и обаянием улыбающейся артистки, высоко оценивая ее талант. Однако насколько выше они бы его оценили, если бы знали, что при исполнении этого лихого дивертисмента Орлова испытывала боль и в результате получила сильный ожог. В книге «Светлый путь» Марк Кушниров приводит пикантную подробность – выздоровев, Любовь Петровна подтрунивала сама над собой, говоря, что после ожога «два дня в туалете орлом сидела».

Премьера фильма прошла с большой помпой. Как по заказу, она состоялась в день личного праздника Орловой и Александрова, очередную годовщину их знакомства – 23 мая 1936 года в Зеленом театре ЦПКиО имени Горького. Театр открылся четыре года назад, здесь часто организовывались театрализованные представления, даже проходили спектакли Большого театра, однако премьер кинофильмов раньше не было. Их целесообразность вызывала сомнения: слишком большие размеры этого зала под открытым небом могли плохо отразиться на качестве изображения и звука. Б. 3. Шумяцкий тоже был против этой рискованной затеи: ведь отечественная промышленность не имеет техники для подобного кинопроката. Однако режиссер нашел понимание у руководства парка и прежде всего у ее директора Бетти Глан. Благодаря энтузиазму «парковых» была куплена зарубежная техника, сооружен экран площадью 170 квадратных метров, установлены дополнительные места, и в конце концов состоялась премьера, на которой присутствовали 20 тысяч зрителей. Билеты были раскуплены в один день. В парке и на подступах к нему дежурила конная милиция.

Все возвратилось «на круги своя». Когда-то здесь, на территории ЦПКиО, частично снимались начальные кадры «Цирка» – пролог, в котором перепуганная Марион с ребенком на руках убегала от разъяренных расистов. Именно тут были построены декорации американского шапито. И вот теперь панорама парка появилась на экране высотой с трехэтажный дом.

Теплая безветренная погода, звездное небо, окружавшие необычный кинозал вековые деревья – все способствовало успеху премьеры. Зрители сопереживали персонажам, несколько раз действие сопровождалось аплодисментами, а ближе к концу фильма зрители встали и аплодировали в такт песне «Широка страна моя родная», а на сцене, словно сошедшие с экрана, появились исполнители основных ролей. Но далеко не все – в частности, к большому разочарованию зрителей и особенно зрительниц, не было Сергея Столярова. Виной всему инцидент, о котором собравшаяся на премьеру публика не знала.

Дело в том, что Александров постарался наводнить город рекламой, и везде подчеркивалась главенствующая роль Орловой. Изображение фигуры Марион Диксон было установлено недалеко от их дома, на колокольне Страстного монастыря, одном из самых высоких сооружений в районе; сейчас на этом месте находится кинотеатр «Пушкинский». На расклеенных по городу афишах крупным планом – лицо Марион, а другие персонажи, словно горох, рассыпаны внизу. Фамилии заслуженных артистов РСФСР Л. Орловой и Н. Курихина набраны более крупным шрифтом, чем остальные. Со всем этим можно как-то смириться. Но когда артисты увидели, что на огромной афише у входа в парк указаны только фамилии Орловой и Столярова, П. Массальский (Кнейшиц) и А. Комиссаров (Скамейкин) возмутились. Сказали: «Раз мы не указаны, нам здесь делать нечего». И удалились. Принципиальный Столяров, в знак солидарности со своими мхатовскими товарищами, тоже ушел. Рассерженный Александров постарался сделать так, чтобы Сергея Дмитриевича долго не снимали на главной студии страны – «Мосфильме».

Вообще у четы Орловой и Александрова близкие отношения с партнерами по фильмам как-то не складывались. Заканчивались съемки, и все расставались как чужие люди. Ни друг к другу в гости, ни на премьеры, ни на спектакли. В лучшем случае обменивались поздравительными открытками или телеграммами. Этого Любовь Петровна по доброте душевной делать не забывала, в архивах сохранилось много ее поздравлений, в основном с юбилеями. Что же касается длительных отношений, то они поддерживались разве что с Джемсом Паттерсоном – малюткой, сыгравшим в «Цирке» сынишку Марион.

Как и все другие артисты, игравшие в «Цирке», маленький Джемс быстро получил всесоюзную известность – только за первый месяц проката в Москве и Ленинграде картину посмотрели пять миллионов человек! Количество зрителей день ото дня увеличивалось, фильм уже добрался «до самых до окраин». Редкая газета не публиковала рецензию о новом фильме, причем писали о нем не только профессиональные критики – нередко помещались отзывы зрителей. Обычно зрительские отклики, как и сегодня, записывались журналистами и ими же редактировались. Если в крупных газетах к подобным процедурам относились серьезно, то в скромных районных газетах больших требований к материалам не предъявляли, на погрешности стиля закрывали глаза. Как записывали, так и публиковали. Поэтому именно в таких газетах сегодня можно услышать искренние и простодушные слова рядовых зрителей. Вот, например, подборка «Зрители о фильме», опубликованная в газете «Борисоглебская правда», выходившей в Воронежской области:

Но, пожалуй, самая недвусмысленная оценка случайно получилась у сотрудников газеты «Ударник», выходившей в городе Котельнич Кировской области. В положительной рецензии там попалась фраза:

Глава 8 «Орловские рысаки»

Сопровождаемый зажигательной музыкой – маршами, вальсами, галопами, – «Цирк» победоносно шествовал по экранам. В смысловом отношении первые кадры фильма могут показаться неудачными: кисть густо замазывает клеем афишу «Веселых ребят». Можно подумать, что авторы перечеркивают свою предыдущую работу. На самом деле, они хотели таким образом сказать, что вышедшая, знакомая зрителям картина для них уже пройденный этап; нужно не останавливаться на достигнутом, стремиться дальше. И вот теперь поверх афиши «Цирка» впору наклеивать новую – Орлова и Александров уже жили другой работой.

Через год один из операторов «Цирка» Б. Петров сделал документальный фильм-концерт «Наш цирк», где использовал фрагменты александровской картины. Увидеть Орлову там можно. Однако поскольку специально для этой ленты артистка не снималась, то вряд ли правомерно включать ее в орловскую фильмографию, как иногда делают. То же самое можно сказать про фильм 1963 года «Мелодии Дунаевского».

В феврале 1935-го одному из сценаристов «Веселых ребят» Николаю Эрдману заменили место ссылки на Томск. В этом городе «Мамин-Сибиряк» – так он шутливо именовал себя в посланиях к матери – стал работать в местном драматическом театре. В один прекрасный день драматург получил письмо из Москвы, от Александрова. Режиссер предлагал автору, блестяще проявившему себя на прежней совместной работе, заняться новым сценарием. Пока это были общие слова, ничего конкретного. Хотя сам факт, что о нем помнят, был крайне приятен Николаю Робертовичу. Однако он понимал, что, находясь далеко от Москвы, технически сложно участвовать в коллективной работе.

Когда в октябре следующего года срок ссылки закончился, Эрдман получил на руки справку Томского горотдела НКВД с формулировкой «минус шесть», то есть без права выбора местожительства в шести крупнейших городах страны. На первых порах в качестве «порта приписки» драматург выбрал областной центр, максимально приближенный к столице, – Калинин, бывшую и будущую Тверь. Здесь его и разыскал Александров, предложивший уже вплотную засесть за сценарий своего очередного фильма.

Григорий Васильевич и рад бы поработать один, только драматургия – не самое сильное его место. В лучшем случае он может продумать тематику фильма, общую направленность, фактуру. Для подробной разработки сценария ему требуется соавтор, способный превращать высказываемые режиссером пожелания в литературное произведение, написанное по законам киножанра. Причем все лучшие сатирические перья страны Г. Александров уже использовал: в «Веселых ребятах» это В. Масс и Н. Эрдман, в «Цирке» И. Ильф и Е. Петров, В. Катаев и даже подключавшийся во время отсутствия основных авторов И. Бабель. Отношения со всеми ними были не блестящими, а других подходящих комедиографов не оставалось. В тот период профессиональных сатириков можно было пересчитать по пальцам одной руки. Жанр такой, что со строгой цензурой тут не очень-то развернешься. Перспектива же писать, что называется, в стол, без надежды на публикацию своего труда мало кого привлекала. Раз отсутствовал спрос – не было и предложения. Такая ситуация на сатирическом рынке продержалась еще примерно четверть века.

В отчаянии Григорий Васильевич пригласил в соавторы Владимира Нильсена – своего оператора. Человек смекалистый, остроумный, с хорошим вкусом, может, у него что-нибудь получится. Прикинули – в качестве фактуры раньше использовался джаз, потом цирк. На чем теперь остановиться? Разве что на художественной самодеятельности. Партия поощряет развитие народного творчества, об этом много говорят и пишут. Уже существует Центральный дом самодеятельного искусства имени Н. К. Крупской, состоялось Всероссийское совещание работников краевых и областных Домов самодеятельного искусства, открыт Театр народного творчества. Получается, тема и важная, и оригинальная, в художественных фильмах не отражена. А новаторство в искусстве, считай, половина успеха.

Легко убедив руководство «Мосфильма», что картина с такой тематикой удачно впишется в рамки празднования двадцатилетия Октябрьской революции, Александров и Нильсен вскоре после премьеры «Цирка» отправились в длительную командировку по республикам Закавказья. За время поездки они убедились, что хорошая фактура для будущего фильма имеется. Художественная самодеятельность существует, в каждой республике она носит свой колорит, это все выигрышные моменты. В сентябре они отправились на предоставленной киностудией яхте на Урал, где выбирали места для будущих натурных съемок, а заодно знакомились с местной художественной самодеятельностью. Однако сочинение сценария подвигалось со скрипом. С каждым днем становилось ясно: придумывать сюжетные повороты и диалоги – для этого нужен особый дар, тут требуется специалист. Только где ж его взять?

Осенью выяснилось, что феноменальный драматург Николай Эрдман после ссылки живет сравнительно близко от Москвы – в Калинине. Коля – рядом. Вот здорово! Для опального сатирика приглашение Александрова было большой радостью: он опять занимался любимым делом, возвращался в творческую среду и к тому же получал источник дохода, что для ссыльного было весьма важно.

Тематическую направленность будущего фильма Александрову подсказали газеты, детально освещавшие каждую идеологическую кампанию, затеянную партией и правительством. В то время на первом плане были материалы о борьбе с бюрократизмом, поддержке народной инициативы и приобщении трудящихся к культуре. Эти лозунги и решил проиллюстрировать режиссер в будущей картине.

Вскоре после премьеры «Цирка», 18 июня 1936 года, умер Горький. Советские люди искренне переживали эту потерю. Алексей Максимович производил впечатление физически сильного человека. Тем не менее с 25 лет он болел туберкулезом, до конца дней у него было кровохарканье. При этом писатель продолжал нещадно курить, выкуривая за день до трех пачек папирос. Ощутимый удар по здоровью «буревестника» нанесла и ранняя смерть сына. Версию об отравлении шепотком обсуждали единицы. В основном это были люди, каким-либо образом связанные с лечившими Горького докторами, которые позже были арестованы как участники преступного заговора.

Любови Петровне не довелось познакомиться с великим писателем лично, и все-таки она считала Алексея Максимовича своим добрым ангелом – ведь он столько хорошего сделал Грише: помог, когда тот впервые приехал в Москву, склонил чашу весов на нужную сторону, когда решалась судьба «Веселых ребят». Сейчас Александров очень горевал. Каждый раз просить Горького о помощи не станешь, но одно только сознание того, что писатель живет рядом, в любой момент ему можно позвонить, посоветоваться, вселяло уверенность.

Орлова полностью доверяла смекалке и прозорливости мужа. Знала, что он сделает все возможное для того, чтобы у нее была выигрышная во всех отношениях роль. Поэтому она терпеливо ждала, пока мужчины работали над сценарием, однако без дела тоже не сидела – много и успешно концертировала.

К сожалению, Любовь Петровна никогда не вела дневника, поэтому трудно установить, чем она конкретно занималась в тот либо иной день. Известны только отдельные события, о которых она сама рассказывала. Например, как провела вторую половину дня 25 ноября 1936 года – подобно большинству советских людей, хорошо замороченных умелой пропагандистской машиной, Орлова слушала трансляцию доклада вождя о проекте новой конституции, не ведая того, что это будет гигантская мистификация, а роль основного закона будут играть Устав партии или, еще чаще, воля самого вождя.

Но вот ведь – «когда б вы знали, из какого сора растут стихи»… Артистка рассказала Г. Зельдовичу, при каких обстоятельствах Лебедев-Кумач сочинил один из куплетов «Песни о Родине»:

«Никогда не забыть эпизода, случившегося в дни исторического Чрезвычайного Всесоюзного съезда Советов, когда товарищ Сталин в беломраморном зале Кремлевского дворца делал доклад о проекте Конституции СССР. Вся страна с волнением слушала мудрые слова вождя. Поэт в тот день был болен. Слушая доклад, внезапно я решила позвонить ему.

– Василий Иванович, у вас радио работает, вы слушаете?

– Да, болезнь с меня как рукой сняло, – ответил Лебедев-Кумач, – я слушаю и боюсь пропустить слово.

И – самое замечательное: сразу же, после доклада, не успели еще остыть лампы радиоприемника, поэт сел за письменный стол и написал новые строфы «Песни о Родине»:

Как жаль, что эти строки написаны после постановки фильма «Цирк» и Марион Диксон их не поет».

В отличие от поэта и актрисы, слушавших выступление товарища Сталина по радио, муж Любови Петровны внимал докладу в «беломраморном зале Кремлевского дворца» – по личному поручению вождя Александров и Нильсен снимали документальную короткометражку об этом событии.

У Лебедева-Кумача появятся другие песни – так же как и композитор Дунаевский, Василий Иванович привлечен к работе над новым фильмом. Нелепо было бы разбивать сложившийся альянс, столь удачно проявивший себя в «Веселых ребятах» и «Цирке». Многие считали, что усилия режиссера, композитора и поэта направлены на то, чтобы всячески помочь Орловой проявить сильные стороны своего дарования и таким образом держать ее в центре внимания зрителей. С легкой руки уже признанного классика Эйзенштейна троицу Александров, Дунаевский и Лебедев-Кумач стали называть «орловскими рысаками».

Для двух «пристяжных рысаков» новый, 1937 год начался более чем удачно: 1 января было опубликовано постановление о награждении И. Дунаевского и В. Лебедева-Кумача орденами Трудового Красного Знамени. Через месяц «кореннику», Г.Александрову, «за выдающееся качество кинематографического оформления кинофильмов» было присвоено звание заслуженного деятеля искусств. В тот же день был отмечен еще один из создателей «Веселых ребят» и «Цирка» – за заслуги в области кинооператорского искусства В. Нильсена наградили орденом «Знак Почета» и автомашиной «М-1» – первой отечественной легковушкой, небезызвестной эмкой, выпускаемой Горьковским автозаводом.

На одном из правительственных приемов Сталин шутливо поинтересовался у Любови Петровны:

– Ну, товарищ Марион Диксон, расскажите, как живется на Луне?

– С такой зарплатой везде хорошо, – ответила Орлова репризой из фильма и добавила другую, с привычным акцентом: – Я хотела быть счастлива в СССР.

– И это возможно! – подхватил вождь.

Вообще в то нервное тревожное время жизнь в СССР текла по принципу «одним – ордер, другим – орден». С одной стороны, шли повальные аресты. В январе начался процесс над «антисоветским троцкистским центром». Газеты публиковали протоколы допросов Пятакова, Радека, Смирнова и других подсудимых по этому делу – всего в этой «шайке реставраторов капитализма» было 17 человек. По всей стране проходили сотни митингов рабочих и колхозников, выносились резолюции с гневными требованиями расстрелять заклятых врагов народа.

Тогда существовал такой порядок – о переменах имен и фамилий публиковались извещения в газете «Известия». Люди старались избавиться от подозрительных фамилий, бросающих на них тень. Многочисленные природные Троцкие становились Троицкими, Троянскими, Янковскими, лишь бы не иметь ничего общего с предателем.

Это с одной стороны. С другой – правительственные награды и поощрения сыпались будто из рога изобилия. Награждали большими группами: летчиков, танкистов, политработников, инженеров, участников декад союзных республик в Москве и участников длительных велосипедных пробегов, стрелковые дивизии, художников, работников консерваторий… Вспоминается анекдот, дошедший из тех времен. На правительственном концерте казахский акын Джамбул поет: «Калинин, Калинин, Калинин, Калинин, орден дай, орден дай, орден дай, орден дай…» Калинин наклоняется к Сталину и шепчет: «Иосиф Виссарионович, кажется, он просит орден. Надо бы дать товарищу».

В недоброй памяти 1937-м в семье Орловой и Александрова появилась новая хозяйственная забота: им, как и другим основным создателям «Веселых ребят», был выделен дачный участок в подмосковном поселке Внуково – целый гектар прекрасного зеленого массива: с деревьями, кустарниками, попадались грибы. По соседству с ними располагался гектар Лебедева-Кумача, чуть дальше – участки Дунаевского и Утесова. Теперь следовало задуматься о строительстве дома. В свое время Александров привез из Америки проект понравившегося ему загородного домика. Его без особого труда освежили, подкорректировали в соответствии с пожеланиями владельцев, и строительство закипело. Его ход контролировался Любовью Петровной. За таким хозяйством должен приглядывать женский глаз. Тем более что Григорий Васильевич вместе с Нильсеном часто уезжали к Эрдману в Калинин, где дописывался сценарий под пугающим своей серьезностью условным названием «Творчество народов».

Николай Робертович кардинально переделал бессвязный сценарий Александрова и Нильсена. Он выписал стройный сюжет, уменьшил количество персонажей, некоторые эпизоды сократил, иные вообще убрал, заменив их новыми. Появился придуманный Эрдманом водовоз, чья лошадь останавливается возле каждого пивного ларька. А главное – драматург создал по-настоящему сатирический образ бюрократа Бывалова. В первом варианте он был аморфным, поскольку его функции делились между двумя персонажами, двумя противниками народного творчества: Бываловым и Святославским – театральным режиссером, у которого за формалистические выкрутасы отобрали театр в Москве, и он вынужден был уехать в глубинку. Это была не очень уместная насмешка над страдающим от гонений Мейерхольдом. Разумеется, много переживший Эрдман не позволил шпынять гениального режиссера, к тому же сделавшего ему много добра.

Сценарий комедии строился, как история песни-частушки, которую сочинила молодая почтальонша Дуня, по прозвищу Стрелка. На эту историю нанизывались все сюжетные линии, конфликты и аттракционы.

Действие начиналось в затерявшемся на уральских просторах маленьком городке Мелководске, находящемся в отдалении от крупных культурных центров. Однако и в этом медвежьем углу творческая жизнь бьет ключом. Тут много талантливых людей, которые в свободное время охотно занимаются в различных коллективах художественной самодеятельности. Дворник – танцор, официант ресторана – певец, постовой милиционер виртуозно исполняет на свистке музыкальные мелодии, водовоз играет на тромбоне, счетовод Алеша Трубышкин – дирижер «неаполитанского оркестра». Среди этих талантов особенно выделяется письмоносица Дуня Петрова, она же Стрелка – организатор и душа самодеятельного коллектива, у которого идет спор за «культурное» лидерство в городе с оркестром, возглавляемым Трубышкиным. Дуня и Алеша влюблены друг в друга, и только разные взгляды на музыку не позволяют их отношениям достичь полной гармонии.

Здоровых увлечений мелководцев не замечает лишь махровый бюрократ Иван Иванович Бывалов, озабоченный лишь своей собственной карьерой. Когда из Москвы прибыла телеграмма с предложением послать на Всесоюзную олимпиаду художественной самодеятельности какой-нибудь коллектив, Бывалов посылает ответ: «В соревновании участвовать не могу из-за отсутствия в моей системе талантов».

Эти слова настолько возмутили Дуню, что она отказывается передавать такую телеграмму. Она решает поехать вместе с друзьями в Москву и на деле доказать, что талантливые люди в их городке имеются. Предварительно Стрелка хочет доказать эту очевидную истину близорукому Бывалову. Тут в фильме происходит феноменально смешная сцена – мелководцы буквально повсюду преследуют Ивана Ивановича, демонстрируя бюрократу свои способности. Обслуживающий его в ресторане официант поет, повара танцуют; милиционер, к которому Бывалов обратился с жалобой, высвистывает музыкальную фразу; залихватски пляшет дворник; обиженные начальником управления кустарной промышленности посетители играют на струнных инструментах, мчащиеся по вызову пожарные – на духовых; дети устраивают вокруг спрятавшегося от преследователей Бывалова многолюдный хоровод. Горшечники играют на горшках, каменщики – на булыжниках…

Честолюбивый Бывалов сломался лишь тогда, когда счетовод Алеша предложил везти в Москву свой «неаполитанский» оркестр. Они отправляются в путь на допотопной «Севрюге». Тогда Стрелка собирает свой коллектив; ее гопкомпания плывет на паруснике, который обгоняет худосочный, кое-как отремонтированный пароход. По пути «отверженные» Иваном Ивановичем репетируют сочиненную Стрелкой песню о Волге. Мелодия понравилась оркестру, плывущему на «Севрюге». Музыканты записали ноты и разучили ее. Потом из-за сквозняка листочки с записанными нотами разлетелись по сторонам, и удачная песня быстро стала популярной. Вместе с ней разлетелась молва о Стрелке – талантливом композиторе-самоучке.

Основной конфликт фильма заключался в борьбе между Дуней и ее друзьями с махровым бюрократом Бываловым. При разработке эпизодов сложилось естественное распределение сил: Александров и Нильсен занимались лирической линией, а Эрдман взял на себя сатирическую, в основном связанную с образом Бывалова. Велись частые телефонные переговоры с Ленинградом: музыку писал живший там Дунаевский, чье обиходное прозвище, кстати, увековечено в «Волге-Волге». Сценаристам долго не удавалось подобрать имя главной героине. Перебирали, перебирали, и всё не нравилось. Всё по каким-либо причинам не подходило. И вот в один прекрасный день пришедшая домой Орлова, заглянув в кабинет мужа, где как раз обсуждался сценарий, спросила: «Дуня сегодня звонил?» Этот простой вопрос для авторов стал знамением свыше: ну, конечно, ее нужно назвать Дуней! Как самим не пришло в голову такое прекрасное имя! Привыкли называть им Исаака Осиповича и совсем забыли, что оно женское.

В своих статьях и интервью Любовь Петровна подчеркивала, что театральные уроки К. И. Котлубай приучили ее при подготовке роли обращать скрупулезное внимание на подлинность деталей, профессиональные особенности персонажа, короче говоря, на все то, что режиссеры называют изучением материала. Через много лет в одном из дежурных парадных очерков автор писал: «Для того чтобы вжиться в образ письмоносицы Стрелки, актриса прочла не один десяток статей, посвященных сельским почтальонам, со многими из них вела переписку и сама несколько раз ходила с почтовой сумкой по квартирам».[30]

Трудно представить, чтобы Любовь Петровна ходила по квартирам. Пассаж насчет интенсивной переписки с сельскими почтальонами тоже вызывает большие сомнения, тем более что Дуня работает пусть и в маленьком, но городке. Да все это в данном случае артистке и не нужно. В «Волге-Волге» перед ней стояли другие задачи, в сюжете профессиональная деятельность Стрелки практически не затрагивается – доставляла одну телеграмму-«молнию», да и с той застряла на пароме. Остальное экранное время девушка занимается художественной самодеятельностью. Так что, стремление журналистов вознести артистку на пьедестал, приписать дополнительные трудности, которые ей героически пришлось преодолеть, совершенно излишне. На съемках хватает и невыдуманных проблем.

Двадцатого июня 1937 года от причалов Московского Южного порта отчалила экзотическая флотилия – съемочная группа фильма «Волга-Волга» отправилась на натурные съемки. Возглавлял кавалькаду пароход «Память Кирова», на котором разместились участники экспедиции. Здесь имелись оборудованное операторское помещение, зал для звукозаписи, костюмерная, фотолаборатория. На верхней палубе был устроен павильон для съемок. Через громкоговорители с «Памяти Кирова» доносилась новая песня Дунаевского и Лебедева-Кумача:

Следом за «флагманом» на буксире шли «игравшие» в картине бутафорский пароход «Севрюга» и парусник «Лесоруб». «Севрюга» представляла собой ветхое сооружение со ставнями на окнах и двумя трубами, украшенными сверху затейливыми металлическими финтифлюшками. Не менее экстравагантно выглядел парусник, приспособленный, в случае безветренной погоды, для передвижения на веслах. При виде необычного каравана капитаны проходивших мимо судов нервно хватались за бинокли, а пассажиры высыпали на палубы, не скупясь на комментарии по поводу этих посудин. Успокаивались, лишь когда, приблизясь, видели вымпел с надписью «Мосфильм. Киноэкспедиция „Волга-Волга“». (Кстати, в газетах первое время название писали через запятую.)

Пароходы поплыли по Москве-реке и Оке к Горькому – так с октября 1932 года назывался Нижний Новгород. В городе и окрестностях были проведены первые съемки. Верхневолжское пароходство выделило в помощь «Памяти Кирова» буксир «Добролюбов», который постоянно маневрировал, переставляя и устанавливая в нужных местах декоративные суда.

Через три недели киношники отправились на Каму, снимали в районе Сарапула. Затем переместились к Перми, в устье Чусовой и на реку Вишера. Одна группа снималась на плотах. Другая сразу отправилась на Волгу, снимали возле Казани и Жигулевских гор, где экспедиционная часть съемок закончилась. Лишь в октябре и ноябре уже на Московском море и канале Москва – Волга успели захватить солнечные деньки и доснять всю необходимую натуру.

Длительная отлучка из Москвы, эпицентра политических интриг, была хороша еще и тем, что позволяла абстрагироваться от сгущающейся там мрачной атмосферы. Малолюдные волжские и камские пейзажи выглядели очень величаво. Они навевали спокойствие. Александров шутил: «После этой картины завяжу с режиссурой и пойду в бакенщики». Медлительное течение рек, покрытые девственными лесами берега Чусовой, лишенные каких-либо признаков цивилизации. Казалось, точно так же скалы и деревья стояли здесь в первый день творения. Попадались такие глухие места, где люди даже летом передвигались на санях с широкими полозьями – колеса застревали в густой поросли. Растительность – особая статья: у деревьев и кустов листва сочная, мясистая. Берега – как видно в фильме – иногда скалистые, а порой высокие, обрывистые, обнажившие древние земные наслоения.

Приятно было очутиться в неистоптанных людьми местах, вдалеке от московской суеты. Вдобавок в столице суета не простая, а пугающая. Еще зимой народному комиссару внутренних дел Н. И. Ежову было присвоено звание генерального комиссара государственной безопасности. «Ежовщина» все больше входила во вкус, энкавэдэшники охотились за неугодными со сноровкой хищных обитателей джунглей. В первую очередь велась тотальная борьба против партийцев, особенно против старой большевистской гвардии, близких соратников Ильича.

После убийства Кирова требовалось немало усилий, чтобы избавиться от тревожных предчувствий. Наступило такое время, когда лучше держать себя в узде, помалкивать. Глаза мозолили плакаты с призывом «Не болтай!». На одном, провинциальном, были нарисованы двое мужчин, беззаботно разговаривающих в пивной, а за соседним столиком сидел одинокий посетитель. На вид обычный человек, только одно ухо совершенно непомерной величины. Правое обычное, левое же, которое ближе к беседующим, огромное. Это было напоминание о необходимости остерегаться шпионов, мечтающих подслушать секретные сведения. Однако надпись можно истолковать двояко. Действительно, сейчас лучше не болтать, помалкивать.

С львиной долей бывших троцкистов уже расправились, большую часть приговорили к смертной казни. Теперь номенклатура перешла к превентивным действиям – в угоду Сталину велась показательная чистка. Газеты беспрерывно публиковали материалы о вредительских группах. Складывалось впечатление, что повсеместно действовали террористы: на железных дорогах, шахтах, в химической промышленности и металлургии. Чуть ли не каждому подсудимому инкриминировался шпионаж в пользу Германии или Японии. Нередко выдвигались обвинения в подготовке покушения на руководителей партии и правительства. Правда, такое обвинение – палка о двух концах: вдруг найдутся мерзавцы, которые одобрительно отнесутся к подобным злодейским замыслам и станут сочувствовать подсудимым. Поэтому, чтобы продемонстрировать их человеконенавистническую сущность, вызвать справедливый гнев населения, параллельно фабриковались обвинения в преступных замыслах, направленных против счастливой жизни рядовых трудящихся. Например, в том, что двурушники подливали яд в колодцы, а в хлеб подкладывали битое стекло.

Сталинская мясорубка молотила без разбору всех, кто попадался под руку: и взрослых, и детей. Среди последних тоже находились такие, которые понимали суть происходящего. Писатель Б. Сопельняк обнаружил в архивах НКВД письма школьников, арестованных по обвинению в контрреволюционной пропаганде. Одно из них написано 15-летним Володей Морозом. После ареста мальчик в тюрьме заболел туберкулезом и в апреле 1938 года умер. В декабре же предыдущего года он писал:

Восемнадцатого февраля скончался один из близких соратников вождя – Орджоникидзе. В тот вечер Любовь Петровна ходила с четой Вильямсов в гости к Михаилу Афанасьевичу и Елене Сергеевне Булгаковым. Сидели за столом, у всех хорошее настроение, а уже за полночь, когда кончали ужинать, позвонил Александров и сказал, что от разрыва сердца умер Орджоникидзе. Все были потрясены – наркому едва исполнилось пятьдесят. Через несколько дней по городу гуляли глухие слухи, что товарищу Серго грозил арест как троцкисту, поэтому он покончил жизнь самоубийством. В марте появились сообщения о гнусной антипартийной деятельности Бухарина, Рыкова и иже с ними. Через три месяца весь цвет высшего командования Красной армии был обвинен в измене, несколько крупных военачальников расстреляны. С рифмованными обвинениями «банде грязных шпионов» на командиров обрушился в газете поэт Александр Безыменский – тот самый, который пытался громогласно уличить Дунаевского в плагиате.

Благо Орлова и Александров оставались беспартийными. Но все-таки не мелкая сошка – люди с положением, на виду, находятся в контакте с сильными мира сего. Если кто-либо из их высокопоставленных покровителей – скажем, Шумяцкий – «загремит», им тоже может не поздоровиться. Возможно, так бы и случилось, но руководители государства были озабочены тем, чтобы сохранять видимость нормальной, благополучной жизни, сопровождаемой сплошными достижениями. Иностранцам тоже следовало пускать пыль в глаза. Приезжайте, господа, смотрите! У кого нет возможности побывать в СССР, тому продемонстрируем типичные образцы нашей жизни.

Двадцать четвертого мая 1937 года в Париже открылась Всемирная выставка. Большое внимание посетителей привлекали два стоящих один против другого павильона – советский и немецкий. Возле входа в павильон Германии установлена скульптурная композиция из бронзы: трое мускулистых арийцев – женщина и двое мужчин – символизировали мощь «тысячелетнего рейха».

Напротив, на 25-метровой высоте, взметнула серп и молот «русская парочка» – вдохновенное творение В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Прообразом символического Рабочего послужил партнер Орловой по «Цирку» Сергей Столяров: высокий, статный, голубоглазый блондин с ослепительной улыбкой. Заманчиво предположить, что Колхозницу лепили с Орловой, и действительно кое-какое портретное сходство прослеживается, хотя черты лица у мухинской модели погрубее.

В пользующемся невероятной популярностью советском павильоне имелось пять залов, каждый был посвящен определенной тематике: первый – новой конституции, истории превращения отсталой аграрной страны в индустриальное государство; второй – культуре; в третьем разместилась художественная выставка, на которой преобладали картины типа герасимовской «Сталин среди командиров Первой конной»; четвертый посвящен развитию техники, транспорта, авиации; пятый – строительству и новым городам.

Помимо всего прочего на Всемирной выставке соревновались и в искусстве кинематографии. В советском павильоне был оборудован зал на 400 мест, у немцев поменьше – на 240. Это были два самых крупных кинотеатра на выставке. Из шести советских художественных фильмов, представленных в Париже, наградами были отмечены «Петр Первый» В. Петрова и «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица. Лучшим же признали «Цирк». Иностранцы были от него в восторге. Среди советских зрителей он тоже пользовался невероятной популярностью – за год его посмотрели 28 миллионов зрителей. По результатам проката его опередил только «Ленин в Октябре».

Когда через три месяца, 22 сентября, съемочный коллектив «Волги-Волги», закончив экспедицию, вернулся в Москву, тень ежовщины скользнула по группе – 8 октября был арестован оператор Владимир Нильсен.

Можно только поражаться тому, как много успевал делать этот энергичный человек. В 1923 году 17-летнего студента физико-математического факультета Володю Альпера как классово чуждого элемента – его отец был крупным инженером – исключили из Петроградского университета. Разобиженный на советскую власть юноша тайком сбежал в Германию. Мало того что он нелегально пересек границу, точнее две, так еще и купил в Польше поддельные документы, после чего и стал Нильсеном. Под этой фамилией Владимир закончил Мекленбург-Штрелицкий политехникум и самостоятельно освоил профессию оператора. Его с детства привлекало кино. Скоро у общительного Володи появились знакомые на кинофабриках, он работал фотографом и кинохроникером.

При случае он поддерживал связи с соотечественниками. Все-таки не политический эмигрант – считай, вынужден был уехать. Ходил в советское торгпредство, познакомился со многими сотрудниками, даже завел себе там любовницу, некую Елизавету Медведовскую. Позже, вернувшись в СССР, она вышла замуж за секретаря Горького Петра Крючкова и в 1937 году была вместе с ним репрессирована.

«Друг Горького» М. Ф. Андреева, которую назначили уполномоченной Наркомвнешторга по делам кинематографии за границей, очень симпатизировала талантливому оператору. Когда в Германию приезжали советские киношники, Нильсена часто приглашали быть их помощником и переводчиком. Таким образом он в 1926 году на просмотре «Броненосца „Потемкина“» познакомился с Эйзенштейном, талантом которого был настолько покорен, что решил вернуться на родину, лишь бы работать с ним. В Москве Сергей Михайлович взял Владимира ассистентом оператора на фильмы «Октябрь» и «Старое и новое».

Нелегальный переход через границу откликнулся ему в 1929 году, когда Нильсена арестовали и приговорили к трем годам ссылки. В то время он был женат на балерине Итте Пензо, имевшей итальянский паспорт, что отнюдь не облегчило положение супругов. Жена последовала на Север вслед за ним.

Они вернулись в Москву в мае 1932 года. Нильсен стал работать на «Союзкинохронике», преподавать во ВГИКе, в 1935-м был уже доцентом, потом его назначили исполняющим обязанности заведующего кафедрой операторского мастерства, членом кинокомиссии ГУКФа. И все это в 30 лет!

…В конце сентября, уже после возвращения экспедиции «Волги-Волги» в Москву, состоялся Первый Всесоюзный съезд профсоюза киноработников, на котором Борис Шумяцкий выступил с докладом «О состоянии советской кинематографии и ликвидации последствий вредительства». Первую часть названия с чистой совестью можно было опустить; в основном речь шла о вредительстве.

В докладе и прениях называлось много имен «шпионов» и «троцкистов». Фамилия Нильсена не упоминалась. Но если вредители имеются повсюду, не может же творческая группа «Волги-Волги» быть исключением из правила! Там тоже скрывается хорошо замаскировавшийся шпион, только нужно уметь его разоблачить. Козлом отпущения сделали оператора.

Владимира Семеновича арестовали 8 октября, а уже через четыре дня в газете «Кино» – орган Всесоюзного комитета по делам искусства при СНК СССР – публикуется редакционная статья «Выше большевистскую бдительность». Она начинается без всякой подготовки: «Деятельность бывшего оператора В. Нильсена не ограничивалась съемкой картин». Можно подумать, что долгое время, из номера в номер, обсуждалась его творческая деятельность, а теперь предлагается выйти за очерченные рамки, копнуть глубже. Словечко «бывший» сразу ставило все на свои места. Коллеги прислушивались к его мнению, доверяли ему наиболее ответственные производственные задания, а он, воспользовавшись их простодушием, только и делал, что вредил.

В каких только грехах не обвиняли Нильсена! И в том, что он ратовал за повышение производительности труда, что пошло бы в ущерб искусству; и в том, что пропагандировал зарубежный опыт, в том числе прославлял «проституированную фашистскую кинематографию»; и в том, что нагло обкрадывал товарищей по работе, приписывая их достижения себе; и в том, что совался не в свое дело, консультируя руководство отрасли по вопросам технической политики. Ему даже инкриминировали идею создания киногорода, осуществление которой якобы привело бы к «омертвлению» крупнейших капиталов.

Весь октябрь Орлова от волнения не находила себе места. Неужели из-за того, что Нильсен оказался врагом народа, их фильм могут запретить? Скажут, что за подозрительная группа – на «Веселых ребятах» у них арестовали авторов сценария, сейчас оператора… Григорий Васильевич успокаивал жену как мог. Уверял, что, если съемки не останавливают, разрешают им работать, значит, беспокоиться нечего. На «Волгу-Волгу» затрачено уже столько денег, что консервировать картину очень невыгодно.

Вскоре состоялось растянувшееся на три дня собрание творческих работников «Мосфильма». Как и следовало ожидать, Нильсена всячески поливали грязью. Его «начальнику» тоже досталась изрядная порция ругани, Григорий Васильевич был вынужден унизительно оправдываться.

Даже в этом коротком отрывке из отчета о собрании, посвященном ликвидации последствий вредительства, количество лжи превышает все мыслимые пределы. Там же есть весьма симптоматичная фраза: «О многих преступлениях в студии широкий актив „Мосфильма“ услышал впервые на этом совещании». Получается, не такими уж нашумевшими были эти преступления, если раньше о них не знали. Тем не менее подобные разбирательства мешали нормальной работе.

Владимир был оператором всех самостоятельных фильмов Александрова, начиная с короткометражного «Интернационала». Даже, можно сказать, сорежиссером – участвовал в работе над сценариями, в подборе актеров, в обсуждении музыки. Что мог сделать режиссер для спасения своего близкого сотрудника?! Конечно, тот ни в чем не виновен. Но все же, как ни крути, в молодости Володя учился в техникуме в Германии, в 1935-м опять ездил туда, был с Шумяцким во Франции и в США. Кто его знает, может, далекого от политики Нильсена и вправду обвели вокруг пальца иностранные шпионы и он невольно стал их пособником?

Должно быть, Григорий Васильевич рассуждал так: ну, что я буду пытаться вызволять оператора из беды? Если он на самом деле замешан в неблаговидных делах, то могу навредить и себе, и всей группе, и вообще тогда фильм не выйдет. Картину же делать нужно. Причем такую, после которой у людей могла появиться уверенность в завтрашнем дне. Она должна понравиться и руководству, и зрителям. Несмотря на чудовищную эскалацию ежовщины, посеявшей страх по всей стране, у людей по-прежнему существовало естественное стремление жить и радоваться.

Нильсен успел снять большую часть эпизодов «Волги-Волги». Остальное придется доснимать Петрову – тому самому, который, работая вторым оператором на «Цирке», пострадал от когтей льва.

«Волга-Волга» значительно отставала от календарного графика. Первоначально планировалось закончить картину к 20-й годовщине Октябрьской революции, однако из-за плохой погоды не успели – во время экспедиции было много дождей. Остальные съемки, главным образом крупные и средние планы, пришлось перенести в павильон. К середине сентября фильм был готов на 41 процент вместо 57 по плану.

Финал «Волги-Волги» снимался в Химкинском речном порту, на акватории которого было тесно от пароходов, барж, буксиров, яхт и клиперов. На берегу толпилась массовка – толпы людей радостно встречали прибывавшие на олимпиаду художественной самодеятельности делегации.

Официальная пропаганда всеми способами, в том числе посредством кино, стремилась привить людям оптимизм, призывала их учиться, трудиться, повышать профессиональное мастерство, полноценно отдыхать, растить детей, воспитывать внуков. Вот Дуня-Стрелка из тех, кому сейчас хорошо живется и поется. Таким нужно подражать. Охваченные энтузиазмом зрители, особенно молодежь, забывали про бытовую неустроенность, подхватывали бодряческие лозунги и старались следовать призывам партии, официально одобренным образцам, зачастую не отдавая себе отчета об иллюзорности подлинного счастья в условиях, когда судьбы коверкались почем зря и жизнь любого человека могла моментально измениться в худшую сторону.

Страх был настолько привычен, что люди перестали замечать его. Однако ожидание счастья все равно существовало. Люди охотно принимали каждый подарок судьбы – неожиданный или подготовленный их стараниями. Горе одних и удачливость других только больше подчеркивали трагичность времени. Мудрые люди, вроде уже хлебнувшего лиха Николая Эрдмана, понимали, что бороться с государственной машиной, подминающей под себя всех и вся, нужно крайне осмотрительно, в пределах дозволенного. Сейчас разрешена борьба с бюрократизмом. Вот Эрдман и направил весь свой дар на высмеивание отрицательного персонажа – Бывалова, начальника управления кустарной промышленности захолустного города Мелководска. Это представитель правящего в СССР класса – номенклатуры, тип советского руководящего работника. Таких высмеивай не высмеивай – с них все как с гуся вода. Они неистребимы, их нельзя ликвидировать, так дадим рядовым людям возможность хотя бы посмеяться над ними. Пока над ними потешаются только карикатуристы. Художники изображают их плешивыми толстяками, в руках пухлый портфель, из нагрудного кармана пиджака торчит россыпь авторучек. Все это булавочные уколы, а требуется отвесить звонкую оплеуху.

На роль Бывалова пригласили соскучившегося по кино Игоря Ильинского. Это был дебют выдающегося комика в звуковом кинематографе – раньше он снимался только в немых фильмах, где и получил всесоюзную известность. У него была выразительная мимика, актер в совершенстве владел искусством пантомимы, причем ее можно охарактеризовать как гротесковую. У Ильинского играли все части тела: руки, ноги, плечи, голова. Все уморительно двигалось и дергалось в самых замысловатых направлениях, вызывая у зрителей гомерический хохот. А лицо: нижняя губа поверх верхней, по-кошачьи шмыгающий носик, скошенные к переносице маленькие глазки… Публика восторгалась артистом, создавшим великолепные комические образы. Достаточно вспомнить «Праздник святого Иоргена», «Процесс о трех миллионах», «Поцелуй Мэри Пикфорд».

Бывший театральный актер Ильинский, игравший у Мейерхольда, в конце двадцатых годов отошел от кино и переключился на концертную деятельность. Тут он натерпелся много оскорблений от зрителей. Они ожидали услышать от комика что-нибудь веселенькое, рассказы о его работе в кино. А Игорь Владимирович занимался исключительно художественным чтением, причем исполнял серьезных авторов – Н. Гоголя, Л. Толстого, А. Чехова. Каково же было ему слышать после концерта сожаления зрителей о напрасно потраченных на билет деньгах: «Знал бы, что тут будет, лучше бы пол-литра купил». В подобных ситуациях он каждый раз вспоминал услышанную когда-то историю про актера, который после концерта никогда не проходил мимо публики. «Почему?» – спрашивали его. И он отвечал: «Больно ругаются!»

В роли Бывалова Ильинский блистал. Чувствовалось, что артист наслаждается ролью сатирического персонажа, набросившись на нее, как голодный на еду. Найдена точная маска бюрократа, каждое движение выверено, отточено, все репризы произносятся с таким смаком, что без промаха попадают в «яблочко» – не прореагировать на них невозможно. Ильинский даже прыгнул с верхней палубы, вместо того чтобы доверить опасный трюк дублеру. А ведь была середина октября, вода холодная. Причем сначала предполагалось, что Бывалов прыгает со средней палубы, что все же не так опасно. Однако артист вошел в раж и снялся в крайне рискованной для здоровья сцене.

Письмоносице Дуне по ходу действия тоже нужно было прыгнуть в воду. Однако печальный опыт скачки на быке в «Веселых ребятах» и танца Марион на раскаленной пушке предостерег ее от опрометчивого шага. Любовь Петровну на общем плане заменила дублерша. Это был единственный эпизод, где артистка согласилась на такую «фальсификацию». Все остальное в картине Орлова делала сама, и получалось у нее замечательно. А ведь перед ней стояла сложнейшая задача – нужно было играть вровень с выдающимся комиком, находившимся в отличной актерской форме. При этом нужно учесть, что у него более выигрышная роль – в бываловские уста вложены остроты, которые, разумеется, будут вызывать у зрителей смеховую реакцию.

Орлова не уступила своему именитому партнеру, она тоже играет замечательно. Задача же перед ней более трудная: Бывалов – отрицательный персонаж, а Стрелка – положительный. Практически ею было сказано новое слово в кинокомедии. Обычно главные персонажи комедий – люди отрицательные или, по крайней мере, ущербные. А Дуня Петрова всем хороша: трудолюбивая, инициативная, добросовестная, талантливая, певунья, плясунья. Как сыграть такого ангела во плоти и не впасть при этом в унылую дидактику? Орловой удалось. Ее энергичная зажигательная героиня с первых кадров так пленила зрителей, что те переставали обращать внимание на всякие происходящие на экране несуразицы. А их в «Волге-Волге» хоть пруд пруди.

Это было заметно даже в мелочах. Например, почему вдруг письмоносица доставляет телеграмму-«молнию» на пароме откуда-то из-за реки? Судя по тем видам населенного пункта, которые показывались на экране, в городе должно иметься отделение связи. Или почему вдруг приглашение участвовать во всесоюзном смотре самодеятельных талантов прислано на имя начальника управления мелкой кустарной промышленности? Он же к этому вообще не имеет ни малейшего отношения, так же, впрочем, как и к Дуне Петровой. Однако при большом желании все это можно оправдать, свести к борьбе с бюрократизмом. Второй же основной конфликт Стрелки – с любимым парнем Алешей – содержит, по сути дела, порочную мысль.

С этим конфликтом зрители знакомятся раньше, чем с бываловским, уже с первых кадров. Вволю нацеловавшись на возу с сеном, Дуня и Алеша затеяли принципиальный диспут на музыкальную тему. Дуня считает, что хорошую музыку, хорошую песню способен сочинить любой человек. Для этого не обязательно иметь специальное образование, навыки. Сочиняй на радость людям в свободное от работы время. В отличие от Стрелки счетовод Алеша является сторонником классической музыки и считает, что любому делу следует учиться. Самодеятельность он презирает, а за Вагнера, Бетховена и Шуберта готов в огонь и в воду. Что может быть прекраснее их творений? Да ничего! В доказательство своей правоты он играет на трубе отрывок из вагнеровской «Тристана и Изольды».

Пока он трубит, девушка демонстративно зевает: «Ой, скучища какая». А счетовод Алеша такой упертый, что готов оскорбить даже любимую Дуню, однако своих взглядов на музыку не изменит ни на йоту. Этот нереальный конфликт – любой мужчина плюнет на Вагнера, лишь бы не огорчать невесту, – и является основным в фильме. Авторы же здесь принимают сторону дилетантки Дуни, то есть ополчаются на классическую музыку.

Второе столкновение влюбленных происходит на полпути к Москве – на пароходе «Севрюга». Здесь они схлестнулись в споре о том, кто талантливее: водовоз дядя Кузя или Бетховен? Опять каждый остался при своем мнении, отстаивая его с пеной у рта.

Очередным врагом Стрелки является Шуберт, вернее, его «Музыкальный момент», который репетирует Алешин оркестр, чем сильно нервирует окружающих. Словно в отместку за причиненное беспокойство, из-за случившейся по ходу действия путаницы вместо счетовода на борту «Севрюги» появляется бойкая Дуня, которая разучивает с оркестром песенку собственного сочинения.

Кстати, у Стрелки имеется авторитетный единомышленник – Бывалов, упорно называющий Шуберта Шульбертом. Начальник кустарной промышленности тоже не понимает серьезную музыку. Зато ее наверняка понимали авторы сценария, и непонятно, зачем понадобилось противопоставлять два вида творчества, которые вполне могут мирно сосуществовать. Из картины следует однозначный вывод: нашему народу нужны только песни, сочиненные представителями самодеятельного искусства. Вагнеры и Шуберты – это все от лукавого, а пропаганда классической музыки – это вообще вчерашний день, барская затея.

Роль оппонента Дуни, ярого поборника классической музыки, исполняет во всех отношениях скромный артист: вялая игра, неказистая внешность. Складывается впечатление, что режиссер вместо намечавшегося ранее Николая Черкасова специально выбрал для Орловой такого слабого спарринг-партнера, чтобы она выгодно смотрелась на его фоне. Достаточно того, что ей предстоит серьезное актерское соперничество с Ильинским. Не может же Любовь Петровна разорваться, действуя сразу на двух фронтах!

Еще на стадии сочинения сценария между соавторами возникали разногласия по поводу исполнительницы главной роли. Эрдман и особенно Нильсен хотели, чтобы Стрелку играла молоденькая девушка, не старше 25 лет. У Александрова на этот счет были, естественно, другие соображения. Режиссер без труда отстоял свою точку зрения и, как оказалось, не зря. Орлова играет с таким молодым задором, с такими искрящимися глазами, что зрителей не волновала проблема: соответствует ли возраст артистки (а ей уже 35) возрасту героини. Причем Любовь Петровна совершенно не боится здесь быть некрасивой. Она одета в сапоги, юбку военного покроя, во время плавания вообще носит брезентовую спецовку сплавщика. Ладно, эти наряды хоть не скрывают хорошую фигуру. Но ведь в последних сценах она выглядит, словно Филипок, – в капитанском костюме на десять размеров больше, чем полагается Дуне. Вдобавок можно вспомнить сцену обгона извергающей густой черный дым «Севрюги» парусником, после чего лицо Стрелки оказывается перемазанным сажей. Короче говоря, не Mapлен Дитрих.

Так ли должна выглядеть звезда экрана? Во всяком случае, может, если говорить об Орловой в «Волге-Волге». Артистка создает чарующий характер и играет его с неповторимыми личными интонациями. Исполненные ею музыкальные номера запоминались надолго. Один из них, названный в сценарии «Сомнения Стрелки», когда Дуня, рассуждая сама с собой, поет написанную в духе народных песнопений не то чтобы тягучую, но протяжную «Песню о Волге». Очень удачной во всех отношениях у Стрелки получилась лихая «Молодежная», когда Орлова поет и одновременно танцует:

Нужно заметить, что всевозможные нелепые противоречия во внешности и в поступках персонажей были подчинены главной цели, которую режиссер подчеркивал при каждом удобном случае: «Волга-Волга» должна быть советской комической картиной в чистом виде. Другими словами, готовилось исключительно развлекательное зрелище без претензий на глубокую философию. Словно опасаясь, что Александров может быть неправильно понят, критики расшифровывали его слова: «Советская комическая кинокартина – это отнюдь не гогочущая бессмыслица заокеанских фильмоделов, не глупая стряпня Прэнсов и Монти Бенксов. Смех советского зрителя отличен от смеха мирового обывателя».[34]

Действительно, «Волга-Волга» затрагивала социальные проблемы, она получилась более злободневной, чем, скажем, «Веселые ребята». В то же время картина очень веселая. Эпизод, когда мелководцы демонстрируют Бывалову свои таланты, по насыщенности юмористических находок мало чем уступает знаменитой драке джазистов. Сам Александров очень любил сцену, где Стрелка объясняет Ивану Ивановичу, как много талантливых людей в их городе: как здорово читает стихи некий Миша, как прекрасно поет Сима, как зажигательно пляшет лезгинку Гришка, и, рассказывая, сама блестяще исполняет эти номера.

В фильме остроумный текст; тут, очевидно, сказалось сатирическое мастерство Н. Эрдмана, мастера отточенной репризы. Не случайно многие фразы из «Волги-Волги» прочно вошли в лексикон советских людей, раздерганы на устные и письменные цитаты. Это и «Благодаря моему чуткому руководству», и «Пароход хороший, только он воды боится», и «Он официант, он врать не будет», и «Я на улице самокритикой заниматься не позволю», и, разумеется, гениальное в своей простоте «Хочется рвать и метать».

«Волга-Волга» стала одним из немногих фильмов, безоговорочно принятых «кремлевским цензором» – Сталин смотрел ее бессчетное количество раз, цитировал наиболее остроумные реплики, а во время войны, в 1942 году, отправил любимую комедию с оказией – через высокопоставленного американского чиновника – президенту США Ф. Рузвельту. Тот, дипломат до мозга костей, сразу задумался, на что намекает советский лидер этим подарком. Не станет же такая лиса, как Сталин, дарить что-то без задней мысли? Думал – и не мог догадаться, советники тоже не смогли сказать что-нибудь толком. Только когда был сделан точнейший перевод всего текста, включая и песни, Рузвельт обратил внимание на начальные слова куплетов лоцмана:

Тут американский президент подумал, что «папаша Джо» недоволен задержкой с открытием второго фронта. На самом же деле Сталин, находясь в хорошем расположении духа (хотя откуда бы ему взяться в страшном 1942-м), послал союзнику комедию просто так, позабавить коллегу. А тот, бедняга, ломал себе голову над тайным смыслом. Вот уж действительно – на всякого мудреца довольно простоты!

Следует заметить, что, возможно, перед нами очередная легенда. Рассказ этот исходит от Григория Александрова, воспоминания которого не отличаются большой правдивостью. Хотя позже эту историю излагали многие авторы, вплоть до такого серьезного человека, как бывший оргсекретарь Союза кинематографистов СССР Г. Марьямов. Есть в этих рассказах небольшие разночтения – подарил то ли Гопкинсу, то ли Гарриману; намекал вождь то ли на задержку с открытием второго фронта, то ли на низкое качество поставляемых по ленд-лизу товаров. Во всяком случае, такой факт – просмотр фильма – обязательно был бы запротоколирован американским руководством. Там и не такие мелочи фиксировались. Заинтересовавшись этим, проживающий ныне в США киновед Валерий Головской провел в американских архивах дотошное исследование, однако никаких документальных подтверждений не обнаружил.

Кстати, еще до Александрова похожий случай описал в своей книге «Цель жизни» авиаконструктор А. С. Яковлев. 9 декабря 1944 года он присутствовал на правительственном приеме в честь приезда в Советский Союз генерала де Голля. Там действительно показывали «Волгу-Волгу», Гарриман сидел рядом со Сталиным, который при куплетах про теплоход подтрунивал над американцем. Насчет подарка не было сказано ни слова.

Долгая жизнь была уготована этому фильму. Каждое новое поколение радушно принимало персонажей «Волги-Волги» в свой круг, не считая произведение устаревшим, покрытым патиной. Поэтому картина до сих пор живет полнокровной жизнью, возникая порой в самых неожиданных контекстах. Например, в анекдоте:

За кружкой пива Мюллер спрашивает:

– Скажите, Штирлиц, а какая ваша любимая машина?

«Волга-Волга», – хотел было ответить Штирлиц, но вовремя спохватился и сказал:

– «Опель-Опель».

Глава 9 Кольцо и лампа

Жизнь по-прежнему текла своим чередом, белая полоса сменялась черной, после радости на людей обрушивались неприятности, бывало и наоборот. Для киношников новый, 1938 год начался с тревожного известия – в ночь с 17 на 18 января в своей квартире, а жил он в пресловутом «Доме на набережной», был арестован Борис Захарович Шумяцкий. Новый год он встречал у Сталина, ничто не предвещало беды, и вдруг оказался в подвалах Лубянки.

«Народный комиссар кинематографии» – так его называли многочисленные друзья. Правда, недоброжелателей у него тоже имелось больше чем достаточно. Кое-кто, узнав о задержании Шумяцкого, на радостях даже напился. Однако таких было мало. Все-таки по большей части люди сочувствовали, понимали, что, как и большинству других арестованных, Борису Захаровичу грозят самые тяжелые последствия, возможно, даже расстрел. Когда же в марте на его место был назначен бывший начальник ЧК Одессы и воронежского ГПУ Семен Дукельский, киношники взвыли – поняли, кого потеряли. Семен Семенович пылко инициировал запреты, всячески сковывавшие творческий процесс. Теперь режиссерско-монтажные сценарии подлежали утверждению кинокомитетом без права внесения в них каких-либо, даже непринципиальных, изменений. Там же утверждались сметы на производство фильмов, подбор актеров, эскизы костюмов и декораций. По иронии судьбы приведшее всех в уныние постановление, в котором оговаривались эти запреты, называлось «Об улучшении организации производства кинокартин».

Вслед за собой Семен Семенович привел на работу в управление несколько знакомых из Воронежа, таких же «силовиков», как и он сам. Все они были похожи один на другого и одну за другой делали глупости, которые приписывались их начальнику. Дукельский принадлежал к породе фанатиков, которые безоговорочно готовы выполнять любое предписание партии. Требовалось расчистить остатки вредительства и наладить работу кино? Вот он этим и займется. Над ним смеялись, а профан упорно гнул свою линию и многое изменил в системе управления и производства. Семен Семенович ввел категории специалистов и тарифные ставки, ликвидировал систему процентных отчислений с сумм, получаемых прокатом в пользу сценаристов и режиссеров. Вместо этого выплачивались постановочные и потиражные.

Узнавая о новациях Дукельского, киношники пожимали плечами: «Что с него взять? Он же в нашем деле не разбирается, это человек из органов». Через год и три месяца Семена Семеновича перевели на другой руководящий пост – в Министерство морского флота. Теперь, когда министр допускал очередную глупость, моряки говорили: «Что с него взять? Он же в нашем деле не разбирается, это человек искусства».

Шутки шутками, а созданная им система управления и производства благополучно существовала десятки лет, и киношники были ею довольны. Но все же своими топорными действиями Дукельский принес больше вреда, чем пользы.

Безусловно, Шумяцкий тоже старался держать свою отрасль в узде. Он являлся сторонником строгой централизации кинопроизводства, считал, что всякие существенные изменения творческим группам необходимо согласовывать с вышестоящими инстанциями. Следя за этим, Борис Захарович зачастую не щадил самолюбия режиссеров, мог походя обвинить их в политических ошибках, а то и в умышленной враждебности по отношению к советскому киноискусству. Козыряя этими категориями, начальник ГУКФа приказывал вносить существенные изменения в готовые фильмы. Такой жесткий стиль руководства Сталин навязывал не только Шумяцкому, но и всем наркомам, всем номенклатурным руководителям. Все же Борису Захаровичу была присуща деликатность, не позволявшая докатиться до откровенного самодурства. Между ним и режиссерским сообществом не возникало антагонистических противоречий, вызывавших озлобленность у подчиненных. Недовольство какими-либо его решениями – да, появлялось, озлобленности же – настоящей, застилающей взор кровавой пеленой, доводящей до инфаркта, – никогда не было.

Для Орловой и Александрова 1938 год начался с радостного события – они переехали в новую четырехкомнатную квартиру в Глинищевском переулке, дом 5, квартира 103 на шестом этаже. Квартира просторная, не очень светлая, что устраивало актрису, поскольку в это время у нее появилась болезнь Меньера, одним из проявлений которой является светобоязнь. Подобное нервическое заболевание распространилось у многих со времен Гражданской войны, так же как боязнь резких звуков: выстрелов, взрывов. У Любови Петровны это могло объясняться длительным нахождением под ярким светом «юпитеров». С северной стороны квартиры, из окон и с балкона, хорошо видно находящееся по соседству здание театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Когда-то она выходила здесь на сцену, участвуя в музыкальных комедиях, с радостью играла роль Периколы. Здесь познакомилась с Гришей. Кажется, это было давным-давно, а ведь прошло всего пять лет…

Дом считался одним из первых советских небоскребов. Его построили на месте снесенной в 1934 году церкви Алексия митрополита Московского в Глинищах. Интересно отметить, что до XVII века, до того времени, как здесь была возведена церковь, этот район древней Москвы назывался Скоморошками. Тут располагалась скоморошья слобода, было кладбище скоморохов. А сейчас был сооружен дом для актеров. Сначала предполагалось, что это будет кооператив театральных работников, в основном МХАТа. Строился он скромными темпами. Однако когда один из мхатовских корифеев обратился в вышестоящие инстанции с просьбой ускорить строительство, кто-то из сильных мира сего высказал удивление: неужели такие выдающиеся артисты должны покупать кооперативное жилье?! Страна в состоянии сама предоставить им квартиры. Дом стал государственным, а взносы именитым жильцам были возвращены.

Для того времени, когда основная масса советских людей мыкалась в коммуналках, новое здание представляло собой поистине сказочное зрелище: в подъездах сидели консьержки, на лестницах лежали ковры, повсюду висели зеркала, каждый жилец имел свой ключ от лифта. Но даже в этом полностью элитном доме были «первые среди равных» – шестой подъезд с самыми большими квартирами. Именно в нем поселились Орлова и Александров. Их соседями по подъезду были О. Л. Книппер-Чехова, артисты И. М. Москвин и М. М. Тарханов, режиссер А. М. Лобанов.

Первого апреля еще одно радостное известие – указом Президиума Верховного Совета СССР Орлову, в числе других кинематографистов, наградили орденом Трудового Красного Знамени как «исполнительницу роли Мэри в кинокартине „Цирк“». Теперь наряду с титулом заслуженной артистки ее фамилию будет сопровождать еще одно немаловажное уточнение – орденоносец. Так было принято указывать и в титрах фильмов, и в публикациях.

Многие орденоносцы любили говорить в интервью, что для советского художника самой высокой наградой является любовь зрителей. Любовь к артистам действительно имелась, причем порой принимала гипертрофированные формы. Хорошо известен фанатизм поклонниц двух знаменитых теноров Большого театра – «козловисток» и «лемешисток». Они житья не давали своим кумирам, встречали и провожали, целовали следы их галош. Иногда между ними проходили стычки, напоминавшие столкновения фанатов двух футбольных команд.

Постепенно подобный ажиотаж начал возникать и вокруг Орловой. Стоило Любови Петровне приехать на гастроли в какой-либо город, за ней сразу тянулся шлейф поклонников и поклонниц – дежурили возле гостиницы, где останавливалась актриса, поджидали после концерта. Правда, все выглядело достаточно пристойно, даже интеллигентно – просто смотрели на нее и любовались. В крайнем случае, дарили цветы. Чтобы отрывали пуговицы или срезали на память клок волос – такого не было. Но приятные знаки внимания оказывались на каждом шагу.

Однажды Орлова и Александров ехали в поезде в разных вагонах – в один билеты достать не удалось. В своем вагоне Любовь Петровна неожиданно встретила члена Политбюро ЦК Л. М. Кагановича. Они разговорились, артистка пожаловалась на то, что ее разлучили с мужем, который сейчас находится в другом вагоне. Нельзя ли сделать так, чтобы мы были вместе? Ну, что это за проблема для наркома путей сообщения?! Он тут же связался с начальником поезда, объяснил ему ситуацию. Через некоторое время тот появился в купе Александрова и сообщил Григорию Васильевичу приятную новость:

– Все в порядке, товарищ Орлов! Можете идти к своей жене и ехать вместе.

Официально «Волга-Волга» вышла в прокат с 24 апреля. Но предварительно состоялись просмотры для журналистов и критиков, поэтому рецензии в периодике стали появляться с конца марта. Почти все они были крайне благожелательны. Игру Орловой и Ильинского превозносили до небес. В «Известиях» драматурги братья Тур писали:

Любовь Петровна читала лестные слова, когда в глаза бросилась в соседней колонке набранная крупным шрифтом знакомая фамилия – «Смерть Шаляпина». Певец умер в Париже, ему было 65 лет. Она вспомнила свои встречи с этим большим шумным человеком. Стоило ему появиться в доме, и все вокруг оживало. Вспомнила, как он любил играть с детьми, хватая и подбрасывая малышей высоко над головой. Ее он тоже держал на руках, маленькую, в розовом платьице, хвалил, напророчил ей артистическую будущность. Дядя Федя был обаятелен и благороден. Ей навсегда запомнился случай, продемонстрировавший великодушие и такт великого певца. Школьницей Любочка дружила с детьми Шаляпина и часто бывала у них дома. Как-то дети слишком расшалились, и она нечаянно разбила одну из дорогих парных ваз, украшавших кабинет певца. Домочадцы были в шоке – они боялись гнева Федора Ивановича. Вазы все-таки старинные, дорогие…

Испугалась своего проступка и Любочка, которая рыдала взахлеб, сознавая, что доставила неприятность замечательному человеку. В разгар этого переполоха вернулся хозяин. Быстро оценив обстановку, он с невозмутимым видом взял вторую вазу и с силой шарахнул ее об пол. «Вот мы оба одинаково и виноваты», – сказал он. И девочка сразу перестала плакать. Она навсегда запомнила этот широкий жест, с восхищением рассказывала о нем – вот были люди! Каково же ей читать сейчас про своего кумира такие слова:

Горько и в высшей степени несправедливо (было бы не столь больно, знай Любовь Петровна, какие проникновенные слова о мировом гении написали в парижской газете П. Милюков и Н. Тэффи). Странно складывается жизнь – легендарного певца в СССР после эмиграции всячески замалчивали, а если и упоминали, то лишь отрицательно. Она же, можно сказать, выходец из шаляпинского круга, которая благодарна судьбе за моменты общения с Федором Ивановичем, покорила кинематографический олимп, стала эталоном красоты, респектабельной дамой, прославленной артисткой.

Действительно, известность Орловой росла от фильма к фильму. После выхода «Волги-Волги» она приняла немыслимые масштабы. В нее были влюблены мужчины всех возрастов. Открытки с фотографиями Любови Петровны стали непременным атрибутом комнат в общежитиях – рядом с висевшей на стене гитарой. А среди прекрасной половины населения даже появилась душевная болезнь, которую медики не мудрствуя лукаво назвали «синдромом Орловой». Она выражалась в маниакальном желании женщин во всем походить на знаменитую актрису. Для этого поклонницы специально высветляли себе волосы перекисью водорода, делали такую же прическу, шили такие же туалеты, подражали манерам, выдавали себя за ее близких родственниц – сестер, дочерей, племянниц.

Мечтающие стать артистками девушки заваливали Любовь Петровну слезными письмами: подскажите, дайте совет. Те, которые уже вышли на сцену, называли ее «виновницей» того, что они избрали актерскую судьбу. Кинорежиссеры без лишних слов всяческими ухищрениями – в первую очередь гримерскими – старались делать молодых артисток, игравших у них, и внешне, и манерами неотличимыми от всенародной любимицы. Видимо, считали, что подражание хорошему образцу принесет их фильму пользу. Например, очаровательная Анна Комолова в комедии «Шуми, городок» похожа на Орлову просто до неприличия. Вдобавок это сходство всячески подчеркивается нарядами и прической. Интересно отметить биографические совпадения обеих артисток: в свое время Комолова тоже заканчивала хореографическое училище, а с 1933 года работала во МХАТе, где стала одной из любимиц Немировича-Данченко.

Некоторые корреспондентки писали артистке, что во что бы то ни стало хотят поменять свою фамилию на Орлову – так они ее обожают. Письма зрителей – это особая статья. Следует заметить, что почта тогда работала очень хорошо.

Ее работа была прекрасно налажена еще в дореволюционной России, и в СССР она функционировала без нареканий, проявляя иной раз чудеса изворотливости. Известен случай, когда до другой известной артистки, эстрадной певицы Клавдии Шульженко, дошло письмо с экзотическим адресом: «Москва, Большой театр имени Горького, Шульженко». Так что, возможно, увлекающаяся художественной самодеятельностью Дуня Петрова не случайно имела профессию письмоносицы – зрители без лишних объяснений понимали, что она хороший работник.

Разыскать Орлову проще – ей писали на «Мосфильм». Письма были очень искренними и бесхитростными, однако от некоторых из них – мороз по коже. «Когда я жила в Андижане, – писала шестиклассница Галя Богомолова из города Фрунзе, – то от многих слыхала, что при съемке картины „Волга-Волга“ вы попали под трамвай, вам перерезало обе ноги. Вы были живы, но потом взяли и отравились. Сначала я никому не верила, но потом пошли слухи на весь Андижан, тогда я уже стала верить. Перед отъездом я пошла в кино, встретила несколько своих подруг, сказала им про вас. Они говорят: да, мы тоже слыхали, что Орлова умерла. Я тогда не пошла в кино, вернулась домой со слезами. У меня мама спрашивает: что ты плачешь? Я говорю: у меня живот болит, и часов до двух ночи плакала, потом уснула. Утром встала и говорю маме: Орлова умерла. Она удивилась и говорит: не должно быть, такая хорошая, развитая женщина и вдруг умерла, я не верю. А брат мой работает киномехаником, он часто носит газеты „Кино“. В этой газете было написано, что заканчивается съемка картины „Волга-Волга“. Я тогда успокоилась, что вы живы. Через два дня после этого слуха мы уехали во Фрунзе. Итак, дорогая моя! Хочу вам сказать, что я вас сильно, сильно люблю…»[37]

Не отставали от девочек и взрослые. Вот, например, женщина из Забайкалья, жена служащего там офицера, писала: «Так как я была москвичка, то многие наши спрашивают про Вас, но я знаю о Вас мало, только что читала или слышала в форме анекдотов. Но я хотела бы знать о Вас многое. Напишите мне, если не сочтете за труд, все-все о себе, о своей жизни и пришлите своих фотокарточек, уверена, что у Вас их много».[38]

Что касается мужских посланий, то больше всего писем приходило от военных. Некоторые из них приводятся в книге Г. Зельдовича. Например, военнослужащий из Хабаровска писал: «С каждым новым фильмом вы все больше и больше повышаете свое мастерство. Ваши достижения – пример для нас, в нашей службе по охране нашей великой социалистической родины, в которой так чудесно расцветает все, что есть прекрасного у человечества. В своей боевой учебе мы, как и вы, добиваемся побед за победами. Граница у нас крепка. У Хасана мы это доказали».

Коротко и ясно написал после просмотра «Волги-Волги» свое эмоциональное послание старший лейтенант Первой приморской армии: «По-военному: молодец, – спасибо за службу! Думаю, что вы как патриотка нашей родины в свое время своим талантом поможете нам победить любого врага малой кровью!»

Обстоятельства сложились таким образом, что львиная доля писем, адресованных артистке, бесследно пропала. Это очень досадно. Они могли бы показать огромную любовь зрителей к Орловой.

По утверждению одной из газет, в середине восьмидесятых годов самым популярным местом в дачном поселке Внуково стала свалка, куда знаменитые дачники выбрасывали ненужные вещи. В центре внимания она оказалась после того, как один из строителей, работающих на чьей-то даче, обнаружил там среди множества доживающего свой век хлама письма и альбом с большим количеством фотографий Любови Орловой. Думается, еще раньше на свалку отправилось поршневое кольцо, историю появления которого Любовь Петровна дважды описывала в автобиографиях.

В Российском государственном архиве литературы и искусства сохранились две автобиографии Орловой: одна написана в 1945 году, вторая, недатированная, в начале пятидесятых. Нижеследующая история с кольцом приводится в обеих, только предваряется разными словами. Первый вариант звучит так: «Нет ничего радостнее, чем работать для наших зрителей. Каждую новую роль я принимаю как ответственное задание моей родины. Меня научил этому зритель. В декабре 1936 года я выступала с концертом на Челябинском тракторном заводе».

Более поздний вариант Любовь Петровна начинает по-другому: «Мы, артисты, можем гордиться тем, что наш славный великий народ приравнивает наш труд к труду, умножающему богатство и укрепляющему могущество Родины. В этом мне также выпало счастье убедиться лично».

Так что же произошло в декабре 1936 года во время выступления известной киноартистки на ЧТЗ имени Сталина? На этот вопрос лучше всех ответит она сама:

Комментировать подобный выплеск эмоций даже неловко. Почему-то это кольцо и лампа напоминают фрагмент из записных книжек Сергея Довлатова: «Лениздат напечатал книгу о войне. Под одной из фотоиллюстраций значилось: „Личные вещи партизана Боснюка. Пуля из его черепа, а также гвоздь, которым он ранил фашиста…“ Широко жил партизан Боснюк!»[40]

Трудно сказать, зачем писалась вторая автобиография. А первая готовилась для сборника «Актеры о себе», по каким-то причинам не вышедшего. Сохранились лишь машинописные рукописи. Помимо Орловой свои жизнеописания представили многие другие известные артисты: М. Бернес, А. Костричкин, Е. Кузьмина, С. Комаров, М. Ладынина, Б. Ливанов, И. Любезнов, В. Массалитинова, Н. Мордвинов. Однако никто из них подобной риторической трескотни не допустил.

Интересно остановиться на приведенном отрывке из стихотворения. Наивный человек может подумать, что это написал кто-либо из заводских самодеятельных поэтов. На эту мысль наталкивают конъюнктурная тематика и – главное – полное отсутствие поэтических находок. Так и видишь молодого рабочего, вихрастого парня в рубашке с засученными рукавами, который под влиянием встречи со знаменитой артисткой присел, переполняемый эмоциями, на подоконник и быстренько накропал строки, которые охотно поместит цеховая стенгазета или даже, если повезет, напечатает заводская многотиражка.

Ан нет – стихотворение «Кольцо» написал находившийся в составе концертной бригады талантливый поэт Виктор Гусев (1909–1944). Он автор пьес, годами не сходивших с подмостков многих театров («Весна в Москве», «Иван Рыбаков»), популярных песен («Полюшко-поле», «Были два друга в нашем полку»); поставленные по его сценариям фильмы «Свинарка и пастух» и «В шесть часов вечера после войны» стали классикой советского кино. Однако поэтическая публицистика, стихи «по поводу», а у него и таких больше чем достаточно, редко приводили к удачам, несмотря на то, что Гусев обладал поистине виртуозной способностью находить в повседневной жизни приметы героизма. Взять хотя бы тоже «Кольцо»: это типичная баллада о трудовых подвигах. Не жалея сил, трудится артистка:

Ее концерт вызвал большой ажиотаж, народу битком – в зале на тысячу человек зрителей вдвое больше. Но вот она появилась на сцене, запела:

После концерта на сцену поднялся «старик Петров» и сказал артистке, что рабочие хотели было подарить ей цветы, но это «растенье, трава, пустяк». Лучше они совершат для нее трудовой подвиг – вместо десяти тысяч поршневых колец дадут за смену двенадцать! Сообщение о том, что бригада намерена превысить дневную норму выработки на 20 процентов, вызвало в зрительном зале овацию. Правда, артистка была настроена скептически, думала, мол, это сказано для красного словца. Уехала с концертами в близлежащий Магнитогорск, а когда через неделю вернулась в Челябинск, узнала, что рабочие сдержали слово, и последнее, рекордное поршневое кольцо они вручили любимой артистке. И это стало для нее самым дорогим подарком. Хотя она редко возвращалась после гастролей с пустыми руками:

Дальше следует тот самый пассаж, который Орлова приводит в автобиографии. Он, правда, оборван на середине фразы: у автора кинозвезда не только всплакнула – вдобавок «и Петрова она обняла». Кончается баллада словами о том, что отныне, если артистке становится вдруг грустно, или стряслась беда, или волнуется перед выступлением, стоит вспомнить о том поршневом кольце, и в душе сразу звучит музыка.

Этот поэтический отчет о случае на гастролях В. Гусев опубликовал 1 мая 1937 года в газете «Правда». Его стихи вообще печатались там очень часто. На следующий день галантная Любовь Петровна написала поэту благодарственное послание:

С тех пор редкий очерк про Любовь Петровну обходился без упоминания этого кольца. Например, В. Сечин писал: «Побывав у актрисы, вы можете обратить внимание на металлическую деталь, лежащую на ее рабочем столе».

Популярность Орловой росла как на дрожжах, билеты на концерты расходились быстро, выступлений же было много. В своей книге Г. Зельдович отмечал: «У Орловой также большая связь со зрителями через многочисленные концерты, которые она дает, разъезжая по Советскому Союзу: зрители знакомятся с артисткой, беседуют с ней об искусстве, о своих производственных успехах».

Несколько лет назад, 1 августа 2002 года, в газете «Вечерний Минск» были опубликованы воспоминания полковника в отставке А. Козловского. Накануне Дня десантника ветеран вспоминал, как в 1936 году служил в авиадесантных войсках в поселке Баравуха Смоленской области. В частности, он писал: «Мне запомнился концерт с участием знаменитой Любови Орловой. Она уверенным шагом зашла в столовую. По дороге ей под ноги бросали цветы. И вот артистка поднялась на сцену, поприветствовала бойцов, сказав, что очень рада видеть героев неба. Все встали и долго ей аплодировали. Погас свет, и начался фильм с участием Орловой, на сцене появилась она, как бы сошедшая с экрана. Концерт длился около двух часов. Бурные аплодисменты переходили в овацию. Затем было много вопросов, на которые она давала весьма остроумные ответы».

Судя по всему, это было шефское, то есть бесплатное выступление. Гораздо чаще артистка давала афишные концерты, и аппетиты ее постепенно росли, достигнув таких астрономических размеров, что «звездочку» пришлось осадить. 10 июня 1938 года в газете «Советское искусство» – органе Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР и ЦК профсоюза работников искусств – появилась редакционная, то есть без подписи автора, заметка «Недостойное поведение». Она маленькая, ее можно привести целиком:

Чтобы стали понятны масштабы требований актрисы, скажем, что в СССР средняя зарплата в то время составляла 339 рублей в месяц, квалифицированные специалисты получали 400–500 рублей, «стахановская элита» – 700–800, примерно столько же зарабатывали директора магазинов. Что касается продуктов, то килограмм ржаного хлеба стоил 1 рубль, говядины – 12 рублей, свинины – 17 рублей и – всеобщий эквивалент – бутылку водки можно было купить за 11 рублей 50 копеек. А тут три тысячи за один концерт! Легко понять недовольство директора Одесской филармонии.

Редакционная статья без подписи означала официальную позицию, одобренную и утвержденную в соответствующих звеньях высшего партийного руководства. Публично Любовь Петровна не отреагировала на этот выпад, через газету не извинилась. В следующий раз ее фамилия появилась в «Советском искусстве» через десять дней, 20 июня, – среди подписей под «Открытым письмом мастеров искусств социалистической столицы». Приближались выборы в Верховный Совет РСФСР, и самые известные артисты, композиторы, музыканты обращались к избирателям с просьбой проголосовать, как следует, выбрать самых достойных (а выбирали из одного предложенного). Поскольку это были времена Большого террора, письмо пестрело фразами типа «Славные наркомвнудельцы, во главе с Н. И. Ежовым, разгромили и уничтожили осиные гнезда врагов, и мы не дадим жить врагам на священной советской земле».

Читатели же, которым запомнилась недавняя заметка «Недостойное поведение», наверное, обратили внимание на такой пассаж из письма: «Накануне выборов высшего органа нашей республики мы призываем всех мастеров искусств – артистов театров и кино, музыкантов и художников отчитаться перед массами рабочих и колхозников в своей творческой работе, показать трудящимся во всей силе и полноте замечательные успехи советского искусства, которые достигнуты под руководством партии и правительства, при неустанной заботе и внимании нашего любимого вождя и учителя великого Сталина»(в газете его фамилия каждый раз выделялась жирным шрифтом).

Следует заметить, что стремление Орловой сорвать куш побольше не было простым накопительством, оно объяснялось весьма прозаическим обстоятельством: как раз в то время она и ее муж затеяли строительство дачи в подмосковном Внукове. Среди советского истеблишмента дачи пользовались большой популярностью. Загородные дома имели в обязательном порядке все номенклатурщики. Рядовым людям для дачного строительства требовалось получить от райисполкома участок земли, на что могли рассчитывать только фигуры с высоким общественным положением. Именно являясь таковыми, получили по земельному участку создатели фильма «Веселые ребята».

Номенклатурщикам дачи со всеми хозяйственными постройками, теплицами и гаражами предоставлялись бесплатно. Остальным приходилось выкладывать на строительство большие деньги – нанимать рабочих, искать дефицитные стройматериалы, следить за участком, копать, поливать, чинить. Отсюда и разное отношение к дачам. Номенклатурщик помнил, что эта дача не совсем его – казенная. Уйдет с работы – отберут. Хотя большинство из них всякими правдами и неправдами умудрялись оставлять их за собой. Но пока это не их собственность, они особенно не следили за тем, что творится на участке. Если пристанет жена с ножом к горлу, если нужно что-нибудь починить в доме или посадить цветы, обращались в хозяйственную службу. Придут рабочие, станут, скажем, делать клумбу, а номенклатурный начальник тем временем будет качаться в гамаке, попыхивая папироской.

Иное отношение к дачам у тех, кто строил их на собственные средства. Тут уже не пустишь дело на самотек. Такие хозяева относятся к своим дачам бережно, следят за ними, украшают. За всем нужен глаз да глаз, необходимо контролировать расходы. Иначе получится, как с ленинградцем Дунаевским, наравне с другими создателями «Веселых ребят» получившим участок во Внукове.

Композитор заказал дом инженеру-строителю Татеву. Не случайному человеку – мужу известной исполнительницы романсов Тамары Церетели. По его первому требованию Дунаевский высылал деньги на строительство, и требований таких было немало. Когда же запланированный срок прошел, Исаак Осипович и его семейство приехали во Внуково и ахнули – на их участке виднелся лишь фундамент. Зато неподалеку вырос трехэтажный особняк самого Татева.

С Орловой и Александровым подобные фокусы не прошли бы. Они тщательно следили за ходом строительства дачи, которая делалась по проекту, привезенному Григорием Васильевичем из Америки, внося свои коррективы. И дом получился на славу! В книге внучатой племянницы Орловой Н. Голиковой с большой любовью дано описание этой дачи, расположенной на внуковской улице Лебедева-Кумача, 14:

Интерьер дома украшали посуда, безделушки, сувениры, вазы с цветами. Супруги настолько полюбили свою двухэтажную обитель, что проводили здесь не меньше времени, чем в Москве. Во Внукове образовался целый поселок мастеров искусств, ядро его составили представители творческой группы «Веселых ребят». Однажды на заборе утесовской дачи неизвестный шутник написал слегка перефразированные слова: «Нам песня – строить, им – жить помогает».

Первого февраля 1939 года вышел очередной указ Президиума Верховного Совета СССР «О награждении особо отличившихся работников кинематографии». Список отличников занял половину газетной страницы: почти полторы сотни человек, большинство из которых получили орден «Знак Почета». Самой высокой награды, ордена Ленина, удостоились пятеро: режиссеры С. Эйзенштейн, А. Иванов (за фильм «На границе») и Г. Александров, артисты Н. Черкасов и Л. Орлова. Если у кого-то раньше уже имелись ордена, это в указе оговаривалось. Например, Любовь Петровну наградили как «исполнительницу роли письмоносицы в кинокартине „Волга-Волга“, награжденную ранее орденом Трудового Красного Знамени».

Еще за «Волгу-Волгу» наградили И. Ильинского, В. Володина и, что совсем удивительно, исполнителя роли счетовода Алеши А. Тутышкина, не блеснувшего большим мастерством. Когда читаешь этот указ, удивляет неряшливость, с которой подготовлен важный документ. У одних награжденных отчество указано, у других нет. Попадаются и ошибки. Например, исполнитель роли Кости Жигулева в фильме «Человек с ружьем» М. Бернес поименован как «исполнитель роли Кости Жигилева Беркес».

Существовал советский ритуал: часть награжденных выступала в печати со словами признательности. Схема подобных заметок была стереотипна – благодарили партию, правительство и лично товарища Сталина, говорили о своих творческих планах. Александров писал в «Правде»:

Подобные парадные выступления ни к чему не обязывали. Можно было без всякой ответственности наговорить с три короба, все равно никто потом бы не попенял – мол, как же ты, голубчик, обещал фильм про огромный рост культуры национальных республик. Давай картину или лишим тебя ордена! Нет, тут можно было говорить что угодно. Однако в данном случае минимальная доля правды в словах награжденного имелась. Александров и Лебедев-Кумач действительно обсуждали сценарий с таким названием. Его главные герои – два школьника, девочка и мальчик. Кто-то сказал этим детишкам, будто нарисованные на стенах комнат Дворца пионеров сказочные персонажи по ночам оживают. Ребята тайком остались на ночь, и действительно стали не просто свидетелями этой фантастической картины, а даже ее активными участниками. Добрая фея, роль которой задумывалась для Любови Петровны, дарила детишкам ковер-самолет и шапку-невидимку. Теперь осчастливленные пионеры без проблем могли посетить все национальные республики СССР и, будучи невидимыми, без помех наблюдать картину роста культуры и нерушимой дружбы.

Уже был привлечен к работе Дунаевский, который говорил в интервью, что приступает к работе над музыкой к фильму «Счастливая родина». Но, очевидно, на каком-то этапе авторы поняли чрезмерную прямолинейность подобного сценария и отказались от этой работы. Был у Григория Васильевича еще один грандиозный замысел: с драматической ролью для Любови Петровны – матери больного мальчика, вдовы офицера-пограничника, погибшего при защите священных рубежей нашей родины. Не имея возможности сделать маленькому сыну сложную операцию, в отчаянии вдова пишет письмо Сталину, обращаясь к вождю за помощью. Благодаря этому лучшие хирурги страны спасают ребенка от неминуемой гибели. Выздоровев, он вместе с матерью попадает на прием в Кремль.

Однако дальше общих слов Александров и его очередной соавтор, поэт Виктор Гусев, не пошли. Догадались, должно быть, что на подобной плакатной дешевке лавров им не снискать. Такие идеи могли пленить разве что ограниченного Дукельского. К счастью для всех киношников, в июне 1939-го малокомпетентного Семена Семеновича сняли с должности председателя Комитета по делам кинематографии, заменив его И. Г. Большаковым.

Между тем Любовь Петровна горела желанием сниматься, работать. Поскольку ее «выступательный» пыл высокие инстанции охладили, сейчас было необходимо, и не столько для заработка, сколько для поддержания реноме советской артистки, как можно быстрее появиться на экране в новой роли – хорошо бы не в комедии, а в серьезной, политически важной картине. Она согласилась сняться у малоизвестного режиссера Александра Мачерета в детективном фильме по пьесе «Очная ставка».

Это была популярная в то время пьеса, одна из первых, посвященных советской разведке. Впервые спектакль по ней поставили в московском Камерном театре в 1938 году, затем ее играли на других столичных сценах и в огромном количестве провинциальных театров. Каждая труппа привлекала в «Очную ставку» лучшие актерские силы. Например, в Ленинграде в один вечер такой спектакль можно было посмотреть сразу в двух театрах – имени Пушкина, бывшей Александринке, и имени Ленинского комсомола. Причем главную роль следователя в Пушкинском играл Николай Симонов, а в Ленкоме – Юрий Толубеев.

Сегодня эта пьеса, написанная братьями Тур и Львом Шейниным, кажется предельно топорной. Остается только удивляться, чем она могла заинтересовать театры. Большая часть действия происходит в кабинете следователя Ларцева. Начинается с того, что он намеревается поехать на дачу, где хочет провести выходной день. Следователь живописует своему помощнику, до чего там здорово: «Выйдешь на ранях на этакую речушку, осень, заря, краснопогодье, сядешь в затоне, меж кувшинок, закинешь поплавок в заводь и сидишь, а над тобой последние звезды гаснут».[43]

Ларцев так долго рассказывает помощнику о преимуществах дачной жизни, что становится ясно: никуда он сегодня не поедет. И точно – только собрался уходить из кабинета, как ему сообщили о задержанном на границе перебежчике. «Да, брат Лавренко, половили стерлядку!» – иронизирует следователь над собой.

Сначала к Ларцеву приходит старый колхозник по фамилии Толстых, задержавший мужчину, который собирался нелегально перейти границу, чтобы покинуть СССР. Выдавая себя за заблудившегося деревенского жителя, тот хотел подкупить колхозника, чем сразу выдал себя с головой. «Как он мне про деньги сказал, – объясняет колхозник, – посмотрел я на него и думаю: мать честная, давно, видно, ты в деревне не был, коли за деньги думаешь человека купить». Старик сдал нарушителя – кстати пятого, задержанного им, – пограничникам.

Теперь задержанного, который называет себя Галкиным, приводят к Ларцеву. Следователь обвиняет его в попытке незаконного перехода границы и приказывает конвою увести арестованного. Но и сейчас Ларцеву не удается покинуть кабинет – неожиданно к нему пришел молодой человек Иван Иванович Иванов (только тут выясняется, что действие происходит в Москве, а до этого полное впечатление, будто где-то рядом с границей). Этот Иванов случайно получил до востребования на почте письмо, которое показалось ему подозрительным. Следователь сразу понял, что это явная шифровка – написано-то чернилами с глицерином. Наверное, автор – агент иностранной разведки. Да и текст какой-то странный: «Реферат нужно закончить скорее». «Знаем мы эти рефераты! – хмыкает прозорливый Ларцев. – Есть намек, что готовится какая-то диверсия». Тут он случайно замечает, что письмо и показания только что уведенного нарушителя границы написаны одним почерком.

Опять приводят Галкина. Под давлением неопровержимых улик тот вынужден признать, что Ивану Ивановичу Иванову писал он, однако настоящее имя этого человека назвать отказывается и даже злорадствует: мол, все равно вы никого не поймаете. Тут Галкин явно промахнулся, не учел того, что советские люди очень бдительны и наблюдательны. Следователю даже не нужно выходить из кабинета. Постоянно приходят разные люди, которые случайно заметили что-то подозрительное. Из их разрозненных показаний складывается общая картина того, как шпионам удалось сфотографировать секретные чертежи нового самолета, разработанного инженером Кочиным.

В конце концов Галкин – его настоящая фамилия Грэнвуд – полностью разоблачен. Многие простые советские люди могут прийти на очную ставку и свидетельствовать о преступной деятельности этого шпиона. Следователь спрашивает, сколько тайных сотрудников работают на контрразведку. Тот говорит, что, по данным их агентуры, от восьми до десяти тысяч. «Так вот, Грэнвуд, – торжествующе заявляет Ларцев. – А мы имеем сто семьдесят миллионов явных сотрудников, и этого вы не учли».

Не следует думать, что все были покорены этой нашумевшей пьесой. Нет, многие критики яростно нападали на нее, ругали за несовершенство сценического языка; за то, что текст напоминал то очерк, то фельетон; за то, что в некоторых сценах есть налет если не балагана, то по крайней мере оперетки; за сентиментальность некоторых эпизодов. Авторов упрекали в дурном вкусе, спекуляции на злободневной теме. Только актуальность такой пьесы может заинтересовать театры, сама же она по гамбургскому счету находится «вне литературы».

Театры театрами, однако авторам захотелось увидеть свое детище и на экране. Они пригласили в свою компанию драматурга Александра Крона и вчетвером написали сценарий, который по своим художественным достоинствам мало отличался от пьесы, то есть был предельно слабым. В таком виде экранизировать его было нельзя, однако режиссера Мачерета в нем что-то заинтересовало – скорее всего, тематика, в самом деле актуальная на волне всеобщей шпиономании. Он взялся за переделку и привлек к сотрудничеству замечательного прозаика Юрия Олешу. Соавторы проявили недюжинный вкус и, хотя на шедевр тут было рассчитывать трудно, привели сценарий в более или менее удобоваримый вид – вытравили элементы дешевого приключенчества, заострили внимание на разработке характеров персонажей, на диалогах. Убрали лишние сцены, которые явно тормозили развитие действия, что придало произведению динамику.

В пьесе имелась эпизодическая роль Ксении Пшеницыной. Девушка появлялась на две минуты, а потом только упоминалась как хорошая знакомая инженера Кочина. В киносценарии эта роль разрослась и стала одной из главных. Ее-то и предстояло сыграть Любови Орловой.

Кстати, Кочин в пьесе тоже был сбоку припека. В фильме же его роль очень существенна. Думается, в этом-то и проявилось мастерство киносценаристов. Им хотелось в первую очередь показать сложные характеры, которые и актерам играть заманчивее. Когда персонаж сразу весь на виду, понятны мотивы его поступков, зрителям наблюдать за ним не столь интересно. Взять того же Ларцева – человек сугубо положительный, его поступки заранее предсказуемы. Да, обаятельный, может служить примером всем и каждому, но не более того. Или шпион Галкин – тоже можно не волноваться, в конце концов он будет посрамлен.

Мачерет и Олеша предоставили ведущее место в фильме Ксении (здесь ее фамилия Лебедева) и Кочину. Это – влюбленная пара, их отношения очень важны для фабулы картины. В свое время машинистка авиационного завода Ксения по недомыслию связалась со шпионами и с тех пор, боясь разоблачения, выполняет поручения иностранной разведки. Подобное положение тяготит молодую женщину, она умоляет агента, чтобы ее оставили в покое. Вроде бы ее просьбы возымели действие – ладно, еще одно, последнее, задание, и на этом наше сотрудничество прекратится. Инженер Кочин, сосед по коммунальной квартире, принес на ночь домой секретные чертежи нового самолета. Один агент свистящим шепотом сообщает по телефону другому: «Сегодня есть возможность приобрести редкий экземпляр Эразма Роттердамского. На квартире у владельца. Постарайтесь не упустить». Лишь пресловутому «славянскому шкафу» из «Подвига разведчика» удастся через несколько лет переплюнуть эту шифровку. Чтобы шпион мог спокойно сфотографировать чертежи, Ксения должна всеми правдами и неправдами заманить соседа в свою комнату и продержать его там как можно дольше – покуда агент не сделает свое черное дело.

Сцена, когда Лебедева и Кочин находятся в ее комнате, когда Ксения вынуждена предать любимого человека, мучается из-за этого, старается выглядеть беззаботной, – одна из лучших в картине. Орлова играет очень понятно и убедительно. Чувствуется, какие страдания терзают душу ведущей двойную жизнь Ксении. Она противна самой себе и с трудом сдерживает готовое вырваться признание. Однако страх за свою жизнь да и за жизнь Кочина оказывается сильнее. Во избежание опасности Ксения делает то, что ей было приказано: прибегая к разным уловкам – то ей дурно, то стеклом порезала себе руку – задерживает незадачливого инженера до утра. Существует, впрочем, еще одна стопроцентная уловка, при помощи которой молодая женщина может задержать на ночь влюбленного в нее мужчину. Странно, что авторы до нее не додумались. Оправдать отсутствие подобной фантазии может лишь то обстоятельство, что в Советском Союзе не было секса.

Итак, предательство совершено. На следующий день влюбленные Ксения и Кочин отправляются на загородную прогулку. Она – в светлом костюмчике, в панамке, с букетом полевых цветов, красива донельзя. Он признается ей в любви, следует первый, весьма целомудренный поцелуй. Однако завершается идиллическая сцена на трагической ноте: Ксения признается в предательстве. Объясняет, мол, была глупой девчонкой, оказалась за границей, с тех пор все и тянется…

Зрители, привыкшие видеть Орлову в комедиях, смотрели «Ошибку инженера Кочина» и не узнавали любимую артистку. Неужели эта женщина с потухшим взглядом, безвольным ртом и горестным выражением лица и есть та самая Анюта из «Веселых ребят», Стрелка из «Волги-Волги»? Не может быть! У тех сияющие глаза, пленительные улыбки, зажигательный темперамент. А эту измученную предательницу играет другая артистка, она даже не похожа на Любовь Орлову.

Раньше она считалась актрисой эксцентрической. Мачерету понадобилось проявить режиссерскую дерзость, чтобы поручить Любови Петровне роль, требующую реально-психологического рисунка. Здесь актрисе требовалось создать образ ее персонажа в постепенном, логически обоснованном развитии. В предыдущих фильмах ей не приходилось играть драматические роли подобной насыщенности. У Грушеньки для этого было мало материала. Отчасти драматические способности Орловой учитывались режиссером в «Цирке», однако комедийная тональность картины мешала создать цельный образ. Зато такая возможность представилась актрисе в «Ошибке инженера Кочина». Лишенная комических аттракционов роль развязала ей руки, позволив сосредоточиться на эмоциональной составляющей игры.

После выхода картины на экран критика в своих суждениях была единодушна: исполнив ярко выраженную драматическую роль, Орлова показала новую сторону своего многогранного дарования. В свое время критические стрелы находили уязвимые места и у Анюты, и у Марион Диксон, и у Дуни. За игру в «Ошибке инженера Кочина» Любовь Петровна удостаивалась в прессе только похвал. Зрители же реагировали иначе. У артистки была по-прежнему обширная почта, только сейчас в ней преобладали возмущенные письма. Ай-ай-ай, уважаемая Любовь Петровна! Зачем вы сыграли отрицательную роль?! Вы такая славная, хорошая, любимая – и вдруг иностранная разведчица!

Сама актриса тоже отнеслась к этой своей работе как к не совсем удачному эксперименту, прохладно и в своих статьях или интервью роль Ксении Лебедевой не упоминала. Однако о своем участии в «Ошибке инженера Кочина» не жалела – здесь подобралась хорошая компания, к тому же впервые она снялась в одной картине с «моим Феем», Раневской. Правда, общих сцен у них не было.

Глава 10 Предшественница Артура Хейли

В 1939 году Орлову снова поманил театр, но на сей раз не музыкальный, а драматический. Мхатовский артист В. Станицын, отлично поставивший «Пиквикский клуб», вошел во вкус и надумал поруководить собственным коллективом, для чего организовал московский театр Комедии, аналогичный акимовскому в Ленинграде. Виктор Яковлевич пригласил актеров из разных театров, в том числе хорошо известных: бывших мейерхольдовцев Алексея Консовского и Евгения Самойлова, оставшихся не у дел после ареста Мастера, киноактера Даниила Сагана, ленинградца Виталия Доронина. Украшением труппы предстояло стать народной любимице Любови Орловой. Планировалось, что она сыграет главную роль в американской пьесе «Мистер Дидс переезжает в большой город», которую поставит Григорий Александров. Однако этим наполеоновским замыслам не суждено было сбыться – театр умер, едва родившись. Неудачной оказалась первая же премьера – «Дама-невидимка» Кальдерона. Обжегшись на классике, Станицын на скорую руку подготовил два водевиля, французский «Сын из Конго» и советский «Сады цветут», надеясь, что развлекательное зрелище станет выгодным с коммерческой точки зрения. Однако эти комедии тоже не принесли лавров, и еще до начала войны театр перестал существовать.

Вообще время для создания нового комического театра было выбрано неудачное – в мире царила крайне тревожная обстановка. Она установилась с момента прихода к власти нацистов в Германии. Все страны лихорадило в предчувствии глобальных столкновений. В сентябре 1939 года первыми не выдержали нервы у самих гитлеровцев – германская армия напала на Польшу. Вскоре немецкие войска победно маршировали по всей Европе.

Красная армия тоже не сидела сложа руки. Сначала советские войска под лозунгом присоединения Западной Украины и Западной Белоруссии к исконным историческим землям захватили часть Польши, а через несколько месяцев – Прибалтику. Красноармейцы были поражены сытой и комфортабельной жизнью, которую увидели за границей. Материальные свидетельства подобного благополучия, по возможности, везли домой: посуду, украшения, ткани, фотоаппараты. Последовавший за армией в качестве корреспондента «орловский рысак» В. И. Лебедев-Кумач понавез из польского похода столько добра, что про него шутили: «Уезжал Лебедев-Кумач, а вернулся Лебедев-Коверкот».

Однако военные события с участием Красной армии, в том числе и трехмесячная война с Финляндией, носили локальный характер. Они не подчинили всю жизнь страны работе на оборону, не направили все помыслы людей к единой цели – разбить врага, одержать победу. Нет, люди работали, учились, отдыхали в санаториях, развлекались. Хотя симптомы приближающегося глобального бедствия ощущались все сильнее. Еще 28 декабря 1938 года вышло постановление Совнаркома СССР, ЦК ВКП(б) и ВЦСПС о мероприятиях по укреплению трудовой дисциплины. Теперь опоздал больше чем на двадцать минут – следовало немедленное увольнение, а то и арест. К «затягиванию поясов» относились и введение семидневной рабочей недели вместо шестидневной, и введение платы за обучение в вузах, и повышение цен на продукты. Однако наши люди с присущим им оптимизмом старались смотреть на подобные новации как на временные трудности.

Политические завихрения, разумеется, не подарок. Однако порой семейные трагедии затмевают все другие – в 1939 году скончался Петр Федорович, отец Орловой. К тому времени родители по-прежнему жили в Гагаринском переулке. Отец последние пятнадцать лет находился на пенсии, когда-то преподававшая музыку мать тоже не работала. Обе дочери, особенно Люба, им всячески помогали. Теперь, чтобы не оставаться одной, Евгения Николаевна переехала к младшей дочке. Люба и Гриша выделили матери лучшую из четырех имеющихся в квартире комнат, самую светлую.

Как у многих пожилых людей – ей было уже 72 года, – характер Евгении Николаевны с возрастом не улучшился. Скорее, наоборот – она стала придирчивой и агрессивной, из-за каждого пустяка конфликтовала с безропотными, пуще огня боящимися потерять работу у знаменитой артистки кухаркой и домработницей, боготворила донельзя забалованного песика Бимку и требовала повышенного внимания к собственной персоне. Евгения Николаевна без конца надоедала дочери и зятю своими нравоучениями. Картина, знакомая, к сожалению, многим семьям. Эгоцентрически настроенная женщина не учитывала того, что кумушки во дворе уважительно говорят о ней только как о «матери самой Любови Орловой» (большинство произносили имя и фамилию артистки, будто это одно слово: «мать Любовь Орловой»), начисто забывала, что муж дочки известный режиссер, солидный человек.

Когда не было свежих поводов для придирок, в ход шли старые, уже до блеска отполированные от многократного использования. Тут и ворчание по поводу того, что Гриша заставил Любочку покрасить волосы, сделав ее блондинкой, и безотказная шпилька за быка, с которого дочка свалилась на съемках «Веселых ребят», и нападки за раскаленное стекло на пушке в «Цирке». Всякое лыко шло в строку.

Орлова находилась между двух огней. Надо бы приструнить мать, да обижать не хочется, и мужа жалко – почему он должен терпеть несправедливые нападки?! Хорошо еще, у Гришеньки такой ангельский характер. Старается не реагировать, не трепать себе нервы. Так ведь неизвестно, сколько он в состоянии вытерпеть такое. Вдруг сорвется, не выдержит. Что тогда?..

Дело доходило до того, что Люба и Гриша устраивали себе передышки: говорили матери, что едут на съемки или гастроли, сами же на несколько дней селились в гостинице. Оттуда время от времени звонили, справлялись о ее здоровье.

Александров по-прежнему не мог остановиться на каком-либо сценарии, достойном любимой жены. Уже говорилось, что Любовь Петровна не вела дневник. В отличие от нее Елена Сергеевна Булгакова, жена известного писателя, дневник вела, причем очень подробный. Он был опубликован в 1990 году. Из ее записей видно, что Орлова и Александров вращались в булгаковском кругу – они были знакомы с семьей Булгаковых, вхожи в их дом. Странно, что в поисках сценария режиссер не обратился к Михаилу Афанасьевичу. Скажем, так и просится на экран «Зойкина квартира». Или новая, написанная в 1939 году комедия «Иван Васильевич». Булгаков считался кинематографическим автором, к нему часто обращались насчет литературной основы для фильмов. В частности, земляк и друг юности Александрова Иван Пырьев просил сделать сценарий по «Мертвым душам».

С Булгаковым сотрудничал и один из «орловских рысаков» И. Дунаевский – в 1938 году писатель и композитор по заказу Большого театра готовили оперу по мотивам рассказов Мопассана. А по поводу общих творческих интересов Булгакова и Александрова даже намека нет. Очевидно, это были художники разной, как сейчас говорят, ментальности. Такое встречается среди творцов. В этом смысле, скажем, были совершенно несовместимыми людьми Булгаков и Маяковский. Так и здесь: Михаил Афанасьевич все подвергает сомнению, пытается в своих произведениях дойти до сути, докопаться до самых серьезных, в том числе и социальных проблем. Вот это как раз меньше всего нужно Григорию Васильевичу. Он считает, что не надо пытаться осчастливить все человечество, идеал все равно недостижим. Нужно уметь приспосабливаться к обстановке, думать о себе. Необходимо жить по законам того общества, которое дано тебе судьбой. Жили бы в Америке – делали бы одни картины, а в СССР приходится делать другие. Советская власть не запрещает смеяться вообще, просто нужно находиться в рамках приличий. Если не лезть на рожон, власть будет с тобой ласкова. Разве Сталин сделал ему что-нибудь плохого?! Наоборот – идет во всем навстречу, благополучно разрешил зашедшую было в тупик ситуацию с «Веселыми ребятами», интересуется его работой, приглашает на правительственные приемы. Недавно при встрече с одобрительной улыбкой сказал: «А не пора ли режиссеру подумать о герое нашего времени?»

По форме – вопрос, а по сути – предложение, даже указание. У Григория Васильевича все фильмы о современности. Если сказано про героя нашего времени, нужно понимать буквально – имеется в виду человек труда, передовик.

Не мудрствуя лукаво Александров съездил в правление Союза писателей, поговорил там с людьми, объяснил что к чему. Полезнее всего оказалась добытая им информация о новой пьесе сатирика Виктора Ардова «Золушка». Театры на нее не очень клюнули, однако, судя по всему, для экрана сгодится. Главное, для Любови Петровны там имеется большая роль. Режиссер встретился с драматургом, они потолковали по душам, и машина завертелась.

Виктор Ефимович Ардов, прекрасный, обаятельный человек, в наши дни хорошо известен как один из ангелов-хранителей «легендарной Ордынки» – его квартира в доме на старой московской улице Большая Ордынка была приютом для лучших представителей творческой интеллигенции, в том числе и опальных. Раньше, с 1934 года, он жил в Нащокинском переулке, в писательском кооперативном доме, причем дорогое жилище досталось семье отчасти курьезным образом. В то время среди московской богемы были распространены карточные игры с высокими ставками. У жены Ардова, артистки Нины Антоновны Ольшевской, был «свой вист» – постоянная компания, и она много выигрывала. А одним из ее неудачливых партнеров был не кто иной, как Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Поэтому Ардовы шутили, что их квартира куплена на деньги композитора.

Одним из его именитых соседей был Булгаков, с которым Виктор Ефимович находился в приятельских отношениях. Михаил Афанасьевич любил устраивать для друзей читки своих новых произведений, на них часто присутствовали Ардов и мхатовский артист Николай Дорохин, сыгравший в фильме А. Мачерета инженера Кочина.

Литературную карьеру Виктор Ефимович начинал в качестве театрального рецензента, позже принялся за сочинение фельетонов и юмористических рассказов. Как сатирик Ардов был очень известен. Без его интермедий и скетчей не обходился ни один театр миниатюр, ни один эстрадный концерт.

В 1927 году ленинградский Театр миниатюр поставил его пьесу «А не хулиган ли вы, гражданин?», название которой доставило администраторам немало однотипных хлопот. Естественно, люди часто звонили и спрашивали: «Что у вас сегодня идет?» – «А не хулиган ли вы, гражданин?» – следовал правдивый ответ. Собеседник возмущался: «Вы почему грубите? Я хочу узнать, какой сегодня спектакль!» – «А не хулиган ли вы, гражданин?» И так несколько раз, покуда недоразумение не прояснялось.

Ардов являлся одним из зачинателей московского театра Сатиры. Когда театр открылся, это произошло в 1924 году, то на второй день шла его одноактная пьеса, написанная в соавторстве с В. Массом. Перед войной там же с успехом пошла его пьеса «Мелкие козыри», причем спектакль по ней оказался самым ходовым в репертуаре театра. Может, комедия и бесхитростная, но по-настоящему веселая, поэтому зрителям нравилась. Впервые показанная 2 февраля 1937 года комедия Ардова проявила чудеса живучести – она прошла 628 раз, и только 19 апреля 1946 года после пресловутого постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» театр с сожалением убрал ее из репертуара.

Создавать монументальные произведения – это не удел Ардова. Типичный сатирик, журналист, фельетонист, он, подобно другим представителям такого жанра, делал небольшие зарисовки и в силу этого был обречен на многописание. О повседневной жизни того времени читатели узнают гораздо больше из произведений юмористов, к которым принадлежал и Виктор Ефимович, чем из многотомных пафосных романов, ставших классикой социалистического реализма. Тем более что Ардов обладал завидной наблюдательностью и способностью точно отражать увиденное. Он много дал эстраде, цирку, художественной самодеятельности. Особой его любовью было радио, и в конце тридцатых годов Ардов приложил немало сил, чтобы в эфир выходили качественные литературные передачи. Не находя поддержки со стороны рядовых редакторов, обращался и к председателю радиокомитета, и к руководителям Союза писателей.

Удачные остроты Виктора Ефимовича передавались из уст в уста, они стали неотъемлемой частью городского фольклора. Как писатель он был неровен. Иногда вкус подводил его, что мешало произведениям достигнуть того уровня, когда их можно отнести к классике жанра.

Про одного известного в те годы писателя-сатирика Ардов насмешливо сказал: «Когда начинаешь читать рассказ Л., думаешь, что главный герой не умеет кататься на коньках. А в конце выясняется, что он чемпион мира по фигурному катанию и Герой Советского Союза». К сожалению, эти слова можно отнести в известной степени и к его пьесе «Золушка», трансформировавшейся в сценарий фильма «Светлый путь». В ней и, как следствие, в фильме присутствует изрядная доля слащавости. Драматург К. Тренев («Любовь Яровая»), которому пьеса Ардова была передана Союзом писателей для внутреннего рецензирования, сердился на автора: «Сложение стилей особенно убийственно для героини: в 1-м действии это утрированная деревенщина, а потом она механически делается неузнаваемой, начиная с языка. Что эта метаморфоза – жизненна – это правда, но индивидуальность-то остается та же, и в этом был бы интерес Золушки, а Вы ее сразу опреснили, подменили, лишили напр. юмора, непосредственности и подменили институтом благородных девиц. Плохо, что она молниеносно влюбилась».[44]

В недавно вышедших воспоминаниях один из сыновей Виктора Ефимовича, Михаил, пишет: «До войны Ардов пробовал свои силы и в кинематографе. Однако опыт этот был неудачным: он написал сценарий под названием „Светлый путь“, а режиссер Григорий Александров снял на этой основе свой бредовый фильм. Я картину никогда не видел, но родители говорили, что от ардовского сценария там осталась лишь одна шутка – вывеска с надписью „Гостиница Малый Гранд-отель“. Мама вспоминала, как они с отцом сидели на первом просмотре этой ленты. Глядя на летающий в небе автомобиль и прочие в том же роде режиссерские находки, Ардов то и дело восклицал:

– Ух ты!.. Ух ты!..

Однако же рассориться с Александровым и убрать свою фамилию из титров мой родитель все же не решился… (А вот у Ильфа и Петрова решительности оказалось достаточно, они в подобном случае пошли на конфликт, и фильм Г. Александрова «Цирк» вышел на экраны без указания имен сценаристов.)».[45]

Жаль, что Михаил Ардов картину не видел. Это снижает весомость его резкой оценки, хотя, в принципе, она справедлива. Сам Виктор Ефимович в своих документальных произведениях о встречах с выдающимися представителями культуры про «Светлый путь» не обмолвился ни словом. Правда, у него есть иронические зарисовки из жизни кинематографистов. Наверное, кое-какие наблюдения были сделаны и на съемках фильма по собственному сценарию, тем более что ни раньше, ни позже с кино В. Ардов серьезно связан не был. Вот одна из записей: «Когда этот сценарий принесли на киностудию, жизнь в нем еще теплилась… А как начали его поправлять, да улучшать, да вводить „социальный охват“, да выбрасывать идейно слабые места, да… В общем, когда на заседание художественного совета вынесли в маленьком гробике иссохший трупик сценария, даже видавшие виды режиссеры, консультанты и редакторы прослезились…»[46]

Главную мужскую роль инженера Лебедева в «Светлом пути» играл Евгений Валерианович Самойлов. В свое время мне посчастливилось несколько раз беседовать с этим замечательным артистом – готовился очерк о нем. Перечисляя свои довоенные картины, он почему-то пропустил «Светлый путь». Стоило мне напомнить о нем, как Евгений Валерианович со скептическим видом махнул рукой: «Да что о нем говорить – и так все ясно». Сказал таким тоном, что мне показалось, будто я сморозил страшную бестактность. Второй раз спрашивать было неловко.

А вот совсем уж мистическая случайность – в фильмографической справке, завершающей книгу И. Фролова про Александрова, учтены совсем уж редкостные ленты Григория Васильевича, вроде «Ядовитого газа» или «Физкультурного парада». Однако «Светлый путь» пропущен.

Похоже, к этому фильму сложилось плохое отношение. Но пусть будет выслушана и другая сторона. Только прежде необходимо напомнить краткое содержание картины.

Молодая деревенская девушка Таня Морозова устроилась домработницей к провинциальной обывательнице. Скучная работа тяготит ее. Случайно Татьяна познакомилась с Прониной – секретарем парторганизации текстильной фабрики. Добросердечная женщина посоветовала замарашке забыть про ситцевые занавески и примусы, вырваться из мещанского болота и влиться в здоровый трудовой коллектив – стать ткачихой. На первых порах дела на фабрике у новенькой складываются неудачно, однако постепенно она освоилась, достигла невиданной производительности труда, была награждена орденом Ленина и даже выбрана депутатом Верховного Совета (а ведь сначала-то все думали, что на коньках кататься не умеет!). Стоит ли добавлять, что под занавес Татьяна покорила сердце инженера Лебедева, в которого тайно влюбилась с первого взгляда. Кстати, ее принц тоже не сидел сложа руки – за кадром он успел пройти светлый путь от инженера до директора фабрики.

Создатели «Светлого пути» решили бесхитростно проиллюстрировать живыми картинками утверждение пролетарского гимна (а в те годы он был еще и гимном СССР) «Кто был ничем, тот станет всем». Мотив для них хорошо знакомый – в предыдущих александровских кинокомедиях с героинями Любови Орловой на экране тоже происходили аналогичные метаморфозы, превращающие «советскую золушку» в любимицу публики.

В этапах прогресса, в диалектических переходах от малого к большому, в признаках карьерного роста каждого человека нет ничего удивительного. Подобные изменения происходили, происходят и будут происходить. Это явление интернациональное, не случайно же сценарий сделан по схеме сказки французского писателя. Он и назывался «Золушка», а мог бы – будь пьеса Бернарда Шоу популярнее в сталинской России – называться и «Элиза Дулиттл». Повсюду люди стараются выбиться из низов и достичь благополучия. Только диву даешься, читая, сколько американских миллионеров начинали свой путь к почестям и богатству уличными чистильщиками обуви. Только в капиталистическом обществе, где человек человеку волк, будущему счастливчику приходится работать локтями, расталкивая конкурентов, ставя им подножки и зубами перегрызая глотки. Там даже не чураются крови – способны пристрелить соперника. В социалистическом обществе пускаться на такие подлости не нужно. У нас талант всегда пробьет себе дорогу. Главное – добросовестно трудиться и выполнять какую-нибудь общественную работу. Тогда ты обязательно будешь замечен и поднят наверх. Подобная система привлечения трудящихся на ответственную работу действовала в СССР с 1920-х годов настолько четко, что появился термин «выдвиженчество», а его субъектами были «выдвиженцы» и «выдвиженки».

Александров, понятное дело, находил в своей новой картине массу достоинств, о которых читатели узнавали из многочисленных интервью с режиссером, публикуемых в газетах. Любовь Петровна охотно рассказывала и писала о том, как она готовилась к съемкам в «Светлом пути», подчеркивая, что образ трудолюбивой и целеустремленной ткачихи ей очень дорог:

Тут следует прерваться и уточнить, что работает Таня – включает три станка – в течение нескольких секунд. Остальное время она ходит по цеху и поет «Марш энтузиастов».

«Я должна была провести эту сцену так, чтобы зрители, среди которых ведь будут и настоящие опытные ткачихи, поверили бы, не усомнились в подлинно высоком мастерстве владения станком Морозовой. И для этого мне пришлось, как и самой Тане, учиться ткацкому делу. Три месяца я проработала в Московском научно-исследовательском институте текстильной промышленности под руководством стахановки-ткачихи О. П. Орловой. Кроме того, во время съемок на Ногинской (Глуховской) ткацкой фабрике моими постоянными учительницами были потомственные русские ткачихи».

Здесь, очевидно, вкралась неточность – стахановке-ткачихе в НИИ делать нечего, передовики трудились на производстве. Возможно, эта О. П. Орлова – бывшая стахановка, перешедшая на научную работу. Что касается трех месяцев работы, то вряд ли Любовь Петровна часто появлялась в институте. В лучшем случае заезжала туда раз-другой. Ссылка на то, что постоянными учительницами на фабрике были потомственные ткачихи, означает одно: советы во время съемок давали все кому не лень.

Однако продолжим чтение: «…Я успешно сдала техминимум и получила квалификацию ткачихи. Быстрому освоению профессии помогло то, что я занималась не только на уроках. Ткачиха должна обладать очень ловкими пальцами, чтобы быстро завязывать ткацкий узел, достигается это путем длительной тренировки. И я отдавала этой тренировке все свое время. В сумке я всегда носила моток ниток, как другие женщины носят вязанье. Я вязала ткацкие узлы всегда и всюду. Такими узлами я перевязала дома бахрому скатертей, полотенец, занавесей».

Если и сдавала Любовь Петровна техминимум, то это была чистая формальность. Неужели бы у кого-то повернулся язык сказать: мол, вы, голубушка, не выдержали экзамен, рано вам еще играть в фильме роль ткачихи. Думается, насчет перевязанной во всем доме бахромы тоже обычное преувеличение. Достаточно того, что в фильме Морозова наделала узелков на вещах подруг, живущих с ней в одной комнате.

Преувеличение преувеличением, иронизировать можно сколько угодно, однако Орлова отличалась большим трудолюбием. Тому имеется много свидетельств. Также, впрочем, как есть много подтверждений того, какой прекрасный характер у нее был в то время. Всегда энергичная, спокойная, ее никто не видел взвинченной. Все вокруг могли психовать, а Любовь Петровна оставалась невозмутимой и легкой, как у Джоконды, улыбкой пыталась остудить страсти окружающих. На съемках – никаких капризов, никаких придирок. Что требовал от нее режиссер, то и делала.

Секретаря парткома Пронину в «Светлом пути» играла знакомая по совместной работе в «Веселых ребятах» Елена Тяпкина. Это та самая Тяпкина, которая одна из немногих, какое бы сильное давление на нее ни оказывали, слова дурного не сказала о своем арестованном учителе Мейерхольде; Тяпкина, которой существенно позже, в восьмидесятые годы, Виктор Астафьев посвятит пронзительный рассказ «Старое кино» и с ее же подачи напишет «Счастье» – новеллу о звезде хрестоматийного «Большого вальса» Милице Корьюс, школьной подруге Елены Алексеевны. Встретившись через несколько лет после «Веселых ребят», Орлова и Тяпкина подружились, сблизились. «Когда снимались кадры на ткацкой фабрике в Орехово-Зуеве, мы жили рядом, в одной гостинице, – вспоминала Елена Алексеевна. – Там я воочию увидела, какая она труженица. Казалось – нет у нее ни минуты отдыха: весь день она трудилась, занималась станком (имеется в виду балетным. – А.X.), гимнастикой, пением. Она была в полном смысле работягой. Вот произнесла это слово и подумала – подходит ли оно к такой легкой, светлой, внешне беззаботной женщине? Подходит. В этом грубоватом слове выражено уважение к трудолюбию человека.

Именно тогда я поняла, что у Л. Орловой весь день и вся жизнь подчинены работе. Я прониклась к ней еще большим уважением. Ее подвижничество, трудолюбие заряжали партнеров: рядом с нею нельзя было не отдаться работе всецело. Чувство ответственности было в высокой степени присуще Л. Орловой: играть на пределе своих сил и возможностей, без малейших послаблений и тем более халтуры».[48]

Готовясь к новой роли, Орлова съездила в город Вичуга, под Ивановом. Издавна он славился как центр камчатного производства и салфеточных материй. Ныне же прогремел на всю страну благодаря тому, что там работали две передовые ткачихи Виноградовы – Евдокия и Мария. Однофамилицы вдвоем управлялись с тремя сотнями станков. Последила Любовь Петровна за их сноровистой работой. Наблюдение было интересным и полезным. Контакты со специалистами придавали ей уверенность при подготовке роли. Она даже не переставала «тренироваться» на съемочной площадке – завязывала узелки на бечевках.

Многие киноартисты, «вживаясь в образ», осваивали профессию своего персонажа. Сейчас, правда, такое происходит реже, поскольку в ходу больше роли гангстеров или маньяков. Тут не грех пригласить дублеров. «Нормальные» же профессии, бывало, сильно увлекали артистов. Например, играя в фильме «Цыган» кузнеца, Михай Волонтир научился по-настоящему ковать. Американка Джулия Робертс, игравшая в фильме «Улыбка Моны Лизы» преподавательницу истории искусств в колледже, перед съемками усердно посещала лекции в университете Нью-Йорка. А сколько исполнителей ролей шоферов научились водить машину, и вспомнить невозможно. Чтобы правдоподобно выглядеть на экране, артисты изучали навыки официантов, боксеров, шахтеров, дворников, поваров, учились плавать. Однако крайне дотошно, въедливо, страстно такой элемент системы Станиславского первой внедрила в кино Орлова в «Светлом пути».

Освоение ткацкой специфики потребовало подготовительного периода, который продолжался до конца года. Время от времени Любовь Петровна в сопровождении своего постоянного аккомпаниатора пианиста Льва Миронова концертировала в Москве, выезжала на гастроли. Иногда супруги посещали светские мероприятия. Например, 7 ноября отправились на праздничный прием, который Наркоминдел устраивал для дипломатических представителей.

Поначалу среди иностранных послов и военных атташе чета кинематографистов почувствовала себя стесненно и неуверенно. О том, кто помог им освоиться в чопорной обстановке, Григорий Васильевич рассказал через полгода в своей статье, посвященной 50-летию В. М. Молотова.

Штрихи к портрету председателя Совнаркома СССР были опубликованы к его 50-летию. Произошла же вышеописанная встреча, когда страна жила в предвкушении другого выдающегося юбилея – 60-летия вождя и учителя, которое ожидалось 21 декабря. Радио и газеты не хотели знать ничего другого. Пресса была переполнена материалами на тему «Сталин и…» – «Сталин и забота о человеке», «Сталин и дружба народов», «Сталин и колхозное движение»… Уже Сергей Михалков разразился в «Правде» очередным подобострастным опусом, начинающимся словами, очень похожими на те, пародийные, за которые загремели в ссылку Владимир Масс и Николай Эрдман:

И, разумеется, тьма-тьмущая приветствий. Часть из них публикуется, однако это лишь капля в море – все напечатать невозможно. Поэтому печатают списки с предуведомлением: «Пламенный привет и сердечные пожелания шлют», а дальше – перечень поздравителей, их тысячи: «Домохозяйки 17-го квартала 4-го избирательного участка Сталинского района, г. Омск», «Отдыхающие Зубриловского санатория Пензенской области», «Дети Алексеевского детского сада № 5, Воронежской коопинкассы, Алексеевка», «Участницы хора старушек Дома культуры Красноярской железной дороги, г. Красноярск», «Кружок домашних хозяек по изучению Положения о выборах в местные советы, гор. Запорожье», «Девушки, слушательницы курсов помощников паровозных машинистов ст. Зима, Восточно-Сибирской жел. дороги», «Коллектив протезной мастерской – г. Владивосток», «Геологическая конференция по проблеме Большого Донбасса и Большого Кривого Рога», «Партийные и беспартийные большевики Звенигородской РКС УССР Киевской области».

Среди сонмища юбилейных материалов Александров и Орлова не пропустили и такой: вышло постановление об учреждении премий имени Сталина – 16 премий по 100 тысяч рублей каждая. Кинематографистам была выделена одна.

В СССР было мало премий. Учрежденные в 1925 году Ленинские премии за достижения в области искусства не присуждались, их давали лишь за научные работы, а с 1935 года и вовсе упразднили. Новая будет самой престижной и самой денежной. В марте 1939 года на партийном съезде было заявлено о завершении строительства социализма в СССР и переходе к постепенному строительству коммунизма. Однако до наступления полного коммунизма материальные стимулы все-таки требовались. Отныне появился элемент соревнования. Премию получить трудно, но тут уж надо расстараться на совесть, сделать такой фильм, чтобы все ахнули и потребовали возвести его на пьедестал. Хорошо, что у них в «Золушке» будет затронута такая актуальная тема, как стахановское движение – это уже большой плюс.

Движение передовиков имеет точную дату рождения. Это произошло 30 августа 1935 года, когда забойщик донбасской шахты «Центральная-Ирмино» Алексей Стаханов за одну смену, то есть за шесть часов, вырубил отбойным молотком 102 тонны угля. Сменную норму выработки рекордсмен превысил в 14 с половиной раз – она равнялась семи тоннам. Фантастическая производительность прославила имя скромного забойщика на всю страну, оно стало нарицательным. Ему начали подражать, во всех отраслях появились свои передовики.

Искусству социалистического реализма следовало отразить массовый трудовой порыв советских рабочих. В художественном кинематографе такие попытки были, однако немногочисленные, и касались они только отрасли, ставшей почвой для произрастания стахановского движения, – угледобывающей промышленности. Это фильмы режиссеров Сергея Юткевича «Шахтеры», Бориса Барнета «Ночь в сентябре» и Леонида Лукова «Большая жизнь». Все картины оказались не без недостатков.

Сценарий «Шахтеров» Алексей Каплер написал незадолго до установления стахановского рекорда. Потом, в соответствии с веяниями времени, его пришлось несколько раз существенно переделывать. В фильме рассказывается о молодом шахтере-мечтателе, желающем стать знаменитым артистом. Его романтические замыслы не по душе пожилому мастеру, который всю жизнь верен своей профессии. Под влиянием душеспасительных бесед ветерана парень не только остается на шахте, но и перекрывает с лихвой нормативы добычи угля.

Подготовка к рекорду, ажиотаж вокруг него, споры, сомнения составляют основное содержание фильма «Ночь в сентябре». В отличие от «Шахтеров» тут еще показана враждебная деятельность проникших на шахту вредителей – куда же без них? Действие «Большой жизни» тоже происходит на шахте. Два легкомысленных друга – Балун и Ваня Курский – постепенно «перековываются» и становятся передовиками.

Все минусы этих фильмов благополучно перекочевали в «Светлый путь». Есть тут и пожилой мастер, вдобавок секретарь парторганизации Пронина тоже выполняет менторские функции. Имеется и вредитель, которого разоблачает Морозова, – он поджег склад готовой продукции. Нашла себе место и прямолинейность, с которой деревенская замарашка превращается в красавицу и депутата. Собственно говоря, эта метаморфоза и является фабулой картины. Конфликты, если речь не идет о нелюдях-вредителях, сводятся к борьбе хорошего с еще более хорошим. Комического сюжета здесь нет. Имеются лишь мелкие комедийные вкрапления, способные вызвать у благожелательно настроенного зрителя легкую ухмылку. Это происходит, когда на экране появляются гранды жанра – Рина Зеленая, Владимир Володин, Осип Абдулов. Сама Орлова тоже вносит посильную лепту, чтобы почувствовалась обещанная комедия.

Самые выигрышные сцены «для увеселения» сосредоточены в первых кадрах картины, где Таня служит домработницей. Девушке еще не хватает лоска, она часто попадает впросак, усиленно гримасничает, таращит от удивления глаза, сталкиваясь с любыми признаками цивилизации. Если возникают сложности, природная смекалка выручает ее. Но при всем при том она ведет себя, как слон в посудной лавке.

Вскоре добрая волшебница, секретарь парткома, пристроила ее на курсы ликбеза. Девушка научилась читать, проштудировала брошюру «Спутник начинающего ткача», потренировалась, завязывая узелки на всех попадающихся под руку веревочках, после чего ее поставили к станку. Врожденный талант позволил ей сделаться многостаночницей. С того момента, когда Татьяна становится ударницей труда, картина теряет последние признаки комедии, превратившись сначала в производственный фильм, а ближе к финалу – долгожданная прогулка с любимым Лебедевым по сельскохозяйственной выставке – в лирический.

…В послевоенные годы британско-американский прозаик Артур Хейли специализировался на производственных романах, написанных с доскональным знанием дела. Были и другие писатели, работавшие в подобном жанре, но он оказался самым известным. Хейли описывал повседневную рутинную работу разных хозяйственных объектов – аэропортов, гостиниц, заводов, больниц. Приступая к новой работе, он тратил целый год на то, чтобы дотошно разобраться в функционировании сложной системы, постигнуть все тонкости незнакомой ранее ему сферы. В итоге он мог судить о ней, как опытный специалист.

Рецензенты почем зря ругали Артура Хейли за то, что писатель начисто лишен воображения, держится за фактографическое правдоподобие, словно ребенок за мамкину юбку. Тем не менее его книги пользовались бешеной популярностью и выходили баснословными тиражами. Считалось, что произведения Хейли интересны прежде всего «людям со стороны», желающим узнать сведения о незнакомой им отрасли. Хотя встречаются и такие оригиналы, которым интересно читать про себя.

Исполняя роль Татьяны Морозовой, Орлова с такой же скрупулезностью создала образ стопроцентной ткачихи. Сейчас трудно определить социальный состав зрителей «Светлого пути», однако можно предположить, что в процентном соотношении он не сильно отличался от публики, ходившей на «Веселых ребят» или «Волгу-Волгу». Только аудиторию «производственный мюзикл», увы, собрал меньшую. Да, фильм смотрели, он делал сборы, приносил прокату необходимую выручку, однако такого ажиотажа, какой возникал вокруг прежних комедий с участием Орловой, когда над окошечком кассы вывешивались объявления «На сегодня все билеты проданы», а на обладателя лишнего страждущие набрасывались, словно пираньи на свою жертву, – на сей раз не наблюдалось. Был умеренный интерес, не более того.

Правда, к тому времени зрительская оценка фильмов существенного значения не имела. Стратегия и тактика кино вырабатывались под сталинским диктатом. С легкой руки Дукельского аппаратчики из кожи вон лезли, чтобы вытравить творческую самостоятельность режиссеров и сценаристов. Именно для этого Совнарком принял постановление о замене привычной системы процентных отчислений от проката фильмов, получаемых творческими работниками, выплатой твердых ставок. Другими словами, денежное вознаграждение перестало зависеть от количества зрителей. Теперь авторы получали одинаковый гонорар независимо от того, какой фильм они делали – хороший или плохой. Объявленная Сталинская премия немножко ликвидирует эту уравниловку. Так что прохладная реакция зрителей весьма досадна для авторов, но рублем по ним не бьет.

Однако непосредственно игру Орловой в «Светлом пути» зрители оценили очень высоко, а критики даже считали Татьяну Морозову ее лучшей ролью. Подчеркивали, что она создает целую галерею образов, соединенных фабулой ленты. Неграмотная домработница, простая уборщица на фабрике, делающая первые робкие шаги работница, потом ударница, стахановка, инженер, депутат – у каждого из них свой мир, что убедительно удалось показать артистке. Причем сделано это не благодаря сценарию, а вопреки ему. Еще когда ардовская «Золушка» была пьесой, рецензенты отмечали, что существующее в ней смешение стилей убийственно для героини. Все метаморфозы с ней происходили механически.

В одной картине она неотесанная деревенщина, в следующей – пугливая уборщица на фабрике, затем – сосредоточенная на своей работе стахановка, а в конце ведет себя вообще чуть ли не как выпускница института благородных девиц. Заслуга Орловой состояла в том, что ей в значительной мере удалось преодолеть подобную скачкообразность в развитии характера своей героини.

Самый большой интерес вызвал эпизод «разговор с зеркалом», где Татьяна Морозова поет дуэтом с собственными отражениями в разных ипостасях. Помимо содержательной части – встреча с прошлым, отмечалось виртуозное техническое обеспечение сцены. Григорий Васильевич всегда обращал внимание на эту сторону дела. «Встреча с собой» готовилась следующим образом: сначала записывался первый голос, затем «под него» снимался фон для отражения в зеркале. Второй голос артистки записывался одновременно с воспроизводимым первым, его исполнительница слышала через телефонную трубку.

Следует заметить, что всем знакомое название «Светлый путь» возникло уже после того, как фильм был закончен. До этого он все время был «Золушкой». Вот как рассказывает про обстоятельства переименования режиссер в своей книге «Эпоха и кино»: «Когда картину показали руководителям страны, Сталин сказал, что картина хорошая, хотя и не несет в себе такого сатирического запала, как „Волга-Волга“. Покритиковал название „Золушка“. Тема фильма гораздо шире, современнее, и поэтому надо дать ему другое название. После этого разговора он прислал мне домой листок с двенадцатью названиями, на выбор. Я выбрал „Светлый путь“».

Неужели внук Григория Васильевича выбросил и эту бесценную реликвию?! Наверняка дед хранил ее как зеницу ока. Интересно было бы посмотреть, насколько далеко распространялась фантазия генсека. Иосиф Виссарионович неоднократно менял названия фильмов и каждый раз в сторону ухудшения: довженковскую «Жизнь в цвету» переименовал в «Мичурина», «Анка» Пырьева стала «Партийным билетом», «Воспитание чувств» – «Сельской учительницей».

«Эпоха и кино» была написана через десятки лет после выхода «Светлого пути». По горячим же следам Александров писал в «Известиях» 1 октября 1940 года:

Через много лет, уже после кончины Любови Петровны, Александров припомнил еще некоторые подробности сталинского просмотра и рассказал о них другу семьи А. М. Сараевой-Бондарь:

Видимо, дела государственной важности иногда отвлекали генсека от просмотра, поэтому Иосиф Виссарионович не заметил, что его портреты в «Светлом пути» все-таки есть. Один висит в классе, где Татьяна обучается грамоте; другой – на фронтоне фабричного здания, подле которого проходит митинг по поводу установления рекордной производительности труда; не забыт и многометровый монумент из светлого гранита на сельскохозяйственной выставке, перед входом в павильон механизации. Куда же деться режиссеру от подобной приметы времени!

Премьера «Светлого пути» состоялась в московском кинотеатре «Художественный» 8 октября 1940 года. К этому времени подоспела и очередная, правда, на этот раз ведомственная награда Любови Петровне – юбилейный значок «XX лет советской кинематографии». Григорий Васильевич тоже получил такой.

Премьера в «Художественном» была подготовлена очень обстоятельно. Если бы такая аудитория собиралась на каждом сеансе, картину ожидала бы долгая счастливая жизнь. Из Вичуги приехали знаменитые стахановки Евдокия и Мария Виноградовы. В зале присутствовала известная текстильщица, однофамилица исполнительницы главной роли, обучавшая Любовь Петровну работе на ткацком станке. Были приглашены десятки передовиков Глуховской фабрики, где проходили съемки. Зрители видели на экране знакомую обстановку, с ликованием встречали этапы производственного процесса, живо реагировали на всё происходящее.

После фильма была устроена овация, публика требовала повторить ту часть, когда Морозова работает и поет «Марш энтузиастов». Администрация кинотеатра пыталась уже и так и сяк; говорили, что это сложно, что задержится следующий сеанс. Зрители были непреклонны и в конце концов настояли на своем: по их просьбе механик «прокрутил» часть с «Маршем энтузиастов» еще раз. Повтор отрывка из кинокартины на бис – вряд ли такое встречалось когда-либо в мировой практике.

Как и ко всем предыдущим александровским комедиям, музыку к «Светлому пути» написал Дунаевский. Другой же «орловский рысак», постоянный участник их творческой бригады поэт Лебедев-Кумач некстати заболел. Поэтому слова песен писали М. Вольпин – частушки и Д'Актиль – «Марш энтузиастов», мигом приобретший феерическую популярность. Д'Актиль – это псевдоним Анатолия Адольфовича Френкеля, чрезвычайно талантливого человека, тяготевшего к юмору. Он писал стихотворные фельетоны, пародии, куплеты, одно время работал в ростовском театре миниатюр «Кривой Джимми». Серьезных песен он тоже не чурался. Кроме «Марша энтузиастов» его достижением считаются слова еще одного марша, со времен Гражданской войны хорошо известного в Советском Союзе, «Марша Буденного»: «Мы – красные кавалеристы, и про нас былинники речистые ведут рассказ…»

Вскоре фильм начал демонстрироваться за рубежом. Интересно отметить, что для зарубежного проката из «Светлого пути» убрали эпизод, когда Татьяну на ночь глядя вышвыривают с вещами из дома: чего доброго, иностранные зрители подумают, что в СССР есть столь бесчеловечные люди!

С тех пор и до наших дней красивая сказка про Таню Морозову сделалась единицей измерения, удобным лекалом в руках кинообозревателей. Идет ли речь об итальянском солдате-недотепе, ставшем к концу фильма генералом, или приехавшей из захолустья в Нью-Йорк девчонке, поднявшейся по карьерной лестнице от курьера редакции гламурного журнала до верхней ступеньки – его главного редактора, критики сразу напоминают: «Да это же наш „Светлый путь“!»

Остается добавить, что по иронии судьбы лидером проката 1940 года стал в отличие от бывшей «Золушки» по-настоящему сказочный фильм «Василиса Прекрасная».