Любовь Орлова

Глава 18 Русская, француженка, норвежка

После ухода из Музыкальной студии Любовь Петровна с 1933 года официально числилась актрисой студии «Мосфильм». Потом, правда, записи в находившейся в отделе кадров трудовой книжке иногда менялись – актриса Государственной студии киноактера, актриса Театра киноактера, – однако эти изменения происходили автоматически в соответствии со всякими административными пертурбациями, суть же оставалась одна и та же – киноактриса. Если говорить по-бюрократически точно – актриса высшей категории I группы. Параллельно она четыре года (1945–1949) числилась певицей концертной организации «Гастрольбюро».

Со временем подобное положение стало изрядно тяготить Орлову. В кино она вот уже три года не снимается, в Театре киноактера не играет, да никогда и не играла, приносящая денежный доход концертная программа, основу которой составляли старые песни Дунаевского, тоже порядком самортизирована, самой неинтересна. Чтобы не оказаться на обочине культурной жизни, не потерять известность, требовалось какое-то обновление формы творчества, и Любовь Петровна решила поступить в драматический театр имени Моссовета – тот самый, в котором она временно работала после войны, играя Джесси в «Русском вопросе». Осенью 1954 года она обсудила условия с руководителями театра и договорилась в Министерстве культуры, что народную артистку СССР, лауреата Сталинской премии направят в театр имени Моссовета «в порядке перевода» – известная формула трудоустройства для сохранения непрерывного стажа. Это учитывается при начислении пенсии, а неприятный для всякого человека возрастной рубеж уже маячил на горизонте.

Как и в «Русском вопросе», следующая театральная роль Орловой была тоже в советской пьесе – «Сомов и другие» Максима Горького. Она играла Лидию, жену заглавного персонажа.

Выше уже говорилось, что, подобно всем другим, театр имени Моссовета исправно обслуживал власть. Ту самую власть, от которой по первое число доставалось всем театральным руководителям, в том числе и Завадскому. У Юрия Александровича с 1924 года накопился изрядный опыт руководящей работы: тут и собственный Театр-студия, и Центральный театр Красной Армии, который он параллельно возглавлял в 1932–1935 годах, и ростовский драмтеатр имени М. Горького. Последние 15 лет он стоял у руля театра имени Моссовета.

Завадский мог быть осторожным и, общаясь с вышестоящими инстанциями, проявлял чудеса дипломатии. Он оставался сухим, пробегая между струйками льющего сверху дождя инструкций и запретов. Хотя под конец жизни иной раз позволял себе фронду. Например, когда Министерство культуры в день премьеры хотело запретить поставленную Романом Виктюком «Царскую охоту», Юрий Александрович осмелился позвонить первому секретарю Московского горкома КПСС В. В. Гришину, человеку с вечно неприветливым, будто перекошенным от злобы лицом. Общаться с этим высокопоставленным функционером – удовольствие ниже среднего. Но когда вызовут в горком и ты вынужден идти, нужно смириться, тут уж никуда не денешься. Добровольно же напроситься на разговор с ним – подвиг сродни матросовскому. А Завадский позвонил и заявил, что в случае запрета он отказывается от руководства театром. Его ультиматум возымел действие – спектакль вышел.

Пьеса «Сомов и другие» принадлежит к разряду тех произведений, которые милы начальству, а не народу. Для зрителей в ней мало интересного. При советской власти, на определенном этапе противоречивого положения Горького в общественно-политическом процессе конца двадцатых годов, когда конфликты с Лениным, Зиновьевым и Сталиным остались позади, когда он солидаризировался со сталинскими деяниями, творчество Алексея Максимовича представляло собой особо охраняемый объект: произведения классика пролетарской литературы полагалось только хвалить и награждать лестными эпитетами. Это после перестройки, когда возникло модное поветрие представлять прошлое в неприглядном виде, им стали давать негативную оценку, заодно – что уж совсем нелепо – обрушиваясь на личность автора. Еще собственную точку зрения разрешалось высказывать раньше – до того, как Горький превратился в икону, чем и воспользовался, например, известный философ и критик Юлий Исаевич Айхенвальд (высланный в 1922 году из красной России в числе многих других деятелей культуры на так называемом «философском пароходе»). Вот что он писал в своем популярном труде «Силуэты русских писателей»:

Разумеется, слова Айхенвальда нельзя считать истиной в последней инстанции, однако мнение достаточно авторитетное. Человек он был беспристрастный, о чем хорошо знал сам Алексей Максимович. Главное заключается в том, что такая характеристика кажется применимой к более поздним произведениям Горького, в том числе и к пьесам, которых трудолюбивый писатель создал видимо-невидимо.

После революции Горький задумал сочинить цикл пьес о гибели загнивающего российского капитализма и торжестве пролетарского дела. Родство этих драматургических произведений, помимо всего прочего, подчеркнуто однотипными названиями. Первая из них опубликована и поставлена в 1932 году, значит, писалась раньше. Она хорошо известна – это «Егор Булычов и другие». Годом позже опубликована и поставлена вторая, менее известная – «Достигаев и другие». Действие обеих пьес происходит в 1917 году, между Февральской и Октябрьской революциями. Богатый промышленник и коммерсант Достигаев является предтечей Сомова – он в случае переворота намерен использовать неопытность рабоче-крестьянской власти, если такая установится, чтобы исподтишка всячески вредить гегемону.

Пьеса «Сомов и другие» известна меньше первых двух. Она писалась в 1931 году и впервые опубликована десять лет спустя. Поставили же ее и того позже. Пионером стал Ярославский драматический театр имени Ф. Волкова, показавший премьеру спектакля в марте 1953-го. Вскоре эту же пьесу поставил театр Моссовета – впервые в столице.

Это единственная пьеса Горького, написанная на материале советского времени. Она создавалась под впечатлением нашумевшего «шахтинского дела» (1928) и не менее громкого процесса «Промпартии» (1930). Из упоминаний персонажами этих двух событий можно сделать вывод, что действие «Сомова» разворачивается приблизительно летом 1930 года. Николай Сомов – инженер, антисоветчик, враг народа. Под стать ему и его коллеги, обуреваемые одной целью – подорвать экономическую мощь Советского государства и с помощью заграницы реставрировать в СССР капитализм. Все эти пигмеи скулят от зависти, глядя на энергичных коммунистов и комсомольцев, энтузиастов, которые горят на работе, неуклонно стремятся к своей цели, приближению светлого коммунистического завтра, и совсем не боятся лая мосек, доносящегося из подворотни. Но злобной мелюзге не остановить их поступательного движения. Идейные противники построения социализма, Сомов и другие, будут посрамлены. Партия и народ найдут на них управу.

В 1928 году Горький на короткое время приезжал в СССР, потом вернулся в Сорренто, где жил до середины мая 1931 года. Там, сидя на своей вилле «Иль Сорито», в полутора километрах от города, под ласковый плеск волн Неаполитанского залива, время от времени бросая задумчивые взгляды на видневшийся вдалеке Везувий – «хорошая горка, с характером», – он сочинял новую пьесу, вдохновляясь следственными материалами, исправно присылаемыми из Москвы. Попутно Алексей Максимович откликнулся обращением «К рабочим и крестьянам», опубликованным в «Правде» и «Известиях». По сути дела, он выступил солистом многоголосого хора обвинителей.

«Сомов и другие» является драматической иллюстрацией к нашумевшим процессам «вредителей», подлинным документом сталинизма в литературе. В пьесе не столько показана вредительская деятельность, сколько саркастически высмеивается идеология «врагов народа», ставших диверсантами, саботажниками, агентами иностранных разведок. Они готовы продаться за чечевичную похлебку – вот до какой низости докатились бывшие «дачники» и «варвары»! Таланты современных хозяев жизни вызывают зубовный скрежет у отщепенцев, возомнивших себя сверхлюдьми.

Затронута здесь мельком и тема фашизма. Ее поднимает Лидия Сомова, догадывающаяся об истинном лице своего мужа. Она просит друга семьи Яропегова объяснить, что такое фашизм. Тот удивлен ее вопросом и нехотя говорит: «Ты знаешь: жизнь – борьба, все пожирают друг друга, крупные звери – мелких, мелкие – маленьких. Фашисты – мелкие звери, которым хочется быть крупными, а маленькие зверьки тоже хотят вырасти. Крупный зверь заинтересован в том, чтоб мелкий был жирнее, а мелкий – в том, чтоб маленький жирел. Для этой… доброй цели необходимо… именно то, что существует, то есть полная свобода взаимного пожирания, а для свободы этой необходима частная собственность – зверячий порядок. Вот большевики и пытаются уничтожить основу зверячьего быта – частную собственность… Понятно?»

Получив такое определение сложного политического течения, Лидия считает, что теперь может дискутировать с мужем на равных, и вызывает его на откровенный разговор. Сомов самозабвенно раскрывает перед ней свои взгляды: «Рабочие захватили власть, но – они не умеют хозяйничать. Их партия разваливается, массы не понимают ее задач, крестьянство – против рабочих. Вообще – диктатура рабочих, социализм – это фантастика, иллюзии, – иллюзии, которые невольно работой нашей поддерживаем мы, интеллигенты. Мы – единственная сила, которая умеет, может работать и должна строить государство по-европейски, – могучее, промышленное государство на основах вековой культуры… Власть – не по силам слесарям, малярам, ткачам, ее должны взять ученые, инженеры. Жизнь требует не маляров, а – героев».

Лидия считает такие взгляды фашистскими и обвиняет мужа в двоедушии. Николай же и не думает этого отрицать:

Однако, как говорил сам Горький (он даже вынес эти слова в заголовок известной правдинской статьи, написанной в период работы над пьесой), если враг не сдается – его уничтожают. В финале пьесы вредительский заговор раскрыт и на сцене появляются чекисты, которых Горький называет агентами. Оказывается, они такие любезные, такие предупредительные.

Легко ли далась Любови Петровне эта роль? В кратких характеристиках действующих лиц, помещенных перед текстом пьесы, автор представляет: «Лидия – лет 27, ленивые движения, певучий голос, жить ей одиноко и скучно; Арсеньева оживляет воспоминания юности ее, и потому она тянется к ней».

В период между «шахтинским делом» и процессом «Промпартии» Орловой, как и ее героине, было 27. В 1929-м воздух был пропитан страхом перед воцарившимся террором. Из страны были изгнаны многие ученые и писатели, репрессированы политические деятели, сосланы или казнены служители культа всех конфессий. Любовь Петровна хорошо помнила, как отец и муж разговаривали дома о политике, спорили о сути начавшейся коллективизации, направленной на удушение крестьянства. Помнила, как арестовали Берзина. Помнила свои надолго угнездившиеся ощущения неприкаянности и боязни разоблачения – вдруг в театре узнают, что ее муж злостный вредитель? Как там прореагируют на это? Потом, глядишь, докопаются до социального происхождения родителей. Чего доброго, от нее шарахаться станут. У скромной хористки нет близких влиятельных друзей, вряд ли ее кто-нибудь вызволит из беды. В пьесе Лидия рассчитывает на помощь комсомолки Арсеньевой, а Орловой в реальной жизни нужно было надеяться только на собственные силы. Хорошо еще, в Музыкальной студии оказался порядочный коллектив – здороваться не перестали, «блокаду» не устроили…

Любовь Петровна была не первой исполнительницей роли Лидии в театре имени Моссовета. До нее эту роль играла и в очередь продолжала играть одна из заочных соперниц в кино – Валентина Серова.

Как во всех других странах, среди советских киноактрис тоже шла необъявленная война за лидерство. Явных претенденток на звание самой «белой и пушистой» было двое – Любовь Орлова и Марина Ладынина. Когда требовалось назвать ведущую тройку, к ним прибавляли Валентину Серову. Все они намного опережали миловидную блондинку Людмилу Целиковскую, шедшую по дистанции четвертой. Она реже снималась, у нее не было мужа-режиссера. Такие мужья были у Тамары Макаровой и интеллектуалки Елены Кузьминой, со временем написавшей и издавшей интересные мемуары. Однако той всенародной любви, какая обрушилась на лидеров гонки, им не досталось. Правда, и среди первых двух полного равенства не было – Орлова все-таки на полголовы обгоняла Ладынину. Тогда не измеряли рейтинги «звезд», не проводили социологических опросов. Но по частоте упоминаний в печати и разговорах Орлова на самую малость опережала соперницу. Это была здоровая конкурентная борьба двух творческих личностей. Они не строили каверз друг другу, не было взаимных упреков, обвинений, во всяком случае публичных. Однако борьба за первенство велась.

Интересно отметить, что у каждой актрисы имелась своя преобладающая аудитория. Военные очень любили Серову. Ладынина была своей для сельских жителей. Орловой в первую очередь симпатизировали горожане. Правда, такая дифференциация весьма условна – знали этих актрис повсюду. И вот две звезды впервые сошлись на одной сцене.

Валентину Серову всю жизнь преследовал злой рок. Ровно через год после свадьбы погиб ее первый муж Анатолий – летчик-истребитель, Герой Советского Союза. Любовь к поэту и прозаику Константину Симонову была прервана еще более сильной любовью к маршалу Константину Рокоссовскому. Роман с полководцем был раздавлен государственной машиной, зорко следящей за моральным обликом народных кумиров. От переживаний Серова начала выпивать, следствием этого явились нелады дома и на работе – она тогда играла в театре имени Ленинского комсомола. Взрослеющий сын с криминальными задатками все чаще становился ее собутыльником. Симонов, влюбившись в другую женщину, покинул Валентину Васильевну, которая находила утешение от всех своих бед в алкоголе. В конце концов из Ленкома ее уволили. Но ведь талантлива, ничего не скажешь – приняли в Малый театр. Она же по-прежнему пила, срывала спектакли. В январе 1952 года Серову уволили из Малого, через несколько месяцев она поступила в театр имени Моссовета. Сначала ей давали небольшие роли в третьеразрядных пьесах. Лидия Сомова стала первой значительной работой «девушки с характером» в этом театре, и играла она очень хорошо. Однако алкоголь уже и здесь ставил палки в колеса. На всякий пожарный случай нужно было иметь равнозначную замену.

Четырнадцатого марта 1955 года в газете «Вечерняя Москва» под рубрикой «Дневник искусств» было опубликовано крошечное сообщение: «В состав труппы театра имени Моссовета вступила народная артистка СССР Любовь Орлова. В спектакле „Сомов и другие“ она играет роль Лидии».

Теперь, с наступлением «оттепели» (так после появления одноименной повести Ильи Эренбурга стали называть краткий период относительной свободы, начавшийся после смерти Сталина, а точнее, с разоблачения культа личности на XX съезде КПСС), можно было расширить обойму дозволенных к постановке драматургов, чем театры незамедлительно и воспользовались. На подмостках появились пьесы В. Розова, А. Володина, А. Вампилова, возник «Современник», с приходом Ю. Любимова стал центром зрительского притяжения театр на Таганке. Зарубежные драматурги тоже не остались без внимания, особенно часто ставились пьесы Бертольта Брехта и Теннесси Уильямса. Короче говоря, было что посмотреть, диапазон авторов быстро расширялся.

В своей книге «Эпоха и кино» Г. Александров вспоминает, как летом 1947 года, возвращаясь с Венецианского фестиваля (вообще-то возвращение произошло в конце октября), они с женой встретились в Париже с Жаном Полем Сартром. Поговорили о сравнительно недавно написанной пьесе «Почтительная потаскушка». Сартр сказал, что был бы доволен, если бы ее поставили в Советском Союзе и Орлова сыграла бы главную роль. В то время знаменитый философ, драматург и общественный деятель был весьма привязан к Советскому Союзу, с которым после решительно разругался. Супруги «дружно высказали писателю свое мнение о пьесе. Нам показалось, что в ней нет четкой позиции самого автора, он как бы оставался в стороне от острейших вопросов современности.

– А что еще, по-вашему, нужно мне сделать? – деловито осведомился Сартр.

– Написать еще одну сцену, в которой будет определенное осуждение лживого поведения представителей правящих буржуазных классов, осуждение расовой дискриминации».

Описанный диалог очень напоминает анекдот про Жукова, который затрудняется выполнить сложное задание. Тогда Сталин говорит ему: «А вы слетайте на Малую Землю и посоветуйтесь с полковником Брежневым».

Так или иначе «через несколько дней Сартр прислал в гостиницу 12 написанных его рукой страничек. Мы привезли это дополнение к пьесе в Москву».[81]

Надо полагать, это очередная неточность в выражениях, свойственная режиссеру, – привезли дополненный вариант пьесы, которой в Москве раньше вообще не было. Дополнение же, очевидно, представляет собой новый финал. Кстати, интересно бы знать, на каком языке читали супруги, из которых только Орлова немного владела иностранным, да и то не французским – английским.

Знай Сартр, какая судьба ожидает его пьесу в СССР, он мог бы не дописывать ее в лихорадочной спешке, а тщательно поработать над словом (все же, думается, то парижское приключение – очередная александровская выдумка). В СССР пьеса писателя-гуманиста была опубликована лишь через восемь лет, в 1955 году, и тогда же поставлена. Ее оригинальное название «La putain respectueuse» при большом желании можно перевести по-разному: и «Почтительная потаскушка», и «Добродетельная шлюха», и «Респектабельная проститутка». Подобным существительным в советской действительности места нет. Поэтому пьесу опубликовали под названием «Лиззи», а в театре назвали и того хлеще – «Лиззи Мак-Кей». Пусть уж лучше на афише стоит некассовое труднопроизносимое имя, чем неприличное слово!

В театре имени Моссовета пьеса шла в сценической редакции в переводе одного из самых образованных людей своего времени кинорежиссера Сергея Юткевича. Это пьеса-памфлет, самая короткая пьеса Сартра – вначале она состояла из одного акта и двух картин. В 1952 году во Франции режиссерами Ш. Брабантом и М. Пальеро по ней был снят фильм «Почтительная проститутка» с Барбарой Лаж в главной роли. Эпизодическую роль клиента там сыграл ставший впоследствии известным комиком Луи де Фюнес. Посмотрев фильм, Сергей Иосифович заинтересовался пьесой. Именно он рекомендовал Орловой обратить на нее внимание, тем более что Любовь Петровна часто советовалась с ним насчет новинок драматургии, прося подобрать для нее что-нибудь подходящее. При переводе Юткевич с согласия автора некоторые фривольные сценки из пьесы убрал, компенсировав это тем, что ввел ряд эпизодов из киносценария. Однако никакой отсебятины при переводе не допустил – текст был только «родной», сартровский. В моссоветовский спектакль режиссер И. Анисимова-Вульф не мудрствуя лукаво включила три отрывка из фильма – они показывались в самом начале.

Содержание «Лиззи Мак-Кей» несложно. Главная героиня, американская проститутка, в поисках лучшей доли едет из Нью-Йорка на юг страны. В поезде к ней пристал пьяный хулиган. Спасаясь от него, Лиззи перебежала в вагон для негров. Преследователь – за ней, а там на защиту женщины стали два чернокожих парня. Одного из них белый хулиган убил, второму, Сиднею, удалось скрыться.

Убийца оказался племянником влиятельного в этом американском штате сенатора Кларка. Трагический инцидент произошел незадолго до выборов, он чреват для политика большими неприятностями. Властная камарилья заинтересована в том, чтобы свалить вину на оставшегося в живых негра и предать его суду Линча. Для этого требуются ложные показания, которые может дать только бездомная потаскушка Лиззи. Она должна сказать, что не белый напал на безоружных негров, а чернокожий Сидней пытался ее изнасиловать, и тогда племянник сенатора спас ее.

Политические хозяева городка, куда приехала Лиззи, не сомневаются, что женщина, торгующая телом, с такой же легкостью продаст и совесть, однако неожиданно наталкиваются на ее сопротивление. Все пошло в ход – угрозы, подкупы, лесть. Однако тщетно – легкомысленная девчонка постепенно превращается в человека, выступающего против явной несправедливости. Ей нужно решить чужую судьбу, больше того – от нее зависит жизнь человека. У Лиззи хватило силы воли отказаться от лжи. В финале пьесы она с пистолетом в руке защищает Сиднея от расистов.

Сюжет достаточно простой, однако действие сконцентрировано настолько плотно, событий так много, что исполнительнице роли Лиззи необходимо решить крайне трудную задачу: за короткое время показать метаморфозу, произошедшую с героиней, эволюцию ее мировоззрения, логику достижения моральной победы.

Театральные критики единодушно признали игру Орловой в «Лиззи Мак-Кей» настоящей актерской удачей, ее первым настоящим достижением на сцене.

Острота драматургической коллизии, предложенной Сартром, состоит в том, что по всем статьям Лиззи – не героиня. Это жалкое существо, торгующее интимными утехами. Теперь жестокий мир требует от нее новой жертвы – пойти на клятвопреступление. Орлова удачно отыграла каждый эпизод спектакля. Она смогла передать все душевные нюансы свой героини: от вульгарности до нежных чувств, от привычной забитости до бурного протеста. На глазах зрителей затравленная женщина освобождалась от предрассудков и страха. В трагичной истории артистка использовала наряду с драматизмом лирические и комические краски. После каждого спектакля Орловой устраивали овацию.

На одном из юбилейных спектаклей, четырехсотом, в июне 1962 года присутствовал сам автор. Сартр был восхищен игрой Любови Петровны. Он наговорил актрисе массу комплиментов и несколько раз сказал журналистам, что из всех известных ему исполнительниц роли Лиззи Мак-Кей Орлова – лучшая.

«Неужели это идеальное творение театрального мастерства, напрочь лишенное недостатков?» – вправе удивиться читатель, который в данном случае вынужден верить утверждению на слово. Действительно, те зоилы, которые любят заниматься ловлей блох, находили в игре Орловой мелкие шероховатости. Одному казалось, что артистка преувеличивает вульгарность Лиззи; другой указывал, что слабо показана порывистость ее характера; третий считал, что не выявлена ее природная смекалка, с годами развитая пусть даже сомнительным жизненным опытом. Подобные замечания звучали натужно. Они делались, чтобы рецензия не превратилась в патоку, и были даже не обидны, поскольку все понимали, что Любовь Петровна играла прекрасно.

Следует помнить, что мнение рецензентов всегда относится к одному определенному спектаклю. Обычно критики смотрели премьеру, о ней и писали. Потом они на этот спектакль не ходили, а исполнение со временем менялось. Нельзя годами играть одну и ту же роль одинаково. Каждый спектакль постепенно обкатывается, какие-то шероховатости сглаживаются, актеры становятся опытнее, играют по-другому – обычно лучше. И об этом уже критики не писали.

Валентин Гафт – а уж он-то разбирается в этом больше чем кто-либо другой – считает Орлову выдающейся артисткой. Валентин Иосифович работал в театре Моссовета недолго, семь месяцев, и играл с Орловой в «Лиззи Мак-Кей». Он видел, как в театр приезжала маленькая немолодая женщина в пальто с поднятым воротником, скромно проходила в свою гримуборную. А через считаные минуты на сцене появлялась героиня – азартная, энергичная, захватывающая аудиторию.

В «Лиззи Мак-Кей» у артистки была большая физическая нагрузка: почти три часа импульсивная, крикливая – приходилось форсировать голос – Лиззи мечется по сцене в туфлях на «шпильках». До поры до времени Орлова выдерживала. Однако 11 мая 1957 года после спектакля она почувствовала себя очень плохо: сильная головная боль, головокружение. Врачи категорически запретили ей не то что играть – вставать с постели. Почти месяц Любовь Петровна провела в подмосковном клиническом санатории «Барвиха». Она была напугана своим состоянием и огорчена тем, что из-за ее болезни пришлось отменить два спектакля и объявленную встречу со зрителями в кинотеатре «Рекорд».

Чтобы совсем не лишиться посещаемого спектакля, дирекция срочно подготовила замену. Дублершей Орловой стала молодая артистка Ирина Соколова, а к осени того же года роль Лиззи подготовила и Валентина Серова – она играла 27 сентября и 15 октября. Вскоре, однако, Серова уволилась из театра. Слишком много неприятностей свалилось на ее бедную голову, чтобы при этом заниматься творчеством. В том году Валентина Васильевна развелась с Симоновым, у нее были нелады с сыном, а также – из-за дочери Маши – с матерью, не доверявшей воспитание внучки пьющей артистке.

После болезни Любовь Петровна быстро вошла в привычный ритм жизни. Опять прогулки, балетный станок, ежедневные сорокаминутные занятия гимнастикой, прохладный душ – и с нового сезона экстравагантная американка вихрем носится по сцене. Она молода, хороша собой, обольстительна. «Давно не приходилось видеть такой естественной непринужденности, такой легкости и грации, такого подвижного темперамента, как у этой замечательной актрисы. И сколько правды в ее Лиззи!» – восторгался критик рижской газеты «Советская молодежь». Это было написано 2 августа 1961 года, когда спектакль шел уже шестой сезон, миновало почти 300 представлений и, казалось бы, могла потускнеть свежесть игры. Правда, одно время «Лиззи Мак-Кей» действительно потускнела и остановилась «на ремонт», и произошло это по вынужденной инициативе Орловой.

В какой-то момент Любовь Петровна почувствовала безразличное, даже наплевательское отношение к ее спектаклю в театре. С ним обращались словно с обузой. Представления сопровождались мелкими, но весьма досадными происшествиями. Подобное случалось и с другими спектаклями, о чем бесстрастно свидетельствуют протоколы театра. То место для оркестра завалено мебелью и бутафорией; то в «Недоросль» попадают элементы оформления спектакля из колхозной жизни; то в пику художнику пошиты костюмы другого цвета и из другого материала; то музыку дадут не вовремя или слишком громко, из-за чего не слышно голосов артистов; то машинист ненароком опустит задник из другой картины…

У Орловой в театре всего один спектакль, она не может быть расточительной. Поэтому 10 мая 1958 года Любовь Петровна написала главному режиссеру Ю. А. Завадскому докладную записку:

Крик души не остался без ответа – осенью спектакль приостановили для устранения неполадок. Несколько месяцев зрители были лишены возможности лицезреть знаменитую артистку на сцене. Для нее же наступило напряженное время. У Любови Петровны начался репетиционный период, ей поручили новую заметную роль – в классической драме Генрика Ибсена «Нора».

Это только у нас, да еще в Германии, пьеса называлась по имени героини. Во всем остальном мире она известна под авторским названием «Кукольный дом». Написанная, опубликованная и впервые поставленная в 1879 году, она сразу разделила зрителей на два лагеря. Часть зрителей, поддерживающая борьбу женщин за равноправие, горой стояла за Нору. Их антагонисты обвиняли автора в стремлении расшатать институт брака. В австралийском Сиднее «Кукольный дом» освистали, в немецком Брауншвейге представление было запрещено полицией. В Германии вообще побаивались играть пьесу в авторской редакции. По требованию одной известной актрисы Ибсен переделал финал: в новом варианте Нора в последний момент решала не покидать мужа и детей.

Получается, «Кукольный дом» затронул болезненную для общества тему. Как всякое по-настоящему классическое произведение, пьеса выдержала испытание временем. Она по-прежнему звучала актуально. Что характерно – чем спокойнее, чем благополучнее общество, тем острее кажется ее смысловая направленность. В театре имени Моссовета режиссер И. Анисимова-Вульф старалась всеми способами подчеркнуть именно злободневность «Кукольного дома». Запал спектакля был направлен против фарисейства, двойной морали, существующей в обществе через много лет после времени, описанного великим норвежцем.

Роль Норы входила в репертуар многих известных актрис. Ее играла Элеонора Дузе. В России она знала таких превосходных исполнительниц, как Мария Савина и Вера Комиссаржевская. На советской сцене в этой роли прославилась Софья Гиацинтова. И если в «Русском вопросе», одновременно идущем в нескольких театрах, Орлова вступила в очное соревнование с другими артистками, то в «Норе» ее соперницами стали тени великих предшественниц. Неизвестно, в каком соревновании труднее победить.

Можно сказать, что Орловой на роду было написано сыграть эту роль. Десять лет назад, после громкого «моссоветовского» дебюта в «Русском вопросе», критик Е. Голышева писала: «Ее Джесси – героиня кукольного дома, почти Нора из пьесы Ибсена, та „милая куколка“, какой ее представлял себе Гельмер. Джесси-Орлова неспособна на сколько-нибудь глубокие переживания».[83] Видимо, Орлова в роли Норы – снайперски точное попадание в образ. Созданный драматургом характер норвежки – медленно запрягает, да быстро едет, – идеально совпал с амплуа актрисы, что было предсказано (или даже подсказано) критиком.

«Нора» начинается с того момента, на котором пьесы часто заканчиваются – близится финал истории, все значимые события произошли раньше: опасная болезнь мужа, смерть отца, совершенный Норой подлог. Обо всем этом зрители узнают из диалогов действующих лиц.

В пьесе три действия – в каждом проявлялся разный характер героини: Нора беспечная; Нора мятущаяся, боящаяся разоблачения, и, наконец, Нора бунтующая. Все три ипостаси были блестяще показаны Орловой. Для этого понадобился серьезный труд, ведь играть пришлось одну из сложнейших ролей в драматургии. Поэтому новая удача была особенно дорога.

«Я люблю Нору за то, что она сумела перешагнуть через столетие и сегодня звучит современно, – говорила актриса в одном из интервью, – за то, что маленькая Нора, эта белочка, жаворонок, находит в себе волю уйти из „кукольного дома“, от чужого человека, от искусственной жизни».[84]

Идет последнее действие, решающее в пьесе. По свидетельству самого Ибсена, вся пьеса написана ради финальной сцены. Муж вводит взволнованную Нору в комнату. Она уже знает, что обречена на позор – муж обязательно прочтет письмо Крогстада, рассказывающее о совершенном ею подлоге. В глубине души она надеется на чудо, надеется, что Торвальд проявит смелость и великодушие, однако в принципе готова к худшему развитию событий. Нора-Орлова внутренне замирает. А после неожиданной для нее реакции мужа на письмо – тот предложил делать для окружающих вид, что они по-прежнему живут семьей, но детей будет воспитывать он один, – буквально каменеет, ее немигающие глаза смотрят в пространство перед собой. Она почти не слышит Торвальда, отвечает автоматически, не вникая в смысл собственных слов.

Эту сцену – катастрофу семейной жизни – Любовь Петровна проводила с подлинным драматизмом. Зрители были приятно удивлены игрой Орловой, тем, что актриса вырвалась за рамки привычного комедийно-музыкального амплуа. Как ни крути, ее ролям в «Цирке» и «Ошибке инженера Кочина» присущ облегченный драматизм. Лидия Сомова, по «гамбургскому счету», тоже не ставит серьезных проблем перед исполнительницами. Лакмусовой бумажкой для выявления подлинного таланта является классика. В традиционном, без малейших формалистических вывертов, спектакле Орлова впервые почувствовала свою «театральную» уверенность. Помогало и то, что основными партнерами были хорошо относящиеся к ней Б. Оленин (Ранк) и Р. Плятт (Крогстад). Раньше, перед войной, оба играли эти же роли в спектакле театра имени Ленинского комсомола. Сейчас, чувствуя себя в своей стихии, они давали дельные советы.

Итак, Любовь Петровна обрела уверенность в своих силах на сцене. Что касается ее положения в иерархии театра, оно по-прежнему не удовлетворяло ее. Хотя внешне все обстояло благополучно. По тарифной сетке она числится «артисткой высшей категории». Деньгами тоже не обижена. Сначала у нее был оклад 1200 рублей, с 16 марта 1957 года – 1750, а через полгода руководство театра «пробило» через Министерство культуры СССР персональный оклад – 3 тысячи. Среди артистов самый высокий оклад имела Вера Марецкая – 4 тысячи, одна-единственная в театре, большинство же получало от 1000 до 1300 рублей. Тем не менее Орлова чувствовала некую обособленность от коллектива.

Любовь Петровна предполагала, что явится в театральную губернию как чрезвычайный посол великой державы кино и сразу займет там высокое положение со всеми присущими деятелю такого ранга почестями. А очутилась в суверенной республике, гордой, знающей себе цену, не склоняющейся перед «иноземными захватчиками». Здесь были свое правительство, свои лидеры, свои аксакалы. Имелся свой бог – художественный руководитель Ю. А. Завадский, который еще в апреле 1924 года, будучи тогда артистом МХТ, основал собственную театральную студию. Многие его ученики, ставшие крепкими профессионалами, сопровождали Юрия Александровича на всех этапах творческой карьеры. Учились у него, затем работали в Театре-студии, в 1936 году поехали вслед за ним в Ростов-на-Дону, где составили ядро труппы Драматического театра имени М. Горького (помещение – конструктивистское творение В. Щуко и В. Гельфрейха в форме трактора, зал на 2200 мест), в 1940 году вернулись с ним в столицу, работали в театре имени Моссовета. Конечно, теперь это одна семья, сроднились за много лет.

Случались внутри театра и родственные связи в буквальном смысле этого слова; здесь работали бывшие жены Завадского – первая, В. Марецкая, и вторая, И. Анисимова-Вульф. Всем этим людям есть что вспомнить, они понимают друг друга с полуслова, каждый из них может прийти к худруку, стукнуть кулаком по столу, что-то потребовать, не боясь неприятных последствий от своей резкости. А Любовь Петровна – на правах новенькой, робеет. К тому же она не настолько контактный человек, чтобы быстро освоиться в незнакомом коллективе, Орловой для этого требуется время. Однако получается, что особого времени на сближение нет: в театре занятость у нее небольшая, поэтому для заработков при каждом удобном случае ей приходится колесить по стране с сольными концертами. Хорошо еще, если для заработков. Иной раз приходилось выступать бесплатно. Это были так называемые шефские выступления – в то время существовала такая форма общественной работы.

В принципе, активной общественной деятельностью Любовь Петровна не занималась. Здесь народная артистка могла похвастаться только тем, что в 1947 году была избрана членом ЦК союза работников кино. Когда через два года этот профсоюз стал составной частью союза политпросветработников, Орлову и туда переизбрали членом ЦК. В апреле 1949 года Любовь Петровна была делегатом X Всесоюзного съезда профсоюзов, проходившего в Большом Кремлевском дворце. Помимо этого, бывала членом делегаций на международных кинофестивалях, но такой общественной работе можно только позавидовать. Иногда подворачивались полушефские, то есть малооплачиваемые выступления, относящиеся к разряду престижных, как это, например, случалось в середине пятидесятых годов прошлого века, в период освоения целинных земель. Артистические десанты регулярно наведывались в те края, Любовь Петровна тоже несколько раз ездила на целину. Об одной поездке писал в своих мемуарах Л. И. Брежнев, бывший в то время первым секретарем ЦК компартии Казахстана. Как теперь известно, «Целину» написал заведующий сельскохозяйственным отделом газеты «Правда» талантливый журналист А. П. Мурзин, но мы для простоты будем придерживаться первоначальной версии.

Следует заметить, что по духу известные мемуары Леонида Ильича напоминают воспоминания Г. В. Александрова. А больше всего и те и другие похожи на записки барона Мюнхгаузена. Однако при подготовке брежневских сочинений документы тщательно проверялись. Книги получались тенденциозными и напыщенными до степени пародии, но оголтелого вранья в них не было.

В «Целине» Брежнев описывает свой самолет Ан-2, изготовленный в Киеве по специальному заказу. На первый взгляд все там хорошо, но почему-то пассажиры испытывали в нем большие неудобства. Прямо, как в «Волге-Волге»: «Пароход хороший, только он воды боится». По словам генсека: «Этот воздушный извозчик выматывал основательно. Как-то я притерпелся, но однажды пришлось это все испытать нашим уважаемым актерам Л. П. Орловой, М. А. Ладыниной и Н. А. Крючкову. Они приехали на целину, чтобы порадовать людей своим искусством, а выступать оказалось не перед кем: все были далеко в степи. Пожаловались мне:

– В Кустанае мы уже выступили, но ведь хочется самих целинников увидеть. Помогите, дайте какой-нибудь транспорт.

– Ну что ж, вот мой самолет, – ответил я и обратился к экипажу: – Завтра у меня дела в городе, а вы повозите товарищей по бригадам. Где увидите людей, там и садитесь.

Летчики постарались. За день облетели не то два, не то три района. День выпал ветреный, болтанка была жуткая, актеры вернулись в город едва живые. Крючков, как человек бывалый, вполне держался, но женщинам пришлось туго. Я посмотрел на них и пожурил командира:

– Переборщил, видать, Николай?

– Что вы, они сами требовали. Выйдут из машины, полежат немного под крылом, потом выступят и опять – вези! Очень мужественные женщины…»[85]

Если даже в специально оборудованном самолете первого человека республики приходится испытывать такие нагрузки, можно представить, что сваливается на плечи артистов во время обычных гастролей и киносъемок. Съемки – это особая статья. Часто они напрямую связаны с риском для здоровья. Уж сколько хлебнула Любовь Петровна: сваливалась с быка в «Веселых ребятах»; падала, спотыкаясь на бегу, и «поджаривалась» на пушке в «Цирке»; плавала в ледяной воде в «Волге-Волге», не говоря уже об автомобильной катастрофе в Чехословакии и многочисленных мелких травмах. И все равно ее как настоящую киноартистку тянуло сниматься.

…На съемочной площадке она вновь появилась только через шесть с лишним лет после «Композитора Глинки».

Глава 19 Небесная идея

Принято считать, что самым «долгоснимаемым» фильмом в нашем кинематографе (а стало быть, и в мировом – кто же за границей позволит так долго тянуть) является «Хрусталев, машину!», над которым режиссер Алексей Герман работал восемь лет. Когда знакомишься с историей фильма «Русский сувенир», начинаешь сомневаться в истинности германовского рекорда.

Все началось осенью 1953 года, когда, выдумав фабулу, Григорий Васильевич призвал под сочинительские знамена братьев Тур, сценаристов «Встречи на Эльбе». Оба драматурга работали в основном в приключенческом жанре. В комедийном активе братьев значился только фильм «Беспокойное хозяйство». Эта не лишенная оригинальности симпатичная комедия про ложный аэродром, помогавший водить за нос гитлеровских агрессоров, дожила до наших дней благодаря хорошим артистам, в первую очередь Л. Целиковской и М. Жарову. Михаил Иванович к тому же в первый и единственный раз выступил там в качестве постановщика. Картина «Беспокойное хозяйство» снималась сразу после войны, Александров в то время был художественным руководителем «Мосфильма». С тех пор он считал, что у братьев Тур имеются задатки комедиографов.

Новое соавторское трио представило на «Мосфильм» творческую заявку на сценарий художественного фильма «За железным занавесом». Содержание таково: несколько респектабельных туристов из капиталистических стран летят из Китая в Советский Союз, в Москву. По пути у самолета случилась поломка, и он срочно приземлился на первом попавшемся месте, в глухой тайге. Дальше иностранцы начинают выбираться оттуда в Москву, по пути становясь свидетелями грандиозных свершений советского народа. Их проводником становится член экипажа буфетчица Маша Снигирева, вынужденная взять на себя функции экскурсовода, Министерства иностранных дел и Всесоюзного общества культурных связей с заграницей. Разумеется, с иностранцами происходят всякие комические приключения, а в результате у них открываются глаза на нашу прекрасную действительность. Если раньше они относились к СССР с предубеждением, то теперь, столкнувшись с простыми людьми, своими глазами увидев их счастливую жизнь, благоустроенный быт, самоотверженный труд, они восхищены этой страной. Ряды искренних друзей Советского Союза пополнились.

Договор с авторами студия заключила 27 октября 1953 года, предоставив на сочинение сценария односерийного фильма достаточно много времени – шесть месяцев. Однако сначала Александров болел, потом ездил за границу. К тому же над Григорием Васильевичем, словно дамоклов меч, долго висело задание государственной важности: ему, Сергею Герасимову и Михаилу Чиаурели поручили поставить двухсерийный документальный фильм, посвященный Сталину. О том, как в разных странах реагировали на его кончину. Предполагалось использовать обширную зарубежную кинохронику. Через какое-то время задание изменилось: не нужен двухсерийный, достаточно сделать фильм «Похороны» – даже не полнометражный, в нескольких частях. Позже от этого замысла тоже отказались – последовала административная реформа, Министерство кинематографии было ликвидировано и стало составной частью впервые созданного Министерства культуры. Продержав трех режиссеров в изрядном напряжении, идея фильма о похоронах Сталина постепенно заглохла. Буксовало и дело со сценарием фильма «За железным занавесом». Срок сдачи продлили на четыре месяца, однако к 1 августа соавторы работу все равно не представили. Тогда у директора «Мосфильма» И. А. Пырьева лопнуло терпение, и он попросил показать хотя бы то, что есть. Мосфильмовские редакторы прочитали сценарий, сделали немыслимое количество замечаний и разрешили дорабатывать его до Нового года.

Следующий вариант сценария – теперь он назывался «Пилигримы» – тоже потребовал существенных переделок. В июне 1955 года он был представлен уже под названием «Шиворот-навыворот». Через полгода выяснилось, что все изменения в сценарий Григорий Васильевич вносил один. Ознакомившись с поправками режиссера, братья Тур пришли от них в ужас и, подобно многим своим предшественникам, отказались от совместной работы.

Вряд ли целесообразно перечислять все проволочки, происходившие благодаря Александрову. Все же 26 июня 1958 года сценарий утвердили, и уже в будущем году начали сниматься некоторые эпизоды. Фильм имел интересные варианты названий. Григорий Васильевич выбрал самое неудачное из них, напоминающее магазинную вывеску, – «Русский сувенир».

Третьего мая 1959 года истосковавшаяся по кино Любовь Петровна написала директору театра М. С. Никонову заявление, в котором просила в связи с началом съемок фильма не планировать ее в течение лета на гастрольные поездки из Москвы. Аналогичное письмо Никонову прислал «Мосфильм» – студия просила вообще не занимать Орлову в спектаклях до октября. В первой половине июня театр имени Моссовета должен был ехать на гастроли во Львов, где намеревался, помимо прочего, три раза показать «Нору». Однако киношники все-таки настояли на своем, «Нору» не повезли, благо обширный репертуар театра оставлял пространство для маневра. Позже «моссоветовское» руководство взяло реванш – когда в августе открылся новый сезон, Любовь Петровну не освободили от спектаклей, и ей пришлось сочетать съемки с работой в театре.

Весной 1959 года на «Мосфильме» произошла реформа – были созданы творческие объединения, и группа «Русского сувенира» вошла в Первое. И вот 20 июля этого года художественный совет объединения собрался на свое заседание, чтобы обсудить, как проходят съемки, и оценить качество готовых эпизодов.

Фильм еще не закончен, полного представления не было. Товарищи по объединению настроены вполне миролюбиво, хвалили за эпичность, за показ хорошего индустриального пейзажа, мощной техники, аэродрома, сплава леса. Когда же речь шла о действующих лицах, хвала сменилась хулой; особенно критиковали Варвару Комарову, которую играла Орлова. В Варвару после многочисленных переделок превратилась Маша Снигирева из первоначальной заявки. Специальность она тоже сменила – стала инженером по зажиганию звезд на башнях Московского Кремля. Претензии были не к качеству игры Любови Петровны. Для нареканий имелись три другие причины.

Во-первых, товарищам по творческому объединению не понравилась ее экзотическая специальность. Куда это годится, возмущались они, рядовой советский человек знакомит интуристов с повседневной жизнью советских людей, и вдруг под занавес выясняется, что она обладательница единственной на земном шаре специальности. Тут уже и все остальное покажется надуманным. К этому замечанию режиссер прислушался – Варвара стала простой телеграфисткой, а инженером по зажиганию кремлевских звезд сделался ее брат.

Во-вторых, большое недовольство вызвал текст, вложенный сценаристом в уста Варвары. Действительно, вместо живой речи она изъяснялась газетными штампами. Справедливости ради нужно заметить, что остальные персонажи говорили ненамного лучше. Но с капиталистов взятки гладки – не могут же иностранцы изъясняться, как Пушкин или Тургенев. Претензии же к роли Комаровой возникли, потому что она единственный советский человек, стало быть, язык ее должен быть ярким и образным, с репризами, способными войти в повседневный обиход, как это случалось после «Веселых ребят» или «Волги-Волги».

Несмотря на обещания, добиться подобного качества сценаристу не удалось. В фильме нет запоминающихся фраз, что негативно отразилось на его популярности. В стране царила строгая цензура, когда со зрителями и читателями нужно было разговаривать эзоповым языком. Если в словах содержался двойной смысл, это воспринималось как необычайное геройство, авторы приобретали статус храбрецов и тогда произведение могло привлечь внимание. Совсем иное отношение к тексту, когда слова в одно ухо влетают, а в другое вылетают. Именно такое свойство присуще сентенциям Варвары Комаровой. «Платон сказал – невозможно быть в одно и то же время богатым и честным человеком». «За деньги времени не купишь». «Капитализм еще имеет силу, но уже не имеет смысла». «Общеизвестно, что труд создал из обезьяны человека». «Мечтать нужно, и мечты превратятся в действительность». И все это в фильме с претензиями на комедию? Тут у любой артистки опустятся руки, сколько ни старайся. Заметив в доме охотника Егоркина лежащий на подоконнике «Капитал» Маркса, Варвара обращается к миллионеру Скотту:

– Вам надо бы почитать вот это. Здесь научно доказана его гибель.

Повторим, что другие персонажи не уступают ей в красноречии. Например, некий студент без обиняков укоряет иностранцев: «Решения Двадцать первого съезда не знаете, господа!» Подобными перлами напичкан весь фильм вплоть до заключительных слов прозревшего американского миллионера: «Я никогда не думал, что коммунизм так близко…»

И, наконец, третья, самая главная претензия – Варвара Капитоновна слишком молодо выглядит. А ведь у нее семь взрослых сыновей. Орлова так же похожа на мать-героиню, как и 20 лет назад. Григорий Васильевич пытался оправдаться, напомнив, что из текста ясно: Варвара родила только троих, а четверых взяла во время войны на воспитание. Однако слова Александрова не возымели на присутствующих никакого действия. Из троих сыновей старший все равно уже опытный летчик. Когда же в кадре появляются семь парней, каждый из которых выглядит старше матери, получается сущая нелепость.

Члены худсовета предложили режиссеру сделать сыновей братьями Варвары. Григорий Львович Рошаль нашел такой метаморфозе поистине библейское объяснение. «Здесь главное то, – сказал он, – что братья тут – философская категория. Предположить, что вся страна ее дети – очень странно, а что вся страна – братья, можно понять».[86]

Приблизительно такие же замечания были сделаны по режиссерскому сценарию Управлением по производству фильмов Министерства культуры СССР. Тем не менее «Русский сувенир» был запущен в производство. Чтобы уложиться в график, Александров попросил организовать вторую производственную группу. Эту просьбу выполнили. Режиссером второй группы был назначен П. Н. Арманд. Павел Николаевич – человек многогранный, обедни не испортит. До войны он прославился как автор музыки и текстов песен для кинофильмов. Самой популярной оказалась «Тучи над городом встали» из «Человека с ружьем». После войны Арманд поставил несколько картин на Рижской киностудии, в частности с успехом шедшие «Весенние заморозки», «За лебединой стаей облаков». Рижская студия по-прежнему была заинтересована в нем и предложила самостоятельную работу. Поэтому через месяц Арманд покинул «Русский сувенир».

Как при всяких масштабных съемках, по ходу дела возникали непредвиденные обстоятельства, график постоянно нарушался. Причины задержек самые разнообразные – тут и плохая погода, и поломка аппаратуры, и переговоры с цирком о предоставлении дрессированного медведя. Порой работу стопорили субъективные факторы: в картине снималось много известных, востребованных актеров, у них были дела, которыми невозможно пренебречь. Они и в театрах заняты, и на других фильмах, включаются в официальные делегации. Элина Быстрицкая улетела на две недели в США, а вернувшись, столько же болела. Читающий дикторский текст Сергей Образцов уехал со своим кукольным театром на месяц в Англию.

Любовь Петровна отсутствовала редко. Только в середине сентября по приглашению Министерства культуры Узбекистана вместе с одним из партнеров по фильму, Павлом Кадочниковым, летала на праздник искусства в Ташкент. Иногда она была занята в театре. А 24 ноября заболела – у нее было сильное раздражение кожи лица, врачи запретили ей гримироваться. Лишь через месяц Орлова смогла продолжить работу.

Съемки «Русского сувенира» катастрофически отставали от производственного графика. Между тем народ выражал недовольство. Редакции газет получали письма от возмущенных читателей: как же так, товарищи! Четвертый год пресса долдонит о несуществующем фильме, публикуются фотографии со съемок, телевидение трубит о будущем шедевре. Раздувают кадило, а результатов нет.

Только железные нервы Григория Васильевича позволили довести работу до конца. В марте 1960 года съемки все-таки закончились. Потом, правда, были некоторые доработки, перезапись шумов и музыки, озвучивание. Наконец кинокомедия готова, ее можно показывать. И тут новая напасть. На одном из первых просмотров картину увидел советник китайского посольства в Советском Союзе. Одно обстоятельство в «Русском сувенире» настолько возмутило его, что дипломат пожаловался в Министерство иностранных дел СССР, откуда на «Мосфильм» тотчас пришло письмо:

Каприз дипломатов влетел «организациям и товарищам» в копеечку, поскольку сначала среди персонажей был китайский пилот, и радист объявлял про самолет «следующий из Пекина». Теперь следовало сказать: «следующий из Владивостока», сделать еще кое-какие мелкие поправки. Дело осложнялось тем, что часть материалов была отправлена в Главкинопрокат, их нужно вернуть для перемонтажа негатива, перезаписи, новой печати контрольной копии и изготовления материалов для копировальной фабрики…

На какое-то время связанные с фильмом хлопоты выпали из поля зрения Орловой – в ночь на 22 июня скончалась ее старшая сестра Нонна Петровна Веселова. Ее похоронили на сельском кладбище во Внукове. Нонна была последней из близких родственников актрисы. С детства они были близки, вместе жили и воспитывались в родительском доме. Сначала разница в шесть лет сказывалась, у каждой девочки были свои интересы. После революции, когда Орловы переехали из Звенигорода в Сватово, настала одинаковая для них полуголодная юность с изнурительными поездками в Москву, куда возили на продажу бидоны с молоком. Когда Нонна вышла замуж, сестры стали видеться реже. Потом младшая была плотно занята в театре, на киносъемках, встречались от случая к случаю, но духовно они были очень близки. Во время войны Любовь Петровна помогла матери и сестре выехать в эвакуацию в Уфу, при случае навестила их.

У Нонны Петровны было слабое здоровье, и Орлова изрядно постаралась для нее: выхлопотала участок в двух шагах от своей дачи, помогла купить корову. Казалось, жизнь налаживается – сестра окрепла, ни на что не жаловалась, у нее дочь и внуки, в которых она души не чаяла, много друзей, которых она, хлебосолка, охотно принимала, устраивая обильные застолья. Во Внукове сестры виделись часто, после своих поездок, особенно заграничных, Любовь Петровна одаривала старшую всевозможными сувенирами… И вдруг эта ужасная, неожиданная смерть.

Если бы не утрата сестры, можно было бы считать, что лето 1960-го складывается удачно. Закончена кинокомедия «Русский сувенир». Фильм цветной, Любовь Петровна выглядит там очень хорошо, картина если и не добавит ей новую порцию известности, то реанимирует прежнюю, начавшую уменьшаться. Положение в театре становится более прочным, ее часто приглашают на выступления. Да что там выступления – не забывают и на мероприятиях союзного масштаба. Например, 17 июля Орлова и Александров были в числе других избранных приглашены на загородную правительственную дачу, где состоялась «волнующая» встреча руководителей партии и правительства с лучшими представителями советской творческой интеллигенции. На фотографиях в прессе можно увидеть Любовь Петровну и Никиту Сергеевича. Оба радостно улыбаются, известной актрисе и главе государства так приятно воочию увидеть друг друга. При виде этого снимка вспоминается анекдот той поры. «Как живете?» – весело спрашивает колхозников Никита Сергеевич. «Хорошо живем», – шутят в ответ колхозники.

Сценарий подобных показушных приемов хорошо известен: члены Политбюро ЦК обращались с установочными призывами, в ответ представители разных родов искусств – кинематографистов в этот раз представлял Сергей Бондарчук – благодарили партию и правительство за внимание к их работе, обещали отдать все силы и таланты на благо народа.

Официальный отчет об этой встрече в газетах публиковался под заголовком «Великое единство вдохновенного служения партии, народу». Там даже проскальзывали почти лирические строки, немыслимые в сталинские времена: «Гости замечательно провели воскресный день. Они гуляли по тенистым просекам, катались на лодках, удили рыбу, купались в озере (надо полагать, в приглашениях руководители партии и правительства советовали интеллигентам захватить с собой купальники и плавки, иначе те могли не сообразить, что их ожидает. – А.X.), соревновались по спортивной стрельбе в тире, играли в городки и настольный теннис… Гости расходились, окрыленные радостью встречи, вдохновленные незабываемым творческим общением, готовые к новому труду во всех областях коммунистического творчества».[88]

«Окрыленные» – в данном случае на редкость удачно подобранное слово. А как можно себя почувствовать иначе, если ты официально причислен к сливкам общества? Ты на коне, с тобой считаются, перед тобой открыты блестящие перспективы. В подобные моменты тебя охватывает ощущение счастья, кажется, что так будет вечно, и даже думать лень, что на белом свете имеются какие-то неприятности. В твоей-то жизни они не появятся.

Увы, увы, увы…

В предыдущей главе упоминалось, что так называемый «период „оттепели“» благотворно отразился на репертуаре драматических театров. Кинематограф в это время тоже сделал шаг вперед, став совершенно другим. Режиссеры старались избегать привычного украшательства, рассказывали и о плачевном состоянии послевоенной деревни, и о тяготах городской жизни, не чурались критики в адрес зазнавшихся чинуш. Поначалу все это присутствовало в картинах в гомеопатических дозах, однако постепенно тенденция проявлялась все больше и больше. Появилось новое поколение талантливых режиссеров, у которых не было возможности работать в период малокартинья: А. Алов и В. Наумов, В. Венгеров, Л. Кулиджанов, Я. Сегель, С. Ростоцкий, Г. Чухрай, М. Швейцер. Многие из них воевали, и одновременно с ними в кинематограф вошли чуть более молодые, не попавшие на фронт по возрасту Т. Абуладзе, Л. Гайдай, М. Калик, М. Хуциев. Прогремели имена сценаристов А. Володина, В. Тендрякова, Г. Шпаликова.

С такой когортой дебютантов, стремившихся честно отобразить реальность, не избегать существенных проблем и отказаться от излишнего пафоса, жадно знакомились многочисленные зрители. Новые картины вызывали оживленные споры. После XX съезда партии и доклада Хрущева фильмы без лишней идеализации стали громогласно говорить о важных противоречиях нашего общества. Скоро каждый год выпускалось уже не восемь фильмов, как при Сталине, а 50–60. Среди них были «Летят журавли» и «Чужая родня», «Девять дней одного года» и «Человек идет за солнцем», «Сорок первый» и «Весна на Заречной улице»… На что мог рассчитывать на этом блистательном фоне плакатный «Русский сувенир»?! На долгожданное появление Любови Орловой? На полный изящества текст? На оригинальность постановки?

Едва «Русский сувенир» мелькнул на экранах, – а шел он считаные дни, – как в прессе появились кислые отклики. Это мелочи жизни, булавочные уколы критиков можно терпеть. Однако вслед за ними последовала звонкая оплеуха – 30 июля журнал «Крокодил» разразился обширным фельетоном под названием «Это и есть специфика?». Сатирический журнал, переживающий тогда короткую пору расцвета, посвятил целую полосу «Русскому сувениру». Слева, в узкой колонке «Говорит режиссер», дана подборка коротких цитат из многочисленных «пиаровских» интервью Г. Александрова. Вроде той, например, которая была опубликована за четыре месяца до этого, 28 февраля 1960 года, в газете «Челябинский рабочий». Откопали все-таки, злыдни:

Вот, оказывается, какие оригинальные сюжеты можно разработать при перелете из Иркутска в Палермо!

Кузьма Блуждающий-Маскин, доктор кинематографических наук, – таким псевдонимом был подписан фельетон. Он большой, приводить его полностью не имеет смысла, но без весомого отрывка не обойтись:

Пока фельетонист перечисляет несуразности, которыми переполнена картина, прервемся и подумаем, что заставило талантливых артистов в ней сниматься. Имена-то какие: Элина Быстрицкая, Эраст Гарин, Андрей Попов, Павел Кадочников. Не говоря уже о Любови Орловой, участие которой подразумевается само собой. Дело в том, что в то время Александров по инерции пользовался на «Мосфильме» авторитетом, не творческим – административным, как недавний руководитель студии. Свою весомость Григорий Васильевич умело подчеркивал, участвуя в худсоветах, выступая на обсуждениях. Он был, что называется, человек со связями и при желании, если чье-то поведение ему не понравится, мог хорошо насолить, что, кстати, и делал. Лучше иметь с ним хорошие отношения. Пригласил – почему бы и не сняться?

Правда, некоторые отказывались. Самый чувствительный удар нанес Ильинский, который должен быть играть главную мужскую роль – Скотта. В феврале Игорь Владимиревич согласился, а в июне, перед началом съемок, неожиданно отказался. Ассистенты режиссера сбились с ног, срочно подыскивая замену, и через восемь дней остановились на А. Попове из Центрального театра Советской Армии.

Еще отказался от съемок в «Русском сувенире» молодой Кирилл Столяров, такой же строптивец, как и его отец. Причем сначала он согласился, и несколько эпизодов с его участием уже сняли. Он играл сына Варвары Комаровой, роль которой исполняла Орлова. В один прекрасный день Кирилл приехал на ВДНХ, где должна была сниматься сцена у трапа самолета, и увидел несколько молодых людей. В чем дело? Григорий Васильевич объяснил, что накануне Хрущев выступил с идеей семилетнего плана. Хочется поддержать идею генсека, поэтому он внес изменение в сценарий – у Варвары Комаровой будет не один сын, а семь.

– Но ты – самый главный. У тебя ключи от счастья, и ты в Спасской башне следишь за временем эпохи!

Тут молодой выпускник ВГИКа вспылил, сказал, что сниматься в таком бредовом фильме не станет, и ушел. Естественно, этим он очень навредил своей карьере в кино, но такой уж у него был характер.

Продолжим чтение крокодильского фельетона, дающее представление о «Русском сувенире»:

Подобный отзыв был нокаутирующим ударом по репутации режиссера.

В то время существовали социалистические святыни, которые журналистам нельзя было критиковать ни при каких условиях, например, Советская армия, Большой театр, ЗИС, Днепрогэс, Магнитка и т. п. Классики любого жанра, в том числе и кино, тоже относились к священным коровам. Даже если кто-нибудь осмелится написать про них негативный материал, все равно не напечатают. А редакция решится – цензура не пропустит. Тут же вдруг целый фельетон, да не в стенгазете, не в многотиражке, а в популярнейшем журнале. И редакция решилась, и цензура дала зеленую улицу. Добро бы еще это был заказ конкретного недоброжелателя, пусть даже из партийных верхов – тогда можно было бы отбояриться, свалить претензии на субъективность восприятия, сведение личных счетов. Тут же все сделано гораздо тоньше. Редакция сама проявила инициативу. Значит, сатирики бродили в коридорах ЦК и там уловили веяние, что Александров уже не принадлежит к касте неприкасаемых. Зажрался товарищ, работает шаляй-валяй, нелишне дать ему для острастки ощутимый пинок. Решиться на такой отчаянный шаг журнал мог, лишь безошибочно почувствовав настроение верхов. Значит, получили разрешение. Каждый номер перед выходом в свет просматривается в ЦК. Не понравится – заставят переверстывать, менять материал, задержат печать в типографии. Тут же ничего подобного не произошло.

Главное же заключалось в том, что постановщика обидели при всем честном народе, на виду у всех привели на конюшню и публично выпороли розгами. Вот это страшно!

Любовь Петровна очень переживала за любимого мужа. Каждый фильм Григория Васильевича с ее участием она считала их общим детищем. Всегда находилась рядом с ним в радости, не собирается бездействовать, когда над его головой сгустились тучи. У них есть достаточно авторитетные знакомые, которые могут дать неведомому крокодильскому насмешнику достойный отпор. Благодаря заботам Орловой через месяц с небольшим, 7 сентября, в «Известиях» был опубликован «наш ответ Чемберлену» – групповое письмо в редакцию, которое подписали академик П. Капица, народные артисты СССР Д. Шостакович, Ю. Завадский, С. Образцов, народный артист РСФСР С. Юткевич. Такие авторитетные фигуры не станут ставить свою подпись где попало, поэтому можно считать, что избиение Александрова анонимным фельетонистом прошло под наркозом. То обстоятельство, что автор фельетона укрылся под псевдонимом, было слабым местом критической акции журнала. Естественно, «подписанты» (правда, тогда этого слова еще не существовало) это отметили.

Однако в целом известинская отповедь под названием «Ради красного словца» была совсем беззубой. Сейчас трудно сказать, кто является основным автором текста, да это и не суть важно. Это мог быть и журналист газеты, и чей-либо литературный секретарь. С точки зрения композиции и стиля все сработано хорошо. Беда в другом – ответ явно не по существу.

В начале большого письма идут общие рассуждения о природе критики, кого можно высмеивать, кого – нельзя. Можно – грабителей, взяточников, алкоголиков, расхитителей социалистической собственности. Иначе нужно относиться к ученому, проведшему неудачный эксперимент; хорошему спортсмену, случайно поскользнувшемуся на гаревой дорожке; известному драматургу, из-под пера которого вышла неудачная пьеса.

Затем авторы делают поворот на 180 градусов и пишут, что критиковать за ошибки все-таки нужно. «Глубокой, принципиальной, суровой должна быть критика. Но обязательно доброжелательной. Не к самой ошибке, а к честному советскому человеку, которого постигла неудача». «Оскорбление нанесено Григорию Васильевичу Александрову, одному из основоположников советской музыкальной кинокомедии, автору „Цирка“, „Волги-Волги“, „Веселых ребят“».

Тут-то и становится понятно, на что направлен пафос письма. Ведь в свое время каждый из подписавших его в той либо иной форме испытал на себе укусы от нападок, идущих из недр государственной системы. Сколько пришлось отмываться от них тому же Шостаковичу! Им вовсе не хочется, чтобы вернулись времена, когда художника можно травить по отмашке сверху. Концовка письма подтверждает его направленность:

Да, хорошие знакомые были у Орловой и Александрова. Они попытались смягчить удар. Однако для самой Любови Петровны «Русский сувенир» прозвучал как прощание с молодостью. Стало ясно, что секс-символом ей больше не быть и уже не ей будут подражать советские зрительницы в прическе или одежде. Смириться с этой мыслью не было никакой возможности. Утешение оставалось искать только в театре. Благо с августа 1960 года театр имени Моссовета возобновил показ спектакля «Лиззи Мак-Кей», на некоторое время изъятого из репертуара. Хорошо, что так случилось, иначе ей пришлось бы сидеть на «голодном пайке». Без Лиззи у нее оставалась только Нора, однако сейчас на эту роль пригласили дублершу, молоденькую Ию Саввину. Она не имеет актерского образования, но, видимо, очень талантлива. Обратила на себя внимание, играя в Студенческом театре МГУ, снялась в фильме «Дама с собачкой», и вот ее приняли в театр Моссовета.

Нельзя сказать, чтобы эта новость обрадовала Любовь Петровну. Ей вспомнился рассказ Раневской про Василия Ивановича Качалова. Однажды Фаина Георгиевна была в гостях у Качаловых, когда из театра вернулся глава семьи – бледный, мрачный, подавленный. Старался скрыть свое скверное настроение, однако даже великому артисту не под силу было изобразить оптимизм. Чуть погодя объяснил – оказывается, его сняли с роли Вершинина в «Трех сестрах». Потом он сказал, что, наверное, режиссеры поступили справедливо, поскольку заменивший артист моложе и красивее него.

Сейчас в жизни Орловой сложилась похожая ситуация. Уже в декабре Саввина сыграет Нору четыре раза, у нее же только один спектакль. Найдет ли она в себе силы благословить пришедшую на смену артистку?

Нашла. Любовь Петровна сумела сделать красивый жест – она послала дебютантке корзину цветов с карточкой: «Норе от Норы». И вскоре, словно в награду за проявленное великодушие, колесо фортуны сделало ей подарок – в последний день года Орлова неожиданно получила письмо, приведшее со временем к благотворным изменениям в ее артистической судьбе.

Сюрпризы такого рода сплошь и рядом случаются в жизни каждого творческого работника. Мимолетная встреча или новое знакомство, ни к чему не обязывающий разговор, обмен телефонами и адресами. Затем в голове одного из собеседников мелькнула идея, для ее реализации хорошо бы войти в контакт с таким-то, благо мы уже немножечко знакомы… В результате появляются новые фильмы, спектакли, организуются выставки, создаются книжные серии.

В последний день 1960 года Любовь Петровна получила письмо из Парижа от известной писательницы Эльзы Триоле.

Глава 20 «Морально устойчива»

Однажды, когда Любови Петровне было уже за семьдесят, с ней произошел приятный случай, про который актриса охотно рассказывала знакомым. Она переходила улицу в неположенном месте, как вдруг милиционер закричал ей:

– Девушка, остановитесь!

В тот момент Орлова была готова стерпеть любую грубость, выслушать любые нравоучения, заплатить любой штраф – настолько она была благодарна стражу порядка за подобное обращение.

Издревле вопрос о возрасте женщины считается образцом вопиющей бестактности. Тем не менее Орлова своим прекрасным, не меняющимся на протяжении десятков лет внешним видом провоцировала зрителей, вернее зрительниц, мечтающих узнать секрет вечной молодости, присылать ей на концертах записочки с сакраментальным вопросом: «Скажите, пожалуйста, сколько вам лет?» В подобных случаях Любовь Петровна отшучивалась, мол, на сколько выгляжу, столько и давайте. Однако с некоторых пор в ее арсенале появилась спасительная фраза, встречаемая публикой на ура. Это произошло после премьеры спектакля «Милый лжец», где она исполняла роль прославленной английской актрисы Патрик Кемпбелл. Цитата оттуда – «И мне никогда не будет больше тридцати девяти лет, ни на один день!» – стала дежурным ответом на бестактный вопрос.

Самой Орловой тридцать девять стукнуло еще перед войной, в 1941-м. Тот роковой год, по сути дела, подвел черту под эпохой ее феноменального триумфа. Дальше дело пошло на спад. В кино ли, в театре ли роли были редкими и не столь заметными. Самая нашумевшая из последних – Лиззи Мак-Кей. Патрик Кемпбелл тоже одна из бесспорных удач.

Появлению этой роли предшествовал ряд случайностей – удачных и малоприятных. Орлова всегда очень много ездила. Видимо, несколько преувеличенная любовь к загородному дому была инстинктивной тягой к «порту приписки», месту, где можно сделать передышку. Киносъемки, гастрольные спектакли, концерты делали жизнь весьма насыщенной. Предметом постоянной зависти окружающих были частые поездки Любови Петровны за границу.

В различных воспоминаниях подчеркивается, что в театре Орлову ласково называли Любочка. Однако сотрудники вспомогательных звеньев – контролерши, гардеробщицы – за глаза выражались проще: «Опять наша Любка улетела в Париж делать пластическую операцию» или «Опять Любка улетела к Чаплину на день рождения». В большинстве случаев это говорилось без всяких на то оснований. Орлова могла отсутствовать в театре, снимаясь в Москве, а некоторые почему-то считали, что она находится за границей.

Любовь Петровна действительно чаще, чем кто-либо из советских людей в то время, отправлялась за «железный занавес». Причем нередко ездила в капиталистические страны вместе с мужем, что вообще не лезло ни в какие ворота. Обычно советские супружеские пары выпускали в капстраны только на постоянную работу, а во время кратковременных поездок считалось, что один из них должен оставаться дома своего рода «заложником». Но все же количество ее зарубежных поездок не выражается такой астрономической величиной, чтобы их нельзя перечислить. Вот список ее посещений других стран:

1942 – Иран;

1946 – Чехословакия;

1947 – Италия, Франция;

1949 – Чехословакия;

1953 – Польша;

1954 – Франция, Швейцария;

1955 – Австрия, Швейцария;

1956 – США, Мексика;

1958 – Франция, Швейцария;

1962 – Италия, Швейцария;

1964 – Швейцария;

1966 – Югославия, Болгария;

1967 – Англия, Италия;

1969 – Англия;

1970 – Англия;

1972 – ФРГ, Италия;

1973 – Чехословакия.

Как видим, в наши дни любой «новый русский», коммерсант средней руки, может похвастаться более солидным списком путешествий.

По большей части зарубежные вояжи Любови Петровны были командировками, то есть деловыми поездками. Первое заграничное турне она совершила в Иран, где в течение месяца выступала перед красноармейцами дислоцированных там частей. В одной из анкет, заполненных в апреле 1955 года, Любовь Петровна собственноручно указала, что аналогичная гастрольная поездка состоялась и в 1943 году. Однако раньше или позже ни в каких других документах такая дата больше не упоминалась.

В 1946 году Орлова четыре месяца провела в Чехословакии, где проходили съемки «Весны». В июле она попала там в серьезную автокатастрофу, лечилась в больнице. А уже в августе участвовала в составе нашей делегации в Первом фестивале советских фильмов, проходившем в Праге и в Готвальдове, а также в I Международном кинофестивале в Марианске-Лазне – предшественнике карловарского. Три года спустя Орлова опять приезжала на этот фестиваль, а потом еще ездила на лечение в Карловы Вары – «на воды».

В 1947 году Любовь Петровна ездила с «Весной» на Венецианский фестиваль, одной из героинь которого стала, получив приз за лучшее исполнение женской роли. В дальнейшем многие ее заграничные поездки были связаны с международными фестивалями или Неделями советского кино. При этом там вовсе не обязательно демонстрировались фильмы с участием Орловой. Иногда Любовь Петровну включали в делегацию, как полушутливо выразилась одна известная артистка, для красоты момента. Например, в 1954 году в Каннах.

Некоторые поездки объяснялись тем, что Григорий Васильевич являлся активистом Советского комитета защиты мира. Например, в Мексику она ездила вместе с мужем, поскольку тому поручили вручить Международную Ленинскую премию за укрепление мира и дружбы между народами экс-президенту страны Ласаро Карденасу.

Двадцать девятого апреля 1962 года ответственный секретарь Советского комитета защиты мира М. Котов послал письмо директору театра имени Моссовета М. Никонову: «В соответствии с решением инстанций, Народной артистке СССР Л. П. Орловой разрешено выехать для выполнения заданий Советского комитета защиты мира, связанных с подготовкой к Всемирному конгрессу за всеобщее разоружение и мир, в Италию и Швейцарию сроком на 1 месяц. Просим Вас считать тов. Орлову Л. П. в командировке».[89]

Следующая зарубежная поездка Любови Петровны состоялась через два года, на этот раз только в Швейцарию. Впервые о ней упоминается 14 апреля 1964 года в письме заместителя ответственного секретаря Советского комитета защиты мира директору театра имени Моссовета: «Состоялось решение о направлении Народной артистки СССР тов. Орловой Л. П. в Швейцарию сроком на две недели для участия в чествовании лауреата Международной премии мира Всемирного Совета Мира Чарли Чаплина и во встречах с видными представителями миролюбивых сил страны».[90]

Что касается непосредственно дней рождения Чарли Чаплина, о которых велись досужие разговоры, больших совпадений с этой датой тут нет. С 1953 года великий комик жил в маленьком швейцарском городке Веве на берегу Женевского озера. День рождения у него 14 апреля. Однако Любовь Петровна появлялась в Швейцарии, как правило, позже, хотя и не намного – в мае. Если Чарли Чаплин и успевал отметить свой день рождения, то при появлении советских друзей это можно было сделать еще раз.

В Югославию и Болгарию Любовь Петровна ездила на гастроли со своим театром, в Англию в первый раз по приглашению звукозаписывающей фирмы «Гранада» и еще дважды на гастроли, в Италию – на конгресс общества дружбы Италия – СССР. Перед каждой поездкой нужно было оформлять характеристику с места работы, то есть в театре имени Моссовета, а потом утверждать ее в Краснопресненском райкоме партии.

Можно решить, что характеристика для райкома – документ, который вполне уместно привести в биографическом исследовании. Но это только на первый взгляд. На самом деле из унылой канцелярской бумажки мало что можно узнать о человеке. Формальность чистой воды, составленная по утвержденной схеме и написанная неживым языком. При советской власти за характеристикой приходилось обращаться по разным поводам, иногда требовалось, чтобы ее написал авторитетный занятый человек, например руководитель предприятия. Писать, разумеется, никто не собирался, да это и не главное, получить бы подпись. И нередко этот авторитет, – если человек хороший, – подписывал внизу совершенно чистый лист бумаги и говорил: остальное напишешь сам.

Из однотипных характеристик Орловой можно узнать, что она русская, беспартийная, замужняя; что зрители знают ее по таким-то фильмам и таким-то спектаклям; что везде артистка проявила лучшие грани своего дарования. И в конце обязательно, как заклинание, как козырный туз, выделено как нечто самое главное: «Неоднократно бывала за рубежом. Замечаний по предыдущим поездкам не имеет. Морально устойчива».

В этом отношении она была устойчивее, чем кто-либо другой. Ее смело можно было выпускать за границу. В 1966 году Орлова находилась со своим театром на гастролях в Болгарии и Югославии. Моссоветовцы, простые советские люди, большинство из которых вообще оказались за границей впервые, активно сновали по магазинам, желая вернуться домой не с пустыми руками. Любовь Петровна к тому времени была весьма обеспеченным человеком, к тому же она уже прикоснулась к красивой жизни в более развитых странах. Поэтому она проводила свободное время в компании с одной из ведущих артисток театра 76-летней Серафимой Бирман, эрудированной и любознательной женщиной. В каждом городе они много гуляли, ходили по музеям. Серафима Германовна восторгалась: «Любочка Орлова – единственный человек, с которым можно разговаривать об искусстве. У всех остальных головы забиты тряпьем».

В Париже Орлова и Александров останавливались в доме некой Элизабет Маньян. Родившись в России, в молодости эта красивая девушка работала на скромной должности в Коминтерне, потом вышла замуж за секретаря французской компартии. Есть большие подозрения, что она была агентом НКВД. У нее останавливались многие советские писатели и артисты, сама она тоже часто приезжала в СССР, где отдыхала в писательском Доме творчества в Дубултах. Со временем же Элизабет стала получать такую огромную пенсию из Москвы, какая коренным французам и не снилась. За границей, в том числе и во Франции, Орлову и Александрова принимали как выдающихся мастеров советского кино. Супруги встречались со своими титулованными коллегами, ходили на пышные приемы, знакомились с представителями творческого истеблишмента: художниками, музыкантами, писателями. Благодаря одному из таких знакомств в репертуаре Любови Петровны в конце концов оказалась очень интересная роль.

Первые шаги к ней были сделаны в канун нового, 1960 года, когда Любовь Петровна получила письмо из Парижа от своей знакомой Эльзы Триоле – автора таких известных у нас произведений, как «Авиньонские любовники» и «Розы в кредит», жены не менее известного у нас в советские времена писателя-коммуниста Луи Арагона и родной сестры Лили Брик. Триоле сообщала Орловой об одной особенной пьесе, которую она готова перевести специально для нее. Необычность этой драматургической новинки состоит в том, что она смонтирована из подлинных писем двух известных людей – актрисы Патрик Кемпбелл и Бернарда Шоу. В тексте совершенно нет авторской отсебятины – только отрывки из писем, которыми два незаурядных человека обменивались в течение сорока лет. В этих пространных посланиях рассказана жизнь каждого из них: молодость, любовь, общая работа, ссоры, война, слава, старость, болезнь. Влюбленный в Патрик драматург так и не решился расстаться из-за нее со своей женой. Кемпбелл же в конце концов вышла замуж за другого…

Любовь Петровна загорелась этой идеей и начала вести переговоры с дирекцией театра. Мало того что нужно заключить с переводчиком договор. Ей еще хотелось, чтобы пьесу ставил Григорий Васильевич, у которого имелись личные впечатления о встречах со знаменитым английским писателем – в Лондоне, в 1929 году. В конце концов первый, бюрократический, барьер был преодолен, дирекция дала добро – пускай Триоле переводит, постановщиком назначим Александрова.

Перевод пьесы американца Джерома Килти «Милый лжец» был получен в 1962 году, и Григорий Васильевич принялся за работу. В первую очередь он решил отредактировать авторский текст. Режиссер привык, что в кино режиссеры вольно обращаются со сценарием, и таким же образом обошелся с пьесой. Ему показалось, что в личной переписке мало говорится об отношении Бернарда Шоу к агрессивной политике империалистических кругов. Поэтому Александров, даже не связываясь с автором, добавил в текст отрывки из публицистических антивоенных статей великого драматурга.

Вряд ли после его вмешательства текст пьесы стал лучше – в литературе Григорий Васильевич не мастер. В дирекции театра, прочитав полученный вариант, засомневались: целесообразно ли вообще ставить «Милого лжеца», заинтересует ли зрителей такая тягомотина.

В пьесах с двумя действующими лицами есть что-то странное, нечто противоречащее природе театра. Разумеется, поставить ее легче, чем, скажем, «Хованщину». Обоим исполнителям тоже приятно находиться весь вечер в центре зрительского внимания. Однако зрителям все же хочется динамичного зрелища, чтобы перед ними происходили хоть какие-то события, кто-то входил, выходил, появлялись разные люди. А тут два человека сидят и читают письма – такие пьесы лучше исполнять по радио.

Когда сочинение подобных пьес поставили на поток, театры и зрители постепенно смирились со всеми этими «Варшавскими мелодиями» и «Старомодными комедиями». Но «Милый лжец» был пионером камерного жанра. Требовалась определенная смелость, чтобы решиться на эксперимент. Среди советских режиссеров к рискованным поступкам более других был склонен Николай Павлович Акимов, который в 1962 году первым поставил «Милого лжеца» в руководимом им Ленинградском театре Комедии. Для Орловой и Александрова это была малоприятная новость.

Зрители восторженно приняли акимовскую постановку. Вскоре после премьеры в Ленинграде ее увидели и москвичи – театр Комедии приехал на гастроли в столицу. У нового спектакля была большая благожелательная пресса. Теперь, если ставить пьесу, нужно в чем-то превзойти ленинградцев. Возможности для этого имелись, поскольку спектакль был далек от совершенства. Дело в том, что роль Кемпбелл замечательно играла прима театра Комедии (и «по совместительству» жена Н. П. Акимова) Елена Юнгер – очаровательная женщина, кстати, внешне очень похожая на Орлову. К сожалению, ее партнер играл крайне слабо. Артист Лев Колесов был не Шоу, не англичанин, даже не интеллигент. Скорее уж, глава поселковой администрации, которому поручили выйти на сцену и прочитать текст писем английского писателя. Колесов старался вовсю, однако играл настолько коряво, что вызывал раздражение.

Зато вскоре в Москве состоялась премьера «Милого лжеца», где исполнители не вызывали никаких нареканий. Во МХАТе спектакль поставили со звездами первой величины – Ангелиной Степановой и Анатолием Кторовым. Это серьезные соперники, таким трудно что-либо противопоставить.

Тем не менее охваченный азартом Александров не терял надежды на успех. В других театрах пьеса Килти шла в переводе Е. Голышевой и Б. Изакова. Григорий Васильевич посчитал, что перевод Эльзы Триоле, да еще с его дополнениями, тоже сможет заинтересовать зрителей. Поскольку театр Моссовета по-прежнему не давал отмашку, Григорий Васильевич связался с Центральным театром Советской Армии и предложил вариант, чтобы Кемпбелл играла Орлова, а Шоу – их Андрей Попов. Наверняка это был бы хороший тандем, Попов – замечательный артист, лишний раз подтвердивший свое мастерство в «Русском сувенире». 15 декабря 1961 года Любовь Петровна даже написала Ю. А. Завадскому заявление с просьбой разрешить ей гастрольное исполнение роли Патрик Кемпбелл в спектакле театра Советской Армии. Однако новому творческому альянсу не суждено было состояться – видя, что зрители неплохо принимают спектакли с двумя исполнителями, и понимая, какое значение для сборов имеет имя Любови Орловой на афише, руководители театра имени Моссовета спешно включили «Милого лжеца» в постановке Александрова в репертуарный план.

Григорий Васильевич сделал подробнейшую режиссерскую разработку. Отпечатанная на машинке, она получилась раз в пять больше самой пьесы. Как истый кинематографист, Александров разбил текст на маленькие эпизоды, продумал, как следует двигаться персонажам, произнося свои слова, все рассчитал, все написал (транскрибировав фамилию актрисы через «э»): «На реплике „Дорогой мой, не валяйте дурака…“ Кэмпбелл кладет телефонную трубку». «Кэмпбелл в это время в темноте надевает пеньюар, выдвигает скамеечку из-под дивана, ложится на диван, положив ноги на скамеечку». «Кэмпбелл во время этого информационного текста надевает серьги, бусы и очки, закуривает папиросу, зажигая ее зажигалкой, и разбирает бумаги, пуская клубы дыма». «Кэмпбелл, подпрыгнув, решительно поворачивается на коленях в его сторону и говорит: „Перестаньте“». «Кэмпбелл после реплики „… и да будет земля у ваших ног…“ уходит за диван и надевает голубой плащ первого костюма».[91]

Название пьесы быстро спародировала небезызвестная Лиля Брик, родная сестра переводчицы, которой, как и многим другим, была известна склонность Александрова к хлестаковщине. 9 ноября 1962 года она писала Эльзе Триоде в Париж: «Милый лжец, Григорий Александров, репетирует вовсю „Милого лжеца“».[92] В Орловой же Лиля Юрьевна души не чаяла, высоко оценивая ее ум и талант.

Сначала роль Шоу репетировал Борис Иванов. Тогда он еще не снимался в кино, был недостаточно известен. А, как говорится устами Кемпбелл в самой пьесе, спектакль с двумя звездами лучше, чем с одной. Поэтому, когда из Киева переехал и был принят в труппу театра имени Моссовета народный артист СССР Михаил Романов, роль поручили ему. Опытный театральный актер, Михаил Федорович уверенно чувствовал себя и на съемочных площадках. Самые заметные роли он сыграл в фильмах «Дети капитана Гранта», «Зигмунд Колосовский», «Подвиг разведчика» (фон Руммельсбург). Кстати, у него были «родственные» связи с «Веселыми ребятами» – в 1936 году Романов женился на Марине Стрелковой, исполнительнице роли балованной и жеманной Елены.

Женские костюмы для «Милого лжеца» сделала хорошая знакомая Орловой со времен «Цирка», театральная художница Вера Ипполитовна Аралова – мать Джемса Паттерсона. Чуть раньше она же делала костюмы для аналогичного мхатовского спектакля.

В самый разгар репетиционного периода произошло событие, вызвавшее у постановщика и его жены большое напряжение – в Москву приехал автор «Милого лжеца» Джером Килти. Если ему не понравятся те изменения, которые самовольно сделал Александров, он может устроить такой скандал, что мало не покажется. Однако Килти отнесся ко всему с олимпийским спокойствием. В данном случае он, видимо, считал себя не драматургом, а лишь автором композиции, составленной из чужих писем. Если постановщику хочется что-то добавить в его компиляции или убрать, то бога ради. Он сам выступает в спектаклях по собственной пьесе как актер, сыграл Шоу уже раз пятьсот, и для него текст не догма – он сам его периодически меняет.

Премьеру «Милого лжеца» в переводе Эльзы Триоле моссоветовцы показали 16 мая 1963 года, в том же городе, где пьесу впервые увидели советские зрители – в Ленинграде, в хорошо знакомом многим Выборгском дворце культуры. Играть камерный спектакль в таком огромном зале было боязно. Однако все опасения оказались напрасными – принимали с восторгом, артисты выходили на поклоны 25 раз.

После ленинградских гастролей наступило время летних отпусков, а стоило начаться новому сезону, как театр имени Моссовета постигла беда – 4 сентября 1963 года скоропостижно скончался Михаил Федорович Романов, не доживший до 67 лет.

Новым исполнителем роли Шоу стал давний приятель Орловой, яркий и ироничный Ростислав Плятт. Звезды сыграли этот спектакль больше двухсот раз. Поставленный для Орловой, он шел под знаком ее солирования; галантный партнер не тянул одеяло на себя, как это делал, например, Утесов в «Веселых ребятах». Композиция пьесы позволяла сразу расставить точки над «i»: насмешка над истинным и мнимым возрастом произносилась в самом начале и задавала спектаклю легкий тон. Сакраментальная фраза миссис Кемпбелл насчет вечных тридцати девяти была спровоцирована Бернардом Шоу, назвавшим актрису неоспоримой звездой и ветераном. Она возмутилась:

– Ветеран! Как вы смеете! Я не ветеран! Ветеран! Я себя не чувствую скаковой лошадью, которая когда-то выиграла дерби и с тех пор пасется на лужайке. Ветеран! Можно подумать, что я ношу парик, что у меня стеклянные глаза и деревянные ноги. Имейте в виду, что у меня глаза свои, волосы также и что ноги у меня не хуже самых лучших. И мне никогда не будет больше тридцати девяти лет, ни на один день!

В режиссерской разработке Александрова эта мизансцена представлена таким образом: «Кэмпбелл свирепо наступает на Шоу. Взволнованно опровергает его обвинения в старости, очень экзальтированна. После реплики: „Я не ветеран“ – делает веселое танцевальное па. На словах „… и что ноги у меня не хуже самых лучших…“ задирает юбку и показывает ногу». Подобные выходки у Орловой всегда получались очень хорошо. Зная, сколь пристально зрители следят за каждым ее движением, пожилая артистка отважно, даже с некоторым вызовом, демонстрировала свою отличную физическую форму. Она была необходима ей не только для театральной сцены.

В шестидесятые годы Любовь Петровна не снималась в кино, в театре у нее занятость небольшая. Однако она не любила сидеть сложа руки и очень много концертировала. Невозможно перечислить все города и веси, где побывала Орлова. По ее собственным подсчетам, она объездила больше ста пятидесяти городов страны. Вот некоторые из них, след от которых остался в публикациях местных газет: Кострома, Лиепая, Рыбинск, Ковров, Калуга, Казань, Рязань, Оренбург, Орск, Новотроицк, Куйбышев, Днепропетровск, Целиноград, Махачкала, Буйнакск, Каспийск, Хасавюрт… Многие ли артисты могут похвастаться тем, что когда-либо выступали в Новотроицке или Буйнакске?

Любовь Петровна была легка на подъем. Концерты в провинции ей нравились по многим причинам. Помимо всего прочего, это ощутимый источник дохода. В то время в стране уже появились полулегальные продюсеры, организовывавшие выступления артистов за наличные. Предприятия имели деньги на культурно-массовую работу и сами решали, кому сколько платить. Для звезды ранга Орловой ничего не жалко. Так что основной вклад в семейный бюджет делала она. Нужно было платить шоферу, домработнице, кухарке, сторожу. К тому же потребовали много денег переезд и обустройство новой квартиры – в 1966 году супруги по непонятным причинам переехали на Большую Бронную улицу, дом 29, квартира 21. Здесь тоже четыре комнаты, как в предыдущей, только потолки существенно ниже. Зато место нравилось – из окон виден памятник Пушкину, до театра рукой подать, можно не связываться с машиной, дойти пешком. Однако прежняя квартира была все же получше, и Любовь Петровна потом жалела о переезде. Складывается впечатление, что супругам просто не хотелось возиться с ремонтом, и они предпочли получить квартиру в новостройке.

В те годы активная концертная деятельность Орловой объяснялась не только желанием заработать. Столичная публика больше избалована выступлениями наших и зарубежных звезд, ее трудно чем-либо поразить. Не то на периферии – здесь публика рада каждому приезжему артисту, к тому же консервативна и лучше помнит кумиров прошлых лет. Любовь Петровну всякий раз ожидал такой горячий прием, на который трудно рассчитывать в Москве.

Мой коллега по журналу «Юность» Алексей Пьянов до переезда в Москву жил в Калинине. Он рассказывал, как однажды его приятель, директор местного кинотеатра «Вулкан», устроил фестиваль фильмов с участием Орловой и семидесятилетняя Любовь Петровна приехала на открытие. Нужно было видеть энтузиазм, с которым ее встречали. В этом городе текстильщица – одна из самых популярных профессий. Ткачиху-стахановку из «Светлого пути» всегда считали «своей», одинаково пылко любили со времени появления фильма вот уже тридцать лет. Зрители ломились на ее выступление, встречали и провожали овациями, слушали каждое ее слово со слезами на глазах. Смотрели и не верили, что перед ними стоит легендарная Орлова. Она же вела себя и перед зрителями, и с сотрудниками кинотеатра не как избалованная славой, почестями и званиями примадонна со всеми «прелестями» осеннего возраста, столичная штучка, снизошедшая до провинции, а была удивительно естественна и мила. Приехала Таня Морозова, сменившая спецодежду на эстрадный туалет и сделавшая прическу у хорошего парикмахера.

О ее приветливом характере, отсутствии фанаберии мне рассказывали многие люди, так или иначе сталкивавшиеся с Орловой на ниве концертной деятельности. При любых условиях, при любых «накладках», нередко случающихся при работе организационного механизма, – сломалась машина, в артистической холодно, лифт в гостинице не работает, того не предусмотрели, это забыли – Любовь Петровна вела себя достойнейшим образом, без всяких капризов. Даже с журналистами общалась спокойно, хотя те часто огорчали ее, украшая свои репортажи банальностями типа «Годы наложили на знакомое лицо свой отпечаток, но Любовь Орлова по-прежнему радует зрителей своим нестареющим мастерством»…

Оказываясь в центре внимания, она всегда вела себя мудро. Одно слово – аристократка. Можно с вами сфотографироваться? Сделайте одолжение. Можно попросить автограф на память? Пожалуйста. Окруженная искренними поклонниками или любопытными незнакомцами, стремящимися поглазеть на знаменитость, Любовь Петровна не произносила мученическим тоном: «Ах, оставьте меня в покое. Я так устала». Не ходила в окружении охранников, как нынешние звезды и звездочки. Понимала, что природа наделила ее талантом для связи с людьми. Если человек подходит и говорит, что давно тебя любит, разочаровывать его – непростительная жестокость.

Часто зрители интересовались, когда они смогут увидеть Любовь Петровну в новых фильмах. Приходилось уклончиво отвечать: мол, ей присылают много сценариев, однако по-настоящему интересных, ярких среди предлагаемых ролей пока нет. Все же вскоре она надеется приступить к съемкам. На какое-то короткое время у нее действительно появился повод так говорить.

В архиве Музея кино сохранился трехстраничный черновик письма Орловой постановщику фильма «Чайковский» И. В. Таланкину. Оно написано 12 сентября 1968 года. Целиком приводить его не берусь – почерк такой, что многие слова не разобрать. Однако большую часть понять можно, в частности, ясно, что Любовь Петровна пробовалась на роль покровительницы Чайковского. «Проба, которую я видела на экране, меня не удовлетворила. Но там есть элементы образа фон Мекк, каким я его себе представляла». Если Игорь Васильевич возьмет ее на эту роль, пишет дальше Орлова, то нужно обсудить всякие нюансы. Она обращает внимание постановщика на необходимость качественных париков и рекомендует проверенную мастерицу, с которой работала на «Композиторе Глинке». Высказывает соображения по поводу костюма фон Мекк. Заканчивает письмо словами: «Как только Вы решите вопрос о моем участии в фильме „Чайковский“, прошу Вас сообщить мне, так как в театре есть интересные для меня предложения и я должна дать ответ. В случае Вашего приглашения я откажусь от предложений театра».

Последние фразы похожи на блеф. Новых ролей в театре ей не предлагали. Скорее всего Любовь Петровна делала хорошую мину при плохой игре. Давайте, мол, Игорь Васильевич, пошевеливайтесь, не может такая актриса, как я, долго находиться в состоянии неопределенности. Если будете снимать меня – соглашусь, а нет, тоже не беда. Я ведь нарасхват, стоит мне только захотеть…

Лоббировал ее композитор Дмитрий Темкин, делавший для фильма «Чайковский» музыкальное оформление. Уроженец России, в свое время Темкин окончил в Петрограде консерваторию и университет, а в 1925 году эмигрировал в Америку. Александров был знаком с ним со времен своей первой поездки в Голливуд. Видимо, он и попросил композитора «замолвить словечко» за его жену. Самому ему это делать неудобно, поскольку он художественный руководитель творческого объединения «Время», где снимался «Чайковский».

При других обстоятельствах ему бы просить не пришлось. Шутка ли – жена художественного руководителя! Даже не будь она артисткой ранга Орловой, ее уговаривали бы сняться в фильме, за честь почитали бы, бились бы за согласие шефа, не щадя сил. Увы, увы, увы – сейчас у Григория Васильевича положение не столь авторитетное. Режиссеры новой формации не принимают его всерьез. Прежние заслуги перед кинематографом забылись, зато хорошо помнятся последние неудачи. Он теперь не всесилен, у него нет морального права навязывать другим свои рекомендации, особенно если это связано с семейственностью. Если не понравится его настырность, если об этом станет известно на студии, его запросто могут попереть из худруков.

На роль фон Мекк пробовалось много артисток, в частности сестра Марины Влади Милица (зрители знали ее под псевдонимом Элен Валье). Игорь Таланкин очень ценил талант Орловой, и долгое время она лидировала в списке претенденток. Однако стоило режиссеру увидеть Антонину Шуранову, он понял, что это настолько идеальное попадание в образ, о котором можно только мечтать.

На роль фон Мекк Таланкин взял Шуранову.

Несмотря на уязвленное самолюбие, Любовь Петровна поняла доводы режиссера в пользу такого творческого решения и сохранила с Таланкиным хорошие отношения, чему есть косвенные подтверждения в ее записях. Например, узнав в августе 1969-го, что Орлова собирается в Лондон, где увидится с Темкиным, режиссер решил воспользоваться оказией и передал с ней деловое письмо композитору. Не стал бы мудрый Таланкин обращаться с подобной просьбой к обиженному на него человеку.

Точные даты заграничных поездок Любови Петровны установить трудно. Сохранились только единичные документы, указывающие на определенные периоды. Например, в архиве Музея кино есть пропуска Орловой и Александрова для оккупационных войск, по которым супружеская чета с 26 мая по 31 мая 1955 года ездила из Австрии в Швейцарию. В том же архиве сохранился маленький дневник (фонд 46, оп. 1, № 5), который Любовь Петровна вела во время поездки в Лондон в 1969 году.

Этот дневник представляет собой самую что ни на есть обычную записную книжечку в коленкоровом переплете, из тех, что продавались в любом писчебумажном магазине – фабрика «Восход», цена 22 копейки. Перед интересными поездками многие люди заводят такие, чтобы вносить туда на ходу свои путевые впечатления. При этом каждый думает, что, возвратившись домой, по фрагментарным заметкам восстановит всю картину путешествия, но потом редко кто заглядывает в них вообще.

На первой странице рукой Орловой аккуратно выведено: «9 августа 7 часов утра – выезд на аэродром, рейс № 031. 9.20 вылетаем на „ИЛ-62“. В пути должны быть 3 ч. 30 минут».

Далее там записано то ручкой, то карандашом, кто встречал, как на трех машинах поехали с аэродрома в Лондон, на какой-то улице попали в автомобильную пробку. Устроились в отеле «Британия» на Гросвенор-сквер, в двухкомнатном номере. С 5 до 7 отдыхали, в городе жара – 29 градусов, потом по приглашению композитора Темкина отправились на ужин в отель «Хилтон» – в оформленный в индокитайском стиле подвальный ресторан «Tradervic's». «Встретили там Чарли Чаплина и Уну. Он сказал: „Готовлю новый фильм. Живу в отеле 'Саввой', надо повидаться“. Был обрадован встрече. С Темкиным прочитали и обсудили письмо ему от Таланкина».

Далее ежедневные записи становятся предельно конспективными – смотрели новый фильм Ричарда Аттенборо «О, что за прелестная война!», беседовали с послом, отбирали фотографии, ужин в подвале, осмотр собачьего кладбища, магазины, фильм Линдсея Андерсона «Если…», ужин в клубе, прогулка, пресс-конференция, театр и так далее до среды, 20 августа, когда улетели в Москву.

На родине Орлова по-прежнему много гастролировала с сольной программой. Каков был ее концертный репертуар? Основу всегда составляли песни Дунаевского из фильмов с ее участием. Они до сих пор хорошо известны. Программу Любовь Петровна слегка разнообразила в зависимости от аудитории. Иногда исполняла романсы Чайковского или Даргомыжского, арии из «Периколы». Иной раз она приглашала в гастрольную поездку кого-нибудь из знакомых певцов, тогда вместе показывали отрывки из знакомых ей до боли с «докиношных» времен «Периколы» и «Дочери мадам Анго». Если сопровождал кто-либо из моссоветовцев, тогда игрались сценки из «Норы» или «Лиззи Мак-Кей». В течение десятков лет ее постоянным аккомпаниатором был пианист Лев Миронов. Когда актрисе нужно было сделать передышку, он исполнял музыкальные пьесы Хачатуряна, Рахманинова, Моцарта. Нередко Любовь Петровна приглашала в свою программу кого-нибудь из мелодекламаторов.

Обстоятельства сложились так, что ей самой пришлось выступать как чтице – в театре. В 1970 году Любовь Петровна участвовала в спектакле, о котором впоследствии не упоминала. Впрочем, другие занятые в нем артисты тоже постарались о нем забыть, поскольку это была «обязаловка» – театру нужно было отметиться к столетию со дня рождения В. И. Ленина. Творческим работникам того времени хорошо известен термин «тематический материал». Он менее уничижителен, чем родственное ему понятие «конъюнктура», поскольку подразумевает в той либо иной степени добровольное начало. К юбилею основателя Советского государства многие ставили пьесы, персонажем которых был Владимир Ильич. Моссоветовцы посчитали, и не без оснований, что оригинальнее будет представить зрителям Ленина без Ленина на сцене. Показать его эстетические вкусы, то есть что он ценил в искусстве, творчеством каких русских писателей увлекался, кого охотно цитировал.

Премьера спектакля-концерта «Ленину посвящается» состоялась за четыре дня до громкого юбилея – 18 апреля. Эта постановка имела политическое, а не художественное значение. По заказу театра была сделана незамысловатая композиция по типу тех, которые хороши для слушателей университетов культуры: отрывки из хрестоматийных произведений русской классики – поэм, пьес, романов. Продолжительность каждого эпизода от трех до восьми минут. Радищев, Герцен, Чернышевский, Тургенев, Горький, другие прозаики. Чтобы уж совсем не было скучно, вставлялись юмористические вещи, например чеховский «Унтер Пришибеев», который оказался там ни к селу ни к городу. Между двенадцатью сценками шли поэтические и музыкальные вкрапления.

Однако зрители стремились в театр не для того, чтобы лишний раз послушать любимую Лениным «Аппассионату». Единственное, чем можно заманить публику на такой спектакль-концерт, так это уведомлением на афише, что участвует вся труппа театра. Вся труппа – значит, можно воочию увидеть своих кумиров: В. Марецкую, С. Бирман, Р. Плятта, В. Бероева, Г. Бортникова, Л. Орлову…

Любовь Петровна читала страстные стихи Тютчева об Июльской революции 1830 года во Франции. После генеральной репетиции, на заседании художественного совета, ее исполнение было признано слабым. Орлова форсированно поработала с режиссерами – стало лучше. Она умела шлифовать свои роли.

Глава 21 Холостой выстрел

Седьмого февраля 1968 года скончался кинорежиссер Иван Александрович Пырьев – земляк Александрова, с которым его связывало многолетнее знакомство. Они подружились в 1919 году в екатеринбургской студии облпрофсовета, вместе поставили несколько детских спектаклей. Оба были молоды, любознательны, работали с заметным удовольствием. На месте не сидели – когда выдавалось свободное время, ходили смотреть, что показывают другие театры. Увидев однажды спектакль приезжавшей на гастроли Третьей студии МХАТа «Потоп», были настолько покорены настоящим театральным профессионализмом, что решили отправиться в столицу. В Москве они вместе поступили в Первый рабочий театр Пролеткульта. В этом выборе сыграло роль то немаловажное обстоятельство, что там предоставляли общежитие – на задах сада «Эрмитаж» – и давали бесплатное питание. Молодые люди играли в разных спектаклях, постигали секреты мастерства – обучались системам актерской игры, биомеханике, коллективной декламации, танцам, много времени уделяли акробатике. Среди их учителей были актер Михаил Чехов, балетмейстер Касьян Голейзовский, а главное – режиссер Сергей Эйзенштейн.

В записных книжках Сергея Довлатова приводится такой случай, не знаю уж, откуда автор его взял:

И. Пырьев в своих воспоминаниях говорит о более серьезных причинах разрыва с учителем. После известной постановки «На всякого мудреца довольно простоты», изобилующей формалистическими находками вплоть до цирковых аттракционов, в пролеткультовской труппе началось брожение. Произошел раскол: одни участники коллектива поддерживали Эйзенштейна с его «ужимками и прыжками», другие мечтали заменить наставника на более консервативного. Пырьев принадлежал к оппозиции, и, о чем много позже написал в мемуарах, из-за предательства какого-то его близкого друга борьба за смену художественного руководителя сорвалась. Так что из театра Пролеткульта он ушел не из-за исчезнувшего примуса, а как неудавшийся «путчист».

Шутки шутками, однако здоровое соперничество за лидерство в своем жанре между земляками продолжалось всегда. Долгое время они шли параллельным курсом, выпуская примерно раз в два года по комедии. Александров – с Любовью Орловой, Пырьев – со своей женой Мариной Ладыниной. В активе Ивана Александровича тоже пять схожих по духу комедий – «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки». Упрощенные характеристики – «западник» и «свой» – настолько прочно закрепились за ними, что в профессиональной среде Пырьева остроумно прозвали «русским Александровым».

После смерти Сталина Григорий Васильевич растерялся, не зная, что и как снимать. У Пырьева же наоборот – словно развязались руки. Как режиссер он посерьезнел, в своих новых работах проявил интерес к психологизму. Отойдя от «колхозных комедий», Иван Александрович поставил бытовую драму «Испытание верности», затем фильмы «Наш общий друг», «Свет далекой звезды», экранизировал произведения Достоевского, а тут, помимо всего прочего, требовалось немало сил, чтобы преодолеть цензурные препоны, все еще существовавшие вокруг имени писателя. А он сам под стать персонажам Федора Михайловича, словно сошел со страниц его произведений – яростный, импульсивный, нервный, человек больших страстей, очень страдавший от равнодушного отношения к нему жены и сына.

Артисты, снимавшиеся в фильмах Пырьева, считали это своим везением. Иван Александрович был всегда в работе, думал, искал, интересовался новаторскими находками молодых коллег, старался следить за прогрессивными тенденциями в киноискусстве. Чего нельзя сказать о благополучном, избалованном любовью жены Александрове: тот как жил вчерашним днем, так и продолжал им жить. Григория Васильевича вполне устраивало положение творческого рантье, благополучно стригущего купоны со своей прежней славы, его не смущало бережно-ироничное отношение к нему окружающих, словно к какому-то мастодонту. Сидеть с импозантным видом в президиумах, без особого напряжения преподавать историю советской музыкальной кинокомедии, при случае ездить в заграничные командировки.

такой эпиграммой сатирик М. Пустынин точно охарактеризовал тогдашнюю работоспособность Александрова, чье обычное спокойствие постепенно трансформировалось в безразличие.[94] Томившийся от безделья секретарь Маурин ушел работать к человеку, по-настоящему нуждавшемуся в помощи, – писателю Сергею Сергеевичу Смирнову («Брестская крепость»), которого после книг и многочисленных выступлений захлестывала корреспонденция. Если бы не Любовь Петровна, ее ненаглядный муж вообще, наверное, забыл бы про кино.

Десятилетиями продолжается надуманный спор о том, кто был ведущим в супружеской паре актрисы и режиссера. Александров «создал» Орлову или Орлова – Александрова? Мне кажется, на первых порах в подобной связке актриса играет пассивную роль. Наверное, все-таки Пигмалион сделал Галатею, а не наоборот. Любовь Петровна понимала, что ее судьба всегда зависела от режиссера Александрова, и воспринимала это как данность, не пыталась бунтовать, да долгое время причин для раздражения и не имелось. Лишь однажды, будучи опытной артисткой драматического театра, она проявила недовольство своим Пигмалионом.

В книге Дмитрия Щеглова «Хроники времен Фаины Раневской» есть забавный беллетризированный эпизод, когда Орлова, одуревшая от лени и творческого бесплодия своего мужа, взяла чемодан с вещами и уехала к племяннице. Сказала Григорию Васильевичу, что вернется домой, только если он закончит новый сценарий, который сочиняет несколько лет. Супруг тут же позвонил и принялся уговаривать, чтобы она вернулась – мол, уже написаны несколько новых страничек, а ее отсутствие делает дальнейший творческий процесс невозможным. В конце концов Александров разжалобил супругу, и она вернулась домой.

Лучше бы не возвращалась. Потому что сценарий, вокруг которого разгорелся семейный скандал, с течением времени трансформировался в фильм «Скворец и Лира».

Второго марта 1972 года генеральный директор киностудии «Мосфильм» Н. Сизов отправил директору театра имени Моссовета Л. Лосеву официальное письмо:

Позже в этой стране снимались некоторые эпизоды фильма. Часть съемок проводилась в Италии, в основном же группа работала в любимой Любовью Петровной и Григорием Васильевичем Чехословакии.

Картина не только не принесла Орловой новых лавров – из-за этой кинороли и старые поредели. Фильм «Скворец и Лира» принес супругам больше вреда, чем пользы, сделав их объектом многочисленных насмешек, явных и скрытых. При этом следует сказать, что задумано произведение было гораздо интереснее предыдущего их детища, «Русского сувенира». Однако неимоверное количество надуманных поворотов сюжета превратили его в сущую пародию. Во время обсуждения картины в кабинете генерального директора «Мосфильма» председатель Государственного комитета СССР по кинематографии Ф. Т. Ермаш откровенно смеялся над ней, награждая не самыми лестными эпитетами.

…Осенью 1941 года молодые супруги Людмила и Федор Грековы едут в машине по Москве, которую в это время интенсивно бомбят немецкие самолеты. Муж и жена – профессиональные разведчики, они давно не виделись. Федор прилетел на денек из Германии и завтра должен возвращаться туда же. Дан приказ ему на запад, ей в другую сторону: Людмилу ночью должны забросить в партизанский отряд. Значит, опять длительное расставание, поэтому им не терпится провести несколько часов в своем семейном гнездышке. И надо же такому случиться – только подъехали к дому, как на него рухнул сбитый немецкий бомбардировщик, не оставив от их жилища камня на камне.

Это – пролог фильма, после титров действие переносится в Германию, в городок Эберсвальд, где Федор под маской штурмбаннфюрера Курта Эггерта является одним из активных приближенных местного бургомистра фон Лебена. В город прибывает вагон с советскими женщинами, угнанными на работу в Германию. Наслышанная о необыкновенном трудолюбии и аккуратности русских девушек жена бургомистра хочет взять одну из них в домработницы, да почему-то ей никто из них не нравится. Тогда Федор-Курт предлагает ей подобрать подходящую девушку непосредственно на оккупированной советской территории и привезти в Германию. Фрау фон Лебен соглашается, а Федор ночью посылает Людмиле шифровку: так, мол, и так, дорогая, скоро тебе полицаи предложат место домохозяйки в респектабельной немецкой семье. Ты не отказывайся, приедешь в Германию, будем сообща заниматься разведывательной деятельностью.

Неизвестно, как это удалось организовать Федору, однако все прошло удачно. Людмила поедет в Германию. Накануне отъезда к ней приходит инструктор «из органов» и сообщает пароль, по которому она узнает на чужбине своих. У нее спросят: «В каком магазине можно купить „Фауста“?» Она должна ответить: «"Фауст" не продается. Он свободен». Тогда посланец скажет вторую часть пароля: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой». Этот человек и будет старшим в группе, Людмиле следует выполнять все его указания.

И вот вместо закутанной в платок и одетой в задрипанный кожушок Людмилы перед зрителями появляется коротко стриженная молодуха, в накрахмаленном фартуке и наколке. Это новая прислуга бургомистра фон Лебена – Катринхен. Во время приема красотка ходит между гостями, прислушивается к их разговорам, в кармашке у нее – включенный диктофон. В гости же к бургомистру съехались фашистские бонзы, разве что Гитлера не хватает. Вдруг Катринхен замечает, что у одного из немецких офицеров вместо руки протез. Так наблюдательная разведчица узнает своего мужа Федора, который потерял в Испании кисть левой руки. Оба настолько удивились, что едва не выдали себя. Однако сдержались, сделав вид, что незнакомы. Офицер же, улучив момент, поинтересовался у прислуги, в каком магазине можно купить «Фауста».

Людмила-Катринхен счастлива работать под руководством мужа. Они действуют под конспиративными именами Скворца и Лиры. Супруги добыли много секретных сведений. В Москве довольно потирают руки: «Скворец запел, Лира заиграла!» Благодаря им наше командование узнавало о местах дислокации ударных частей врага, о планах крупных немецких капиталистов, о разработках новых видов оружия. Пронюхали Грековы и о переговорах между американцами и немцами в Швейцарии – тех самых, про которые написаны «Семнадцать мгновений весны». Теоретически Федор мог встретиться со Штирлицем – он ведь пять месяцев провел в Швейцарии.

Командование высоко оценило проведенную Грековыми работу и разрешило им вернуться на родину, тем более что война кончается. И вот они уже собрались в Москву, едут в аэропорт, и тут, как назло, попадают под бомбежку. В результате у Людмилы изуродовано лицо, правда, она добралась до Москвы. А вот раненый Федор оказался в немецком госпитале, где провалялся аж до декабря 1946 года. Выздоровев, случайно устроился на работу, связанную с изготовлением игровых автоматов, позже вооружения… Супруги не имеют никаких известий друг о друге.

В мае 1947 года Людмила после ряда косметических операций, донельзя улучшивших ее внешность, получает новое задание – вернуться в Германию под видом молоденькой племянницы одной баронессы-миллионерши. До отправления ей приходится учиться играть на органе, скакать верхом, танцевать, осваивать правила хорошего тона. Одним словом, постигать все то, что умела делать любая девочка из богатой буржуазной семьи. В конце концов лжеплемянница Мадлен приезжает в баварский замок Гриммельсхаузен, быстро осваивается среди этой роскоши и на одном из пышных приемов случайно встречается с Федором.

На этом кончается первая серия фильма. Во второй Грековы по-прежнему, ежеминутно подвергаясь смертельному риску, продолжают выполнять свою опасную работу. На этот раз Людмила действует под видом племянницы и наследницы миллионерши, а Федор – как процветающий коммерсант, связанный с военно-промышленным комплексом. Для окружающих не стало секретом, что молодых людей охватило любовное чувство, устоять перед которым свыше их сил. Мадлен и Курт венчаются в пышном католическом соборе и в первую брачную ночь, достав в своем алькове рацию, выходят на связь с Москвой. Так же, впрочем, как и во все последующие ночи. Богатая тетушка подарила молодым для свадебного путешествия автомобиль «даймлер-бенц». Они много ездят, ходят по приемам, записывают на диктофон конфиденциальные разговоры. На одном из приемов у Федора случился инфаркт и он умер. К тому времени Людмилу начали подозревать в шпионаже, и ей пришлось срочно вернуться в Москву.

Фактически Орлова играла здесь несколько ролей: медсестру (мирная специальность Людмилы), лейтенанта государственной безопасности, домоправительницу Катринхен, светскую львицу Мадлен и – в последних кадрах – московскую пенсионерку. Кстати, роль советской разведчицы Любовь Петровна могла бы сыграть на сцене лет 20 назад – драматурги М. Маклярский и А. Спешнев написали для театра имени Моссовета пьесу «Секретная миссия» по одноименному киносценарию. Соавторы рассчитывали на то, что заинтересованная главной ролью Орлова поможет «пробить» постановку их произведения, просили ее об этом. Однако театр пьесу не принял.

Если бы Григорий Васильевич по-настоящему интересовался прогрессом кино, следил за новыми тенденциями, смотрел новаторские произведения наших и зарубежных кинорежиссеров, старался бы идти в ногу со временем, как это делал, например, его бывший друг Пырьев, он создал бы из истории о двух советских разведчиках, жене и муже, что-нибудь путное. Однако творческие мучения мало привлекали Александрова. От сладкой номенклатурной жизни он постепенно дисквалифицировался как режиссер. Правда, работая с восьмилетними перерывами, можно потерять квалификацию при любой жизни.

Привыкший на всевозможных совещаниях к ничего не значащей демагогии, Григорий Васильевич, беседуя с творческой группой, подчеркивал, что «Скворец и Лира» не просто приключенческий фильм о разведчиках. Главное тут – символично продемонстрировать столкновение представителей социалистического мира, здоровых сил, с реакционными выкормышами, махровыми апологетами капитализма. Показать, с каким напряжением приходится вести борьбу за мир. Роман жены и мужа должен стать видимым сюжетом, но история их большой, зрелой любви представляет собой лишь верхушку айсберга. Поскольку же профессия обоих – политическая разведка, зрители должны увидеть их глазами и понять суть тайного заговора капиталистов против социалистического мира, против европейской безопасности и сотрудничества. Подобные слова Александров без устали повторял в многочисленных интервью, публиковавшихся за время съемок «Скворца и Лиры».

На роль Грекова-Скворца режиссер, не устраивая конкурса, без долгих раздумий взял артиста московского театра «Современник» Петра Вельяминова. Правда, в рабочих заметках Александрова мелькнула фамилия Олега Ефремова, но всего один раз – потом либо он сам передумал, либо Ефремов отказался. До этого Вельяминов лишь дважды снимался в кино («Тени исчезают в полдень», «Командир счастливой „Щуки“»), и ему было очень досадно, когда «высокое начальство» забраковало картину, не выпустив ее в прокат. Официально такое решение мотивировалось соображениями политкорректности: якобы американцы и японцы были показаны столь оголтелыми поджигателями войны, что до дипломатического скандала недалеко.

Сорокапятилетний артист «Современника» моложе Орловой почти на четверть века, однако на съемочной площадке он совершенно не чувствовал, что его киношная «жена» принадлежит к другому поколению. Рядом с ним работала опытная профессионалка, умевшая перед камерой делать все, в том числе, когда понадобится, и стать его ровесницей.

Очевидно, здесь уместно коснуться вопросов, в поисках ответов на которые много лет мучились современницы, особенно ровесницы всегда молодо выглядевшей актрисы – сколько пластических операций делала Орлова? Правда ли, что для этого она регулярно летала во Францию, а оплачивал дорогие медицинские услуги Чарли Чаплин? Так вот, Любовь Петровна делала всего одну косметическую операцию, причем в Москве – в Институте красоты, у высококлассного хирурга Александра Сергеевича Шмелева.

Съемки «Скворца и Лиры» вытянули из Орловой все жилы. Начиная со своих ранних фильмов, она прилагала максимум стараний, чтобы выглядеть на экране как можно красивее. Уговаривала операторов поискать оптимальный ракурс, использовать различные ухищрения с осветительными приборами. Теперь же Любовь Петровна хотела выглядеть не просто красивой, но и молодой. Поэтому в ход шли трюки со светом, бьющим прямо в лицо и сглаживающим морщины, предназначенные для той же цели матерчатые шторки на объективе камеры, в колоссальных объемах использовалась импортная «антивозрастная» косметика. Все это было утомительно и в известной степени унизительно. Но актриса не могла отказаться от своих привычек – это было выше ее сил. Возможно, сыграй Орлова пожилую баронессу, что явно напрашивалось, а не ее юную племянницу, картина получилась бы. А так… Люди, видевшие если не весь фильм, то хотя бы отрывки, тут же принялись его высмеивать на все лады. В кулуарах «Мосфильма» гуляли переиначенные названия: пренебрежительное – «Склероз и липа» и совсем уж злое – «Склероз и климакс».

Исполнитель главной мужской роли Вельяминов – по натуре располагающий к себе человек. С первых дней знакомства у него установились хорошие отношения с Любовью Петровной (кстати, Петр Сергеевич тоже потомственный дворянин – его фамилия известна с 1027 года). Она была достаточна откровенна с ним, можно сказать, непривычно откровенна. Много рассказывала о всяких случаях на съемках, поездках, встречах со знаменитостями, ничем не подчеркивая, что сама принадлежит к такой когорте. В отличие от Орловой Петр Сергеевич был плотно занят в репертуаре своего театра («Погода на завтра», «Записки Лопатина», «Свой остров»), что с организационной стороны усложняло работу съемочной группы. Летом «Современник» гастролировал в Риге, а многие эпизоды «Скворца и Лиры» снимались в Чехословакии. Для Вельяминова наступило напряженное время: будто челнок, он без передышки сновал из одной страны в другую.

Видя его большую востребованность, Любовь Петровна вздыхала: на нее в театре ставку не делают, каждая роль – словно большое одолжение. Самой же просить – только расстраиваться. Недавно был случай: она узнала, что Анисимова-Вульф приступила к постановке «Последней жертвы». После афронта с фон Мекк в кино зареклась напрашиваться, но все-таки не выдержала, позвонила и попросила дать ей роль Тугиной. Не случайному человеку позвонила, хорошей знакомой. А Ирина Сергеевна ответила, что Тугиной нет тридцати лет. Можно подумать, для артистки так уж важна дата, указанная в паспорте! Главное, на сколько она выглядит и как держится. Утвердили же ее на роль в «Скворце», где по ходу действия пришлось изображать молоденьких Катринхен и Мадлен. А ведь это кино, здесь многое построено на крупных планах. Что уж говорить про театр, где зрители находятся достаточно далеко от актера и требования к внешности персонажей не столь жесткие. Спасибо старинной подруге Раневской – благодаря ей Любовь Петровна получила следующую заметную роль, принесшую ей сначала радость, а позже очередные страдания.

Глава 22 Министр без портфеля

В 1966 году с легкой руки театра имени Моссовета наши зрители узнали имя американского драматурга Джона Патрика. Его «Странная миссис Сэвидж» – оригинальная трогательная пьеса, трагикомедия со счастливым финалом. Про пожилую женщину, которую дети, вернее, падчерица и два пасынка, упрятали в комфортабельную психиатрическую лечебницу. Причина изоляции стара как мир – им не понравилось, что после смерти мужа, их отца, миссис Сэвидж стала полновластной хозяйкой всех семейных капиталов, напугало, что она распорядится деньгами не лучшим образом. Нормальные люди вступили с ней в нешуточный конфликт, а пациенты психлечебницы стали ее союзниками и, проявив завидную фантазию, посрамили корыстных родственников. Такие «переживательные» истории очень нравятся женщинам.

Это отнюдь не пьеса одной роли – остальным исполнителям тоже предложен интересный драматургический материал. Однако Сэвидж, как явствует из названия, здесь главная фигура. При других условиях спектакль мог стать очередной постановкой текущего репертуара. Шел бы годик, потом его тихонько убрали бы. Такие «проходные» постановки существуют у подавляющего большинства театров. Однако благодаря первой исполнительнице заглавной роли, Фаине Георгиевне Раневской, спектакль «Странная миссис Сэвидж» стал одним из самых известных в театре имени Моссовета. Путь же его к успеху был весьма труден.

Началось с того, что Завадский поручил постановку человеку со стороны – режиссеру Л. В. Варпаховскому. Юрий Александрович знал вздорный характер Раневской, представлял, какая нервотрепка предстоит при работе с ней. А он человек миролюбивый, предпочитает спокойствие, поэтому лучше остаться в сторонке. Вдобавок, приглашая Варпаховского, он делал доброе дело – Леонид Викторович 17 лет просидел в сталинских лагерях на Колыме и очень нуждался в поддержке, в работе.

Десятки людей предупреждали режиссера, что с Раневской придется хлебнуть горя. Опасения подтвердились – Варпаховский из-за Фаины Георгиевны измучился с этой постановкой донельзя. Она постоянно делала замечания актерам то за несвоевременный выход, то за тихо сказанную реплику, то за ошибку в тексте. Доставалось от нее и режиссеру. Многие перепалки заканчивались истериками, молодых артисток Раневская доводила до слез. Потом ей не понравились декорации, она требовала переделать их, отказывалась играть. Однако все, в том числе и Варпаховский, терпели ее выходки, потому что понимали – будет триумф. И действительно, спектакль пользовался огромным успехом. Трудно передать словами, как играла Раневская, это надо было видеть.

За шесть лет Фаина Георгиевна сыграла Сэвидж примерно 100 раз. Потом она неожиданно написала Завадскому, что решила уйти из театра. Свое решение Раневская мотивировала непрофессионализмом многих партнеров, их равнодушным отношением к делу, недисциплинированностью. Раз она требовательна к себе, то имеет моральное право быть требовательной и к другим артистам.

Главный режиссер и директор театра долго уговаривали Фаину Георгиевну остаться, однако она была неумолима, приводила новые доводы в пользу своего решения: у нее преклонный возраст, трудно выдерживать большие нагрузки. В некоторых публикациях Раневской приписывают в качестве одного из доводов об отказе слова, что ко всему прочему умер ее любимый партнер Вадим Бероев, а с другим исполнителем роли Джеффа она играть не хочет. Это ошибка – Бероев скончался только 28 декабря 1972 года.

Отказываться от спектакля, приносящего хорошие дивиденды, театру не хотелось, и тогда директор Л. Ф. Лосев предложил заглавную роль Орловой. Любовь Петровна поинтересовалась, знает ли о такой замене Раневская.

– Нет. Но она же сама отказывается играть.

Любовь Петровна ясно представляла реакцию своей конфликтной подруги на такое решение без обсуждения с ней. Поэтому она категорически заявила, что пока Фаина Георгиевна сама не обратится с таким предложением, о согласии и речи быть не может.

Лосев дипломатично маневрировал между двумя звездами своего театра и добился, чтобы Фаина Георгиевна позвонила Орловой.

– Любочка, если я кому могу отдать Сэвидж, так только вам. Сама я играть уже не в состоянии. Да и не хочется участвовать в такой самодеятельности.

Обе собеседницы остались довольны разговором, происходившим в начале 1972 года, когда приближался семидесятилетний юбилей Орловой, который она не то что не собиралась отмечать – об этом даже думать страшно, – а всеми способами пыталась утаить от окружающих круглую дату, жертвуя поздравлениями, юбилейными торжествами и, возможно, наградой. Фраза насчет вечных тридцати девяти лет по-прежнему оставалась ее излюбленным афоризмом. Фаина Георгиевна, безусловно, не стала подводить подругу, не обнародовала это пугающее число, только в одном из интервью сказала, что ко дню рождения Любови Петровны сделала ей своеобразный подарок – презентовала главную роль в спектакле «Странная миссис Сэвидж».

Можно ли считать Орлову и Раневскую близкими подругами? Они познакомились в начале тридцатых годов, когда Любовь Петровна только нашла дорогу в кино и сомневалась, стоило ли окончательно порывать с Музыкальной студией Немировича-Данченко. Фаина Георгиевна на правах старшей посоветовала ей сосредоточиться на кино. Они вместе снимались в «Весне» и во «Встрече на Эльбе». Вместе играли на сцене в горьковском «Сомове». Иногда общались вне театра – созванивались, встречались, а изредка летом не имевшая дачи Раневская приезжала во Внуково. Между ними всегда были хорошие ровные отношения. Фаина Георгиевна хотела передать свою коронную театральную роль именно Орловой, поскольку той были присущи черты характера, которыми обладала созданная драматургом миссис Сэвидж: доброта, человечность, чуткость.

Однако когда Любовь Петровна заменила старшую подругу в популярном спектакле, сквозь благородство Раневской – а оно, без сомнения, было, роль она передала красиво – иной раз прорывалась ревность собственницы. Находясь в плохом настроении, она возмущалась тем, что Орлова готовится играть Сэвидж; говорила, что та не должна была соглашаться на ее предложение; через третьих лиц следила за ходом репетиций. При всей любви к Орловой-человеку надеялась на провал артистки Орловой, надеялась остаться в этой роли непревзойденной.

Зато Любовь Петровна, заменив Раневскую по ее личной просьбе, не чувствовала никаких угрызений совести и с удовольствием репетировала. Благодаря ее легкому характеру репетиции шли без эксцессов, занимавшаяся вводом режиссер Н. Молчадская была довольна понятливостью новой исполнительницы, некоторые артисты, вынужденные ранее покинуть спектакль из-за конфликтов с ершистой Раневской, теперь вернулись. Безусловно, Фаина Георгиевна обладала выдающимся артистическим талантом, однако была человеком нелегким, со странностями. Честно говоря, в театре все слегка утомились от ее непредсказуемых выходок. С Орловой работать гораздо приятнее.

В день первого выступления Любови Петровны в роли миссис Сэвидж артисты «болели» за нее, оказывали всяческие знаки внимания – на минутку, чтобы не помешать, заглядывали в гримерку, приносили букетики цветов, говорили слова поддержки. Трогательное отношение очень помогло «дебютантке». Роль Сэвидж она сыграла с большим вдохновением, и публика хорошо приняла обновленный спектакль.

Слишком мощной актрисой была Раневская, с ней трудно было тягаться. Критики и некоторые зрители сравнивали. Одним зрителям замена нравилась, другие морщились. Моя знакомая, заядлая театралка, которая конечно же видела «Сэвидж» с Раневской, пошла посмотреть пьесу с Орловой. После спектакля она разговорилась с соседом по ряду и, выражая мнение о новой исполнительнице главной роли, с легким разочарованием сказала, мол, это – не то. На что ее собеседник, видимо, рьяный поклонник Орловой, воскликнул: «Да, это – не то. Но это – гениальное не то!» Такие мнения тоже имели место.

Орлова вела себя в театре тише воды, ниже травы и высказывала недовольство крайне редко, когда уж совсем допечет, как это было в случае с «заигранным» до неприличного состояния спектаклем по пьесе Сартра. Другие обиды переживала молча, в себе. Саввина уже долго играла Нору, когда Любовь Петровна поинтересовалась:

– Иечка, а что вам сказали, когда пригласили на эту роль?

– Сказали, что вы устали и больше не хотите ее играть.

– Странно. Меня об этом даже не предупредили, – горько усмехнулась народная артистка.

Тут опять самое время вернуться к сакраментальному вопросу: кто кого создал – Орлова Александрова или Александров Орлову? Получается, что, как ни крути, ведущим в их альянсе был муж. Любовь Петровна никогда не могла постоять за себя. Не могла ввязываться в драку, толкаться локтями, подсиживать других. Вряд ли без него она достигла бы таких головокружительных высот в кино. Кино – это тоже тот еще «террариум единомышленников». Тут зазеваешься – быстро съедят или задвинут куда подальше. Примеры мы видим на каждом перекрестке. Попав в театральный коллектив, где мужа не было рядом, она вела себя не по таланту робко, проглатывала наносимые обиды, подолгу оставалась без новых ролей. Другие ввязывались в любую заваруху, участвовали во всех обсуждениях, «качали права», пытались обратить на себя внимание. Каждый ощущал себя в театре хозяином, а Любовь Петровна – нет. Она, по меткому выражению В. Гафта, была приходящей. Приедет в лучшем случае раз в неделю, сыграет и уедет.

По сути дела, этот театр так и не стал для нее родным домом. Там уже забыли, что она мегазвезда, что народная артистка – не только по званию, по сути – делает сборы. Не такого отношения она заслуживала. Вот, например, в ноябре 1956 года проходили выборы художественного совета театра. Присутствовали 74 человека. Из 26 кандидатур, предложенных на общем собрании, нужно было выбрать 14, проходной балл 37 голосов. За Анисимову-Вульф подано 54 голоса, за Марецкую – 50, за Плятта – 65. У Орловой, народной артистки СССР, любимицы публики, едва ли не худший результат – 17.

И все это при том, что Любовь Петровна была в театре со всеми приветлива, благожелательна, терпелива. Ей удалось погасить немало скандалов, возникавших из-за вспыльчивого характера Раневской. Причинами ее демаршей могло быть что угодно, начиная от творческих установок художественного руководителя и кончая развратными похождениями молоденькой статистки. Начинался скандал, работа прерывалась, и тогда обращались к Орловой, которая умудрялась «разрулить» самую, казалось бы, тупиковую ситуацию.

Она вообще при случае многим оказывала всяческую помощь, даже если ее об этом не просили. Особенно это относилось к медицинским проблемам – доставала лекарства, организовывала приемы у лучших докторов. Возвращаясь из заграничных поездок, одаривала всякими мелкими презентами: ручками, жвачками, губной помадой. Людям приятны подобные знаки внимания, а в период всеобщего дефицита каждую мелочь считали сувениром. Любовь Петровна, получая какой-нибудь пустячок, тоже была очень довольна. Петербургский прозаик Михаил Глинка – обычно журналисты пытаются выдать его за родственника великого композитора, но это не так, – рассказал мне, как в молодости ездил во Францию и в Париже зашел по делам к Элизабет Маньян, той самой, у которой, бывало, останавливалась Орлова. Старушка решила воспользоваться оказией – она попросила советского гостя передать актрисе резиновые перчатки для мытья посуды. В Москве Михаил отвез этот презент на Бронную, и Любовь Петровна с детской непосредственностью обрадовалась посылочке.

Со временем позиции Орловой в театре не укрепились.

Все звания и награды были получены ею раньше, в кино. В театре же особого роста не было, работа шла без громких взлетов и падений. Если учесть «Русский вопрос», когда она еще не числилась в труппе, то за 20 с лишним лет актриса сыграла всего шесть ролей. Занятость, мягко говоря, небольшая – играла в среднем раз в неделю. У других артистов по десять спектаклей в месяц, у Марецкой вообще по шестнадцать. Инертный театральный механизм плохо поддавался усилиям Любови Петровны действовать ей на пользу. Это кажется тем более странным, если учесть, что «звездность» актрисы – безотказный козырь, способный принести огромную пользу. Так же, как ее вольное или невольное отсутствие может навредить театру. Известен случай – его описывает в своей книге М. Кушниров, – когда на гастролях в Донецке Любовь Петровна заболела, и ее заменила дублерша. Так зрители устроили форменный бунт, требовали вернуть деньги за билеты. Знать ничего не хотим! Мы пришли смотреть Орлову, и баста!

Мало того что во второй половине 1973 года у Любови Петровны начались серьезные нелады со здоровьем, так к этой напасти прибавилась еще одна – в театре посягнули на ее единственную оставшуюся роль – миссис Сэвидж. Не отобрали совсем, пока лишь частично – ввели вторую исполнительницу. Таким образом, впервые за много лет совместной работы ее дорога пересеклась с дорогой другой примы театра имени Моссовета, Веры Марецкой.

Две звезды первой величины в «террариуме единомышленников» – еще куда ни шло. Но когда обе становятся исполнительницами одной роли, жди беды.

При каждом удобном случае Завадский называл своих многолетних соратников «строителями театра». Это определение в полной мере можно отнести и к Вере Петровне Марецкой, которую в театре называли «хозяйкой». Она по-настоящему хорошая, любимая зрителями артистка. Опыта ей не занимать – в кино Марецкая начала сниматься лет на десять раньше Орловой, причем сразу в главных ролях («Закройщик из Торжка» и «Дом на Трубной» долго были «хитами» советского немого кино). С Завадским работала с 1924 года, то есть с момента возникновения его студии. В том же году вышла за него замуж, в декабре 1929-го у них родился сын Евгений. Они развелись, когда мальчику было четыре года, однако продолжали работать вместе, сохранив товарищеские отношения. Вера Петровна сопровождала бывшего мужа в его театральных скитаниях. Как киноартистка она очень известна, хотя не принадлежит к плеяде писаных красавиц. Ее визитные карточки в кино, «Сельская учительница» и «Член правительства» – фильмы, которые второй раз станешь смотреть разве что под дулом пистолета. Тем не менее Сталинских премий у нее в два раза больше, чем у Орловой, – целых четыре.

Марецкая – настоящий трудоголик, она занята во многих спектаклях театра имени Моссовета, разумеется, в главных ролях. Вера Петровна была актрисой такого широкого диапазона, что критики затруднялись определить ее амплуа. Приходилось ей участвовать в постановках явно халтурных пьес. Тогда она, по просьбе Завадского, играла для «раскрутки» несколько премьерных спектаклей, после чего тихо-мирно уступала место дублерше.

Неустроенный быт, нелады в личной жизни, которая сопровождалась катастрофическими потерями (два старших брата, выпускники Института красной профессуры, занимавшие высокое положение в журналистике, принадлежали к кругу Бухарина, арестованы и расстреляны в 1937-м; сестра сослана; второй муж Юрий Троицкий погиб в 1943-м на фронте; муж дочери покончил с собой), в конце концов подорвали здоровье Марецкой. С 1971 года Вера Петровна сильно болела – у нее была опухоль головного мозга, часто попадала в больницы, перенесла несколько операций. Резонно рассудив, что ей необходимы положительные эмоции, Юрий Александрович Завадский очень хотел «пробить» для В. П. – так все называли ее в театре – самую высокую советскую награду, звание Героя Социалистического Труда. Для этого требовалась какая-нибудь вызвавшая большой резонанс роль. Подготовка нового спектакля – дело длительное, да еще неизвестно, что получится. Зато можно использовать проверенный вариант – ввести Марецкую на беспроигрышную роль миссис Сэвидж.

К тому времени здоровье Орловой тоже было далеко не идеальным, она то и дело оказывалась в больнице. В принципе, логично, если у нее будет дублерша. Зачем наносить театру ущерб отменами спектаклей? Плохо только, что это Марецкая. Любовь Петровна чувствовала, что «хозяйка» способна оттеснить ее на второй план, забрать себе все лавры. В свое время в репертуаре Марецкой была нашумевшая роль в остросатирической комедии сербского классика Бранислава Нушича «Госпожа министерша». Министершей она держалась и в театре. Орлову, по аналогии, можно считать министром без портфеля – звание есть, а влияния мало.

Прекрасно понимая причины ее недовольства, Завадский и директор театра М. С. Никонов, мотивируя свое решение, напирали на гуманную сторону дела – болен человек, поддержать нужно, помочь. Из-за болезни Марецкая не играла уже пять месяцев, ей делали трепанацию черепа. Другая артистка в подобном состоянии вряд ли справилась бы с ролью Сэвидж. Как ни крути, большая нагрузка. Однако характер у Веры Петровны – кремень. Она сыграла, причем очень хорошо. Хотя сначала московские театралы не приняли ее в этой роли, говорили, что она напрасно это сделала. Однако вскоре поняли, что неправы.

Первый раз Марецкая сыграла миссис Сэвидж незадолго до нового, 1974 года, 27 декабря. Отныне в программке спектакля указывались две возможные исполнительницы этой роли, две народные артистки СССР. По неписаным законам театральной этики артисты одинакового ранга играют поочередно. Но вот прошел январь, за ним февраль, а Любовь Петровну на спектакль не ставят и не ставят.

Марецкая сыграла роль Сэвидж семь раз подряд!

Да, она действительно была здесь хозяйкой. Руководство театра безропотно подчинялось ей. Любовь Петровна звонила директору и художественному руководителю, спрашивала, почему так происходит, почему ей не дают играть. В ответ те пускались в демагогические дебри, ничего толком не объясняя. Мол, Веру Петровну нужно поддержать, недолго уж… Орлова возмущалась, грозила, что будет жаловаться в Министерство культуры, пойдет к министру.

В очерках о выдающихся актрисах прошлого и настоящего часто проскальзывает фраза, ставшая журналистским штампом: «Каждый свой спектакль она играла (или играет) на пределе сил, как будто это последний». Ничего сенсационного в подобном утверждении нет. Настоящие артисты и добиваются успехов, потому что не жалеют сил, выкладываются на сцене до изнеможения. Не являлась в этом смысле исключением и Орлова. После каждого представления «Сэвидж» она чувствовала себя обессиленной, и вообще здоровье беспокоило ее все больше и больше. Сразу после наступления нового, 1974 года Орлова попала в больницу.

Шестого января Любовь Петровна написала из «Кремлевки» Раневской, что однажды разговорилась с лечащим врачом и тот спросил, какую новую роль готовит Фаина Георгиевна.

«И мне было так стыдно и больно ответить, что нет у Вас никакой новой роли. „Как же так? – он говорит. – Такая актриса, такая актриса! Вот Вы говорите, и у Вас нет новой роли. Как же это так?“

Я подумала – нашему руководству неважно, будем мы играть или нет новые роли.

…Я промолчала, а когда он ушел, долго думала – как подло и возмутительно сложилась наша творческая жизнь в театре. Ведь Вы и я выпрашивали те роли, которые кормят театр. Ваша «Тишина», Ваша Сэвидж, которую Вы мне подарили. Лиззи Мак-Кей протолкнула Ирина Сергеевна, Нору – Оленин, репетировали как внеплановый спектакль. Приказ на «Лжеца» я вырвала почти силой от Завадского с помощью Никонова.

Мы неправильно себя вели. Нам надо было орать, скандалить, жаловаться в министерство. Разоблачить гения с бантиком и с желтым шнурочком.

Но… у нас не те характеры.

Я поправляюсь, но играть особого желания нет».[96]

Только 9 марта она вышла на сцену в роли Сэвидж, затем еще сыграла в трех спектаклях подряд. После чего, в апреле, играла с Марецкой поочередно. Однако это продолжалось недолго – здоровье обеих артисток ухудшалось. На роль Сэвидж была срочно введена Людмила Шапошникова, которая впервые сыграла ее в начале мая на гастролях в Омске.

Многие годы Любовь Петровна ограничивала себя в еде не только для того, чтобы беречь фигуру. Основной причиной была давняя болезнь поджелудочной железы. Когда она в мае попала в «Кремлевку», как в обиходе называли привилегированную больницу для советской элиты, с лучшими докторами и самой современной медицинской аппаратурой (официальное ее наименование – больница 4-го Управления Минздрава СССР), врачи сначала подозревали желтуху. Однако вскоре анализы показали, что требуется операция по удалению камней из желчного пузыря. Ее сделали в начале лета.

Григорий Васильевич от отчаяния не находил себе места, пускался на всякие ухищрения, лишь бы ободрить, поддержать любимую жену, здоровье которой катастрофически ухудшалось. По сути дела, операция стала для нее приговором: сделав полостной разрез, хирурги поняли, что дальнейшие усилия бесполезны – уже имелись метастазы…

Орлова потом удивлялась: «Мне говорили, что после такой операции остается большой шрам. А у меня всего лишь маленький рубец». Секрет прост – Александров договорился с хирургами, чтобы те продемонстрировали Любови Петровне камни, якобы удаленные во время операции из ее желчного пузыря. Такая разновидность святой лжи настолько стара, что ею уже трудно кого-либо обмануть. Орлова тоже не попалась на эту уловку. Она одобрительно улыбнулась врачам, поблагодарила, сыграла для них маленький актерский этюд – роль человека, с облегчением узнавшего о своем исцелении. Однако актриса понимала, что коварная болезнь прочно угнездилась в ее организме, постепенно высасывая жизненные соки.

В больнице трудно избавиться от мыслей об ужасном, о том, что может завершиться единственная ценность на свете – жизнь. Выслушав успокоительные сообщения врачей, Любовь Петровна заставляла себя настраиваться на мажорный лад, надеялась, что найдутся силы для преодоления болезни. Все время занималась разными мелкими делами, читала, возилась с косметикой. Едва почувствовав себя лучше, попросила мужа привезти ей из Внукова балетный станок, что тот незамедлительно сделал. Григорий Васильевич радовался деловому настроению жены, обсуждавшей с ним планы на будущее. Может, врачи ошиблись, ведь чудеса на белом свете случаются, ведь бывало, что человеческий организм преодолевал недуг, перед которым пасовала медицина. Возможно, тут как раз такой случай, и его Любочка, выздоровев, по-прежнему будет находиться рядом с ним. Болезнь ей в тягость, она рвется домой, на дачу. Мечтает о том, как, выйдя из больницы, станет с трепетом и благоговением относиться к каждому прожитому дню, отринет все неприятности, не будет обращать внимания на интриги, мелкую закулисную возню, заниматься делом и только. Ей хотелось блеснуть перед зрителями в оригинальной, заметной роли, сыграв которую, она заставит всех ахнуть от восхищения.

Любовь Петровна читала пьесы, приносимые ей внучатой племянницей Нонной Голиковой, дипломированным театроведом, но ни на чем не могла остановиться. Иногда рассуждала, подобно гоголевской Агафье Тихоновне: если бы соединить завязку одной с кульминацией другой, да дать главной героине монолог из третьей, да прибавить сюда финальную песенку из четвертой, тогда бы получилась отличная пьеса с ролью для бенефиса.

Наконец всерьез заинтересовалась одной – «Травести», сочиненной румынским драматургом Аурелом Баранга (не путать с написанной примерно в это же время и ставшей очень популярной одноименной пьесой англичанина Тома Стоппарда). Баранга был министром культуры Румынии, его пьесы изредка издавались у нас и даже ставились. Например, Г. А. Товстоногов перед гастролями БДТ в братской Румынии поставил комедию «Общественное мнение». Правда, предварительно режиссер попросил сатириков В. Константинова и Б. Рацера «усмешнить» пьесу, и прилетевший в Ленинград на премьеру автор только диву давался, слушая гомерический хохот в зале. Он явно не ожидал от себя подобного остроумия.

Любовь Петровна в данном случае была далека от каких-либо конъюнктурных соображений. Ей пришлась по душе лирическая комедия о пожилой женщине, хозяйке театра и его ведущей актрисе, способной вопреки возрасту на эксцентричные, безрассудные поступки.

Роль Александры Дан для бенефиса хороша – ее исполнительница почти не покидает сцену, под занавес вообще идут сплошные монологи. Действие пьесы происходит в течение трех дней, начинаясь накануне премьеры спектакля под названием «Травести». Александра Дан – директор театра и его ведущая артистка. Она не знает ни секунды покоя, ее разрывают на части. Находясь в своем кабинете, Александра репетирует новую роль, прерывая творческий процесс перепалками с костюмершей, с режиссером, с суфлером, с бухгалтером, телефонными разговорами с работниками исполкома и цензорами, дает интервью репортерам, по-матерински тепло разговаривает с провинциальной актрисой, приехавшей в поисках счастья в Бухарест… И все это время ее тихоня муж Михай вынужден сидеть в приемной, а записался он к жене на прием, потому что практически не видит Александру дома, не может с ней пообщаться. Здесь же он познакомился с молодой провинциалкой и уже готов на ней жениться. Вдобавок сын Александры и Михая, доведенный невниманием матери до отчаяния, чуть было не покончил с собой…

Все кончится хорошо: премьера пройдет успешно, семья сохранится, а властная Александра поймет, что нужно быть более человечной по отношению к своим домашним. Монологи, переодевания, забавные интермедии – очень выигрышный материал для бенефиса возрастной артистки.

Уже имелся на примете гипотетический партнер – внучатая племянница обратила ее внимание на блиставшего в театре имени Пушкина Константина Григорьева. Из-за своего строптивого характера талантливый актер был вынужден уехать из Ленинграда, где играл в театре имени Комиссаржевской, и в марте 1973 года перебрался в Москву. Вскоре благодаря кино он получит всесоюзную известность – Серый в «Трактире на Пятницкой», Федотов в «Рабе любви», многие другие роли. В апреле 1981-го Олег Ефремов переманит его к себе, во МХАТ, а еще через три года Григорьев спьяну попадет в драку, им же самим спровоцированную, после чего останется инвалидом. Он скончался 27 февраля 2007 года, через несколько дней после своего семидесятилетия.

В июне Любовь Петровна выписалась из больницы. Сразу ехать во Внуково было боязно, в городе все-таки врачи под рукой. Какое-то время жила дома, на Большой Бронной. Однажды она ходила на спектакль с участием Григорьева, и ей было приятно вспоминать, с каким восторгом встретили ее пушкинцы, когда Орлова пришла за кулисы поблагодарить и поздравить актеров с успехом. Поприветствовать легендарную кинозвезду сбежались все, кто только мог. Она видела перед собой приветливые лица, улыбки, сияющие глаза, слышала искренние проникновенные слова. Эх, если бы ее так же встречали в ее театре! Но – нет пророка в своем отечестве…

Открытие осеннего сезона 1974 года в театре имени Моссовета прошло без Орловой – 17 сентября Любовь Петровна в очередной раз угодила в «Кремлевку». Врачи следили за ее здоровьем, сама же она, даже в больнице, продолжала следить за своим внешним видом: аккуратно одевалась, причесывалась. Орлова давным-давно поняла, что звезда – понятие постоянное, она всегда обязана «держать планку», должна светить в любых условиях, а не загораться лишь тогда, когда на нее смотрят театральные зрители или нацелен объектив кинокамеры. Знала, в быту за ней тоже следят: по-особому, с пристрастием. Любая «помарка» во внешнем виде будет замечена и истолкована не в твою пользу. Даже дома Любовь Петровна не любила показываться в непарадной одежде, пусть даже аккуратной, где все подобрано в тон: фартучек, платочек, рубашка. Бывали случаи, когда домработница в отпуске и к мужу постоянно приходят по делам люди. Любовь Петровна мелькнет – откроет дверь, поздоровается, и потом гость, сидя в кабинете с Александровым, слышит только ее голос, доносящийся из кухни: «Вам сделать чай или кофе?.. Вам кофе черный или с молоком?» Когда же крикнет, что все готово, Григорий Васильевич сам пойдет на кухню и принесет угощение.

Орлова все чаще была вынуждена обращаться к врачам, Марецкая тоже. Случались периоды, когда обе звезды одновременно оказывались в «Кремлевке», лежали на разных этажах. Тогда их посещали общие знакомые. Сначала шли к Орловой, потом к Марецкой, или наоборот, как кому заблагорассудится. Вера Петровна, зная, что от нее посетитель идет к Орловой, просила передать коллеге привет. Удивлялась: «Я всегда передаю ей привет, она же мне – никогда». «И не передам! – упорствовала Любовь Петровна, когда кто-либо пытался найти пути к примирению двух выдающихся артисток. – Я не прощаю хамства!»

Понять ее можно. Много имевшая Марецкая отобрала у Любови Петровны единственное, что оставалось, – роль Сэвидж. По сути, лишила ее работы. У Орловой уже не было кино, не было других ролей в театре, не было сил и возможностей ездить с концертами. Приближался закат жизни, и история с «Сэвидж» ускорила его наступление.

Безусловно, радетелей Марецкой тоже можно понять: она тяжело больна, ей необходимы положительные эмоции, которые, возможно, придадут силы. Только Любови Петровне от этого не легче. У нее оставалась одна-единственная роль, единственная возможность выходить на сцену, напоминать зрителям о своем существовании. И ее этого лишали. Что может быть трагичнее для артиста!

Наступили времена, которые нестерпимо хочется пропустить в жизнеописании первой красавицы советского кино, не останавливаться на них. Так, сама Любовь Петровна не желала в подобные дни показываться на глаза людям. Тянет по возможности быстрее проскочить эту черную полосу, да вся беда в том, что не полоса тут, а пропасть – уже приближается черта, из-за которой нет возврата. Звезда угасала. Не было яркой вспышки, какие случаются перед исчезновением небесных светил – сияет-сияет, потом ярко вспыхнула и мигом погасла. Она угасала медленно, постепенно становилась менее заметной, ей самой делалось холодно и неуютно. Жизнь уходила, словно вода в песок. Хотя надежда оставалась и у больной, и у ее мужа, проводившего почти каждый день возле Орловой в больнице. А вид некогда «золотоволосого бога» только усугублял страдания Любови Петровны. Еще недавно ухоженный и холеный Александров из-за переживаний о жене в считаные дни состарился: обмяк, обрюзг, ссутулился, некогда мужественное лицо утратило прежнюю упругость мышц, потускнело, под глазами появились дряблые мешки. И сидели рядом два старичка, за плечами у которых осталась красивая, полная интересных впечатлений жизнь, стараясь ободрить и поддержать друг друга.

На новогодние праздники Орлову отпустили из больницы. Эти дни супруги провели в квартире на Большой Бронной. Обессиленной Любови Петровне даже на машине трудно добираться во Внуково, хотя ее тянуло в дом, где каждый уголок был любовно обихожен ее руками. Она сделала несколько поздравительных звонков знакомым. На вопросы о самочувствии отвечала, что сносное, бывает и хуже. Надеется скоро выписаться и уехать на дачу.

Нельзя сказать, чтобы Орлова и Александров жили анахоретами, но все же для богемы, к которой, несомненно, принадлежали, они вели сравнительно замкнутый образ жизни. Любовь Петровна вообще старалась «выходить в люди» как можно реже. Ей достаточно было того, что при появлении на сцене зал ощетинивается биноклями: зрители пристально вглядывались в лицо артистки, пытаясь понять, меняется оно с возрастом или нет. То же самое происходило в любой компании, разве что без биноклей. Поэтому супруги не стремились на актерские «посиделки» в ЦЦРИ или в Дом актера. Даже в Доме кино бывали редко. Приемы или банкеты посещали, когда было совсем уж неудобно отказываться, как, например, в 1964 году, когда в Москву приезжала Марлен Дитрих. На приеме, организованном Союзом кинематографистов в честь всемирно известной актрисы, удачливой соперницы Орловой, они сидели с постными лицами.

У Любови Петровны и Григория Васильевича со временем выработались особые ритуалы. Во-первых, был священный семейный праздник – ежегодно 23 мая они отмечали день своего знакомства. Старались, отложив все дела, провести свой «красный день календаря» вдвоем, вспомнить прежние времена. Если один из супругов находился в отъезде, то звонил или присылал оставшемуся дома поздравительную телеграмму. Во-вторых, Новый год они предпочитали встречать вдвоем и после двенадцати гулять по внуковскому участку. В этот раз ограничились не столь романтической ночной прогулкой по близлежащему Тверскому бульвару.

Через несколько дней артистке пришлось вернуться в больницу. Там 22 января у нее случился настолько сильный приступ, что Орлова потеряла сознание. Когда медики привели Любовь Петровну в чувство, она принялась уговаривать перенервничавшего мужа, чтобы тот поехал домой – нужно выспаться, тем более что завтра у него день рождения. Григорий Васильевич долго отнекивался, ему хотелось быть рядом с женой. Медперсонал намекнул, что сейчас больная не нуждается в его помощи, и он уехал, чтобы не мешать. Уехал, а в голове, словно птицы в клетке, мелькали беспокойные мысли о жене. Спал плохо, точнее говоря, совсем не спал, только дремал временами. Под утро раздался телефонный звонок, и Любовь Петровна сказала странную фразу:

– Гриша, что же вы не приезжаете ко мне? Я жду… Александров моментально помчался в больницу, приехал туда затемно. Его безропотно пропустили в палату. Любовь Петровна лежала на спине, при его появлении открыла глаза и с усилием произнесла свои последние слова:

– Как вы долго…

В гармоничных отношениях Орловой и Александрова имелась одна странность – супруги всю жизнь обращались друг к другу только на «вы».

Глава 23 Музей Орловой

Любовь Петровна умерла 26 января 1975 года. Похороны состоялись 29 января. По злой иронии судьбы они выпали на ее день рождения. Она давно не любила эту дату.

Тысячи людей выстаивали на морозе огромную очередь, тянувшуюся вдоль Садового кольца в театр имени Моссовета, чтобы проститься с вечно молодой Орловой, всю жизнь своим задором согревавшей их сердца, заставляющей забыть на время бытовые неурядицы, отрешиться от служебных неприятностей. Низкий поклон вам, Любовь Петровна!

Ее похоронили на Новодевичьем кладбище.

Существуют такие удачные словесные формулировки, которые настолько въедаются в наши плоть и кровь, что вытравить их оттуда уже невозможно никакими силами. Цитируешь почем зря, знаешь, что они стали расхожим штампом, а избавиться не можешь. Вот написал В. Маяковский: «…чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, в строчки и в другие долгие дела». Выражение стало крылатым, и хоть тресни, а рука в нужный момент сама его выведет, несмотря на все предупреждения, которые старательно посылает сознание.

Так вот, о пароходах. 19 июля 1976 года был спущен на воду изготовленный в Югославии по заказу Советского Союза пятипалубный теплоход, получивший название «Любовь Орлова». Он был приписан к Дальневосточному пароходству, возил туристов на Курильские острова и на Камчатку. Очень часто ходил с грузом гуманитарной помощи в Кампучию (нынешнюю Камбоджу), в порт Кампонгсаом. Настолько часто, что стал для кампучийцев олицетворением поддержки. Они даже детскому дому в Кампонгсаоме присвоили имя теплохода «Любовь Орлова». Вдобавок все члены экипажа были награждены кампучийскими медалями, а на родине сам теплоход в апреле 1980 года наградили орденом Дружбы народов. Это единственное судно, получившее подобную награду.

Как это часто бывает, на теплоходе царил культ личности—в хорошем смысле – человека, имя которого он носит.

Одна кхмерка, работавшая на «Любови Орловой» переводчицей, даже хотела назвать свою новорожденную дочь Любой (правда, соотечественники запретили ей это по религиозным соображениям). Моряки собирали публикации об актрисе, записи фильмов с ее участием. Однажды экипаж пригласил к себе в гости «партнера» Любови Петровны по кинофильму «Цирк» – Джемса Паттерсона. Он приехал во Владивосток 19 октября 1979 года.

Для моряков Джемс свой человек, «братишка»: окончил нахимовское, затем Ленинградское военно-морское училище имени Ленинского комсомола и стал лейтенантом флота, служил в Севастополе. Однако еще в училище он почувствовал литературное призвание. Джемс писал стихи и прозу, его опыты были признаны удачными – появились первые публикации в периодике. В 1957 году он поступил в Литературный институт имени А. М. Горького и, уже будучи старшим лейтенантом, сделался профессиональным поэтом. Друзья шутили – второй после Пушкина темнокожий в русской поэзии. В 1963 году в издательстве «Молодая гвардия» вышла его первая книга стихов «Россия. Африка» – это была дипломная работа выпускника Литинститута Паттерсона. Затем он выпустил еще несколько книг стихов и прозы, много ездил по стране с выступлениями, порой как общественный деятель отправлялся с делегациями в зарубежные командировки. Имя Орловой неотступно следовало за ним.

Школьником Джемс несколько раз бывал с бабушкой у Любови Петровны дома. Поэту Паттерсону часто приходилось бывать в гостях у Орловой и Александрова, как правило, в их внуковском загородном доме. До сих пор перед его глазами стоял просторный холл, в центре которого рояль, в камине тлеют поленья. Гостеприимная Любовь Петровна заваривает чай…

Их последняя встреча тоже произошла во Внукове. Как часто бывало, они беседовали о творчестве. Она спросила Джемса о новых публикациях. Поэт посетовал на то, что в какой-то газете в его стихотворении пропущена целая строфа. А другим он сам недоволен и при подготовке книги кое-что исправит.

– Хорошо писателям, – мечтательно заметила Любовь Петровна. – То, что было написано раньше, потом можно исправить, улучшить, напечатать в новом варианте. В кино, увы, все непоправимо. Как получилось в готовом фильме – теперь уже навсегда.

– Я видел практически все фильмы с вашим участием. Вряд ли там нужно что-нибудь переделывать.

Любовь Петровна легкой улыбкой ответила на комплимент и после паузы сказала:

– Если бы была возможность исполнить все заново, я многое сыграла бы по-другому…

В советские времена при Союзе писателей существовало так называемое Бюро пропаганды художественной литературы – организация, сделавшая много добра пишущему люду. Ее сотрудницы – три потрясающе душевные женщины – организовывали писательские выступления, что было хорошим финансовым подспорьем. На гонорары от публикаций тогда нельзя было прожить (сейчас, впрочем, тоже). Как поэт, как член Союза писателей Паттерсон выступал сравнительно часто. Узнав, что он стал публичным человеком, эстрадные режиссеры подсуетились и придумали безотказный номер: Орлова выступала вместе с Паттерсоном – Марион Диксон со своим выросшим сыном. Их совместное появление на сцене производило потрясающий эффект.

…Когда во Владивостоке Джемс знакомился с теплоходом, бродил по его коридорам, помещениям, палубам, видел его сложное техническое оснащение, замысловатые механизмы, то поймал себя на мысли, что есть какое-то противоречие между сооружением, созданным трудом сотен кораблестроителей, и утонченной женщиной, чье имя начертано на борту этой громады: длина 100 метров, вместимость – 220 человек. На комфортабельном корабле путешествовали тысячи туристов. Многие выражались по-дилетантски: «Плавать на „Любови Орловой“». Моряки, как положено, говорят: «Ходить на „Любови Орловой“». И то и другое звучало коряво. Стремительная яхта или изящный двухмачтовый парусник – это бы еще куда ни шло, а с теплоходом имя не вязалось. Единственное, что в какой-то мере соответствовало, так это масштабы: в искусстве, в своем деле Орлова тоже впечатляющая величина.

Однако гораздо больше резало глаз несоответствие между реальной Любовью Петровной и журналистскими материалами о ней, которые появлялись в печати, особенно к юбилейным датам.

Столетие со дня рождения Любови Орловой было отмечено с размахом. Почти все ведущие средства массовой информации постарались подготовить к юбилею актрисы оригинальные материалы. Они носили двоякий характер. Серьезные издания предоставляли слово авторам, размышляющим о судьбе актрисы, о феномене таланта Орловой, о месте фильмов с ее участием в жизни общества. Бульварная дешевка, пустившись во все тяжкие, делала упор на пикантные подробности ее личной жизни.

Напоминаем, это был февраль 2002 года. Что предложило к юбилею «самое массовое из искусств» – телевидение? Во-первых, прошла ретроспектива лучших фильмов с участием Орловой. Это была «великолепная пятерка» александровских комедий от «Веселых ребят» до «Весны». Можно подумать, что других ролей в ее активе не имелось, хотя таковые были и в кино, и в театре.

Во-вторых, во все информационные программы включались посвященные вековому юбилею сюжеты. Они иллюстрировались маленькими отрывочками из фильмов или просто кадрами. Телезрителям опять предлагался дежурный набор персонажей из пяти основных комедий: Анюта, Марион Диксон, Дуня-Стрелка, текстильщица Таня, ученая Никитина и опереточная артистка Шатрова. Авторы многих сюжетов придавали юбилейным материалам идеологический оттенок, а точнее – подчеркивали единство российско-советской истории. Это были намеки на то, что в 1991 году ничего страшного для России не произошло, многое стало «лучше и веселее». Однако разговор об актрисе поневоле наводил на мысль, что кино стало хуже. Если же говорить о временах, когда блистала Орлова, тут вообще приходилось признать, что кино давно перестало быть феноменом культуры, каким было раньше с его общедоступностью, массовостью и художественными достоинствами.

Когда-то у нас в ходу была знаменитая фраза из римского права: «О мертвых или хорошо, или ничего». Она стала настолько популярной, настолько вошла в обиход, что многие считали ее народной пословицей. Затем стало появляться все больше сторонников Вольтера, изрекшего в свое время: «О мертвых – только правду». А в последнее время, похоже, выработалась еще одна формула: «О мертвых или правду, или наглую ложь».

В постперестроечное время, когда о былых кумирах принялись говорить без прежнего уважения, досталось на орехи и Орловой. Помимо всего прочего, многие злорадствовали по поводу рухнувшей советской власти, а Любовь Петровна была той властью обласкана, являлась одним из ее символов. Желтые газетки не смущались тем обстоятельством, что человек давно ушел из жизни, и изгалялись кто во что горазд. Ворох публикаций был приурочен к столетнему юбилею знаменитой актрисы. Однако зачастую журналисты вытягивали сведения о ней не у авторитетных понимающих людей, а у публики «пришей-пристегни», на которую без Орловой никто и внимания не обратил бы. Такие должны считать за счастье знакомство с ней, они же этим только спекулировали.

Некоторые издания перепевали слова внука Александрова, тоже Григория Васильевича. Что хорошего он мог сказать о женщине, которая его не любила? И, видимо, поделом – похоже, он самый обычный бездельник и пьяница. Во всяком случае таким его представила «Экспресс-газета», опубликовавшая 4 февраля 2002 года корявое интервью про Орлову под заголовком «Великая гадина» (хотя бы в юбилейные дни можно было так не распускаться). Это интервью даже не с внуком (с тем поговорить сложно – давно прожигает остатки наследства где-то в Париже), а с его бывшей женой и приятелем. Очевидно, женщина порядком зла на бывшего мужа, чем-то он ей насолил, да и у приятеля не очень хорошее к тому отношение. Поэтому они представили его подонком из подонков, существом, способным на любую низость. Но уж если александровский внук мало интересен читателям, то что говорить о людях, которые сплетничают с его слов? Орлова таких бы и на порог не пустила (и правильно сделала бы). Они же между тем позволяют себе давать характеристику, по сути, незнакомому человеку, делая при этом Орлову участницей событий, происходивших с другими фигурантами.

Например: «После одного из выступлений Орловой устроили бега, и она захотела прокатиться в коляске. Села, а лошадь понесла. Выбежал какой-то лейтенант, остановил лошадь. Она его покалечила. Так Орлова, выйдя из коляски, даже не посмотрела в его сторону…» Это типичная анекдотическая схема: «не выиграл, а проиграл, и не в карты, а в домино». Действительно, нечто похожее случилось с М. Ладыниной, после «Кубанских казаков» выступавшей в театрализованных представлениях на стадионах в роли своей героини председательницы колхоза Галины Ермолаевны Пересвет, которую кинозрители видели на экране постоянно разъезжающей в коляске. Таким же образом артистка выезжала на стадионе во время популярных некогда представлений типа «Товарищ кино», один раз лошадь действительно понесла, и какой-то рабочий остановил ее, к сожалению, пострадав при этом. Но при чем тут Орлова, лейтенант, наплевательское отношение к своему спасителю? Последняя фантазия вообще дурацкая – никакого нормального человека поступок рабочего не оставил бы равнодушным.

Что касается сына и внука Григория Васильевича, то режиссер, пользуясь своими связями, пристроил обоих во ВГИК.

У сына кое-какие способности еще имелись, и он закончил операторский факультет. Александров якобы втайне от жены устроил отпрыска кинооператором в КГБ, где Дуглас снимал самые важные для этого ведомства действия – например, обмен нашего разведчика Конона Молодого. Внук же, лентяй и полная бездарь, по специальности не работал, во всяком случае на родине. Занимался тем, что транжирил наследство знаменитого предка и его жены.

Дуглас-Василий умер от инфаркта в сентябре 1978 года, когда его сыну было 24 года. Александров до конца оставался с сыном в сложных отношениях, поэтому для получения наследства его оборотистому внуку пришлось фиктивно женить Григория Васильевича на своей матери, бывшей манекенщице Галине Крыловой. Этот странный брак, над которым немало потешались в киношной среде, продлился до 16 декабря 1983 года, когда режиссер скончался в той же «Кремлевке». После этого все имущество знаменитых супругов оказалось в полном распоряжении александровского внука и было разбазарено им в рекордно короткие сроки.

Выше упоминалось, как по-варварски обошлись правопреемники с архивом Любови Петровны – просто выбросили на свалку. Если бы они были подальновиднее, посообразительнее, то каждую принадлежащую ей мелочь берегли как зеницу ока; прежде чем расстаться, тряслись бы над ней, боясь продешевить. Подобно наследникам американской кинолегенды Мэрилин Монро, они могли бы долго иметь верный источник дохода, участвуя в аукционах вещей умерших знаменитостей (подобные теперь проводятся и в нашей стране). Например, в 2006 году за личные вещи Мэрилин было выручено 8 миллионов долларов. Продавали сущую чепуху: потрепанные записные книжки звезды, письма, телеграммы, платья, обувь, книги, мебель, зубную щетку.

Внуку Александрова досталась квартира на Большой Бронной, буквально ломившаяся от уникальных вещей: рисунки Леже и Эйзенштейна, тарелка, сделанная Пикассо, автографы многих знаменитостей, поздравительное письмо Чарли Чаплина, которое он прислал незадолго до своей смерти, портрет Любови Петровны, написанный одним из Кукрыниксов… Многие из этих раритетов внук отдавал за бутылку коньяка или водки. По признанию бывшей жены и приятеля, он нигде и никогда не работал. «А зарабатывал деньги своеобразным способом. Когда на доме открыли мемориальную доску, к зданию привозили туристов. Что делал Гриша? Он с каждого собирал по трояку и приводил их в квартиру. Десять туристов – 30 рублей. И в ресторан – отмечать. А еще он очень любил нацепить дедовскую звезду Героя Социалистического Труда, взять удостоверение – оно же без фотографии – и пойти, например, в парикмахерскую без очереди. Или в ресторан, когда не было свободных столиков».

Это характеризует моральный облик внука. Однако и Орловой крепко досталось от непрошеных мемуаристов. Внук Александрова рассказывал, якобы со слов деда, что вздорное поведение Любови Петровны дало пищу для известного эпизода фильма «Летят журавли» – одна избалованная дамочка в тяжелое военное время требует для увеселительной прогулки подвыпившей компании машину, хотя бы и медицинскую. Эта картинка якобы списана с натуры – во время войны, то ли после Сталинградской битвы, то ли перед Курской, Любовь Петровна захотела вдруг слетать на несколько часов в Ленинград – полюбоваться на белые ночи. Затребовала под это дело самолет у маршала авиации; когда же тот возмутился, услышав подобное требование, цыкнула на него: «Вы что – снова хотите стать лейтенантом?» Перспектива лишиться своих звездочек настолько перепугала маршала, что тот мигом предоставил кинозвезде требуемый самолет.

Кто-нибудь может всерьез поверить, что боевой маршал испугается угрозы артистки?

Вообще в стремлении опорочить былых кумиров некоторые авторы начисто игнорируют какие-либо доказательства, пользуются любыми сплетнями, совершенно не проверяя даже лежащих на поверхности фактов. В натасканной с миру по нитке книге Ю. Борева «Из жизни звезд и метеоритов» описывается такой случай: «Светлана Сталина ходила в дом Александрова и Любови Орловой. Деловая чета уговорила Светлану добиться для Орловой второго ордена Ленина. Нехотя Сталин дал. Через некоторое время он смотрел фильм „Чайковский“, в котором Орлова играла роль сестры композитора. В одной из сцен эта сестра продавала партитуру и просила пять тысяч рублей. Ей давали только три. Сталин пробурчал: „Эта добьется своего, можно не сомневаться!“»

Самая безобидная ошибка в этой абракадабре, напоминающей хармсовские анекдоты из жизни Пушкина («Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться») – в названии фильма «Композитор Глинка». Но это простительно – все-таки тоже композитор. Дело во втором ордене Ленина – Орлова его не получала. Ни нехотя, ни со страстным желанием Сталин подобную награду актрисе не давал. Поэтому намеки автора на дьявольскую пронырливость Любови Петровны, которая якобы всякими правдами и неправдами добивалась своего, при сопоставлении фактов рассыпаются в пыль. Однако, как говорится в подобных случаях, осадок остается – у читателей может сложиться превратное впечатление о нахрапистом характере Орловой, о ее неумеренных аппетитах. Между тем запросы Любови Петровны ничем не отличались от желаний всякой красивой женщины, знающей себе цену. Они не отличались гипертрофированными масштабами – в наше время любая едва загоревшаяся «звездочка» может позволить и позволяет себе куда больше.

Звездой Орлова тоже назначила себя не сама, так сложились обстоятельства. Пустившим свои отвратительные метастазы лагерям, репрессиям, громким процессам над врагами народа был необходим какой-то противовес, свидетельство нормальной жизни общества, которым можно козырять и перед заграницей, и перед своими согражданами. Нельзя же держать страну в таком мрачном состоянии, чтобы весь мир в ужасе содрогнулся. Поэтому внешние признаки цивилизации были налицо – строились фабрики, заводы, железные дороги, открылась сельскохозяйственная выставка, издавались хорошие книги, в частности детские, создавались отличные радиопостановки. Не забыты руководством страны и новые фильмы. У Сталина кино было в фаворе, значит, у его окружения тоже. С появлением звука кино стало в хорошем смысле слова массовым искусством (после войны этому определению уже придавали пренебрежительный оттенок ширпотреба). Однако на претендующих на историчность агитках типа «Ленин в Октябре» далеко не уедешь. Кроме познавательных требуются и развлекательные фильмы, особенно комедии.

Самые яркие из лент комедийного жанра делались с участием Любови Орловой – красивой, обаятельной, зажигательной. Она полюбилась зрителям без навязывания извне, став своеобразным символом социалистической и, что гораздо хуже, тоталитарной эпохи. Конечно, она не стремилась к этому специально – так получилось. На ее месте могла оказаться другая талантливая артистка, и тогда именно она стала бы символом своего времени. Да многие ее современники и выполняли подобные функции: Стаханов, Папанин, Паша Ангелина, Николай Крючков. Были и предметные символы: Днепрогэс и Магнитка, Турксиб и Беломорканал, красный галстук и кружки Осоавиахима. Любовь Орлова одна из первых в ряду знаменитостей. Это говорит о таланте актрисы, а не о ее пробивных способностях. После «Весны» она снискала себе лавры лишь талантливым исполнением театральных ролей, что, кстати, не было отмечено наградами или премиями, а оценено только зрителями, охотно посещавшими спектакли с ее участием.

Что касается вышеупомянутой сцены из боревской абракадабры, то похожая в «Композиторе Глинке» действительно есть. Сестра предлагала издателю партитуру незаконченного романса. Тот давал 50 рублей, Людмила Ивановна просила в три раза больше – 150. Поторговавшись, сошлись на сотне.

Теперь про «другие добрые дела». В архиве Музея кино (фонд 46) хранится копия справки, подписанной 1 февраля 1993 года директором находящегося в Санкт-Петербурге Института теоретической астрономии РАН А. Г. Сокольским, о новой планете. Некоторые характеристики оттуда могут звучать поистине символично:

В 2001 году была выпущена российская почтовая марка, посвященная актрисе, и ошибется тот, кто решит, что маленький кусочек бумаги сделает для памяти Орловой меньше планеты.

Какие-то знаки внимания первой красавице советского кино по-прежнему оказываются. Например, на IV фестивале кинематографических дебютов «Дух огня», состоявшемся в марте 2006 года в Ханты-Мансийске, приз лучшей актрисе представлял собой хрустальную голову Любови Орловой (аналогичная награда для лучшего актера – Евгений Леонов). К 105-й годовщине со дня рождения актрисы, то есть в 2007 году, на ее малой родине построен Культурный центр имени Любови Орловой – зрительный зал, VIP-зал, кафе. Витражи представляют собой «раскадровку» из кинолент с участием прославленной уроженки Звенигорода.

Время от времени со всех сторон доносятся разочарованные вздохи поклонников артистки: ах, дачу продали, ах, квартиру продали! Все узурпировали иностранцы, а ведь там можно было бы организовать музей Орловой.

Музей, безусловно, организовать можно. Можно построить для него специальное помещение. Это если и произойдет, то не скоро. Зато в любой момент каждый желающий может представить себе экспонаты музея Любови Орловой. Там царила бы эпоха, в которой жила и творила замечательная артистка. На заметном месте стоял бы дом на Дворянской улице в Звенигороде, не обошлось бы без московского дома Шаляпина, где она гостила ребенком. Посетители увидели бы личные вещи – санки, на которых они с сестрой Нонной возили в город молоко, куцее пальтишко, в которое будущая актриса куталась, направляясь в консерваторию. Рояль, на котором она играла, и с нетерпением ожидаемые занятия драматическим мастерством у Телешевой. Музыкальная студия Немировича-Данченко, «Мосфильм», театр имени Моссовета. Статьи и книги, посвященные ее творчеству.

Балетные тапочки, в которых она танцевала в театральном техникуме, платье Серполетты из «Корневильских колоколов», шляпки ученой Никитиной и опереточной артистки Шатровой. Бык, с которого она упала во время съемок «Веселых ребят»; донельзя нагревшаяся пушка для Марион Диксон (благодаря ей в кроссвордах до сих пор встречается определение «советская кинозвезда, летавшая из пушки на Луну»); велосипед, которым пользовалась письмоносица Стрелка; попавшая в Чехословакии в аварию машина с создателями «Весны».

И, как одна матрешка в другой, в ее большом музее был бы представлен еще один, поменьше, народный, – тот, который после выхода «Светлого пути» создали на ленинградском текстильном комбинате. Этим дело не ограничилось – по горячим следам сотрудницы называли своих новорожденных девочек Любами. Там появилось больше четырехсот тезок Орловой. Музей обязательно напомнил бы о Великой Отечественной войне: обращения к радиослушателям, многочисленные выступления перед красноармейцами.

В аудиозале звучали бы песни Дунаевского, монологи миссис Кемпбелл и даже наивные устные небылицы о том, что она часто летает в Париж делать пластические операции, а оплачивает их Чарли Чаплин. В обширной библиотеке хранились бы все книги и публикации, посвященные творчеству актрисы, начиная от сухих информационных заметок и кончая такими маленькими шедеврами, как, скажем, «огоньковский» очерк С. Николаевича, позволяющий многое понять в ее судьбе. Здесь же были бы представлены результаты опроса, который проводился через Интернет газетой «Новые Известия» и Национальной почтовой службой в августе 2005 года. На вопрос «Кого из актрис вы бы назвали символом отечественного кино?» отозвались 8072 человека. В результате в первую тройку вошли недавно скончавшаяся Наталья Гундарева, Любовь Орлова и Алиса Фрейндлих.

Фонды музея пополнялись бы новыми поступлениями, уточненными подробностями жизни Любови Петровны. Скажем, в архивах московских загсов наверняка имеются документы, указывающие точные даты ее браков или кончины ее родителей. Со временем какой-нибудь архивист, поклонник Орловой, наверняка приложит усилия и обнаружит эти бумаги. Возможно, люди будут присылать свои воспоминания – штрихи, позволяющие дополнить портрет актрисы.

Он оказался бы огромным, музей Орловой. В нем поместились бы и дача, и квартиры. Там нашлось бы место и для теплохода, носящего ее имя, и для удаленной на многие километры от Земли звезды по имени «Lubov», и для стихов Джемса Паттерсона о своей «киношной маме». На отдельной витринке лежала бы памятная монета из серебра 925-й пробы, выпущенная к столетнему юбилею актрисы Московским монетным двором, со смешным номиналом – 2 рубля. Смешным, потому что какие цифры ни отчекань на аверсе, ее вклад в искусство переоценить невозможно.

Не обошлось бы в таком музее и без парадного зала – в нем были бы представлены все роли Любови Орловой на экране и на сцене. Хотя многие из них трудно представить музейными экспонатами, поскольку сегодня они по-прежнему живы.

Январь 2006 – январь 2007