Люди и измы. К истории авангарда

О традиции импрессионизма в живописи русского авангарда 1

Как известно, исходным пунктом своей эволюции художники русского авангарда считали французский импрессионизм. Сегодня это может показаться странным. Стилистически эти явления не имеют между собой ничего общего; они значительно отдалены друг от друга во времени и пространстве, ведь импрессионизм возник еще до рождения большинства русских новаторов в стране, где многие из них не бывали. В западном искусстве Нового времени такое обращение к далекой, чужой традиции случалось нечасто – пожалуй, только в эпоху Ренессанса, когда открытия итальянцев распространились во многих странах Европы. В России, напротив, такой Kulturtransfer не был чем-то уникальным – достаточно вспомнить европеизацию русской культуры в XVIII веке. Но с импрессионизмом дело обстояло иначе, хотя бы потому, что он не насаждался сверху – напротив, долгое время воспринимался правящими кругами как сомнительное и нежелательное явление. Проводниками французских новаций стали сами художники: И. Репин, В. Поленов, ученик Поленова К. Коровин, В. Борисов-Мусатов; все они бывали в Париже и видели живопись импрессионистов. Благодаря им на русскую почву постепенно проникали отдельные элементы новой художественной системы: пленэр, бессюжетность, свободная манера письма, осветление колорита. В 1890‐х годах они естественно вошли в стилистику московской живописной школы; к середине 1900‐х в полотнах И. Грабаря, Н. Тархова, Н. Мещерина определились характерные черты русского импрессионизма.

Одна из них, как писал Д. В. Сарабьянов, – «сочетание нового видения с традиционным мотивом»2, обычно передающим поэзию национального пейзажа. «Моне охотно писал Лондон ради туманов, Венецию – ради воздуха, окруженного водой, и готов бы был приехать в Россию ради снега. Ему нужны были вода, воздух, снег. Грабарь же – хотя он и учился импрессионизму в Мюнхене – стал собственно импрессионистом только в России – возле старой усадьбы, в русской деревне, возле русского леса»3. Значимость мотива была связана с традициями идейного реализма XIX века, от которых русская живопись еще не была готова отказаться. К тому времени, когда будущие авангардисты подошли к самостоятельному творчеству, традиция русифицированного импрессионизма уже полностью сложилась. Но здесь-то и оказалось, что версия и первоисточник совсем не одно и то же.

Первая встреча русских с образцами французского импрессионизма документирована: в 1896 году на Французской выставке в Петербурге и Москве4 было показано три произведения – Клода Моне и Огюста Ренуара. Если две работы Ренуара не обратили на себя особого внимания, то единственная картина Моне – «Стог сена на солнце» (1891, Кунстхаус, Цюрих) произвела громадное впечатление; спустя годы о нем вспоминали Василий Кандинский и Петр Кончаловский, именно после этого события избравшие профессию художника5. Текст Кандинского хорошо известен, но напомню главное. «До того я был знаком только с реалистической живописью, и то почти исключительно русской»6, – пишет художник, вспоминая, как юношей подолгу изучал фрагменты картин Репина, Поленова, Левитана. Заметим, речь идет о картинах с развернутым повествованием, но оно, очевидно, привлекало Кандинского гораздо меньше, чем отдельные удачно написанные куски живописи. Произведение Моне, напротив, сразу было воспринято им целостно – как картина, причем главное впечатление производила «сила палитры». А вот «предмет», который в реалистической живописи был носителем смысла, оказался дискредитированным («Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета»)7.

Следует отметить, что «Стог сена на солнце» – образец позднего творчества Моне (специалисты считают его стиль выходящим за границы «классического» импрессионизма). Но, может быть, благодаря этому обстоятельству стало особенно ясно коренное различие русского варианта системы – и тех возможностей и путей, которые открывались на пути следования прообразу.

Давид Бурлюк и Казимир Малевич описали свои впечатления от другого позднего шедевра Моне – «Руанского собора» («Руанский собор в полдень. 1894. ГМИИ им. А. С. Пушкина). Их отзывы очень похожи – оба сравнивают его живопись с растениями: Бурлюк – с цветными мхами, растущими на холсте («…краска имела корни своих ниточек – они тянулись вверх от полотна…)8; Малевич – с посадками, которые произвел художник, но почвой ему послужил не холст, а изображаемый предмет:

В поздних воспоминаниях Малевич возвращался к этой мысли:

Все эти высказывания, хоть и сделанные в разное время, свидетельствуют об одном: будущие авангардисты уже в молодые годы остро восприняли важную – а для них самую существенную – особенность французского импрессионизма, когда-то сформулированную критиком Жоржем Ривьером: «Разработка сюжета ради тонов, а не ради самого сюжета…»11 Осознав это качество, русские художники уже в начале авангардного движения подняли его на щит и сделали своей программой. При этом наименование направления – импрессионизм – стало удачным боевым лозунгом, хотя содержание его было достаточно размытым: так, в первом манифесте Бурлюка «Голос импрессиониста в защиту живописи», с которым он выступил в 1908 году в Киеве, говорилось вовсе не о специфике этого направления, а о новой живописи в целом. Здесь сказались и нечеткость терминологии (в то время слова постимпрессионизм еще не существовало), и ситуация борьбы за новое искусство, в которой стилевые различия между импрессионистами и Сёра, Ван Гогом, Гогеном или Сезанном не имели большого значения – все они воспринимались как «освободители» (выражение Кончаловского). Позднее Бурлюк, характеризуя свое поколение, писал, что в живописи оно «шло под флагом воинствующего импрессионизма (выделено мной. – И. В.), кубо-футуризма, примитивизма…»12, подчеркивая не просто новаторский, но бунтарский характер начальной фазы живописного авангарда.

Если теперь мы обратимся к живописи Бурлюка, то не увидим ничего ошеломляющего. Его первые опыты в новом направлении, относящиеся к 1906 году, выглядят скромными, почти ученическими. Насколько он в это время был знаком с французским импрессионизмом, доподлинно неизвестно: Бурлюк жил в провинции, еще не видел в Москве собрание С. И. Щукина, уже приобретшего первоклассные картины Моне и его друзей. Правда, в 1903–1904 годах Бурлюк недолго учился в Мюнхене и Париже, но, по собственному признанию, больше всего его увлекла живопись Курбе. В «Пейзаже с цветочной клумбой» (1906, ГРМ) французского влияния незаметно; это выполненная непосредственно на пленэре, но тщательно законченная работа, в которой художник добросовестно и правдиво передает все, что видит в натуре: солнечный свет, легкие голубоватые тени, мельчайшие формы растений и резной узор веранды. Вероятно, именно такие работы сам Бурлюк характеризовал как «реалистический импрессионизм»13. Осенью того же года он пишет «Портрет матери» (1906, ГТГ), где, помимо точного изображения натуры, его интересует и стилистический прием – техника раздельного цветового мазка. Правда, манера письма не везде одинакова – лицо написано с почти академической иллюзорностью, скатерть и предметы на столе более широкими ритмичными мазками. На протяжении следующих двух-трех лет Бурлюк упорно работает над фактурой, применяя разные приемы: то длинный диагональный мазок, напоминающий Ван Гога, то короткий и плотный, то цветную пуантель. Так же экспериментально он обращается и с цветом: сильно разбеливает цветовую гамму, как художники из символистской группы «Голубая роза», вводит вангоговский цветной контур и т. п.

Сами по себе эти приемы в то время уже не были в новинку (пуантелью, например, с успехом пользовался Грабарь). Непривычной была вариативность стиля, которую критики объясняли попыткой угнаться за dernier crie художественной моды; именно это качество явилось одним из признаков складывавшегося авангардистского мышления. Другая черта, ставшая заметной в работах Бурлюка, – их внешняя бесстрастность, отсутствие эффекта «эмоционального заражения». В картинах Грабаря или Мещерина лиризм, поэтическое восприятие мотива, элегическое настроение легко передавались зрителю, готовому ради этого мириться с непривычной формой. Но Бурлюка уже с первых выставочных выступлений обвинили в «механистичности» и «фабричном производстве» – иными словами, в бездушии и бессодержательности. В дальнейшем упреки в рассудочности, теоретичности и прочих грехах будут сопровождать авангардистов на всем протяжении их пути.

Другая фигура, особенно важная для нашей темы, – Михаил Ларионов. Молодые годы Ларионова прошли под знаком импрессионизма. Уже в 1902–1903 годах он был знаком с собранием Щукина, в некоторых работах напрямую цитировал картины Клода Моне, по его примеру изображал один и тот же мотив (угол сарая, розовый куст) в разные часы суток, делая, как писал его биограф Илья Зданевич, до 40 этюдов с одного ракурса (что маловероятно). Одновременно Ларионов испытал влияние русских импрессионистов – своего учителя Коровина и Борисова-Мусатова. Его работы имели успех. В 1906 году он участвовал в организованной Дягилевым Выставке русского искусства в Париже и был избран пожизненным членом Осеннего салона; в 1907‐м его картину приобрела Третьяковская галерея – такое признание молодого художника в то время было редкостью.

«Весенний пейзаж» (1906–1907, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань), приобретенный галереей, ближе других его работ подходит к эталонам импрессионизма. В нем царит пространство, наполненное воздухом и светом, но есть и внимание к деталям, как и у классиков импрессионизма. Живопись вызывает ассоциации с реальным состоянием природы, одному из критиков «Весенний пейзаж» показался «пропитанным каким-то дрожащим светом», другой похвалил его как «этюд, написанный без всяких претензий, с натуры»14. Многие ожидали, что Ларионов остановится на столь удачно найденной манере, но этого не случилось. Как и Бурлюк, он вступает на путь разнообразных стилевых экспериментов. Но если Бурлюка прежде всего интересовала фактура, то внимание Ларионова в большей мере сосредоточено на решении пространства.

В картинах исчезает горизонт – он то поднят выше верхнего края холста, то так же сильно опущен, то заслонен объектом первого плана, что создает ощущение плоскостности («Розовый куст после дождя». 1906, ГРМ; в ГРМ датируется 1904). Ослабляется значения мотива – внимание перенесено с предметов на живописную кладку, на «гобеленный» ритм мазков. Фрагментация подчас затрудняет восприятие: в квадратном холсте с диагональными полосами («Сад». Середина 1900‐х, ГРМ) не сразу угадывается кусок земли с рядами посадок в синеватой утренней тени. Композиционные изыски говорят о том, что концепция импрессионизма уже не вполне удовлетворяет Ларионова; непосредственность, свежесть, правдивая передача впечатления представляются ему пройденным этапом. Не отказываясь от работы с натуры, он усложняет (или, напротив, упрощает) взгляд на мотив, изобретает новые способы его подачи. Любопытно, например, как в серии «Рыбы» Ларионов совмещает импрессионистическую вибрацию цвета с уплощенной композицией в духе японской гравюры. Иногда он будто вовлекает зрителя в игру, как в картине «Дождь» (1907–1908, Центр Помпиду; в Центре Помпиду датируется около 1904–1905), заставляя его одновременно видеть стекло со стекающими струями и сад за окном (что Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства» считал принципиально невозможным). Здесь вспоминается Пьер Боннар. На каком-то этапе отказавшись от декоративности в духе ар-нуво и «японизма», он склонялся к тому, чтобы продолжать линию импрессионизма:

Ларионов обладал другим темпераментом – ускоренный темп развития искусства он ощущал как биение собственного сердца. В 1908 году, сблизившись с Бурлюком, он некоторое время увлекается пуантилизмом. Но этот год становится и временем прощания с импрессионизмом – Ларионов поворачивает к фовизму и примитивизму.

Ларионов и Бурлюк, несомненно, главные импрессионисты среди мастеров авангарда. Его принципы органически соответствовали их привязанности к натуре и характеру ви́дения. Ларионов достиг здесь самых бесспорных результатов, Бурлюк не расставался с найденными приемами на протяжении многих лет. Что касается других авангардистов, то почти все они прошли стадию импрессионизма чрезвычайно быстро. Так, для Наталии Гончаровой период его освоения ограничивается 1907–1908 годами. По примеру Ларионова она выбирает мотивы сада («Рябина. Панино». 1907–1908, ГТГ), но ее меньше интересует проблема пространства, чем цвет и фактура. С традицией импрессионизма ее живопись сближает работа небольшим красочным мазком, но он не дает впечатления вибрации света и воздуха, а скорее напоминает мозаику, выложенную из плотного, твердого материала. В картине «Угол сада» (1907–1908, ГРМ; в ГРМ датируется 1906) формы обведены четким контуром, что свидетельствует о выходе из системы импрессионизма в сторону декоративного стиля, который Гончарова будет развивать в дальнейшем.

Хотя в теоретическом наследии Казимира Малевича импрессионизм занимает значительное место, его ранние опыты в этом направлении трудно признать большой удачей. В 1906 году он пишет «Портрет родственницы» (СМА) в бледном холодном тоне, который мы видели у Бурлюка, и с почти таким же ученически робким отношением к натуре. О желании приобщиться к импрессионизму говорят и пейзажи того же года, хотя импрессионистский стиль художник явно понимает как отсутствие линейного начала и густоту краски; ни света, ни воздушного пространства в его картинах нет. Некоторое время Малевич продолжает опыты с нагруженной фактурой, пробует свои силы в пуантилизме. Но вскоре его ориентация меняется: в 1907 году он переходит на позиции символизма и модерна.

Ларионов, Гончарова, Малевич работали в Москве. Другим центром раннего авангарда становится Петербург, где в 1908 году не без влияния вездесущего Бурлюка складывается группа художников, назвавших себя импрессионистами, под предводительством художника и теоретика Николая Кульбина. Кульбин организовал несколько выставок под этим заглавием и выпустил альманах «Студия импрессионистов», причем, как и Бурлюк, использовал этот термин для декларации общих принципов нового искусства. В собственной живописи он так же не ортодоксально применял разнообразные формальные приемы, все дальше уходя от импрессионизма в сторону декоративной условности. Эти стилистические вариации Кульбин продолжал и в 1910‐х годах, пытаясь совместить их с увлечением итальянским футуризмом, за что радикально мыслящие авангардисты упрекали его в непоследовательности и эклектизме.

Особое место в петербургском авангарде занимали будущие создатели так называемой «органической школы» Михаил Матюшин и Елена Гуро. Если импрессионизм Гуро больше проявился в поэзии и прозе, то живопись Матюшина конца 1900‐х – начала 1910‐х годов демонстрирует особый тип воздушного одухотворенного пейзажа, в котором предметы почти растворяются в световой среде, что предвещает его «учение» 1920‐х годов о новом восприятии пространства.

Нельзя не упомянуть и некоторых авангардистов, начинавших свой творческий путь в провинции. Уроженец Пензы Аристарх Лентулов, в будущем один из лидеров общества «Бубновый валет», в 1907–1908 годах пытался, как и другие, модернизировать импрессионизм, отказавшись от его натуралистических тенденций. В «Портрете Н. А. Соловьева» (1907, Пензенская областная картинная галерея им. К. А. Савицкого) натурный образ преображается с помощью ярких цветных теней, что выглядит слегка нарочитым, искусственным приемом. Но уже в картине следующего года «В Крыму» (1908, ГТГ) побеждает декоративность, а какие-либо признаки импрессионизма исчезают. Несколько видных художников авангарда вышло из Одесского училища: это Натан Альтман («Дама на веранде». 1906, ГТГ), Владимир Баранов-Россине, Владимир Бурлюк. Тесно общаясь, они выработали своеобразную манеру письма, где исходным был принцип пуантилизма, переработанный в чисто декоративный стиль.

Так в общих чертах можно обрисовать импрессионистский этап русского авангарда, продолжавшийся у большинства перечисленных художников приблизительно в 1906–1909 годах. По мере своего развития их живопись теряла связь с первоисточником, импрессионизм все чаще понимался авторами не как способ воспроизводить живое, непосредственное впечатление от природы, а как возможность экспериментировать с формой. Специфику импрессионизма стали видеть в дробности цветового пятна, вибрации цвета; такой технике противопоставляли «синтетический стиль», идущий от Гогена и Матисса. Около 1910 года этот стиль победил, вскоре сменившись более радикальными концепциями. Казалось, импрессионизм остался в далеком прошлом. Но здесь мы сталкиваемся с неожиданным поворотом сюжета.

В конце 1910‐х годов русский авангард подошел к новому этапу своей истории. Выйдя за границы живописи как таковой, разработав разнообразные версии беспредметности, художники обратились к теоретическому осмыслению сделанного. Ведущая роль здесь принадлежит Малевичу, который еще в 1915 году начал выстраивать теорию эволюции нового искусства, сначала «от кубизма к супрематизму», затем постепенно двигаясь вглубь, к истокам, включая в число предшественников футуризм, сезаннизм и, наконец, импрессионизм; его Малевич вводит в круг «новых систем» искусства только в 1923 году. Одновременно он включает импрессионизм в свою педагогическую программу, с него должно было начинаться теоретическое изучение и практическое освоение учащимися пяти систем нового искусства. В каждой из них выделялась главная формальная категория (в терминологии Малевича – «прибавочный элемент»); в импрессионизме, который Малевич делил на две стадии (импрессионизм Моне и Ренуара и неоимпрессионизм, или пуантилизм Сёра и Синьяка), таким элементом он называл свет («культуру света»). Сохранились образцы так называемого учебного импрессионизма Константина Рождественского и Анны Лепорской, но им занимались и другие ученики Малевича. В конце 1920‐х – начале 1930‐х годов импрессионизм оттеснил другие системы и в программе обучения, и в сфере теоретических интересов Малевича – размышления о нем приобрели для художника особую актуальность.

Сегодня можно утверждать, что педагогическая концепция Малевича – уникальное явление в истории художественного образования. Ее реализация могла бы полностью изменить облик русского искусства ХX века, во второй раз направив отечественную культуру на путь мирового развития; к сожалению, этого не случилось. Малевичу приходилось слышать упреки в том, что он создает новую академию. И это отчасти верно. Он так же подводил итоги и закреплял достижения нового искусства, как Болонская академия и другие академии художеств – итоги Ренессанса. К ХX веку академическая традиция омертвела, выродилась в сумму приемов, набор незыблемых правил – этой ошибки Малевич хотел избежать. Он не просто обучал техническим приемам, но стремился вызвать в учениках ощущения, лежавшие в основе каждой из пяти систем. Ни одна из систем не канонизировалась – они проходились «как предметы в университете», чтобы стать культурной основой для самостоятельного творчества. «Я сам в молодости изучал все течения, которые были, но не стал ни импрессионистом, ни кубистом, а сделал вывод и развил свое»16, – говорил Малевич ученикам. Утверждая, что «эпоха импрессионистической культуры исчерпана»17, он не исключал возможности возвращения к ней на новом витке развития искусства: «В течении, которое отошло уже в область преданий, мы можем открыть <…> элементы очень живые, современные, полные содержания. Греция давно отжила, а французы и Кирико сделали ее современной»18. Слова Малевича подтверждает удивительный факт: и он сам, и другие художники русского авангарда как раз в конце 1920‐х – начале 1930‐х годов вернулись в своей живописи к наследию импрессионизма. Не только те, кто жил в Советской России, но и парижанин Ларионов обратились к традиции, с которой соприкоснулись на заре своей творческой жизни. Однако «возвратный импрессионизм» – это отдельная тема, исследование которой еще впереди.

«Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций»19, – писал в 1946 году Джон Ревалд. Но эта традиция оказалась непохожей на прежние. Те, кто шел на смену импрессионизму, не могли игнорировать его открытия, но не хотели следовать его принципам – он научил их свободе. Так же поступили и художники русского авангарда. Французы показали пример борьбы искусства с обществом, его предрассудками и вкусами.

Под этими словами Гогена русские авангардисты могли бы подписаться. Но был еще один, главный урок, который они извлекли из импрессионизма. Он заключался в освобождении от предметного начала в искусстве, отождествления образа и смысла, которое тяготело над русским сознанием. Импрессионизм научил «живописи как таковой», богатству ощущений, внепредметному (беспредметному) восприятию художественных форм; «…искусство Моне и его соратников <…> открыло путь новым исканиям в области техники, цвета и абстракции»21, и движение по этому пути привело русский авангард к его самым большим достижениям.

О датировке некоторых ранних картин Михаила Ларионова 22

Живопись Михаила Ларионова 1900‐х годов, условно называемого периода импрессионизма, давно признана выдающимся явлением русской художественной школы. Однако датировка конкретных произведений далеко не удовлетворительна. Вот один пример.

В экспозиции Третьяковской галереи находится картина «Купальщицы». На этикетке стоит дата «1904», английский исследователь Э. Партон в монографии о Ларионове23 датирует ее «1907–1908», Г. Г. Поспелов в последней книге24 – «1905–1906». Откуда эти даты? У нас – из авторского списка в брошюре Эганбюри, Партон датирует картину по первому выставочному показу (весна 1908), Поспелов опирается на стилистический анализ, «встраивая» эту работу в эволюцию творчества Ларионова, какой она представляется ученому.

Небольшая историческая справка.

Источников сведений, по существу, только два: авторский список работ Ларионова, опубликованный в брошюре Эли Эганбюри (Ильи Зданевича) «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» (М., 1913) и каталоги выставок 1900‐х годов. Оба источника ненадежны. Во-первых, в силу неполноты: Ларионов выставлял далеко не все, что создавал; список Эганбюри также отличается чрезвычайной краткостью, например в сравнении со списком работ Гончаровой, помещенным в той же брошюре. Во-вторых, из‐за малой информативности названий картин, особенно серийных («Сад», «Розовый куст», «Весенний пейзаж», «Этюд» и т. п.).

Не будем забывать и о тенденциозности списка Эганбюри: в это время Ларионов взял на вооружение установку на «омоложение» дат: впервые этот метод использовал Давид Бурлюк, начинавший историю русского литературного футуризма с 1908 года – на год раньше появления первого манифеста итальянских футуристов. Неудивительно, что у Эганбюри, к примеру, кубистический период в творчестве Гончаровой начинается в 1906‐м, то есть за год до «Авиньонских девиц» Пикассо.

На протяжении ХX века эти авторские даты пересматривались дважды. Впервые такая работа была проделана Г. Г. Поспеловым в 1980‐х годах, но тогда изменения коснулись в основном самых принципиальных новаторских периодов в творчестве Ларионова – неопримитивизма (в частности, солдатской серии) и лучизма, начало которых передвинулось соответственно с 1908 на 1910‐й и с 1909 на 1912‐й.

В 1993 году вышла в свет книга Э. Партона «Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde», в которой масштабному пересмотру подверглось уже все раннее творчество художника. Хочу оговориться: несмотря на негативное отношение к недавней книге этого автора25, я считаю его работу о Ларионове серьезным исследованием и во многом согласна с его доводами. Партон исходит из того, что датировки Эганбюри и выставочная история постоянно расходятся, как будто Ларионов (как и Гончарова) постоянно давали на выставки работы двух-трехлетней давности, что кажется маловероятным для молодых, ищущих и активно развивающихся художников.

Очевидно, что для тотального пересмотра авторских дат этого аргумента недостаточно. Г. Г. Поспелов в статье 2003 года, подвергнув позицию английского профессора резонной критике, в то же время признает: «Сегодняшние даты – всегда „вокруг“ определенного года!»26 Действительно, нынешние датировки скорее конвенциональны, чем точны, опираются на стилистический анализ, а не на документальные свидетельства, поскольку таких свидетельств попросту нет.

Но насколько последовательной и логичной была стилевая эволюция Ларионова? Или художник, как пишет В. С. Турчин, шел «в своем развитии по какой-то замысловатой траектории»27, которую еще предстоит вычислить? Приведу отзывы критиков на 4-ю выставку СРХ (начало 1907 года):

Такое впечатление можно объяснить двумя причинами. Или Ларионов показал на выставке работы разных периодов – и тогда участие картины в выставке не может быть основанием для ее датировки. Или он одновременно работал в разных стилевых системах, и тогда формально-стилистический анализ не дает объективных данных.

В этой ситуации поиск каких-либо опорных точек приобретает особую важность. Об этом два предлагаемых сюжета.

В Третьяковской галерее хранится группа анималистических полотен, традиционно датируемых 1906 годом: «Волы на отдыхе», «Верблюды», «Борзые», «Гуси», «Утки»; к ним примыкает «Свинья» из Центра Помпиду. Они явно написаны в один период и близки по стилистике: это довольно крупные натурные этюды, однотипные по композиции, выдержанные в духе неоимпрессионизма, с одной особенностью – фигуры обведены цветным, в основном красным контуром.

Хотя на обороте «Волов» стоит позднейшая авторская дата «1902», она уже давно никого не вводит в заблуждение. Современная датировка «1906» кажется убедительной. Она совпадает со списком Эганбюри, где значатся «Этюды птиц 16 №№» и «Этюды домашних животных 18 №№» 1906 года30. Ближайшей стилистической аналогией является серия «Рыбы», тоже с красной обводкой, которая появилась на выставках в конце 1906 года и, вероятно, продолжала создаваться в следующем, 1907 году.

На ранних выставках картины из собрания ГТГ не участвовали, только «Свинья» экспонировалась в 1908 году на киевской выставке «Звено». Позже датировки колебались в диапазоне от «1902» до «1906»31.

Посмотрим еще раз на эти работы. Яркий свет, словно льющийся с холстов, заставляет думать, что они написаны на юге, а именно в Тирасполе, где Ларионов обычно проводил лето. (Об этом пишет Поспелов в своей книге.) Но возможна и другая версия.

В одном из архивов хранится фотография картины Д. Бурлюка «Борзые» (сама она, по всей вероятности, не сохранилась)32.

Было бы опрометчиво утверждать, что художники писали один объект, сидя рядом, как это иногда делали французские импрессионисты и фовисты; нельзя даже сказать, что это одна и та же собака – некоторые детали не совпадают. Но обстановка в целом очень похожа. Это огороженное пространство, где находятся несколько собак, нечто вроде псарни, окруженной зеленью. (Правда, у Бурлюка видно больше подробностей: часть сарая, кормушки, отчетливо выписан заборчик слева, чего у Ларионова нет.) Тот же яркий свет заливает картину. Хотя живописная манера Бурлюка суше и графичнее, все же складывается впечатление, что работы принадлежат единомышленникам. Оба художника пишут небольшим, неплотным, разреженным мазком, оставляя участки незаписанного грунта, хотя у Ларионова мазок свободнее, у Бурлюка методичнее (параллельные штрихи в манере Ван Гога).

Если работы создавались в одно время, то где и когда?

Знакомство Ларионова и Давида Бурлюка точно документировано. Бурлюк впервые приехал в Москву поздней осенью 1907 года и сразу сблизился с Ларионовым. Уже в декабре 1907‐го они организуют (на средства Бурлюка) выставку «Стефанос» (закрылась в январе 1908). Затем происходит не совсем понятное охлаждение со стороны Ларионова, которое А. В. Крусанов объясняет (вряд ли справедливо) потерей его интереса к Бурлюку в силу его финансовой несостоятельности33. В марте 1908 года Бурлюк в письме к Ларионову просит его забыть все недоразумения, выражает дружеские чувства и приглашает на лето в Чернянку34.

Воспользовался ли Ларионов этим предложением, мы не знаем. Но, видимо, ссора еще не была бесповоротной, поскольку летом 1910 года Ларионов все же гостил у Бурлюков. И это был не первый его приезд. Об этом свидетельствует, в частности, одна фраза из полемического письма Бурлюка Александру Бенуа от 3 марта 1910 года. В ответ на обвинение Ларионова и других новаторов в лени и нежелании работать так же много, как Уистлер, Бурлюк заявляет: «Что он, Ларионов, работает больше всякого Вистлера, я утверждаю, т. к. имел удовольствие работать с ним однажды летом <…>»35. Речь может идти, следовательно, о лете 1908 или 1909 года.

К сожалению, работа Бурлюка также не датирована. Но косвенные данные позволяют уверенно определить время ее создания. Заглянем в каталоги и рецензии на выставки.

Как уже говорилось, «Свинья» Ларионова впервые появилась на выставке «Звено» в Киеве в ноябре 1908 года. Выставка была организована Д. Бурлюком, на ней экспонировались картины и Давида, и его брата Владимира: летом братья всегда работали вместе. Давид показал на выставке в основном пейзажи, Владимир – целую группу анималистических работ: «Индейка» [так в каталоге] (№ 1136), «Борзая» (№ 17), «Верблюд» (№ 18), «Лошадь верховая» (№ 19), «Вол в степи» (№ 20), «Вол и дом» (№ 21), «Свинья» (№ 22).

Из этого перечисления следует, что В. Бурлюк и Ларионов работали над одними и теми же мотивами37. Есть и прямое свидетельство критика: «Неподалеку в соседней комнате опять „Свинья“, та же самая свинья, как поясняет один из организаторов, но написанная другим приемом и другим художником»38. У Владимира была и своя «Борзая», но она тоже не походила на картины Давида и Ларионова; в описании рецензента его работы выглядели так: «огромные разграфленные причудливыми клетками холсты – примитивы Бурлюка-младшего „Свинья“, „Вол“, „Павлин“, „Борзая“, „Индейка“»39.

Ни одна из упомянутых картин В. Бурлюка на сегодняшний день не известна, но некоторое представление о них может дать карикатура на экспонаты выставки, появившаяся в тогдашней прессе. Помимо «Свиньи» и других работ В. Бурлюка на ней изображены «Портрет» и «Арбузы» Д. Бурлюка и «Рыбы» Ларионова.

В воспоминаниях Д. Бурлюка его собственные произведения с аналогичными мотивами отнесены к 1909 году: «1909 год отмечен в моем творчестве громадным количеством этюдов, сделанных на скотном дворе, в вагонах, свинарниках и конюшнях. Без устали я писал волов, верблюдов и лошадей40. Холсты мои этого времени: белые плоскости, покрытые прекрасным цинковым или меловым казеиновым грунтом, на котором набросаны иногда только контуры». Возможно, здесь сказывается ошибка памяти – в его воспоминаниях такие неточности не редки. Немного дальше он пишет: «Уже в 1908–9 году меня надо считать неоимпрессионистом»41. Сохранилась только одна из упоминаемых картин Д. Бурлюка – «Волы» (1908, Самарский художественный музей). По приемам письма она сходна с картиной Ларионова «Волы на отдыхе», особенно – с изображением вола на втором плане, профиль которого слегка намечен синеватым контуром.

Какой вывод можно сделать из сказанного? Во-первых, группу анималистических жанров Ларионова можно с уверенностью датировать 1908 годом. Во-вторых, приходится скорректировать представление о том, что весной 1908 года на Ларионова, как и на других молодых русских новаторов, заметное влияние оказала выставка Салона «Золотого руна», резко «сдвинув» их палитру в сторону фовизма. Очевидно, это влияние было подспудным, и Ларионов еще некоторое время продолжал разрабатывать свои находки 1906–1907 годов. Наконец, у специалистов может возникнуть недоумение: как мог Давид Бурлюк, художник иного масштаба, быть настолько созвучным исканиям Михаила Ларионова? Думаю, очень даже мог. Не забудем, что к времени их знакомства Бурлюк уже поучился в Мюнхене и Париже, где Ларионов только успел глотнуть воздуха нового искусства. В 1908 году Бурлюк был ему интересен и нужен, позднее же оказалось, что это только временный попутчик.

Картина «Натурщица в мастерской» опубликована в каталоге выставки «Ларионов – Гончарова. Шедевры из парижского наследия» (1999) с датой «2-я половина 1900‐х»42. Составитель каталога А. Г. Луканова, а также Г. Г. Поспелов в книге (совместной с Е. А. Илюхиной) «Михаил Ларионов» (2005) высказывают предположение, что картина создавалась в два приема, поскольку натурщица написана в «реальном» ключе, в то время как обстановка мастерской (вероятно, В. А. Серова и К. А. Коровина в МУЖВЗ) с гротескно упрощенными фигурками второго плана – в иной манере.

Предположение о мастерской Серова подтверждается двумя этюдами, изображающими ту же модель, но в другой позе – Ильи Машкова («Натурщица у тумбы», 1908, частное собрание, Москва) и Александра Куприна («Натурщица», 1908, частное собрание).

Облик натурщицы (к сожалению, ее имя неизвестно) настолько характерен, что ее трудно не узнать: на всех трех полотнах мы видим широкое горбоносое лицо с пятнами румянца, темные волосы, уложенные в высокую прическу, фигуру с короткой талией и покатыми плечами. У Ларионова и Машкова выразительно передан и ее тяжелый, недовольный или усталый взгляд.

Время создания картин Машкова и Куприна известно (на «Натурщице у тумбы» стоит авторская дата) и подробно описано в их воспоминаниях. Машков летом 1908 года совершил путешествие за границу, открывшее ему новые горизонты и вернувшее веру в себя: «В сентябре я вновь начал усиленно работать с полным сознанием и ясностью для меня целей искусства»43. Но писал он уже по-новому: «Характер моего письма вызвал бурное негодование у всей профессуры <…>»44, и только благодаря заступничеству Коровина он продержался в училище до весны 1909 года.

Куприн в 1907 году был переведен в натурный класс (где учащиеся впервые начинали работать с обнаженной натуры), но, заболев туберкулезом, вынужден был оставить занятия и почти год жить в Крыму. Весной 1908‐го он был восстановлен в училище и сразу же переведен в мастерскую Серова—Коровина. Учиться у Серова было давней мечтой Куприна, но уже с 1 февраля 1909 года45 Серов был официально уволен с должности, так что Куприн мог заниматься под его руководством только с сентября до конца 1908 года. Среди учащихся, подписавших горячее письмо к Серову с просьбой не оставлять преподавание, есть и его имя46.

Описывая события этого года, Куприн особо отмечает знакомство и сближение с Ларионовым, оказавшим на него большое влияние. К ним присоединился и Роберт Фальк, также работавший в это время в мастерской Серова—Коровина. В его обстоятельном «Дневнике художника» зарисована та же постановка натурщицы у тумбы, что и у Машкова, и датирована тем же 1908 годом (сама картина не сохранилась)47.

А когда Ларионов начал работать в мастерской Серова? Впечатление, что он проработал в ней несколько лет, успев порядком насолить учителю, на поверку оказалось ложным. Согласно Отчету МУЖВЗ, только в 1908 году Ларионов окончил натурный класс и был переведен в портретно-жанровый класс48. В сентябре 1908‐го он приступил к работе в серовской мастерской.

Таким образом, нижней границей создания ларионовской «Натурщицы в мастерской» является осень–зима 1908 года. Но, может быть, она была написана после ухода Серова? Это маловероятно. В мастерской не практиковалась работа с «профессиональными» натурщиками. «Почти каждый месяц выбиралась новая модель», – вспоминал Н. П. Ульянов, помогавший учителю выискивать интересную натуру49. Еще одно важное сообщение Ульянова: в обширной мастерской одновременно ставилось несколько моделей. Когда однажды Серов и Ульянов привели найденного на Хитровке молодого крестьянина в полушубке, ученики мастерской им не заинтересовались. «Найденная нами модель большинству учеников не понравилась <…>. Только трое из учеников охотно принялись за работу с этого натурщика <…>. [остальные перешли] к другой модели, поставленной для портрета в другой части мастерской»50.

Таким образом, картину Ларионова «Натурщица в мастерской» можно с большой долей уверенности датировать 1908 годом. Работа тяготеет к жанровому решению; пожалуй, больше самой модели автора интересует ее окружение, именно здесь он забывает о неписаных правилах серовской мастерской (в частности, о сдержанной, почти монохромной палитре, которой придерживалось большинство учеников). Стилистическое решение «Натурщицы» – различная степень обобщения в изображении модели и фигур второго плана – объясняется, на мой взгляд, не разновременным исполнением, а тем, что Ларионов ищет упрощенного стиля и постепенно вырабатывает принципы примитивизма. Идет последовательное «снижение», сначала сюжетное – вместо садов и цветущих кустов, сиреней и акаций на его картинах появляются свиньи, гуси, волы. На следующем этапе идет примитивизация человеческой фигуры. Здесь прямой путь от фона в «Натурщице» к «Прогулке в провинциальном городе» и «Парикмахерам», где художник демонстрирует и новые темы, и новый художественный язык.

Но куда в таком случае следует поместить еще несколько групп живописных работ, которые сейчас довольно определенно датируются 1908 годом? Я имею в виду панно «Павлин» из Омского музея, «Закат после дождя» и «Танцующие» из ГТГ, «Груши» из ГРМ, «Ресторан на берегу моря» из частного собрания, наконец, несколько красно-зеленых картин с морскими мотивами («Головы купальщиц», «Купальщицы на закате»), датированные Партоном 1908‐м (эта датировка представляется мне убедительной)?

Вероятно, придется признать, что все эти разностильные вещи написаны за один сезон. И это не случайно. Вспомним слова Малевича: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру. Приходилось иногда заходить вперед далеко и возвращаться назад и устанавливать новое отношение к тому же явлению, которое служило темой раньше <…>»51. Найти внутреннюю логику этих изменений, наметить непротиворечивую канву эволюции Ларионова в этот поворотный период – задача дальнейшей работы.

«Возвратный импрессионизм»: Михаил Ларионов, Казимир Малевич 52

В истории искусства нередки случаи, когда термином становится шутливое высказывание о новом, непривычном художественном явлении. Таково и выражение «возвратный импрессионизм», возникшее по аналогии с «возвратным тифом». Первоначально оно относилось к поздней живописи К. С. Малевича и описывало индивидуальную особенность его творческого пути. Для конца 1980‐х – начала 1990‐х годов, когда возникли первые сомнения в ранних авторских датах на пейзажах и композициях типа «Цветочницы»53, это действительно было нечто странное, не укладывающееся в привычную схему. Датировав свой поздний импрессионизм 1900‐ми годами, Малевич вычеркнул из истории искусства целый этап своей живописной эволюции. Поскольку русский импрессионизм обычно рассматривался в контексте искусства конца XIX и начала ХX века54, этот внезапно возникший этап показался «незаконным» и случайным. Исследователи объясняли его появление педагогической деятельностью, теоретическими установками, которые Малевич разрабатывал в эти годы. Но такое объяснение кажется недостаточным. Необходимо ввести это искусство в исторический контекст, связать с проблематикой эпохи, к которой он принадлежал.

Нужно признаться: эта задача не решена до сих пор. Ее актуальность подтвердила недавняя выставка «Импрессионизм в авангарде». Она наглядно показала, что диагноз «возвратный импрессионизм» может быть поставлен многим авангардистам, что поворот Малевича к началу своего пути не был уникальным – по-разному, но почти одновременно его совершали почти все бубнововалетцы (А. В. Куприн, Р. Р. Фальк, П. П. Кончаловский), В. Е. Татлин, М. В. Матюшин, Н. И. Альтман и др.55 Можно поставить вопрос шире: не только те, кто начинал с импрессионизма, но и другие русские/советские художники новаторского склада в конце 1920‐х потянулись к этому светлому и демократичному, в меру реалистическому и все же самоценному искусству, видя в нем альтернативу и жесткости конструктивизма, и снобизму неоклассики, и топорности нарождающегося соцреализма. Думаю, «возвратный импрессионизм» можно рассматривать как специфически национальное явление, отличное от эволюции радикальных течений в других европейских странах56.

Но в этой статье я ограничусь более узкой темой – сопоставлением позднего творчества Малевича и Михаила Ларионова – первого (как в хронологическом, так и в качественном отношении) импрессиониста среди мастеров авангарда, чье возвращение к истокам, как я постараюсь показать, подтверждает некую, еще не вполне понятную закономерность.

Здесь необходимо предварительное замечание. Если наследие Малевича на сегодняшний день хорошо изучено, то о Ларионове этого сказать нельзя. Существующая литература дает яркое и в целом адекватное представление о творческом облике художника, но конкретные датировки и обстоятельства создания его работ остаются во многом неясными, а эволюция в целом – «замысловатой» и трудно постижимой57. Естественно, в настоящей статье больше внимания будет уделено Ларионову, его живописи позднего, парижского периода, описание которой авторы монографий, как правило, помещают в эпилоге. Особенно интересно само сопоставление двух масштабных фигур, лидеров-антагонистов, между которыми – даже помимо их воли – никогда не обрывались незримые нити творческого родства.

Первое интересное обстоятельство: Малевич и Ларионов возвращаются к импрессионизму почти одновременно, но независимо друг от друга. Хотя в 1926 году Малевич через В. М. Ермолаеву попытался связаться с Ларионовым для получения французской визы58, а Ларионов (он был членом выставочного комитета) включил его в предварительный список экспонентов парижской выставки «Мира искусства» 1927 года59, дальнейшего сближения не последовало, и нет никаких свидетельств ни взаимного, ни одностороннего интереса у бывших соратников, уже в 1913 году отдалившихся друг от друга. Однако в конце 1920‐х они неожиданно оказываются в похожей ситуации – оба задумывают персональную ретроспективу, но собственные работы им недоступны: картины Малевича остались в Германии, Ларионова – в России. И оба художника начинают повторять свои ранние произведения, ставя на них ложные даты – этим приемом авангардисты пользовались еще в начале 1910‐х годов. В результате и тот и другой успешно выстраивают «новую хронологию» своего творчества. Их персональные выставки состоялись с разницей в полтора года: у Малевича в конце 1929 года, у Ларионова – весной 1931-го.

Но на этом сходство заканчивается. Хотя обе экспозиции должны были открываться полотнами в духе импрессионизма, авторы отнеслись к этому этапу своего творчества по-разному. Малевич начинал с импрессионизма и прежние персональные выставки (например, в 1920 году), но на берлинскую ретроспективу 1927 года, как мы знаем, привез только одну работу такого рода – «Портрет родственницы художника»60 (1906, СМА). Теперь же он представил пять или шесть новых картин, усиливая и акцентируя импрессионистическую составляющую своего творчества61. Напомню, что в это время в его распоряжении было довольно много произведений 1900‐х годов, но он не счел их достаточно репрезентативными: небольшие пуантели не могли эффектно открывать экспозицию, крупные пейзажные этюды, вероятно, не удовлетворяли автора в качественном отношении; символистские «Эскизы фресок» противоречили сочиненной концепции собственного творчества.

Новые работы, написанные в 1928–1929 годах непосредственно перед выставкой, значительно превосходят ранние по уровню мастерства62. Малевич по-настоящему овладевает искусством живописи (а не цветописи, в которой он работал долгие годы): строит колорит на цветовых отношениях, увиденных в природе; пишет (рисует, лепит форму) кистью; наконец, что особенно важно, – передает ощущение реального пространства. Такого пространственно-свето-цветового прорыва не могли дать ни кубизм, ни супрематизм – его привнес в творческий арсенал Малевича именно импрессионизм. Без него, возможно, не был бы осуществлен синтез постсупрематизма.

Период «возвратного импрессионизма» был локальным и качественно неоднородным. Первые полотна Малевич создает в 1928 – начале 1929 года одновременно с картинами, имитирующими его раннекубистическую манеру («На сенокосе», ГТГ; «Марфа и Ванька», ГРМ; и др.). Вероятно, ряд пейзажей художник привез из Житомира, где летом 1929 года гостил у сестры. Весной 1930‐го в Святошине Малевич пишет односеансный этюд «Пейзаж под Киевом» (ГТГ)63, и эту работу можно считать завершением периода импрессионизма. По качеству она сильно уступает его лучшим образцам («Весна – цветущий сад», ГТГ; «Цветущие яблони», ГРМ; обе – 1928–1929): здесь ощутима то ли усталость, то ли потеря интереса к выполнению уже решенной задачи. Хотя в начале 1930‐х Малевич продолжает писать этюды в широкой, размашистой манере, импрессионизм как концепция для него уже неактуален. Художник пытается освоить еще одну, чуждую ему живописную систему – натурализм64 (к таким попыткам, вероятно, следует отнести группу этюдов полей, выдержанных в унылой серо-охристой гамме). Но эти опыты находятся на периферии его интересов. Малевичу остается жить всего несколько лет, но за это время он создаст и самые глубокие «полуобразы» крестьянского цикла, и вариации на темы старых мастеров, и «метафизические» портреты.

Говоря об импрессионизме в его русском изводе, нельзя избежать упоминания основополагающих принципов этого искусства, ведь, причисляя художника к числу адептов направления, необходимо опираться на немногие, но точные критерии. Будем держать в уме, скажем, три пункта:

1) культ природы, преданность натуре, non fiction;

2) передача света и пространства с помощью цвета (а не светотени);

3) отношение к французскому первоисточнику (подражание, цитирование, диалог).

Поздний импрессионизм Малевича вполне отвечает двум первым требованиям. Что касается третьего, то он, как мне кажется, не имеет французских корней и в этом смысле совершенно своеобразен. Думается, художник осознанно выбирал мотивы, связанные с его юностью, – беленые домики Украины, не похожие ни на Подмосковье, ни тем более на Буживаль или Живерни. При этом Малевич прекрасно знал, а в эти годы, вероятно, и много думал о французах: он высоко ценил собрание ГМНЗИ, советовал ученикам ориентироваться на живопись Ренуара65 и т. п.

Если теперь обратиться к творчеству Ларионова, то картина окажется еще более сложной, а генезис его «возвратного импрессионизма» —запутанным и неясным. По натуре Ларионов, импульсивный и непредсказуемый, не обладал целеустремленностью Малевича, и его путь был не столь последовательным и логичным. Но не только это делало такими разными их творческие индивидуальности и судьбы. Ларионов очень рано сформировался как живописец; по словам Д. В. Сарабьянова, «уже в ранние годы Ларионов был „взрослым“»66 (хотя это очевидное преувеличение). В те годы, когда Малевич делал безуспешные попытки поступить в МУЖВЗ, Ларионов был избран в действительные члены парижского Осеннего салона, а Третьяковская галерея приобрела его картину. Отчасти это произошло в силу удивительного совпадения дарования молодого Ларионова, который, по словам Н. Н. Пунина, был импрессионистом по натуре и общей направленности, внутренней потребности искусства, которое, как говорил Малевич, «нас не спрашивает». Пунин причислял ларионовские полотна 1900‐х годов к лучшему в русской живописи67 и в этой оценке был не одинок. Ни один из авангардистов не имел такой биографии – не пережил сознательного отказа от успешной, благополучной карьеры, чтобы получить непризнание и глумление; на этом почти героическом выборе во многом держалась репутация Ларионова как первого лидера авангардного движения.

Ларионов никогда полностью не порывал с импрессионизмом, современники (Маяковский, Пунин и др.) видели отголоски импрессионизма даже в беспредметном лучизме. Оказавшись в Париже, Ларионов после периода погружения в сугубо театральную работу вновь обращается к живописи. Это время неопределенности, неясности общих путей. В 1922 году художник отмечает, что кубизм полностью исчерпал себя68 (вероятно, к радости Ларионова, для которого это направление всегда было чуждо). В некоторых картинах на старые и новые сюжеты чувствуются реминисценции французского искусства, как будто воздух Парижа навевает воспоминания о любимых полотнах и давних кумирах69. Иногда художник прямо варьирует мотивы французских мастеров70. Но в целом ларионовская живопись 1920‐х далека от импрессионизма: его палитра становится скупой, цвет гаснет, превращаясь в тон; он преображает и деформирует натуру, сочиняет композиции, соединяя неожиданные мотивы, пишет сумрачные натюрморты с метафизическим привкусом. На выставках Ларионов выступает немногими работами, не дающими представления о его искусстве.

В начале 1926 года, задумав персональную выставку, Ларионов обращается к Л. Ф. Жегину с просьбой отыскать и выслать 60–80 его и Гончаровой работ, остававшихся в Москве71. Среди перечисленных серий – «Розовые кусты, Акации и все пейзажи весенние, Рыбы, <…> натюрморты с цветами и окна»72 – то есть картины, относящиеся к периоду импрессионизма. Но когда летом 1927 года картины приходят в Париж, он испытывает разочарование: лучшие полотна ушли в музеи или частные коллекции. Ларионов описывает реакцию некоего маршана, которого пригласил присутствовать при распаковке вещей.

В сердитом письме Жегину от 5 августа 1927 года (сохранился черновик) Ларионов жалуется, что из‐за «упрямства» и своеволия друга (он якобы прислал не те картины, которые просили) персональная выставка Ларионова, запланированная на 1928 год, срывается. Через несколько лет она все же состоится, но число действительно ранних работ там будет невелико.

Трудно утверждать, что Ларионов, как и Малевич, начал создавать живопись в духе импрессионизма непосредственно к выставке. Но некоторые факты наводят на размышления. В письме от 21 августа 1927 года Жегин, обиженный ларионовскими обвинениями, недоумевает: «Вы не могли же забыть, что не так давно писали, что как раз импрессион<истические> работы Вам особенно нужны, а теперь оказывается, что вовсе не нужны»74. Что могло произойти за это время? Может быть, Ларионов решил, что импрессионистические картины можно написать заново?

В сентябре, отдыхая на юге, Ларионов сообщает Н. С. Гончаровой о посещении Сен-Тропе: «Там… старое ателье Синьяка. Я поеду на днях туда посмотреть несколько вещей Сёра, это в его коллекции»75. Ларионов давно увлекался живописью Сёра76, но теперь в его картины возвращаются элементы пуантилизма; некоторые работы по образному строю (не по стилю) перекликаются с полотнами французского мэтра. Например, картина, предположительно экспонировавшаяся на выставке Ларионова 1931 года под названием «После дождя», позднее получила название «Воскресным днем» (конец 1920‐х – начало 1930‐х, ГТГ), и это намек на ее внутреннее сходство с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» (1884–1886, Художественный институт, Чикаго). А открывала выставку 1931 года картина «В саду», датированная автором 1902 годом, и это, как можно предположить, «За работой в саду» (ГТГ), которая сегодня датируется «около 1930».

В отличие от «возвратного импрессионизма» Малевича, который резко отличается от его ранних опытов, картины Ларионова начала 1930‐х не так легко отличить от написанных двадцатилетием раньше77. Это объясняется прежде всего их качественной однородностью. Кроме того, Ларионов довольно небрежно относится к своим мистификациям, не очень заботясь о достоверности изображенного. На картине «За работой в саду» виден типичный француз – сельский труженик в характерной соломенной шляпе; девушки на картинах, подписанных 1906 годом, одеты в короткие юбки78, и т. п.

Как можно оценить этот новый период в творчестве художника? И второй вопрос: насколько он соотносится с импрессионизмом? Является ли эта живопись для Ларионова повторением пройденного или в ней содержится нечто новое?

Попробуем вернуться к тем пунктам, на которые, как уже говорилось, можно опереться, характеризуя русский импрессионизм. Прежде всего, Ларионов меньше думает о французах, реже «подает реплики» мэтрам, подчас вовсе забывает об образцах. Его живопись начала 1930‐х так же легка и свободна, как и прежде, но кажется более радостной и безмятежной, чем в предыдущее десятилетие; в ней усиливается светоносность; вибрация цвета, ощущение подвижной, колеблющейся среды, как бы дыхание живописной материи вызывают эффект, сравнимый с импрессионизмом. Вряд ли Ларионов пишет только на пленэре, но основой остается работа с натуры – это показывают портретные изображения.

Однако образный строй этих полотен не укладывается в обычное представление об импрессионизме. В них есть что-то медитативное, прежде несвойственная Ларионову «заторможенность», противоположная солнечной эстетике французов. Остановленное мгновение – не просто одно из многих и тотчас сменится другим: оно единственно и неповторимо, и художник силится зафиксировать, передать саму эту неуловимость. Вспышки света, «выбеливающие» картину, напоминают прием засвеченной фотографии или кинокадра; иногда предмет или фигура почти полностью растворяется в потоке света, и это подчеркивает их единственность, уникальность, существование на грани исчезновения.

Как и в случае Малевича, поздний импрессионизм Ларионова, на мой взгляд, демонстрирует не упадок, а новый взлет, результаты которого еще предстоит оценить. Вместе с тем значение этого этапа в творчестве двух мастеров различно. В жизни Ларионова вдохновение начала – середины 1930‐х годов, похоже, стало последним; Малевич, напротив, получил продуктивную зарядку впечатлениями от натуры и новый живописный опыт перед тем, как прийти к последним творческим свершениям.

В завершение хотелось бы затронуть еще один вопрос – о причинах обращения к импрессионизму двух столь разных художников. Скорее всего, их несколько. Прежде всего, импрессионизм снова оказался в центре общественного внимания. В середине 1920‐х мэтры направления уже воспринимаются как классики; Сезанн признан крупнейшей фигурой эпохи; высокой оценки удостаиваются мастера внекубистической линии: Матисс, Боннар, Дюфи, Утрилло. Смена приоритетов влияет на то, как стремятся представить свое художественное развитие наши герои. Причем если Ларионову не приходится кривить душой, начиная свой творческий путь с импрессионизма, то Малевич сильно корректирует свое начало – ведь символизм и модерн, в отличие от импрессионизма, в 1920‐х годах непопулярны.

Но для авангардиста существует более серьезная мотивация, чем желание соответствовать общественным вкусам. И Малевич, и Ларионов, постоянно размышляя о недавней истории нового русского искусства, в которой оба сыграли столь важную роль, не могли не признать, что первотолчком для них, как и для всего движения, стало искусство французских импрессионистов. Именно в эти годы Малевич вводит импрессионизм в число «новых систем в искусстве», хотя и не обладающих четко выраженным «прибавочным элементом». Однако для него, мыслящего линейно, импрессионизм оставался истоком, началом революции в искусстве. Если в конце жизни он призывал учеников изучать импрессионизм и искать «художественный элемент» живописи, то лишь потому, что общество не созрело для дальнейшей духовной революции, которую для Малевича воплощали беспредметность и конкретно супрематизм. Возращение к фигуративности – временное отступление. Иначе смотрел на это Ларионов. Для него революцию в искусстве олицетворял именно импрессионизм, разрушивший каноны академизма, показавший пример творческой свободы. «Искусство кубистов, по Ларионову, – „акт реакции против революции импрессионистов“»79.

Несмотря на противоположность этих позиций, было и нечто объединявшее двух немолодых художников, живших на разных концах Европы и все больше испытывавших одиночество в потоке меняющейся жизни. Обоих преследовала «хрональгия» – тоска по прошлому, бурному, насыщенному борьбой и счастьем творческого созидания. Отсюда воспоминания, которым предаются оба художника, мысленное возвращение к годам детства и юности, мотивы прошлого в их живописи (например, изображение дам в старинных нарядах), старая орфография в письмах Малевича. Подобное умонастроение объяснялось не возрастом, а разочарованием, ведь революция в искусстве не привела к тому, о чем мечтали авангардисты, – к преображению жизни. Напомню, что оба были людьми левых взглядов и, вероятно, сознавали крах своих надежд на социальную революцию. На эту тему Малевич и Ларионов, если бы им довелось встретиться, могли бы долго говорить и спорить. Каждый из них тосковал по тому, в чем другой успел разочароваться: Ларионов мечтал приехать в Россию, Малевич – увидеть Париж…

Читая первые главы книги В. Ф. Маркова «История русского футуризма». Заметки искусствоведа 80

В «Истории русского футуризма» изобразительному искусству отведено сравнительно скромное место. Развитие художественного авангарда прослеживается пунктирно, как параллельная история, идущая где-то за сценой, на которой разворачиваются основные события. Временами оба плана пересекаются – так происходит в случае совместных выступлений поэтов и художников в 1912–1913 годах, но ближе к концу имена живописцев все реже мелькают на страницах книги. При этом автор вслед за своими героями81 признает особую, если не ключевую, роль живописи в формировании литературного футуризма, а подводя итоги, терминологически закрепляет эту роль: по мысли В. Ф. Маркова, «…кубо-футуризм прошел три стадии развития: импрессионистскую, примитивистскую и ориентированную на слово»82 – все эти термины пришли, как известно, из истории изобразительного искусства.

Первая глава книги посвящена импрессионизму.

Возможно, так казалось в 1960‐х годах – спустя полвека неясности возникают на каждом шагу. Конечно, они касаются не эталонного направления французского искусства, а его отечественного извода, в особенности той конкретной фазы русского импрессионизма, с которой начинается формирование живописного авангарда. Специальной литературы по этой теме почти нет84; произведения, как правило, неточно датированы, а указанные в каталогах или рецензиях трудно или невозможно идентифицировать; в солидных монографиях раннему творчеству авангардистов обычно не уделяется достаточного внимания. Все это не позволяет выстроить ясную картину поэтического и живописного импрессионизма как стадиально параллельных (но не синхронных) этапов в эволюции русского футуризма и русского авангарда (термины уже прижились и менять их не имеет смысла). Не претендует на это и настоящая статья. И все же такая задача должна быть поставлена; думается, именно в импрессионизме лежит разгадка того опережающего развития живописи в сравнении с литературой, о котором убедительно и точно написал Владимир Марков, и это положение сегодня кажется бесспорным.

Не менее интересны взаимоотношения импрессионизма и примитивизма, которые в живописи авангарда и поэзии футуристов существенно разнятся: в первом случае это резкий переход от одной системы к другой, преодоление ее эстетических принципов; во втором, как мы узнаем из книги Маркова, – скорее симбиоз, нерасчлененное единство разных смысловых и стилистических качеств. Погружаться в эти тонкие материи, вообще говоря, довольно опасно: сравнение литературы и живописи на основе сближения «направленческих» особенностей или сопоставления отдельных элементов языков этих искусств в принципе некорректно; против этого протестовал еще Н. И. Харджиев85. Поэтому я попробую воспользоваться косвенными данными, связанными, в частности, с восприятием нового искусства – в нем иногда ясно проявляется типологическое родство этих явлений.

Читатели книги помнят изящную литературную стилизацию «в духе романов Тургенева или Гончарова», открывающую первую главу: «Осенним днем 1908 года, около десяти часов утра, в редакции петербургского еженедельника „Весна“ отворилась дверь…» и т. д. Правда, автор тут же признается, что это шутка и начинать историю русского футуризма со знакомства Велимира Хлебникова и Василия Каменского «было бы слишком самонадеянно», после чего со всей серьезностью приступает к перечислению источников и предпосылок обсуждаемого явления. Но дело сделано – встреча двух поэтов застревает в памяти как разыгранный в лицах исторический эпизод, за которым должно последовать не менее увлекательное продолжение.

Естественно, историку искусства трудно побороть искушение начать рассказ о живописном авангарде со встречи двух художников, будущих лидеров движения – Давида Бурлюка и Михаила Ларионова. Она произошла годом раньше, осенью 1907‐го (что символически подтверждает тезис об опережающем развитии живописи). Как произошло это знакомство, мы в общих чертах знаем86, однако интереснее не сходство обстоятельств, а их различие. В 1908 году Хлебников и Каменский только начинали свой творческий путь, в то время как у художников, встретившихся в Москве в 1907‐м, за плечами был уже порядочный опыт: оба имели художественное образование (формально незаконченное), уже несколько лет активно выставлялись, и если Бурлюк на провинциальных выставках стяжал несколько сомнительную известность, то Ларионов пользовался настоящим успехом. Главное, что их объединяло, – оба были импрессионистами. К моменту встречи они столкнулись с проблемой репрезентации своего творчества. Бурлюк, очевидно, жаждал «завоевать» Москву, как вскоре постарался завоевать Петербург, и был готов к альянсу с любыми новаторскими сообществами; Ларионов, напротив, уже почувствовал бесперспективность выступления на сборных выставках «чужих» объединений и задумывался о собственной выставочной группе. В конце 1906 года он попытался сколотить ее из однокашников по МУЖВЗ87, но из этой затеи ничего не вышло; некоторые кандидаты в начале 1907‐го перебежали в «Голубую розу» – молодую, но уже довольно влиятельную группу, весной того же года выступившую под собственным флагом. С ней и пришлось блокироваться Ларионову и Бурлюку при организации выставки «Стефанос» (открылась 27 декабря 1907), одно название которой говорит о непреодоленном символизме. С этой выставки некоторые исследователи начинают историю живописного авангарда88, хотя скорее ее следовало бы расценивать как факт его предыстории.

Хотя дальнейшие действия новых знакомцев не свидетельствовали о прочности возникших дружеских отношений (Ларионов, не отвечая на письма Бурлюка, готовился к программной выставке «Салон Золотого руна»; Бурлюк, переехав в Петербург, налаживал контакты с местными деятелями раннего авангарда Кульбиным, Гуро и Матюшиным и поэтами-футуристами), упомянутая встреча имела продолжение. В начале лета 1908 года Ларионов гостил у братьев Бурлюков в Чернянке (в чем можно увидеть прообраз будущей «Гилеи»), вместе они путешествовали по окрестностям и много писали, в ноябре часть сделанного была показана в Киеве на выставке «Звено». Через много лет Бенедикт Лившиц, уже переживший немало восторгов от новой живописи, с удивлением вспоминал, как поразила его «невинная пуантель» бурлюковских работ, оставшихся после выставки в киевской квартире Александры Экстер89. Сегодня трудно оценить и степень «невинности», и уровень подражания «опытам Синьяка»90, поскольку большинство упомянутых картин нам неизвестно. Важно отметить другое – впечатление необычности и новизны, которые они вызывали: будущий футурист впервые столкнулся с живописью, которая не давала иллюзии видимой реальности.

Хотя манера письма «точками» уже практиковалась в России (еще в 1905 году так начали писать Игорь Грабарь и Николай Мещерин), настоящие образцы этого направления кисти того же Поля Синьяка, Анри Кросса, Тео ван Риссельберга и Максимилиана Люса русские художники смогли увидеть именно весной 1908 года на выставке Салон «Золотого руна». Причем пуантилизм предстал не изолированным явлением, а звеном в цепи открытий, он логически вытекал из импрессионизма, за ним – и это демонстрировала экспозиция – следовал фовизм. Освоением этой ступени в эволюции новой живописи и занялись двое русских.

В отличие от работ Бурлюка большинство картин Ларионова лета 1908 года сохранилось, и это существенно для нашей темы. Если про Бурлюка В. Ф. Марков пишет (вполне справедливо): «Без этого человека, вероятно, никакого русского футуризма вообще бы не было»91, то без Ларионова наверняка не мог бы в полной мере состояться русский авангард. 1908 год был поворотным в его творчестве. Ниже я постараюсь показать, что ларионовские живописные новации этого года стали не просто «усвоением уроков» французов от Синьяка до Матисса, но принципиально новым подходом к задаче художника – экспериментом в области живописного языка, сопоставимым с работой поэтов-футуристов над созданием «самовитого» слова.

Обратимся снова к часто цитируемому В. Ф. Марковым источнику – «Полутораглазому стрельцу» Б. Лившица. Зимой 1911 года он побывал в Чернянке и испытал не менее сильное потрясение.

Заложенная здесь, но сформулированная позже идея «слова как такового» приводит Маркова к выводу в конце книги: «…история русского футуризма представляется мне <…> проявлением эстетической идеи, согласно которой поэзия произрастает непосредственно из языка»93.

Эмоциональный отчет Лившица о своем открытии – важнейшее свидетельство. Он наглядно показывает, как включился и заработал тот механизм воздействия-восприятия, который Виктор Шкловский через несколько лет назовет «воскрешением слова» – снятие автоматизма восприятия через непривычную, «затрудненную» форму. Концепция Шкловского родилась в пору расцвета футуристической поэзии; неудивительно, что исследователи связывают ее с состоянием искусства в 1913 году – апогеем кубизма и кубофутуризма94, движением к беспредметности, тесным взаимодействием поэтов и художников. Но уже в следующей работе, продолжая и расширяя начатую тему, Шкловский смог заглянуть за границы бурной современности и установить генезис описываемого явления.

В статье «Искусство как прием» (1917) речь идет уже не о слове, но в целом об искусстве как способе «воскрешения вещей» и шире – «воскрешения» жизни. Автор цитирует дневниковую запись Льва Толстого (1897), в которой наблюдение над автоматизмом бессознательного действия подводит писателя к глубоким жизненным выводам95, а затем переходит к анализу «остранения» как излюбленного приема Толстого-романиста. Тексты молодого филолога дышат пафосом открытия, вдохновленного открытиями поэтов-футуристов:

Но следует заметить, что в изобразительном искусстве аналогичный механизм воздействия уже был запущен, и это произошло задолго до выводов ученого и даже до дневниковой записи Толстого.

Я имею в виду французский импрессионизм его золотой поры, 1870‐х – начала 1880‐х годов97. В начале ХX века это художественное направление давно перестало будоражить умы и воспринималось как модификация реализма, но при своем появлении вызвало невероятно острую реакцию, связанную не только с эстетическими предрассудками и вкусовой рутиной, но и – в первую очередь – с эффектом «затрудненной формы». Зрители в буквальном смысле теряли способность узнавать предметы на картине в силу изменившегося изобразительного языка: пространственные планы больше не расчленялись с помощью светотени, в картине не выделялись главные объекты, отсутствовали моделировка форм и «плавные переходы» тонов – взгляд зрителя погружался в хаос «диссонирующих» цветовых сочетаний и открытых фактурных напластований. Критики констатировали, что «художники создали свой собственный колористический синтаксис»98 и его «невнятность» отпугивала зрителя. И этот эффект не был случайным. «Объясняя свои искания, Моне сказал <…>, что он „хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит“»99.

Но самым революционным качеством импрессионистов был «сознательный подход» к процессу живописания. «Желание привлечь взоры зрителей к следам самой работы, которые классическое искусство принципиально старалось скрыть»100 полностью соответствует формулировке Шкловского «Искусство есть способ пережить деланье вещи» или тезису Романа Якобсона об «обнажении приема». Правда, зрители XIX века понимали искусство иначе.

В Россию импрессионизм проникал постепенно, по мере того как отечественные художники (Репин, Серов, Коровин и целая плеяда московских пленэристов) осваивала его приемы, используя их в своих творческих целях, ментально чрезвычайно далеких от проблем, интересовавших французов. Поэтому встреча с настоящими образцами направления могла перевернуть сознание начинающего художника, например Кандинского, в 1896 году впервые увидевшего позднюю картину Клода Моне («Стог на солнце», 1891. Кунстхаус, Цюрих).

Однако в конце 1900‐х годов отношение к импрессионизму в профессиональной среде изменилось: к этому времени «продвинутые» русские узнали пост- и неоимпрессионистов, набидов, фовистов, а чуть позже и кубистов. Историки искусства не раз описывали уникальную ситуацию: молодые художники, побывав в собрании С. И. Щукина, на выставке Салон «Золотого руна» (1908), а затем на Салоне В. Издебского (1909–1911), знакомились с работами, представлявшими сразу несколько этапов эволюции нового французского искусства. Это провоцирует специалистов на поиск влияний, заимствований и цитат из свежеувиденных западных новинок (к чему отечественные художники действительно были склонны), но заслоняет от пристального внимания другое, не менее важное обстоятельство. Ведь смена стилевых форм, которые словно «прокручивались» в убыстренном темпе на глазах у отечественных прозелитов, до предела обостряла восприятие живописи именно как языка. Во Франции революция «измов» только казалась стремительной – в действительности она заняла больше четверти века. Между первыми выступлениями импрессионистов и появлением пуантилизма прошло полтора десятка лет, между последним и фовизмом – еще 20101. В России все было иначе. Малевич вспоминал: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру»102. Конечно, было бы преувеличением утверждать, что художники уподобились Алексею Крученых, который, по его словам, однажды «в мгновение овладел в совершенстве всеми языками»103. Но субъективно они, возможно, переживали нечто похожее. Вернемся к началу этого необыкновенного периода и конкретно к работам Ларионова 1908 года.

Михаил Ларионов был наделен безошибочным чувством языка – он органически ощущал, как «дурно пахнут мертвые слова». Отсюда постоянная вариативность его стилевых форм, сначала малозаметная, затем все более раздражавшая критику. Во время поездки к Бурлюкам Ларионов пишет серию анималистических картин, выполненных, как считается, в духе недавно увиденного пуантилизма. Но стоит всмотреться в экспонировавшиеся картины французов (репродукции были опубликованы в журнале «Золотое руно»), чтобы убедиться, как невелико сходство. Синьяк и Кросс, Люс и ван Риссельберг представили панорамные пейзажи, пространственная концепция которых мало отличается от традиционной классической картины; пуантель здесь в большей мере – техника исполнения, образ картины мира в целом остался неизменным.

Не то в ларионовских «Волах на отдыхе», «Верблюдах» или «Свиньях». Решение пространства – поднятый горизонт и имитация случайной «кадрировки», как и выбор жанра и быстрое (односеансное) исполнение, намекают на этюдный характер работы. Но этому противоречат и размеры холстов, и неявная, но смутно ощущаемая «программность»: восхищение художника цветовым богатством натуры поднимает работы на новый, не рядовой уровень.

Главное «затруднение», которое должен преодолеть зритель, – конфликт заведомо прозаичного мотива и его видения автором. Вряд ли зрителю пришло бы в голову наслаждаться видом лежащего вола, если бы не сияющий золотисто-рыжий цвет, которым написана его шкура; по контрасту нос приобрел синеватый оттенок, копыто сиреневое, трава вокруг – бирюзово-зеленая, вытоптанная земля на солнце слепит глаза (она написана белилами с чуть заметными розоватыми рефлексами). А вот ларионовские свиньи – нежно-розовые, как цветы; одна из них занимает всю поверхность холста, и зритель принужден любоваться толстым шероховатым телом, написанным разнонаправленными мазками с легкими авторскими пропусками, обведенным красноватым контуром. По рисунку и передаче форм картины точны и подробны, облик животных вполне узнаваем104; кроме интенсификации цвета и «обнажения приема» здесь, собственно говоря, нет ничего авангардного. Пожалуй, эту фазу можно сравнить с описанным Шкловским паллиативным способом оживления слова с помощью эпитета105. «Стертый» в восприятии, малоинтересный мотив преображается цветом, но еще не теряет связи с привычным видением.

Примерно через пару месяцев Ларионов пишет натюрморт «Цветы на веранде» (1908106, частное собрание). Здесь затруднение может вызвать не только необычная окраска предметов (вспоминается фраза Матисса: «Фовизм, это когда есть красный»107), но и решение пространства, намеренно тесно заполненного. В месиве цветовых пятен предметы, лишенные четких контуров (художник не повторяет ранее опробованный прием), не сразу опознаются глазом; мягкая, «затертая» фактура уравнивает объемные предметы первого плана (горшки, листья растений) и пейзажный фон; «весовые» характеристики верха и низа настолько сближены, что картину без ущерба можно перевернуть «вверх ногами» – композиция останется столь же устойчивой. Интересно, что в записной книжке Шкловского 1913 года есть такая запись: «Перевернуть картину, чтобы видеть краски, видеть, как художник видит форму, а не рассказ»108. В этой эмансипации цвета уже намечается путь к беспредметности (напомню, что для Кандинского одним из толчков к ее созданию стало впечатление от собственной картины, стоявшей в мастерской на боку). Цветовые характеристики предметно не объяснены, хотя мы догадываемся, что художник отталкивался от натуры; вспышки красного, золотистого, голубого происходят просто по воле автора, но именно это преображение обычных предметов делает живопись праздником для глаз, служит «обновлению восприятия мира»109, как сочувственно цитирует Лившица В. Ф. Марков.

Следующий шаг на этом пути – серия красно-зеленых купальщиц, где очевидная цветовая условность свидетельствует не о новом видении (ни при каком освещении невозможно увидеть натуру такой, какой она предстает у Ларионова), но о чисто экспериментальном использовании цвета «как абстрактной категории»110. Мотив ню, скорее всего, взят не случайно: этот образ наделен в мировом искусстве настолько определенным значением, что становится удобным поводом для отрицания традиции111. Но, может быть, главным импульсом для художника явилось само «стремление цвета к освобождению» от изобразительной функции, о котором будет писать Малевич:

Малевич так объяснял движение живописи к беспредметности, и ларионовские опыты 1908 года действительно подводили к этой волновавшей художников идее. Так же, согласно Маркову, эволюционировал поэтический футуризм: «„Импрессионизм“ постепенно преодолевался, поэзия медленно двигалась в направлении „чистого слова“»113. Но Ларионов в 1908‐м не идет по этому пути – он делает разворот в противоположную сторону.

Осенью того же года создана небольшая картина «Закат после дождя» (ГТГ). Ее можно расценить как продолжение опытов в духе фовизма; А. Бенуа назвал ее «дереновским пейзажиком», и колористическая гамма здесь действительно близка к некоторым работам Андре Дерена и почти так же условна; похожа и обобщенно намеченная фигурка прохожего. Но в контексте происходившего в русском искусстве правильнее определить стиль «Заката» как примитивистский: с этой и еще нескольких картин Ларионова 1908 года можно вести отсчет живописному направлению, позднее получившему название (нео)примитивизма.

В. Ф. Марков вводит это понятие во второй главе книги, объединяя под одним наименованием, как и в разговоре об импрессионизме, аналогичные тенденции в литературе и живописи. «Примитивизм в русском искусстве представлен тремя выдающимися фигурами: Давид Бурлюк, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов»114, – пишет исследователь, вслед за тем сетуя, что примитивизм Бурлюка плохо изучен и недостаточно оценен. Если говорить только о живописи Бурлюка, исключая поэзию, то нужно отметить необычность его эволюции: примитивистские работы возникли у него уже после опытов в кубизме и футуризме, то есть не ранее 1913 года. А лучшие вещи созданы еще позже – около 1914–1916. Поэтому считать Бурлюка зачинателем этого направления мне кажется неверным115. С другой стороны, в последнее время хорошо изучено творчество не только Ларионова и Гончаровой периода примитивизма, но и художников их окружения, тех, кто входил в группу «Ослиный хвост» и участвовал в ларионовских выставках, так что неопримитивизм116 в живописи сегодня выглядит недолгим, но широким и мощным движением раннего авангарда. Не будем повторять известные факты. Интереснее проследить, как в первых образцах стиля нашли отражение те источники, которые, согласно В. Ф. Маркову, стали основой и поэтического примитивизма футуристов: детское сознание, первобытное человечество и фольклор; о двух последних написано уже немало, и я остановлюсь на первом моменте.

В «Закате после дождя» еще нет ничего фольклорного или «первобытного». Но детское начало присутствует, хотя почувствовать его непросто – в ларионовской речи мы скорее различаем французский акцент117, в ней трудно найти сочетание «наивности с особого рода свежестью и технической неуклюжестью»118, которые В. Ф. Марков считает чертами примитивистского искусства. И все же есть несколько принципиальных качеств, позволяющих сблизить ларионовскую живопись с творчеством детей.

Во-первых, упрощение: художник словно забыл все академические правила и, как малыши, прибегает к простым контурам-обозначениям предметов. Конечно, о работе с натуры здесь нет и речи119 – дети рисуют и пишут «от себя». Второе: картина больше не фрагмент, она снова превратилась в образ «мира»: небо и земля, человек и животное, природа и дома – все поместилось, обо всем рассказано (именно в период примитивизма Ларионов начинает вводить «фабулу в форму»). И наконец, самое главное – цвет: яркий, радостный, усиленный «для красоты» и тоже упрощенный: вспыхнувшая осенняя крона обозначена плоским желтым пятном, стволы деревьев синие, земля малиновая, лужи и даже лошадь голубые (что особенно возмутило критиков). В картине «Ресторан на берегу моря» (1908, частное собрание) детского еще больше, оно проявляется в необъяснимой комичности всего изображенного, особенно в пластике персонажей: франта, вышагивающего в похожих на копыта ботинках, дамы с зонтиком, неуверенно семенящей в туфельках на каблуках; тощей кошки, почему-то стоящей на задних лапах, и веселой бело-зеленой собаке; зеленом море и зеленых лицах; в краске, которая не точно «попадает» на изображенные предметы, – все вызывает улыбку, но не потому, что шаржировано или изображено неправильно и «наивно» (наивная живопись редко смешна), а в силу неуловимого сходства со взглядом ребенка. Позднее Ларионов вспоминал:

Заметим: это откровенное признание вовсе не свидетельствует о лирической сущности ларионовского примитивизма. Цель художника – не погрузить зрителя в собственный эмоциональный мир, а по-новому увидеть «жизнь снаружи», ощутить ее цветовое богатство, и для этого подходит по-детски свежий, не «замыленный» взгляд. И здесь уместно обратиться к творчеству другого художника, Елены Гуро, которому в книге В. Ф. Маркова уделено особое, можно сказать, любовное внимание.

«Елена Гуро – камень преткновения для каждого, кто хочет нарисовать цельную картину русского футуризма»121, – пишет Марков, и это утверждение остается в силе, хотя за прошедшее время положение изменилось и творческое наследие Гуро, в 1960‐х годах известное немногим, стало объектом серьезного изучения специалистами разных стран. Маркова оно интересует в двух аспектах: как связанное с детским сознанием и с импрессионизмом. По мысли автора книги, «примитивистский футуризм пересекался со своей собственной импрессионистской стадией (например, у Гуро, которую очень интересовали процессы жизни ребенка). Гуро <…> призывала к сохранению и защите детского во взрослом человеке»122. На первый взгляд это похоже на процитированную запись Ларионова, но в действительности дело обстоит сложнее. С одной стороны, Гуро в своей прозе нередко исходит из личных воспоминаний; в одном из первых рассказов («Ранняя весна», 1905) она с пристальным вниманием восстанавливает свои детские ощущения, и их подлинность, точность описания каждого отклика ребенка на новые зрительные образы, звуки, запахи, меняющуюся природную среду или атмосферу дома чрезвычайно близки установкам и художественным целям импрессионизма как такового123. Но в целом у Гуро детская тема приобретает иной смысл, обозначая одну из граней «любви ко всему живому». Как отмечают все писавшие о ней, бесконечная нежность, которую Гуро испытывает к ребенку или юноше, ко всему хрупкому, ранимому, незащищенному, сродни материнскому чувству («Мне иногда кажется, что я мать всему»124). Главная человеческая черта Елены Гуро – сверхчувствительность, глубокая эмпатия – качество, редко свойственное детям (как, впрочем, и взрослым). Многих оно раздражало, например Бенедикта Лившица, отозвавшегося о ее сочинениях: «смесь Метерлинка с Жаммом, разведенная на русском киселе»125. При всей язвительности такой характеристики нельзя не отметить ее меткости, по крайне мере в том, что касается Метерлинка. В его драмах ребенок или юноша – носитель особой чистоты и мудрости; у Метерлинка (как и у Гуро) к детству прикладывается этический критерий; детское сознание противопоставляется взрослому как истинное и высшее. При всей значимости для Гуро экспериментов в сфере языка ее творчество определяет прежде всего «философский и моральный взгляд на окружающий мир»126. Показательно, что, описывая «Небесных верблюжат», Марков не может удержаться от похвалы особого рода: в них «чувствуется <…> присущая Гуро очаровательная чистота души»127.

«Душевный импрессионизм», «молодые светлые духи»; души природных «существ» и вещей, как в метерлинковской «Синей птице», – эпитеты и образы из арсенала символизма. В. Ф. Марков не раз упоминает эту связь; еще раньше ее отметил Н. И. Харджиев: «Е. Гуро – писатель переходного периода. <…> Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению»128.

Все это сказано о литературе. Если же мы обратимся к живописи Гуро, то, как ни странно, не сможем сразу отыскать ни детскости, ни характерных признаков импрессионизма129, не считая повсеместно распространенной в эти годы высветленной цветовой гаммы. Большинство сохранившихся работ художницы – этюды с необычным решением пространства, их особенность – сочетание фрагментарности и обобщения: укрупненный мотив (иногда часть предмета) приближен к глазам, но написан широко, нерасчлененными цветовыми плоскостями, которые маскируют предмет, затрудняют его узнаваемость, намекая на возможность абстракции. Таковы ее «Пейзаж» (ГТГ), «Мартышкино. Пейзаж» (ГМИСИ; оба – 1905130), некоторые акварели и рисунки; возможно, здесь есть отголоски импрессионизма, но образца школы Я. Ф. Ционглинского, у которого училась Гуро, а не французского или московского. В других работах плавная гибкость линии заставляет вспомнить о стиле модерн. Наиболее крупные вещи, например «Скандинавская царевна» (1910, ГРМ) с ее свободным рисунком, напоминают ларионовский неопримитивизм, и как раз в них импрессионизм кажется уже полностью изжитым. Живопись Гуро подходит под определение, которое В. Ф. Марков дает литературному, но не живописному импрессионизму («Импрессионизм в литературе придает чрезмерное значение детали независимо от ее отношения к целому, тогда как в живописи все внимание сосредоточено на целом»131, – с некоторым недоумением пишет ученый), и в этом сказываются как несовершенство терминологии, так и особость мышления художницы, «не попадающей» в принятую классификацию.

Что касается детской темы, то и ее в изобразительном творчестве Гуро почти нет, если не считать натюрморта с игрушками «Утро великана» (1910, ГРМ) и нескольких рисунков. Больше того: как только художница обращается к заветному образу вымышленного сына Вильгельма из «Бедного рыцаря», произведение что-то теряет, словно сам язык новой живописи противится воплощению нафантазированного, романтически отвлеченного идеала. К сожалению, изобразительное наследие Гуро слишком невелико, чтобы заложенные в нем новаторские тенденции были по-настоящему реализованы; ощутимое в ее работах движение к беспредметности лишь позднее получило развитие в творчестве Матюшина и Эндеров. В истории живописного авангарда Елена Гуро осталась прежде всего «тихим харизматиком», личностью с особенным внутренним миром, вдохновившей Матюшина на создание школы, в которой пластические и мировоззренческие аспекты соединились в подобие художественно-философского учения.

В книге В. Ф. Маркова о философии речь не заходит, но встречается слово идеология, которое автор применяет при анализе примитивистской стадии футуризма132, не углубляясь в содержание этого понятия. К идеологии примитивизма он относит славянские пристрастия Хлебникова (его «одержимость славянской тематикой»133) или «неоруссоизм» Каменского, но, говоря о художниках, не касается этого вопроса. И это следует поставить ученому в заслугу. Уже пример Гуро подсказывает, что говорить об идеологии применительно к новой живописи трудно, а то и невозможно. Напомню, что импрессионизм как художественная система самодостаточен и, строго говоря, не имеет идеологии, т. е. комплекса идей, лежащих вне искусства. Именно таковы произведения Ларионова, о которых шла речь. Художественный авангард не случайно выводил свою историю из импрессионизма – он напрямую наследует ему именно в этом отношении. Лишен идеологии и фовизм; можно даже сказать, что он враждебен ко всякой идеологии, антиидеологичен; общеизвестен культ интуиции, который исповедовали фовисты, их отрицание рационализма и механистичности; русские художники не только непосредственно воспринимали эти качества в их живописи, но и могли познакомиться с взглядами Матисса из публикации его «Заметок» в «Золотом руне»134 («Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи»135). Однако при всем увлечении искусством французов русские авангардисты не могли полностью раствориться в стихии живописи или гедонистических ощущениях. Их одолевали идеи, влекла жажда нового. И здесь важно отметить ту грань, которая отделяет концептуальное мышление художников авангарда от приверженности той или иной идеологии.

Показать это удобнее всего на примере того же Ларионова. В 1912 году он выдвигает две стилевые концепции, ставшие наивысшей точкой его радикальных новаций в живописи, – «инфантильный примитивизм» и лучизм. Несмотря на фигуративность136, в картинах обоих типов отсутствует всякое жизнеподобие; это уже не «воскрешение жизни», а прямое «изобретение», формотворчество. При этом очевидно, что источники этих изобретений находятся на разных полюсах, словно Ларионов вознамерился проиллюстрировать часто обсуждаемую тему архаизма и модернизма в русском искусстве. «Времена года» можно рассматривать как кульминацию примитивизма, где присутствуют и детское, и фольклорное, и даже «первобытное» начала (уплощение пространства, форма, сведенная к идеограмме, имитация «малярной покраски» вместо живописных отношений). Если вспомнить, что в это время Ларионов провозглашает независимость от Запада и путь на Восток, легко предположить, что он разделяет идеологию примитивизма, о которой пишет В. Ф. Марков; так считают и некоторые современные авторы. Но, на мой взгляд, это не так (или не совсем так).

Обратимся к книге Маркова:

Все сказанное бесспорно. Однако, когда в рамках темы архаизма в искусстве рассматриваются позиции Волошина, Тугендхольда, Рериха, Бакста, представителей авангарда и поэтов-футуристов, такой недифференцированный подход не кажется продуктивным138. Несомненно, и модернисты, и авангардисты139 стремились к обновлению художественного мышления (и шире – современного сознания) и с этой целью обращались к неклассическим источникам. Но этим и ограничивается сходство позиций двух очень разных (и довольно враждебных друг к другу) художественных сообществ.

Для отечественного модернизма (символизма) мечта об архаике – по М. А. Волошину, «последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени»140 – связана с поиском новой мифологии, а художник-модернист выступает прежде всего в роли мифотворца. Но создаваемый миф он претворяет в формы своего времени, говорит на языке, отвечающем его понятиям и вкусам. Это язык стиля модерн (в различных модификациях), и в его лексике неизменно присутствует идея «красоты», то есть элемент декоративности. Такова «архаика» Рериха, Бакста, Богаевского или «Жар-птицы» Головина141, в ее основе – стремление к эстетизации прошлого.

Ларионовские «Времена года» лишены этого манящего идеала, мечты, формирующей образ мысли и жизненное поведение, иными словами, идеологического компонента. Скорее, мы видим здесь модель мышления (языка) древнего, архаического общества (конечно, выстроенную автором на свой лад: это не столько мифотворчество, сколько языкотворчество), чрезвычайно убедительную именно в силу своего несовпадения с современностью, «выпадения» из культурного контекста. Если прежние стилевые эскапады Ларионова можно было объяснить французскими влияниями, то здесь ничего подобного обнаружить невозможно. Естественно, современникам язык его «инфантильного примитивизма» должен был показаться столь же чуждым, лишенным эстетической привлекательности, как и его прообраз. Но и для автора это вовсе не воплощение идеала, а творческое изобретение, «идееформа» (выражение Малевича). Другой принцип представляет лучизм – сугубо современное, футуристически усложненное течение, наполненное динамикой, пространственной многозначностью, переплетением изобразительных и абстрактных мотивов и форм. Мысль Ларионова идет сразу в противоположных направлениях, кажется, он хочет столкнуть не просто две живописные системы, но разные этапы культурной эволюции человечества, полярность которых ясно выражается в отношении к пространству и времени. О концептуальности этого замысла говорит тот факт, что художник программно экспонировал лучизм вместе с серией «Времена года» на выставке «Мишень» (1913). Думаю, эта акция была важной вехой на пути «освобождения» живописи (еще не от фигуративности, но от многих традиционных качеств, и прежде всего декоративности как важного признака эстетики модернизма), хотя сложившаяся позднее традиция отдала приоритет в этом процессе кубизму, футуризму и беспредметности. Ларионов не раз возвращался к своим открытиям 1912 года. Не осмысляя их как системы (он не любил системности), он использовал оба принципа формообразования, причем решения художника приобретали все более радикальный характер: лучизм привел его к беспредметности, а женская фигура из «Времен года» указала путь превращения образа в знак; обе эти тенденции стали магистральными для следующего этапа живописного авангарда.

В заключение, наверное, нужно объяснить, почему эта статья посвящена в основном одному художнику, имя которого упоминается в «Истории русского футуризма» реже других. Михаил Ларионов – центральная фигура раннего авангарда, и В. Ф. Марков признает его значимость: «Вероятно, живопись Ларионова оказала сильное воздействие на творчество русских поэтов-футуристов (особенно Хлебникова и Крученых) в его примитивистском аспекте»142. Обращение к его искусству не только обогащает понимание этой эпохи, но и дарит непосредственную радость.

Среди многих достоинств «Истории русского футуризма» есть одно, которое в современном искусствознании если не полностью утрачено, то встречается редко и, больше того, постепенно переходит в разряд сомнительных и не вполне корректных. Я имею в виду качественную оценку произведения искусства или творчества художника в целом. Уклонение от такой оценки, осторожность в «вынесении приговора» (в общем понятные и даже симпатичные) особенно характерны для исследований авангарда. Еще не забыты времена, когда это искусство было под запретом, еще продолжают возникать из небытия имена неизвестных художников и чудом уцелевшие работы, и это влияет на позицию исследователей, для которых факт каждого такого открытия оказывается важнее оценочного суждения.

И здесь книга Владимира Маркова может послужить вдохновляющим примером отношения к материалу. Давая своим героям яркие характеристики, сознавая неповторимость их дарований и личностных качеств, автор в каждом конкретном случае не забывает отметить удачу или провал, степень новаторства и уровень мастерства, уточнить или оспорить расхожее мнение, выразить восторг или огорчение – одним словом, остается живым, сопереживающим читателем-коллегой, почти участником литературного процесса, а не только ученым собирателем исторических фактов. Стоит вспомнить, с какой естественной непринужденностью обходится он, например, с Давидом Бурлюком (во время работы над книгой еще находившимся в добром здравии), то отдавая должное ему как организатору и (изредка) поэту, то откровенно браня за неразборчивость и «всеядность», а под конец приходя к ошеломляющему выводу: «Печальная истина заключается в том, что человек, с которого начался русский футуризм и само имя которого звучит для русского уха на футуристический манер, никогда в жизни авангардистом не был»143. Непосредственность восприятия и свобода суждений, основанная на истинном понимании поэзии и поэтов, составляет особое обаяние этой блестящей книги, жизнь которой оказалась долгой и счастливой.